2 раздел_ред
реклама
Елена Лисовенко ЭВОЛЮЦИЯ КАМЕРНОЙ СОНАТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. ШНИТКЕ Альфред Шнитке, по мнению исследователей, вел отсчет своего творчества с 1957 года, когда был создан Первый скрипичный концерт, однако в последние годы жизни он составил список ранних сочинений, в который включил скрипичную сонату 1955 года, назвав ее «Соната № 0» (впервые опубликована Hans Sikorski – 2004 г., издательство «Композитор» – 2009 г.). В результате жанр сонаты в наследии автора представлен 9 сочинениями. Напомним, что 4 скрипичные сонаты были созданы в 1955, 1963, 1968, 1994 гг.; 2 виолончельные сонаты – в 1978 и 1994 гг.; 3 фортепианные – в 1987, 1990, 1992. Сочинения 60-70-х годов неоднократно оказывались в центре внимания музыковедов. Так, наиболее привлекательной для аналитических наблюдений представлялась исследователям Вторая скрипичная соната (В. Холопова, А. Демченко, С. Швец), Первая скрипичная соната (В. Холопова, А. Демченко), Первая виолончельная (Е. Чигарева, А. Демченко, В. Сумарокова), тогда как Вторая виолончельная, Третья скрипичная и три фортепианные сонаты заслуживали лишь отдельных упоминаний. Не осуществлялась и попытка проследить общие закономерности, особенности трактовки жанра и его эволюции в творчестве композитора. Примечательно, что поздние сонаты обходят вниманием и исполнители. А. Демченко объясняет это спорностью последних сочинений, требующих временной дистанции для их осмысления и объективной оценки [1, с. 226], а также специфичностью языка. Так, комментируя Вторую и Третью фортепианные сонаты, он отмечает, что их «<…> звуковое пространство наполнено главным образом блужданиями абстрагирующей мысли, в которой многое идет от интеллектуализма элитарного свойства» [1, с. 227]. Таким образом, автор статьи ставит цель рассмотреть композиционные, драматургические, образные, языковые и стилевые особенности камерных сонат А. Шнитке. Периодичность создания сочинений в жанре сонаты у А. Шнитке характеризуется различной плотностью. Скрипичные сонаты появляются рассредоточено в разные периоды творчества композитора, за исключением 70-х – 80-х гг., а виолончельные и фортепианные – только в средний и поздний этапы пути. Это позволяет как рассматривать каждую из разновидностей обособленно, так и представить развитие жанра в виде единой линии. Эволюция скрипичной сонаты достаточно показательна. Композитор сохраняет за жанром привилегию циклического, хотя некоторые из произведений отличаются специфической структурой. Такова двухчастная Нулевая соната (1955), которая производит впечатление незавершенности из-за тональной разомкнутости цикла, явно жанровой роли второй части, отсутствия баланса между крупной первой и скромной по масштабам второй. Эксперимент с одночастностью композитор проводит во Второй сонате (1968), которая, вместе с тем, содержит внутренние контрасты и членение на крупные разделы: Senza tempo – Allegretto – Andante/Moderato – Allegretto – Andante – Allegro/Allegretto – Senza tempo (в качестве коды). Даже если заявлен регулярный темп, а не Senza tempo, он не обязательно выдерживается на протяжении всего раздела, однако его переключения с появлением новых тематических, фактурных элементов способствуют осознанию каждой из граней условных разделов. Обратим внимание, что и во Второй сонате в скрытом виде проявляется ключевая для А. Шнитке четырехчастность по принципу медленно-быстро-медленно-быстро, впервые представленная в Первой сонате (1963) и закрепленная в Третьей (1994). Примечательна реминисценция третьей части в коде Первой сонаты, которая придает всему циклу черты скрытой рондальности, что характерно для многих других сочинений А. Шнитке, включая и некоторые сонаты. Несмотря на выбор циклической модели, использованной еще в ранний период, Третья соната, которую от Второй отделяют 26 лет, значительно отличается по внутреннему наполнению. Так, используя вальс в Нулевой и Первой сонатах; basso ostinato, колыбельную, румбу в Первой сонате; хорал в Первой и Второй сонатах в качестве жанровых прототипов, композитор почти полностью отказывается от них в Третьей сонате. Даже условная вальсовость ее II части не содержит характерных ритмоформул аккомпанемента или мелодии. В результате этого образные контрасты, присутствующие внутри частей циклов Первой, Второй сонат, в Третьей, сводятся к оппозиции «медитация – скерцо», вынесенной на уровень частей целого. Расширяя стилистический диапазон, иномузыкальные и внемузыкальные связи в Первой и Второй сонатах, А. Шнитке в Третьей приходит к очищению музыки от «чужого» слова, избавляясь от всего ассоциативного, вплоть до отказа от мажорных и минорных красок. Так, для Нулевой сонаты характерно тональное соотношение частей D-dur – gmoll, при этом I часть разомкнута – ее отличает ладовая переменность hmoll и D-dur и завершение модуляцией в G-dur. В Первой сонате можно определить явное тяготение к центру С, проявляющееся в первой (условный с-moll) и третьей (C-dur) частях. Даже во Второй сонате есть ключевая опора – g-moll, заявленная в начальном аккорде, в гармонии хорала и ожесточенно утверждаемая в последнем быстром разделе (Allegretto). На этом фоне контрастом воспринимается Третья соната, не имеющая явных тональных опор. За исключением одного сольного эпизода во II части (тт. 128–146), где композитор сопоставляет две трезвучных гармонии – G-g, в мелодии почти безраздельно доминируют секундово-септимовые и кварто-квинтовые ходы, сочетаемые с октавными, а в гармонии – кластерные комплексы и квартаккорды, что сообщает музыке особый аскетизм и даже эмоциональную отрешенность. Скрипичную партию можно охарактеризовать как напряженный инструментальный речитатив, в котором пронзительность скачков на септимы, ноны и секунды, а также использование четвертьтонов и микроглиссандо сменяется пустотой чистых интервалов. Вместе с тем, игнорируя типичную лирическую интонационность и певучее амплуа инструмента, композитор не избегает проявлений скерцозности. Так, игривые репетиций на staccato у скрипки с последующим прыжком на септиму, многократно имитируемые у фортепиано, характерны для второй части сонаты. Трактовка ансамбля отмечена движением от черт «фортепианной сонаты со скрипичным аккомпанементом» в Нулевой сонате, через активный диалог и становление фортепиано как носителя хоральности в Первой, «дуэт-дуэль» во Второй сонате с ударным и аккордовым звучанием фортепиано, в том числе применением кластеров – к фактически монологическому изложению в Третьей, с избеганием конфронтации партий и «сжатием» роли фортепиано до ритмогармонической поддержки либо имитации скрипки. Особый характер обретает дуэт инструментов в IV части, где функция фортепиано сведена к синхронному дублированию. В результате возникает либо движение унисонное, либо расходящееся зеркальное движение, примечательное своей подчеркнутой механистичностью и аэмоциональностью. Виолончельные и фортепианные сонаты не проходят сквозь ранний и полистилистический этапы, но в них кристаллизуются признаки, отличающие позднее творчества композитора. Две виолончельные сонаты, разделенные дистанцией в 16 лет, не образуют такого скачка в стилистическом отношении и трактовке цикла, как Вторая и Третья скрипичные сонаты. Композитор изначально использует принцип медленно-быстро-медленно, реализующийся в трехчастной Первой сонате (1978) и пятичастной Второй (1994), а начальные части обеих сонат фактически трактованы как монолог виолончели. Однако «целевая» направленность драматургии Первой сонаты, где финал словно бы подхватывает заявленное в начале развитие с задействованием тематизма Allegro и принципом attacca, сменяется драматургией медитативного типа во Второй, в которой три медленные части чередуются с лишенными ритмической энергии аметрическими скерцо. С одной стороны, язык Первой сонаты уже демонстрирует стремление к освобождению от аллюзийности, ассоциативности. Но тем не менее, он не только опирается на игру мажоро-минора, но и знаковую для композитора интонацию золотого хода валторны с ладовой перекраской, более того, сохраняет значимость тонального центра – сmoll. Финальное Largo, опираясь на трезвучную последовательность, вызывает сравнение с III частью Первой скрипичной сонаты, хотя принцип basso ostinato здесь не выдерживается. В интонационном плане solo виолончели Первой сонаты красноречиво открывается темой креста, порождающей в дальнейшем разнообразные модификации. В качестве жанровых прототипов Allegro выступают токката и вальс. Во Второй сонате композитор избегает ладовых, тональных и жанровых признаков. Даже формально возникающий органный пункт с у фортепиано в I части не находит отклика у виолончели; гармонический язык представлен унисонами, септимами, тритонами и периодически сменяется кластерами. Примечательно, что движение ломаными арпеджио у виолончели во II части основывается не на аккордовых звуках, а на октавах и квартах. И только единожды в теме Largo (III часть, т. 3) композитор позволяет мелодии двигаться по звукам аккордов. Кантиленное начало, неожиданно прорезавшееся в скрипичной теме после угловато-хаотичного и интонационно абстрактного движения в Allegro, вызывает к жизни почти песенную фактуру и мимолетное просветление в виде нисходящего мажорного квартсекстаккорда (С-dur), подкрепленного соответствующей гармонией фортепиано. Равноправие инструментов Первой сонаты с самостоятельными тематические элементами и даже сольными эпизодами фортепиано сменяется доминированием виолончели во Второй. В силу этого, функция фортепиано как организатора ритмического движения сводится не столько к поддержке, сколько к комплементарному дополнению солиста. Подобные тенденции наблюдаются и скрипичных сонатах, однако другие детали демонстрируют, что композитор достаточно тонко чувствует различия между тембровыми возможностями скрипки и виолончели. Если сопоставить трактовку двух струнных инструментов, наиболее явные различия можно обнаружить в сфере скерцозной образности: виолончель чаще становится выразителем злого скерцо, с жужжащим оттенком тембра (Первая соната, II часть) или с широкими резкими скачками (Вторая соната, II часть), тогда как скрипка ближе скерцозности танцевального плана, сочетаемой с легкостью, полетностью, иногда юмористическим тоном (Первая соната, IV часть). Эволюция фортепианной сонаты вызывает особый интерес, поскольку А. Шнитке создает три сочинения на протяжении всего шести лет. Тем не менее, Третья фортепианная соната (1992) выделяется на фоне первых двух, концентрируя новые признаки. В целом, такое позднее обращение к сольной сонате подтверждает тенденцию, обнаруженную при рассмотрении ансамблевых сонат: отказ от диалога, который представлялся органичным в 60-70-е гг., в пользу монологичности, хотя в Первой фортепианной сонате (1987) еще ощущается стремление поляризовать разные тембровые возможности инструмента в виде quasiдиалога. Используя специфические фортепианные ресурсы, композитор широко применяет аккордовую, аккордово-хоральную, quasiполифоническую фактуру с комплементарной ритмикой. Особую выразительность с оттенком призрачности, хрупкости инструмент обретает в высоком регистре на длительной педали. В первых двух сонатах функцию образного контраста, а также духовного просветления выполняет аккордово-хоральный комплекс, появляясь зачастую в эпицентре музыкального хаоса, что наблюдается в двух Lento Первой сонаты, III части Второй (1990). Отказываясь от хорала в Третьей сонате, композитор сохраняет связь с жанрами «чистой» музыки, не имеющими внемузыкальных ассоциаций – ее I часть решена в духе quasi-ричеркара. Подобное наблюдалось и в предшествующих опусах. Так, начало Первой сонаты вызывает ассоциации с изложением темы в фуге, а поочередное вступление голосов III части в полифонической фактуре – с собственно фугой, хотя тематическое наполнение не соответствует данному жанру. Во II части Второй сонаты благодаря размеру 3/4, ритмической формуле , аккордовой фактуре, сменяющейся цепью quasi-полифонических вариаций, возникают ассоциации с чаконой. Заметим, что эта же ритмоформула появляется в Largo Третьей сонаты, однако из-за метрических перебивок и прозрачности фактуры не порождает таких ярких аналогий с данным жанром. Заметим, что все эти жанры выступают со знаком quasi. А. Шнитке утверждает четырехчастный цикл, экспериментируя с трехчастностью во Второй сонате, в которой кодовый раздел с хоральным комплексом образует скрытую четырехчастность. Наряду с рондо вместо сонатной формы в быстрой части, что характерно для Первой сонаты, композитор широко применяет свободно трактованную трехчастность. Первая соната содержит тональный ориентир D в виде тонической квинты d-a, на которую опирается quasi-хоральная одноголосная тема I части, начальная тема III части. Огранный пункт d завершает IV часть, сопрягаясь с возвращением начальной темы, а II часть открывается явным D-dur. Хоральный комплекс, представляющий эллиптическую цепь трезвучных гармоний, отталкивается от G-dur (I, II части). Уже во Второй сонате, за исключением хорала, окрашенного в As-dur (III часть), тональные опоры не выявляются ярко либо вследствие интенсивности плетения голосов в полифонически организованной фактуре, либо в результате интенсивного применения кластеров. В Третьей сонате автор осуществляет метаморфозу языка, исключая терцово-секстовые интонации, трезвучия и ладовые краски. В результате эволюция фортепианной сонаты, появившейся только в поздний период творчества, проходит гораздо быстрее, чем в ансамблевых сочинениях, отчасти повторяя ее, отчасти предваряя последние опусы – Третью скрипичную и Вторую виолончельную сонаты, созданные на два года позже. Рассмотрение фортепианных сонат позволяет сделать вывод о наличии в них барочных признаков и нивелировании трехчастности классической типа с отказом от сонатной формы как существенного признака жанра. В отличие от этого, скрипичная и виолончельная сонаты максимально отходят от своих исторических прототипов. Если опираться на типологию сонаты ХХ века, предложенной Дж. МакКэллом21, то фортепианные сонаты А. Шнитке могли бы выступать как тип «современной барочной сонаты», а скрипичные и виолончельные (особенно последние) – как тип «современной сонаты». Продолжая согласования подобного рода, можно сказать, что выделяемая Дж. МакКэллом «современная классическая соната» как тип в творчестве 21 Пятая глава работы «Камерная музыка ХХ века» [3] Дж. МакКэлла посвящена современной сонате. Автор подкрепляет свою классификацию примерами, которые, по его мнению, наиболее концентрированно отражают указанные им типы. В качестве «современной барочной сонаты» он выделяет Сонату для скрипики соло Б. Бартока (1926). «Современная классическая соната», в которую он включает современные произведения, использующие сонатную форму, представлена Флейтовой сонатой С. Прокофьева (1943), Трио для скрипки, виолончели и фортепиано М. Равеля (1914), Концертом для двух фортепиано соло И. Стравинского (1935). К «современной сонате» Дж. МакКэлла причисляет Сонату для скрипки, альта и арфы К. Дебюсси (1915), Сонату для скрипки и фортепиано Б. Бартока (1921), Сонату для кларнета и фортепиано Ф. Пуленка (1962), Сонату для виолончели и фортепиано Э. Картера (1948). А. Шнитке отсутствует из-за отказа от сонатной формы. Вместе с тем, барочные ориентиры характерны для Первой и Второй скрипичной сонат, с сочетанием явных «современных» признаков в последней, для Второй виолончельной сонаты, в центре которой оказывается токката. В целом жанр сонаты, находившийся в творческом активе А. Шнитке на протяжении сорока лет, дает развернутое представление об эволюции стиля композитора, направленной в сторону «чистой» музыки. Это позволяет сопоставлять ее со струнным квартетом в плане становления цикла по принципу медленно-быстро-медленно, образного наполнения в виде оппозиции «медитация – скерцо» на уровне частей целого, отказа от сонатной формы в пользу рондальности и трехчастности. Не менее примечательна и аналогия, возникающая между последним квартетным опусом (II часть, ц. 2, 6, 21, 28) и Третьей фортепианной сонатой (IV часть, тт. 1–6), в которой, при исключении всех ассоциаций, неожиданно возникает аллюзия на тему побочной партии I части Десятой симфонии Д. Шостаковича: ее мелодия в сонате сопровождается формулой DSCH в аккомпанементе. Данные повторяющиеся «случайности» заставляют глубже взглянуть на причины цитирования или создания аллюзий на указанную тему признанного симфониста. С одной стороны, А. Шнитке, очевидно, привлекали ее музыкально-конструктивные особенности – скрытая вальсовость, сопряжение секундовых и терцовых интонаций, в которых распознается завуалированная тема креста и в определенных звуковысотных условиях – монограмма DSCH. С другой стороны, тема принадлежит к типичным интонационным комплексам Д. Шостаковича. Поначалу эмоционально неоднозначная, замкнутая в своем «топчущемся» движении, а затем приобретающая зловещий оттенок в разработке, она выражает принцип оборотничества, который широко использовал вослед Д. Шостаковичу в своем творчестве А. Шнитке. Остальные причины лежат вне собственно музыкальной сферы и могут быть предложены лишь гипотетически. Предположим, что Десятая симфония обладала для А. Шнитке особой значимостью и даже мистикой. Она возникает в год смерти Сталина. Ее предваряет длительный творческий кризис композитора, вызванный различными причинами, в том числе Постановлением 1948 года, и сопровождает резкая критика. Данным сочинением Д. Шостакович преодолевает барьер числа «9» в сфере симфонии, преследовавший многих композиторов, тем самым становясь для А. Шнитке символом несгибаемости творческой воли. Примечательно, что оба раза тема побочной партии появляется у А. Шнитке в последних сочинениях жанра (квартет, фортепианная соната), как будто композитор ощущает невозможность создания еще одного опуса, что позволяет говорить о том, что цитирование темы вызвано и определенными подсознательными импульсами. Существенно новым, по сравнению с квартетом, является строгое ограничение диапазона выразительных средств в поздних сочинениях. Если Четвертый квартет можно понимать как своего рода синтез принципов, наработанных в предшествующих произведениях данного жанра, то сонаты 1992–1994 гг. представляют новый этап самоограничения, подобно серийной и сериальной технике 60-х годов, с той разницей, что в 90-е годы сужение диапазона интонационных средств связано с отказом от интервалов терции и сексты, либо максимальным их вуалированием в музыкальной ткани. Стремление к очищению языка, обнаруживаемое в эволюции обоих жанров, явно не до конца реализовано в Четвертом квартете. Аккордовая трезвучная последовательность, вначале представленная рассредоточено, а затем обретающая концентрированное воплощение в «хорале» пятой части (ц. 22), является, наряду с серией, важным конструктивным материалом и семантическим комплексом. Отчасти, это объяснимо тем, что квартет возникает в 1989 году, на 5 лет раньше последних сонат. Выявленные тенденции в позднем творчестве А. Шнитке все же указывают на то, что композитору не удавалось освободиться от своего музыкального прошлого, наполненного разнообразными иномузыкальными связями, и создать новый музыкальный язык, свободный от «чужого» слова, к чему он близок лишь в последних Скрипичной и Виолончельных сонатах. С одной стороны, строго отобранными средствами композитор в поздних сочинениях достигает нового общения со слушателем: «инструментом» коммуникации для него может теперь служат всего лишь два элемента – трезвучие и хоральная фактура, неожиданно прорезающие «неговорящие» интонации и «пустые», откровенно резкие гармонии. Первое в сжатом виде концентрирует все музыкальное прошлое, в том числе самого композитора (вспомним «драму одного трезвучия» во Второй скрипичной сонате), а хорал выступает символом духовности, лишь намеком или в искаженном виде предстающем в самых поздних сонатах22. При этом ожидаемое 22 Так, условно хоральная фактура в третьей фортепианной сонате (III часть, тт. 86 – 89) складывается из созвучий типа fis-c-cis-g (тритонаккорд с расщепленной квинтой), gisc-d-fis и т. п. Только в т. 88 на третьей доле появляется скрытое трезвучие С-dur (с-d-eg), не выделяемое, а как проходящее между двумя диссонирующими. В Третье скрипичной сонате (II ч., тт. 108–140) у фортепиано звучит нисходящая цепь трезвучий с-b-As-fis-e-с-b-a на фоне выдержанного as2 у скрипки (тт. 118–121), а затем в «просветление» в последних опусах покидает столь типичный для А. Шнитке кодовый раздел, ранее гарантировавший некое умиротворение, что сообщает музыке особый пессимизм. С другой стороны, ограничение иномузыкальных связей приводит к тому, что среди всех фигур прошлого в объективе диалога для А. Шнитке остается лишь Д. Шостакович. Тем самым А. Шнитке подчеркивает ощущаемую им самим творческую близость индивидуальностей, и неизменное доминирование старшего современника среди всех музыкальных влияний. 1. Демченко А. Альфред Шнитке. Контексты и концепты / А. И. Демченко. – М. : Издательство «Композитор», 2009. – 296 с. 2. Швец С. Скрипичное творчество Альфреда Шнитке: традиции и новаторство (на примере Второй скрипичной сонаты) // С. Г. Швец // Hауковий вісник. – Одеса, 2004. – Вип. 4, кн. 2. – С. 99–108. 3. McCalla J. Twentieth-century chamber music / James McCalla. – New York. : Routledge., 2003. – 289 p. (Studies in musical genres and repertoires). Лисовенко Елена. Эволюция камерной сонаты в творчестве А. Шнитке. Статья посвящена рассмотрению композиционных, драматургических, образных, языковых и стилевых особенностей камерных сонат А. Шнитке. Автор уделяет внимание особенностям трактовки выразительных возможностей инструментов и инструментального ансамбля. Анализ скрипичных, виолончельных и фортепианных сонат позволяет сделать выводы как об эволюции жанра в творчестве композитора в целом, так и внутри каждого из подвидов. В поздних сочинениях обнаруживается тенденция к самоограничению, что проявляется в сужении диапазона языковых средств, которое приводит к обновлению образного строя сочинений, появлению нового типа общения со слушателем. Ключевые слова: камерная соната, А. Шнитке, композиция, драматургия, эволюция жанра. Лісовенко Олена. Еволюція камерної сонати в творчості А. Шнітке. Стаття присвячена розгляду композиційних, драматургічних, образних, мовних і стильових особливостей камерних сонат А. Шнітке. Автор приділяє увагу особливостям трактовки виражальних можливостей інструментів і інструментального ансамблю. Аналіз скрипкових, віолончельних і фортепіанних сонат дозволяє зробити висновки як про скрипичном solo на pizzicato сопоставляются трезвучия G и g (т. 131). Так, несмотря на явную трезвучную основу, становление хорального комплекса, в конечном счете, так и не осуществляется. Во Второй виолончельной сонате хоральный комплекс окончательно изживается. еволюцію жанру в творчості композитора в цілому, так і всередині кожного з підвидів. В пізніх творах спостерігається тенденція до самообмежування, що виявляється в звуженні діапазону язикових засобів, що призводить до оновлення образного строю творів, появі нового типу спілкування зі слухачем. Ключові слова: камерна соната, А. Шнітке, композиція, драматургія, еволюція жанру. Lisovenko Olena. Evolution of chamber sonata in work by A. Schnittke. The article examines the features of composition, dramaturgy, character, musical language and style in chamber sonatas of A. Schnittke. The author describes the treatment of expressive abilities of the instruments and instrumental ensemble. The analysis of violin, cello and piano sonatas allows making a conclusion about evolution of the genre in whole, as well as inside the each group. The late works reveal the tendency of composer’s self-restriction, displayed by narrowing of the expressive resources diapason, which leads to renovation the music images and appearing a new type of communication with a listener. Keywords: chamber sonata, А. Schnittke, drama, the evolution of the genre.
