Булычева Анна Валентиновна кандидат искусствоведения
реклама
Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля Булычева Анна Валентиновна кандидат искусствоведения помощник художественного руководителя Московского музыкального театра «Геликон-Опера» доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского государственного научного фонда в рамках проекта «Восстановление авторской редакции Второй симфонии А.П. Бородина» (проект № 14-04-00204) ОРКЕСТРОВКА ВТОРОЙ СИМФОНИИ АЛЕКСАНДРА ПОРФИРЬЕВИЧА БОРОДИНА И ПРОБЛЕМА АВТОРСКОГО СТИЛЯ Знакомство с научной и педагогической литературой по истории оркестровки приводит к выводу, что Александр Порфирьевич Бородин якобы не создал собственного оркестрового стиля. Бородин оставил не так много сочинений. При его жизни были изданы партитуры Первой симфонии и симфонической картины «В Средней Азии». Остальные партитуры (Вторая симфония, фрагменты «Князя Игоря», Третьей симфонии, «Млады») вышли в свет посмертно в редакции и оркестровке Николая Андреевича РимскогоКорсакова и Александра Константиновича Глазунова. Оркестрованный самим Бородиным дуэт Яромира и Жреца из «Млады» не издан до сих пор. Поэтому исследователи оркестровки имеют не так много материала и/или сомневаются в его достоверности. Ни в книге А. Веприка «Очерки по вопросам оркестровых стилей» 1, ни в сборниках «Оркестровые стили в русской музыке» 2, «Оркестр. Инструменты. Партитура» 3, «Оркестр без границ» 4 партитуры Бородина не М.: «Советский композитор», 1978. Л.: «Музыка», 1987. 3 М.: МГК, 2007. 1 2 1 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля рассматриваются. А. Карс в «Истории оркестровки» в главе «Период Брамса и Чайковского» высказался сугубо предположительно: «Судя по тому факту, что большинство значительных, но мало доступных партитур Бородина и Мусоргского, по-видимому, было исправлено или переоркестровано Римским-Корсаковым, Лядовым и Глазуновым, очевидно, что их оркестровка, справедливо или нет, считалась наиболее европеизированными их современниками технически незрелой» 5. От собственной оценки Карс, таким образом, воздержался. По поводу «европеизированности», о которой он говорит, достаточно отметить, что только Бородин из всех перечисленных Карсом в молодости прожил несколько лет в Германии и Италии. Курьезный пассаж находится в учебнике (!) Л. Гуревича «История оркестровых стилей»: «Оркестровое мастерство А.П. Бородина (1833–1887) иногда недооценивается, так как считается, что его партитуры подверглись редакции Римского-Корсакова и Глазунова. Но это касается, в основном, “Князя Игоря” и Второй симфонии, причем имела место именно редакция, а не переработка, а также завершение оперы по черновикам и эскизам автора. Значительная часть “Князя Игоря” и Второй симфонии оркестрована самим Бородиным, а Первая симфония и “В Средней Азии” – полностью» 6. «Имела место» редакция или «считается, что партитуры подверглись редакции» – этого автор так для себя и не решил. Читая учебник Гуревича, студенты должны умозаключать, что Вторая симфония оркестрована Бородиным не полностью. На этом фоне выделяется дипломная работа А.П. Нефедова, сделанная по материалам, собранным П.А. Ламмом и хранящимся во Всероссийском М.: МГК, 2009. Карс А. История оркестровки. М.: Государственное музыкальное издательство, 1932. С. 237. 6 Гуревич Л. История оркестровых стилей. М.: «Композитор», 1997. С. 84. 4 5 2 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля музейном объединении им. М.И. Глинки7. Нефедов подробно рассматривает сцены из «Князя Игоря», оркестрованные Бородиным, и отчасти касается Второй симфонии. Он стал первым исследователем, который обратился к подлинной бородинской инструментовке и поставил вопрос об авторском стиле в этой сфере, отметив несколько его принципиальных особенностей: низкую «посадку» оркестровой ткани, использование различных оркестровых групп по отдельности и вариантность. 1.История партитуры и оркестр Второй симфонии Сперва обратимся к истории создания, прижизненных исполнений и первого издания Второй симфонии. История будет изложена кратко, без полемики с опубликованными работами и без развернутой аргументации8. Бородин начал работу над Второй симфонией вскоре после того, как его Первая в 1869 году прозвучала под управлением Балакирева. «После» не всегда значит «вследствие», но здесь тот случай, когда значит. Вторая симфония была завершена в октябре 1871 года. Летом того же года Бородин уже оркестровал первую часть. Эта – предварительная – редакция дошла до нас в виде партитуры, записанной чернилами (без финала). Летом 1875 года Бородин завершил для издательства В.В. Бесселя переложение симфонии для фортепиано в 4 руки. При подготовке переложения симфония, особенно ее первая часть, была значительно переработана. Переложение вышло в свет в ноябре 1876 года с посвящением Е.С. Бородиной. Когда осенью 1876 года Л.И. Шестакова попросила Э.Ф. Направника исполнить симфонию, Бородин смог сразу же отдать дирижеру Нефедов А.П. Проблемы оркестрового стиля А.П. Бородина в опере «Князь Игорь», дипломная работа. М.: МГК, 1975. Благодарю Светлану Анатольевну Петухову, обратившую мое внимание на эту работу и на ситуацию с изучением оркестровки Бородина в целом . 8 Этому специально посвящена моя статья «Тайные игры: хождения по кругам» для электронного журнала «Искусство музыки: теория и история». 7 3 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля для ознакомления только партитуру средних частей. Крайние пришлось дипломатично «потерять», чтобы спешно перенести сделанные в переложении изменения в партитуру и, возможно, дооркестровать финал. Партитура крайних частей записана карандашом в октябре 1876 года, в ноябре карандашом же сделаны дополнения в партитуре средних частей9. (Карандашом Бородин работал в силу спешки и во время болезней, когда приходилось оставаться в постели; постепенно карандаш стал для него привычнее чернил.) Эта черновая, рабочая рукопись на сегодня – основной источник текста авторской редакции симфонии. Чистовая дирижерская партитура была изготовлена переписчиком. По ней симфония исполнялась при жизни композитора Э.Ф. Направником (1877), Н.А. Римским-Корсаковым (1879), Н.Г. Рубинштейном (1880), Г.-Л. Юберти (1885), Г.О. Дютшем (1885), Т. Раду (1886) и дважды Ж. Дюпоном (1886). Успех пришел к ней с третьим исполнением. Фрагменты партитуры хранятся в Отделе рукописей Научной музыкальной библиотеки СанктПетербургской консерватории (№ 2529), а именно: первая страница первой части, скерцо без среднего раздела и еще нескольких страниц и полный текст финала. Остальные листы были вырваны из переплета в 1887 году при подготовке посмертного издания партитуры и заменены новыми, заново написанными Римским-Корсаковым и Глазуновым10. Многие страницы, особенно в первой части, при этом подверглись радикальной переоркестровке. В этой редакции симфония с тех пор и переиздавалась. Редакция Ламма, еще в 1935 году восстановившего авторский текст, не издана. Полный автограф партитуры хранится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, ф. 94, оп.1, ед. хр. 1, предварительные версии партитуры первой части – там же, ед. хр. 2 и 3. 10 Подробно об этом см.: ван Домбург Э.А. Вторая симфония А.П. Бородина (к истории редакции Н.А. Римского-Корсакова и А.К. Глазунова) // Памяти Анастасии Сергеевны Ляпуновой. Петербургский музыкальный архив. Выпуск 9. СПб, 2012. С. 203–220. 9 4 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля Бородин работал в эпоху, когда симфонический оркестр находился в процессе интенсивных изменений. При сочинении Первой симфонии ориентиром композитору служил оркестр Роберта Шумана – с уже плотным письмом для медных духовых, но в ситуации еще не вполне совершившегося перехода от натуральных инструментов к хроматическим11. Первая симфония Бородина – «шумановская», главная тема финала заимствована из финала Четвертой симфонии немецкого новатора. Оркестр Второй симфонии уже иной – скорее берлиозовский, близкий по составу оркестру коллективной «Млады» 12. Вместе с тем, родство с Четвертой симфонией Шумана по-прежнему присутствует: у двух произведений отчасти сходная судьба. Четвертая Шумана существует в двух авторских редакциях (1841, 1851), Вторая Бородина – также в двух авторских редакциях (1871, партитура сохранилась не полностью; 1876). Характер переработки удивительно близок: в обоих случаях композиционные изменения коснулись, главным образом, крайних частей (особенно много их на стыках крупных разделов формы), оркестровка стала более плотной, трубы из строя D переписаны в F, темпы и другие исполнительские указания переведены с родного языка на итальянский. Все эти особенности говорят не о влиянии, а о типологическом сходстве композиторской работы 13. Состав оркестра в Первой симфонии Бородина: 2 флейты, 2 гобоя (II = английскому рожку), 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона (альтовый, теноровый, басовый), литавры, струнные. Партитура симфонии была издана В.В. Бесселем при жизни и под наблюдением автора. 12 Состав оркестра во Второй симфонии Бородина: 3 флейты (III = пикколо), 2 гобоя (II = английскому рожку), 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона (два теноровых и басовый), туба, литавры, арфа, струнные. 13 Кроме того, Шуман при переделке симфонии применил метод, к которому части прибегал Бородин, прежде всего, при сочинении «Князя Игоря»: ускорил темп первой ча сти, записав ее вдвое меньшими длительностями, и темп финала, вдвое укрупнив такты при сохранении длительностей. 11 5 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля 2.Тематический материал, темпы и оркестровка Оригинальность оркестровки Второй симфонии связана, конечно же, не со сменой ориентиров (хотя влияние Берлиоза и других французских композиторов нельзя отрицать). Она связана, прежде всего, с оригинальностью тематического материала. Со Второй симфонией Бородин словно вышел в чистое поле: ему уже некому было подражать. Рассматривать оркестровку симфонии пока приходится через сравнение авторской редакции с редакцией Римского-Корсакова и Глазунова. В отсутствие изданных авторских партитур так же поступал Нефедов, анализируя фрагменты «Князя Игоря». Что касается Второй симфонии, то список основных разночтений (правда, неоткомментированный) был составлен П.А. Ламмом еще в 1945 году14. Надеюсь издать партитуру в авторской редакции как можно скорее, чтобы можно было обращаться непосредственно к тексту Бородина, минуя «посредников». Пока же, даже располагая авторским текстом, трудно отрешиться от постоянных сравнений. Большая часть изменений, сделанных редакторами при подготовке партитуры к изданию в 1887 году, связана с ускорением темпа. В ряде случаев оркестровка облегчена, тесситура звучания оркестра повышена, но не меньше и обратных примеров. Первая часть – Allegro moderato. «Богатырская» или «Героическая»? О главной теме первой части Бородин сказал Н.Д. Кашкину, что она первоначально предназначалась для половецкого хора в «Князе Игоре» 15. Ламм П.А. Вторая симфония А.П. Бородина (по автографам композитора), научный доклад. РГАЛИ, ф. 2743, оп. 1, ед. хр. 6. Л. 2–43. 15 Кашкин Н.Д. Из воспоминаний об А.П. Бородине // А.П. Бородин в воспоминаниях современников. Сост. А.П. Зорина. М.: «Музыка», 1985. С. 109. 14 6 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля Работа над симфонией началась в 1869 году, одновременно с работой над оперой. Оба сочинения находятся в теснейшем родстве, их связывает множество тематических элементов. На материале ранних набросков, хранящихся в Петербургской консерватории, А.Н. Дмитриевым еще в 1948 году был прослежен процесс рождения главной темы симфонии вместе с рождением интонаций «Сна Ярославны» 16. Ламм, Дмитриев, Нефедов – их содержательные, основанные на подлинных документах, полностью оригинальные работы о Бородине, которые могли бы вывести изучение его наследия на один уровень с изучением наследия Мусоргского, остались неопубликованными! Тема, в своем диатоническом варианте ставшая темой Игоря и Ярославны – центральной темой оперы – впервые появилась в хроматическом варианте как варварская, «змеиная» тема степняков. Она же легла в основу первой части си-минорной симфонии. В «Князе Игоре» си минор/си мажор мыслился Бородиным «половецкой» тональностью. Он фигурирует в ранних набросках Половецкого марша; ария Кончака в оригинале написана в си мажоре и открывается такими же октавами, как и Вторая симфония. Рождение из одного интонационного истока симфонии и оперы – случай для XIX столетия беспрецедентный. В ХХ веке он получил продолжение у Пауля Хиндемита с его «Художником Матисом» и «Гармонией мира». «Варварская» тема половецкого нашествия требует соответствующей оркестровки. Бородин поручил первый такт струнным, гобоям, кларнетам, фаготам, валторнам и тубе. Мы же привыкли слышать его в облегченном, «цивилизованном» варианте: без тяжелой тубы и гнусавых низких гобоев. В т. 11 Римский-Корсаков уже вводит новый темп (Animato assai). Это Дмитриев А.Н. Рукописи А.П. Бородина: опыт анализа его творческого метода, диссертация… канд. иск. Л.: ЛГК, 1948. С. 44. 16 7 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля существенная особенность редакции: ускорив темп всей части (Allegro вместо Allegro moderato), Корсаков затем меняет его едва ли не на каждой странице, дробя форму. У Бородина первый (половецкий) элемент темы звучит 12 тактов, и затем в том же темпе в тональности до мажор вступает второй элемент – отчетливо русский (в предварительной редакции партитуры верхние голоса идут строго в терцию, как мелодия и втора), в авторском темпе – отчетливо героический. Сталкиваются два народа, и с этого столкновения начинается симфония, которую Мусоргский называл «Героической». У нее, действительно, много общего с Третьей Бетховена. Во всяком случае, рисуя в первой части картину битвы, Бородин прибегает к тем же синкопированным аккордам всего оркестра (иногда и к гемиолам), что и классик – свидетель наполеоновских войн (помимо всего прочего, в процессе издания симфония Бородина лишилась огромного количества акцентов, щедро расставленных автором). Вторая сочинялась с мыслями об «Игоре», и едва ли не вся батальная музыка, которой так не хватает в опере, ушла в симфонию. Даже мотив «половецких труб» неоднократно звучит то у труб, то у тромбонов. В редакции Римского-Корсакова контраст двух элементов главной темы значительно смягчен за счет «европеизированной» оркестровки и сглаженного тонального плана. Тему Римский-Корсаков повторил дважды (весь раздел до буквы «А» в изданной партитуре добавлен им). При первом проведении си минору у Корсакова контрастирует параллельный ре мажор, а резкий сдвиг в до мажор появляется лишь при повторении. Второй элемент главной темы из-за ускоренного темпа из героического превращается в плясовой, то есть бытовой. Из-за повторения раздела появляется ненужная «раскачка», с первых тактов теряется бородинский темп событий. Симфония становится «эпической» в смысле бесстрастного повествования о делах давно минувших дней, не без сказочного оттенка, который есть и в названии 8 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля «Богатырская» 17. В музыкальной форме появляются симметрия и закругленность – в ущерб динамичности развития. Связующую часть у Бородина начинают одни духовые, сменяемые струнными, побочную – низкие струнные и валторны. При редактировании первые 8 тактов связующей были инструментованы почти одинаково, с преобладанием струнных; в первых тактах побочной добавлены деревянные духовые. Это отражает две тенденции оркестровки Римского-Корсакова: предпочтение смешанных тембров (в то время как Бородин ценил контраст оркестровых групп) и «подстраховку». Ведь дирижерская деятельность Римского-Корсакова началась с не самым лучшим на свете оркестром Бесплатной музыкальной школы. Именно с ним он в 1879 году исполнил Вторую симфонию друга. Ансамбли одних деревянных духовых и другие сложные эпизоды, скорее всего, не получались технически, отчего РимскийКорсаков в ущерб контрастам и колориту обильно прибегал к дублировкам. Побочная тема в процессе редактуры была значительно пересочинена и переоркестрована, темп замедлен. Эти перемены превратили ее в чисто лирическую, в то время как у автора побочная скорее молодецкая: с участием тромбонов, с острой пульсацией литавр. Заключительная часть экспозиции, в характерном переменном размере (Римский-Корсаков вновь предписывает Animato assai) лишилась синкопирующих ударов литавр. Вероятно, это связано с невозможностью исполнить синкопы в ускорившемся темпе. Бородин оркеструет эту тему в экспозиции и репризе чуть по-разному, в редакции Корсакова и Глазунова оркестровка унифицирована, что происходит практически при любой Применительно к произведению Бородина это название не очень удачно, поскольку возникают ассоциации с его пародийной опереттой «Богатыри». Вообще в середине XIX века «богатырство» ассоциировалось не с картиной В.М. Васнецова «Богатыри» (1898), а с оперой К.А. Кавоса «Ильябогатырь», бывшей в доглинкинский период официальным патриотическим произведением и спародированной Бородиным в его оперетте. См. об этом в моей статье «Образ Древней Руси в русских операх XIX века» (“L’image de la Russie ancienne dans l’opera russe du XIXe siècle” // Revue des études slaves. Musique et opéra en Russie et en Europe central. T. 84. Paris, 2013. P. 395–408). 17 9 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля редактуре, тем более коллективной. (Аналогичный случай – в репризе финала, где в т. 202-204 каскад мотивных имитаций у деревянных духовых в изданной редакции начинает, как и при первом проведении, флейта пикколо, в то время как у Бородина – первая флейта.) В начале разработки редакторы вновь заставляют струнные «подстраховывать» духовые: зловещее проведение главной темы у фаготов, играющих в низком регистре в унисон, превратилось в проведение темы у фаготов в октаву, поддержанных виолончелями и контрабасами. В разработке особенно ясно видно, в каких случаях авторская оркестровка при редактуре облегчается, а в каких утяжеляется либо размывается и теряет характерность за счет удвоения духовых струнными. Бородин мощно инструментует проведения «варварской» темы – редакторы облегчают их за счет ритма, штриха и оркестровки, ослабляя музыкальный образ, превращая его из страшного, угрожающего в игрушечный, сказочный (ПРИМЕР 118). Зато все предыкты инструментованы Римским-Корсаковым и Глазуновым более плотно: за один-два такта до вступления очередного tutti добавляется низкая медь. Тем самым каждый раз сглаживается контраст между предыктом (связкой) и новым эпизодом. Кульминации эта тенденция к усилению предыктов достигает в заключительном разделе разработки – доминантовом предыкте к репризе. У Бородина на педаль контрабасов, литавр и валторн наслаивается повторение главной темы. Сперва тема проходит у виолончелей и фаготов, затем добавляются альты и кларнеты, затем вторые скрипки и гобои (эпизод имеет явное сходство со вступлением к Половецкому маршу из «Князя Игоря», которое при повторении автоматически становится предыктом к репризе)19. В Во всех нотных примерах сначала дается авторская версия, затем редакторская. Прообразом этого эпизода мог стать эпизод в коде первой части Девятой симфонии Бетховена, где на фоне «сползающего» хроматического баса в верхних голосах звучат элементы главной темы в восходящем движении. Первая часть бетховенской симфонии близка первой части бородинской симфонии также 18 19 10 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля изданной редакции в заключительном эпизоде разработки участвуют также все трубы и тромбоны. Тем самым предыкт к репризе стал почти неотличим от сходного с ним эпизода в коде первой части, в то время как Бородин оркестровал два фрагмента совершенно по-разному. Аналогичная ситуация – в предыкте к репризе финала (от т. 153), где редакторами введены туба и тромбоны. Опуская мелкие отличия, можно сказать, что главное событие репризы первой части – проведение побочной темы. У Бородина молодецкая побочная последний раз проходит целиком в разработке, в ярком ре-бемоль мажоре: на кульминации Бородин подчеркивает два тональных центра симфонии – си минор и противостоящий ему ре-бемоль мажор, любимые тональности Балакирева20. В репризе тема предстает совсем иной: разбитой на фрагменты, поникшей, а «вводит» ее элемент главной темы у второго кларнета (ПРИМЕР 2). Прообраз такого обращения с побочной можно найти в Девятой Бетховена, сходные приемы имеются в музыке ХХ века. В контексте же Второй симфонии Бородина с ее «половецкой» главной темой возникают зримые образы битвы, поражения и плена. Редакторы придали проведению побочной темы в репризе «благополучный» облик. Она вновь предстает целиком и с теми же подголосками, которые сопровождали ее в экспозиции. Тем самым затушевывается драматургия всей части, которая в версии РимскогоКорсакова и Глазунова сводится к чисто музыкальному, абстрактному противопоставлению главной и побочной партий сонатной формы. Без изменений редакторы оставили тональный план: ни побочная, даже «разбитая», ни второй, героический элемент главной темы ни разу не драматургически: по особенностям тематического развития, по соотношению и «судьбе» главной и побочной тем. 20 Незадолго до Бородина Римский-Корсаков тоже начал писать Вторую симфонию в си миноре, но быстро оставил этот замысел. Начало первой части необыкновенно напоминает начало Девятой симфонии Бетховена – она явно была тогда в центре внимания друзей. 11 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля проходят во «вражеском» си миноре. Сохранены и проведения главной темы в репризе в двукратном увеличении, в коде – в четырехкратном. Это уже не набег половецкой орды, обычно отражаемый одной княжеской дружиной. Это совсем другое нашествие и другое соотношение сил: как в «Сече при Керженце» Римского-Корсакова21. Скерцо – Vivace (Prestissimo). Проблема темпа Скерцо – единственная часть симфонии, об оркестровке которой Римский-Корсаков сообщает в «Летописи моей музыкальной жизни» конкретные факты, причем делает это трижды! В трех главах он возвращается к пресловутым аккордам валторн, не позволившим Направнику на премьере взять верный темп. Вследствие чего Бородин и РимскийКорсаков переделали оркестровку, убрав аккорды. Если не принимать во внимание других отзывов о премьере симфонии, можно проникнуться убеждением, будто единственная причина неудачи заключалась в этих злосчастных аккордах и в слишком медленном темпе скерцо. В действительности, изменений в скерцо гораздо больше. Сохранившиеся в библиотеке Петербургской консерватории фрагменты дирижерской партитуры показывают, что после премьеры в 1877 году Бородин, по-видимому, действительно правил крайние разделы скерцо, в отличие от остальных частей, в которых он после премьеры ничего не менял. Но дело не ограничилось аккордами валторн в т. 15–19 и аналогичных. В т. 15–16 стерты также партии струнных, а в т. 17–19 стерты аккорды струнных. Если же сравнить рукописи с изданной редакцией, оказывается, что редакторы изменили изложение первого аккорда скерцо и начиная с т. 6 Подробнее об этом см. в моей статье «”Сеча при Керженце” и увертюра “1812 год”» («Наследие Н.А. Римского-Корсакова в русской культуре», М.: ГИИ, 2009, с. 113–116). 21 12 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля сняли удары литавр на первой доле каждого такта. В авторской версии 1877 года оркестровка части была гораздо разнообразнее, вариантнее: пульсация четвертями поручалась не одним валторнам, а то валторнам, то кларнетам и фаготам; тему попеременно излагали то струнные pizzicato, то струнные arco и фаготы. Кстати, наиболее радикальное и притом явно авторское облегчение партий медных духовых находится в т. 257–260 финала. Первоначально трубам и валторнам была поручена та же хроматическая фигура, что фаготам и виолончелям. Затем Бородин упростил партии, сведя их к отдельным акцентированным четвертям (нельзя исключить вероятность того, что это произошло еще до премьеры по инициативе Направника). В изданной партитуре фигурирует некая промежуточная версия. Причина унифицирующих перемен в инструментовке скерцо – желание ускорить темп. Вроде бы, сам Бородин санкционировал это, заменив Vivace на Prestissimo. Однако Римский-Корсаков в своей редакции пошел гораздо дальше, заменив авторский тактовый размер alla breve (два удара в такте) на диковинную пропорцию 1/1 (один удар в такте). Образцом, к которому постепенно «подтягивалось» скерцо из Второй симфонии, скорее всего, служило фантастическое скерцо «Царица Маб» из «Ромео и Джульетты» Берлиоза. Подобные ему пьесы на 3/8 в темпе Prestissimo, соответствующим образом инструментованные, есть и в Первой симфонии, и в Первом квартете Бородина. Ц.А. Кюи упоминает Берлиоза в связи со скерцо из Первой симфонии, чтобы буквально в следующем абзаце сказать о Второй: «в симфонии чувствуется языческая, первобытная Русь» 22. Конечно, скерцо здесь должно было быть иным, нежели у Берлиоза. Ускорять его темп до берлиозовского и переводить пульсацию на один удар в такте вряд ли верно. Кюи Ц.А. А.П. Бородин // А.П. Бородин в воспоминаниях современников. Сост. А.П. Зорина. М.: «Музыка», 1985. С. 75. 22 13 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля Четырехголосные аккорды валторн говорят о том, что Бородин не мыслил это скерцо по-берлиозовски эфемерным. Скерцо с большим отрывом лидирует среди всех частей симфонии по числу сохранившихся набросков и эскизов: Бородин долго искал облик главной темы. Наброски показывают, что обозначения темпа не появлялись очень долго, но движение предполагалось даже более медленное, нежели Vivace. Дело в том, что главная тема скерцо первоначально излагалась синкопами, с аккордами на слабом времени такта. Наиболее вероятная причина того, что главная тема в процессе работы Бородина над скерцо лишилась синкоп – появление побочной темы, также целиком синкопированной. Интересно также, что первый аккорд скерцо Бородин первоначально планировал поручить не только медным, но и деревянным духовым, а в составе оркестра одно время фигурировал бас-кларнет. Последнее обстоятельство Нефедов связывает с работой Бородина в 1872 году над оркестровкой дуэта из «Млады», где бас-кларнет активно использован23. При переработке партитуры симфонии осенью 1876 года Бородин ввел в оркестровку скерцо арфу и треугольник. К принципиальным изменениям, появившимся в редакции Римского-Корсакова и Глазунова, относятся введение струнных в средний раздел скерцо (где у Бородина очень долго играют только духовые), отмена тремоло литавр в последних 5 тактах части и ликвидация самой новаторской из колористических находок: у Бородина в т. 196–204 арфа в низком регистре играет в унисон с виолончелями и контрабасами pizzicati. В изданной партитуре арфе оставлены лишь аккорды, без мелодической линии. В 1870-е никто еще не оркестровал так, как предложил Бородин, и в 1887-м редакторы не включили арфу в партитуру. Но уже в 1890-е унисоны 23 Нефедов А.П. Цит. соч. С. 20. 14 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля виолончелей и контрабасов pizzicato с арфой в низком регистре появились у Малера, а в ХХ веке широко распространились. Их можно встретить в «Ноктюрнах» Дебюсси и Третьей симфонии Шимановского, в «Танце Айши» Хачатуряна и Пассакалье из Концерта для оркестра Лютославского. Бородин же услышал сочетание pizzicati с арфой еще в 1870-е. Третья часть – Andante. Медные духовые Третья часть с ее соло кларнета, валторны, английского рожка, с безукоризненным применением арфы и тремоло струнных – классика оркестровки. Редакторы почти не правили эту часть вплоть до т. 74, где Бородин поручил трубам мелодическую фразу с ремаркой dolce e cantabile. В изданной партитуре она поручена скрипкам. Cantabile относится к числу излюбленных исполнительских указаний композитора и часто встречается в автографе Второй симфонии. В 1890-е молодые Малер и Дебюсси стали поручать трубам подобные партии, предназначенные скорее для корнетов. В т. 76 вступают восьмые у литавр в низком регистре. Эта деталь вычеркнута рукой Римского-Корсакова летом 1887 года во второй корректуре24. В репризе басовый голос вместе с тубой у Бородина играет третий тромбон, потому последующие имитации распределены между трубами и тромбонами несколько иначе, нежели в изданной партитуре. Наконец, осенью 1876 года появилось великолепное вступление тубы на ppp в т. 112 (ПРИМЕР 3). Подобное употребление тубы в тихой медленной музыке, на далеком расстоянии от верхних голосов типично для Дебюсси, для 1870-х годов же это прорыв. В издании 1887 года вступление тубы исключено. 24 ОР РНБ, ф. 187, оп. 1, ед. хр. 614. 15 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля Бородин несколько лет прожил в Германии, шедшей тогда в исполнительстве на духовых инструментах впереди всей Европы. Возможно, поэтому он относился к духовым и их возможностям иначе, нежели его друзья, не имевшие подобного слухового опыта. Четвертая часть – Allegro moderato. Французский след Уже в т. 4 изданной партитуры к аккомпанементу фаготов и кларнетов присоединяются валторны. В авторской редакции они вступают только в т. 8, создавая контраст звучности. Скрипкам и альтам Бородин предписывает в первых тактах играть не p, а mf, для более рельефного разделения элементов фактуры. Аналогичным образом в т. 124 финала в изданной партитуре у всех инструментов p, у арфы mf. У Бородина же у всех аккомпанирующих инструментов за исключением арфы pp, в то время как мелодические фразы звучат mf и f. При редактуре партитура Бородина также повсеместно лишилась выразительных длинных вилок – наглядных графических изображений динамических волн, – например в т. 77–80 (вилка cresc.) и 81– 83 (вилка dim.). В автографах Бородина вообще обнаруживается множество и длинных, и коротких вилок, лишающих динамику ровности, сообщающих музыке свободное, живое дыхание. При подготовке финала к изданию авторская оркестровка была, как и в третьей части, в огромной степени сохранена. Конечно, встречается обычная для всех частей симфонии редакторская ретушь, в частности, транспозиция октавой выше нижнего голоса в tutti (в разных частях симфонии это касается партий фаготов, контрабасов, третьего тромбона или тубы). Бородин же ценил глубокие басы. Кое-где изменена гармония: в т. 92–93 финала бородинские «пустые» интервалы дополнены до аккордов, в т. 131–140 вертикаль, напротив, упрощена редакторами до двухголосия. 16 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля В неприкосновенности сохранены Римским-Корсаковым такие колористические находки Бородина, как соло флейты пикколо в т. 84 и особенно изложение ею темы в октаву с гобоем в т. 58. Это изысканное тембровое сочетание – «необычайно певучую и нежную октаву» – отметил Дм. Рогаль-Левицкий в фундаментальном четырехтомном «Современном оркестре» 25. Исследователь, в отличие от своих коллег, обращался к партитурам Бородина неоднократно. Готовя русское издание трактата об оркестровке Видора, он включил туда пример на флажолеты виолончелей, взятый из Третьей симфонии (конечно, в редакции Глазунова)26. Тот же отрывок фигурирует на страницах «Современного оркестра». Там же упоминаются соло английского рожка в «Половецких плясках» и «В Средней Азии», соло кларнета в Andante Второй симфонии и использование ударных в «Половецких плясках» (все это уже подлинный Бородин). Любопытно происхождение дуэта флейты пикколо и гобоя. В симфонической музыке он, по-видимому, не имеет прецедентов, зато обильно использован в современном Бородину произведении иного жанра. В 1866 году в Петербурге была впервые исполнена оперетта Жака Оффенбаха «Прекрасная Елена» (1864). Один из ее главных героев – пастух Парис, поэтому Оффенбах во многих номерах стилизовал античную пастораль. Греческая идиллия воплощена им в музыке через обращение к… провансальскому пасторальных колориту. сценах Флейта оперетты пикколо успешно провансальский галубет, заменяет в постоянно встречаются октавные сочетания флейты и флейты пикколо, флейты и «пастушеского» гобоя, а в хоровой интродукции – гобоя и флейты пикколо. Крайне маловероятно, чтобы Бородин, в 1867 году в оперетте «Богатыри» вместе с Виктором Александровичем Крыловым «склонивший на русские Рогаль-Левицкий Дм. Современный оркестр, т. I. М.: «Государственное музыкальное издательство», 1953. С. 249. 26 Видор Ш. Техника современного оркестра. М.: «Музгиз», 1938. С. 440. 25 17 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля нравы» «Прекрасную Елену», а в 1872-м перед маскарадом примерявший «корону царя Менелая» 27, не был знаком с произведением Оффенбаха28. Трактовал Бородин дуэт флейты пикколо и гобоя очень оригинально. У Оффенбаха в партиях этих инструментов преобладают мелкие длительности и штрих staccato, Бородин же поручает им кантилену, впрочем, тоже идиллического характера. Побочная тема финала в оригинале еще более певучая, чем в изданной редакции: там, где у Римского-Корсакова и Глазунова форшлаги, у Бородина 32-е ноты. Начало разработки Бородин поручил одним кларнетам и фаготам, создав жесткую и варварскую звучность – скорее во вкусе ХХ века. В редакции Римского-Корсакова вся разработка переоркестрована вполне академично, с равномерным балансом групп при ведущей роли струнных. Т. 108–109 вызвали возмущение Римского-Корсакова, написавшего поперек партитуры: «Чепуха», – и переделавшего эпизод (ПРИМЕР 4). Эту деталь обязательно нужно воспринимать в контексте оценок композитором собственных сочинений – гораздо более резких. Так, вернувшись в 1884 году к своей Первой симфонии, Римский-Корсаков крупно написал поперек нотных станов слова «идиот» и «болван» 29. Две флейты, играющие в унисон с первой валторной – вроде бы странное сочетание. Однако Сен-Санс в «Пляске смерти» (1874) применил почти идентичное (две флейты в октаву, вторая в унисон с валторной). Дословно бородинский микст можно встретить в музыке импрессионистов. Дианин С.А. Бородин. М.: Государственное музыкальное издательство, 1955. С. 165. Впечатления от музыки Оффенбаха не зафиксированы в мемуарном и эпистолярном наследии кучкистов, ведь Оффенбах – не Вагнер, чтобы обсуждать его творения, споря о судьбах искусства. Однако свою роль в истории русской школы «Прекрасная Елена» сыграла. Сцена, в которой мальчишка Орест издевается над жрецом Калхасом («Дзинь-ля-ля! Что за голова, о-ля-ля!»), эхом отозвалась в «Борисе Годунове». Точно так же отозвалась и открывающая второй акт сцена Елены с женским хором, в котором спартанская царица тщательно наряжается, готовясь принять у себя греческих царей (а на самом деле – для свидания с царевичем Парисом). 29 Автографы Н.А. Римского-Корсакова в отделе рукописей библиотеки Санкт-Петербургской консерватории. Иллюстрированный путеводитель. Ред.-сост. Т.З. Сквирская. СПб, издательство Политехнического университета, 2008. С. 16. 27 28 18 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля Т. 216–217 детализированная пересочинены авторская при редактировании: гармонизация значительно изысканная, упрощена, «спрямлена». Как ни странно, темповых указаний в этих тактах РимскимКорсаковым не введено, хотя бородинская гармония естественно подразумевает здесь расширение, при котором все ее детали могут быть прослушаны. Одновременно с утратой гармонических «подробностей» означенные такты лишились указания cantabile у флейт, гобоев и виолончелей (партия последних кардинально изменена) и изумительного crescendo. Восходящая мелодическая фраза, идущая на crescendo, чтобы оборваться на высшей точке – это чистейший Дебюсси (ПРИМЕР 5). 3.Выводы Впервые изданная в 1887 году редакция Второй симфонии Бородина в огромной степени исходит из дирижерской практики Римского-Корсакова и фиксирует его исполнительскую интерпретацию. Композитор обратился к дирижированию в середине 1870-х и занимался им, как и всем, что он делал – с горячим увлечением, репетируя, составляя программы, просиживая целые ночи над оркестровыми голосами30. Вне всякого сомнения, Корсаков был дирижером, стремившимся дать собственное, индивидуальное прочтение каждого исполняемого сочинения. Ведь он был, прежде всего, композитором. Сделанные им во Второй симфонии Бородина изменения гармонии и оркестровки многократно превосходят обычную дирижерскую ретушь, но истоком имеют, скорее всего, ее. На стадии последних корректур издания именно Римский-Корсаков проставил в партитуре многочисленные темповые и метрономические указания. Частые перемены темпа изменили ощущение Бородин увлекся дирижированием позднее, в 1880-е годы, зато благодаря жизни в Италии у него единственного среди кучкистов имелся опыт игры в оркестре. 30 19 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля музыкальной формы, монолитной у Бородина и дробной у Корсакова (аналогичные изменения произошли с «Князем Игорем»). Будучи перенесены в издание, особенности дирижерской интерпретации, по своей природе эфемерные и мимолетные, сохранились для потомков и оказались приравненными к авторской воле. Одно из наиболее серьезных вмешательств – перемена тактового размера скерцо. В отличие от автора, Римский-Корсаков активно использовал в симфонии штрих staccato. В побочной теме финала у струнных бородинское указание leggiero заменено им на saltando. Это тоже «узаконенный» в партитуре элемент дирижерской интерпретации, который должен бы остаться в виде пометок в оркестровых голосах. Ведь музыканты вольны сами решать, каким именно способом реализовать авторское указание leggiero. Местами введен излюбленный декоративный прием РимскогоКорсакова, Бородиным применяемый лишь в виде исключения: трели. В частности, трели флейт появились в коде первой части (т. 274) и перед репризой финала (т. 157). С позиции второй половины XIX века такого рода редакторские вмешательства оценивались иначе, нежели сейчас, с точки зрения современных представлений о принципах издания авторского текста. И конечно, Римский-Корсаков в работе над симфонией Бородина проявил себя настоящим учеником Балакирева. Авторская партитура Второй симфонии доказывает, насколько условно применительно к оркестровке кучкистов понятие «петербургской школы». Даже такой знаток, как Ю.А. Фортунатов, говорит о ней как о монолитном явлении: «Петербургская школа во главе с Балакиревым считает самый низкий регистр гобоя и в особенности английского рожка малохудожественным… Петербургская школа интересна тем, что в основу 20 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля оркестровой музыки она клала понятие аккорда» 31. Бородин с этой точки зрения находится вне данной школы хотя бы потому, что в первых и последних тактах первой части симфонии применяет низкий регистр гобоя. И аккорд для него отнюдь не есть мера всех вещей. Когда Бородин хочет добиться слитного и ровного звучания гармонической вертикали, он с легкостью это выполняет. Но часто, напротив, делается все, чтобы разные голоса и пласты фактуры не сливались, аккорды же (особенно неполные) нередко оркестрованы с подчеркиванием отдельных звуков или интервалов. К «общему знаменателю» петербургской школы подобные эпизоды в ряде случаев приведены редакторами. О сглаживании контрастов бородинской инструментовки, ее унификации в аналогичных эпизодах, выравнивании динамического профиля на грани разделов формы речь уже шла. Конечно, оркестровка Бородина – более образная и более рельефная, характерная. В ней куда больше случаев вариантности. Римский-Корсаков тоже оркестровал рельефно и образно, тоже обладал неповторимой оригинальностью! Да, но – в своей музыке. Перевоплощаясь из творца в редактора (тем более, работая в 4 руки со своим учеником Глазуновым), он закономерно становился консервативнее. И Бородин, и Римский-Корсаков в искусстве оркестровки двигались из одного исходного пункта: каждый своим путем уходил от аскетизма и схематизма раннекучкистской инструментовки, которая в свое время нашла крайнее выражение в таких сочинениях, как Alla marcia notturna Мусоргского 32 и Первая симфония Римского-Корсакова в ее первой редакции. Из этой точки начался путь младшего из кучкистов к мастерству Фортунатов Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей. М.: МГК, 2009. С. 245. Пьеса Мусоргского с подзаголовком «Опыт инструментовки, урок к среде», написанная 14 марта 1861 года (хранится в ОР РНБ, ф. 502, ед. хр. 141). Пьеса представляет собой выполненное по заданию Балакирева подражание «Ночному маршу» из трилогии Берлиоза « Детство Христа». Позднее впечатление от берлиозовского марша отозвалось в начале Сцены у Василия Блаженного из «Бориса Годунова». О связях между «Детством Христа» и «Борисом» см. в моей статье «Нельзя молиться за царя Ирода…» (Opera musicologica, № 3 [13], 2012, с. 15–22). 31 32 21 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля расположения гармонии, преодолению фортепианных стереотипов в фактуре, правильному использованию регистров и предельному расширению круга приемов игры, балансу и слитности оркестровых групп – ко всему, что позднее было обобщено в понятии «петербургской школы» и систематизировано самим Корсаковым в «Основах оркестровки». В предварительной редакции Второй симфонии Бородина есть еще следы кучкистского аскетизма, который он затем преодолел. Римский-Корсаков в «Летописи» подчеркивает одну сторону: увлечение Бородина духовыми. Оно действительно имело место и помогло воплотить архаичный и варварский характер некоторых эпизодов. С другой стороны, во Второй симфонии есть примеры очень нежного применения меди, в духе будущего импрессионизма. Существует еще одна сторона бородинской инструментовки: ее изящество и аристократизм. Аскетизм в построении многоголосия и применении инструментов, характерный для дуэта из «Млады», вскоре преобразился в умение создать легчайшую, воздушную оркестровую фактуру, как в сцене Ярославны с девушками. В авторской партитуре Второй симфонии есть и аскетизм, и тонкость, и мощь, и варварство – все грани оркестрового стиля Бородина. 22 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля Приложение 23 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля 24 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля 25 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля 26 Булычева А.В. Оркестровка Второй симфонии Александра Порфирьевича Бородина и проблема авторского стиля 27
