О КОНЦЕПЦИИ ЧЕТВЕРТОЙ СИМФОНИИ Г. КАНЧЕЛИ

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 18 (156).
Философия. Социология. Культурология. Вып.12. С. 119–122.
З. М. Денисова
О КОНЦЕПЦИИ ЧЕТВЕРТОЙ СИМФОНИИ Г. КАНЧЕЛИ
Четвертая симфония крупнейшего композитора современности Г. Канчели анализируется в статье в аспекте интертекстуальности, что дает возможность обнаружить в ней
скрытые пласты содержания, не выявленные прежде.
Ключевые слова: Г. Канчели, симфония, интонация, интертекст, семантика художественного текста, драматургия, концепция.
Г. Канчели принадлежит к числу композиторов, заявивших о себе в 60-е годы XX века.
Подобно крупным художникам, размышляющим над вечными проблемами бытия, он является не только композитором, но и философом,
мыслителем, а потому его творчество представляет огромный интерес как для музыкантов, так и для истории искусства, для духовной
и художественной культуры в целом.
На сегодняшний день композитор является
автором большого количества произведений
в разных жанрах. Но все же жанр симфонии,
центр композиторских исканий на протяжении многих лет, составляет наиболее весомую
часть его творчества и именно в этом жанре
наиболее полно раскрылась художественная
индивидуальность Г. Канчели. Симфония,
подразумевающая масштабность осмысления
мира, в наибольшей мере соответствовала
художественно-образным и концепционным
устремлениям композитора, и естественно,
что каждое созданное в данном жанре произведение представляет большой интерес.
Вместе с тем обращение именно к Четвертой симфонии не случайно. Посвященная
500-летию со дня рождения Микеланджело,
симфония затрагивает крупные проблемы:
художник и время, художник и вечность, художник и творчество, его внешнее и внутреннее бытие, его Смерть и Бессмертие. Вступая
во внутренний диалог с одним из самых великих и трагических художников далекой эпохи, композитор совершает процесс познания
его творческой индивидуальности, а также
пытается понять проблемы творчества и бытия художника во все времена.
Партитура Г. Канчели сложна для анализа. Композитор создал свой художественный
язык, парадокс которого в том, что с помощью минимальных средств выразительности достигается неизмеримая смысловая
глубина. А потому эта музыка требует ино-
го метода постижения ее смыслов. Попытка
приоткрыть хотя бы окно в смысловое пространство произведения была предпринята на
основе интонационно-семантического анализа Четвертой симфонии, который направлен
на выявление генезиса тематизма сочинения
и исторически сформированной интонационной семантики – жанровой, тональной, тембровой и иной.
Данный методологический подход ориентирован на теорию интертекста, разработанную
в трудах ряда ученых – М. М. Бахтина, Р. Барта, Ю. Лотмана, П. Торопа в структуральной
поэтике. Приведем ряд определений названных авторов, которые послужили методологическим основанием для нашего исследования.
«Основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, а его выход в другие
тексты, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности»1.
«Текст представляет собой устройство,
образованное как система разнородных семиотических процессов, в континууме которых циркулирует некоторое исходное
сообщение»2.
Фундаментом разработки этой проблематики в отечественном музыкознании явилась
работа Б. Асафьева «Музыкальная форма как
процесс». В ней автор рассматривает музыку
как речь, как деятельность, направленную на
общение, и раскрывает существование «музыкальных речений», которые образуют так
называемый «интонационный фонд» эпохи.
Б. Асафьев определяет музыку как «искусство
интонируемого смысла», а интонацию – как
смысловую единицу музыки. Вследствие этого «бытующие интонации» в асафьевском понимании осмысливаются не только как структурные единицы, но и как единицы, обладающие своим смысловым потенциалом, «способ-
120
ностью актуализировать уже существующие в
памяти пласты музыкального смысла»3. Данный взгляд на интонацию как на смысловую
единицу музыки заложил фундамент семантического подхода в исследовании музыкального
искусства. Впоследствии данный вопрос разрабатывался в исследованиях В. Медушевского, М. Арановского, Е. Чигаревой и других.
Таким образом, для того чтобы текст произведения имел возможность быть прочитанным, музыка на протяжении длительной
истории своего существования должна была
вырабатывать устойчивые модели, закрепляя
за ними определенное значение. Музыка обнаруживает стремление стать речью, причем
не метафорически, а в буквальном смысле,
и говорить на языке постоянных и общеизвестных символов. Повторение типовой интонационной лексики вызывает в сознании
ряд ассоциаций, которые формируют семантику текста. Эти ассоциации «снабжают слух
адресами их прежнего бытования»4 и помогают расшифровать текст. Перемещаясь в иное
смысловое пространство, музыкальные лексемы трансформируются под влиянием нового
контекста, при этом сохраняя «память» своего семантического происхождения. Данный
процесс именуют интертекстуальностью.
Духовное пространство Четвертой симфонии Г. Канчели – целостный художественный мир со своей неповторимой поэтикой.
Здесь отсутствуют резкие эмоциональные
высказывания, порывистость, мятежность,
возбужденно-экспрессивные состояния. Музыкальное пространство в них постепенно
начинает «населяться» образами, представляющимися композитором в лаконичной, афористичной интонационной форме. Тончайшие звукообразы, развертываясь из тишины,
восхищают своей одухотворенностью. И на
наших глазах оживает сокровенный мир, исполненный высоких смыслов.
Образ времени, точнее – пространственновременной континуум вечности, является исходным образом симфонии. Для его воплощения композитор избирает интонацию, уходящую в далекое прошлое. Словно из глубины
веков возникает «нездешнее» звучание темы
вступления. Стирая исторические границы,
она будто парит над мирским существованием. Это некий Пролог, вводящий в художественное пространство сочинения.
Тема вступления начинается тихим звучанием колокола. В неспешном темпе мерно
З. М. Денисова
раздающиеся удары словно бы уводят нас из
настоящего, погружая в иное течение и переживание времени. Тематическое построение
образуется благодаря слиянию двух элементов: ударов колоколов и двухголосия вторых
скрипок, обозначенных автором как solo.
Трижды звучат одиночные удары низкого колокола, выражающие состояние печали, скорби. Печаль – основная эмоциональная доминанта музыки симфонии и естественная «краска воспоминаний»; она разлита повсюду.
На фоне уже заданного мерного, «бездонного» колокольного звона, на пианиссимо,
словно из глубины времен раздается аскетичное звучание двухголосия. Слышится далекий напев в приглушенном тембре вторых
скрипок con sordini. Ощущая старинные истоки этой музыки, проанализируем, чем создается подобный эффект.
Необычно само построение этого «далекого» напева. Обращает на себя внимание абсолютная симметрия темы. Излагаясь в «соль»
дорийском, начальная фраза второго элемента
темы вступления состоит из двух одинаковых
зеркально-обращенных тетрахордов. Вертикально мелодический рельеф укладывается
в интервал малой септимы, дающий в сумме
сложение двух чистых кварт. Отметим также «ламентозное» нисходящее движение от
V ступени к I – музыкальную лексему, получившую название «пентахорда скорби», чаще
всего встречающуюся в кадансах, как некий
скорбный вывод. Прежде чем закрепиться в
музыке в качестве знака скорбного высказывания, подобная лексема имела длительную
историю развития, истоки которой уходят
своими корнями в григорианскую монодию.
Фактурно второй элемент представлен в
гетерофонном изложении. По мере развития
характер двухголосия несколько меняется,
происходит постепенное расширение мелодического пространства. Если в первой фразе
голоса одинаково значимы, то во второй и третьей наблюдаются некоторые изменения: чем
больше верхний голос завоевывает диапазон,
тем бас становится менее подвижным. Развитие темы осуществляется благодаря переритмизации. Изменения происходят за счет смены
сильной доли. Как прием – подобное ритмическое варьирование мы впервые встречаем в
музыке, начиная с середины XII века.
Итак, звуковой образ, создаваемый темой
вступления и погружающий нас вглубь времени, отмечен особой одухотворенностью и
О концепции четвертой симфонии Г. Канчели
чертами исторической «подлинности». И одновременно рождает ощущение «большого»
времени и пространства континуума вечности, которому принадлежит художник.
Рассмотрение Четвертой симфонии Канчели в избранном ракурсе позволяет проникнуть в драматургию, концепцию сочинения и
сформулировать следующие выводы:
Композиция симфонии нетрадиционна.
При ее одночастности, в ней можно обнаружить три необходимых для всякого временного искусства раздела, а именно: экспозиционный, разработочный и репризный, обрамленные вступлением-прологом и кодойэпилогом.
Основная идея художественного мира произведения – это идея сопоставления и столкновения двух миров, двух принципиально
противоположных начал: мира идеального,
возвышенного, духовного, подчас отрешенного – и мира реального, суровой стихии,
хаоса. Сопоставление двух полярных сфер
позволяет определить специфику драматургии симфонической модели композитора,
условно обозначив ее тип как медитативноконфликтный, композиционно реализующийся в условиях монтажной драматургии.
Анализ симфонии показал, что каждый
из противоположных миров воссоздается
Г. Канчели определенной системой средств,
которая порождает разнородные «семиотические структуры» внутри единого текста произведения.
Нам представляется, что для создания
столь сокровенной образности, как мир творчества художника, композитор использует
стилевые модели и «знаки», истоки которых
содержатся в полифонии мастеров XIII–XIV
веков, в религиозном искусстве эпохи барокко. Мир внешней действительности воплощен в симфонии иными средствами. Здесь
Г. Канчели использует весь багаж музыкальных достижений XIX и XX веков, выработанных для воплощения образов зла и агрессии.
Важную роль в семантической организации
симфонии играют жанрово-стилистические
модели, трактованные определенным образом. Как правило, композитор не воссоздает
полностью какой-либо конкретной модели.
Картина давно ушедшей эпохи воссоздается
им благодаря творческому претворению черт
избранных стилей и жанров, направленных
на порождение необходимых ассоциативных
связей. Степень конкретности того или иного
121
воспроизведенного жанра у Канчели сведена
до обобщенной формулы – знака, не теряющего вместе с тем конкретности и многомерности образа. Это жанры траурного марша,
сарабанды, гротескного вальса; в «мире творчества» – хорала, колокола, напева Ave Maria.
Однако не следует воспринимать отмеченные
жанровые модели однозначно, не все использованные семантические единицы обладают
стилистической определённостью и могут
быть с точностью отнесены к той или иной
эпохе, так как, используя те или иные жанровые знаки, композитор поднимает их в музыке до уровня символического обобщения.
В этом отношении Четвертая симфония
представляется примером формирования
семантики музыкального произведения как
результата двух параллельных процессов: с
одной стороны, связанного с индивидуальными чертами художественной структуры
творимого произведения, а с другой, обусловленного влиянием на него всей глубины
художественной истории и современного
контекста. Благодаря такой интонационной
концентрации, партитура Четвёртой симфонии предстает своеобразной музыкальной
тайнописью. Текст становится подобным
знаковой системе, требующей как его переживания, так и дешифровки. Расшифровать
интонационные пласты подчас трудно, так
как они даны в концентрированной, лаконичной форме, в которой деталь скрывает целое.
Такими интонационными сгустками истории
и культуры мыслит композитор, выстраивая
целостный неповторимый художественный
мир симфонии.
Концепция двоемирия художника принадлежит к вечным темам искусства, и многие
гении русской культуры в той или иной степени обращались к ней: Пушкин, Достоевский,
Есенин, Мусоргский, Римский-Корсаков,
Свиридов. Имеет она и определенную модель
построения. Концепция симфонии Г. Канчели реализуется в противопоставлении мира
идеального, исконно духовного, хранящего
в себе тайны творчества, и мира реального,
исполненного агрессии. Вместе с тем, обращаясь к этой вечной теме, композитор стремиться раскрыть смысл творчества, природу
и назначение художника в мире. Он словно
бы постигает откровение, которое неведомо
обыденному сознанию и явлено лишь творцу посредством его художественного дара.
Возможно, погружаясь в осмысление и пере-
122
живание судьбы Микеланджело, Канчели не
ощущал себя сторонним наблюдателем, ведь
судьбы художников обладают «модельным
сходством»: исторические эпохи всегда наполнены социальными потрясениями и катастрофами, власть нераздельна с тиранией. Но
им всегда противостоят вера, красота, духовность и дар художника, созидающий миры
иные. Так сближаются художники далеких
эпох, существуя в некоем едином пространстве – об этом Канчели в 90-е годы напишет
произведение под названием «Стикс».
З. М. Денисова
Примечания
Барт, Р. Удовольствие от текста // Избранные
работы. М., 1989. С. 515.
2
Лотман, Ю. Текст в тексте // Тр. по знаковым
системам. Тарту, 1981. С. 7.
3
Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 67.
4
Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 72.
1