Формирование полифонического мышления ученика
реклама
Формирование полифонического мышления ученика-народника в ДШИ посредством русской песни Содержание: Введение Основной раздел 1. Особенности склада русской народной песни 2. Подголосочная полифония II. Исполнение подголосочной полифонии в классе аккордеона: вопросы методики Заключение Приложения. I. ВВЕДЕНИЕ На музыкальном отделении ДШИ обязательным условием является включение в программы академических концертов и экзаменов самых разнообразных произведений полифонической музыки. Формирование полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Полифония дает неисчерпаемое богатство и многообразие композиционных средств и приемов, значение которых сохраняется в течение многих столетий. Серьезное и последовательное изучение полифонической музыки – от сочинений старых мастеров до современных самых разнообразных контрапунктических форм – необходимо, и приобщение к высокому искусству полифонии должно начинаться с самых первых шагов обучения. Программный репертуар музыкальной школы в классе специнструмента баяна и аккордеона включает большое разнообразие народных (русских, украинских, белорусских) мелодий, их обработок. Это очень важно, потому что в системе музыкального воспитания ребенка, наряду с развивающей, народная мелодия выполняет особую преемственную функцию по формированию у маленького человека чувства национального самосознания. От колыбели к дошкольному периоду и далее народная мелодия как составляющая фольклора (а это понятие более широкое) становится источником познавательного и нравственного развития ребенка. Адресованные детям потешки, прибаутки, заклички звучат, как ласковый говорок, выражая заботу, нежность, веру в благополучное будущее, а их интонирование способно подготовить детей к исполнению более сложных музыкальных произведений сначала песенного репертуара, а затем и инструментального. Выразительное, певучее исполнение одноголосных народных мелодий является основой для воспитания музыкального слуха. На материале народных песенок начинающий музыкант учится понимать фразировку, чувствовать «дыхание» музыки. Ясность музыкальной формы, понятное ребенку интонационное содержание народной песни способствуют созданию художественного образа. В настоящее время активизация принципов полифонического мышления предъявляет соответствующие требования к воспитанию и обучению будущих музыкантов и любителей музыки. Одним из направлений в классе специнструмента (аккордеон) является работа над подголосочной полифонией как важной составляющей в формировании интонационно чуткого слуха, способного осмысливать, оценивать происходящие в музыке события, наблюдать за ее течением, музыкальной формой, понять логику гармонического развития, почувствовать эстетическую красоту и содержание музыкального произведения. Цель работы – изучить особенности подголосочной полифонии на примере репертуара, включающего тенденции русской народной песенности. Для раскрытия цели необходимо выполнить следующие задачи: - изучить и проанализировать литературу, освещающую особенности склада русской народной песни; - раскрыть понятие «подголосочная полифония»; - показать, как используются особенности народной песенности в формировании мышления учащихся класса аккордеона ДШИ; систематизировать репертуар, включающий элементы подголосочной полифонии. I. ОСНОВНОЙ РАЗДЕЛ. Особенности склада русской народной песни «Ни один народ в Европе не имеет такого богатства песен и напевов, красивых и оригинальных, как русский народ. Еще от 18 столетия мы имеем свидетельства о том, как наши песни удивляли иностранных музыкантов своей свежестью и музыкальными красотами» (13)… Немецкий теоретик, исследователь Якоб Штелин в сочинении о музыке в России утверждал, что «мелодия для русского народа в основании своем остается всегда той же самой, свойственной стране, и не похожа ни на какую другую мелодию вне России».(13) Русская песня представляет особую систему интонирования, которая берет свои истоки в глубокой древности со времени применения трихордов. Музыкальные особенности русской песни могут быть рассматриваемы в отношениях мелодическом, гармоническом и ритмическом. Мелодические особенности русской песни обуславливаются тем, что мелодии ее по своему строению относятся к более ранним эпохам музыкального развития человечества, чем та, какую представляет европейская музыка с ее октавной системой. В более ранних исторических фазисах развития музыки исследователи П.П. Сокальский, А.Н. Серов устанавливают наличность других музыкальных систем – трихордов, по которым строилась мелодия. В этих древних системах мелодия строилась и вращалась не в пределах октавы, а в пределах кварт и квинт и, самое большее, дальше сексты от известного тона (тоники) не удалялась и никогда не впадала в седьмой вводный тон нашего октавного звукоряда. К музыкальным системам тетрахордов принадлежит значительная часть русской народной мелодии. Другие песенные мелодии представляют квинтовое устройство, т.е. в основе лежит звукоряд квинты, нередко более одной, в каждой из которых есть своя тоника. В силу этого в мелодии появляется несколько тоник, каждая из которых приводит ее в свой строй. Тоника, лад песни не всегда могут определяться последней нотой; очень часто народная песня оканчивается тоном, соответствующим нашей доминанте, т.е. 5 тон от тоники. Напев песни, достигнув квинты или кварты от основного тона (центра), большей частью стремится обратно в центр или же, достигнув его, еще удаляется на кварту ниже центра, т.е. переходит в доминанту, от которой особенно удобно, при частых повторениях напева возвращаться к его началу. Эту особенность песен заканчиваться квартой от главного тона - подметил еще в 18 веке Я. Штелин. Особенность русских народных мелодий составляет их диатонизм, т.е. следование в них интервалов главным образом по целым тонам. Первым высказал свое мнение о диатонизме великорусских песен А.Н.Серов, который утверждал, что напев, который нельзя сыграть на одних белых клавишах фортепиано (т.е. в чистом диатонизме) – или не русского происхождения, или является «музыкой, сочиненной в кабинете по немецко-итальянским образцам». Но такого абсолютного диатонизма нельзя принимать для великорусских песен: в проходящих и вводных тонах они допускают хроматизм. Тем не менее, диатонизм является характерной особенностью великорусских песен. Исследователями русских народных песен (П.П. Сокальским, Ю.Н. Мельгуновым, Н.Е.Пальчиковым, А.Д. Кастальским) определяются преобладающие мелодические движения народных напевов, наиболее употребительны ходы: - последовательные, гаммообразные в пределах кварты, квинты; - терции большие и малые, с помощью которых определяется ладовая принадлежность отдельных частей мелодии, входя в состав квинты, они образуют трезвучия, но не одновременно звучащие, гармонические, а мелодические, последовательные; - пустые кварты, квинты, служащие обыкновенно для разграничения разделов напева; - сексты вверх и вниз являются как бы добавочным ходом к квинте, переходом к ней и употребляемые довольно редко; - ходы на октаву имеют более частое применение, особенно в заключениях напевов; - ходы на септиму встречаются, но только на малую; большой септимы как вводного тона в тонику для эпохи тетрахордов не существовало. Гармонические особенности русской песни. Западно-европейская тональная гармония, как результат новой музыкальной системы, вырабатывавшейся на протяжении нескольких веков, характеризуется введением терцового устройства аккордов, вводного в октаву тоном, более точным обозначением тоники и темперированным (уравненным) устройством интервалов, который привел к преобразованию многочисленных средневековых церковных ладов в два главных: мажор и минор. В этом смысле гармония, т.е. последовательность аккордов, чужда русской песне. Среди ученых существовали различные мнения по вопросу о том, гомофонна или полифонична по своей природе русская песня. Композитор А.Н. Серов (1820-1871) одним из первых применивший научный подход к изучению музыкального фольклора, утверждал, что лады русских песен тождественны греческим. П.П. Сокальский разделяет мнение Серова о гомофонной (т.е. основанной на мелодии с сопровождением) природе русской народной музыки. Сокальский утверждал, что лады непосредственно привнесены в русскую народную песню из древнегреческой музыки теми византийскими священниками, которые проникли в Россию в период ее христианизации в 11 веке. В противоположность Серову и Сокальскому видные теоретики и собиратели русских народных песен Ю.Н.Мельгунов и Н.Е.Пальчиков пришли к выводу, что русские песни полифоничны, основаны на одновременном ведении двух или более мелодических голосов, и что гармония – интегрирующее начало их структуры. С начала ХХ в. современная школа русской музыкальной фольклористики следует теории Мельгунова Пальчикова о полифонической природе русской народной песни. Среди трудов по этой проблеме – «Особенности народно-русской музыкальной системы» А.Д. Кастальского (1923). Обзор русской музыки 19-20 вв. показывает, что в России сформировался национально-художественный стиль, сочетающий опору на народную музыку с претворением европейских традиций. Народному пению, народному контрапункту свойственны приблизительно следующие гармонические сочетания: - квинты чистые и параллельные; - параллельные терции, которые заканчиваются в кадансе или полукадансе октавой или пустой квинтой; - унисоны или октавы также принадлежат к обычным гармоническим сочетаниям народного пения. Голоса певцов время от времени сливаются в унисон или октаву, производя определенное впечатление успокоения или остановки. Октавы народного пения не мирятся с какими-либо добавочными к себе гармоническими тонами: терцией или квинтой. От прибавления таких тонов немедленно теряется ясность и своеобразность впечатления, какое производит октава народного пения. Отсюда можно сделать вывод – народному пению не свойственны основания обычной западноевропейской гармонии. В народном сочетании голосов можно встретить всякого рода параллелизмы терций, кварт, квинт, октав и даже унисонов. Собственно аккордов полифоническое пение не знает, они попадаются в него в виде случайных намеков. Ритмические особенности русской песни. Ритму, как принципу порядка организации движения по известной системе или плану, подчиняется и сложение русских песен, но живой материал языка не всегда поддается требованиям ритма; возникает борьба, вследствие которой музыкальновокальный материал песен не распределяется так правильно на равномерные части, как того требует организация музыкального движения по ритмическому принципу и достигает инструментальная музыка. Когда, по образцу западноевропейской музыки, в русскую песенную мелодию вносится разделение на такты, это встречает большие затруднения. Они уменьшаются при применении смешанного такта, т.е. тактовых разделений не с одинаковым количеством единиц времени. Наиболее естественное тактовое разделение народной песенной мелодии по полустишиям. В составе песенных мелодий четность тактов встречается чаще, чем нечетность Великорусским песням свойственны иногда такты 5/4 и 7/4 в соединении с другими. Подголосочная полифония Полифонический склад музыки, в отличие от гомофонного, имеет более непрерывный, текучий характер. Как правило, в нем отсутствуют периодические равномерные остановки, ясные цезуры, ритмическая повторность, симметричность тактов. Вместе с тем для полифонической фактуры характерно несовпадение цезур в разных голосах, всякого рода наложения тем, что как нельзя лучше способствует непрерывности музыкальной речи. « Важным элементом полифонии является имитация (от латинского imitatio – подражание), т.е. повторение темы, мелодического оборота в каком-либо голосе непосредственно вслед за предыдущим. Существуют различные виды имитаций. Наиболее распространенный среди них – простая имитация, в которой ни мелодический рисунок, ни ритм не подвергаются изменениям. Кроме простой встречаются еще особые, более сложные виды имитаций: имитация в увеличении; имитация в уменьшении; имитация в обращении; свободная имитация; ракоходная имитация. Любые виды имитации могут применяться как в отдельности, так и в сочетании друг с другом. Изучение различных видов имитации поможет ученику глубже понять полифоническую структуру, продуктивнее работать над полифоническим произведением… Развитие контрапункта и имитационных форм в полифоническом творчестве русских композиторов протекало в основном под влиянием народно-полифонических принципов».(6) Одной из главных черт народной песни является подголосочная полифония. Подголосок – термин, обозначающий различные мелодические линии (голоса) в русском многоголосном (ансамблевом, хоровом) исполнении песен, прежде всего лирических. Такое определение дает музыкальная энциклопедия. Производным от него является более общий термин «подголосочная полифония». Есть еще одно определение. « Подголосочная полифония – форма русской, украинской, белорусской народной многоголосной песни. Как правило, русская песня имеет одну основную мелодию, которой подчинены другие голоса многоголосного целого. При хоровом пении происходит ответвление от основного напева песни и образуются самостоятельные варианты мелодии – подголоски. Во всех случаях подголосками называются голоса, отклоняющиеся от основного вверх или вниз. Это характерная национальная черта фольклорного многоголосия как акта «коллективного обнаружения музыки» Б. Асафьев.(12) Подголосок либо поддерживает основную мелодию (чаще всего снизу), либо оттеняет ее, орнаментирует (сверху), либо противостоит ей, образуя временный контраст. Особыми видами подголоска является педаль, главным образом на коротких участках песни и так называемые бестекстовые вокализы с частыми остановками на протянутом звуке тоники, реже квинты, либо седьмой натуральной ступени. « Подчиненные основной мелодии голоса развивают ее тематический материал и в то же время сочетаются с ней. Они, сплетаясь между собой, то расходятся, то вновь сливаются воедино с голосом запевалы. Такое соотношение компонентов многоголосного целого свидетельствует о полифоничности многоголосия.»(12) Полифония русской народной песни весьма отличается от вокальной полифонии строгого письма словесным текстом и его особенностями. Тексты в народных песнях имеют чрезвычайно большое значение и заставляют певцов быть очень внимательными к слышимости слов, к отчетливости их восприятия. При этом в протяжных исторических песнях на распевных слогах остается достаточный простор для ритмического разнообразия, что, однако, не приводит к одновременному звучанию различных слогов. Тексты же вокальных полифонических произведений строгого письма обычно кратки и очень броски. Они усваиваются слушателем уже при одноголосном изложении. Одновременное произношение всеми голосами слов и слогов текста в народных песнях имеет решающее значение при выборе ритмических средств. Оно предполагает на первый план ритмическое дробление сильной доли в одном или нескольких голосах, в то время как какой-либо другой голос выдерживает звук. Встречающаяся изредка в народных песнях имитация никогда не нарушает структурную четкость и, следовательно, не приводит к непрерывности изложения или одновременному звучанию слов или слогов текста. Куплетно-вариационная форма русской народной песни является самой распространенной. Формой куплета является период. Различают два основных типа периода: тонально и тематически замкнутый период, оканчивающийся заключительной каденцией на тонике основной тональности (примеры народных песен из репертуарных сборников: «Пряха», «Сама садик я садила», «Во субботу день ненастный»); незамкнутый период, оканчивающийся не на тонике основной тональности. В конце последнего обнаруживается и тематическая завершенность («По улице мостовой», «Вдоль по Питерской»). Развитие от одного куплета к другому, как правило, не изменяет ни его структуру, ни гармонию. Однако в многоголосных песнях последование куплетов обычно не представляет простого повторения, т.к. фактура при этом существенно обновляется. В таких песнях за пределами куплета господствует вариационный принцип развития. Многие народные песни созданы в форме вариационного цикла. Большую роль в группировке вариаций играют постепенные усложнения взаимоотношений между голосами от куплета к куплету в многоголосной песне. Основную мелодию, как правило, ведет верхний голос. Одноголосный запев занимает первое экспозиционное построение. Второе построение исполняется другими участниками, используя весь звукоряд. Третье построение является средним по содержанию, значению и месту в форме. Здесь меняется и соотношение голосов, возможны варианты: - два верхних голоса могут петь в unison; - средний подголосок выдерживает какой-либо звук, верхний или нижний продолжает движение; - нижний голос движется параллельными терциями с верхним голосом, а затем в unison с ним; - заключительное построение выдерживается нижней парой голосов. Рассмотрим различные виды соотношения голосов и закономерности интервалики. Русская многоголосная песня, как правило, начинается одноголосным запевом, после чего вступают другие голоса. Время вступления подголосков может быть совершенно произвольным, но вступившие подголоски обычно звучат до цезуры или каденции, а затем вновь паузируют. Взаимоотношения подголосков с мелодией весьма разнообразны. Можно отметить несколько характерных особенностей: - подголосок звучит преимущественно в unison с мелодией и лишь в отдельные моменты расходится с ней, в дальнейших куплетах подголосок делается все более самостоятельным, сохраняет очертания, похожие на основную мелодию, вариантом которой он может и считаться; - с момента своего вступления подголосок движется главным образом параллельно с мелодией, интервалом движения обычно является терция или децима, много реже секста; такой вид подголоска называется второй, в моменты каденций параллелизмы часто нарушаются, образуя мелодические узлы, что является характерной чертой народного многоголосия; -подголосок контрапунктирует основной мелодии, порой перекрещивается с ней и иногда исполняет варианты отдельных мелодических оборотов из нее; - контрапунктирующие другие голоса расположены либо в различных ладовых ячейках, либо в разных частях разделенного диатонического звукоряда; - малоизмененное тематическое ядро передается от одного голоса другому, у контрапунктирующего голоса сохраняется при этом самостоятельная мелодия, в результате создается имитационность, своеобразие которой заключается в том, что она не приводит к непрерывности, т.к. имитирующий и контрапунктирующий голос кадансируют одновременно. Все отмеченные виды соотношений голосов нередко встречаются во взаимодействии. Так, например, движение параллельными терциями или децимами в одной части куплета может перейти в контрапунктические отношения в другой. В народном многоголосии, как уже отмечалось, применяются и имитация, и свободное контрапунктирование контрастных голосов. Но ни то, ни другое не становится преобладающим, а возникает в отдельных небольших разделах как частное явление. Мелодическая интервалика подголосочной полифонии значительно строже гармонической. В интервальный состав народной мелодики включаются прежде всего все интервалы, возможные в пентатонике в виде последовательно соединенных, а иногда и слитых различных трихордов. Несекундовые ходы заполняются поступенным движением, а их опорные звуки иногда опеваются. В результате возникает обилие секундового движения. Из отмеченного выше следует: подголосочная полифония отличается от полифонии строгого письма. Ее отличие связано со следами пентатоники, однако, многие закономерности интервалики совпадают. В народном двухголосии редко появляется задержание в очень мелких длительностях. Заключительные созвучия каденций – unison, октава – часто встречаются и внутри построений - при подъеме и спуске мелодии. Чистая кварта очень своеобразно используется в подголосочной полифонии как самостоятельный консонанс, неприготовленное задержание. Несовершенные консонансы – терции, сексты, децимы – применяются очень широко. Особенно часто встречаются параллелизмы терций и децим. Диссонансы встречаются преимущественно в окружении консонансов. Во всех многоголосных русских народных песнях число голосов меняется на протяжении песни чрезвычайно свободно. Часто трехголосие оказывается реальным двухголосием. Происходит это потому, что в народной музыке та или иная гармония господствует обычно на длинном участке. Полные аккорды чередуются с неполными, они теряют и вновь обретают тона, и полнота гармонии очень часто слышится лишь благодаря скрытому голосоведению. Гармоническое явление в народном многоголосии представляет собой следствие полифонической природы этого многоголосия. Основная мелодия намечает и выявляет гармонию мелодическими средствами: движением по аккордовым звукам с применением негармонических звуков или без них. Подголоски поддерживают эту гармонию мелодическим способом, двигаясь по звукам одной и той же гармонии, выдерживая один из ее звуков или расцвечивая проходящими или вспомогательными звуками. II. Исполнение подголосочной полифонии в классе аккордеона: вопросы методики На отделении русских народных инструментов ДШИ работа с народной песней явление естественное и закономерное. Мелодии народных песен в легчайшем одноголосном переложении – самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих. Дети учатся мыслить и говорить на новом для них образно-музыкальном языке, потому что образно прочувствованная и исполняемая музыка возвышает, наполняет, вдохновляет и радует. На разных этапах обучения в музыкальной школе, целью которого является комплексное развитие музыкальности детей в практике творческого музицирования, ставятся конкретные задачи. В начальный период обучения: - постичь азы музыкальной речи; - привить и воспитать любовь к народной музыке; - развивать ладовое чувство на основе народных мелодий; - усвоить простые ритмические формулы. Тщательный подбор художественных образцов имеет огромное значение для музыкальных успехов ученика: песни следует выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной выразительностью, с четко выраженной кульминацией. С первых шагов в центр внимания ученика ставится мелодия, которую он сначала выразительно поет, затем учится так же выразительно «петь» на инструменте. Игрой одного звука создается первоначальный музыкальный образ. С увеличением количества нот усложняется звуковая палитра и даются необходимые, более глубокие теоретические знания, совершенствуются исполнительские приемы. Начинаем с известных русских народных попевок: - «Андрей - воробей»(2), «Барашеньки - крутороженьки»(3) - учимся не только играть попевки на одном звуке, но и правильно и выразительно их интонировать. Как правило, слова этих песенок знакомы детям с детского сада, а это усиливает желание ребенка самому сыграть знакомую попевку. Играть попевки на одном звуке лучше по слуху. Предлагаем следующую последовательность педагогических задач: - предварительно разучить (или вспомнить) слова; - прохлопать ритм попевки, определив протяжные - долгие и короткие звуки; - выбрать клавишу, на которой будем играть (обычно, это звуки в диапазоне до-фа); - определить пальчик, который сыграет песенку (ребенок всегда выбирает сильные пальцы 1-2-3).Освоив игру попевок, целесообразно (в донотный период овладения игрой на инструменте) периодически возвращаться к ним, усложняя задание. Примерные варианты работы с учеником: - игра с педагогом по фразам; - игра в ансамбле в unison; - игра мелодии на одном звуке с поддержкой баса (одноголосно или квинтой бурдонирующей.) «Уж как шла лиса по травке»(1),(4) - попевка на двух рядом стоящих звуках (до-ре, ре-ми, фа-соль). Попробуйте сыграть эту попевку на звуках, например, ре–ми-бемоль (белая и черная клавиши) или ми-фа (две белые клавиши без черной между ними). Мы продолжаем играть по слуху. Сразу возникает вопрос: «Что же случилось с Лисой Патрикеевной?». Фантазия ребенка предложит много вариантов. Важно не только поймать эмоциональное состояние, но и закрепить музыкально-слуховое ощущение, т.е. верно передать интонацию с устремлением к словам: Уж как шла лиса по травке, Нашла грамотку в канавке. Она села на пенек, Прочитала весь денек. Также важно освоить правильное музыкально-игровое движение: пальчики должны «шагать» по клавишам: надо сделать «замах» перед тем, как пальчик опустится на клавишу. Таким образом, осваивается штрих non legato.Так постепенно приобретается музыкально-игровой опыт, осваивая русские народные попевки далее в пределах терции, кварты, квинты, среди них «Василек»(1), «Скок-поскок»(1),(4), «Динь-дон»(1), «Петушок»(1), «Гори, гори ясно»(1), «Дождик»(1) и др. На работу над интонированием на начальном этапе обучения игре на аккордеоне должны быть направлены постановка исполнительского аппарата, навыки звукоизвлечения, меховедения, развитие музыкального слуха, координация движений. Важно научить ребенка понимать крошечную, не разделенную на составляющие, музыкальную мысль. Народные попевки в пределах тетрахордов обладают определенными ладовыми и ритмическими отношениями, несут конкретную интонационную информацию, а это способствует развитию линеарного слуха, как основы полифонического мышления. Главным условием развития музыкальности в начальном периоде обучения является умение слышать и интонировать народную песню в ладах. Вот примерный репертуар, на котором это умение вырабатывается: «Во поле береза стояла», «Камаринская», «Белолица, круглолица». «Во поле береза стояла»(1) - одноголосная мелодия с аккомпанементом написана в форме неквадратного периода, диапазон мелодии в пределах квинты. Мелодия звучит в минорном ладу, ее движение - нисходящее от 5 ступени к тонике. Осваиваем штрих legato. Мелодия этой песни – хороший материал для развития полифонического мышления. Комплекс поставленных задач: - мелодию можно играть в октаву или унисон с учеником; - при повторе второй фразы первого предложения используется вариант мелодии с плавным скачком на терцию вверх «ми – соль - ми»; - можно использовать движение мелодии параллельными терциями (в народной песне это называется второй); - противоположное движение второго голоса от квинты нижней к тонике, (возможны варианты минора натурального и гармонического), т. е. первый опыт контрапунктирования; - можно поддерживать мелодию тоническим органным пунктом; все зависит от того, какую задачу в работе с учеником ставит педагог. «Камаринская»(1) - одноголосная мелодия с аккомпанементом и ярко выраженным танцевальным началом, звучит в мажорном ладу. Здесь важно не только услышать задорную интонацию нисходящих терций, но и скоординировать работу пар пальцев: 5-3-5, 4-2-4, 3-1-3. Основные задачи: выполняя штрих легато, учить пальчики «шагать» в пределах своей группы, одного мотива (5-3-5 и т.д.), а также выполнять «дыхание» кисти при переходе к следущему мотиву. Возможны варианты с интонацией и игровыми движениями: 5, 3-5-4, 2-4-3, 1-3-2. «Белолица-круглолица»(9) - в народной песне довольно часто используется особый вид построения мелодии, когда внутри песни переплетаются и чередуются различные лады. Она написана в параллельнопеременном ладу, являющимся характерной особенностью народной песни. Мелодия использует все время звуки одного и того же звукоряда, но тем не менее, можно явственно ощутить присутствие то одной тоники, то другой: изменяются тяготения звуков, а не сами звуки. Появление фа# во втором предложении скорее указывает на влияние западно-европейской тональной системы, можно предположить, что первоначальный вариант второго предложения песни звучал в натуральном миноре. Рассматриваемая песня хороший методический материал для начального ознакомления с вариационной формой. В первом куплете одноголосно проводится мелодия песни с простым аккомпанементом в левой руке. Во втором куплете гармоническая основа песни сохраняется, но основная мелодия вписана в узорные гармонические фигурации. Для того, чтобы напевно исполнить вариацию, необходимо мелодию песни мысленно услышать, пропеть. В работе можно использовать варианты развития слуховых представлений: - первая фраза играется одноголосно – мелодия (ученик), вторая фраза – вариация (педагог); - если ребенок хорошо интонирует, поет, желательно ему самому пропеть любую фразу, а затем сыграть вариацию, соответствующую этой фразе. В старших классах, играя вариации и обработки народных мелодий, знакомимся с композиционными приемами развития музыкальной ткани, формообразующими элементами, более подробно разбирая взаимоотношения голосов. При работе над народной песней следует уделить особое внимание ладовым особенностям. Инструментальное воплощение народных мелодий не всегда можно подкрепить текстами песен, без чего немыслима работа вокалиста. В этом случае есть достаточный простор для развития творческого воображения и способности к построению ассоциативных аналогий между собственными сенсорными ощущениями (слуховыми, зрительными, эмоционально-двигательными) и звуковыми художественными образами. Арсенал педагогических приемов широкий: использование художественного слова, произведений изобразительного искусства, музыкально-ритмических движений и т. д. «Ты не стой, не стой, колодец»(5),(10) - песня представлена в разных репертуарных сборниках: В. Лушников « Школа игры на аккордеоне», «Полифонические пьесы для баяна» вып.2 сост. В. Агафонов, В. Алёхин. Можно предположить, что она записана по всем канонам русской лирической песни. Переложение для баяна-аккордеона В. Агафонова. Начинается песня одноголосным запевом - первая фраза. Вторая фраза звучит в двухголосии. В переложении второй голос записан в партии левой руки. По звучанию второй голос – это вариант мелодии. Сама мелодия строится на звукоряде двух квинт – ля-ми, ми-си (см. мелодические особенности русской песни). Форма куплета – период неквадратного строения 4+2, в последних двух тактах меняется размер с 2/2 на 3/2 , мелодия звучит с новой тоникой. Во втором куплете появляются новые композиционные приемы развития мелодии: - появляется педаль – звучат в октаву второй и третий голоса (1фраза); - нижний голос противостоит мелодии (2 фраза), в 4 такте второго куплета появляется кварта как неприготовленное задержание; - в среднем голосе до конца куплета сохраняется педаль на «ми», верхний и нижний голоса «вторят» в дециму; - завершение –unison – в три октавы. При работе над произведением основную сложность может составить соединение голосов в первом куплете. Это зависит от способностей ученика. Важна предварительная работа над каждой мелодической линией в полном объеме: определить лад, разобрать интервальный состав, ритмический рисунок, его особенности, аппликатурные закономерности в правой и левой руке, меховедение. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит куплет целиком в одновременном сочетании двух голосов. Это очень облегчает следующий, наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика. Второй куплет особой технической сложности не представляет. Основные мелодические ходы уже отработаны, выдержанный голос в правой руке берется сильными пальцами – 1 и 2 и органично поддерживает мелодию и ее вариант. «На дворе метель и вьюга»(7) - в сборнике А.Иванова «Руководство игры на аккордеоне» эта песня представлена как русская народная. Однако, анализируя мелодию, находим в ней интервалы, сочетания, свойственные скорее западно-европейской тональной гармонии: использование гармонического минора и параллельного мажора – g-B, широкие скачки на октаву и сексту внутри музыкальной фразы, движение квинтами параллельными: уменьшенной и чистой, использование вводного гармонического тона. Это указывает на то, что мелодия песни, возможно, произведение неизвестного композитора. (Слова Г.Гейне «У камина» в переводе А.Н. Плещеева.) Обработка песни – инструментальные вариации выдержаны в манере подголосочной полифонии: есть движение параллельными терциями, подголосок в верхнем голосе, высвечивающий мелодию; вариация, представляющая вариант мелодии. Игра подголоска в верхнем голосе может представлять определенную сложность: он берется слабым 5 пальцем. Здесь необходимо почувствовать определенное весовое ощущение кисти, сохранив при этом естественное, свободное, направленное движение всех пальчиков. «Со вьюном я хожу»(6) - эта песня - хороший материал для подготовки к исполнению имитационной полифонии, знакомства с каноном. « Ансамблевая игра канонов воспитывает устойчивость внимания, умение сосредоточиться на исполнении своей партии, в то же время приучает распределять внимание – ведь нужно не сбиться в совместной игре двух одинаковых мелодий, звучание которых не совпадает во времени».(3) В исполнении можно использовать варианты минора натурального и гармонического. «Русская песня»(6) А.Касьянова – произведение, написанное в стиле народной песни, с более сложными, по сравнению с предыдущими примерами, соотношениями голосов. В этом произведении встречаются разнообразные приемы полифонического развития: - простая имитация третьего и первого голосов – второй такт второго куплета; - имитация в обращении элемента темы у второго голоса; - контрапунктирование. В начальный период работы над изучением полифонических произведений очень важно разделение многоголосной фактуры на отдельные партии для игры в ансамбле. Это является одним из необходимых методических приемов в работе над любым полифоническим произведением: - дети с разным уровнем способностей участвуют в игре; - этот прием помогает услышать мелодическую линию каждого голоса; - произведение выучивается быстрее, а одновременное исполнение партий всеми участниками ансамбля создает обьемность общего звучания. В результате такой работы закрепляются теоретические и практические навыки, что является основой для работы над более сложными полифоническими произведениями. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Научить не только играть, но и понимать то, что играешь – сложно. Исполнитель «сможет сделать музыку понятной только в том случае, если сам поймёт её содержание. Достичь этого можно лишь одним путем: научившись вслушиваться в музыку» (Баренбойм). Нет развитого музыкального слуха – нет грамотного исполнителя, активного слушателя, да и просто любителя музыки. Развитый слух необходим исполнителю любой специальности, об этом пишут многие великие музыканты прошлого и настоящего. «Слух есть центральный повелитель, который отдает рукам свои приказания, и чем этот повелитель яснее чувствует и знает, чего он хочет, тем легче и точнее руки исполняют его требования», - писал С. Майкапар в своей работе «Музыкальный слух». Русская народная песня обладает огромным потенциалом для развития полифонического слуха как важная составляющая музыкального слуха. Поэтому автор считает, что именно на материале народных попевок ребенок учится выразительно интонировать, а музыкальная интонация – это носитель музыкальной мысли, основа исполнительства, которая должна воспитываться с начала обучения игре на инструменте. Народная песня – понятный материал для развития ладового чувства. На материале народных попевок ребенок учится различать основные типы мотивов: ямбические («Андрей-воробей», «Уж как шла лиса», «Скок, скок поскок»); хореические («Динь-дон», «Гори, гори ясно»)и др. Ученик осваивает элементы полифонического развития: подголосок, простую имитацию, контрапункт; музыкальные формы: предложение, период, вариация, канон. Все это вместе способствует формированию полифонического мышления и развивает полифонический слух. Таким образом, изучение пьес с элементами подголосочной полифонии на начальном этапе освоения инструмента будет способствовать профессиональному становлению музыканта-исполнителя в будущем. ЛИТЕРАТУРА 1. Баренбойм Л.Путь к музицированию изд.2-е,Л;Советскийкомпозитор,1979. 2. Бершадская Т. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни в сб.статей Проблемы лада сост. Южак К., Москва Музыка стр. 181. 3. Брызгалин В. Полифоническая тетрадь баяниста ч.1 Курган ,МирНот 2001. 4. Вольфович В. Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции, Челябинск 1995. 5. Дельнова В. О некоторых вопросах работы над полифонией в фортепианном классе детской музыкальной школы, методическая разработка,М.,1981. 6. Дудник А. Работа над полифоническими произведениями в сб. Баян и баянисты вып.6 стр 87. 7. Крюкова В. Музыкальная педагогика ,Ростов-Дон.Феникс.2002. 8. Липс Ф. Искусство игры на баяне, Москва .Музыка. 1985. 9. Москаленко Л. Методика изучения фортепианной кантилены, Новосибирск 1999. 10.Щетинский А. Обучать интонационному мышлению, Музыкальная академия, М.1993 №1. 11.ЧустоваЛ. Гимнастика музыкального слуха, Москва. Владос. 2003. Справочная литература 12.Музыкальная энциклопедия тт.2-4, М.1974. Интернет ресурсы 13.htt//www.norma40.ru/articles/russkaya-narodnaya-pesnya.htm 14.http//folkmusic.ru/songsold 15.http://ru.wikisource.7val.com/wiki РЕПЕРТУАРНЫЕ СБОРНИКИ 1. «Азбука аккордеониста» Измайлова Т.,Екатеринбург АСБАУ,2000, стр.12-14. 2. «Жаворонушки» сост.Науменко Г.,Москва, СК 1986,стр.22. 3. «Музыка в детском саду»,Москва, «М»1986, стр.22. 4. «Музыка в детском саду» вып.3-4,Москва, «М»1981,стр.16,38,65,69. 5. «Полифонические пьесы для баяна» вып.2,сост. Агафонов В., Алехин В., Москва «СК»,1975 стр.7. 6. «Полифоническая тетрадь баяниста» вып.3, сост. Судариков А.,Москва «М», стр.4,5,9,26. 7. «Руководство игры на аккордеоне» Иванов Аз.,Москва «М» 1967,стр 83 8.«Хрестоматия аккордеониста»1-2 кл.ДМШ,сост.ГусевВ.,Москва, «М»,1992,стр.16. 9. «Школа игры на аккордеоне» Бажилин Р., Москва,изд. Катанского, 2001, стр.89. 10. «Школа игры на аккордеоне» Лушников В., Москва, «СК» 1975,стр.122. 11. «Юный аккордеонист» ч.2 Бойцова Г.,Москва, «М»,2004,стр.24-25,27-29. Приложение 1 РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ПОПЕВКИ, РЕПЕРТУАРНЫЕ СБОРНИКИ ПЕСНИ,ПРОИЗВЕДЕНИЯ,НАПИСАННЫЕ В СТИЛЕ НАРОДНОЙ ПЕСНИ Подготовительный класс Андрей-воробей Барашеньки-крутороженьки Не летай соловей; Лиса по лесу ходила; Василек; Скок-поскок; Лиса; Динь-дон; «Азбука аккордеониста» Измайлова Т. «Музыка в детском саду»ст.гр1986г. «Жаворонушки»1986г. «Музыка в детском саду» вып.3 «Юный аккордеонист» Бойцова Г.,ч.1 «Юный аккордеонист» Бойцова Г., ч2 Первый класс «Азбука аккордеониста» Измайлова Т. Земелюшка-чернозем Сад на горе расстилается Во сыром бору тропина Во поле береза стояла «Полифоническая тетрадь баяниста» вып.3 «Ивушка» обр. Лушникова «Школа игры на аккордеоне» Лушников В. «Полифоническая тетрадь баяниста» вып.3 «Полифонические пьесы для баяна» вып.2 «Ивушка» обр. Акимова К. «Педагогический репертуар» вып9 Аглинцева Е. «Русская песня» Второй класс Аккордеон 1-2 кл. «Ты не стой. не стой, колодец» обр.Агафонова Львов-Компанеец «Русская песня» Чернов Г. «Русская песня» Левидова «Песня» «Школа игры на аккордеоне» Бажилин Р. «Белолица -круглолица» «Полифоническая тетрадь баяниста» вып.3 Произведения для ансамбля 1-3класс Со вьюном я хожу Лондонов П. «Хоровод» Касьянов А. «Русская песня» Бонаков В. «Песня из русской сюиты» Обр.Кикты В. «Ревела буря» Третий класс Ребиков В. «Песня» Там же «Школа игры на аккордеоне» Лондонов П. «Хрестоматия аккордеониста» кл «Хрестоматия аккордеониста» 3-4 кл 1-2 Холминов А. «Песня» «Народные песни и танцы» вып.9 Ребиков В. «В деревне» Четвертый класс «На родимую сторонку» обр. Черных «Полоса ли ты моя, полосынька» обр. Талакина Римский-Корсаков «Колыбельная из оперы «Садко» Лондонов «Родной напев» «Школа игры на аккордеоне» Лушников В. «Народная музыка России» 1970 Пятый класс «Ахты,душечка» обр. Алехина «Ах ты, степь широкая» обр. Триодина «Меж крутых бережков» обрЛондонова Гурилев,обрМирека «Не шуми ты,рожь» «Самоучитель игры на аккордеоне» Мирек А. Приложение 2. Русские народные песни Во поле берёза стояла Во поле береза стояла. Во поле кудрявая стояла. Люли-люли стояла (2раза) Камаринская Белолица, круглолица Ты не стой, не стой, колодец Ты не стой, не стой, колодец, полон с водою, Что полон с водою, со холодной ключевой! Посылает свекор-батюшка и туда, и сюда, Что туда и сюда – во трактиры, в погреба – по зелёное вино. Ещё я ли, молода, не пословна была, Не послушала свекра, не ходила в погреба по зеленое вино. Меня свекор-то грозил, он и тем да иным, Да все сыном-то своим, господином-то своим. Ещё свёкрова гроза – не великая беда: Завяжу я в узелок, брошу на печь в уголок. Где узел-от лежит, там и угол-от дрожит, Потолок дребезжит.(14) На дворе метель и вьюга На дворе метель и вьюга; Окна снегом занесло. Здесь же, в комнатке уютной, Так спокойно и тепло. Я сижу в широком кресле; Предо мной камин трещит; С закипающей водою Чайник песню мне жужжит. На полу лежит котёнок, Греет лапки у огня… Думы странные наводит Яркий пламень на меня. И забытые явленья Возникают предо мной, С потускневшим их сияньем, С маскарадной пестротой. Вижу я, в толпе киваютМне красавицы тайком; И, кривляясь, арлекины Скачут с хохотом кругом Со вьюном я хожу Михеева Н.Ф.
