СПЕЦИАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ: И.С. БАХ
реклама
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайская государственная академия культуры и искусств» Музыкальный факультет Кафедра народных инструментов и оркестрового дирижирования СПЕЦИАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ: АККОРДЕОН И.С. БАХ ВОСЕМЬ МАЛЕНЬКИХ ОРГАННЫХ ПРЕЛЮДИЙ И ФУГ Учебно-методическое пособие для студентов очной формы обучения по направлению 073100 «Музыкально-инструментальное искусство» квалификации «Бакалавр» Барнаул Издательство Алтайской государственной академии культуры и искусств 2012 ББК 85.315.3я7 С718 Утверждено на заседании кафедры народных инструментов и оркестрового дирижирования 16.02.2012 , протокол № 12 Рекомендовано к изданию советом факультета 28.02.2012, протокол № 5 Автор-составитель: старший преподаватель И. Ф. Оркина Рецензент: доцент В. А. Виноградов С718 Специальный инструмент : аккордеон : И.С. Бах. Восемь маленьких органных прелюдий и фуг : учебно-методическое пособие для студентов очной формы обучения по направлению 073100 «Музыкально-инструментальное искусство» квалификации «Бакалавр» / авт.-сост. И. Ф. Оркина ; Алт. гос. акад. культуры и искусств, каф. народных инструментов и оркестрового дирижирования. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. акад. культуры и искусств, 2012. – 57 с. : ноты. Учебно-методическое пособие «И.С. Бах. Восемь маленьких органных прелюдий и фуг» представляет собой учебно-методическое обеспечение дисциплины «Специальный инструмент: аккордеон», состоит из методических и исполнительских рекомендаций по освоению восьми органных прелюдий и фуг И.С. Баха и их нотного приложения. Данное пособие способствует совершенствованию навыков работы аккордеониста над полифонией, помогает понять специфику исполнения органной музыки и освоить различные варианты переложения органных произведений для аккордеона. Пособие адресовано студентам музыкальных факультетов средних и высших учебных заведений. ББК 85.315.3я7 ©Алтайская государственная академия 2 культуры и искусств, 2012 Содержание Предисловие………………………………………………………………………………………....4 Введение ………………………………………………………………………………………….…5 «Восемь маленьких органных прелюдий и фуг» в органном творчестве И.С. Баха ……..........6 Особенности интерпретации цикла………………………………………………………………11 Методические рекомендации…………………………………………………………………......13 Словарь, использованных терминов ……………………………………………………………..16 Прелюдия и фуга C dur ……………………………………………………………………...……17 Прелюдия и фуга d moll………………………………………………………………………...…22 Прелюдия и фуга e moll………………………………………………………………………...…27 Прелюдия и фуга F dur………………………………………………………………………….....32 Прелюдия и фуга G dur……………………………………………………………………………37 Прелюдия и фуга g moll………………………………………………………………………..….41 Прелюдия и фуга a moll………………………………………………………………………..….46 Прелюдия и фуга B dur………………………………………………………………………...….51 3 Предисловие Учебно-методическое пособие «И.С. Бах. Восемь маленьких органных прелюдий и фуг» предназначено для студентов очной формы обучения направления 073100 «Музыкально-инструментальное искусство» профиля «Баян, аккордеон и струнные щипковые инструменты (по видам инструментов: домра, балалайка, гусли, гитара)» и отличается от других подобных учебных пособий новым подходом к изложению материала, учитывающим концепции основных школ и направлений современной аккордеонной исполнительской и педагогической культуры. В пособии последовательно проводится сравнительный анализ прелюдий и фуг в освоении навыков переложения, совершенствовании профессиональных качеств, рассматриваются проблемы специфики работы, интерпретации полифонических произведений И.С. Баха. Пособие состоит из «Пояснительной записки» и трех разделов. В первом разделе «Цикл "Восемь маленьких органных прелюдий и фуг" в органном творчестве И.С. Баха» рассмотрены исторические аспекты возникновения цикла, проведен подробный анализ формообразования. Во втором разделе, озаглавленном «Особенности интерпретации цикла», серьезное внимание уделено художественно-выразительным средствам прелюдий и фуг – темпу, агогике, артикуляции. Отмечены отличительные особенности взаимообусловленности орнаментики в произведениях эпохи барокко и И.С. Баха. Заключительный раздел «Методических рекомендаций» содержит конкретные практические указания о работе над отдельными аспектами прелюдий и фуг в достижении рельефного исполнения мелодических линий, координации голосоведения между партиями правой и левой руки аккордеониста. Автором предложены различные варианты использования регистров аккордеона. Как видно из перечисления тем разделов, в учебно-методическом пособии наиболее подробно рассмотрены основные требования к исполнению полифонических произведений И.С. Баха на примере восьми органных прелюдий и фуг. Содержащийся здесь теоретический материал представляет значительную ценность с точки зрения обучения аккордеонистов в вузах культуры и искусств. Авторский вариант переложения цикла «Восемь маленьких органных прелюдий и фуг для органа» И.С. Баха для аккордеона детерминирует необходимость воспита-ния в аккордеонистах высоких профессиональных качеств музыканта – трудолюбие, самосовершенствование, мышление, волю, упорство в достижении цели. Виноградов В.А., доцент кафедры НИ и ОД АГАКИ 4 Введение Дисциплина «Специальный инструмент» предусматривает овладение теоретическими знаниями и практическими навыками игры на инструменте, в данном случае – аккордеоне, с учетом последующей профессиональной деятельности: музыкально-исполнительской, педагогической, музыкальнопросветитель-ской. Развитие исполнительских навыков игры на аккордеоне происходит через освоение сольного репертуара разных эпох, жанров и стилей, включая не только оригинальные сочинения для аккордеона, но и переложения произведений, написанных для других музыкальных инструментов, в том числе и для органа. «Восемь маленьких органных прелюдий и фуг», написаны И.С. Бахом для обучения двух старших сыновей, имеют ярко выраженную педагогическую направленность. Небольшие размеры прелюдий и фуг, насыщенная многоголосная фактура, богатство тематизма, разнообразные приемы полифонического развития – все это делает цикл незаменимым для постижения искусства игры полифонии. Цель данного пособия – помочь студенту-аккордеонисту интерпретировать органную музыку, совершенствовать навыки работы над полифонией, освоить различные варианты адаптации органных произведений к условиям их воплощения на аккордеоне. В пособии впервые в отечественной нотно-методической литературе сделаны переложения для готово-выборного аккордеона всего цикла И.С. Баха «Восемь маленьких органных прелюдий и фуг» и даны методические рекомендации по их освоению. Для создания переложений использовались издания органных нот восьми маленьких прелюдий и фуг (издательства Лейпцига и Будапешта), переложение цикла для фортепиано Д. Кабалевского, отдельных прелюдий и фуг (d moll, B dur, a moll, F dur) для аккордеона В.П. Епифанова (Омск, 2001), для баяна (a moll) А. Суркова и В. Плетнева. При переложении учитывались конструктивные особенности готововыборного аккордеона (наличие готововыборной левой клавиатуры, диапазон, регистровые переключатели), его художественно-выразительные средства (динамические, тембровые, артикуляционные) и технические возможности исполнения на аккордеоне многоголосной фактуры (переход голосов из партии одной руки в другую, сочетание игры на выборной клавиатуре и басах, одновременное включение регистра и нажим клавиш в правой руке, использование разнообразных аппликатурных вариантов и т. д.). Предлагаемая исполнительская редакция базируется на современных методах работы над произведениями органной музыки, касающихся трактовки темпа, артикуляции и штрихов, динамики, агогики, регистровки. 5 «Восемь маленьких органных прелюдий и фуг» в органном творчестве И.С. Баха Творчество И.С. Баха (1685–1750) ознаменовало вершину многовекового развития органной музыки, ведущей своё начало от раннего Возрождения. Органное наследие Баха – это свыше ста пятидесяти хоральных обработок, 6 органных концертов, 18 прелюдий и фуг, 3 фантазии и фуги, 5 токкат с фугами, 6 фуг, 4 фантазии, пассакалия, пастораль, 6 сонат и т.д. Особое место в этом перечне занимают восемь маленьких прелюдий и фуг. Написанные с 1708 по 1717 годы, они относятся к Веймарскому периоду творчества композитора. В этот период Бах служил в Веймаре органистом придворной церкви. Маленькие органные прелюдии и фуги представляют собой двухчастные циклы. Во времена Баха форма двухчастного цикла была широко распространена в Германии, Италии, Франции и достигла вершины в творчестве И.С. Баха. Баховский цикл «прелюдия-фуга» выступает как единый цикл из двух различных, оттеняющих друг друга и в то же время гармонично синтезированных частей. Свободному развёртыванию прелюдии противостоит строго упорядоченный принцип развития в фуге, близкий к гомофонному склад прелюдии – полифоническому складу в фуге. Прелюдия в переводе с латинского языка означает «играю предварительно», «делаю вступление». Со вступительных импровизаций органистов начинались церковные службы. Этими импровизациями исполнители проверяли настройку органа, подготавливали тональность последующей пьесы. Большое значение в прелюдиях приобретало импровизационное начало, свободное интонационно-тематическое развёртывание и фигурационная разработка материала. В прелюдиях применялся единый тип фактуры, использовалась имитация. В цикле «Восемь маленьких прелюдий и фуг» прелюдии основываются на едином, неконтрастном образном содержании, представляющем одно эмоциональное состояние, испытывающее подъемы, напряжения и спады. Организация материала в прелюдиях отличается тематической однородностью, характеризуется гомофонно-полифоническим складом. Прелюдии, предваряющие фугу, по форме можно объединить в три группы. В первой группе репризные построения отсутствуют, а форма произведения складывается по системе тематических повторений, объединенных тональногармоническим планом и интермедиями. Таким прелюдиям характерна импровизационность, сказывающаяся иногда уже в теме или концентрируемая в заключительном разделе (прелюдии a moll, e moll, G dur, B dur). Во второй группе прелюдии подчиняются принципу старинной двухчастной формы и репризные повторения в них обязательны (прелюдии C dur, g moll). К третьей группе относятся прелюдии с элементами трехчастной структуры. Средняя часть в таких прелюдиях, хотя и бывает четко ограничена и довольно развита, но не представляет ярко выраженного контраста крайним частям ни в тональном плане, ни в тематическом (прелюдии d moll, F dur). Играя роль вступительной части, прелюдия вводит в тональную, эмоционально-образную, тематическую сферу фуги. Иногда темы прелюдии и фуги, как, например, в прелюдии и фуге F dur, могут представлять органическое целое, благодаря внутреннему родству тем. Но часто импровизационная свобода, гомофонность склада, растворенный тематизм первой части оттеняют рационализм фуги, её тематическую насыщенность (прелюдии a moll, g moll, B dur, G dur). Фуга с латинского языка переводится как «бег, быстрое течение». Фуга является наиболее развитой формой полифонической музыки, основанной на имитационном изложении индивидуализированной темы с дальнейшими проведениями в разных 6 голосах с имитационной и (или) контрапунктической обработкой, а также (обычно) тонально-гармоническим развитием и завершением. Фуга в двухчастном цикле – главная часть формы, несущая на себе основную смысловую нагрузку. Фуги цикла «Восемь маленьких прелюдий и фуг» по количеству голосов относятся к четырехголосным. Вступление голосов в экспозиции большинства фуг (d, e, g, a moll, C, B dur) спланировано в следующей последовательности: сопрано – альт – тенор – бас. В фугах F и G dur порядок голосов иной и построен с таким расчётом, что каждый вступающий голос оказывается крайним, поэтому лучше различимым, что особенно важно для органных фуг: тенор – альт – сопрано – бас. Большинство фуг подчинено принципу двухчастности, так как разработочный раздел в них сведен к минимуму и представляет собой одно-два полных или частичных проведений темы в побочных тональностях (фуги C dur, a moll, g moll). В фуге может отсутствовать «реприза», т.е. возвращение основной тональности происходит лишь в последних тактах фуги (фуги d moll, G dur, B dur). Лишь в фуге e moll можно предположить трехчастную форму благодаря довольно развитой разработке, в которой тема активно варьируется, используя разные полифонические приемы развития, и дважды звучащей теме в конце фуги. Прелюдия и фуга C dur Прелюдия C dur открывает цикл «Восемь маленьких органных прелюдий и фуг», не имеет ярко выраженной мелодической темы. Начинается прелюдия с каскада секвенций из нисходящих шестнадцатых с гомофонногармоническим сопровождением. Постепенно они переходят в более спокойное «течение» в виде остинатно повторяющегося звена пассажа (5-й такт). Тональность C dur, активное движение мелкими длительностями, ясные гармонии придают прелюдии радостный, приподнятый характер. Второй раздел начинается как первый, но сразу происходит отклонение в параллельную тональность, некоторая драматизация образа. Но это ненадолго. Секвенционное движение возвращает прелюдии главную тональность и радостный характер. В основе темы фуги – восходящий ямбический мотив восьмыми по звукам тонической терции, который дважды проводится при помощи секвенции. Тема незамкнутого строения, более спокойного и уравновешенного в сравнении с прелюдией ритма, носит жизнеутверждающий характер. Ответ проводится в тональности субдоминанты. Это соотношение темы и ответа сохраняется на протяжении всей фуги. Противосложение основано на элементе темы, частично удерживается и, как и тема, представляет секвенцию. Такое активное использование секвенций в качестве приема развития музыкального материала объединяет прелюдию и фугу помимо основной тональности. Фуга насыщена стреттными проведениями темы. Уже вступление ответа в экспозиции накладывается на последний мотив темы (т. 32). В разработке (т. 42) и репризе (т. 50) ответ начинает звучать сразу после первого мотива темы, как бы наступая ей «на пятки». Прелюдия и фуга d moll Этот двухчастный цикл ярко характеризует особенности звучания органа и цели его использования. «Орган призван сопровождать церковное пение, а также настраивать прихожан на благочестивый лад посредством прелюдирования и поддерживать в них соответствующее состояние духа дальнейшими интерлюдиями и постлюдиями… Обыденное, повседневное никогда не сделается торжественным и приподнятым, никогда не сможет 7 пробудить возвышенные чувства и потому должно оставаться в стороне от органной музыки» [11, с. 22]. Прелюдия начинается с тонического аккорда, как бы давая настройку вступающим голосам. Восходящий гаммообразный пассаж соединяет тонику с последующим мотивом темы. На этом принципе построено все изложение темы. Мощная аккордовая фактура, звучание педали придают теме торжественный характер. Во втором проведении (с 7-го такта) тема кардинально меняет свой облик. Начинается в среднем голосе с начального восходящего пассажа, но движение шестнадцатых не останавливается аккордами, а продолжается на фоне выдержанных верхних голосов, превращаясь в довольно самостоятельную тему (7–12 тт.). Благодаря отсутствию педали и высокому регистру этот эпизод звучит одухотворенно, возвышенно. Следующие за ним секвенции из арпеджированных построений приводят к репризе, которая повторяет материал первого раздела без изменений. Фуга также исполнена величия, внутренней сосредоточенности. Тема фуги широкого дыхания, неприхотливого ритма, состоит из двух мотивов: нисходящего движения, основанного на звуках тонического трезвучия с восхождением к сексте и движения по мелодической гамме в восходящем и нисходящем направлении. В экспозиции выдерживается тоникодоминантовое соотношение темы и ответа. Разработочный раздел начинается с неполного проведения темы в доминантовой тональности (т. 42, из-за такта). Дальше тема модулирует в тональности VII и III ступени. Проведения темы соединяются небольшими связками. Наиболее развита последняя интермедия (тт. 51–54). Она представляет собой секвенции первого элемента темы, которые подготавливают репризу. Реприза начинается с темы в основной тональности, но ответ звучит не в ре, а в соль миноре, что не дает ощущения законченности произведения. Прелюдия и фуга e moll Прелюдия – трагический речитатив, полный сдержанной выразительности. Насыщенное многоголосие, строгая педаль придают прелюдии хоральное звучание. Тема переплетается с мотивами других голосов, дополняющих её и создающих равномерную пульсацию восьмыми длительностями. Развитие основано на мотивах второго и шестого тактов. Из их повторений в альтовом голосе рождается мелодия, которая повторяется в сопрановом и теноровом голосах, становится объемнее за счет добавления звеньев секвенции. Отсутствие кадансов, постоянное движение гармонии вызывают ощущение непрерывности движения. Тема фуги по характеру сдержанная сосредоточенная, как и тема прелюдии, исполнена глубокой скорби. Мелодия начинается с тоники и поступенно, с проходящими хроматизмами и небольшими отступлениями назад, поднимается к VI ступени, затем спускается вниз на VII ступень. Исследователи символики в музыке Баха (Б. Яворский, В. Носина) охарактеризовали бы элементы темы как символы «постижения воли Господней» (восходящий тетрахорд) и «острой печали и боли» (хроматизм из нескольких звуков) [9, с. 89–91]. Примечателен ритм темы: два такта – половинные с точкой, затем два такта половинные чередуются с четвертными длительностями, следующие два такта – ровное движение четвертными, и заканчивается все тактом из восьмушек. Такое ритмическое дробление имитирует начало и развитие движения, направление мелодии – «восхождение», хроматизмы – трудность этого восхождения. Ответ звучит в тональности доминанты. Во всех проведениях темы её окончание постоянно изменяется. Также на протяжении всей фуги изменениям подвергается противосложение. 8 Разработка (с 53 т.) насыщена стреттами. Так, уже во втором такте темы, звучащей в теноровом голосе, вступает тема в альтовом голосе (т. 54), а с пятого такта (т. 57) – в басовом, затем тема трижды проходит в обращении в тональностях второй ступени, тоники, доминанты. Проведение темы в субдоминантовой тональности плавно перетекает в репризу, где утверждается ми минор. В исполнительском плане сложность представляет выявление и выделение темы фуги на фоне ритмически развитого противосложения, особенно когда тема звучит в средних голосах (альтовый голос в 54–58 тт.) или передается из голоса в голос (из сопрано – в альт в 73–77 тт., из альтового голоса – в сопрано в 81–85 тт.). Прелюдия и фуга F dur Радостный, легкий характер прелюдии обусловлен прозрачной гомофонной фактурой, ясной гармонией, четкой структурой. Первый четырехтакт, играющий роль темы прелюдии, сразу растворяется в арпеджированных секвенциях, звучащих виртуозно, с изяществом. На этих секвенциях построен и средний, разработочный раздел прелюдии. Реприза является точным повторением первого раздела. Темы прелюдии и фуги интонационно близки. В их основе лежит поступенное движение к доминанте, многократное её повторение и в завершении – нисходящий элемент. Уравновешенности и некоторой рассудительности теме фуги придает более упорядоченный ритм (в сравнении с беспокойной триольностью прелюдии). Фуга представляет собой экспозицию и ряд контрэкспозиций, в которых проведения темы сохраняют тонико-доминантовое соотношение. В развивающем разделе фуги развитие осуществляется за счет варьирования второй половины темы (изменение мелодической линии, сокращение, увеличение размеров темы) и противосложения. Прелюдия и фуга G dur Светлое праздничное настроение пронизывает весь цикл G dur. Торжественное вступление переходит в ошеломляющую бурлящими потоками пассажей основную часть прелюдии. Перетекающие из голоса в голос в среднем регистре пассажи заканчиваются виртуозным педальным соло и общим гимническим кадансом. Тема фуги однородна по составу, построена на нисходящем заполнении тонической квинты. Устойчивое кадансовое завершение темы выделяет её среди всех фуг цикла (ещё совершенный каданс встречается только в теме фуги a moll). Эти качества темы в совокупности с упругим ритмом (восьмая – четверть с точкой), противосложением, интонационно настолько близким теме, что создается эффект канона, все это приумножает радостное настроение прелюдии, придавая ей фанфарность, безудержное ликование. Ответ звучит в тональности субдоминанты. Развивающий раздел (с 42 такта) насыщен тональными отклонениями (в параллельную, второй ступени, основную, субдоминантовую). Постоянные модуляции не дают возможности выявить репризу. Прелюдия и фуга g moll В основе темы прелюдии – движение по звукам трезвучий и поступенное движение, что в совокупности с размером 3/2, неторопливым чередованием четвертных длительностей то в одном, то в другом голосах ассоциируется с сарабандой, создают образ торжественного неспешного шествия. 9 Первое предложение прелюдии заканчивается в доминантовой тональности. Второе предложение основано на гармонических секвенциях в верхнем голосе, которые приводят к кадансовым оборотам в B dur, а затем в d moll. В репризе возвращается и утверждается основная тональность прелюдии. Фуга ускоряет торжественную поступь прелюдии, благодаря целому размеру и более активному ритмическому рисунку. Начальный мотив (опевание V ступени) и каданс темы утверждают доминанту. Со второго мотива мелодия начинает свое восхождение от тоники к VI ступени через интервалы кварты, квинты, сексты, придающие теме волевой наступательный характер. Первый элемент противосложения соответствует характеру темы своей трижды повторяющейся восходящей секундовой интонацией. Следующий элемент также основан на секундовых интонациях, но нисходящих, и излагается в более подвижном ритме. Этот элемент играет важную роль в развитии фуги, а именно удерживается и неизменно сопутствует теме. Кроме того, на нем строится единственная в фуге интермедия (тт. 57–62) и окончание. Ответ – тональный, т.е. имеет изменения, сохраняющие тональное единство темы и ответа. Форма фуги тяготеет к двухчастности, т. к. после интермедии наступает контрэкспозиция – проведение темы в басовом голосе в соль миноре, за ней следом тема в тональности субдоминанты и снова тема в основной тональности. Прелюдия и фуга a moll Прелюдия имеет два раздела. Первый раздел являет собой образец импровизационности, характерный для прелюдий того времени. Сдержанный тонический аккорд переходит в гаммообразный пассаж и следующие за ним мятущиеся из голоса в голос секвенционные мотивы из тридцать вторых и шестнадцатых длительностей. В движение вовлекаются все четыре голоса фактуры. Растворенному тематизму первого раздела противостоит структурно оформленная тема второго раздела (11 т.), представляющая собой диалог двух верхних голосов и педального голоса. Своей ясностью, лаконичностью, мажорным вступлением новая тема как бы сдерживает и упорядочивает несущуюся звуковую массу. Лирический, напевный характер темы фуги контрастирует двум разделам прелюдии. Тема развернутая, протяженностью в пять тактов, построена на поступенном движении ровными восьмыми: первый элемент – плавное восходящее и нисходящее движение от тоники к квинте и назад, второй – скачок на сексту и его заполнение с ритмическими остановками. Противосложение неконтрастно теме, основано на её втором элементе, постоянно сопровождает тему. В экспозиции соблюдается тоникодоминантовое соотношение темы и ответа. После экспозиции возникает связующая разделы интермедия (тт. 42–46) на интонациях первого элемента темы. Разработочный раздел мал, всего шесть тактов, и представляет собой варьированное изложение темы в главной и субдоминантовой тональностях, причем во втором изложении применяется стретта. Утверждение темы и основной тональности в репризе подчеркивается двукратным проведением темы с дополнением. В первом изложении второй элемент темы дублируется в дециму теноровым голосом, добавляя теме значимости. Последнее проведение звучит на доминантовом педальном органном пункте и с параллельно звучащим в двух средних голосах противосложением. Прелюдия и фуга B dur 10 Начальный мотив прелюдии являет собой её тематическое зерно, дает толчок для последующего развития всей прелюдии. В основе мотива – традиционное тоническое трезвучие (все темы прелюдий и фуг начинаются либо с тоники, либо с доминанты, за исключением прелюдии a moll – она начинается с терции). Построенный на восходящих ломаных терциях от первой ступени к пятой и опевании тоники, начальный мотив звучит светло, радостно. Дальнейшее развертывание музыкального материала складывается из его инверсий или секвенционных проведений в различных фактурных вариантах. Трехдольный размер фуги, затактовые интонации мотивов придают теме фуги упругий танцевальный характер. Экспозиция сохраняет классическое тонико-доминан-товое соотношение темы и ответа. Разработочная часть включает неполные и варьированные тематические проведения в тональностях: основной, параллельной и VI ступени. Последнее проведение темы начинается в доминантовой тональности, но вторая половина темы за счет расширения своей второй половины плавно модулирует в главную тональность. Особенности интерпретации цикла Органные произведения И.С. Баха относятся к произведениям, в которых почти отсутствуют исполнительские указания. Это связано с тем, что в то время существовала композиторская практика выставлять исполнительские указания только в тех местах, которые отличались от традиции или от аналогичных мест, или там, где у исполнителя могли возникнуть сомнения в авторском замысле. В наше время издано немало редакций и переложений органных сочинений И.С. Баха, в которых редактор издания выставляет указания темпа, динамики, штрихов и т.д. Иногда эти редакции настолько различаются, что даже противоречат друг другу. В данной работе за основу были взяты ноты для органа восьми маленьких прелюдий и фуг, изданные в Лейпциге (издательство «Peters») и в Будапеште. Имеющиеся разночтения нотного текста в этих редакциях в большинстве своем связаны с расхождениями в рукописях, положенных в основу изданий. Следовательно, исполнитель имеет право выбрать для себя ту или иную редакцию или сделать собственное переложение. Нужно лишь четко разграничивать два момента: авторский нотный текст и добавляемые к нему редакторами исполнительские указания. Если говорить о темпах прелюдий и фуг в целом, то можно отметить, что композиторы эпохи барокко весьма рационально использовали музыкально-выразительные средства, что часто выражалось в строгом отношении к метроритмической свободе, в отсутствии предельно быстрых или очень медленных темпов. Органную музыку характеризуют небыстрые темпы, размеренность движения и ритмическая чёткость исполнения. «Величавый звук органа по своей природе не подходит для быстрых вещей; требуется какое-то время, чтобы он отзвучал под сводами храма. Если мы не дадим ему это время, звуки смешаются друг с другом, и исполнение будет лишено необходимой рельефности и внятности. Следовательно, музыка, сообразующаяся с природой этого инструмента и местом, где он обычно находится, должна быть торжественномедленной» [10, с. 22]. Выбирая темп для прелюдий и фуг цикла, в первую очередь, следует руководствоваться главной целью – создание художественного образа произведения и возможности рельефного исполнения многоголосия. Выразительность построений в органной музыке достигается не нюансировкой, а через артикуляцию и агогику, что позволяет 11 избежать монотонности и однообразия звучания. Широкое распространение в XVII веке получила исполнительская манера tempo rubato («украденное время»), как одно из сильнейших средств музыкальной выразительности. Колебания в ритме в органной музыке являются исполнительским средством фразировки и своеобразным «мерилом вкуса» исполнителя, его индивидуальным творчеством. Здесь важно использовать rubato «в меру». Допускается определенная темпоритмическая гибкость исполнения при сохранении темпового стержня: замедление компенсируется ускорением и наоборот. Применение данного приема возможно в прелюдиях, особенно в импровизационных построениях. Для рельефности фразировки кульминационная точка отмечается небольшим расширением темпа непосредственно перед ней. Таким образом, оттеняется развитие музыкальной мысли. Но на протяжении фуг темп не должен изменяться. При выборе штрихов основополагающими являются характер исполняемого произведения и общие принципы выставления штрихов: соблюдение единства штриха в обеих руках при исполнении схожего материала и разности штрихов при противопоставлении голосов. Рекомендуется использовать следующий метод расстановки: «мелкие длительности исполняются легато, более крупные (двойного значения) – нон легато» [1, с. 22]. Учитывая специфику звучания органа, можно посоветовать избегать применения легковесных штрихов, т.е. вместо сухого «staccato» лучше играть «non legato», вместо «legato» – «legatissimo». «Баховское staccato только в редких случаях совпадает с нашим современным легким ударом. Это не pizzicato, извлекаемое из клавиши, но скорее отрывистое, тяжелое detache. Оно не звучит легко, а акцентирует соответствующую ноту. В нашей нотации его следовало бы обозначать скорее черточкой, а не точкой» [11, с. 267]. В связи с особенностями исполнения на аккордеоне, следует преимущество отдавать коротким лигам, дающим больше цезур и, тем самым, возможность смены меха и аппликатурной позиции. Обозначенные штрихи должны соблюдаться во всех проведениях темы или изложении её отдельных элементов, т. е. сохранять «лицо темы», чтобы на протяжении всего произведения тема всегда была узнаваема, особенно, когда она трансформируется при использовании полифонических приемов развития (обращение, ракоход, увеличение и уменьшение, свободная имитация). Общим принципом подбора динамики в органных произведениях должно быть не использование многообразия динамических оттенков, а создание единого колорита. В органной музыке нарастания и ослабления звучности происходят посредством сгущения или разрежения фактуры, перемещением по тесситуре. Чем больше голосов одновременно звучит или чем ниже проведение темы по тесситуре, тем общее звучание громче. Для органной музыки характерна «ступенчатая», «террасообразная» динамика, без филирования звуков, более крупные по протяженности динамические построения. «Баховской музыке всегда более или менее присуще величие. Обычно она строится широкими террасами, как древние ассирийские храмы – первые храмы человечества» – говорит Виана да Мота, известный исследователь творчества И.С. Баха [11, с. 261]. Как один из вариантов террасообразной динамики используется распространённый в то время «эффект эха». Ф.Э. Бах отмечал: «Повторяющиеся мысли… обычно различают посредством forte и piano» [4, с. 48]. Для органной музыки характерно долгое звучание одного регистра. Частое переключение регистров не свойственно было органному звучанию, так как разрушало «музыкальное здание» произведения, его эмоциональную атмосферу. Подбирая регистры для исполнения прелюдий и фуг на аккордеоне, мы постарались учесть особенности динамического плана произведений – 12 применение ступенчатой динамики, «эффекта эха» и возможности современных концертных аккордеонов. Мелизмы в прелюдиях и фугах цикла представлены в виде трелей. Для их расшифровки используем указания И.С. Баха, данные им под заглавием «Объяснение различных знаков, показывающих, как со вкусом играть некоторые украшения» в «Клавирной книжечке Фридемана». Согласно этим указаниям, трель занимает всю длительность ноты или большую её часть и исполняется с верхнего вспомогательного звука (прелюдии C dur, g moll). С главного тона трель исполняется в тех случаях, когда в тексте перед нотой со знаком трели уже есть верхний вспомогательный звук (прелюдии d moll, a moll, B dur, фуги C, F dur, a moll). Если следующая за основной нота идет на секунду вниз, то трель нужно понимать как неперечеркнутый мордент (прелюдия F dur). Долгая трель имеет в конце своего звучания нахшлаг (перечеркнутый мордент), исполняемый несколько медленнее звуков самой трели (прелюдии d, g moll, фуги F, G dur, d, a moll). Исполняются трели небыстро, без ускорения: «Мелизм выходит красивее всего тогда, когда неторопливость в исполнении почти подчеркивается» [11, с. 250]. 13 Методические рекомендации Особое место в работе аккордеониста над органными прелюдиями и фугами отводится овладению голосоведением. Цель такой работы – выявление и рельефное исполнение каждого голоса в полифонической фактуре. На органе четырехголосная, а местами и пятиголосная фактура звучит в партиях правой, левой руки и ножной педали. На аккордеоне голоса распределяются только между партиями правой и левой рук, что создает дополнительные сложности при переложении и требует от исполнителя хорошей гибкости и растяжки пальцев. В начале работы над многоголосием целесообразно поиграть на аккордеоне каждый голос отдельно, выявить интонационную, ритмическую, артикуляционную характерность мелодики, добиться выразительного звучания каждого голоса. После работы над отдельными голосами нужно переходить к соединению голосов, контролируя слухом звучание каждого голоса. Сделать это сразу на протяжении всего произведения довольно сложно. Поэтому процесс соединения осуществляется постепенно, по кускам, в замедленном темпе, прибавляя по одному голосу и эпизодически возвращаясь к предыдущим этапам работы. Рекомендуем использовать следующие способы работы над голосами: 1) голоса правой руки играются разными руками или один голос играется – другой поется для тембровой дифференциации и технического удобства их исполнения; 2) исполняются разные пары голосов с соблюдением аппликатуры данных голосов в полном многоголосии. Во всех вариантах работы стараться следить за выразительным исполнением голосов, можно применить приемы преувеличения, касающиеся динамики, артикуляции, ритмики, цезурности, агогики. Они обостряют способность дифференцированно слышать разнохарактерное звучание голосов, дают возможность ощутить самостоятельность и независимость рук и пальцев. Выделяя самостоятельные мелодические линии в полифонии, особое внимание нужно уделять работе по выявлению ведущего голоса. Голос, в котором проводится тема, становится на данный момент ведущим. Тема в фуге несет основное содержание, главный образ произведения. На протяжении фуги она может принимать иную темброво-динамическую окраску. Так, находясь в разработочном разделе, тема может прозвучать прозрачнее, а в заключительном, наоборот, более напряженно. Тему следует проработать отдельно, определить её границы, структуру, выявить однородность или контрастность её элементов, штриховую окраску, мелодические и ритмические обороты, наличие скрытого голосоведения, особенности гармонического плана. Для выделения темы или какого-либо мотива применяются различные приемы. Например, особая штриховая окраска, которая сохраняется на протяжении всего произведения и позволяет слушателю всегда распознавать тему или мотив, независимо от их местонахождения. Кроме того, перед вступлением темы может осуществляться чуть заметная оттяжка темпа, его «утяжеление», едва заметная цезура для взятия дыхания, т.е. агогическое выделение темы. Желая подчеркнуть вступление темы, можно использовать специфическую особенность игры на аккордеоне – изменение направления движения меха, т.е. выделить начало построения сменой меха. По возможности, каждое из проведений темы в экспозиции фуги исполнить на одно движение меха (или на два, как в приведенном примере). Исполнение многоголосной фактуры органной музыки на аккордеоне требует от аккордеониста совершенного владения меховедением, сменами меха без заметного перерыва и умения находить такие моменты, где смена меха не внесёт заметных искажений ни в одном из голосов. При смене движения меха следует уменьшить или свести на нет акцент, невольно возникающий в начале 14 противоположного движения. Поворот меха и взятие последующего звука должны быть абсолютно синхронны при соответствующем характере звучания. Овладев техникой смены меха, необходимо учиться логически продолжать мелодические линии при смене движения меха, следуя за развитием голосов. Чтобы добиться ровности звучания музыкальной ткани, мало просто ровно вести мех, так как изменения высоты тона или изменения в многоголосной фактуре неизбежно отражаются на ровности в движении меха, необходимо учитывать конструктивные особенности аккордеона: – усилий в движении меха на сжим прикладывается больше, чем на разжим меха; – звучание высоких тонов тише низких, следовательно, требуется применить либо ускоренное движение меха при повышении тесситуры звучания, либо замедленное при её понижении; – различные по плотности участки фактуры при ровном ведении меха звучат по-разному, значит нужно научиться координировать звучание движением меха; – разные в звуковысотном отношении регистры также влияют на ровное движение меха. В данных переложениях смена меха не выставлена по следующим причинам: 1) компрессия меховой камеры на аккордеонах различна; 2) расход воздуха напрямую зависит от выбранной исполнителем динамики и используемого регистра; 3) смены меха зависят от умения исполнителя управлять меховедением. Дадим лишь общие советы для правильной расстановки смен меха. Определяя момент смены меха, следует учитывать логику развёртывания каждого голоса, естественные цезуры, возникающие на границах музыкальных построений (мотивов, фраз, разделов), находить такие моменты, где смена меха не внесёт заметных искажений ни в одном из голосов. В органной музыке, как и в любой полифонии, моменты расчленения голосов не совпадают во времени, и смена меха с учетом смыслового разграничения лишь одного голоса повлечет за собой нежелательное расчленение других голосов. Избежать этого можно путем искусственного создания цезур в одном или нескольких голосах. Это выражается в преимущественном использовании коротких лиг (замена связности расчлененностью), укорочении длительностей в конце мелодических построений (последний звук, на котором происходит ритмическая остановка, сокращается в связи с условиями появления цезуры в другом или других голосах). Предложенная в прелюдиях и фугах регистровка помогает в решении тесситурных проблем, создает тембральное разнообразие и способствует выявлению динамического плана каждого произведения. Набор регистров, их количество и комбинации зависят от модели аккордеона. Перечислим наиболее характерные регистры стандартного инструмента, для этого используем классификацию Ф. Липса, данную им в книге «Искусство игры на баяне» [6, с. 42–43]: – «фагот», – «кларнет», – «фагот с кларнетом», – «челеста» или «кларнет с пикколо», – «баян», «баян с пикколо», – «орган», – – «баян с фаготом», – «тутти». Все регистры с «фаготом» являются транспонирующими на октаву вниз, что обязательно нужно учитывать при их использовании. Включение регистров должно быть ловким, умелым, не создавать технических помех. Осуществлять переключение следует плавным нажатием регистра без кистевого броска, что позволит добиться бесшумного включения. Помочь осуществить незаметную смену регистров помогут конструктивные усовершенствования аккордеона в виде подбородочных регистров, регистра на правой клавиатуре («мастер») и развитие навыка одновременного нажатия клавиши и регистра. Важно научиться играть, не глядя 15 на правую клавиатуру, чтобы при необходимости свободно направлять зрительный контроль на включение регистра. Переключение регистров не должно прерывать течение музыки. Необходимо дослушивать музыкальное построение перед сменой регистра, не суетиться при включении в быстром темпе, особенно при одновременном включении регистра и нажатии клавиши. Развитие в органной музыке движется к главной кульминации, которая находится, как правило, в конце прелюдии или в заключительном разделе фуги. Исполнитель должен уметь представлять звуковой процесс, видеть перспективу развития, в кодах фуг прочувствовать успокоение и мажорное просветление в миноре. При исполнении цикла «прелюдия-фуга» следует архитектонически цельно выстроить двухчастный цикл. Особое внимание заслуживает момент состыковки частей: окончание прелюдии и цезура между частями. Последние аккорды и в прелюдии и в фуге, как правило, исполняются с ферматой. Но последний аккорд прелюдии не должен создавать ощущения законченности всего произведения, т.е. звучать дольше и значительнее, чем такой же аккорд в фуге. Продолжительность звучания последних аккордов определяется чувством меры, а не запасом меха аккордеониста. Цезура между частями цикла должна не столько расчленять, сколько объединять цикл. В этой связи следует обратить внимание не на длительность цезуры, а на смысловую нагрузку, которую она несет в зависимости от характера предшествующей и последующей музыки. Литература 1. Браудо, И. Артикуляция / И. Браудо. – Л.,1973. – 199 с. 2. Власов, В. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями / В. Власов. – М. : РАМ им. Гнесиных, 2004. – 103 с. 3. Давыдов, Н. Методика переложения органных и фортепианных произведений для баяна / Н. Давыдов. – Л., 1971. 4. Копчевский, Н. А. Клавирная музыка : Вопросы исполнения / Н. А. Копчевский. – М. : Музыка, 1986. – 96 с. 5. Крупин, А. Меховедение и туше на баяне. Современная классификация / А. Крупин // Баян. Современность. Джаз : материалы междунар. науч.-практ. конф. (Новосибирск, 16–18 февраля 2006 г.) – Новосибирск : Изд-во НГК им. Глинки, 2006. – С. 59–71. 6. Липс, Ф. Искусство игры на баяне / Ф. Липс. – М. : Музыка, 1985. – 158 с. 7. Липс, Ф. Об искусстве баянной транскрипции / Ф. Липс. – Москва-Курган, 1999. – 96 с. 8. Мильштейн, Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха / Я. Мильштейн. – М. : Классика-XXI, 2001. – 348 с. 9. Носина, В. О символике «Французских сюит» И.С. Баха / В. Носина. – М. : Классика-ХХI, 2002. – 153 с. 10. Форкель, И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха / И. Форкель. – М., 1987. – 111 с. 11. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер. – М. : Классика-ХХI, 2002. – 888 с. 16 Словарь использованных терминов Агогика (с греч. – «увод, унесение») – небольшие отклонения от темпа (замедления или ускорения), не обозначаемые в нотах и обусловливающие выразительность музыкального исполнения. Гомофония (с греч. – «однозвучие, унисон») – тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Интермедия (с лат. – «находящийся посреди») – построение между проведениями темы. Различают интермедии, связывающие проведения темы (обычно внутри раздела) и собственно развивающие (разделяющие проведения). Каданс – заключительный гармонический, а также мелодический оборот, завершающий музыкальное построение и придающий ему законченность, цельность. Каданс бывает совершенный, несовершенный, половинный. Мелизм (с греч. – «песнь, мелодия») – мелодические украшения в вокальной и инструментальной музыке (форшлаг, трель, группетто, мордент). Обращение – преобразование мелодии путем воспроизведения составляющих её интервалов в противоположном направлении по высоте, но в первоначальном ритм. Ответ – имитация темы в тональности доминанты или субдоминанты. Различают реальный и тональный ответ. Полифония (с греч. – «многоголосие») – тип многоголосия, представляющий собой сочетание и одновременное звучание двух и более мелодических голосов. Два основных вида полифонической фактуры: контрастная и имитационная. Противосложение – контрапункт к ответу, является непосредственным продолжением темы. Противосложения бывают удержанными и неудержанными. Разработка, развивающий раздел – раздел, следующий за экспозицией, выявляется в фуге, если в содержащихся в нём интермедиях находят применение приёмы мотивного преобразования. Возможны контрапунктический (сложный контрапункт, стретта, преобразования темы) и тонально-гармонический (модуляция, перегармонизация) средства развития. Ракоход, возвратное движение – воспроизведение мелодии, в данном случае темы, от конца к началу. Реприза, завершающий раздел – прочное возвращение основной тональности (не обязательно связанное с темой). Свободная имитация – изменение величины интервалов темы, а иногда и их ритма. Секвенция – повторение мелодического мотива или гармонического оборота на другой высоте, следующее сразу за первым проведением как его непосредственное продолжение. Стретта (с ит. – «сжатие», «тесно») – изложение темы в виде простой или канонической имитации, обусловливает тематическую концентрацию и уплотнение звучания. Тема – относительно законченная по музыкальной мысли и оформленная по структуре мелодия, которая проводится в одном из вступающих голосов. Темы делятся на контрастные и неконтрастные (однородные), однотональные (немодулирующие) и модулирующие. Увеличение или уменьшение – проведение темы длительностями в полтора, два, три раза и т.д. большими или меньшими, чем длительности основного вида. Экспозиция (лат. expositio – «изложение, показ», ехроnо – «раскладываю, выставляю напоказ») – наименование первого раздела в фуге, состоящего из начальных проведений темы во всех голосах. Применяемые в нотах обозначения: В – выборная клавиатура; Б – басовые ряды левой клавиатуры; 17 Г – готовая клавиатура; © – дополнительный ряд выборной клавиатуры. Учебное издание СПЕЦИАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ: АККОРДЕОН И.С. Бах. ВОСЕМЬ МАЛЕНЬКИХ ОРГАННЫХ ПРЕЛЮДИЙ И ФУГ Учебно-методическое пособие Автор-составитель И. Ф. Оркина Редактор Н. Е. Унжакова Издательство Алтайской государственной академии культуры и искусств Подписано в печать 28.03.2012 г. Формат 60х84 1/8. Усл. п. л. 6.6. Тираж 20 экз. Заказ 86 18 Алтайская государственная академия культуры и искусств 656055, г. Барнаул, ул. Юрина, 277 19
