Текст диссертации - Саратовская государственная консерватория
реклама
САРАТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ Л.В. СОБИНОВА На правах рукописи Петропавловский Андрей Владимирович ЗАИМСТВОВАННЫЙ МАТЕРИАЛ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МАРШЕ ДЛЯ ВОЕННО-ДУХОВОГО ОРКЕСТРА: ОРКЕСТРОВЫЕ СРЕДСТВА ВОПЛОЩЕНИЯ И ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель – кандидат искусствоведения, профессор Полозов Сергей Павлович Саратов – 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение ............................................................................................................ 4 ГЛАВА 1. Теоретические аспекты использования заимствованного материала в марше для военно-духового оркестра ................... 14 1. Оркестровые средства в духовой музыке ............................................. 17 2. Заимствованный материал в контексте истории развития отечественного марша для военно-духового оркестра ................... 34 3. Виды заимствованного материала в марше для военно-духового оркестра ............................................................................................... 52 ГЛАВА 2. Оркестровое воплощение заимствованного материала в марше для военно-духового оркестра ........................................... 64 1. Оркестровое воплощение заимствования народной песни ............... 66 2. Оркестровое воплощение цитаты .......................................................... 73 3. Оркестровое воплощение адаптации ................................................... 83 4. Оркестровое воплощение аллюзии и комплексного сочетания разных видов заимствованного материала ....................................... 102 ГЛАВА 3. Особенности восприятия заимствованного материала при реализации военно-духовым маршем своего функционального предназначения ............................................... 111 1. Реализация военно-духовым маршем с заимствованным материалом функции воспитания ...................................................... 113 2 2. Реализация военно-духовым маршем с заимствованным материалом функции просвещения ................................................... 121 3. Заимствованный материал в процессе реализации военнодуховым маршем своего функционального предназначения ......... 135 Заключение ....................................................................................................... 148 Литература........................................................................................................ 153 Приложение 1. Нотные примеры ................................................................. 166 Приложение 2. Список военно-духовых маршей с заимствованным материалом ......................................................................................... 205 А. Произведения с идентифицированными источниками заимствованного материала ............................................................... 205 Б. Произведения с неидентифицированными источниками заимствованного материала ............................................................... 209 3 ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования. Отечественный марш для военно-духового оркестра как центральный жанр военной музыки издавна проникал в различные сферы общественной жизни, которые тем или иным образом были связаны с массовыми мероприятиями культурно-досуговой и военной направленности. Он является одним из наиболее демократичных, поистине народных жанров. В нем заключен огромный патриотический заряд, сконцентрирован значительный потенциал воздействия на слушателя. В число его лучших образцов входят «Походный марш Красной Армии» С.Н. Василенко, «Юбилейный марш» («Ворошиловский марш») М.М. Ипполитова-Иванова, «Походный (торжественный) марш» Н.Я. Мясковского, «Марш для спартакиады» С.С. Прокофьева, марш «Зангезур» А.И. Хачатуряна, «Торжественный марш» Д.Д. Шостаковича и др. Особую область военно-духовой маршевой музыки составляют марши, объединенные общим признаком – наличием интертекстуального фрагмента в виде заимствованного материала (ЗМ). Отечественный военно-духовой марш с ЗМ является ярким, многогранным, специфическим феноменом в музыкальном искусстве. Проникновение в него элементов чужого текста опирается на традицию, которая прослеживается в творчестве отечественных композиторов, создававших марши для симфонического оркестра. Среди произведений подобного рода можно отметить «Суворовский марш» А.С. Аренского, «Торжественный марш» М.П. Мусоргского, «Славянский марш» П.И. Чайковского. Эта традиция подхвачена мастерами отечественного военно-духового марша Б.А. Диевым, Н.П. Ивановым-Радкевичем, И.В. Петровым, С.А. Чернецким и др. Большое ко- 4 личество созданных на сегодняшний день произведений данного жанра свидетельствует об особой притягательности марша для отечественных композиторов. Марш для военно-духового оркестра – жанр, зародившийся в армейской среде и неразрывно связанный с ней на протяжении всего своего развития. Военная служба является достаточно сложной системой, включающей в себя обширный комплекс компонентов, направленных, в первую очередь, на воспитание и обучение армейского коллектива, что предопределяет точки ее соприкосновения с упомянутым жанром. Она в силу своей специфики накладывает определенный отпечаток на существование военно-духового марша, обусловливая его особое функциональное предназначение. В контексте реализации этих функций большую роль играет введенный в марш ЗМ, который способен особым образом воздействовать на слушателя. Марши с ЗМ занимают значительное место в репертуаре отечественных военно-духовых оркестров, которые достаточно часто исполняют их во время своих выступлений, в том числе и для аудитории, не связанной с военной службой. Одной из причин этого является их популярность среди массового слушателя не только в нашей стране, но и за рубежом, что обусловлено большим потенциалом эмоционального воздействия ЗМ на слушателя. Музыкальные заимствования – тема, достаточно часто обсуждаемая в музыкознании. Подтверждением этому является большое количество работ, посвященных данной проблеме. Среди них особо можем отметить труды М.Г. Арановского [6; 7], А.В. Денисова [42; 43], Л.П. Казанцевой [64; 65], А.Л. Крыловой [79], Е.В. Назайкинского [96], Л.Н. Шаймухаметовой [138], А. Г. Шнитке [141] и др. Вместе с тем в подобных исследованиях использование ЗМ в марше для военнодухового оркестра как самостоятельная, специфическая проблема не рассматривается. Также достаточно важным для современного музыкознания является направление, изучающее проблематику жанра марша для военно-духового оркестра. К разработке этих проблем обращались Е.С. Аксенов [1], В.М. Дульский [48], В.Н. Емельянов [52; 53], С.С. Тихомиров [127], В.С. Чугреев [137] и др. Эти 5 авторы рассматривают жанр марша в основном с точки зрения инструментовки и особенностей распределения оркестровых средств, но вопросов воплощения ЗМ они не касаются. Непосредственно исследованию ЗМ в марше для военно-духового оркестра посвящено сравнительно небольшое количество трудов. К ним относятся работы З.И. Городецкой и Л.Л. Магазинер [35], а также В.И. Тутунова [130]. В этих исследованиях в качестве заимствования рассматривается только народно-песенный материал, в то время как круг источников заимствования в действительности значительно шире. Кроме того, в данных трудах не проводится классификация видов ЗМ, недостаточно внимания уделяется особенностям его восприятия, наконец, не освещаются вопросы его воплощения средствами музыкальной выразительности. Проблема ЗМ в марше для военно-духового оркестра многогранна. В ней пересекаются области интересов инструментовки и аранжировки, теории жанра и стиля, сферы музыкальной композиции и драматургии, психологии музыкального восприятия и пр. Для достижения глубокого понимания особенностей марша с ЗМ, причин распространенности заимствований в данном жанре, а также специфики способов и средств воплощения чужого текста необходим всесторонний комплексный анализ соответствующего музыкального материала. Использование ЗМ в марше для военно-духового оркестра является весьма актуальной темой и с практической точки зрения. В первую очередь она важна для композиторской деятельности. Композитор, обращаясь к заимствованию, стремится с его помощью достичь соответствующего замыслу художественного эффекта. При этом в средствах обращения с ЗМ для воплощения данного замысла в связи с отсутствием музыкально-теоретических исследований в этой области он вынужден ориентироваться исключительно на собственный интуитивный опыт. Помимо композиторов, данная тема также важна для инструментаторов1 и аранжировщиков. Работая над военно-духовым маршем с ЗМ, им необходимо 1 Термин «инструментатор» характерен для исследований, посвященных проблематике инструментовки в духовой музыке. Среди них можно отметить работы А.Г. Гилева [30], 6 учитывать структурные, семантические, драматургические и др. особенности чужого материала и характер его взаимодействия с авторским текстом. Однако в существующих работах по инструментовке и аранжировке для духового оркестра отсутствуют рекомендации, касающиеся специфики воплощения заимствований оркестровыми средствами. Наконец, тема диссертации существенна для исполнителей, в роли которых в данном случае выступают руководители армейских военных оркестров. Военному дирижеру для исполнительской интерпретации музыкального произведения, представляющего собой марш с ЗМ, важно учитывать разнообразие и специфику видов заимствований, а также особенности их воплощения с помощью оркестровых средств. Все это может способствовать в процессе исполнения музыкального произведения более глубокому раскрытию его содержания, реализации художественного замысла композитора, а также достижению необходимого эмоционального воздействия на слушателя. На сегодняшний день существует проблема, связанная с отсутствием всестороннего музыкально-теоретического осмысления вопросов заимствования в военно-духовом марше. Вследствие этого композиторы, инструментаторы, аранжировщики и исполнители-дирижеры, сталкиваясь с ЗМ в марше для военнодухового оркестра, вынуждены действовать эмпирически, интуитивно опираясь на свой личный опыт. При этом систематизация знаний в этой области и выявление существующих здесь закономерностей может способствовать повышению эффективности, результативности как при воплощении ЗМ в ходе создания и исполнения маршевой музыки, так и при его воздействии на слушателей в процессе реализации военно-духовым маршем своего функционального предназначения. Объектом исследования является отечественный марш для военнодухового оркестра. Это марш, сочиненный отечественными композиторами или С.С. Тихомирова [127] и др. Так, Гилев даѐт следующее определение: инструментатор – это «музыкант, обладающий специальными теоретическими знаниями и практическими навыками в области инструментовки» [30, с 5]. 7 композиторами-иностранцами, которые, как правило, служили в нашей стране в должности военных капельмейстеров, и первоначально предназначенный для исполнения отечественными военно-духовыми оркестрами. Военно-духовой марш отличается от марша для духового оркестра, во-первых, возможностью исполнения любым из регламентированных штатным расписанием составов (от 12 до 60 человек), тогда как обычный духовой оркестр имеет больший состав (от 40 до 100 человек), во-вторых, функциональным предназначением, обусловленным нацеленностью на реализацию воспитательной, просветительской и служебностроевой функций военной музыки в воинском коллективе, а также за его пределами. Предметом исследования является заимствованный материал как фрагмент своего или чужого текста, помещенный в марш для военно-духового оркестра, несущий в себе семантику текста-первоисточника и воплощаемый с помощью различных средств выразительности. Материалом исследования являются произведения в жанре марша для военно-духового оркестра, созданные отечественными композиторами в период с конца XVIII до начала XXI века. Жанр марша широко распространен в различных областях музыкального искусства, включая симфоническую, камерную, народную музыку, однако доминирующую позицию он получил в военной музыке. При этом в области военно-духовой маршевой музыки лидирующее положение занимает отечественная композиторская школа. Хронологические рамки исследования обусловлены временем создания известных на сегодняшний день отечественных маршей с ЗМ для военно-духового оркестра. Цель исследования – выявление специфики оркестровых средств воплощения и особенностей восприятия заимствованного материала в отечественном марше для военно-духового оркестра. Для достижения цели поставлены следующие задачи: – дать характеристику оркестровым средствам, используемым в духовой музыке; 8 – проследить эволюцию и осуществить периодизацию исторического развития отечественного военно-духового марша с ЗМ с точки зрения первоисточника и содержания заимствования; – выполнить классификацию и выявить характерные черты видов ЗМ, используемых в военно-духовом марше; – проанализировать отечественные марши для военно-духового оркестра с ЗМ; – классифицировать способы оркестрового воплощения видов ЗМ в военнодуховом марше; – рассмотреть процесс и разработать модель эффективной реализации военно-духовым маршем с ЗМ своего функционального предназначения; – составить рекомендации по практическому осуществлению эффективной реализации военно-духовым маршем своего функционального предназначения. В соответствии со спецификой работы ее методологический базис строится на комплексном подходе и основывается на совмещении методов исследования из общей инструментовки (Г.И. Банщиков, М.И. Глинка, Л.Ф. Дунаев, Н.А. Римский-Корсаков), инструментовки для духового оркестра (Е.С. Аксенов, Л.Ф. Дунаев, Н.П. Иванов-Радкевич, С.С. Тихомиров, В.С Чугреев), аранжировки для духового оркестра (Д.А. Браславский, Г.Я. Корнилов) и инструментоведения (Л.Ф. Дунаев, В.Н. Емельянов, Б.Т. Кожевников). Исследование опирается на ряд теоретических положений, включающих закономерности, приемы и способы оркестрового изложения материала, а также технические и выразительные возможности инструментов духового оркестра, используемых в перечисленных областях музыкознания. Наряду с этим методологической основой диссертации служат методы общенаучного познания, разработанные в рамках исследований проблемы. Степень научной разработанности проблемы. Исследование основано на трудах по истории отечественной военной музыки (Б.Т. Кожевников, Н.К. Сурин, В.И. Тутунов, Х.М. Хаханян) и теории жанров (М.Г. Арановский, Е.В. Назайкинский, О.В. Соколов), раскрывающих жанровые особенности марша, а также рабо9 тах посвященных проблемам заимствований в музыкальных текстах (А.В. Денисов, Л.П. Казанцева, А.Г. Шнитке), обозначающих предпосылки и характерные черты применения ЗМ. Их дополняют работы по интертекстуальности, рассматривающие ЗМ как объект межтекстовых связей и особенности его видоизменения на синтаксическом и семантическом уровнях (И.В. Арнольд, Л.С. Дьячкова, Е.В. Пономарѐва), по филологии, раскрывающие основы классификации элементов чужого текста в искусстве (Г.А. Левингтон, Ю.М. Лотман, З.Г. Минц). Для решения поставленных задач исследования также необходимы положения общей психологии (П.А. Корчемный, А.Г. Маклаков) и психологии музыкального восприятия (А.А. Володин, Л.В. Саввина, Е.В. Назайкинский), позволяющие вскрыть механизмы и особенности восприятия слушателем различных видов ЗМ. Рассмотрению феномена применения чужого текста в аксиологическом, воспитательном и просветительском ракурсе способствует обращение к трудам по эстетике (Платон, Аристотель, А.Ф. Лосев). Привлечение теоретических положений из различных областей научного знания предполагает наличие междисциплинарных пересечений. Положения, выносимые на защиту. 1. В процессе исторического развития отечественного марша для военнодухового оркестра жанровая и тематическая трансформация музыкального материала, используемого в качестве ЗМ, связана с социально-политическими изменениями, проходящими в государстве, со сменой этических, эстетических и ценностных ориентиров общества. 2. Обозначенный в исследовании критерий точности семантического и синтаксического соответствия заимствования оригинальному тексту позволяет классифицировать и систематизировать виды ЗМ в марше для военно-духового оркестра согласно их потенциалу узнаваемости. 3. Оркестровые средства, используемые композитором при создании марша для военно-духового оркестра с целью модификации ЗМ, обеспечивают необходимое воздействие на слушателя. С помощью изменения фактурного, тембрового, регистрового и т. д. облика заимствования можно регулировать предполагаемое 10 влияние на восприятие для воплощения образного содержания произведения и создания у слушателя необходимого психоэмоционального состояния. 4. В связи с выполнением маршем воспитательной и просветительской функций, при всех различиях рода деятельности, социального положения, музыкальных предпочтений, возраста, национальной принадлежности и т. д. слушателя при восприятии марша проявляется общая закономерность: чем выше интеллектуальный уровень развития слушателя, тем более сложные виды заимствований доступны ему для понимания и осмысления. Научная новизна работы определяется тем, что она является первым исследованием, посвященным ЗМ в марше для военно-духового оркестра. В ней впервые: – дана всесторонняя характеристика оркестровых средств, используемых в духовой музыке; – прослежена эволюция и осуществлена периодизация исторического развития отечественного военно-духового марша с ЗМ; – проведена классификация заимствований, используемых в военнодуховом марше, на основе критерия точности воспроизведения заимствованного текста; – систематизированы отечественные марши для военно-духового оркестра, в которых использован ЗМ, по видам заимствования; – классифицированы способы воздействия оркестровыми средствами на ЗМ при его воплощении в марше для военно-духового оркестра; – разработана модель эффективной реализации военно-духовым маршем с ЗМ своего функционального предназначения; – составлены практические рекомендации, способствующие эффективной реализации военно-духовым маршем своего функционального предназначения. Теоретическая значимость исследования заключается в разработке теоретических проблем ЗМ в марше для военно-духового оркестра. К ним прежде всего относятся периодизация исторического развития данного жанра и классификация видов заимствований на основе предложенного критерия точности и потенциала 11 узнаваемости. Кроме того, в ходе анализа музыкальных произведений проведена систематизация способов воздействия оркестровых средств на ЗМ при его воплощении в военно-духовом марше. Положения и выводы, содержащиеся в диссертации, открывают перспективу для дальнейшего изучения данной проблематики. Практическая значимость исследования состоит в возможности применения его результатов в музыкальной педагогике. Материалы диссертации способны пополнить курс инструментовки для духового оркестра сведениями об оркестровых средствах воплощения ЗМ, а также расширить представления о жанре марша при изучении курса истории отечественной военной музыки. Кроме того, рассмотрение особенностей воплощения и восприятия различных видов ЗМ может быть полезным для различных форм практической музыкальной деятельности. Для композитора определенную ценность может иметь представленная в работе систематизация средств воплощения ЗМ, позволяющая осознать те или иные возможности достижения необходимого художественного эффекта при реализации художественного замысла в процессе сочинения военнодухового марша с использованием заимствований. Некоторые обобщения данного исследования могут быть полезными для исполнителя – военного дирижера, так как способны повлиять на интерпретацию музыкального произведения, трактовку выражаемых в нем образов, а также на формирование репертуара военнодухового оркестра для обеспечения эффективной реализации военно-духовой музыкой своего функционального предназначения. Апробация работы. Работа обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова, а также на кафедре гуманитарных и социальных наук Саратовского военного института внутренних войск МВД России. Материалы работы были апробированы в ходе проведения лекционных занятий по теме «Эволюция отечественного военного марша с использованием заимствованного материала» по предмету «История военной музыки» для музыкантов военного оркестра и курсантов Саратовского военного института внутренних войск МВД России. Результаты исследования нашли применение в дирижерской практике: ряд произведений, рассмат12 риваемых в диссертации в качестве аналитического материала, включен в репертуар военного оркестра Саратовского военного института внутренних войск МВД России. Тематика исследования обсуждалась на всероссийских научно- практических конференциях: «Актуальные вопросы искусствознания: Музыка. Личность. Культура» (Саратов, 2011), «Слово молодых ученых» (Саратов, 2012) и «Традиции и новаторство в культуре и искусстве: связь времен» (Астрахань, 2014). Основные положения работы нашли отражение в научных статях, три из которых опубликованы в журналах, рекомендованных ВАК. Структура работы. Исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и Приложения, где представлены нотные примеры и список военно-духовых маршей с заимствованным материалом. 13 ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ЗАИМСТВОВАННОГО МАТЕРИАЛА В МАРШЕ ДЛЯ ВОЕННО-ДУХОВОГО ОРКЕСТРА Проблематика исследования ЗМ, используемого в отечественном марше для военно-духового оркестра, включает в себя различные теоретические аспекты и может иметь разные ракурсы. Прежде чем приступить к рассмотрению тех аспектов, которые непосредственно отвечают теме исследования, обозначим некоторые ключевые понятия. Духовая музыка – одно из ярких явлений как в отечественной, так и в мировой музыкальной культуре. За свою многовековую историю отечественная духовая музыка стала ее неотъемлемой составляющей, и занимает достойное место среди других направлений и жанров музыкального искусства. На протяжении достаточно продолжительного периода развития музыкальной культуры отечественная духовая музыка обрела достаточную популярность и являлась частым гостем на концертных площадках. Один из значительнейших ее пластов – музыка для военно-духового оркестра. Военные оркестры русской, советской, а сегодня Российской армии во все времена достойно представляли нашу Отчизну на различных международных музыкальных форумах. В нашем исследовании в число ключевых понятий входят «военно-духовой оркестр» и «военно-духовая музыка». Специфика понятия «военно-духовой оркестр» касается в первую очередь состава военно-духового оркестра, который определяется соответствующими руководящими документами военного ведомства, где строго оговорена его штатная структура. Согласно этим документам, во14 енно-духовой оркестр на сегодняшний день может насчитывать от 12 до 60 исполнителей. Кроме этого, специфика военно-духового оркестра, по сравнению с духовым, заключается в более широком его применении, которое не сводится только к концертным выступлениям на специально оборудованных площадках. И, наконец, военно-духовой оркестр является неотъемлемым атрибутом повседневной жизни и деятельности воинского коллектива, средством обучения и воспитания войск. Таким образом, военно-духовой оркестр, в сравнении с духовым, способен решить больший диапазон задач, для него характерны наличие специфических выполняемых лишь им функций, а также регламентированный соответствующими документами количественный состав. Под «военно-духовой музыкой» мы подразумеваем исполняемый военно-духовым оркестром репертуар. Разработке теории жанров посвящены труды видных отечественных музыковедов, например, М.Г. Арановского [8; 10], Е.В.Назайкинского [96] и др. В данном исследовании мы будем придерживаться взглядов Е.В. Назайкинского. Он считает, что жанры – «это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» [96, с. 94]. Согласно Назайкинскому каждый жанр выполняет ряд функций, которые ученый распределяет по трем группам: коммуникативные, тектонические и семантические функции. Соответственно определенной функциональностью обладают и жанры военной музыки. Наиболее значимыми для них, на наш взгляд, являются коммуникативные функции, которые связаны с организацией художественного общения. Перечисленные функции свойственны и одному из центральных жанров военно-духовой музыки – маршу. Назайкинский характеризует этот жанр следующим образом: «Военный походный марш – это не только активный двухдольный ритм <…> в темпе 120 ударов в минуту, не только сложная трехчастная форма с ―соло басов‖ или кантиленными мелодиями баритонов в средней части. Это и 15 способ организации движения, и энергичная, синхронизированная поступь движущейся колонны, это мужественные лица солдат и сверкающие медью инструменты идущего впереди духового оркестра. Это, в сущности, и весь стоящий за картиной марша традиционный армейский уклад» [96, с. 105]. Приведенное высказывание достаточно емко и предельно концентрированно указывает на жанровые признаки марша. В нем раскрывается одна из основных функций этого жанра – служебно-строевая, направленная на достижение строевого слаживания подразделений. Тем самым мы можем констатировать то, что жанр военно-духового марша непосредственно выступает отражением среды своего бытования. В приведенном высказывании Назайкинского говорится о походном марше, однако видовое разнообразие этого жанра гораздо шире. Основными видами современного марша для военно-духового оркестра являются: строевой марш (и его разновидность – колонный марш, который обычно пишется в размере 6/8), исполняемый при прохождении войск; походный марш, используемый во время праздничных шествий; встречный марш, применяемый при выносе и относе Боевого Знамени, а также приветствии начальников; концертный марш, предназначенный для исполнения в концертных условиях, как правило, не применяемый для сопровождения каких-либо церемоний и воинских ритуалов, особенно на открытом воздухе; похоронный (траурный) марш, исполняемый на траурных мероприятиях. Одним из приемов, позволивших военно-духовому маршу обрести широкую популярность, явилось введение в него ЗМ. Этот прием играет важную роль для решения в ходе развития музыкального материала ряда художественных задач. Композиторы в зависимости от характера этих задач придают чужому тексту то или иное воплощение, которое осуществляется с помощью оркестровых средств и связано с попаданием чужого музыкального текста в «инородную» жанровую, стилистическую и т. п. среду. Трансформация ЗМ этими средствами, в сравнении с оригиналом, может быть весьма разнообразной и зависит от конкретного художественного замысла композитора. Под художественным замыслом, как правило, понимают нацеленность композитора на реализацию в произведении определенного образа либо системы об16 разов. Художественный замысел формирует концепцию музыкального произведения, является главным его смыслом, причиной его создания. ЗМ, включенный автором в произведение, составляет неотъемлемую часть художественного замысла. Исходя из цели диссертации, направленной на выявление средств воплощения и особенностей восприятия ЗМ в марше для военно-духового оркестра, в данной главе мы рассмотрим ряд теоретических аспектов, способствующих ее достижению. Мы, во-первых, обозначим оркестровые средства, используемые в духовой музыке, и в частности те, которые могут участвовать в воплощении ЗМ, вовторых, рассмотрим историю развития отечественного военно-духового марша с ЗМ, в-третьих, выявим виды ЗМ, характерные для подобной маршевой музыки. 1. Оркестровые средства в духовой музыке Задаваясь вопросом о причинах популярности и востребованности духовой музыки, мы можем назвать массу предпосылок. Важнейшей из них, на наш взгляд, является простота, и в то же время яркость, красочность, мощь звучания военно-духового оркестра, воздействующего на слушателя. Эта яркость и красочность звучания достигается при помощи оркестровых средств. Именно художественно оправданное их распределение в ходе создания, переложения или обработки музыкального произведения для военно-духового оркестра является сложным и ответственным процессом. С помощью этих средств композитор добивается раскрытия художественного замысла произведения, что придает им особое значение. Ведь во многом благодаря именно оркестровым средствам, звучание оркестра обретает свою окраску, свой колорит. Также от них в определенной степени зависит воздействие музыкального произведения на слушателя, погружение его в различные эмоциональные состояния. Характер оперирования оркестровыми средствами композитором и инструментатором имеет некоторые различия. Задача инструментатора вопреки мнению, 17 бытующему среди практиков, не сводится к простому «перепоручению» музыкального материала каким-либо инструментам духового оркестра. Главные его усилия сосредоточиваются прежде всего на сохранении и передаче с наименьшими потерями с помощью иного исполнительского состава художественного образа, заложенного в оригинале. При этом инструментатор учитывает специфику и характерные свойства военно-духового оркестра и пытается, исходя из замысла композитора, художественно оправданно использовать имеющиеся в его распоряжении оркестровые средства. В отличие от инструментатора, композитор при создании оригинального произведения воплощает свой художественный замысел. Он распределяет оркестровые средства, исходя из своего видения драматургии произведения, и пытается с их помощью наиболее рельефно подчеркнуть кульминационные моменты, сгладить или, наоборот, показать контрастные эпизоды и т. п. Он волен строить инструментальную драматургию произведения, опираясь лишь на свои ощущения, а также на определенные традиции. Таким образом, в оперировании оркестровыми средствами композитор фактически оказывается более свободным, так как в музыкальном произведении заключена его авторская воля. Деятельность инструментатора в определенном смысле оказывается вторичной, производной, зависимой от авторского замысла. Несмотря на отмеченные различия, оркестровые средства играют в воплощении художественного образа музыкального произведения определяющую роль независимо от того, пользуется ими композитор или инструментатор. С их помощью оба стремятся достаточно полно раскрыть художественный замысел произведения. Следовательно, в контексте темы нашего исследования мы не видим необходимости выделять деятельность инструментатора, включив ее в дальнейшем изложении в качестве неотъемлемой составляющей в деятельность композитора. Проблема оркестровых средств в военно-духовом оркестре достаточно мало изучена в научной литературе. В настоящее время мы можем указать лишь на небольшое количество работ, в которых рассматривается данная проблема. Среди них мы отметим исследования Л.Ф. Дунаева [49], В.Н. Емельянова [53], Г.Я. Кор18 нилова [75], С.С. Тихомирова [127]. В этих работах исследователи дают классификацию и отмечают характерные особенности оркестровых средств, исходя из своей точки зрения на данную проблему. В связи с этим, в данном разделе диссертации мы попытаемся выработать единый подход к пониманию свойств и классификации оркестровых средств, наиболее характерных для военно-духовой музыки и, в частности, для марша. Исследованию особенностей переложения симфонических произведений для духового оркестра посвящено немало работ. Наиболее обширно эту проблему рассматривает в своей диссертации Г.И. Сальников [116], который достаточно подробно проводит сравнительный анализ художественных возможностей симфонического и военно-духового оркестра. Он пишет, что «со стороны тембрового богатства духовой оркестр уступает симфоническому, поскольку из трех групп (не считая ударных) две оказываются в известной степени родственными (основная и характерная медная), тембровый контраст между которыми относительно невелик» [116, с. 5], и далее: «Духовой оркестр обладает в целом меньшей легкостью и подвижностью. Это особенно сказывается в крайних отрезках оркестрового диапазона, беднее представленных технически подвижными инструментами», кроме того, «симфоническому оркестру более доступна тонкая нюансировка, особенно в условиях p и pp, <…> духовой оркестр свободнее проявляет свои качества при яркой приподнятой динамике, достигая особенно мощного звучания при нюансах f и ff» [116, с. 6]. Мы видим, что духовой оркестр уступает симфоническому в технической подвижности (особенно крайних регистров), в возможности исполнения глубокого р, а также в тембровом разнообразии. Из этого мы делаем важный для нас вывод о том, что при таком дисбалансе выразительных возможностей не в пользу духового оркестра при выполнении переложения на первый план выходят именно оркестровые средства. В рамках имеющихся ограничений инструментатор, естественно, пытается наиболее рационально и художественно оправданно воспользоваться ресурсом этих средств. Относительно самого определения оркестровых средств и того, что под ними следует понимать, существует ряд компетентных мнений. Г. Берлиоз считает, 19 что «в умении пользоваться всевозможными звуковыми средствами и в применении их <…> состоит искусство инструментовки» [16, с. 12]. Под оркестровыми средствами он понимает выразительные, а главное, технические возможности музыкальных инструментов, включающие тембр, динамику (громкость), регистр и штрих, тем самым отрывая данное понятие от сочетания лишь тембра и фактуры. А. Карс пишет, что «перечень всех оркестровых средств, употребляемых Гайдном и Моцартом в струнном составе их наиболее зрелых симфоний содержит: унисон всей группы, двух, трех или четырех партий; увеличение количества одновременных реальных звуков от двойных нот на скрипках и альтах или благодаря разделению их на две партии» [68, с. 158]. Тем самым к оркестровым средствам он относит тембр, оркестровую фактуру, а также способы соединения инструментов. Л.Ф. Дунаев отмечает важную роль оркестровых средств при создании выразительного звучания в произведениях для духового оркестра и относит к ним, также как и А. Карс, тембр и фактуру, тем самым отклоняясь от трактовки данного понятия, предложенной Г. Берлиозом. Рассматривая особенности использования оркестровых средств на примере творчества Н.П. Иванова-Радкевича, Дунаев пишет, что «имитация сольно-хорового пения достигается композитором средствами оркестра: сопоставлением solo, ансамблей и tutti в сочетании с необходимыми изменениями фактуры» [50, с. 76]. С.С. Тихомиров, говорит о том, что «в системе средств выразительности инструментальной музыки существует единый стержень, которым является ее интонационная природа и принципиально различные элементы, зависящие от физических свойств звука: высоты, длительности, силы (громкости) и тембра. Оркестровые средства наиболее непосредственно связаны с последними двумя (громкостью и тембром). Их воздействие на высоту и длительность определяется, в основном, конструктивными ограничениями музыкальных инструментов» [116, с. 45]. Тем самым исследователь представляет оркестровые средства как составляющую системы средств музыкальной выразительности, включающую тембр и громкость, важнейшей ролью которых является создание требуемого образноэмоционального настроения у слушателя. 20 Отталкиваясь от положения работ Берлиоза и Тихомирова, мы можем различить понятия «оркестровые средства» и «инструментальные средства», установить между ними соотношение и взаимосвязь. Инструментальные средства характеризуют лишь параметры использования того или иного оркестрового инструмента. К ним относятся тембр, штрих, регистр и динамика (громкость). Оркестровые средства можно причислить к тем средствам музыкальной выразительности, с помощью которых воплощается вся оркестровая ткань произведения. Соответственно, неотъемлемой их составляющей, помимо вышеперечисленных инструментальных средств, является фактура. Учитывая сказанное, под оркестровыми средствами мы будем понимать средства организации оркестровой ткани, связанные с особенностями инструментария и влияющие на образно- эмоциональное содержание музыки. Их перечень включает фактурные, тембровые, штриховые, динамические и регистровые средства. Каждое из них способно отображать образно-эмоциональное содержание музыкального материала, воплощенного с их помощью. Одним из главных оркестровых средств является фактура. Вместе с тем при воплощении музыкального материала марша она теснейшим образом связана с тембром. Именно благодаря ему нередко осуществляется дифференциация фактурных элементов. В связи с этим два указанных средства мы будем рассматривать в комплексе, подчеркивая их практическую неразрывность. Как правило, марши для духового оркестра излагаются в гомофонной (в том числе аккордовой) и гомофонно-полифонической фактуре, что определяется в основном жанровыми особенностями произведения. Случаи включения в них фрагмента в монодической, гетерофонной или полифонической фактуре встречаются достаточно редко. Важное значение для каждого из наиболее часто используемых при изложении духовой музыки типов фактуры имеет внутреннее строение оркестровой ткани произведения. На современном этапе развития отечественной духовой музыки доминирующим является принцип функционально-тембрового строения оркестровой ткани. Вместе с тем в жанре марша для духового оркестра этот принцип не выступает в 21 качестве ключевого абсолютно для всех его видов. Во встречном и строевом марше он используется нечасто, но для концертного марша он является основополагающим. Причина этого кроется в решении в концертном марше более широкого диапазона художественных задач. Многогранность образного содержания здесь требует более тонкого и разнообразного использования фактурных средств, как например, в марше «Родная Москва» Н.П. Иванова-Радкевича (пример 1), «Студенческом марше» С.П. Полозова (пример 2). В подобных произведениях часто используются чистые тембры для изложения мелодической линии, различные эффекты изобразительности и т. д. В работе Л.Ф. Дунаева о функционально-тесситурном принципе строения оркестровой ткани произведения сказано, что «основной областью его использования является tutti – отдельные аккорды, эпизоды туттийного характера из различных произведений, а также марши» [50, с. 59]. В этом разрезе четко видна тенденция отсутствия в марше для военно-духового оркестра тембрового разнообразия, характерного для других жанров. Связано это с почти постоянным изложением марша tutti. Данный вид изложения направлен на создание плотного и монолитного звучания оркестра, предназначенного для исполнения на открытом воздухе. При этом образуется смешанный тембр каждого из элементов фактуры – мелодии, гармонического сопровождения и полифонического элемента2, от чего теряется тембровая индивидуальность и обособленность инструментов и оркестровых групп. Однако даже при таком обобщенном в тембровом отношении принципе строения оркестровой ткани все же находится способ темброво окрасить произведение. Функционально-тесситурный принцип строения оркестровой ткани является характерным прежде всего для встречного и строевого марша. Это обусловлено сложившейся традицией туттийного изложения указанных видов марша практически на протяжении всего произведения как в «Строевом марше» 2 Под полифоническим элементом в литературе по инструментовке для духового оркест- ра обычно понимается голос, являющийся контрапунктом основной мелодии марша, либо заполняющий остановки в движении мелодии (см. [1, с. 13, 83]). 22 Д.И. Перцева (пример 3) и марше «В защиту Родины» В.С. Рунова (пример 4). В этом случае, безусловно, о какой-либо тембровой обособленности фактурной линии говорить не приходится. Таким образом, для духовой музыки и жанра марша характерно использование как функционально-тембрового, так и функционально-тесситурного принципов строения оркестровой ткани. При этом в использовании фактурных средств здесь есть определенная жанровая дифференциация: первый принцип преобладает в концертном марше и лишь изредка употребляется в строевом и встречном, а второй – наиболее характерен практически для всех видов марша, кроме концертного. В последнем случае, несмотря на то что в целом превалирует функционально-тесситурный принцип, обусловленный техническими возможностями инструментария духового оркестра, важное значение имеет и тембровая составляющая, решающая художественные, образно-драматургические задачи. Как мы уже отмечали, к наиболее употребительным в духовой музыке относятся гомофонный, гомофонно-полифонический и аккордовый типы фактур. Каждый из них включает в себя мелодию и гармоническое сопровождение, а также полифонический элемент в гомофонно-полифонической фактуре. Каждый из этих элементов фактуры имеет особенности изложения в марше для военнодухового оркестра, обусловленные характером возникающего при этом функционального соподчинения инструментов и оркестровых групп. Весьма важной для жанра марша является его драматургическая линия, которая строится по определенной системе и характеризует данный жанр, отличая его от других. Драматургическая линия марша описывается в работе З.И. Городецкой и Л.Л. Магазинер [36]. По их мнению, «инструментовка, основанная на четком противопоставлении не только тембров, но и регистров, связана с характерным для марша кругом музыкальных образов» [36, с. 104]. Первая тема первой части проводится смешанным тембром деревянных духовых и труб с корнетами, а вторая – «во многих маршах исполняется в низком регистре выразительными певучими басовыми инструментами (так называемое ―соло басов‖)» [36, с. 58]. Во второй части – трио – «на смену крайним регистрам первой части марша (высоко23 го в начальной теме, низкого – во второй) появляется средний регистр и мягкие тембры тенора и баритона» [36, с. 105], которые создают смешанный тембр. Кроме этого, исследователи свидетельствуют о том, что в трио повторное проведение темы связано «с усилением звучности (tutti), с обогащением фактуры» [36, с. 65], что обусловлено движением к кульминации данного раздела и всего марша в целом, приходящейся на конец трио. Изложение мелодии в марше может быть одно-, двух-, трех- и четырехголосным. Художественная целесообразность различных способов изложения мелодии в различных разделах формы марша обусловливается особенностями сложившейся на протяжении долгого времени традиционной маршевой драматургии. Двух-, трех- или четырехголосно воплощается, как правило, основная мелодия первой темы крайних частей марша, придавая стремительному, энергичному, взрывному характеру темы плотность, яркость и блеск. Одноголосно или в октавном удвоении излагается тема «соло басов» (вторая тема крайних частей). Это обусловлено фоническими особенностями нижнего регистра духового оркестра, в котором интервальное или аккордовое проведение мелодии влечет за собой невнятное и резко-диссонирующее звучание. Кроме того, мужественный, грозный, сосредоточенный характер этой темы наиболее точно воплощается именно в одноголосном изложении, которое исключает излишнюю сложность аккордовых сочетаний и вычурность звучания (марш «Слава Родине» С.А. Чернецкого (пример 5)). В первой части трио тема чаще всего воплощается одноголосно, во второй – интервалами или аккордами, поддерживая тем самым движение к кульминации как самого трио, так и всего произведения («Русский марш» Г.И. Пучкова (пример 6)). Иногда мелодия может быть одноголосной на протяжении всего трио. В любом случае для этого раздела характерно распевное, лирическое звучание. Использование того или иного вида гармонического сопровождения зависит от художественных задач, поставленных автором произведения, а также от жанровых особенностей музыки. В современном отечественном марше для военнодухового оркестра наиболее распространенным является изложение гармонического сопровождения с помощью ритмической фигурации, несколько менее рас24 пространенным – аккордовое изложение. И в том и в другом случае фактурное воплощение сопровождения подчеркивает моторное, подвижное маршевое начало. При этом в образно-содержательном плане решаются несколько различные задачи. Ритмическая фигурация придает звучанию аккомпанемента легкость, полетность, стремительность и способствует созданию аналогичного образного настроя в произведении (марш «Солдатская дружба» Б.А. Диева (пример 7)). Аккордовое изложение придает звучанию тяжеловесный, грузный характер («МаршСуворов» В.Н. Грачѐва (пример 8)). Подобный вид сопровождения характерен для маршей, которые повествуют о походах войск, преодолении связанных с этим невзгод. В таких произведениях нередко воплощаются траурные, трагические, философские образы. Полифонический элемент в оркестровой ткани является признаком гомофонно-полифонического склада. В отечественной военно-духовой музыке он представлен достаточно широко. Одна из его основных функций – сохранение непрерывного движения в тех местах, где движение в основной мелодии останавливается (комплементарность). Полифонический элемент, как правило, излагается одноголосно («Марш гвардейцев-миномѐтчиков» С.А. Чернецкого (пример 9)), но нередко композиторы применяют его в интервальном («Русский марш» Г.И. Пучкова (пример 10)) и даже аккордовом («Молодѐжный марш» В.М. Халилова (пример 11)) изложении. Увеличение количества голосов ведет к утяжелению звучания. В целом выбор способа изложения того или иного фактурного элемента обусловлен как основным предназначением марша, которое связано с синхронизацией движения и условиями исполнения на открытом пространстве, так и стремлением воплотить образное содержание произведения. Однако в некоторых случаях для реализации художественного замысла произведения композитор может отклоняться от традиционных норм, тогда фактурные средства могут использоваться в «неоптимальном», «неэффективном» для военно-духового марша варианте. Примерами подобных отклонений могут служить применение одноголосного изложения первой темы крайних частей, интервальное или аккордовое прове25 дение темы «соло басов», использование гармонической фигурации в сопровождении и т. п. (примеры 2, 12). Как мы уже упоминали выше, с фактурными оркестровыми средствами наиболее тесно связаны тембровые средства. Данная связь является достаточно прочной, даже несмотря на доминирование в подавляющем большинстве маршей функционально-тесситурного принципа строения оркестровой ткани. Это обусловливается необходимостью воплощения художественной составляющей, за которую как раз и «отвечает» функционально-тембровый принцип и, в частности, применение тембровых средств. Основы функционально-тембрового принципа проистекают из симфонической музыки. В.А. Цуккерман писал, что тембровые средства призваны «дифференцировать каждый элемент фактуры, играющий отличную от других роль, <…> выделить характер данной фактурной функции (представляет ли она собой ведущий мелодический голос, или противосложение, или обособленную остинатную ритмическую фигуру, или аккордовый фон и т. д.), <…> оттенить значение других (не тембровых) элементов музыкального языка, разграничивая слагаемые фактуры и выделяя каждую из ее функций, показывая ее значение по отношению к целому, – тем самым способствовать созданию внутренне дифференцированного, но в то же время образно единого, слитно звучащего целого» [135, с. 45]. Эти же задачи решаются с помощью тембровых средств и в духовой музыке. Как мы отмечали выше, оркестровое tutti лишено тембровой дифференциации, в этом случае тембровые средства не проявляют себя в достаточной степени ярко и индивидуально. Если рассматривать непосредственно жанр военнодухового марша, то приведенная закономерность проявляет себя в строевом и встречном марше. Особенностью маршей указанных видов является пленэрная инструментовка, нацеленная на создание наиболее приспособленного для исполнения на открытом воздухе звучания и основанная на изложении tutti и использовании функционально-тесситурного принципа строения оркестровой ткани. За исключением основной мелодии трио, часто излагаемой чистым тембром тенора и баритона, в подобного рода маршах элементы фактуры, как правило, поручаются 26 только смешанным тембром. Тем самым для строевого и встречного марша характерно «усредненное», несколько «уравненное» в тембровом отношении звучание, из-за которого становится невозможным достижение разнообразия и красочности при воплощении образно-эмоционального содержания произведения. Для концертного марша, напротив, свойственно обращение к функционально-тембровому принципу строения оркестровой ткани, что влечет за собой возрастающую обособленность тембровых средств и более свободную тембровую структуру. Здесь возможно изложение чистыми тембрами как мелодии, так и других элементов фактуры, независимо от раздела формы. Функциональнотембровый принцип позволяет раскрыть считавшееся достаточно ограниченным, в сравнении с возможностями симфонического оркестра, тембровое разнообразие военно-духового оркестра. В концертном марше каждый элемент фактуры может приобретать индивидуальное тембровое воплощение, что дает композитору большие возможности для свободного маневра при воплощении образносодержательной сферы произведения. Тембровая индивидуальность элементов фактуры помогает гибко выражать образные градации в произведении, что существенно отличается от монолитности и тяжеловесности туттийного изложения материала. Во взаимодействии с другими оркестровыми средствами достаточно активно используются и штриховые средства. Для военно-духового марша наиболее характерно одновременное сочетание двух штрихов, как правило, détaché и legato. Этими штрихами подчеркивается дифференциация элементов фактуры. Штрихом détaché излагается мелодия и гармоническое сопровождение марша, а legato – чаще всего, полифонический элемент («Марш гвардейцев-миномѐтчиков» С.А. Чернецкого (пример 9), марш «Ленинград» В.С. Рунова (пример 13)). Из этих штрихов, безусловно, доминирующим является détaché, с помощью которого обычно подчеркивается чеканное, энергичное и в то же время полетное начало. Legato часто придает звучанию напевность, наделяя марш достаточной долей лиризма. Указанное штриховое сочетание присутствует, как правило, на протяжении всего марша, однако оно не является единственным. 27 Так, подчеркивание аккордовых последовательностей гармонического сопровождения, где также преобладает détaché, может осуществляться штрихом marcato. Ритмическое (сигнал) и ритмо-мелодическое заполнение чаще всего изложены marcato и staccato, а мелодическое, как правило, – legato. Фигурационная линия, выполняющая в марше декоративную, украшающую функцию излагается в марше достаточно большим разнообразием штриховых средств. Для фигурации деревянных духовых характерно использование staccato и legato, а также их всевозможные сочетания («Студенческий марш» С.П. Полозова (пример 2)). При поручении исполнения фигурации инструментам характерной медной группы применяются marcato и staccato (марш «Прощание славянки» В.И. Агапкина (пример 12)). Штриховые средства выполняют в военно-духовом марше достаточно важную роль в воплощении художественного образа. Так, штрих marcato преимущественно соответствует героическим, решительным, мужественным образам, legato – лирике, образу Родины, staccato – грациозным, танцевальным, народным образам, détaché – образу рассказчика и т. д. Помимо этого, с помощью штриховых средств возможно выделение из музыкальной ткани любой необходимой фактурной линии. Это достигается изложением данной линии контрастным по отношению к другим элементам фактуры штрихом. Наиболее отчетливо такой контраст проявляется при совместном звучании штрихов: staccato и legato, détaché и marcato, staccato и détaché и др. («Марш танкистов» С.А. Чернецкого (пример 14)). Данная особенность является общим принципом для создания контраста между элементами фактуры. Важной составляющей в комплексе оркестровых средств являются динамические средства. Громкостная динамика в достаточно большой степени характеризует тот или иной музыкальный инструмент. Широта и разнообразие использования динамических средств в отечественной военно-духовой музыке придает ей большую выразительность и помогает вызвать у слушателя достаточно богатую палитру эмоциональных состояний. Военно-духовому оркестру доступны динамические градации от нежнейшего pp до яркого, звенящего ff. Однако он все же 28 является по своей специфике «кричащим» оркестром. Фрагменты исполняемых им произведений яркой звучности удаются ему достаточно убедительно. Напротив, выразительное в штриховом и артикуляционном отношении исполнение духовыми инструментами фрагментов в нюансе p и pp менее характерно. В связи с этим подбор и распределение тех или иных инструментов и оркестровых групп для исполнения таких эпизодов требует от композитора и инструментатора достаточно большого мастерства. Такая специфика изложения музыкальной ткани марша для военно-духового оркестра, определяемая сложностью в достижении звучания p и pp, вовсе не означает, что выстраивание динамического профиля произведения можно игнорировать. Основными особенностями динамического профиля в марше являются, во-первых, общий перевес по уровню громкости крайних частей над трио, которое, благодаря традиционному изложению темы у тенора и баритона (иногда в сочетании с кларнетами в нижнем регистре), звучит обычно значительно мягче окружающих его туттийных разделов, во-вторых, наличие достаточно большого количества резких динамических перепадов (с f на p) (марш «Дороги» С.Я. Аладышева (пример 16)), а также вихреобразных динамических взлетов (до ff) (марш «Родная Москва» Н.П. Иванова-Радкевича (пример 1)). Указанный динамический профиль характерен для большинства военнодуховых маршей, при этом конкретное сочетание динамических средств индивидуально для каждого произведения. Несмотря на кажущуюся стандартность и «предсказуемость» динамического профиля марша, художественно оправданное распределение на протяжении его развития динамических средств в сочетании с виртуозным исполнением может оказывать на слушателя достаточно яркое образно-эмоциональное воздействие. Так, инвариантом динамического профиля является введение общего решительного, мужественного настроя, обрамляющего лирический эпизод-трио. Характерные для марша резкие динамические взлеты и внезапные спады с художественной точки зрения играют важную роль. Данные приемы помогают держать слушателя в постоянном внимании к звучанию, исключая постепенное его ослабление в связи с достаточно скудным, как правило, 29 тембровым разнообразием во встречном и строевом марше. В концертном марше на динамическом стыке чаще всего происходит смена характеров, смена образной сферы и т. д. Говоря о применении регистровых средств, стоит отметить, что для большинства военно-духовых маршей имеется определенная зависимость регистрового изложения элементов фактуры от части и раздела формы. Для мелодии первой части крайних разделов характерен высший и высокий регистр («Прощание славянки» В.И. Агапкина (пример 15)). Во второй части крайних разделов она, как правило, излагается в низком регистре, в связи с чем данный эпизод получил название «соло басов» (марш «Слава Родине» С.А. Чернецкого (пример 5)). Однако в некоторых случаях «соло басов» опускается, и тогда вместо него мелодия проводится в первоначальном регистре («Ленинград» В.С. Рунова (пример 17)). Мелодия первой части трио традиционно излагается в среднем регистре у тенора и баритона, нередко с подключением кларнетов (марш «Весна 45-го» Б.А. Диева (пример 18)). В виде исключения она может быть поручена корнетам и трубам с сохранением изложения в среднем регистре («Молодѐжный марш» В.М. Халилова (пример 11)). Во второй части трио, на которую обычно приходится кульминация всего произведения, она поручается деревянным духовым и уже охватывает высший и высокий регистр, создавая тем самым регистровый контраст с предыдущим разделом (марш «Дороги» С.Я. Аладышева (пример 19)). Таким образом, для маршевой мелодии характерно «перетекание» из одного регистра в другой, результатом чего становится охват ею всех оркестровых регистров. Подобная регистровая драматургия с точки зрения содержания марша играет весьма существенную роль. Во-первых, она дает импульс к развитию трех образных начал, присутствующих в подавляющем большинстве маршей: энергичного (высший и высокий регистр), мужественно-героического (нижний регистр) и напевно-лирического (средний регистр). Во-вторых, подобное распределение образных начал воплощает диалектический принцип единства и борьбы противоположностей. Каждый из представленных в своем регистре образов отличается по характеру и настроению от другого, однако в совокупности они являются неотъемлемой частью содержа30 ния произведения, составляют его основу. Отметим, что гармоническое сопровождение располагается в зависимости от регистрового положения мелодии в соответствии с ранее изложенными принципами. Для полифонического элемента характерно изложение в среднем и изредка в высоком регистре (материал песни А.Г. Новикова «Эх, дороги», изложенный в марше «Дороги» С.Я. Аладышева (пример 19а ц. 1)), а вот расположение его в нижнем регистре нетипично. При этом он чаще всего помещается либо в противоположном, либо в соседнем с основной мелодией регистре. Такая закономерность обусловлена стремлением композитора избежать перегруженности фактуры марша, которая становится неизбежной при расположении мелодии и полифонического элемента в одном регистре. Художественной предпосылкой к подобному регистровому положению полифонического элемента является желание композитора представить данный элемент в качестве самостоятельной музыкальной мысли, часто воплощающей образы, противоположные основной мелодии. В этой связи стремление развести фактурные линии по разным регистрам представляется очевидным как с фонической, так и с содержательной точки зрения. Отметим, что они находятся в тесном сочетании с такими средствами выразительности как интонация, ритм и гармония. Интонационная структура марша для духового оркестра имеет свои характерные особенности. Изложение основного тематического материала связано, как правило, с сочетанием скачкового движения вверх на чистую кварту или вниз на чистую квинту и достаточно протяженного (до полутора октав) пассажеобразного движения в восходящем или реже в нисходящем направлении. Для изложения линий, контрапунктирующих основной мелодии, а также мелодических ходов в басовом голосе предпочтительно эпизодическое восходящее и нисходящее хроматическое движение. Марш для духового оркестра отличает и особая ритмическая организация. Она включает в себя набор характерных ритмических формул, затрагивающих изложение как основного тематического материала, так и оркестровую вертикаль. Изложение основной мелодической линии марша пронизано пунктирным ритмом 31 (восьмая с точкой – шестнадцатая), а также использованием вместо последовательности четвертей ритма восьмая и восьмая пауза. Для изложения «цезур» в маршевой музыке сложился определенный круг ритмических рисунков. Среди них особо подчеркнем следующие: восьмая – восьмая пауза – четверть – восьмая – две шестнадцатых; восьмая – восьмая пауза – восьмая с точкой – шестнадцатая – восьмая; восьмая – две шестнадцатых – три восьмых и т.д. Приведенные нами ритмические особенности изложения музыкального материала марша придают его звучанию чеканность, торжественность, чѐткость и т.д., делая этот жанр особо узнаваемым. Говоря об изложении гармонической основы маршевой музыки, также стоит отметить некоторую системность. Здесь, как правило, отсутствуют отклонения и модуляции в тональности далее второй степени родства. Помимо этого, в музыкальном языке маршей чаще всего применяется аккордика не сложнее септаккорда и его обращений. В функциональном отношении при изложении тематического материала маршей наиболее характерно использование T, S и D. Следует отметить, что интонационные, ритмические и гармонические средства по-разному оказывают влияние на воплощение и восприятие ЗМ в военнодуховом марше. Слушатель, как правило, узнает используемый ЗМ именно по соответствию его интонационной и ритмической структуры оригиналу, в то время как особенности гармонического воплощения заимствования обычно не замечает. Говоря о гармонической основе ЗМ, воплощенного в марше для военнодухового оркестра, следует отметить ряд существенных здесь особенностей. Они напрямую зависят от происхождения заимствования. Для ЗМ народно-песенного происхождения неизбежна замена монодического склада гомофонно- гармоническим, что непременно ведет к изменению гармонической структуры первоисточника. Среди подобных примеров можно отметить марши «Родная сторона» Б.А. Диева (пример 33а) и «Варяг» Н.П. Иванова-Радкевича (пример 21г). В случае с заимствованием авторского музыкального материала трансформация гармонической основы, как правило, не наблюдается. Чаще всего композитор сохраняет гармонический и ладовый облика оригинала. Исключением для данной 32 закономерности является марш В.Г. Шпирко «Солдатская слава», в котором осуществляется перегармонизация заимствования «Песни о встречном» Д.Д. Шостаковича. Вместо оригинальной последовательности T – D7 – T композитор применяет T – SII7 – D7 – T. Как видим, и в случае отклонения от гармонической основы оригинала отличие оказывается несущественным. Итак, рассмотрев оркестровые средства, характерные для военно-духовой музыки, и в частности марша, мы выявили, что они, как правило, не применяются по отдельности, а работают слаженным комплексом, нацеленным на воплощение образно-содержательной стороны музыкального произведения. При этом каждое из них направлено на решение собственной художественной задачи. Так, фактурные средства способствуют воплощению широкого спектра образов от стремительных, взрывных до лирических, мечтательных. В зависимости от способа изложения гармонического сопровождения (ритмической фигурации или аккордового склада) может быть достигнут либо легкий, полетный, либо тяжеловесный, грузный характер звучания. Тембровое воплощение элементов оркестровой ткани направлено, как правило, на создание образных градаций. Немаловажную роль в этом плане играет также штриховое средство. Динамическое средство, как правило, интенсивно применяется в случае отсутствия в звучании яркого тембрового разнообразия, а также для обеспечения концентрации внимания слушателя на звучащем материале за счет смены динамических градаций. Все эти средства имеют важное драматургическое значение. Выявленные нами в данном параграфе особенности бытования оркестровых средств, используемых в марше, помогут нам в дальнейшем раскрыть закономерности применения ЗМ в марше для решения различных художественных задач. 33 2. Заимствованный материал в контексте истории развития отечественного марша для военно-духового оркестра Марш в отечественной музыке является одним из старейших жанров. Так, самые ранние дошедшие до нас образцы светской музыки уже содержат произведения данного жанра. Это не удивительно, ведь светская музыкальная культура начинает активно развиваться именно в результате преобразований Петра I, который, как известно, вводит в русской армии штатные военные оркестры. По свидетельству Тутунова, «началом истории военно-оркестровой службы в России следует считать 19 февраля 1711 г. В этот день Петром I был подписан указ № 2319, в котором объявлялись ―штаты кавалерийских и пехотных полков с показанием расположения оных по губерниям‖» [128, с. 6]. Одним из следствий издания данного документа стала унификация составов отечественных военных оркестров, благодаря чему создание произведений для них приобрело определенные системные черты в связи с необходимостью постоянного пополнения их репертуара. Это обстоятельство не могло не сказаться на дальнейшем развитии отечественного марша. Современное музыкознание может подтвердить существование в отечественной музыке марша для военно-духового оркестра с ЗМ лишь с конца XVIII – начала XIX в., о чем свидетельствуют дошедшие до нас нотные издания. Образцы более раннего периода не известны. В этой связи мы ограничимся рассмотрением указанного жанра во временном промежутке с конца XVIII в. по настоящее время. Для дальнейшего рассмотрения особенностей отечественного военно-духового марша с ЗМ нам необходимо обозначить периоды его развития в течение указанного временного диапазона. Говоря о периодизации отечественной военной музыки, одной из составляющих которой является марш для военно-духового оркестра, стоит особо отметить фундаментальный труд В.И. Тутунова [128]. Исследователь выделяет два этапа развития отечественной военной музыки – до 1917 г. и после 1917 г., – подразделяя каждый из них на периоды. Остановимся лишь на тех периодах, которые 34 укладываются в интересующий нас временной промежуток с конца XVIII в. по настоящее время. Этап развития военной музыки до 1917 г. у Тутунова включает в себя периоды второй половины XVIII в., первой четверти XIX в., от восстания декабристов до отмены крепостного права (1825–1861 гг.), промышленного капитализма (1861–1900 гг.), империализма и социальных революций (1900–1917 гг.). Этап развития после 1917 г. Тутунов подразделяет на периоды 1917–1920 гг., 1920–1941 гг., Великой Отечественной войны (1941–1945 гг.), послевоенный (1946–1986 гг.), а также рубежа XX–XXI вв. Магистральными основаниями для проведения исследователем подобной периодизации, на наш взгляд, являются перемены в общественно-политической и социально-экономической жизни нашей страны. Кроме того, в каждом из приведенных периодов наблюдается общность в организации деятельности военных оркестров, в характере выполняемых ими задач, в их организационно-штатной структуре, а также в особенностях исполняемого военными оркестрами репертуара. Частично опираясь на периодизацию, предложенную Тутуновым, мы предлагаем следующую периодизацию исторического развития отечественного военно-духового марша с ЗМ: первый (дореволюционный) период – с конца XVIII в. до 1917 г.; второй (раннесоветский) период – с 1917 по 1950 г.; третий (позднесоветский) период – с 1950 по 1991 г.; четвертый (современный российский) период – с 1991 г. и до начала XXI в. Ключевыми основаниями для обозначения нами представленных периодов будет тематика, содержание и жанровое происхождение используемого в марше ЗМ. Обратимся к рассмотрению марша дореволюционного периода. Мы считаем, что начальным импульсом к использованию авторами в марше для духового оркестра ЗМ послужило обилие подобных примеров в творчестве композиторов XVIII–XIX вв., работавших в различных жанрах оперной и симфонической музыки. Среди этих композиторов можно отметить М.И. Глинку, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского и др. В своих произведениях они использовали ЗМ, как правило, народно-песенного происхождения. Как отмечают З.И. Городецкая и Л.Л. Магазинер, «народная песня с давних времен служила основой для произведений 35 русских композиторов» [31, c. 34]. В творческом багаже этих композиторов «маршей, предназначенных непосредственно для армии (для строевой службы), очень мало» [35, с. 36]3. В этой связи проникновение ЗМ происходило лишь в жанр марша для симфонического оркестра, к которому композиторы русской классической школы обращались часто. Например, А.С. Аренский в «Суворовском марше» ввел в трио мелодию народной песни «Я на камушке сижу», М.П. Мусоргский в «Торжественном марше», наряду с русской народной песней «Ах по лугу, лугу», использовал материал курдской народной мелодии. Наиболее характерно обращение к заимствованию было для П.И. Чайковского. В «Славянском марше» композитор использовал материал сербской народной песни «Солнце ярко не сияе» и гимн А.Ф. Львова «Боже, царя храни!». Этот гимн присутствует еще в трех маршах, написанных Чайковским, – в «Торжественном коронационном марше», марше «Русский Добровольный флот» и «Славянском марше». Таким образом, композиторы русской классической школы тяготели к использованию песенного материала в качестве заимствования с преобладанием народной песни. Это повлияло на творчество композиторов, создававших образцы отечественного военно-духового марша. Они, по образцу произведений академической музыки, пытались использовать ЗМ в своих сочинениях. Наиболее ранние известные образцы отечественных маршей для духового оркестра, содержащих ЗМ, как уже отмечалось, относятся к концу XVIII – началу XIX в. В дошедших до нас сборниках маршей – «Военном музыкальном альбоме русских войск»4, «Сборнике полковых (встречных) и исторических маршей Российской армии»5, «Собрании военных маршей Российской императорской гвар- 3 Под маршем «для армии» исследователи подразумевают скорее всего марш для духо- вого оркестра. 4 Составлен А. Лешетицким, издан в Москве и Петербурге в 1867 г. 5 Составлен О.-Фрейманом, издан в Лейпциге в 1902 г. Предположительно включает 4 тома. 36 дии»6 – достаточно много произведений, основанных на использовании ЗМ, в качестве которого применялись интонации русских народных песен. Например, тематика «Пехотного скорого марша из русско-народных песен № 9»7 опирается на русские народные песни, «Марш шестого Кубанского пластунского батальона»8 в аранжировке Г.И. Ихильчика составлен из казачьих песен. Также упомянем «Марш первого Уланского полка Кубанского казачьего войска»9, созданный на основе украинских народных песен. Отметим, что в «Сборнике полковых (встречных) и исторических маршей Российской армии» из 365 маршей ЗМ имеют всего 6 произведений, в «Собрании военных маршей Российской императорской гвардии» из 61 марша – 7 произведений. В итоге в рассмотренных сборниках мы наблюдаем отсутствие большого количества маршей с ЗМ, что может быть связано с невозможностью доподлинного определения источников ЗМ в этих произведениях, а следовательно, и идентификации их как маршей с использованием ЗМ. Однако доступные на сегодняшний день сведения по количеству созданных в этот период произведений подтверждают, как минимум, зарождение и начало развития рассматриваемого вида марша. Однако композиторы не ограничились использованием ЗМ только народнопесенного происхождения. В качестве него активно применялась и авторская музыка. Особенно явно это прослеживается в «Марше № 4»10 и «Марше № 11»11. 6 Н.К. Сурин указывает на наличие в данном сборнике маршей конца XVIII – начала XIX в. [126]. 7 Издан в «Военном музыкальном альбоме русских войск» в 1867 г. Если в тексте не ука- зывается фамилия автора, то он не указан и в издании. 8 Издан «Сборнике полковых (встречных) и исторических маршей Российской армии» в 9 Там же. 1902 г. 10 Здесь и далее номера маршей не обозначают их порядковый номер в сборнике, а явля- ются их названиями. 11 Эти марши изданы в «Собрании военных маршей Российской императорской гвар- дии». 37 Так, в мелодии «Марша № 4» слышатся интонации романса А.Е. Варламова «Красный сарафан», а тематический материал «Марша № 11» имеет отчетливую интонационную связь с материалом увертюры «Камаринская» М.И. Глинки. Достаточно большое количество композиторов обращались к заимствованию мелодий всевозможного рода арий из опер, отрывков из балетов, а также фрагментов популярной в тот период музыки отечественных и зарубежных авторов XVIII в. Среди маршей, основанных на заимствовании из оперного жанра, отметим «Марш № 68»12 и «Марш 11-го гренадерского Фанагорийского Генералиссимуса князя Суворова полка»13, «где почти полностью цитируется ария Фигаро из оперы ―Свадьба Фигаро‖ Моцарта» [126, с. 62, 68]. Помимо этого, укажем «Марш 15-го гренадерского Тифлисского Великого князя Константина Константиновича полка»14, в средней части которого использован хор «Славься» из оперы Глинки «Иван Сусанин» [126, с. 67]. В «Марше № 1», «Марше № 2», «Марше № 3», «Марше № 15» и «Марше № 16»15 композиторы использовали, как характерные для Й. Гайдна мелодические и ритмические обороты, так и «подлинный музыкальный материал из его произведений» [126, с. 63]. В «Александр-марше» Порсиуса имеется заимствование из балета Дюпора «Застенчивый рыцарь»16. Рассмотренные нами произведения можно условно разделить на две группы: к первой относятся марши, полностью основанные на ЗМ17, ко второй – ис- 12 Там же. 13 Издан «Сборнике полковых (встречных) и исторических маршей Российской армии» в 14 Там же. 15 Изданы в «Собрании военных маршей Российской императорской гвардии». 16 Издан в «Сборнике полковых (встречных) и исторических маршей Российской армии» 1902 г. в 1902 г. 17 Марши «№№ 1, 2, 3, 4, 11, 13, 15, 16, 8, 13, 29, 68», «Марш 11-го гренадерского Фа- нагорийского Генералиссимуса князя Суворова полка», «Марш 15-го Гренадерского Тифлисского Великого князя Константина Константиновича полка», «Александр-марш». 38 пользующие ЗМ наряду с авторским лишь эпизодически18. Исходя из этого, мы можем провести параллель между маршами, полностью основанными на чужом материале, и такими соответствующими им весьма популярными для XIX в. жанрами академической музыки, как попурри, транскрипции, пастиччо и т. п. Итак, дореволюционный период развития отечественного марша с использованием ЗМ имеет следующие особенности. Во-первых, этот период характеризуется возникновением данного вида марша. Во-вторых, мы можем отметить приверженность авторов военно-духового марша традициям русской композиторской школы. В-третьих, в это время в отечественной духовой музыке сформировались основные принципы обращения к ЗМ и его применения. В-четвертых, в этот период очерчивается определенный круг жанров, к заимствованию из которых композиторы наиболее активно обращались при создании военно-духового марша. Чаще всего они использовали мелодии народных песен, а также романсов, оперных арий и хоров. В-пятых, заимствовался материал из наиболее популярных среди массового слушателя произведений. Это можно объяснить стремлением авторов удовлетворить эстетические потребности различных социальных групп, из которых состояла армия, а также гражданское население. В раннесоветский период музыка для духового оркестра становится предметом пристального внимания композиторов, работающих в области академической музыки. Так, Н.Я. Мясковский пишет Девятнадцатую симфонию для духового оркестра, а также создает ряд маршей, в числе которых «Торжественный марш». Как мы уже упоминали выше, среди композиторов – создателей академической музыки в жанре марша работали Р.М. Глиэр, М.М. Ипполитов-Иванов, С.С. Прокофьев, А.И. Хачатурян, Д.Д. Шостакович и др. Обращение к созданию произведений для духового оркестра композиторов академической направленности свидетельствует о повышении статуса духовой музыки в отечественной музыкальной культуре. Благодаря этому, в отечественной музыкальной культуре в данный пе- 18 «Марш шестого Кубанского пластунского батальона», «Марш первого Уланского пол- ка Кубанского казачьего войска». 39 риод стало складываться мнение о духовой музыке как о музыке серьезной, равноценной академической по полноте образного содержания. Весьма яркой иллюстрацией этого периода явились произведения Н.П. Иванова-Радкевича, концертные марши которого можно отнести к области академической, «серьезной» музыки. В рассматриваемый период развития марша среди композиторов, работавших в этом жанре – В.М. Блажевича, Б.Т. Кожевникова, И.В. Петрова и др., – выделяются фигуры двух авторов. Это композиторы, ставшие впоследствии классиками отечественного марша: Н.П. Иванов-Радкевич и С.А. Чернецкий. Н.П. Иванов-Радкевич всю свою творческую жизнь был связан с духовой музыкой. Он долгое время работал преподавателем, а затем и заведующим кафедрой инструментовки и чтения партитур Института военных дирижеров, в связи с чем хорошо знал специфику духового оркестра. Как и Чернецкий, ИвановРадкевич уделял большое внимание воспитательным качествам советского военного марша, а также стремился сделать его популярным среди широкого слушателя. Поэтому нам представляется неслучайным использование композитором ЗМ, являвшегося подлинным украшением его произведений. Для Иванова-Радкевича характерно использование в военно-духовом марше в качестве заимствования русских народных песен. Так, в «Марше на русские темы» он использовал материал песен «Ивушка», «Канава», «Ты не стой, колодец», в марше «Родная Москва» – «Ах, талан, ли мой талан» и «Вдоль по Питерской», в «Московском марше» – «Гуляла я в садочке». Помимо русских народных песен композитор использовал также мелодии патриотических и революционных песен. Марш «Варяг» включает в себя материал одноименной песни, а «Капитан Гастелло» – начальную фразу из «Марсельезы». В первую послевоенную пятилетку Иванов-Радкевич также создал ряд подобных произведений. Среди них наиболее ярким является марш «Знамя победы». В нем композитор прибегает к приему автоцитирования, используя во второй теме интонации своего марша «Капитан Гастелло». Отметим, что он, наряду с Чернецким, принял активное участие в процессе пополнения служебно-строевого ре40 пертуара отечественных духовых оркестров путем создания для них большого количества произведений. При этом, уделяя внимание таким качествам марша, как популярность и массовость, а также не забывая о его прикладных (воспитательной и просветительской) функциях, он активно использовал заимствования. Интерес Чернецкого к использованию ЗМ в своих произведениях не являлся случайным. Будучи военным капельмейстером, инспектором военных оркестров Петроградского военного округа, а затем и главным инспектором военных оркестров Советской Армии, он не раз сталкивался с проблемой репертуара. Поэтому его обращение к сочинению произведений служебно-строевой направленности, и в частности марша, стало закономерным. Важное значение он отводил тому, чтобы создаваемые им произведения обладали хорошими строевыми качествами, играли воспитательную роль в воинском коллективе, а также легко распространялись среди широкого слушателя, становясь массовым жанром. Именно эти стремления обусловили включение композитором ЗМ в свои маршевые произведения. Одними из первых произведений с ЗМ стали «Встречный марш Красной Армии» и марш «Ленинский призыв». В первом марше композитор использовал две революционные песни – «Марсельеза» К.Ж.Р. де Лиля и «Смело, товарищи, в ногу» неизвестного автора, а во втором – мелодию «Интернационала» П. Дегейтера19. Далее его творчество также изобиловало обращением к ЗМ. Им были созданы: марш «ГТО» на темы революционных песен, «Казачий марш», где использованы темы двух хоров из оперы И.И. Дзержинского «Тихий Дон» и «Украинский марш № 3» на темы украинских народных песен. На постигшее страну горе – начало Великой Отечественной войны – он откликнулся созданием ряда маршей, в которые также включал материал популярных народных, массовых и революционных песен. Среди этих маршей отметим марш «8-й стрелковой дивизии имени 19 Отметим, что «Интернационал» был гимном РСФСР и СССР с 1918 по 1944 г. По- скольку данный марш «Ленинский призыв» был создан Чернецким в 1924 г., мы можем указать на достаточно редкий случай заимствования в данном жанре государственного гимна. 41 Панфилова» с темой песни «Из-за острова на стрежень», «Родной Донбасс» с темой из русской народной песни «Зачем тебя, мой милый, я узнала?», а также марш «Салют Москвы» с «Песней о Родине» И.О. Дунаевского. В послевоенные годы Чернецкий продолжал активно создавать марши с использованием ЗМ. В трио «Праздника победы» он вставил революционную песню «Красное знамя», а трио «Русского марша» – материал народной песни «Не брани меня, родная». Отметим, что использованный в маршах Чернецкого ЗМ относится, как правило, к вокальным жанрам. При этом автор обращается к авторской песне чаще, чем к народной. Основной его заслугой является отведение маршу важной роли в общественной и культурной жизни страны. В своем творчестве он поднимает данный жанр духовой музыки на небывалую прежде высоту. Характеристика данного периода в развитии отечественного военнодухового марша с использованием ЗМ, на наш взгляд, не может ограничиться произведениями Иванова-Радкевича и Чернецкого. В этот период, хотя и не с такой творческой плодовитостью, как у этих выдающихся композиторов, но с не меньшим художественным результатом, над созданием подобных маршей трудился ряд талантливых отечественных авторов. В «Марше № 5», написанном В.П. Блажевичем еще в довоенное время, использована русская народная песня «Дубинушка». Причем композитор рассредоточивает ЗМ по всему музыкальному пространству произведения. Припев песни он применяет в первой теме первой части марша, а запев – во второй. Б.Т. Кожевников уже в послевоенный период создает марш «Родная земля». В нем он использует заимствование сразу из трех русских народных песен. В первой части применяются песни «А кто у нас лебедин» и «Я посею ли младенька», вторую часть (трио) Кожевников основывает на песне «Что пониже было города Саратова». Среди маршей послевоенного периода можно назвать также марш И.В. Петрова «Боевая слава», где композитор дает материал из трех песен Великой Отечественной войны: «Марш артиллеристов» А.Г. Новикова, «Наша гвардия» А.В. Александрова и «Ой, туманы, мои растуманы» В.Г. Захарова. 42 Таким образом, мы можем отметить общую тенденцию, характерную для второго периода. В произведениях преимущественно использован ЗМ либо из народной, либо из массовой песни. Вероятной предпосылкой создания такого рода маршей, по нашему мнению, было стремление сделать данный жанр доступным широкому слушателю. В целом мы можем выделить следующие особенности раннесоветского периода развития отечественного военно-духового марша с ЗМ. Во-первых, будучи обусловленным социально-политической обстановкой в стране, введение в марш знакомого широким массам музыкального материала было вызвано попыткой решения задачи по воспитанию военнослужащих и граждан страны в духе глубокого патриотизма и верности своему Отечеству. Механизм воспитания основывался на применении ЗМ из песен героической, революционной, патриотической тематики, что позволяло слушателю проникаться соответствующими чувствами. Вовторых, по своему происхождению используемый ЗМ преимущественно являлся вокальным и по сравнению с первым периодом его жанровый круг пополнился массовой песней. В то же время сместился акцент от использования фрагментов из арий и оперных хоров (и вообще из музыки академических жанров) в сторону народной и авторской песни. Такой поворот в формировании музыкального материала марша опирается на общие тенденции в развитии музыкальной культуры данного периода. Одним из веских оснований для движения музыкального искусства в заданном направлении стало Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере ―Великая дружба‖ В. Мурадели» [104]. В этом документе резкой критике подвергалось «формалистическое» направление в отечественной композиторской школе, которое связывалось с творчеством С.С. Прокофьева, А.И. Хачатуряна, Д.Д. Шостаковича и др. Здесь говорилось, что «существенным признаком формалистического направления является <…> увлечение однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов, что представляет нарушение многоголосого музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу, и ведет к обеднению и упадку музыки» [104, с. 27]. Вместе с тем очерчивался круг из композиторов-«передовиков»: Ю.А. Шапорина, В.Г. Захарова, 43 В.П. Соловьева-Седого и др. В исследовании Е.С. Власовой, посвященном рассматриваемому периоду, говорится о том, что разделение композиторов на «передовиков» и «формалистов» фактически способствовало перевороту в отечественной музыке, приведшему к руководству Союзом композиторов «хоровиков» и «песенников» [23, с. 273]. Результатом данных событий стало продекларированное в постановлении выдвижение новых ориентиров в советской музыке, заключающихся в ее опоре на традиции «русской и западной классической музыки», «народное творчество» и «демократические музыкальные формы» [104]. Втретьих, значительно обновилась тематика применяемого ЗМ. Если в первом периоде это была, в основном, светская тематика и любовная лирика, то во втором – новое содержание охватывает революционную, военную, связанную с событиями Великой Отечественной войны, а также народную тематику. В-четвертых, в данном периоде количественно преобладали марши с использованием ЗМ двух композиторов – Иванова-Радкевича и Чернецкого. Это объясняется расцветом творческой активности указанных авторов, которая пришлась на рассматриваемый период. В исследовании И.С. Воробьева, охватывающем рассматриваемые временные рамки, говориться, что «в советское время вехой на пути к идеалу искусства стала выработка канонов так называемого социалистического реализма» [28, с. 46]. Одним из таких канонов, коснувшихся музыкального искусства являлось построение драматургической линии произведения на основе бесконфликтности. На наш взгляд, Воробьев справедливо указывает на то, что «данный тип драматургии предполагал отсутствие коллизий, которые могли бы вызвать неоднозначность трактовки тоталитарной утопии» [28, с. 110–111]. Помимо драматургических, существовали также и жанровые каноны. Автор свидетельствует, что «любовная или пейзажная лирика, психологический портрет, новелла, миниатюра и тому подобное вытеснялись на периферию официального искусства», в результате этого «на вершине жанровой иерархии оказались <…> оперы и балеты на историко-революционные сюжеты, оратории и кантаты, героико-эпические программные симфонии, <…> массовые песни» [28, с. 108–109]. Перечисленные особенно44 сти побуждали композиторов того времени активно работать в именно рекомендуемых советским правительством жанрах, используя бесконфликтный тип драматургии. Этот факт дал импульс для дальнейшего активного развития такого жанра как марш, а также обусловил тематическое и жанровое (песенное) поле применявшихся в то время в нем заимствований. В позднесоветский период в продолжение традиций предыдущего периода создаются марши на революционную, военную и народную тематику. Революционная тематика в этот период сохраняет свою актуальность, в связи с чем композиторы нередко обращаются к революционным песням. Продолжая традиции Чернецкого, использовавшего во «Встречном марше Красной Армии» революционные песни «Марсельеза» и «Смело, товарищи, в ногу», В.И. Петров заимствует те же песни в марше «Знамя борьбы». Вторую тему крайних частей он основывает на материале «Марсельезы», а трио – на мелодии песни «Смело, товарищи, в ногу». Обращение к революционным песням связано в данном случае с посвящением произведения 50-летию Октябрьской революции. К этой же тематике относится марш К.А. Грабаря «Заре навстречу», в котором продолжается традиция использования отечественными композиторами ЗМ из «Марсельезы». В первой части марша он использует материал этой песни, а в трио – песни «Красное Знамя». Подобного рода марши создавались и другими композиторами. К революционной тематике примыкают произведения, связанные с гражданской войной. Среди них отметим марш Б.А. Диева «На темы песен о героях гражданской войны». Достаточно распространенными в этот период были марши, повествующие о подвигах времен Великой Отечественной войны. С.Я. Аладышев в марше «Дороги» заимствует материал военных песен. В первой части марша звучит мелодия из «Эх, дороги» А.Г. Новикова, в трио – «Соловьи» В.П. Соловьева-Седого. Помимо Аладышева, к созданию произведений на указанную тему обращались В.К. Волков в марше «Часовые неба», Ю.М. Чичков в марше «Героям великих побед» и др. Сохранившаяся в этот период тенденция обращения к использованию народной музыки в качестве ЗМ для военно-духового марша вылилась в написа45 ние таких произведений, как марш «Родная сторона» Б.А. Диева, «Украинский марш» А.Ф. Зноско-Боровского, «Украинский марш» Д.Ф. Салиман-Владимирова, «Солдатская слава» В.Г. Шпирко и т. д. Однако постепенно доля маршей на народные темы количественно начинает уступать произведениям иного содержания. Новой темой в марше рассматриваемого периода становится тема борьбы за мир. Этой теме посвящен марш «В защиту Родины» В.С. Рунова, который обладает превосходными строевыми качествами и на протяжении 60-ти лет прочно входит в служебно-строевой репертуар отечественных военных оркестров. ЗМ в нем расположен в трио и представляет собой песню В.А. Белого «В защиту мира». Кроме того, отметим «Марш ракетчиков» С.П. Полозова, где композитор обращается к песне Ю.М. Чичкова «Детство – это я и ты». Еще одной новой темой является тема прославления Советской Армии, Военно-морского Флота и различных родов войск советских вооруженных сил. Одним из первых произведений, посвященных этой теме, явился марш Ф.Н. Акимова «Морской парад», в трио которого в качестве ЗМ использована старинная песня периода Крымской войны «Раскинулось море широко». Тем самым композитор насыщает содержание марша морской тематикой, повествуя о славных традициях Советского Военно-морского флота и, в частности, Черноморского флота, заложенных в далеком прошлом. Обобщая сказанное по третьему периоду истории развития военно-духового марша с ЗМ, отметим следующее. Во-первых, этот период характеризуется выдвижением большого количества композиторов, которые создавали марши указанного вида. Во-вторых, марш с ЗМ прочно закрепился в репертуаре духовых оркестров и получил распространение как в наиболее характерной для него среде – военной, где его участие в патриотическом воспитании воинов стала незаменимой, – так и среди массового слушателя. В-третьих, предпочтение в выборе заимствований в целом осталось прежним – это песенный материал. Здесь одинаково востребованными были как народные, так и авторские песни. В-четвертых, достаточно сильно разнообразилась и обновилась тематика. Помимо использования ЗМ 46 из революционных песен и песен о подвигах времен Великой Отечественной войны, композиторы стали обращаться к темам прославления различных родов войск советских вооруженных сил, молодежи, борьбы за мир на Земле. Расширение тематики – это, пожалуй, самая главная характерная черта рассмотренного периода развития марша. Предпосылкой этого явилась социокультурная обстановка, которая складывалась в стране в эти годы и была связана с изменением состояния общества, его социальных ценностей и ориентиров. В заключительный период истории развития российского военно-духового марша с ЗМ, продолжающийся по настоящее время, к созданию произведений подобного рода обращалось большое количество отечественных авторов. Среди них Д.В. Кадеев, Е.И. Олейников, С.П. Полозов, Г.И. Пучков, Г.И. Сальников и др. Из традиционных тем, которыми наделяется содержание марша в этот период, прослеживается народно-песенная тематика и тема прославления вооруженных сил. Г.И. Пучков в «Русском марше» музыкальный материал трио основывает на русской народной песне «Вечерний звон», тем самым наделяя его народно-песенным колоритом. Е.И. Олейников в трио «Марша кадетского космического корпуса им. Петра Великого» применяет материал из песни В.И. Мурадели «Марш космонавтов (Я – Земля)». Однако, наряду с верностью заложенным ранее традициям, в произведениях данного периода просматривается и новаторство. Так, в том же «Русском марше» Пучкова можно обнаружить стремление к восстановлению утраченных традиций путем обращения к историческим дореволюционным ценностям, что проявилось в применении в качестве контрапункта к основной теме первой части мелодии старинного романса А.К. Гурилева «Однозвучно звенит колокольчик». Возвращается к традициям, заложенным в первый период, и Д.В. Кадеев, который обратился к заимствованию музыкального текста из русского оперного наследия. В трио «Встречного марша» им вводится двухтактовая фраза из финального хора «Славься» оперы «Иван Сусанин» М.И. Глинки. Таким образом, содержание марша Кадеева наполняется образами величия Русской армии царских времен, освежает в памяти слушателя подвиги русского народа. 47 Помимо перечисленных произведений, новую образную сферу в содержание марша привносит Г.И. Сальников. При этом композитор прибегает к абсолютной новации, применяя «противоестественный» функциональному предназначению военной музыки материал, достаточно сложно сочетающийся с жанром военно-духового марша. В концертном «Юмористическом марше» он использует мелодию детской песни Л.К. Бекмана «В лесу родилась елочка», которая наполняет его образами детства и самого любимого детьми праздника – Нового Года. Применение автором подобного ЗМ расширяет образный диапазон марша, пополняя его гротескными, шутливыми образами. Также юмористический оттенок носит «Студенческий марш» С.П. Полозова благодаря использованию старинной студенческой песни «Gaudeamus», современной песни Д.Ф. Тухманова «Из вагантов» на стихи XI−XIII вв. и фрагмента из «Куплетов Эскамильо» из оперы Ж. Бизе «Кармен». Таким образом, в данный период развития марша с ЗМ наблюдается следующая ситуация. Во-первых, снизилось общее количество создаваемой военнодуховой музыки, что спроецировалось и на марш с ЗМ. Данный факт мы можем объяснить социокультурными переменами, связанными с распадом СССР и формированием нового государства, что оказало непосредственное влияние на музыкальное искусство. Во-вторых, наряду с сохранением традиционной тематики, образное содержание маршей, по сравнению с предыдущими периодами, заметно расширяется. Это расширение происходит за счет наполнения военно-духового марша «гражданской» тематикой, а также возвращения к использованию в качестве ЗМ музыки академических жанров – романсов, опер, – что было весьма характерно для первого периода. Итак, исторический процесс развития отечественного марша с ЗМ с конца XVIII в. до настоящего времени характеризуется изменениями, затрагивающими различные стороны существования данного жанра и весьма заметно повлиявшими на его современный облик. Марш, как наиболее демократичный жанр, весьма чутко реагирует на изменения общественно-политической и социокультурной обстановки в нашей стране. В каждом из указанных нами периодов, воплощение 48 приведенных выше параметров, характеризующих ЗМ, является адекватным отражением общественных процессов. Так, ЗМ в дореволюционный период связан с любовной лирикой, а также с героической и народно-песенной тематикой. В раннесоветский период в качестве ЗМ применяются произведения, повествующие о революции, гражданской войне, индустриализации, а также Великой Отечественной войне. В позднесоветский период популярными становятся темы борьбы за мир, прославления советских вооруженных сил, покорения космоса, спортивных достижений и т.д. ЗМ в современном российском марше отличает народнопесенная, героическая, и даже юмористическая тематика. Эти изменения обусловлены, в первую очередь, историческими событиями в жизни страны. В связи с этим мы можем обозначить некоторые тенденции развития марша с ЗМ. Во-первых, наблюдается изменение приоритетов в том, какого происхождения заимствование используется. Уже в первый период сформировалась общая для данного вида марша особенность: ЗМ был преимущественно вокального происхождения. В роли него выступали русские народные песни, а также романсы, заимствования же из оперной и балетной музыки отечественных и зарубежных авторов осуществлялись реже. В последующие периоды заимствования из вокальных жанров сохраняются. При этом наблюдается возрастание роли массовой, популярной песни и постепенный отход на второй план заимствования из произведений академической музыки. Хотя в последний период, как и в дореволюционный, вновь проявился интерес к оперному и романсовому наследию. Во-вторых, среди произведений песенного жанра, использованных как заимствование, наблюдается постепенный отход от народной и возрастание роли авторской массовой песни. В первом периоде использование заимствования из народных песен преобладало над авторским материалом. Во втором и третьем периоде наблюдается постепенное утрачивание народной песней доминирующей позиции. Это было вызвано общей тенденцией небывалого расцвета массовой песни, проникающей во все сферы деятельности советского человека. А вот в четвертый период авторская песня почти перестала использоваться в качестве заимствования. Однако и народная песня не вернула себе главенствующей роли. 49 В-третьих, наблюдается постепенное и постоянное обогащение тематики маршей с ЗМ, что обусловлено изменениями, происходившими в социокультурной обстановке в стране. Для первого периода характерно включение в марш не только народных мелодий, но и фрагментов из опер, балетов и т. д., что отражало «эстетические запросы, музыкальные вкусы и интересы, господствовавшие в среде гвардейского офицерства и дворянства» [126, с. 62]. Следовательно, в марше с ЗМ, помимо народно-песенной, стала распространяться героическая, лирическая, сатирическая и др. тематика, которая отражала содержание используемых в качестве заимствований произведений. Во втором периоде, в связи с социокультурными переменами в жизни страны и формированием нового общества, были выдвинуты новые требования и к музыкальному искусству, где маршу была отведена достаточно важная роль. Он был призван стать массовым жанром, отражая в своем содержании практически все стороны жизни страны и сопровождая все общественно-политические мероприятия. Поэтому включение в марш ЗМ из народной и особенно авторской массовой песни стало характерной чертой произведений этого жанра. Октябрьская революция и гражданская война повлияли на появление революционной тематики. Марши периода коллективизации и активного мирного строительства молодого Советского государства включают в себя песни, отражающие трудовые подвиги работников различных профессий. В период Великой Отечественной войны и годы послевоенного восстановления государства наиболее характерно использование песен, описывающих подвиги советского воина, призывающих к защите Отчизны от захватчиков, а также отражающих специфику народов СССР. В третьем периоде тематика песен, используемых в качестве ЗМ, обогащается в связи с событиями, как внутри СССР, так и за его пределами. Так, успехи в спорте, противостояние Востока и Запада на внешнеполитической арене, взаимоотношения СССР со странами социалистического лагеря находят отражения в маршах, где использовано заимствование из песен о спорте, мире, величии Советской Армии, а также песен различных стран. В четвертом периоде перемены в социокультурной жизни страны также отразились на тематике заимствований. Несмотря на разрушение сложившейся системы культурных цен50 ностей, некоторые композиторы не перестали использовать в маршах песни с тематикой, актуальной для второго и третьего периода. Это произошло, на наш взгляд, в силу того, что они не могли в одночасье отказаться от обращения к этой тематике и мгновенно перестроиться. Однако одновременно появились произведения с нехарактерной для предыдущих периодов тематикой. В-четвертых, творческая активность композиторов в отношении создания военно-духовых маршей с ЗМ движется по нарастающей от первого к третьему периоду, где достигает наивысшего расцвета, а затем идет на спад. В первый период такие марши создавались, как правило, музыкантами военных оркестров и капельмейстерами. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас документы того времени – сборники маршей, о которых мы упоминали выше, где в подавляющем большинстве произведений автор не указан. Известно около 30 образцов марша указанного вида, что за более чем вековую протяженность первого периода является весьма скудным наследием. Второй и третий периоды характеризуются расцветом марша с ЗМ, если судить по количеству созданных образцов. Нам известно более 150 произведений подобного рода. Одной из причин такого увеличения количества маршей явилось создание военно-дирижерского образования в СССР, что повысило уровень профессиональной подготовки будущих руководителей военно-духовых оркестров. Это непосредственно сказалось на сочинении военной музыки, так как 80% всех созданных в данный период маршей с ЗМ принадлежит перу военных дирижеров. В четвертый период количество маршей с ЗМ существенно снизилось по причине, в первую очередь, перемен в общественной жизни страны. В-пятых, в первом периоде мы можем четко проследить связь духовой музыки, создаваемой тогда главным образом композиторами-дилетантами, с академической музыкой, где творили композиторы-профессионалы. Важным для нашего исследования является то, что водораздел этой связи проходил через жанр марша. В рассматриваемом периоде авторы маршей для духового оркестра следовали традициям, заложенным отечественными композиторами, которые работали в жанрах академической музыки, где часть написанных маршей для симфониче51 ского оркестра включала в себя ЗМ. Наблюдается непосредственная взаимосвязь создаваемых маршей для духового оркестра с такими произведениями, как «Суворовский марш» А.С. Аренского, «Торжественный марш» М.П. Мусоргского, «Славянский марш» П.И. Чайковского20 и др. В дальнейшем обращение композиторов к написанию марша с ЗМ происходило уже в условиях продолжения традиций, сложившихся в предыдущих периодах. Перечисленные тенденции сопровождали отечественный марш с ЗМ на протяжении всего его существования. Именно они обусловливают то, каким предстает он перед нами сегодня. Полученные нами в ходе рассмотрения периодов сведения о процессе его становления и развития позволят нам выявить особенности воплощения ЗМ оркестровыми средствами. Однако прежде чем приступить к реализации данной цели, нам необходимо будет очертить круг тех видов ЗМ, которые наиболее характерны для применения в марше. 3. Виды заимствованного материала в марше для военно-духового оркестра Классификация видов ЗМ, используемых в музыкальном искусстве, является весьма острой и актуальной для исследования проблемой. Начиная с зарождения профессиональной музыки, во времена григорианского хорала, который основывался на материале различных церковных напевов, и до настоящего времени, изобилующего примерами применения элементов полистилистики, использование чужого текста в своем произведении является весьма частым композиторским приемом. Не менее актуальна данная проблема в области военно-духовой музыки и конкретно в марше, где доля произведений с использованием ЗМ составляет примерно 1/3 от общего количества. 20 По свидетельству З.И. Городецкой и Л.Л. Магазинер в перечисленных произведениях содержится ЗМ [35]. 52 Потребность выявления видов ЗМ, распространенных в военно-духовом марше, обусловлена, в первую очередь, применением к заимствованному тексту различного рода выразительных средств, так как каждый из этих видов требует от автора произведения особого подхода. Как было показано в предыдущем параграфе, использование чужой музыкальной мысли в марше является неотъемлемым атрибутом данного жанра на протяжении всего его исторического развития. Во многом благодаря этому приему, марш стал настолько распространен и популярен среди большого числа слушателей, что без него не обходится практически ни одно массовое мероприятие, проводимое на открытом воздухе, например, шествие, торжественный митинг, воинский ритуал и т. д. В этой связи большую роль при создании и переложении марша играет воплощение с помощью средств музыкальной выразительности заимствованного фрагмента, а значит остро встает проблема классификации видов ЗМ. ЗМ может присутствовать практически во всех видах марша: встречном, строевом, концертном и т. д. При этом он предстает перед слушателем не всегда одинаково, что может быть объяснено влиянием на его структуру черт стиля композитора и специфики видов марша. В первом случае это влияние выражается в использовании композитором для воплощения заимствованного фрагмента того или иного тембра, штриха, либо иных средств выразительности в зависимости от концепции произведения, его образного содержания, художественного замысла, стремления вызвать у слушателя определенное эмоциональное состояние. Во втором – в следовании композитором характерным чертам вида марша, например, аккордовому складу во встречном марше, регистровому профилю при изложении основной мелодии в строевом марше и т. д. Развитие отечественной военно-духовой музыки и ее основного жанра – марша – показало перспективность использования в нем ЗМ. Специфика и предназначение данного жанра предрасполагает к вплетению в его структуру элементов чужого текста. При этом, будь то сочинение, переложение или аранжировка, остро встает проблема видового разграничения заимствования, так как каждый из видов требует к себе особого подхода в трактовке инструментального, темброво53 го, фактурного и т. п. воплощения, вследствие чего возникает необходимость классификации видов ЗМ. Широкому исследованию проблем заимствования в музыкальном искусстве посвящено немалое количество работ отечественных и зарубежных ученых. Однако современное музыковедение до сих пор не выработало единого взгляда на классификацию видов ЗМ, нет подобного и в области военнодуховой музыки. Решение указанной проблемы мы видим через выявление вида ЗМ, под которым мы будем понимать способ изложения фрагмента чужого текста в музыкальном произведении, который имеет уникальную и константную структуру. Отметим, что любой фрагмент ЗМ изначально принадлежит какому-либо текступервоисточнику, данный текст мы будем называть «исходным произведением». Наряду с этим термином в нашей работе мы будем оперировать термином «конечное произведение», под которым подразумеваем произведение, в которое вводится заимствованный фрагмент после его извлечения из исходного произведения. ЗМ в исходном и конечном произведении обычно имеет какие-то отличия. Эти отличия наблюдаются на уровне оркестровых средств, к которым относятся фактурные, тембровые, динамические, штриховые и регистровые средства. Помимо этого, трансформация исходного текста, используемого в качестве ЗМ, может осуществляться при помощи таких средств выразительности, как интонация и ритм. В некоторых работах, посвященных ЗМ, исследователи ставят перед собой цель дать классификацию его видов. Среди этих работ мы можем отметить исследования А.В. Денисова [42], Л.П. Казанцевой [65], Е.И. Чигаревой [136] и др. Отсутствие единого взгляда на проблему классификации видов ЗМ в указанных работах выражается в том, что в них один и тот же вид может характеризоваться наличием различных, а иногда и прямо противоположных свойств. Кроме того, в различных классификационных системах приводится различное количество и название видов. Так, система А.В. Денисова включает в себя такие виды ЗМ, как «цитата», «стилизация», «заимствование», «аллюзия», «коллаж», а Л.П. Казанцева указывает на «стилизацию», «ассимиляцию», «коллаж», «цитату» и «аллюзию». 54 Однако отметим, что перечисленные системы не рассматривают классификацию видов ЗМ в военной музыке и не могут быть в полной мере спроецированы на данное направление музыкального искусства. Следует отметить, что рассмотрению видов ЗМ в военной музыке уделялось мало исследовательского внимания. Среди небольшого числа работ мы можем отметить лишь те, которые затрагивали общие моменты, касающиеся феномена заимствования в военной музыке. К ним мы отнесем исследования З.И. Городецкой и Л.Л. Магазинер [35], а также В.И. Тутунова [130]. В них авторы рассматривают особенности ЗМ народнопесенного происхождения в маршах различного предназначения, тогда как вопрос подразделения ЗМ на виды и выявления их особенностей не решается. С целью проведения классификации видов ЗМ, используемых в марше для военно-духового оркестра, и выявления границ каждого из них посредством критериев идентификации мы остановимся на классификационной системе, предложенной А.Г. Шнитке. Данная система, в отличие от систем Денисова и Казанцевой, наиболее актуальна для рассматриваемого нами жанра. Это связано с наличием у Денисова и Казанцевой таких видов ЗМ как «стилизация», «ассимиляция», «коллаж» и др., использование которых не характерно для военно-духового марша. Например, стилизация, по словам Денисова, – «воссоздание в тексте стилевой системы того или иного автора (стилевого направления)», а коллаж – «прием, основанный на столкновении в произведении фрагментов, принадлежащих принципиально несовместимым стилям» [21, с. 199]. В марше для военно-духового оркестра ввиду особенности его прикладных функций указанные стилевые взаимодействия в музыкальном материале применяются крайне редко. В нем наибольшее значение имеют виды, предложенные в системе А.Г. Шнитке. В работе «Полистилистические тенденции в современной музыке» [141], рассуждая о возможности проведения классификации приемов использования чужого стиля, Шнитке различает «принцип цитирования и принцип аллюзии» [141, с. 327]. При этом первый включает в себя цитату и «технику адаптации» [141, с. 328]. Шнитке считает, что указанные принципы полярны друг другу, тем самым подразумевая существенные системные отличия между ними. Развивая его 55 мысль, мы в качестве главного основания для проведения классификации примем критерий точности воспроизведения чужого текста в конечном произведении. Этот критерий, на наш взгляд, наиболее объективно может охарактеризовать эти виды, четко отграничив один от другого. Ведь Шнитке, говоря о «точной цитате» [141, с. 327] или аллюзии, проявляющейся «в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты – но не переступая ее» [141, с. 328], безусловно, подразумевал именно степень точности воспроизведения ЗМ в конечном произведении по сравнению с исходным. Помимо этого, при рассмотрении различных взглядов на виды заимствований, мы будем опираться на характеристику этих видов в той научной области, откуда эти термины перешли в музыкознание. Говоря о точности воспроизведения ЗМ, мы можем отметить доминирующие средства, за счет которых осуществляется его трансформация. При его интеграции в авторский текст в процессе создания марша для военно-духового оркестра ключевую роль играют синтаксический и семантический аспекты. Нередко возникает необходимость в преобразовании интонационной и ритмической структуры первоисточника, на которую опирается синтаксическая структура текста. Такое преобразование первоисточника может повлечь за собой его изменение и на семантическом уровне. Тем самым композитор, исходя из художественного замысла, может регулировать семантическое вплетение ЗМ в свой авторский текст, подвергая его синтаксическую структуру различной степени трансформации. Поскольку интонация и ритм играют одну из важнейших ролей в реализации самого принципа заимствования, при проведении анализа музыкальных произведений они будут рассматриваться нами в комплексе с оркестровыми средствами. Начнем с рассмотрения наиболее часто встречающегося в музыкознании термина «цитата», которым обозначается один из видов ЗМ. Данный термин проник в музыковедение из лингвистики, и поэтому будет справедливо начать его рассмотрение именно с ее точки зрения. В словаре С.И. Ожегова читаем, что «цитата – <…> точная, дословная выдержка из какого-нибудь текста, высказывания» [98, с. 867]. Е.В. Назайкинский о цитате в литературе пишет следующее: «Цитата представляет собой буквальное воспроизведение чужого текста» [96, с. 146]. Под56 черкнем, что для литературной цитаты ее дословность, буквальность, точность является определяющим критерием. Иными словами, допуская отклонение от исходного текста, мы ставим под сомнение правомерность называть заимствованный фрагмент цитатой. В музыкальном искусстве на точность цитаты сложился ряд взглядов, которые несколько иначе, чем в литературоведении, позиционируют этот вид ЗМ. Так, М.Г. Арановский считает, что «в широком смысле цитированием можно назвать любое включение элементов чужого текста или стиля независимо от того, как именно вводится текст» [6, с. 293]. Е.В. Назайкинский о цитате в музыке пишет следующее: «По отношению к музыке вполне допустимо без особых оговорок называть цитатой и то, что на самом деле является и ―вольным пересказом‖, лишь бы возникала иллюзия полного стилевого сходства с первоисточником» [96, с. 146]. Определенная неточность при цитировании в музыке, безусловно, не может быть исключена. Однако при этом в процессе разграничения видов заимствования возможно поглощение одного понятия другим. Так, в высказывании М.Г. Арановского под понятием «цитата» в широком смысле скорее всего подразумеваются любые виды ЗМ. В этом случае при упоминании о цитате справедливо утверждать о несущественности того, как именно ЗМ введен в текст. Ведь тогда понятие «цитата» аккумулирует в себе все виды заимствования, каждый из которых вводится в чужой текст по-своему. Мы же в данной работе будем рассматривать цитату в музыке как один из видов ЗМ, для которого точность является таким же важным свойством, как и для цитаты литературной. Назайкинский, говоря о возможности «вольного пересказа» цитируемого фрагмента и делая при этом акцент на стилистическом сходстве с первоисточником, подменяет понятие «стилизация» понятием «цитата». Мы позволим себе не согласиться с тем, что для цитаты не имеет значение, как она вводится в текст, и для нее допустим «вольный пересказ». Относительно точности цитаты Л.П. Казанцева пишет: «Погружаясь в процесс драматургического становления, цитата видоизменяется согласно принципам развития материала в данной музыкальной форме, контактирует с другими автор57 скими темами» [65, с. 11]. В данном высказывании, по нашему мнению, речь идет о случае, когда цитатный материал становится основой дальнейшего развертывания музыкальной мысли. В таких условиях цитата неизбежно будет видоизменена, так как на этом и основан сам принцип драматургического развития. Полностью соглашаясь с позицией Казанцевой, добавим, что в военно-духовом марше одним из оснований воплощения и развития цитатного материала является применение оркестровых средств. Важным для нас относительно точности цитаты в музыке является мнение Г.П. Дмитриева. Он утверждает, что «невозможно предположить тембровую однозначность <…> мелодии по своему существу цитатной, имеющей к тому же вокальную природу. Тембровое варьирование этих тем-символов, которые не могут трансформироваться по самой сути своей драматургической знаковой функции, служит единственным способом их обновления, компенсирующим невозможность в подобных условиях интонационных модификаций» [46, с. 127]. О Пятнадцатой симфонии Д.Д. Шостаковича он пишет, что использование композитором «фрагментов музыки Россини и Вагнера цитатно в полном смысле этого слова, так как авторизация их минимальна и выражается лишь в переоркестровке россиниевского отрывка» [46, с. 164]. В этом высказывании он сближается с мнением Л.П. Казанцевой о неизбежности неточности цитаты при ее воспроизведении. Отметим, что Дмитриев допускает в цитате изменение только тембра при минимальной ее «авторизации» и невозможности «интонационной модификации». Следовательно, трансформация данного вида ЗМ, по Дмитриеву, может осуществляться исключительно с помощью инструментальных средств. Рассмотренные взгляды Казанцевой и Дмитриева на понятие «цитата» будут для нас в данном исследовании ключевыми. Опираясь на сказанное, мы можем говорить о том, что цитата – это самый точный в мелодическом отношении вид ЗМ. Определяющим для цитаты свойством, отличающим ее от других видов ЗМ, является, на наш взгляд, неизменность либо незначительное изменение ее звуковой структуры. Отклонение от исходного произведения при ее изложении допустимо прежде всего в тембровом 58 отношении, а также в других оркестровых средствах: фактуре, штрихах, динамике и регистре. Так как в литературе эти средства отсутствуют, литературную и музыкальную цитату объединяет точность воспроизведения соответственно буквенной и аналогичной ей нотной структуры. Тем самым синтаксическая структура цитаты, благодаря незначительной степени трансформации, остается почти неизменной. Такое синтаксическое постоянство, в свою очередь, влияет на семантическую составляющую цитаты, делая ее также неизменной. Семантическое постоянство цитаты обеспечивает ее прочную связь с исходным произведением, вследствие чего степень ее узнаваемости достаточно высока. Теперь перейдем к следующему термину, которым обозначается вид ЗМ, – «адаптация», под которым обычно подразумевается приспособление к каким-либо условиям. Отметим, что с точки зрения приспособления к конечному произведению любой вид ЗМ, в том числе и цитата, является адаптацией ввиду того, что с помощью тех или иных средств приспосабливается автором к контексту своего произведения. Для нас же представляет интерес взгляд на адаптацию с другой точки зрения. В области музыкального искусства, адаптация, как правило, связана с приспособлением чужого музыкального материала к условиям авторского текста. Это приспособление осуществляется с помощью средств музыкальной выразительности, благодаря которым ЗМ в конечном произведении оказывается измененным по сравнению с исходным. Учитывая указанный нами критерий точности, как основной для проведения классификации видов ЗМ, для нас важно указать, в рамках каких именно средств происходит изменение. Для этого приведем ряд высказываний. Л.П. Казанцева пишет, что «промежуточное положение на шкале ―свое – чужое‖, в каждом случае индивидуальное, занимают сочинения, относящиеся к транскрипциям, парафразам, фантазиям на заимствованные темы, а также некоторые другие, что в целом можно назвать адаптацией» [64, с. 75]. Говоря об упомянутых Казанцевой транскрипции, парафразе, фантазии, а также и иных жанрах, не указанных ею, где за основу берется ЗМ, отметим одну важную деталь. Чужой текст подвергается изменению с помощью средств музыкальной выразительно59 сти, благодаря чему и осуществляется драматургическое развитие. В связи с введением заимствованного фрагмента в новый контекст среди этих средств на первый план выходит трансформация мелодии данного фрагмента. При этом доминирует, как правило, ритмическое видоизменение. В отличие от цитаты, где такие изменения невозможны, в адаптации подобная трансформация может охватывать достаточно обширные по протяженности фрагменты, а также приводить к достаточно существенному отличию от оригинала. Адаптация в музыке похожа на «пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком (аналогично современным адаптациям античных сюжетов в литературе) или же свободное развитие чужого материала в своей манере» – так о ней пишет Шнитке [141, с. 328]. Исходя из этого, можем отметить, что адаптация в музыкальном искусстве, являясь видом ЗМ, характеризуется большей в сравнении с цитатой неточностью в воспроизведении чужого текста. Эта неточность, помимо возможной смены тембра, динамики, штриха, регистра, а также фактуры изложения, затрагивает мелодическую линию, изменяя синтаксическую составляющую заимствования, что является главным отличием адаптации от цитаты. В отношении же ее семантической составляющей, влияющей на степень ее узнаваемости в конечном произведении, несмотря на синтаксические изменения, значительные преобразования для нее не свойственны, что сближает ее с цитатой. Еще одним видом ЗМ, упоминающимся в различных музыковедческих трудах, является аллюзия. Этот термин, как и цитата, был перенят из литературоведения, где под аллюзией обычно понимают художественный прием, суть которого состоит в отсылке, сознательном авторском намеке на общеизвестный литературный факт либо художественное произведение. Для данного приема характерно достаточно свободное обращение с исходным текстом. Действительно, та дословность, которая важна для цитаты или адаптации, здесь практически не является ключевым фактором. Степень дословности в аллюзии необходима ровно настолько, чтобы обозначить намек на иное, по сравнению с данным текстом, произведение. Тем самым, применив к аллюзии определенное нами основание для классификации – точность, – мы можем говорить о ней, как о наименее точном виде ЗМ. 60 На аллюзию в музыке имеется также ряд достаточно разнообразных взглядов различных ученых. Так, В.Н. Холопова пишет, что «по сравнению с точной цитатой он [прием стилевой аллюзии. – А. П.] гораздо гибче и гармоничнее координирует с основным ‖корпусом‖ произведения» [133, с. 58]. Данная гибкость аллюзии, на наш взгляд, достигается большой степенью органичности вплетения чужого материала в авторский текст, что достигается путем неточностей и изменений различных параметров чужого материала, среди которых тембровые, штриховые, динамические, регистровые, фактурные, интонационные и ритмические изменения. Об интонационной неточности аллюзии упоминает Л.П. Казанцева, приводя слова Д. Лигети, который определил «ее как намек на другой стиль, на иную музыкальную мысль <…>, но не воплощение этой мысли, так как аллюзия слишком кратка и подчас неточно, интонационно ―расплывчато‖ воспроизводит оригинал» [65, с. 13]. Также напомним, что намеком аллюзию считает и А.Г. Шнитке, позиционируя ее, как невыполненное обещание, граничащее с цитатой, не теряющее, однако, своей видовой специфики [141, с. 328]. Е.И. Чигарева, как бы продолжая его мысль, говорит о том, что «отличие аллюзии от цитаты и квазицитаты раскрывается самой этимологией термина – намек. Аллюзия балансирует на грани точной текстовой цитаты с имитацией цитаты (квазицитаты), она интересна именно своей ―неуловимостью‖, многогранностью, глубиной стилевых аналогий» [136, с. 445]. Сама суть намека, безусловно, в отсутствии в нем конкретики, дословности, что дает воспринимающему субъекту по некоторым достаточно прозрачным деталям домыслить, дочувствовать всю картину целиком. Неточность аллюзии обширно затрагивает интонационно-ритмическую сторону мелодической структуры. В этой связи мы можем говорить о существенной синтаксической трансформации ЗМ, которая влечет за собой и семантическую трансформацию. Посредством этого значительно снижается потенциал узнаваемости аллюзийного материала, подчеркивая исходную «намековую» сущность аллюзии. В этом аллюзия существенно отличается от цитаты и адаптации, где принципиальной семантической трансформации не наблюдалось, несмотря на из- 61 менение синтаксической структуры, что связано с незначительным мелодическим изменением ЗМ. Итак, мы определили три вида ЗМ: цитата, адаптация и аллюзия. Все эти виды встречаются в отечественных маршах для военно-духового оркестра. Так, в трио «Встречного марша» Д.В. Кадеева содержится цитата из финального хора «Славься» из оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя», где заимствованный фрагмент звуковысотно и ритмически повторяет глинкинский оригинал. В марше И.В. Петрова «Боевая Слава» мы наблюдаем адаптацию песни В.Г. Захарова «Ой, туманы, мои растуманы», мелодия которой проводится контрапунктом ко второй теме крайних частей, в связи с чем, потребовались некоторые ритмические и звуковысотные изменения, необходимые для приспособления ЗМ к конечному произведению. При этом содержательная сторона произведения пополняется смыслами, идущими от ЗМ. Наконец, в «Марше ракетчиков» С.П. Полозова содержатся аллюзии на марши С.А. Чернецкого «Вступление Красной Армии в Будапешт» и «Слава Родине» и песню Ю.М. Чичкова «Детство – это я и ты», проявляющиеся через интонационные намеки и смысловые коннотации. Проведя анализ 46 маршей с использованием ЗМ, мы обнаружили, что в 25 произведениях этого жанра встречалась цитата, в 17 – адаптация, и в 4 – аллюзия. Указанные числа можно оценить, как отражение степени популярности каждого вида ЗМ. При этом падение популярности, на наш взгляд, обусловлено снижением потенциала синтаксической и семантической узнаваемости ЗМ. Потенциал узнаваемости ЗМ тесно взаимосвязан с точностью интонационного воспроизведения первоисточника. Именно поэтому самый высокий он у цитаты с ее точным воссозданием мелодической структуры, а самый низкий – у аллюзии с ее максимальной интонационно-ритмической неточностью. Исходя из этого, можем сделать вывод о том, что чем сильнее изменена синтаксическая сторона ЗМ, тем больше изменяется его семантическая сторона, и тем ниже потенциал его узнаваемости. Отметим, что в марше для военно-духового оркестра наиболее часто встречается тот вид ЗМ, у которого самый высокий потенциал узнаваемости, а именно 62 – цитата. Это, на наш взгляд, обусловлено жанровой спецификой марша. Ведь он является одним из самых демократичных жанров, рассчитанных на восприятие большой слушательской аудиторией, и использование в нем знакомого на слух материала выступает важным инструментом на пути к завоеванию популярности. С этой точки зрения самым узнаваемым будет материал, подвергнутый лишь незначительному изменению (преимущественно тембровому и регистровому). Вместе с тем серьезные трансформации ЗМ создают более сложные условия для узнавания и понимания смыслового содержания произведения. Именно поэтому использование цитаты в марше встречается гораздо чаще адаптации и аллюзии. Подводя итоги главы, отметим, что нами были выявлены основы применения ЗМ в марше для военно-духового оркестра. При этом в ходе исследования учитывалась специфика изложения фактурных элементов, а также характерная для марша драматургия. Мы выявили, что, благодаря использованию того или иного вида ЗМ, каждый из которых обладает своим потенциалом узнаваемости, композитор может регулировать характер воздействия своего музыкального произведения на слушателя. В ходе анализа особенностей исторического развития марша с использованием ЗМ нами были обозначены тенденции жанрового и тематического изменения происхождения ЗМ от периода к периоду. Выявленная особенность указывает на отражение в содержании марша общественнополитических процессов, происходящих в обществе в данный период, а также о регулировании с помощью ЗМ воздействия на слушателя. В целом отметим, что результаты проведенного в данной главе исследования составят базу для решения задач диссертации. 63 ГЛАВА 2. ОРКЕСТРОВОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ЗАИМСТВОВАННОГО МАТEРИАЛА В МАРШЕ ДЛЯ ВОЕННО-ДУХОВОГО ОРКЕСТРА В предыдущей главе мы выявили виды ЗМ, которые могут применяться в марше для военно-духового оркестра. Основанием для проведения их классификации явилась точность воспроизведения интонационно-ритмической структуры оригинала. Степень точности изложения чужого текста позволяет нам говорить о том, с каким именно видом ЗМ – цитатой, адаптацией или аллюзией – мы имеем дело. Во время внесения композитором в свое произведение чужого текста ЗМ вступает во взаимодействие с оркестровыми средствами, подвергаясь с их помощью трансформации. Арсенал этих средств, находящихся в распоряжении композитора, достаточно широк. В марше для военно-духового оркестра чаще всего используется фактурное, тембровое, штриховое, динамическое и регистровое изменение ЗМ, а также интонационная и ритмическая трансформация этого материала. Прежде чем приступить к анализу маршей для военно-духового оркестра, содержащих ЗМ, приведем классификацию способов воздействия оркестровых средств на чужой текст. Среди них мы будем выделять одинарный и комплексный способ воздействия. Одинарный способ воздействия характеризуется тем, что ЗМ трансформируется при помощи только одного оркестрового средства. Как правило, этим средством является тембр, что связано с применением в подавляющем большинстве случаев в качестве материала заимствования фрагментов вокального проис64 хождения. При помещении такого фрагмента в сугубо инструментальный жанр, которым является марш, происходит неминуемая тембровая трансформация. Помимо одинарного, на практике может использоваться и комплексный способ трансформации ЗМ, помещенного в текст марша для военно-духового оркестра. Особенность этого способа заключается в применении для изменения ЗМ комплекса средств, который может состоять из самого разнообразного их сочетания. В свою очередь комплексный способ воздействия на ЗМ в марше для военно-духового оркестра подразделяется нами на стабильный и мобильный. Под стабильным комплексным способом мы будем подразумевать сочетание двух и более оркестровых средств, обладающее устойчивостью состава и постоянством качества воздействия на ЗМ при сохранении характера влияния на исходный текст неизменным. Мобильный комплексный способ, напротив, отличается изменением в количественном и качественном отношении состава оркестровых средств и характера воздействия на ЗМ. Кроме того, мы будем пользоваться понятиями типичного и нетипичного сочетания оркестровых средств и других средств выразительности. К типичным относятся сочетания средств, которые всегда сопровождают изложение того или иного вида ЗМ. Нетипичным мы будем называть иное сочетание средств воплощения чужого текста. Задачей настоящей главы является выявление способов воздействия оркестровых средств на каждый вид ЗМ, а также раскрытие возникающих при этом общих закономерностей. Мы попытаемся обозначить роль применения того или иного средства или сочетания средств в воплощении каждого из видов ЗМ с точки зрения решения художественных задач. Кроме этого, отдельно будут рассмотрены случаи использования нескольких видов ЗМ в одном произведении (комплексное сочетание ЗМ), а также воздействия оркестровых средств на примененную в качестве заимствования русскую народную песню. Логика анализа музыкальных произведений будет строиться по принципу «от простого к сложному», а 65 именно, от трансформации ЗМ минимальным количеством оркестровых средств к его видоизменению различными по сложности комплексами этих средств. 1. Оркестровое воплощение заимствования народной песни Использование в качестве заимствования материала народной песни занимает особое место в отечественном марше для военно-духового оркестра. Подавляющее большинство отечественных композиторов, работавших в этом жанре, при сочинении марша с ЗМ обращалось, хотя бы иногда, к народной песне. Данный весьма распространенный в композиторской практике прием существенно отличается от обозначенных нами в предыдущей главе приемов работы с заимствованным текстом, представленных в виде цитаты, адаптации и аллюзии. Суть этого отличия заключается в существующей проблеме оригинала народной песни. Как сказано, в исследованиях по фольклористике [2; 3] оригиналом в данном случае можно считать произведение, изданное типографским способом. Помимо нотного текста, в издании приводится паспортизация песни с указанием данных о месте ее записи, времени, исполнителе, лице, сделавшем запись и расшифровку, и т.д. В условиях нашего исследования доказать, что композитор при создании военно-духового марша с использованием заимствования из народной музыки опирался именно на подобным образом представленный оригинал народной песни, не представляется возможным. Более того, сложившаяся практика указывает на то, что в подобных случаях композитор ориентируется скорее всего на собственный слуховой опыт. Специфическое состояние оригинала в народной музыке позволяет рассматривать заимствование народной песни (ЗНП) как особый случай заимствования, отличный от цитаты, адаптации и аллюзии. Поэтому ЗНП мы выделяем в особый класс. Отмеченное отличие ЗНП от цитаты, адаптации и аллюзии вовсе не означает, что нет возможности говорить о тех средствах, которые воздействовали на не66 го при использовании в качестве заимствования. Одним из средств, постоянно участвующих в видоизменении песенного первоисточника при его помещении в военно-духовой марш, является тембр. Если песня – это вокальный жанр, исполняемый человеческим голосом, то марш – жанр чисто инструментальный. Соответственно, тембровое перевоплощение народной песни при вплетении ее в марш становится неизбежным. Наряду с тембром, мы можем отметить еще одно средство выразительности, воздействующее на народную песню, – фактуру. Для того чтобы охарактеризовать фактуру, традиционную для изложения народной песни, обратимся к исследованию О.И. Кулапиной [80]. В указанной работе говорится, что «фактурная организация в народной музыке, в сравнении с профессиональным искусством, представлена как бы усредненным типом фактуры и выступает в роли промежуточного звена, находящегося между полифонической и гомофонной фактурой» [80, с. 123]. Такое положение дел в корне отличается от маршевой музыки, где исторически сложился гомофонный (и его разновидность аккордовый) и гомофонно-полифонический склады. Кулапина, ссылаясь на наиболее распространенные в музыковедении взгляды на фактуру в народной песне, говорит о том, что в фольклоре ее «принято представлять преимущественно тремя видами складов – монодийным, гетерофонным и подголосочным. Впрочем, в единичных примерах может проявляться аккордовый (близкий гомофонному) и имитационный (собственно полифонический) склады» [80, с. 125]. Исходя из приведенного высказывания, мы можем констатировать, что при введении русской народной песни в марш в качестве ЗМ, становится неизбежной замена одного из характерных для нее типов фактуры (монодийного, гетерофонного или подголосочного) на гомофонный, гомофонно-полифонический или аккордовый склад, типичный для жанра марша. Кроме того, существует особенность штрихового воплощения ЗМ народной песни. Эта особенность заключается в отличии между набором штрихов в вокальной и инструментальной музыке и касается не только народной песни, но и других произведений вокальных жанров. В вокальной музыке, согласно исследованию В.И. Краснощѐкова, различаются следующие штрихи: «legato – непрерывное 67 связное пение – основная форма звуковедения», non legato, когда «звуки не связываются между собой» и staccato, при котором «звук исполняется коротко, после чего следует длительная пауза» [77, с. 173, 174]. Аналогичной классификации штрихов придерживается и В.Г. Соколов, который среди штрихов, присущих хоровому исполнительству, как и Краснощѐков, выделяет legato, staccato и non legato [120]. И, наконец, В.Л. Живов, наряду со штрихами, отмеченными Краснощековым и Соколовым, говорит о том, что «более жестким, чем нон легато, является штрих маркато, означающий подчеркнутое, отчетливое исполнение каждой ноты. Характеризуется он тем, что подчеркивание достигается не с помощью коротких пауз между звуками, а посредством акцента» [55, с. 183]. Тем самым Живов пополняет палитру штрихов вокально-хоровой музыки. В нашем исследовании при анализе музыкальных произведений, содержащих ЗМ вокального происхождения, мы будем придерживаться мнения всех вышеперечисленных исследователей и различать штрихи legato, non legato, staccato и marcato. Отметим также, что изложение в марше ЗМ вокального происхождения штрихом détaché будет однозначно свидетельствовать о штриховом видоизменении данного фрагмента независимо от штриха, имеющегося в оригинале. Данная особенность весьма актуальна при анализе произведений народно-песенного происхождения, где авторский оригинал отсутствует. Из сказанного следует, что тембровое и фактурное преобразование всегда сопровождает народно-песенный материал при введении его в марш в качестве ЗМ. Эта закономерность касается всех произведений подобного рода, в том числе и тех, которые будут нами рассмотрены в данном параграфе. Кроме тембра и фактуры, другие оркестровые средства (штрих, динамика и регистр) не видоизменяют данный материал по сравнению с «оригиналом», а лишь воплощают его в конкретном контексте, оказывая на него определенное воздействие. В соответствии с вышесказанным, для заимствования народной песни типичным сочетанием оркестровых средств является совокупность тембра и фактуры. Так, Н.П. Иванов-Радкевич в трио «Московского марша» использует народную песню «Гуляла я в садочке», материал которого видоизменяется с помощью 68 типичного сочетания средств. Помимо замены народно-песенной фактуры гомофонным складом, композитор изобретательно подходит к тембровому перевоплощению материала, который постепенно обрастает новыми инструментальными красками. В первой части трио ЗНП звучит у валторн, тенора и баритона (ц. 6 тт. 3–16), где в тт. 11–14 к ним присоединяется тромбон, а во второй части трио оно переходит к ансамблю флейты, кларнета, труб, корнетов и тенора (ц. 8 тт. 1– 8). Такое тембровое изменение ЗНП позволяет композитору показать развитие образа в динамике, обогащать его новыми выразительными нюансами. На смену лирическому, распевному звучанию первой части приходит более мужественный и энергичный характер второй части. Такое распределение инструментальных тембров подготавливает и делает рельефной кульминацию марша, не видоизменяя при этом ни синтаксической основы заимствования, ни его исходной семантики. Трансформацией ЗНП с помощью стабильного комплекса оркестровых средств характеризуется марш Б.Т. Кожевникова «Родная земля». В нем использованы русские народные песни «Я посею ли младенька» (пример 20) и «Что пониже было города Саратова» (пример 20а). В соответствии с типичной маршевой драматургией первая песня, используемая в качестве второй темы крайних частей марша (цц. 3, 4 тт. 1–4 (пример 20б)), поручается смешанному тембру тенора, баритона и басов, что обусловливает ее проведение в нижнем регистре. Вторая песня используется в качестве темы трио марша (ц. 7 тт. 1–16 и ц. 9 тт. 1–8 (пример 20в)), проводится у деревянных духовых, труб и корнетов и поэтому помещается в средний регистр. Рассмотренные заимствованные фрагменты Кожевников излагает штрихом legato в сочетании с marcato ц. 7 тт. 12 и 13 и ц. 9 тт. 5 и 6, которым композитор подчеркивает кульминационные участки. Динамическое воплощение ЗНП в марше осуществляется: первое нюансом mf , второе – f. Такой динамический профиль можно объяснить логикой развития музыкального материала, нацеленной на движение к кульминации трио и всего марша в целом (ц. 9 тт. 5–8). «Русский марш» Г.И. Пучкова с момента его создания и до наших дней пользуется особой популярностью среди массового слушателя. Одной из причин такой популярности является наполнение музыкального материала марша заим69 ствованиями из известных произведений песенного жанра, среди которых можно выделить мелодию народной песни «Вечерний звон»21 (пример 6а). Пучков полностью использует данную песню, проводя ее в трио три раза. При этом ее звучание каждый раз оказывается иным. Первое воплощение материала (ц. 7) поручено смешанному тембру инструментов среднего регистра – саксофонам, металлофону, тенору и баритону; в следующем проведении (ц. 8) к ним добавляются инструменты верхнего (трубы и корнеты) и среднего (тромбон) регистра; и наконец, последнее проведение темы (ц. 9) звучит у труб и корнетов в верхнем регистре (пример 6). Помимо видоизменения оригинального тембра и фактуры, а также применения регистрового воплощения ЗНП, Пучков применяет и штриховое средство. На всем протяжении трио он излагает заимствование штрихом legato. Такое многоплановое изложение источника способствует созданию сложного и развивающегося музыкального образа. В трио марша с его широким, распевным характером инструментальными средствами имитируется хоровое звучание. Для этого композитор избирает тембровую и фактурную трансформацию заимствования, а также регистровое и штриховое его воплощение. Тема проводится гомофонно с помощью сочетания тембров труб и корнетов в верхнем регистре и саксофонов, металлофона, тенора и баритона в среднем. В ц. 9 вступление группы инструментов верхнего регистра и прекращение звучания инструментов среднего регистра имитируют перекличку и взаимодействие групп хоровых голосов. Кроме того, вокальная лирическая природа музыкального материала подчеркивается посредством изложения штрихом legato. Другой художественной задачей композитора в этом разделе формы стало подчеркивание кульминации марша (ц. 9 тт. 15–16) с ее мягким, плавным звучанием ансамбля саксофонов, металлофона, тенора и баритона, сменяемых яркими тембрами труб и корнетов. Помимо этого, при приближении к кульминации ком- 21 В данном марше применяется вариант песни со стихами И.И. Козлова на народную музыку. 70 позитор стремится к регистровому совпадению в изложении цитаты и первоисточника. Все это подчеркивает доминирующую роль ЗМ в драматургии трио. Заметим, что в «Русском марше» происходит уменьшение количества воздействующих на ЗМ оркестровых средств, что свидетельствует о применении здесь мобильного комплекса этих средств. Если первоначально этот комплекс включал в себя тембр, регистр и штрихи, то в последнем проведении (ц. 9) он ограничивается тембром и штрихом. Это обусловлено стремлением композитора к постепенному сближению заимствуемого фрагмента со своим первоисточником. Если вначале этот фрагмент существенно изменен, то к концу он предстает перед слушателем почти в первозданном виде. Еще одним примером использования ЗНП может служить марш Н.П. Иванова-Радкевича «Варяг». Этот марш посвящен подвигам советских моряков в годы Великой Отечественной войны. В нем используется песня «Памяти ―Варяга‖» (слова Р. Рейнеца, музыка народная (пример 21)), повествующая о судьбе экипажа крейсера «Варяг» во времена русско-японской войны 1904– 1905 г. Рассматриваемый марш является образцом наиболее сложного воплощения заимствования с помощью оркестровых средств. Композитор рассредоточивает в нем материал песни, подвергая его характерному для данного вида тембровому и фактурному видоизменению, а также воплощает его с помощью регистра, штриха и динамики. Кроме того, меняется изложение ЗНП на композиционном уровне. В крайних частях марша оно представлено в виде небольших, изменяющихся по протяженности фраз, а в трио – проводится целиком. В соответствии с замыслом проведение заимствования дается композитором каждый раз по-новому и направлено на изменение разных средств выразительности и их комбинаций. Так, при первом проведении, которое звучит уже во вступлении (т. 1–2), трансформируются тембр и фактура. Тема проходит у медных и деревянных духовых инструментов, объединенных в tutti духового оркестра (пример 21а). В фактурном отношении ее звучание отличается от оригинала тем, что вместо гомофонного склада она излагается аккордами. Подобные изменения в области тембра и фактуры позволяют придать звучанию монументальность, сде71 лав тему песни эпиграфом к маршу. Кроме вступления, эта фраза встречается в сочинении в несколько измененном виде еще три раза, приобретая черты своеобразного лейтмотива. Второе и третье проведение материала песни (цц. 1 и 2, тт. 3–4, пример 21б) отличаются от оригинала тембровой трактовкой. Ансамбль деревянных духовых, труб, корнетов и тенора в стремительном crescendo приходит к f , что свидетельствует также о применении композитором динамического средства. Постепенное наращивание динамики здесь совмещается с растворением звонкого тембра корнетов и труб в сочетании тенора с деревянными духовыми инструментами. При следующем проведении заимствования (ц. 3 тт. 1–8, пример 21в) композитор поручает его смешанному тембру саксофонов, тромбонов, тенора, баритона и басов в нижнем регистре с нюансом ff. Пятое проведение заимствования (ц. 4 тт. 1–3) связано с варьированием тембра и применением динамического средства. Тема, порученная ансамблю деревянных духовых, трубам и корнетам с нюансом mf и характеризующаяся просветленностью звучания, несколько снимает напряженность и драматизм (пример 21г). Заключительное и самое объемное появление темы песни полностью охватывает трио марша (цц. 5–6, пример 21д). Его изложение по сравнению со вступлением, где она, как мы отмечали выше, выполняет функцию эпиграфа и лейтмотива, дополнено динамическим (нюанс ff) и штриховым (marcato) средствами воплощения, что укладывается в общую драматургическую канву марша. Здесь автор повествует о начале сражения крейсера с неприятелем. Грозное, тяжеловесное звучание воспринимается как грохот залпов корабельных орудий. Кульминационная функция данного проведения темы подчеркивается смешанным тембром деревянных духовых инструментов, саксофонов, труб, корнетов, тенора и баритона и мощным динамическим звучанием (движение от mf к ff). Отметим, что независимо от своего происхождения (тембрового, регистрового, динамического и т. д.), воздействие на заимствованные фрагменты, используемые в марше Иванова-Радкевича, направлено на передачу образного содержания марша. Применение указанных оркестровых средств в сочетании с увеличе72 нием размера используемых цитатных фрагментов в первой части и полным изложением песни в трио рисует картину постепенного, неспешного приближения «Варяга» и появления крейсера в бою в могущественном, мужественном и благородном облике. При этом, несмотря на разнообразие видоизменения ЗМ оркестровыми средствами, композитор сохраняет синтаксическую и семантическую связь с первоисточником. Значение использованных оркестровых средств воздействия на заимствование заключается в органичном вплетении его в драматургический план произведения. Из проведенного нами анализа нотного материала стали очевидными некоторые закономерности. ЗНП, как правило, воплощается с помощью стабильного и мобильного комплекса оркестровых средств. Применение стабильного комплекса способствует формированию и воплощению драматургической линии, соответствующей сохранению синтаксической и семантической целостности ЗМ. Мобильный комплекс, количественный состав которого, как правило, уменьшается, работает на постепенное сближение ЗМ с первоисточником, что становится необходимым после первоначального мощного воздействия на него большого количества оркестровых средств. 2. Оркестровое воплощение цитаты Данный параграф посвящен рассмотрению общих закономерностей воплощения оркестровыми средствами цитаты в марше для военно-духового оркестра, которая, напомним, характеризуется неизменностью, либо незначительным видоизменением интонационной и ритмической структуры первоисточника. Весь анализируемый музыкальный материал параграфа будет разбит на три блока, порядок следования которых строится по принципу усложнения задействованных оркестровых средств при воспроизведении цитаты. Прежде чем приступить к анализу музыкальных образцов отметим, что ввиду использования практически во всех маршах цитат из вокальных произведений 73 для такого рода заимствований характерно тембровое изменение оригинала. При этом фактурной трансформации ЗМ из-за схожести способа его изложения в исходном и конечном произведении не происходит. Поэтому типичным оркестровым средством при воплощении цитаты в марше для военно-духового оркестра является тембр. К первому блоку мы относим произведения, где цитата приводится максимально близко к оригиналу и трансформируется с помощью одинарного способа воздействия. Среди произведений такого рода выделим марш «Дороги» С.Я. Аладышева. Этот марш с момента его написания в конце 1980-х гг. прочно вошел в репертуар отечественных военно-духовых оркестров, в первую очередь, благодаря своим ярко выраженным строевым качествам. В него включены цитаты из двух песен времен Великой Отечественной войны – «Эх, дороги» А.Г. Новикова и «Соловьи» В.П. Соловьева-Седого, – в связи с чем он буквально пронизан атмосферой военных лет. Материал песни «Эх, дороги» применяется Аладышевым в крайних частях марша. Ее запев композитор вводит в качестве контрапункта ко второму проведению первой темы (цц. 1, 3). Композитор, следуя лирической образности первоисточника, поручает ее исполнение ансамблю саксофонов, тенору и баритону, что придает ей мягкое, слегка приглушенное звучание, отражающее состояние задумчивости. В то же время такое тембровое воплощение позволяет придать звучанию достаточную силу для того, чтобы контрастировать с основной темой. Трио рассматриваемого марша целиком основано на цитировании припева песни «Соловьи» (цц. 4–5 и ц. 6 тт. 9–14), которая также обладает широтой и распевностью, обычно свойственными данному разделу марша. Это направлено на создание лирически-задумчивых образов. Такой характер звучания во многом обусловлен тембровой окраской цитаты: тема первоначально проводится у деревянных духовых и корнетов (ц. 4), а позже к ним добавляются трубы (ц. 5). Рассмотренный марш наглядно показывает, что трансформация тембра в цитатном материале обусловлена художественными задачами. В своем произве- 74 дении Аладышев пытался сохранить теплоту и проникновенность вокального интонирования, имитировать задушевный лирический тон повествования. В целом отметим, что тембровая трансформация цитаты при одинарном способе воздействия не приводит к изменениям ЗМ в образном плане, вместе с тем она направлена на введение в произведение новых, нередко контрастных нюансов, которые подчеркиваются сменой тембра. Отличительной особенностью маршей второго блока является использование в них при воплощении ЗМ стабильного комплексного способа воздействия. «Марш кадетского космического корпуса им. Петра Великого» Е.И. Олейникова, судя по названию, посвящен кадетскому корпусу – кузнице будущих офицерских кадров для космических войск России. Поэтому неудивительно, что композитор стремится наполнить содержание марша духом столь значимой для XX в. темы покорения космоса. По словам композитора, энергичные, моторные крайние части произведения предстают как стремление кадетов к достижению цели – полету в космос, на этом пути будущие космонавты настойчиво овладевают знаниями, несут службу, мечтают о будущем и т.д. Напевное, слегка приглушенное по звучанию трио марша, контрастирует с крайними частями и повествует о достижении заветной цели, рисует перед слушателем картину космического полета. Следуя замыслу, в трио марша композитор включает цитату из «Марша космонавтов (Я – Земля!)» В.И. Мурадели (пример 22), которая получает новое тембровое и регистровое воплощение. В тт. 5–21 ц. 5 марша она поручается смешанному тембру кларнетов и саксофонов, что создает впечатление полумрака, пустоты, безмолвности космического пространства. Далее (ц. 5 тт. 22–29 (пример 22а)) она излагается смешанным тембром деревянных духовых, труб и корнетов и переносится в верхний регистр, что приводит к созданию новой образности, отличающейся ярким, светлым звучанием. Такая ее трансформация позволяет композитору создать образы радости и ликования. Д.В. Кадеев во «Встречном марше для выноса Боевого Знамени» (пример 23) обращается к заимствованию из хора М.И. Глинки «Славься» (пример 25) спустя 50 лет после использования материала этого произведения Чернецким в 75 марше «Слава Родине» (1944г.) (пример 25а). ЗМ он трансформирует с помощью тембра, регистра и фактуры и стремится достичь имитации хорового звучания средствами духового оркестра. Вместе с тем введение в аккордовое изложение сигнала труб не позволяет распевному звучанию цитаты потерять маршевую энергетику. Учитывая условия применения встречного марша, сопровождающего вынос и относ Боевого Знамени воинской части, а также приветствия старшего по званию во время проведения различных воинских ритуалов, следует отметить особый патриотический и торжественный настрой. В этой ситуации подобная цитата способна придать необходимый характер звучанию, раскрыть перед слушателем тему прославления Родины, ее вооруженных сил и героев-защитников Отечества. Небольшой по своим размерам, занимающий всего два с половиной такта, но очень точно воспроизведенный участок ЗМ предстает перед слушателем как яркое, мимолетное воспоминание о славных и великих победах русского оружия над неприятелем. Помимо марша Кадеева, примером органичной трансформации тембра, регистра и фактуры при воплощении цитаты служит один из лучших маршей С.А. Чернецкого «Слава Родине», который отличается величественным, торжественным, державным характером, предстает перед слушателем как сочетание маршевой легкости, стремительности и чеканности с монументальностью воплощаемых в нем образов Отечества. В качестве цитаты в трио марша (цц. 5–9 и ц. 12 тт. 9–12, пример 25а) композитор использует материал финального хора «Славься» из оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». Тембровая трансформация заключена в смене хорового изложения туттийным звучанием духового оркестра, при котором образуется смешанный тембр деревянных и медных духовых инструментов. Однако это не только не отдаляет, а наоборот, семантически сближает цитату с ее первоисточником. Благодаря тому, что хоровое исполнение, во-первых, имеет общую с духовыми инструментами природу возникновения звука, и во-вторых, по своим фоническим характеристикам близко звучанию смешанного тембра духовых, композитор добивается имитации хорового звучания имеющимися в его распоряжении тембровыми сред76 ствами. Тем самым он передает характер и образный настрой цитируемого оперного фрагмента практически в его первоначальном виде. Регистровое изменение заключается в более широком охвате диапазона в марше, тогда как в оригинале изложение темы не затрагивает самый высший регистр (третью октаву). При этом композитор сохраняет следующий композиционный прием: как у Глинки музыкальный материал охватывает весь рабочий диапазон певческих голосов, так и в марше при воспроизведении цитаты Чернецкий задействовал весь регистровый объем духового оркестра в пять октав. В фактурном отношении при изложении хора Глинки Чернецкий, по мнению Б.А. Диева, подчеркивает его «многосторонние связи с русским кантом» [45, с. 6]. Напомним, что под кантом обычно понимают многоголосную песню, основными чертами фактурного строения которой является трехголосное изложение с параллельным движением двух верхних голосов и басом, создающим гармоническую опору. Считается, что интонационный строй кантов – это сочетание элементов знаменного распева и народной песни. Исходя из этого, в работах, посвященных исследованию истоков музыкального языка хора Глинки, отмечается многогранность интонационных истоков «Славься». Так, в одном из исследований отмечается, что «истоки хора многообразны. Здесь и народная песня, и знаменный распев, и стиль хорового партесного пения, и близкий к нему торжественный кант XVIII в. <…> Определяющей является плавная ―раскачивающаяся‖ интонация в верхнем голосе – секундовая попевка (ми-ре-до-ре) древнерусского характера, типичная для мелодий знаменного распева» [60, с. 429]. М.В. Пикалов считает, что «в музыке ―Славься‖ Глинка обобщил признаки разных народно-песенных жанров. Она полна торжественности и эпической силы, характерной для гимна». В мелодии и фактуре хора находят «отражение некоторые признаки приветственных и воинских кантов XVIII века» [101, с. 14]. Как мы видим из приведенных высказываний, материал хора через кант имеет связь со знаменным распевом и народной песней, а также со многими жанрами, распространенными на момент создания композитором оперы. Однако базовой основой происхождения музы- 77 кальной ткани хора, на наш взгляд, является сочетание признаков канта и гимничности. При фактурном оформлении цитаты из хора Глинки Чернецкий стремится максимально приблизить ее звучание к оригинальному. Воплощение авторского замысла удается путем воспроизведения темы хора в аккордовом складе. Однако при изложении «Славься» Чернецкий обогащает фактуру и добавляет сигнальный мотив труб, который накладывается на цитату (цц. 6–8 и тт. 9–12 ц. 12). При этом упомянутый сигнал весьма органично вплетается в канву изложения цитатного фрагмента, не нарушая его семантической связи с первоисточником, а лишь дополняя образную сферу новыми красками. Своим призывным, пронизывающим звучанием он подчеркивает атмосферу ликования, беспредельной радости победы над захватчиками. Кроме того, он не позволяет маршу «раствориться» в вокальном по своему происхождению материале, напоминая о решительном, собранном характере марша. Тем самым «Славься» воспроизводится в фактурном плане максимально близко к первоисточнику, а сигнальный контрапункт представляет собой здесь лишь дополнительную деталь. Рассмотренные нами тембровые, регистровые и фактурные трансформации темы хора Глинки нацелены на органичное вплетение его в авторский текст. При этом, на наш взгляд, решающее значение здесь имеют тембровое и регистровое средства. Тембровое и регистровое изменение оригинала направлено на максимально точную имитацию хорового звучания. Фактурное же обогащение придает цитатному фрагменту маршевый характер, помогая органично влиться в контекст этого жанра. Перечисленные трансформации не образуют семантического разрыва с оригиналом, а наоборот, способствуют вплетению семантического поля первоисточника в новый контекст, наполнив его своим смысловым содержанием. К цитированию Чернецкий обращается в марше «Салют Москвы», где, по наблюдению В.И. Тутунова, «во вступлении и во второй теме марша использована музыкальная фраза из ―Песни о Родине‖ И.О. Дунаевского» [131, с. 307] (пример 24). Здесь трансформации подвергаются тембр, штрихи и динамика, причем в разных разделах формы композитор озвучивает ЗМ по-разному. Во многом это 78 обусловлено содержанием произведения, которое составляет характерную для советского искусства тему – прославление Родины, в данном случае Москвы, прекрасного, величественного и любимого народом города. Как нам представляется, вступление марша рисует картину рассвета над столицей, пробуждение горожан, крайние части воплощают образ трудящихся, а трио изображает массовый отдых горожан после трудового дня, салют и всеобщее ликование. В свете сказанного открывающее марш первоначальное проведение цитаты (ц. 1) носит изобразительный характер и имитирует позывные Московского радио, выступающего символом просыпающейся страны. Следовательно, источником данной цитаты становится не сама песня Дунаевского, а ее вариант, применяемый в качестве радиопозывных. Для достижения изобразительного эффекта композитор изменяет тембр, поручив исполнение темы не солирующему вибрафону, как в радиопозывных, а смешанному тембру флейты и кларнетов (пример 24а). При этом синтаксическая структура ЗМ сохраняется в неприкосновенности, что обеспечивает семантическую связь с «оригиналом-дублером». В отличие от вступления, во втором проведении (цц. 2 и 8 тт. 1–3, пример 24а) цитата не обособляется от остального музыкального материала, а «органично вплетается в музыкальную ткань и служит средством тематического ―звукоарочного‖ объединения марша» [131, с. 307]. Здесь, на наш взгляд, композитор стремится растворить цитату в своем тексте, сохранив, тем не менее, ее семантическую связь с первоисточником. Поэтому он прибегает к более серьезной трансформации первоисточника, сочетая изменение тембра с обновлением штрихов и динамики. Ансамбль деревянных духовых, саксофонов, труб, корнетов, тенора и баритона, обладающий мощной, плотной звучностью, придает цитате торжественный и величественный характер, чему способствует применение нюанса ff и штриха marcato. Из проведенного анализа произведений данного блока видно, что стабильный комплекс оркестровых средств, воздействующий на цитату, может иметь достаточно разнообразный состав и включать в себя практически любое количество этих средств в различных комбинациях. Степень воздействия этого комплекса на 79 цитату ограничивается наличием неразрывной семантической связи с оригиналом, за рамки которой трансформация ЗМ не выходит. Таким образом, применение воздействия стабильного комплекса оркестровых средств на ЗМ помогает композитору решать ряд разнообразных художественных задач. Например, комплекс из тембровых, регистровых и фактурных средств способствует органичному вплетению цитаты в контекст произведения, а тембровая и регистровая трансформация направлены, как правило, на имитацию соответствующего первоисточнику заимствования вокального звучания. Достижение эффекта звукоизобразительности возможно при воздействии на оригинальный текст сочетанием тембровых, динамических и регистровых средств. А тембровое, динамическое и штриховое видоизменение способствует подчеркиванию традиционной маршевой драматургии. К третьему блоку мы отнесем марши, где цитатный материал не просто органично встраивается в новый авторский контекст, но и подвержен образному развитию с помощью мобильного комплексного способа воздействия. Среди произведений этого блока особо отметим «Марш гвардейцев-миномѐтчиков» С.А. Чернецкого. Это произведение создано в годы Великой Отечественной войны и посвящено подвигам советских артиллеристов и их грозному оружию – реактивному миномѐту «Катюша», внесшему огромный вклад в разгром гитлеровских войск. В этой связи символичным стало применение в качестве контрапункта к основной теме первой части марша песни М.И. Блантера «Катюша» (пример 9а). Комплекс оркестровых средств, с помощью которого трансформируется данная цитата, включает в себя тембр и штрихи. В тт. 1–11 ц. 3 она звучит у фагота, саксофонов, тенора и баритона, а в тт. 13–16 – в том же сочетании, но без фагота. Кроме того, композитор трансформирует штриховое воплощение цитаты, изложив, в отличие от оригинального non legato, штрихом legato. Примененное Чернецким мобильное комплексное видоизменение песни Блантера не повлияло на семантическую связь с оригиналом. Текст сохранил свой первоначальный смысл и не был трансформирован синтаксически. Вместе с тем 80 тембровое и штриховое обновление сыграло важную роль в раскрытии содержания произведения, его сюжетной линии. Содержание крайних частей марша, в которых используется цитата, построено на характерном для музыки патриотической направленности противопоставлении образов врага (основная тема цц. 1–3) и Красной Армии (тема контрапункта в ц. 3 (пример 9)). Отметим, что Чернецкий, обращаясь к подобному приему, опирается на традиции русской музыки. Для решения художественной задачи по воплощению и противопоставлению полярных образных сфер здесь использовался достаточно обширный арсенал выразительных средств. Среди наиболее ярких примеров, иллюстрирующих подобный прием, мы можем привести оперу М.И. Глинки «Жизни за царя», построенную на противопоставлении русских и поляков, торжественную увертюру «1812 год» П.И. Чайковского, где представлены контрастные образы французов и русских, а также Седьмую («Ленинградскую») симфонию Д.Д. Шостаковича, в которой рисуется картина сопротивления и борьбы русского народа с фашистскими захватчиками. В марше Чернецкого резкая, слегка угловатая основная тема, представляющая образы неприятеля, излагается тембром деревянных духовых, труб и корнетов в сочетании с применением яркой штриховой палитры: marcato, legato и staccato. Она контрастирует относящейся к образной сфере Красной Армии цитате из песни Блантера с ее мягким, благородным, напевным, спокойным звучанием, олицетворяющим величественный образ защитников Родины. Штриховое и тембровое противопоставление контрапункта и основной темы с помощью оркестровых средств позволяет легко воспринимать обе эти линии. Помимо того, благодаря тембровому обновлению в процессе развития музыкального материала цитаты, выключение фагота придает звучанию большую тембровую монолитность. В содержательном плане второе проведение цитаты (без фагота) более оптимистичное, жизнеутверждающее и победоносное. Следовательно, примененная в произведении тембровая и штриховая трансформация ЗМ направлена не только на создание контраста между главными образными линиями марша, но и на развитие представленной цитатой образной сферы. 81 На примере рассмотренного марша становится очевидным, что при мобильном комплексном способе воздействия на цитируемый материал изменения могут происходить в соответствии с логикой драматургического развития музыки. Изменение состава комплекса при изложении цитаты связано, как правило, со стремлением композитора добиться звучания, подчеркивающего смену образного содержания, настроения, характера заимствованного фрагмента. Мы выяснили, что для воплощения цитаты в марше для военно-духового оркестра могут быть использованы одинарный, стабильный комплексный и мобильный комплексный способы воздействия. Неизменность количества составляющих стабильного комплекса средств, как правило, связана со стремлением достичь близости цитаты конечному тексту при создании образной целостности. При использовании мобильного комплекса средств происходит количественное и качественное видоизменение его состава, что способствует образному обновлению цитаты в процессе ее изложения. Применение композиторами различных тактических приемов для изменения облика цитатного материала с помощью оркестровых средств обусловлено, во-первых, синтаксической и семантической близостью ЗМ новому контексту, в который он помещается, во-вторых, художественным замыслом композитора, в-третьих, особенностями жанровой драматургии марша. Приведенные нами закономерности могут быть достаточно плодотворно применены на практике при работе с цитатой во время создания или инструментовки марша с ЗМ. Композитор в зависимости от поставленных художественных задач может выбрать тот или иной способ цитирования материала с разной степенью его обновления. В частности, если художественный замысел требует обновления содержания, выражаемого цитатой, изменением оркестровых средств воздействия можно изменить степень близости конечного текста первоисточнику. 82 3. Оркестровое воплощение адаптации Адаптация, как мы уже отмечали, в отличие от цитаты, характеризуется более свободным обращением с первоисточником, что проявляется в изменении его интонационной, ритмической, а следовательно, синтаксической структуры. В соответствии с этим типичный круг изменений ЗМ при адаптации охватывает не только тембровую, но и интонационно-ритмическую организацию. Постоянство тембровой трансформации при адаптации вызвано теми же причинами, что и при работе с цитатой, а именно, заимствованием музыкального материала прежде всего из вокально-хоровых произведений. Иная ситуация складывается с изменением интонационного и ритмического контура ЗМ, что в одних случаях не дает его качественного обновления, а в других, напротив, приводит к нарушению семантической связи с первоисточником. Такие варианты адаптации исходного материала диктуют логику изложения параграфа, которая опирается на два параметра: 1) наличие или отсутствие семантической трансформации первоисточника; 2) использование в процессе адаптации типичного или иного сочетания оркестровых средств. Перейдем к рассмотрению первого блока произведений, который включает в себя марши с использованием адаптации, не приводящей к существенному обновлению образной основы первоисточника. К этой группе мы относим марш «Слава Родине» С.А. Чернецкого, марш «Боевая слава» И.В. Петрова, «Русский марш» Г.И. Пучкова и марш «Солдатская слава» В.Г. Шпирко. Здесь адаптация ЗМ опирается на типичное сочетание выразительных средств (тембр, интонация и ритм) с привлечением дополнительных элементов обновления музыкального изложения. С.А. Чернецкий в марше «Слава Родине», помимо цитаты из финального хора «Славься» из оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя», обращается и к адаптации. В этом качестве он использует материал гимна А.Ф. Львова «Боже, царя хра- 83 ни»22 (пример 25б). Заимствованный фрагмент (т. 1–2 гимна) Чернецкий помещает во вторую часть марша – трио (цц. 9 и 11) – и трансформирует его посредством тембра, ритма и интонационного развития, а также придает ему новую штриховую окраску. Поручая тему гимна тембру деревянных духовых инструментов, корнетов, тенора и баритона, он добивается имитации соответствующего стройного, гимнического хорового звучания. На достижение указанного эффекта направлена штриховая нюансировка: композитор предписывает воспроизведение темы штрихом détaché и marcato в тактах, соответствующих началу строф поэтического текста (ц. 9 т. 5 и ц. 11 тт. 1, 5). Адаптация мелодии в области ритма прослеживается в тт. 3 и 7 цц. 9 и 11, где автор несколько сглаживает ритмическую остроту гимнического напева (пример 25в). Обновлению также подвержена и мелодическая организация, в которой заимствованный материал вариантно обновляется, меняя свой звуковысотный остов (цц. 9 и 11 тт.1, 3, 5, 7, пример 25в). Отметим, что С.А. Чернецкий, введя в свой марш гимн А.Ф. Львова, следует традициям русской композиторской школы XIX в., и в частности П.И. Чайковского. По свидетельству А.Н. Должанского, «опора на народное творчество в музыке Чайковского проявлялась также и в воспроизведении музыкальных жанров, бытовавших в широких демократических кругах его времени. В своих сочинениях он постоянно пользовался присущим такой музыке характером изложения <…> во- 22 По свидетельству многих русских изданий начала конца XIX – начала ХХ в. (Энцик- лопедический словарь Брокгауза и Ефрона, Русский биографический словарь А.А. Половцова, и др.) А.Ф. Львов был видным музыкантом, общественным и культурным деятелем своего времени. С малых лет он учился игре на скрипке и достиг в ней большого искусства. Заняв после смерти отца пост директора капеллы, он всецело отдался музыке и приобрел большое влияние в музыкальном мире столицы. Он учредил смычковый квартет и Симфоническое Общество. По его распоряжению осуществлена мысль Бортнянского об издании полного курса церковного пения на четыре голоса – «Придворный Обиход», где ему принадлежит общее руководство. По его инициативе был издан Святейшим Синодом указ об обучении церковных хоров исключительно лицами, получившими аттестаты от Капеллы. В 1833 г. по поручению императора Николая I он сочинил гимн «Боже царя храни». 84 енная и церковная музыка, уличные марши, парадные и похоронные, застольные песни, гимны <…> и многие другие виды живой музыки, бытовавшие в народе, – постоянно воспроизводились им в его сочинениях и в целом представили поистине энциклопедический охват музыкальной жизни современного ему русского общества» [47, c. 12–13]. К использованию гимна Российской империи Чайковский в своих произведениях обращался неоднократно. Среди этих произведений «Торжественный коронационный марш», Торжественная увертюра «1812 год», Марш «Русский Добровольный флот», «Славянский марш», «Кантата на открытие Политехнической выставки в Москве», «Кантата в память 200-й годовщины рождения Петра I», «Торжественная увертюра на датский гимн». Некоторые из них, например, «Торжественный коронационный марш», Торжественная увертюра «1812 год» и «Славянский марш», после выполнения переложения весьма прочно вошли в репертуар духовых оркестров. Если рассмотреть приемы переработки, а также структуру используемого в качестве ЗМ гимна А.Ф. Львова, то можно указать на некоторые различия между подходами к ним Чайковского и Чернецкого. Последний заимствует лишь четыре начальных тактов гимна, тогда как Чайковский использует практически весь его материал (в торжественной увертюре «1812 год» одиннадцать тактов, в «Славянском марше» первый раз одиннадцать, второй – пятнадцать). Такое различие в размерах заимствования можно объяснить целым рядом причин, например, разницей в масштабах рассматриваемых произведений, отличием политической обстановки на момент их создания, художественным замыслом композиторов и т. д. В отношении использования композиторами оркестровых средств, применяемых для воздействия на материал гимна, можно указать как на общность, так и на отличие. Схожим является штриховое воплощение заимствования: у Чернецкого это сочетание détaché и marcato, у Чайковского в обоих произведениях détaché. Кроме того, для изложения данного материала композиторы применяют идентичную громкостную динамику (различные градации нюанса f от f до ffff). Подобные сходства обусловлены стремлением авторов сохранить первоначальный торжественный, ликующий характер гимна в конечном тексте, а также семантическую 85 связь с первоисточником. Что же касается отличий в использовании оркестровых средств, то они затрагивают тембровый облик и, как следствие тембрового перевоплощения, регистровое положение ЗМ. Чайковский при изложении материала гимна Львова в «Славянском марше» в первом случае использовал тембр струнных, тубы и фаготов (средний и нижний регистры), а во втором – тромбонов, тубы, фаготов, виолончелей и контрабасов (нижний регистр). В увертюре «1812 год» этот материал воплощается смешанным тембром альтов, виолончелей, контрабасов, тромбонов, валторн, тубы и фаготов (нижний регистр). Чернецкий же переносит заимствование в верхний и средний регистры и поручает его исполнение смешанному тембру деревянных духовых инструментов (без фагота), корнетов, тенора и баритона. Подобные изменения, по сравнению с Чайковским, можно объяснить, на наш взгляд, особенностью инструментовки марша для военнодухового оркестра, заключающейся в специфическом распределении фактурных элементов между оркестровыми группами, драматургией произведения, а также спецификой инструментального состава духового оркестра (отсутствием группы струнных смычковых инструментов). Мы считаем, что все оркестровые средства, примененные Чернецким, направлены на решение художественной задачи, аналогичной той, которую ставил перед собой Чайковский, а именно органичному вплетению заимствования в свой текст с сохранением оригинальной семантики. При этом отличия воплощения гимна Львова Чернецким и Чайковским связаны лишь с различиями в имеющемся в распоряжении композиторов инструментарии. По своему характеру гимн соответствует содержанию марша Чернецкого, где раскрывается идея прославления Отчизны. Последовательная интонационноритмическая адаптация в этом случае связана, на наш взгляд, со стремлением композитора завуалировать звучание гимна царской России, скрыть семантическую связь с текстом-первоисточником. Данный факт очевиден, если учитывать политическую обстановку в СССР в момент написания марша (1944 г.), вследствие чего автор вполне мог оказаться под репрессиями. В.И. Петров в марше «Боевая слава», посвященном 10-летию Великой Победы, использует материал песен «Марш артиллерии» А.Г. Новикова и «Ой, ту86 маны, мои растуманы» В.Г. Захарова. Название марша отражает его сюжетную линию и обусловливает обращение композитора к песенной музыке военных лет. При этом выбор песен, отвечающих художественному замыслу, на наш взгляд, связан с отражением боевых заслуг тех воинских подразделений, которые внесли наибольший вклад в победу над врагом: артиллерии и партизанского движения. Обе заимствованные темы в марше даны в адаптационном изложении (пример 26, 26а). Обращает на себя внимание то, что обе песни используются в качестве контрапункта: «Марш артиллерии» к первой (цц. 1 и 2, пример 26б), а «Ой, туманы мои, растуманы» ко второй (ц. 4 тт. 1–8, пример 26в) теме первой части марша. В обоих случаях заимствованный материал поручается смешанному тембру тромбонов, тенора и баритона и переносит из верхнего в средний регистр, что можно объяснить попыткой композитора отразить в марше характер и образы песенных оригиналов. Наибольшие видоизменения обе темы претерпевают в интонационноритмическом плане. В области ритма композитор подчеркивает энергичный, активный характер марша посредством использования пунктира в первой теме и синкопы во второй. В интонационном плане композитор обращается с первоисточниками более свободно, постоянно обыгрывая интонационные устои напева, используя транспонированное изложение отдельных мелодических оборотов и пр. На протяжении всего марша Петров стремится к воссозданию образного настроя заимствованных песен. При этом адаптация интонационно-ритмической основы первоисточника направлена на подчеркивание средствами выразительности песенной природы исходного материала. Кроме того, контрапунктическое наложение оригинального и заимствованного материала порождает образную многоплановость сочинения, что, собственно, и побуждает прибегнуть к адаптации песен в контексте жанра марша. В «Русском марше» Г.И. Пучкова максимально приближенной к оригиналу выглядит адаптация мелодии романса К. Сидоровича «Однозвучно звенит колокольчик» (пример 10а). Интонации этого романса можно узнать в контрапункте к 87 первой теме первой части (цц. 1, 2, 5, 6 (пример 10)). В основе адаптации ЗМ лежит типичное сочетание оркестровых средств в совокупности с регистровой и динамической трансформацией оригинального текста. Тема излагается у ансамбля саксофона тенора, тенора и баритона в среднем, а не в верхнем, как в первоисточнике, регистре. Мягкое, напевное, умиротворенное тембровое сочетание имитирует вокальный характер оригинала, чему способствует и замена верхнего регистра средним. Для того чтобы ЗМ, представленный в виде контрапунктической линии, прослушивался на фоне других элементов фактуры, композитор усиливает динамический нюанс, вводя f вместо значащегося в первоисточнике mp. Интонационная адаптация в этом примере минимальна. Звуковысотный отход от оригинального текста проявляется лишь в т.1 цц. 2 и 6, где варьируется исходный мотив. Ритмическое же видоизменение более значительно (цц. 1, 2, 5, 6 тт. 1–2, 4–7, пример 10) и основано на ритмическом увеличении длительности фраз. Как показал анализ, в «Русском марше» Пучков стремится точно воссоздать оригинальное звучание романса, органично адаптируя его к новому жанровому контексту. Образы движения, пронизывающие первую тему марша, дополняются контрапунктирующей мелодией этого романса с его образами русской тройки, зимней дороги, дорожных размышлений о жизненных невзгодах. Следовательно, адаптация способствует не только сохранению семантического поля первоисточника, но и обогащению марша новыми смысловыми коннотациями. Весьма лаконично прием адаптации используется В.Г. Шпирко в марше «Солдатская слава», где в начальных тактах трио (ц. 13 тт. 1–7, пример 27) воспроизводится фрагмент «Песни о встречном» Д.Д. Шостаковича из кинофильма «Встречный»23 (цц. 4 и 6 тт. 1–8, пример 27а). Материал первоисточника здесь видоизменяется с помощью типичного сочетания средств с добавлением новых 23 При анализе данного марша в качестве первоисточника заимствования мы использовали инструментальный вариант – «Три фрагмента из музыки к кинофильму ―Встречный‖». Соч. 33 – в авторской оркестровке для симфонического оркестра. 88 штрихов, изменением регистра и динамического профиля. Тембровая адаптация выражена в изложении заимствованной темы смешанным тембром деревянных духовых, труб и корнетов вместо оригинального проведения ее чистым тембром флейты (ц.4) и валторн (ц.6). По сравнению с оригинальным текстом изменено динамическое воплощение заимствования: вместо p (ц.4) и mf (ц.6) в марше тема проводится нюансом mf. Кроме того, Шпирко видоизменяет ее регистровое положение, проводя одновременно в двух регистрах – в верхнем и среднем, – тогда как в оригинале она изначально изложена в верхнем (ц. 4), а затем в среднем (ц. 6).Такое сочетание тембрового, регистрового и динамического видоизменения делает звучание заимствованного фрагмента светлым, прозрачным, придавая ему бодрый, радостный и энергичный характер. Стремясь изложить адаптацию в типичном для трио марша напевном, лирическом характере, композитор вместо оригинального сочетания штрихов détaché, legato и staccato использует только détaché и лишь эпизодически legato (пример 27). Однако наиболее сильной трансформации подвергается мелодическая структура музыки оригинала. Ритмические изменения затрагивают тт. 1, 2, 5 ц. 13 марша, где мелодия оригинала излагается сначала в ритмическом увеличении, затем в уменьшении и лишь в конце проведения повторяет оригинальные ритмические пропорции (пример 27). Расширив начальные два такта темы, композитор, чтобы уложиться в структуру восьмитактового построения, был вынужден сократить длительность конечного звука первого четырехтакта. В этом примере ритмическая адаптация сопрягается с интонационным обновлением (ц. 13 тт. 2 и 5), которое заключается в замене поступенного движения на движение по звукам аккорда (пример 27). Средства, с помощью которых Шпирко проводит адаптацию темы Шостаковича, по-разному коррелируют с первоисточником. Так, тембровое, штриховое, регистровое и динамическое изменение направлено на органичное вплетение ЗМ в авторский текст и сохранение первоначальной семантики. Решению этой художественной задачи способствует также отсутствие фактурного варьирования ЗМ в сравнении с оригинальным текстом – в обоих случаях это гомофонный склад. 89 Тембровая, динамическая и регистровая адаптация нацелена на воссоздание образного строя темы в рамках марша, а штриховая – на имитацию вокального начала. Вместе с тем ритмическая и интонационная адаптация ЗМ придает ему авторское толкование, несколько отдаляя его смысловое содержание от исходной песни. Если в «Песне о встречном» рассказывается о трудовой доблести рабочих, которые, благодаря своей настойчивости и трудолюбию, выполняют повышенные трудовые обязательства перед Родиной, то в марше «действие» переносится в иную социальную среду: военнослужащие, как и рабочие, также стремятся добиваться больших успехов, но на другом поприще – в деле защиты Отечества. Таким образом, при сохранении в целом образного мира первоисточника адаптация охватывает не только его синтаксическую структуру, но и семантику. Итак, отметим ряд особенностей, которые характерны для адаптации ЗМ с помощью стабильного комплексного способа воздействия, не приводящего к семантической трансформации исходного тематизма. Рассмотренные образцы свидетельствуют о том, что в данном случае композиторы весьма бережно обращаются с ЗМ, органично вводя его в новый жанровый контекст. В связи с вокальной природой происхождения подавляющего числа заимствованных тем авторы используют тембровое и регистровое обновление. При этом ритмоинтонационная адаптация оказывается ограниченной и направленной либо на подчеркивание маршевой специфики (например, акцентирование ритма путем введения синкоп или пунктира), либо на вариантное изложение заимствованного материала. Ко второму блоку маршей, связанных с приемом адаптации ЗМ, отнесем те образцы, которые, благодаря обновлению типичного сочетания средств выразительности, приводят к семантической трансформации оригинала и отражают более существенный уровень его качественных изменений. В числе таких произведений следует назвать марши «Ленинский призыв» С.А. Чернецкого, «Родная Москва» и «Капитан Гастелло» Н.П. Иванова-Радкевича. Пожалуй, наиболее умеренным примером использования адаптации, направленной на подчеркивание отдельных образных качеств ЗМ, следует считать марш С.А. Чернецкого «Ленинский призыв». Его название достаточно ясно отра90 жает содержание сочинения, раскрывая оптимистический, бодрый настрой строителей нового общества. В нѐм композитор использует фрагмент из революционной песни «Смело, товарищи, в ногу» (ц. 4 тт. 2–7 и 10–12, пример 28, 28а), который звучит контрапунктом к основной теме трио. Помещая ЗМ в кульминационный раздел, Чернецкий акцентирует внимание слушателя на несгибаемом образе революционеров, их постоянной готовности к борьбе, смелости, решительности и сплоченности. Для осуществления адаптации Чернецкий использует типичное сочетание средств совместно с динамикой и штрихами. Проведение темы песни ансамблем медных инструментов (труб, тенора и баритона), маркирование каждого звука мелодии, в том числе благодаря штриху marcato, а также усиление динамического нюанса (ff) – все это направлено на подчеркивание героической сущности ЗМ. Кроме того, композитор с помощью такого воплощения песни стремится к созданию динамического равновесия между более звучной основной темой и менее ярким контрапунктом. Вместе с тем мягкое, напевное звучание меди, а также эпизодическое применение штриха legato позволяют ему передать вокальный прообраз песни (пример 28а). Ритмическое обновление (тт. 2–4, 6 ц. 4) связано с приемом ритмического дробления, в результате чего в мелодии образуется пунктирный ритм (пример 28а). В интонационном отношении адаптации подвержены отдельные обороты темы (ц. 4 тт. 2, 4, 6), где даются иные варианты интонационного развития, незначительно отличающиеся от оригинала. Иногда интонационные и ритмические изменения органично соединяются, образуя новые обороты, как, например, в т. 6 марша, где ритмическое дробление объединено с движением от нисходящего вводного тона основной тональности к тонике и обратно, порождая в их синтезе близость к различного рода мелизмам. Интонационно-ритмическая адаптация привела к усилению в теме ее героического, мужественного потенциала. Песенные элементы настойчиво приобретают маршевый характер и энергетику, а вместе с тем теряют лирический оттенок оригинала. Композитор подчеркивает именно маршевое начало, подчинив песен91 ный материал жанровой доминанте, путѐм помещения его в контрапунктическую линию. Примером более существенной адаптации ЗМ может служить марш «Родная Москва» Н.П. Иванова-Радкевича. В нем воспроизводятся напевы двух русских народных песен: «Вдоль по Питерской», на начальных интонациях которой основана первая тема первой части24 (пример 29), и «Ах, талан ли, мой талан» (пример 29а), материал которой лег в основу второй темы первой части марша. В основе адаптации этих тем автором заложено типичное сочетание выразительных средств совместно с регистром и штрихом. Тембровое, регистровое и штриховое обновление приводит к иному звучанию ЗМ. Композитор излагает первую тему в верхнем регистре смешанным тембром деревянных духовых, труб и корнетов, что придает звучанию легкость и воздушность, вторую – в среднем и нижнем регистре ансамблем фагота, саксофонов, тромбонов, тенора, баритона и басов, отличающимся грозным, мужественным характером. Существенно обогащает композитор и штриховую нюансировку, используя не только свойственные вокальной музыке штрихи legato, marcato и staccato, но и чисто инструментальное détaché, что также способствует приданию музыке марша решительного звучания. Ритмоинтонационное обновление сохраняет целостное восприятие заимствованных тем. Интонационные изменения менее заметны (тт. 2–3, 5–6 в проведении первой темы и тт. 1, 3, 5–7 ц. 2 – второй темы) и основаны на замене поступенного движения скачковым (т.1 ц. 2), либо транспонировании отдельных мотивов (ц. 2 т. 6 (пример 29б)). Ритмическое обновление более ощутимо и охватывает все проведение первой темы, направленное на преобразование ритма по принципу дробления (тт. 2–3, 5–6), выравнивания пунктира (т. 1) или, напротив, создания эффекта метрического смещения (т. 4), благодаря чему появляется ощущение синкопы. Основным приѐмом ритмической обработки в данном случае является диминуирование (пример 29б). 24 На органичную связь темы марша с мелодией песни указывает Л.Ф. Дунаев [50 с. 10]. 92 Обозначенные изменения направлены на подчеркивание маршевого характера авторского текста, придавая ему энергичность и чеканность. Такое изменение влечѐт за собой отрыв оригинала от исходной образной сферы, что обусловлено смысловым содержанием марша. «Родная Москва» написана в тот период Великой Отечественной войны, когда враг стоял на подступах к столице. На оборону главного города страны встал весь народ, и не только с оружием в руках, но и создавая на пути вражеских сил мощные укрепления и непреодолимые препятствия. Такой самоотверженности людей вряд ли могла соответствовать лихая, разгульная, бесшабашная удаль песни «Вдоль по Питерской». Однако, во-первых, в ней содержится ясное указание на место, где совершаются события – это довольно известная в народе часть Москвы, – а во-вторых, она была широко известна, популярна и любима всем народом, и эта любовь экстраполировалась на местность, где происходили описываемые в песне столь близкие и знакомые русским людям ситуации. Так «Вдоль по Питерской» становится своеобразным символом Москвы, через который можно выразить ей любовь и преданность. Именно это и стремился воплотить композитор, сочиняя марш «Родная Москва». Но для передачи сложившихся суровых обстоятельств и самоотверженности жителей столицы потребовалось изменить характер заимствованного материала. Песня «Ах талан ли, мой талан» также не могла быть использована без авторской адаптации. Как отмечалось выше, сюжетная линия марша тесно связана с тематикой войны. Поэтому, с одной стороны, текст данной песни, повествующий о нелегкой судьбе защитника Отчизны, достаточно точно соответствует содержанию марша, а с другой – обилие в этой песне скорбных интонаций не отвечает оптимистическому духу жанра марша, и в таком звучании она не способна задать активный, победный тон повествования. Поэтому в использовании обеих заимствованных тем Иванов-Радкевич вполне оправдано на основе тембровых, штриховых, регистровых, интонационных и ритмических средств адаптирует избранный материал, придавая маршу энергичный, мужественный и суровый характер звучания. 93 В марше Иванова-Радкевича «Капитан Гастелло» просматриваются очертания знаменитой «Марсельезы» К.Ж.Р. де Лилля (пример 30). Первый призывнофанфарный элемент трио данного марша, как замечает В.И. Тутунов, «представляет собой видоизмененную начальную мелодическую фразу» этой революционной песни [131, с. 298]. Он составляет три начальных такта цц. 8, 9, 11 и 12 (пример 30а), соответствующие двум начальным тактам «Марсельезы». В основе адаптации композитором были задействованы прежде всего метроритмические и интонационные изменения. Ритмическое отличие оригинала от его воплощения в марше проистекает прежде всего из несовпадения размеров: если песня написана в размере 4/4, то марш – 6/8. Изменение метрической организации неизбежно повлекло за собой ритмическую трансформацию, осуществляемую укрупнением, или напротив, дроблением длительностей, лишь приблизительно сохраняя их пропорции. Это позволило придать музыкальному материалу характерную стремительность и решительность. Изменение интонационной структуры также охватывает весь рассматриваемый фрагмент марша. Наиболее очевидно мелодический остов оригинала просматривается во втором такте этого фрагмента, хотя и в завуалированной форме. А вот начало и окончание фрагмента интонационно трансформируется более существенно, что обеспечивает органичное вплетение ЗМ в текст марша и делает грань между авторским и заимствованным весьма призрачной. Первый такт интонационно полностью авторский, очертания ЗМ проступают в середине фрагмента, а его завершение – вновь проявление авторского начала. При этом начальная и заключительная авторские фазы несут в себе призывную октавную интонацию, сопровождаемую обостренным ритмическим рисунком, тогда как интонации ЗМ композитор сглаживает, придавая им более размеренное, ровное движение (пример 30а). После такого ритмоинтонационного воздействия заимствованный фрагмент «Марсельезы», теряя свои исходные очертания, начинает утрачивать и свой первоначальный смысл. Казалось бы, «Марсельеза», как и многие революционные 94 песни, имея маршевый характер, не нуждается в жанровой трансформации, однако в данном случае мы видим существенную интонационную переработку материала. В результате ее решительный, призывный характер смягчается метрической шестидольностью марша, придавая фрагменту более плавное и распевное звучание. Следует отметить, что музыка марша навеяна конкретным историческим событием периода Великой Отечественной войны. Она посвящена героическому подвигу летчика капитана Николая Гастелло, который, как известно, вместе с экипажем совершил таран, направив свой подбитый и объятый пламенем самолет на скопление техники вражеской механизированной колонны и ценою своей жизни подорвав ее вместе с самолетом. В соответствии с этим музыка марша в целом носит волевой, героический характер. Она, воссоздавая стремительный полет, обладает активностью и целеустремленностью, наполнена порывистыми мелодическими взлетами, а также остинатностью и размеренностью сопровождающих голосов. В тоже время музыка марша характеризуется подлинным драматизмом главным образом благодаря пронзительно острой, неумолимо повторяющейся ритмической пульсации и усложненной, напряженной гармонии с применением средств мажоро-минора и альтерации. В это героико-драматическое повествование «Марсельеза» привносит особые смыслы. В ней отразилась идея борьбы человека за свободу. И такой освободительный гимн был очень созвучен текущему моменту – борьбе советского народа за свободу от врага, стремившегося его поработить. А в общем контексте произведения здесь можно усмотреть провозглашение готовности пожертвовать собой во имя Родины и до конца выполнить священный долг защитника Отечества. Кроме того, немаловажной смысловой составляющей является воплощение с помощью интонаций «Марсельезы» весьма характерного для того времени лозунга: «Быть верным революционным традициям и защищать завоевания Великого Октября». Таким образом, активное ритмическое и интонационное воздействие на синтаксическую структуру ЗМ способствует его изменению на семантическом 95 уровне. Звучание фрагмента, ассоциированного с «Марсельезой», приобретает отличный от оригинала заимствования характер. В результате здесь можно наблюдать любопытные жанровые метаморфозы: песня, которая по характеру представляет собой марш, воплощена в военный марш, который по характеру представляет собой своеобразную лирико-драматическую поэму и сближается с жанром симфонической поэмы. Рассуждая о симфонических поэмах Ф. Листа, Г.В. Крауклис указывает, что в них композитор «обращается к глубоким и волнующим проблемам человеческой жизни, к жизненным судьбам людей, то объединяя целый народ, человечество, то сосредотачивая внимание на индивидуальных судьбах, на исключительных поступках и превратностях судьбы» [78, с. 18]. Образную сферу поэм Листа наполняет «глубокое, подчас мрачное раздумье о смысле жизни», «жажда деятельности», «героическая борьба, уверенное самоутверждение» [78, с. 25]. Аналогичные чертам поэмности признаки мы можем найти и в рассматриваемом марше Иванова-Радкевича. Здесь эти признаки проявляются в многогранности содержания, молниеносном развитии образов через пафос протеста и стремление к свободе духа. Итак, рассмотренные нами во втором блоке марши показывают, что адаптация ЗМ посредством синтаксических изменений может приводить к семантической трансформации первоисточника, несмотря на применение стабильного комплексного способа воздействия. Адаптированный музыкальный материал в данном случае начинает обрастать новыми коннотациями, эмоциональными и выразительными оттенками. Это, безусловно, выводит жанр марша на более сложный содержательный уровень, где смысловые параллели, благодаря интертекстуальным связям, оказываются не столь одноплановыми и предопределенными. К третьему блоку мы относим такие произведения, в которых адаптация, приводящая к семантической трансформации оригинала, воплощается при помощи мобильного комплексного способа воздействия. Среди таких произведений отметим марши «8-й стрелковой дивизии имени Панфилова» С.А. Чернецкого, «Морской парад» Ф. Н. Акимова и «Родная сторона» Б.А. Диева. Наблюдение за 96 изменениями в оркестровых средствах позволяет вскрыть драматургические особенности сочинения. В марше «8-й стрелковой дивизии имени Панфилова» С.А. Чернецкий обратился к русской народной песне «Из-за острова на стрежень». Композитор использует ее целиком, основывая на ней трио (цц. 5–7, 10). В процессе ее адаптации задействовано типичное сочетание средств совместно с фактурой, штрихами и динамикой. Тембровая трансформация осуществляется постепенно. Композитор последовательно обновляет тембровую палитру, способствуя раскрытию выразительного потенциала ЗМ. Первоначально в ц. 5 изложение темы поручается кларнетам, корнетам, тенору и баритону, далее в цц. 6 и 7 к ним добавляются флейта, малый кларнет и трубы, после этого к изложению темы подключаются тромбоны (цц.8 и 9). В ц. 10 вместо тромбонов исполнение основной мелодии композитор вновь поручает трубам, которые в цц. 8 и 9 исполняли сигналы. В теме весьма разнообразно представлены штрихи. Помимо détaché, здесь можно встретить legato (ц. 5 т. 2), marcato (ц. 5 тт. 3, 5, 7–8, ц. 7 тт. 3, 5) и staccato (ц. 5 тт. 2, 6–7, ц. 6 тт. 2, 6). Достаточно рельефно композитор излагает динамическую линию, постепенно наращивая уровень громкости от mf (ц. 5) до ff в зоне кульминации (ц. 7, пример 31). Также постепенно уплотняется фактура, усиливая динамический накал и маркируя ключевые интонационные обороты соответствующим штрихом. Адаптация песни в ритмическом отношении базируется на приеме диминуирования, охватывающего почти всю тему и приводящего к усложнению и обогащению ритмического рисунка. Существенно трансформирована и интонационная структура песни, благодаря использованию транспонирования, интервального варьирования и других приемов на разных участках изложения мелодии. Причина обращения к песне «Из-за острова на стрежень» (пример 31а) и ее адаптация обусловлены, на наш взгляд, решением определенной художественной задачи. Марш посвящен дивизии имени легендарного генерала, героя битвы за Москву И.В. Панфилова, который сам, будучи ее командиром, вместе со своими бойцами стоял до последнего, защищая подступы к столице. Образ генерала рас97 крывается через песню о великой русской реке Волге – символе Родины, благодаря ассоциации с тем, что Панфилов родился в городе Петровске Саратовской области и является волжанином по происхождению. Отсюда песня о Волге становится косвенной характеристикой генерала Панфилова. Величавое, благородное, но вместе с тем максимально собранное и сконцентрированное звучание (цц. 5, 8– 9) сочетается с героическим и энергичным характером (цц. 6–7, 10 (пример 31)), раскрывая разные стороны личности Панфилова. Благодаря интонационной и ритмической трансформации, песня теряет свою прямую изначальную семантику как песня о Степане Разине, но на первый план выходят ассоциации, порождающие целый ряд новых смыслов. Таким образом, адаптация вслед за значительным синтаксическим преобразованием приводит к изменению семантики ЗМ. Применение мобильного комплексного способа воздействия на ЗМ помогает Чернецкому решить ряд важных художественных задач. Во-первых, композитор придает заимствованному тексту черты маршевого звучания, тем самым акцентируя семантический разрыв с первоисточником. Во-вторых, последовательное видоизменение динамического и тембрового воздействия помогает косвенно изобразить различные черты характера главного героя: благородство показывается сочетанием тембра кларнетов, корнетов, тенора и баритона в совокупности с mf, а героизм и мужество – сочетанием тембра флейт, кларнетов, труб, корнета, тенора и баритона – с ff. Тем самым примененные в данном марше трансформации ЗМ, с одной стороны, способствуют его семантическому и синтаксическому отрыву от первоисточника, а с другой – органичному вплетению его в новый текст, наполняя специфическим характером и образным содержанием. В марше «Морской парад» Ф.Н. Акимова использован вариант романса А.Л. Гурилева «После битвы», известный под названием «Раскинулось море широко» (пример 32). Этот материал дополняет образную сферу марша, построенную на морской тематике. Акимов целиком заимствует мелодию романса и использует ее в качестве второй темы первой части (цц. 2–4, пример 32а). Обратим внимание на тембровую и регистровую трансформацию. Сначала (цц. 2–3) ЗМ воспроизводится смешанным тембром тромбонов, тенора, баритона 98 и басов в среднем и нижнем регистре. Такое решение обусловлено стремлением автора воссоздать величавый, мужественный характер вокального первоисточника и одновременно его мелодическую выразительность и лиризм, что органично сочетается с традиционным для данного раздела марша характером. Вторую половину куплета романса, выполняющую роль припева (ц. 4), композитор переносит в оригинальный верхний регистр и поручает ее смешанному тембру деревянных духовых и корнетов. Получившаяся тембровая и регистровая перекличка создает ощущение диалога между солистом и хором, что свойственно заимствованию песенного происхождения и имитирует диалоговую конструкцию. В штриховом отношении Акимов в целом следует оригиналу, за исключением выделения ключевых интонаций и звуков marcato (ц. 2 тт. 3, 8, ц. 3 тт. 1, 4, 7–8 и ц. 4 т. 6, пример 32а). Такая комплексная трансформация тембра, регистра и штриха обусловлена стремлением композитора подчеркнуть специфические маршевые черты, что позволяет передать образ движения, странствия, о котором повествуется в стихотворном тексте романса. Однако наиболее обширной, на наш взгляд, является адаптация интонационной и ритмической основы романса. Изменение интонационного остова ЗМ происходит на протяжении всего его проведения (затакт к ц. 2, тт. 2–3 и 5; ц. 3 тт. 1, 5–6; ц. 4 тт. 3, 5–6, пример 32а). Это изменение заключается в наделении интонационной структуры ЗМ, в отличие от оригинала, хроматическим движением по полутонам, а также замене последовательного движения по звукам трезвучия скачкообразным движением. Данный факт свидетельствует о сочетании тенденции «выравнивания» интонационной структуры ЗМ с привитием скачкообразного движения. Адаптация ритмической стороны оригинала заключается в изложении всего фрагмента в ритмическом увеличении. Все трансформации ЗМ направлены на решение художественной задачи органичного вплетения темы романса в жанровый контекст марша. Композитор, стремясь сохранить вокальную природу первоисточника, его лирическое начало, вместе с тем семантически несколько отдаляется от него. Тембровая и регистровая адаптация направлена на создание звучания, приближенного к оригиналу, и 99 способствует иллюстрации сюжетной линии марша – воплощения образа команды корабля. Изменение штрихов направлено на создание образа движения, плавание корабля. Эти оркестровые средства вкупе с интонационно-ритмическими преобразованиями способствуют образованию семантического разрыва марша с первоисточником, придавая песенному оригиналу в новом контексте маршевую собранность, что также помогает воплотить образы движения. Применение мобильного комплекса оркестровых средств в ходе изложения ЗМ способствует драматургическому развитию образа, созданию его многоплановости, событийному развертыванию сюжета. В марше «Родная сторона» Б.А. Диева имеется адаптация русской народной песни «Коробейники» (пример 33), в которой преобразуется практически весь арсенал выразительных средств: ритмоинтонационная основа и тембр, входящие в типичное сочетание, регистр, динамика, штрихи, а также фактура. Сюжетная линия произведения раскрывает тему любви к родному краю, рисует перед слушателем сменяющие друг друга разнохарактерные картины народного быта. Одна из этих картин воплощается с помощью адаптации заимствованной песни, которая придает звучанию марша особый народный колорит. Музыкальный текст «Коробейников» Диев использует целиком и строит на нем вторую тему крайних частей марша (ц. 1 тт. 9–17, цц. 2–3, пример 33а). Первую половину (ц. 1 тт. 9–17) куплета песни композитор излагает в низком регистре в смешанном тембре тромбона, тенора, баритона и басов, а вторую (ц. 2–3) – в верхнем регистре у деревянных духовых, труб и корнетов. Такое тембровое и регистровое воздействие основано на попытке имитации практики фольклорного исполнительства, когда происходит передача исполнения песни от солиста к хору, что характерно для русской устной певческой традиции. Первая половина куплета звучит подобно пению солиста, причем, тембровое воплощение темы здесь родственно мужскому голосу, а вторая – воспринимается как вступление хора. Также гибко Диев употребляет разнообразную штриховую и динамическую нюансировку. В линии штрихов, наряду с главенствующими détaché и legato, в 100 первой половине куплета он использует marcato (ц .1 тт. 10–11), а во второй – staccato (ц. 2 тт.1–2, 4, 7–8) и marcato (ц. 2 тт. 2 и 6, пример 33а). Динамическую линию он строит по принципу провала и взлета: от ff в ц. 1 через fр в ц. 2 к f в ц. 3. Такая тонкая нюансировка динамики и штрихов обусловлена стремлением композитора противопоставить тяжеловесное, мужественное звучание темы у солиста легкому, изящному, грациозному «хору». Трансформация ритмоинтонационной структуры ЗМ приводит к некоторому отдалению его от первоисточника в семантическом аспекте. В ритмическом отношении материал существенно адаптирован и отличен от текста песни в ц. 1 тт. 10–12, ц. 2 тт. 1, 3, 6–8 и ц. 3 тт. 1, 3–5 (пример 33а). Диев использует для изложения ЗМ ритм восьмая - восьмая пауза (ц. 2 т. 1), пунктирным ритмом (ц. 2 т. 6), а также ритмическое дробление крупных длительностей (ц. 2 тт. 3 и 8, ц. 3 тт. 3 и 5). Интонационные отличия от первоисточника содержатся в ц. 1 т. 10, ц. 2 тт. 2 и 3, ц. 3 тт. 3–5 (пример 33а). Здесь присутствует изменение направления движения мелодии (ц. 2 т. 2, ц. 3 т. 4), а также вводятся новые дополнительные обороты (цц. 2 и 3 т. 3, ц. 3 т. 5). В результате таких изменений фольклорный характер песни несколько утрачивается. Будучи помещенным в жанровые рамки марша, фольклорный первоисточник приобретает новые качества: теперь это не удалая народная песня, а собранная энергичная маршевая тема, в которой народная первооснова оказывается завуалированной. В заключение данного блока отметим выявленные нами способы адаптации ЗМ посредством изменения звучания средств выразительности и те художественные задачи, которые композиторы решают путем применения этих средств. Тембровое и регистровое изменение заимствований в военно-духовом марше используется композиторами для имитации вокального характера звучания первоисточника, его фонических качеств в условиях инструментальной музыки. Динамическая и тембровая трансформация в совокупности с интонационно-ритмической, напротив, применяется для создания семантического разрыва, смыслового отдаления ЗМ от оригинала. Кроме того, в маршах Ф.Н. Акимова и Б.А. Диева применяется прием уменьшения количества оркестровых средств, воздействующих на 101 первоисточник. Суть этого приема заключается в отказе от регистровой трансформации, в результате чего наблюдается некоторая нейтрализация семантического разрыва между адаптированным вариантом ЗМ и его первоисточником. При воплощении адаптации наблюдаются следующие закономерности. Вопервых, адаптация осуществляется на основе стабильного и мобильного комплексного способа воздействия. При этом типичным является тембровое, интонационное и ритмическое изменение ЗМ. Во-вторых, при любой комбинации средств, воздействующих на ЗМ, доминирующим в адаптации остается интонационно-ритмическое преобразование. С помощью адаптации решается ряд художественных задач. Среди этих задач отметим достижение либо, напротив, нейтрализацию семантического разрыва между первоисточником и его адаптированным вариантом; имитацию оригинального вокального звучания ЗМ; органичное вплетение ЗМ в конечный текст; подчеркивание традиционной маршевой образной характерности и драматургии. Художественное значение видоизменения ЗМ с помощью комплексного способа воздействия в рамках адаптации заключается в том, что после интонационноритмического преобразования заимствованного фрагмента независимо от обретенной им после этого семантики получается звучание, обладающее с фонической точки зрения новым качеством. 4. Оркестровое воплощение аллюзии и комплексного сочетания разных видов заимствованного материала Помимо цитаты и адаптации, в марше для военно-духового оркестра может быть использована аллюзия, которая по сравнению с другими видами ЗМ отличается наибольшей степенью интонационно-ритмической переработки оригинального текста. В этой связи становится возможным семантический отрыв ЗМ от оригинального текста вплоть до наделения его противоположными смыслами. Прием аллюзии в марше для военно-духового оркестра мы находим в «Марше ра102 кетчиков» С.П. Полозова и «Марше кадетского космического корпуса им. Петра Великого» Е.И. Олейникова. Создавая «Марш ракетчиков», С.П. Полозов стремился в своем произведении отобразить характерные стилевые признаки жанра марша. Естественно, решая данную задачу, композитор опирался на ведущие достижения в этой области и прежде всего марши С.А. Чернецкого, чьи опусы ему были хорошо известны еще с детства, когда он играл в духовом оркестре. Вместе с тем, по свидетельству композитора, он не прибегал к осознанному заимствованию материала, воспроизводя только наиболее характерные черты жанра, и, главное, дух и энергетику маршевых ритмов. Анализ марша показал, что автору удалось не только убедительно воссоздать характерные жанровые признаки марша, нужный позитивный и оптимистический настрой, но и буквально пронизать аллюзиями весь марш. Прежде всего мы обнаруживаем две аллюзии на марши С.А. Чернецкого: «Слава Родине» (ц. 2 тт. 1–4, пример 34), и «Вступление Красной Армии в Будапешт» (ц. 3 тт. 9–12, пример 34а). Эти аллюзии основаны на воссоздании трех факторов: во-первых, близость метроритмических формул, опирающихся на повторы пунктирных групп; во-вторых, сходство направления движения мелодии; в-третьих, проведение темы в нижнем регистре как «соло басов», что придает звучанию мужественный и вместе с тем торжественный характер. Обнаруженные аналогии свидетельствуют не столько о заимствовании конкретных музыкальных ритмических и интонационных особенностей маршей Чернецкого, сколько о воспроизведении типологически важных элементов музыкальной ткани военного марша и типовых оркестровых средств воплощения музыкального материала. Но в марше Полозова имеется еще одна аллюзия – интонационные обороты, ассоциирующиеся с детской песней «Детство – это я и ты» Ю.М. Чичкова (ц. 3 тт. 1–7, пример 34а), точнее, с ее фрагментом на словах «Должны смеяться дети». Образное содержание марша в целом весьма характерно для данного жанра, оно отображает мощь отечественного оружия, его ядерного потенциала. В этом ключе понятны аллюзии на марши Чернецкого, где присутствуют аналогичные мотивы. А вот намек на песню 103 Чичкова совсем не очевиден. Его можно расценивать как яркое образное противопоставление сферы мира, света, добра разрушительной силе грозного оружия, после применения которого будущее обречено. При этом аллюзия на детскую песню выдержана в характерной маршевой стилистике и органично встраивается в новый жанровый контекст, приобретая более решительное и мужественное звучание. Таким образом, применение аллюзии в данном примере дает двойственный результат. С одной стороны, воссоздание характерных маршевых признаков приводит и к воспроизведению семантического поля аллюзийного материала при обращении к музыке Чернецкого. При этом можно говорить не о конкретных, а об обобщенных содержательных признаках. С другой стороны, аллюзия на музыку Чичкова приводит к разрыву семантической связи с первоисточником, которые дает семантический импульс к порождению новых смысловых элементов. В «Марше кадетского космического корпуса им. Петра Великого» Е.И. Олейников использует материал из «Марша нахимовцев» В.П. СоловьеваСедого, который применяется в качестве аллюзии (цц. 1–2, 4 тт. 9–12 марша Олейникова и ц. 2 тт. 5–8 примера 35). Марш раскрывает образы молодости, кадетского озорства, целеустремленности в достижении целей, желания молодых парней скорее встать на защиту Отечества. В этом отношении он сближается с произведением, используемым в качестве ЗМ. Однако, здесь происходит и смысловой разрыв, который заключается в различии тематики используемого ЗМ: в оригинале – это море, в марше Олейникова – космос. Такое различие в воплощении содержания реализуется с помощью тембра и интонации. Как и в «Марше ракетчиков» Полозова, композитор в данном случае не столько последовательно отражает музыкальный первоисточник, сколько качественно его трансформирует. В результате аллюзийный материал лишь векторно совпадает с предполагаемым источником, словно контурами соприкасаясь в области интонационного развития, ритмической организации, а также динамики и штриховых нюансов. При этом прием аллюзии приводит к семантическому разрыву авторского материала с первоисточником. 104 Итак, сематический разрыв является характерным признаком при использовании приема аллюзии. Аллюзия, которую применил Полозов, событийно никак не связана с содержанием маршей Чернецкого «Слава Родине» и «Вступление Красной Армии в Будапешт». Однако именно она вносит в марш, посвященный ракетным войскам, ассоциации с творчеством Чернецкого, который создавал большое количество произведений, посвященных различным видам вооруженных сил (артиллеристам, десантникам, танкистам и т. д.). Что касается произведения Олейникова, то в нем аллюзия на «Марш нахимовцев» также теряет смысловую связь с первоисточником. Здесь морская тематика не является ключевой, впрочем, не заметны и стремления композитора воспроизвести характерные стилевые черты творчества В.П. Соловьева-Седого. На наш взгляд, в данном марше, посвященном кадетскому корпусу космических войск, с помощью аллюзии на «Марш нахимовцев» реализуется идея юношеской романтики, идея повествования о кадетском быте, о решительной, обученной военному делу, достойной подрастающей смене отечественного офицерского корпуса. Помимо рассмотренных нами выше случаев применения в марше какоголибо одного вида использования ЗМ, весьма распространенным в композиторской практике является употребление комплексного их сочетания. Под этим термином мы понимаем воплощение в одном произведении фрагмента чужого текста с помощью двух и более видов использования ЗМ. В указанном случае, как правило, один и тот же фрагмент заимствованного текста воплощается разными видами ЗМ, либо начало изложения этого фрагмента представлено одним видом ЗМ, а окончание – другим. Кроме того, встречаются произведения, в которых различные виды ЗМ применяются для изложения различных частей чужого текста. Комплексное сочетание видов ЗМ присутствует в таких маршах отечественных композиторов как «Походный марш» Ю.М. Чичкова и «Студенческий марш» С.П. Полозова. В тт. 1–4 ц. 4 «Походного марша» Ю.М. Чичкова (пример 36) отчетливо узнаются интонации русской народной песни «По Дону гуляет казак молодой» (пример 36а), которая используется здесь в качестве ЗНП. Композитор трансфор105 мирует фольклорный источник с помощью типичного для данного материала сочетания. Тембровое видоизменение заключается в поручении изложения материала ансамблю медных духовых инструментов (тромбоны, тенор, баритон и бас), фактурное видоизменением основано на изложении материала песни в гомофонном складе. Совокупность примененных композитором оркестровых средств придает звучанию темы мужественный, героический характер, что позволяет ей контрастировать с легкой и стремительной первой темой. Таким образом, автором достигается традиционное для маршевой драматургии противопоставление характеров первой и второй тем. При этом трансформация ЗНП не влечет за собой семантического разрыва с оригиналом и направлена на ее органичное вплетение в авторский текст. Напевная, протяжная, неспешная по своему характеру песня обретает маршевую энергетику, иллюстрируя заявленное композитором название марша как перемещение по необъятным просторам Родины. Как видим, в рассмотренном марше сочетается использование ЗНП и адаптации. В обоих случаях чужой материал органично вплетается в авторский текст, что не приводит к его образной трансформации и семантическому разрыву с оригиналом. Основной целью использования в этом примере комплексного сочетания видов ЗМ является подчеркивание контрастной маршевой драматургии. Материал песни «По Дону гуляет казак молодой» Чичков в «Походном марше» использует также в виде адаптации (ц. 4 тт. 5–8). Фрагмент адаптации следует сразу за ЗНП в ц. 4 тт. 1–4, являясь своеобразным продолжением. В процессе адаптации происходит тембровая (излагается смешанным тембром тромбонов, тенора, баритона и басов), регистровая (располагается в нижнем регистре) и динамическая (f вместо mf) трансформация, а также интонационно-ритмическое переосмысление заимствования. Ритмическое отличие от оригинала незначительно и затрагивает ц. 4 тт. 5 и 8. В т. 5 композитор лишает ритмический рисунок остроты, излагая его более крупными длительностями, а в т. 8 ровное движение замещается синкопой, причем на синкопированную долю берется тонический звук (пример 36). Более существенным выглядит изменение интонационного абриса песни, охватывающего весь рассматриваемый фрагмент ЗМ (тт. 5–8, пример 106 36). Вместе с тем отметим, что адаптация не приводит к образной трансформации ЗМ, напротив, следует говорить об органичной вплетении его в новый жанровый контекст, способствующий конкретизации содержания марша. Трансформация заимствования применяется Чичковым таким образом, чтобы адаптация ни в коем случае не потеряла свою первоначальную «прогулочную», «походную» семантику. Комплексное сочетание видов ЗМ можно встретить также в «Студенческом марше» С.П. Полозова. Это произведение наделено задорным, слегка озорным характером и рисует перед слушателем образы молодости, студенчества и неиссякаемого оптимизма. Первая часть марша полностью построена на материале старинной студенческой песни «Gaudeamus» (пример 37), восходящей к жанру застольных песен средневековых бродячих поэтов, певцов и студентов. Материал этой песни композитор использует в виде адаптации. На всем протяжении использования материала песни происходит еѐ трансформация типичным сочетанием средств совместно с регистровым средством. ЗМ звучит то у ансамбля деревянных и медных духовых в верхнем и высшем регистре (цц. 1–5 и 9–11), то только у труб и корнетов в верхнем регистре (ц. 8). Интонационная основа песни выдержана почти без изменения, за исключением цц. 1, 3, 5, 9 и 11 т. 4, где нисходящий терцовый ход замещается опеванием основного тона (c–h–c–d). Но наиболее существенной адаптации подверглась ритмическая составляющая. Трехдольная пульсация здесь заменена на двухдольную, а вместе с ней существенно обновлен и ритм отдельных интонаций (цц.1, 3, 5, 9, 11, тт. 2 и 6, ц. 8 тт. 2 и 4). Таким образом, посредством тембровой, регистровой и интонационно-ритмической адаптации композитор добивается придания используемой песне стремительного маршевого характера, сохраняя при этом исходное смысловое поле первоисточника. Данная песня, изначально связанная со студенческой средой, конкретизирует содержание марша, раскрывающее образы студенчества. Поэтому прием адаптации органично отвечает художественным задачам произведения. В среднем разделе рассматриваемого марша композитор применяет аллюзию (пример 37а). Она построена на материале песни Д.Ф. Тухманова «Из ваган107 тов» (пример 37б), смысловая связь которой с «Gaudeamus» очевидна: во-первых, она также отсылает к поэтическому творчеству «странствующих людей», так как написана на стихи XI−XIII вв., а во-вторых, также повествует о жизни студенчества. Музыкальный материал песни рассредоточен по музыкальной ткани. Начальный еѐ интонационный оборот, приходящийся на слова «Во французской стороне», излагается у фагота, саксофонов, тенора, баритона и басов в нижнем и среднем регистре в ритмическом увеличении (ц. 6 тт. 1–4). Этому обороту контрапунктически откликается интонационный оборот на слова «на чужой планете», исполняемый флейтой, гобоями и корнетами в среднем и верхнем регистре в уменьшении длительностей (ц. 6 тт. 4–5). Такое противопоставление интонационных оборотов продолжается в развитии музыкального построения и далее (ц. 6 тт. 5–10). Наконец, завершает музыкальную мысль ещѐ одна интонация из песни на слова «не сказать словами», озвученная флейтой, гобоем, саксофонами, корнетами, тенором и баритоном в высшем, высоком и среднем регистре без ритмических изменений (ц. 6 тт. 13–15). Тем самым она выполняет своеобразную функцию обобщения путем сглаживания противопоставления двух начальных оборотов. Весь средний раздел завершается аллюзийным возвращением начальной интонаций из «Gaudeamus» (ц. 8 тт. 1–4) и точной цитатой фрагмента из «Куплетов Эскамильо» из оперы Ж. Бизе «Кармен» (ц. 8 тт. 5–8). Последний ЗМ не связан с темой студенчества, но он ассоциируется с «французской» тематикой песни Тухманова. А если учесть то, что события в опере разворачиваются в Испании, такие географические метаморфозы придаѐт маршу юмористический оттенок. Так, благодаря ЗМ, в марше осуществляется своеобразная диалогическая связь времѐн и народов. Проанализированный нами марш Полозова изобилует различными видами ЗМ: цитата, адаптация и аллюзия. ЗМ композитор вплетает в маршевый контекст с сохранением семантической связи с первоисточником, что способствует конкретизации образного содержания марша. Кроме того, ЗМ обозначает ассоциации с определенной национальной принадлежности. 108 Из сказанного выше о комплексном сочетании видов ЗМ видно, что его применение обусловлено поставленными композитором художественными задачами. Исходя из творческого замысла, автор находит свое, часто неповторимое драматургическое решение трансформации исходного тематизма. Такая логика действий просматривается при использовании и цитаты, и адаптации, и аллюзии. При комплексном сочетании совмещение разных приемов работы с ЗМ приводит и к разному уровню идентичности используемого материала, степени его соответствия первоначальному звучанию. Как показал анализ, в данном случае воздействия на ЗМ не приводят к нарушению первоначальной семантики. Одной из главных, на наш взгляд, целей применения комплексного сочетания видов ЗМ является показ динамичного, рельефного развития образов, содержащихся в нем, а также подчеркивание характерной маршевой драматургии в тех случаях, когда ресурсов в рамках одного вида ЗМ оказывается недостаточным. Таким образом, в результате проведенного анализа применения ЗНП, цитаты, адаптации и аллюзии в марше для военно-духового оркестра мы выявили ряд закономерностей, характеризующих эти явления. Во-первых, главное различие между способами воздействия на ЗМ в марше для военно-духового оркестра заключается в содержании, которым этот материал наполняется после преобразования. Статичность воздействия образует образно-содержательную неизменность заимствования, а подвижность – его образное обновление. При этом если цитата может трансформироваться всеми способами воздействия, то ЗНП и адаптация – стабильным комплексным и мобильным комплексным, а аллюзия только стабильным комплексным. Отметим, что использование мобильного комплекса средств воздействия возможно и в случае с адаптацией, что связано с необходимостью обязательного синтаксического, а иногда и семантического изменения этого материала. Во-вторых, для каждого вида ЗМ существует типичное сочетание средств, которые непременно воздействуют на заимствование при введении его в марш. Так, ЗНП неизбежно трансформируется с помощью тембра и фактуры, цитата – тембра, адаптация и аллюзия – тембра, ритма и интонации. В-третьих, установлено, что тембровое средство участвует в изменении оригинала при воплощении 109 всех видов ЗМ. Причиной этого является то, что подавляющее большинство заимствований имеет вокальное происхождение, в связи с чем в условиях инструментального марша тембровая трансформация оказывается неизбежной. На основании этих закономерностей по некоторым признакам мы можем установить соответствие ЗНП в большей степени адаптации и отчасти цитате. Поэтому в дальнейшем, при рассмотрении в третьей главе особенностей восприятия ЗМ и реализации маршем для военно-духового оркестра своего функционального предназначения, мы будем иметь в виду то, что все обобщения, касающиеся адаптации, распространяются и на ЗНП. Перечисленные закономерности действуют при введении композитором в текст своего музыкального произведения каждого из рассмотренных видов ЗМ. В ходе анализа музыкальных образцов мы выявили, что обращение композитора к цитате или адаптации, как правило, обусловлено синтаксической и семантической близостью либо отдаленностью заимствованного текста авторскому, образным строем произведения и художественным замыслом композитора и особенностями традиционной маршевой драматургии. Эти условия создают предпосылки к трансформации ЗМ с достижением таких целей, как органичное вплетение его в текст марша, имитация звучания исходного материал, воплощение звукоизобразительного эффекта, рельефное выделение в фактуре заимствованной темы при совместном звучании с другими голосами, а также смена образного содержания и характера звучания или, напротив, нейтрализация семантического разрыва между заимствованием и оригиналом. Учитывая практическую направленность нашей работы, знание выявленных закономерностей применения разных способов работы с ЗМ может быть использовано композиторами при создании марша для военно-духового оркестра, например, при инструментовке подобных произведений. При этом обобщение опыта включения чужого текста во вновь создаваемые марши для военнодухового оркестра может оказать существенную помощь в эффективном использовании заимствований при решении художественных задач, а также в раскрытии жанрового потенциала марша и его основных прикладных функций. 110 ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ЗАИМСТВОВАННОГО МАТЕРИАЛА ПРИ РЕАЛИЗАЦИИ ВОЕННО-ДУХОВЫМ МАРШЕМ СВОЕГО ФУНКЦИОНАЛЬНОГО ПРЕДНАЗНАЧЕНИЯ Как известно, искусство выполняет ряд важных функций – художественную, коммуникативную, эстетическую, интеллектуально-развивающую, социальную, воспитательную, просветительскую и др., – что свидетельствует о его полифункциональности. Например, М.А. Дедюлина указывает на большое количество функций искусства, среди которых «общественно-преобразующая и компенсаторная функции (искусство как деятельность и как утешение); познавательноэвристическая функция (искусство как знание и просвещение); <…> информационная и коммуникативная функции (искусство как сообщение и общение); воспитательная функция (искусство как катарсис; формирование целостной личности); <…> эстетическая функция (искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентаций)» [41, с. 52]. А.Н. Сохор относительно функций музыкального искусства пишет, что «очень давно возникшая и <…> широко распространенная функция музыки – практическая, прикладная: участие и помощь в труде, совместном движении (шествии), общем празднике и отдыхе. Эту роль осуществляют трудовые, походные и бытовые песни, всевозможные марши, танцы» [122, с. 14]. Отметим, что ученый, говоря о прикладной функции музыки, связывает ее с различными музыкальными жанрами, в числе которых находится и марш. Рассматривая в нашей работе такую область музыкального искусства, как военная музыка можем указать на обозначенные некоторыми исследователями ее 111 специфические функции. В частности, П.И. Апостолов различает строевую, общественно-церемониальную и культурно-просветительную функции военной музыки. Автор считает, что строевая функция «содействует дисциплине строя, равняет шаг солдат, физически бодрит и воодушевляет их в походе, на ученьи, в бою», общественно-церемониальная функция проявляется «в воздействии на народные массы <…>, способствует созданию праздничного настроения», а культурно-просветительная используется для внедрения в армию и общество «музыкальных знаний, в целях их эстетического воспитания» [4, с. 6–7]. Из сказанного следует, что строевая функция военной музыки является специфической для армейской среды, а общественно-церемониальная и культурно-просветительская – связаны с распространением влияния за пределы воинского коллектива. В описании характера воздействия общественно-церемониальной и культурно- просветительской функции военной музыки прослеживаются черты воспитательной и просветительской функций музыкального искусства в целом. Вследствие этого мы можем подчеркнуть соответствие функций военной музыки общим функциям музыкального искусства. При этом, исходя из специфики бытования и предназначения, для военной музыки первостепенное значение имеют именно функции воспитания и просвещения. Непосредственное использование военной музыки, а значит, и марша с ЗМ в повседневной жизни воинского коллектива имеет важнейшее прикладное значение. Это значение реализуется при обеспечении различных воинских ритуалов, что в некотором смысле является аналогичным тому, как музыка участвует в богослужебном, свадебном обряде и т. п. И там и здесь музыка включается в общее действо как составной элемент с определенными задачами и функциями. Так, для музыки воинских ритуалов наиболее ценным является жанр марша, который способен сформировать не только нужное настроение, но и соответствующий воинский дух, обладает своеобразным магнетизмом и силой воздействия на слушателя. Функциональное предназначение военно-духового марша с ЗМ реализуется через процессы восприятия. Особенности этого восприятия обусловлены, с одной стороны, направленностью воздействия при выполнении маршем той или иной 112 функции, с другой стороны, видом ЗМ. Наиболее важными в контексте основного функционального предназначения военно-духового марша являются воспитательная и просветительская функции. В ходе их реализации особое значение приобретает ЗМ. Данная глава посвящена рассмотрению обеих этих функции и раскрытию особенностей воздействия различных видов ЗМ на слушателя. 1. Реализация военно-духовым маршем с заимствованным материалом функции воспитания Воспитательный процесс в воинском коллективе наряду с обучением имеет исключительное значение и всегда сопровождает его жизнедеятельность, реализуя на практике принцип «воспитывая, обучай – обучая, воспитывай». Одним из средств его реализации во все времена являлась музыка. В этом плане стоит упомянуть яркий пример такого воспитательного воздействия, когда на представление оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя» специально «для назидания» отправляли провинившихся солдат и гимназистов. И дело не в том, что данная опера выполняла роль наказания, а в том, что она содействовала формированию важных качеств личности. Этому способствует ее выдержанность в официальномонархических тонах и раскрытие в ней идеи верности царю и отчизне, готовности принести себя в жертву ради спасения государя, имя которого олицетворяет Родину. Данный пример иллюстрирует важность и значимость воспитательной функции музыки в армейской среде в эпоху Николая I. Одной из главнейших целей жизнедеятельности воинского коллектива является непрерывное воспитание всех категорий военнослужащих. Среди средств воспитания особое место занимает военная музыка, способствующая достижению указанной цели. В этом случае военно-духовой марш реализует одну из функций музыкального искусства – музыкальное воспитание, заключающееся в создании всесторонне развитой личности, привитии чувства прекрасного, формировании 113 эстетических взглядов. Данный процесс в рамках воинского коллектива заключается в пополнении музыкального тезауруса каждого члена воинского коллектива. Принято считать, что воспитание – в широком смысле – функция общества, обеспечивающая его развитие посредством передачи новым поколениям социально-исторического опыта предшествующих поколений в соответствии с целями и задачами данного общества. В узком же смысле – это формирование личности, осуществляемое в рамках и под воздействием социальных институтов. Мы можем отметить, что для процесса воспитания характерна целенаправленность и систематичность воздействия на личность, находящуюся в определенной социальной среде. При этом конечным результатом подобного воздействия является формирование личности, наделенной определенными качествами. В полной мере этому соответствует воинское воспитание, которое направлено на вырабатывание специфических свойств как личности, так и коллектива. Причем систематическое воспитательное воздействие здесь происходит в достаточно узкой социальной ячейке общества – воинском коллективе. Воинский коллектив и воинский быт с древнейших времен был тесно связан с военной музыкой. Музыка в армии являлась и является неотъемлемым атрибутом и инструментом воспитания, обучения, поддержания высокого морального и боевого духа военнослужащих. Одним из мыслителей древности, размышлявших о роли музыки в процессе воспитания воинов, был Платон. В своем диалоге «Государство» он писал: «Не разбираюсь я в музыкальных ладах, но ты оставь мне тот, который подобающим образом подражал бы голосу и напевам человека мужественного, находящегося в гуще военных действий и вынужденного преодолевать всевозможные трудности; когда он терпит неудачи, ранен или идет на смерть, или его постигло какое-либо иное несчастье, он стойко, как в строю, переносит свою участь» [100, с. 182]. По мнению Платона, музыка должна подражать характеру и быть близка смелому, решительному человеку, нести в себе энергетику преодоления жизненных невзгод. В своих рассуждениях Платон выходит далеко за рамки военного дела. Он считает, что энергетика музыки может распространяться не только на военного, 114 но и на человека других профессий, воспитывая решительного и смелого гражданина. Что же касается воинского коллектива, то, на наш взгляд, воспитание военнослужащих с помощью музыки с ее повествованием об отважных и сильных людях, героях-защитниках Отечества, подражанием их характеру и стойкости способствует формированию патриотически мыслящей личности, развивает в ней такие качества как мужественность, твердость, готовность к решительным действиям. Несмотря на то что Платон, говоря о воспитательной силе искусства в целом, мыслил более широко, в воспитательном процессе именно музыку, по нашему мнению, он рассматривал как доминирующую над другими видами искусства. А.Ф. Лосев отмечал, что Платон «в своем идеальном государстве <…> из музыки допускает только религиозные гимны и военные марши» [83, с. 38], тем самым акцентируя внимание именно на марше как на достаточно эффективном средстве воспитания. Помимо Платона, о музыке как об инструменте воспитания человека, рассуждал другой мыслитель древности – Аристотель. Он задается вопросом: «Не должна ли музыка, помимо того, что она доставляет обычное наслаждение, <…> служить еще более высокой цели, а именно: производить свое действие на человеческую этику и психику?» [83, с. 193–194]. После проведенного исследования он приходит к выводу, что «музыка способна оказать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодежи» [83, с. 197], отводя тем самым нравственно-воспитательной функции музыки важную роль. В период эллинизма музыкальное искусство продолжает рассматриваться как важная составляющая воспитательного процесса. Так стоики «стремились исключить в человеке всякого рода аффекты и эмоции и подчинить его общим мировым законам <…> поэтому музыка признавалась здесь почти исключительно как средство воспитания внутренней непоколебимости отдельного человеческого индивидуума» [83, с. 55]. В контексте нашей работы важным является также положение из трактата Плутарха «О музыке». Мыслитель говорит о значении музы115 ки в военной службе и в искусстве ведения войны: «лакедемоняне, например, бросаются в бой с флейтой, критяне – с лирой, другие – с трубами» [83, с. 61]. В приведенных суждениях философов древности содержится суть, основа той значительной роли, которую они отводили музыке как средству воспитания гражданина общества. При этом по сравнению с другими видами искусства музыке они отдавали доминирующие позиции, существование которых особенно ярко проявилось в рамках воинского коллектива. Это обусловлено тем, что в отличие, например, от танца, живописи, театра и др., музыка является более доступным средством воспитания в воинской среде, так как именно она способна на активное сопровождение всей повседневной жизни и деятельности войск. О воспитательной роли музыки рассуждают также и современные отечественные исследователи. Например, В.Ф. Асмус пишет, что произведения музыкального искусства, посредством которых осуществляется воспитание, должны развивать у воинов такие качества, как мужество, выносливость, стойкость, а также готовность выполнить воинский долг. Кроме того, ученый считает: «В искусстве налицо могущественная сила, воспитывающая человека» [13, с. 609]. Академик Н.Н. Семенов отмечает, что «духовное богатство человека формируется лишь в результате совместного влияния на него науки, литературы и искусства» [118, с. 76]. При этом музыке он отводит особое место именно в эстетическом воспитании личности, что обусловлено ее сильным воздействием на эмоциональное состояние человека. Ученый пишет: «Именно в силу своей специфической формы художественного обобщения действительно хорошая музыка не навязывает человеку тех или иных определенных эмоций, но сосредоточивает его эмоции на чемто человеку близком и любимом» [118, с. 76]. Проецируя слова академика на воспитание в воинском коллективе, отметим, что идея эстетического развития воина является одной из задач воинского воспитания. Таким образом, роль музыки в воспитательном процессе выражается в формировании у будущих воинов ряда качеств, без которых выполнение ими задач службы было бы менее эффективным, а в некоторых случаях и невозможным. 116 Среди отечественных музыковедов о воспитательной роли музыкального искусства писал А.Н. Сохор. По его мнению, «музыка формирует отношение человека и общества к окружающему миру и к самим себе, их оценки действительности, их взгляды, вкусы, идеалы» [122, с. 15], именно в этом и заключается ее воспитательная роль. Данное высказывание мы можем непосредственно спроецировать на армейскую среду, в которой объектом формирования взглядов будут являться отдельные военнослужащие и воинский коллектив в целом. Кроме того, Сохор отводит музыке и еще одну важную функцию, он утверждает, и мы не можем не согласиться со справедливостью этого суждения, что «музыка издавна служит великолепным орудием воспитания такого качества, как коллективизм» [122, с. 36]. Формирование указанного качества осуществимо посредством участия и сопровождения музыкой повседневной жизнедеятельности людей, в том числе и в воинском коллективе. Воздействуя на психику человека, вызывая у него определенную гамму эмоций, «песня четкого ритма или бодрый марш поднимают настроение и вносят порядок в движение людей, занятых совместным трудом (например, бурлаков в старину) или идущих в ногу (например, солдат), а значит, облегчают их задачу» [122, с. 14]. Тем самым музыка играет ключевую роль в формировании коллектива, объединения людских масс для совместного выполнения поставленной задачи, что является неотъемлемым качеством, в первую очередь, для воинского коллектива. Обратим особое внимание на то, что одну из передовых позиций в деле воспитания занимает жанр марша. Помимо взглядов исследователей, обращавшихся к проблеме воспитательной роли музыки, не менее важное значение для нас имеет мнение композиторов. Так, Г.-Ф. Гендель писал: «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развлекала моих слушателей; я стремился их сделать лучше» [39, с. 31]. На наш взгляд, приведенные строки свидетельствуют о желании композитора вызвать своей музыкой у слушателя нечто большее, чем только получение эстетического удовольствия. Стремление сделать слушателя лучше является не чем иным, как возведение его на более высокую ступень духовного и интеллектуального развития, придание ему каких-либо более ценных качеств, иными словами, воспитание. 117 О воспитательной роли музыкального искусства пишет и один из выдающихся отечественных композиторов Д.Д. Шостакович. Он считает, что музыка «поднимает человека, облагораживает его, укрепляет его достоинство, веру в свои внутренние силы, в свое большое призвание» [142, с. 11]. Ключевой, на наш взгляд, в приведенной цитате является мысль об облагораживании человека с помощью музыки, заключающемся в совершенствовании в нравственном, духовном отношении. Таким образом, композиторы нередко также отводят музыке достаточно важную роль в процессе воспитания, отмечая ее особое влияние на обогащение духовного мира человека. В настоящее время воспитание в воинском коллективе основано на совокупности мероприятий, действие которых направлено на привитие воину или воинскому коллективу необходимых качеств. Основу системы воинского воспитания составляет военно-педагогический процесс (ВПП). Под этим процессом понимается система учебной и воспитательной деятельности командиров и других должностных лиц по подготовке военнослужащих и воинских коллективов к действиям по своему предназначению [25]. Для достижения задач ВПП существует ряд средств, «к которым относятся слово, наглядные пособия, кинофильмы, беседы, собрания, факты, документы, традиции, литература, произведения изобразительного и музыкального искусства» [25, с. 256] (курсив наш. – А.П.). Таким образом, военная музыка является одним из ключевых средств в процессе воспитания воинского коллектива. В армейской среде она выступает главным инструментом оформления и украшения различного рода мероприятий воинского быта, сплачивающих воинский коллектив. Для подтверждения наших слов приведем мнение А.Н. Сохора, который отмечает, что «совместное исполнение и переживание музыки сплачивало людей, вносило в их среду дух единства, гармонии <…> ни одно народное торжество не обходится без музыки – не только как элемента украшения, звукового оформления, но и как средства объединения больших людских масс общим настроением, чувством взаимной близости» [122, с. 36] (курсив наш. – А.П.). 118 Являясь одним из центральных жанров военной музыки, марш для военнодухового оркестра, в том числе и с ЗМ, оказывает самое активное участие и содействие воспитательному процессу. С помощью него возможно решение задач музыкального воспитания военнослужащих и воинского коллектива. Будучи средством воспитания, он сопровождает мероприятия повседневной жизнедеятельности войск, составляющих ВПП. При этом он может применяться как в совокупности с другими видами искусства или музыкальными жанрами, так и самостоятельно. Среди мероприятий повседневной деятельности, при проведении которых реализуется воспитательная функция военно-духового марша с ЗМ, мы можем отметить учебные занятия и прежде всего занятия по строевой подготовке. Основными задачами данной дисциплины являются обучение подразделений строевой слаженности при торжественном прохождении войск, а также для отработки движения знаменной группы при выносе и относе Боевого знамени воинской части. Тренировка данных учебных вопросов осуществляется под сопровождение маршевой музыки. Помимо учебных занятий, «сильное воздействие на воинов оказывают праздничные <…> собрания, митинги, в которых личный состав принимает активное участие» [24, с. 212]. Марш с ЗМ используется для обеспечения торжественных собраний либо митингов, проводимых в ознаменование праздников России, дней воинской славы (победных дней) России, памятных дат России и т.д. Из перечисленных дней в воинском коллективе, как правило, отмечаются те, которые связаны с днями родов войск, днями служб обеспечения жизнедеятельности войск и выдающимися победами отечественной армии. Марш с ЗМ может использоваться также и в ходе проведения спортивномассовой работы, когда осуществляется музыкальное сопровождение различного рода соревнований и спортивных праздников. К основным формам проведения культурно-досуговой работы относятся концерты-лекции, концерты по заявкам, тематические концерты и т. д., музыкальную основу которых также чаще всего составляют различные марши с ЗМ. 119 Решение задач воинского воспитания осуществляется также «посредством внедрения в жизнедеятельность коллектива воинских ритуалов» [25, с. 56]. Воинские ритуалы, как и перечисленные выше мероприятия, связаны с повседневной жизнедеятельностью войск и имеют достаточно богатую историю. Среди наиболее часто используемых в современной практике воинских ритуалов можем отметить развод караулов, строевой смотр, приведение к военной присяге, общеполковая вечерняя поверка и парад войск. Воинский ритуал с точки зрения структуры представляет собой достаточно сложный комплекс, в состав которого включается маршевая музыка. Отметим, что в данном случае военно-духовой марш используется не столько как самостоятельное художественное произведение, сколько как некоторый элемент целого, подчиненный строгому регламенту ритуала. С этим, например, связано возможное фрагментарное исполнение произведение, обусловленное временной ограниченностью той или иной части ритуала. Сказанное вовсе не умаляет роли марша в проведении воинского ритуала, так как с точки зрения музыкального оформления данный жанр является его основой. В частности, марш применяется в заключительной части воинского ритуала при торжественном прохождении войск. Во всех перечисленных мероприятиях повседневной армейской жизни марш с ЗМ как неотъемлемый элемент музыкального сопровождения играет важнейшую роль в привитии военнослужащим и коллективу необходимых качеств. Это происходит благодаря заложенному в нем потенциалу более эффективного раскрытия содержания. Основной расчет композитора, использующего заимствования для иллюстрации и конкретизации образного содержания музыки, направлен на узнаваемость ЗМ слушателем. Так, описание подвигов времен Великой Отечественной войны определенного вида или рода войск возможно через использование связанных с ними песен данного периода, например, «Катюша» (реактивная артиллерия), «Вечер на рейде» (военно-морской флот), «Соловьи» (пехота) и т.д. Повествование об освобождении какой-либо местности, города или страны может быть отражено через песенные или танцевальные заимствования из музыки, которая связана с народом, проживающим на данной территории. Например, 120 С.А. Чернецкий использовал венгерские и румынские народные песни, а также стилизацию под них в своих маршах «Вступление Красной Армии в Будапешт» и «Вступление Красной Армии в Бухарест» соответственно. Все это способствует более эффективной реализации маршем воспитательного воздействия. Звучание знакомого музыкального материала облегчает восприятие. Благодаря этому, использование ЗМ в военно-духовом марше позволяет, например, более четко и единообразно передвигаться в строю. Воплощенные с помощью соответствующих тематических заимствований различные сюжеты способствуют воспитанию различных качеств личности, например, привитие чувства беззаветной преданности Родине и воинского долга по защите Отечества. Но главное, марш с ЗМ оказывает особое влияние на эстетическое развитие слушателя, прививая ему чувство прекрасного, формируя его музыкальные предпочтения и т.д. Итак, мы выявили, что реализация военно-духовым маршем воспитательной функции состоит в формировании патриотических и эстетических взглядов, становлении всесторонней культурно развитой личности, стремящейся к самообразованию и самосовершенствованию. Решение этих задач происходит во время различных мероприятий, в которых принимают участие, как члены воинского коллектива, так и граждане, не связанные с военной службой. Ведущую роль в музыкальном сопровождении таких мероприятий обычно играет марш для оркестра. Роль ЗМ в реализации данной функции марша заключается в облегчении восприятия музыкального материала и постижения смыслового содержания произведения слушателем. 2. Реализация военно-духовым маршем с заимствованным материалом функции просвещения Просвещение чаще всего характеризуется как системный процесс, который включает в себя комплекс разнообразных мероприятий. Целью этих мероприятий является решение собственно задач просвещения, направленных на распростра121 нение в обществе информации о той или иной области человеческих знаний, а также популяризацию этой области. В той социальной среде, где применяется актуальное для нашего исследования культурное просвещение, происходит распространение различных культурных и общечеловеческих ценностей. Так, культурное просвещение связано с привитием субъектам общества чувства прекрасного, формированием и развитием их эстетических взглядов на примере лучших образцов мирового культурного наследия, созданных в различных его областях – живописи, скульптуре, музыке и т.д. Эти ценности прививаются с помощью концертной практики, которая базируется на комплексе различного рода концертных мероприятий. В поле влияния культурного просвещения попадает и рассматриваемая нами область военной музыки с маршем с ЗМ. Влияние просветительской функции военной музыки проникает во многие сферы жизни и деятельности воинского коллектива и общества в целом. ЗМ, как и в процессе реализации маршем воспитательной функции, является тем важнейшим инструментом в руках композитора, который способен обострить реакцию на произведение, сделать его более известным и популярным среди слушателей. Как нами было сказано выше, одну из ключевых позиций для решения задачи просвещения посредством военной музыки занимает марш с ЗМ. Отметим, что данный вид марша в процессе просвещения имеет приоритет перед другими видами. Этот приоритет обусловлен прежде всего особенностями восприятия ЗМ, эффективностью воздействия на массового слушателя, разнообразия его видов, способов его воплощения оркестровыми средствами и т.д. И. Кант в своих рассуждениях о просвещении писал, что «это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. <…> Имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения» [67, с. 27]. В приведенных словах мыслителя раскрывается одна из важнейших черт просвещения, характеризующая последнее как инициативу субъекта к своему са122 мосовершенствованию. При этом наличие «мужества пользоваться собственным умом» указывает на то, что субъект обладает данной инициативой. На основе размышлений Канта мы можем провести водораздел между просвещением и воспитанием, которые, кроме прочего, отличаются друг от друга точкой приложения инициативы к совершенствованию и самосовершенствованию личности. При воспитании эта инициатива исходит от воспитателя, побуждающего воспитуемого к развитию багажа его знаний в различных областях, направляя вектор приложения его усилий в нужную сторону. При просвещении же инициатива к самосовершенствованию в большей мере исходит уже от самой личности. Приведенная закономерность, на наш взгляд, достаточно ярко иллюстрирует механизм воспитания и просвещения в воинской среде. Опираясь на приводимые нами в начале данной главы размышления Апостолова о просветительской функции военной музыки, напомним, что эта функция воплощается путем внедрения в воинский коллектив, а также и в социум «музыкальных знаний». Реализуется функция просвещения посредством военной музыки с помощью комплекса мероприятий, включающего в себя концертные выступления военно-духового оркестра. Прежде чем приступить к рассмотрению каждого из элементов этого комплекса, остановимся на типологии военных оркестров, силами которых осуществляется исполнение указанных произведений. Введение такой классификации в контекст нашей работы обусловлен тем, что эти оркестры ввиду своей различной штатной численности и принадлежности к той или иной воинской части поразному будут участвовать в выполнении просветительской функции. В этой связи мы предлагаем различать следующие типы оркестра: штатный военный и центральный военный. Так, оркестры соединений, воинских частей и военно-учебных заведений мы будем называть штатными военными оркестрами. Эти оркестры отличают количественный состав исполнителей (от 15 до 26 человек), а также перечень решаемых ими служебных задач, связанных в основном с обеспечением музыкальным сопровождением мероприятий воинской части. К другому типу мы будем от123 носить оркестры штабов округов, группы войск, флотов, отдельных армий, флотилий, военно-морских районов, оркестры штабов региональных командований внутренних войск МВД, а также курсовые оркестры Военного института (военных дирижеров) военного университета (ВИ (ВД) ВУ) и Московского военномузыкального училища (МВМУ), Образцово-показательный оркестр внутренних войск МВД России (ОПО ВВ МВД РФ), Центральный военный оркестр министерства обороны РФ (ЦВО МО РФ), Центральный концертный образцовый оркестр им. Н.А. Римского-Корсакова ВМФ России (ЦКОО ВМФ РФ) и Военный образцовый оркестр (почетного караула) (ВОО (ПК)). Данные оркестры мы будем называть центральными военными оркестрами. Их отличают больший штатный состав (от 32–36 исполнителей и более), характер поставленных перед ними задач, основанных, как правило, на обеспечении мероприятий большей частью за пределами воинских частей, а именно в среде не связанной с военной службой, а также обособленность некоторых оркестров, являющихся отдельной войсковой частью. Участие перечисленных нами видов оркестров в процессе просвещения зависит от особенностей их служебной деятельности. Центральные оркестры преимущественно сосредоточены на просвещении в среде, не связанной с военной службой, а штатные – на армейской среде. Это накладывает свой отпечаток на течение рассматриваемого процесса. Очевидно, в подавляющем большинстве случаев объективно предполагается, что исполнительское мастерство какого-либо центрального оркестра гораздо выше штатного, а значит и преподноситься центральным оркестром музыкальный материал будет на более высоком художественном уровне. Тем самым на эффективность процесса просвещения в определенной мере будет влиять и состав исполнительского коллектива. Как мы уже упоминали, сфера распространения военной музыки отнюдь не ограничивается армейской средой. О данном факте, отводя большую роль военной музыке и военному оркестру в общественной жизни государства, говорили выдающиеся отечественные композиторы и деятели искусства, например, А.А. Алябьев, Н.А. Римский-Корсаков, А.Г. Рубинштейн. В.В. Стасов пишет, что 124 «теперь нельзя смотреть на эти (военные. – П.А.) оркестры свысока, презрительно; это была бы непростительная близорукость. Нынче нельзя уже оставаться при мнении, что военная музыка – ну, она и существует для военных. <…> Нет, это неправда, роль ее ныне уже не та. Она существует для всего народа, она принадлежит всем. Военные оркестры – проводники не только одной военной, но и всяческой музыки в массу народную. На улице, в публичном саду, в профессии, в каждом народном или национальном торжестве, кого же народ всегда слышит, как не один военный оркестр, через кого он и знает что-нибудь из музыки, как не через него?» [124, с. 177–178]. Ц.А. Кюи, рассуждая о деятельности Н.А. Римского-Корсакова на посту инспектора оркестров морского ведомства, отмечал, что следует принимать во «Внимание повсеместное распространение музыки с помощью большого числа военных оркестров» [81, с. 4]. Приведенные высказывания свидетельствуют о значении военной музыки и военных оркестров в просвещении самых различных слоев населения. Как и в далеком прошлом, в наши дни отечественные военно-духовые оркестры являются востребованными коллективами и демонстрируют свое мастерство, выступая перед аудиторией, различной по своей профессиональной принадлежности, эстетическим взглядам и музыкальным предпочтениям. В этой связи в данном параграфе мы будем рассматривать реализацию военной музыкой просветительской функции в двух случаях: при использовании ее в воинском коллективе и в социальной среде, не связанной с военной службой. В социальной среде, не связанной с военной службой, применяется комплекс мероприятий, в состав которого входят теле- и радиовыступления военных оркестров, создание ими аудио- и видеозаписей, выступления в концертных залах (филармониях, дворцах культуры, школах и т. д.), концерты на открытых площадках (парках, скверах, улицах и т. д.) и др. Отдельно в данном комплексе выступает участие военных оркестров в международном фестивальном движении. Среди наиболее известных и значимых фестивалей такого рода мы можем, например, назвать ежегодные «Фестивали военной музыки» в Берлине и Кѐльне (ФРГ), а также фестиваль «Спасская башня» в Москве (РФ). 125 Выступление отечественных военных оркестров на телевидении и радио, а также участие их в создании аудио- и видеозаписей является важной частью рассматриваемого комплекса мероприятий. Участие военных оркестров в подобного рода мероприятиях во все времена являлось достаточно почетным правом и было широко распространено как в ХХ в., так и в наши дни. Начало привлечения военных оркестров для создания аудиозаписей было положено в 30-е годы ХХ в. Среди первых коллективов, участвовавших в этих мероприятиях, были Отдельный показательный оркестр НКО СССР и оркестр военной академии имени М.В. Фрунзе. В настоящее время заложенные ими традиции продолжают ЦВО МО РФ, ВОО (ПК) и ОПО ВВ МВД РФ, ЦКОО ВМФ РФ, оркестр курсантов ВИ (ВД) ВУ и т.д. Так, ЦВО МО РФ, ВОО (ПК) и ЦКОО ВМФ РФ записали большое количество сборников старинных и современных маршей, вальсов, а также симфонической и камерной музыки отечественных и зарубежных композиторов. По свидетельству Г.А. Полянского, первые радиовыступления отечественных военных оркестров можно отнести к 20-х годам прошлого века. Среди коллективов, зарекомендовавших себя на этом поприще, мы отметим оркестры Центральной школы ОГПУ (под управлением В.И. Агапкина), Высшей пограничной школы (под управлением Ф. И. Николаевского), Отдельной дивизии особого назначения ОГПУ (под управлением А.Я. Мещерякова) и Военно-воздушной ордена Ленина академии РККА имени Жуковского (под управлением Б.Е. Ривчуна). В наши дни активное участие в теле- и радиовыступлениях принимают коллективы ЦВО МО РФ, ВОО (ПК) и ОПО ВВ МВД РФ. Наиболее часто выступления перечисленных оркестров транслируются на телеканале «Россия – Культура». Преимущество данных форм реализации военными оркестрами задач просвещения заключается в массовом и стремительном распространении военной музыки среди широкого круга слушателей, что может быть достигнуто благодаря современным технологиям записи и скоростной передачи данных. Так, трансляция мероприятия с участием этих оркестров, переданная по телевидению, радио или сети Интернет, может быть мгновенно, в режиме реального времени донесена до большой слушательской аудитории, состав которой оказывается весьма разно126 образным. Что касается записей военными оркестрами образцов музыкального искусства, то здесь просветительская функция осуществляется за счет их распространения на разного рода носителях. В этой ситуации аудитория будет состоять из подготовленных и достаточно эрудированных в музыкальном отношении слушателей, которые сознательно приобретают известную им запись или желают познакомиться с творчеством какого-либо коллектива. Общим для участия оркестров в создании аудио- и видеозаписей, выступления их на телевидении и радио, а также на фестивалях военной музыки является частое появление в репертуаре маршей с ЗМ. Другая часть рассматриваемого комплекса мероприятий – это выступления военных оркестров в различных концертных залах. Отметим, что она является одной из наиболее распространенных, и реализуется путем исполнения оркестром сольной программы, либо исполнения нескольких номеров в смешанном концерте. Подбор репертуара концертного выступления осуществляется с учетом большого количества самых различных условий и может включать разнообразные музыкальные произведения, в том числе и марши с ЗМ. Особенностью этой части комплекса мероприятий, является то, что слушатель, посещающий подобные мероприятия не является случайным, а приходит на них осознанно. Из сказанного следует, что посетители концертного выступления в своѐм большинстве будут обладать определенным уровнем музыкальной подготовки. Наряду с перечисленными частями, рассматриваемый комплекс мероприятий включает выступления военных оркестров на открытых площадках, являющиеся также весьма распространенной формой использования военной музыки в просвещении. Военный оркестр на отрытых площадках, исполняет, как правило, с самые разнообразные программы, но чаще всего он показывает плац-концерт. В качестве площадки для плац-концерта может быть использовано практически любое ровное, без сильных высотных перепадов, пространство, либо большое помещение, как правило, спортивное сооружение, например, крытый стадион, манеж, дворец спорта и т.д. Наиболее часто подобного рода выступления военных оркестров приурочены к каким-либо торжествам, важным событиям в жизни города 127 (например, Дню города), государственным праздникам, памятным датам и т.д. В этом случае оркестр становится украшением торжества, одним из главных его номеров. Такая форма выступления распространена в практике как штатных, так и центральных военных оркестров. Из собственной военно-дирижерской практики мы можем привести примеры выступлений с программой плац-концерта оркестра Саратовского военного института внутренних войск МВД России (СВИ ВВ МВД РФ). За календарный год данный коллектив дает порядка 20–25 концертов на открытой площадке, как правило, выступая с программой плац-концерта, что говорит о большой востребованности военно-духовой музыки на уровне областного центра – города Саратова. Приглашения для выступления военного оркестра СВИ ВВ МВД РФ со стороны различных организаций и учреждений Саратова поступают весьма регулярно. Среди наиболее значимых мероприятий в масштабе города можно выделить 70-тилетнюю годовщину победы в Сталинградской битве, 155-летие Саратовского ипподрома, День города, 50-тилетие первого полета человека в космос, 95-тилетие ВЛКСМ – вот далеко не полный перечень событий, на которых с успехом принимал участие оркестр СВИ ВВ МВД РФ. Особенность плац-концерта заключается в том, кто является его потенциальным слушателем. В данном случае чаще всего им становится случайный прохожий, в отличие от концерта в зале, куда слушатель идет целенаправленно. В этой связи в указанных условиях остро встает вопрос о необходимости исполнения популярных произведений, рассчитанных на легкость восприятия даже самым неподготовленным слушателем, с небольшим слуховым багажом. Особую актуальность в рассматриваемом контексте обретают также произведения с использованными в них известными заимствованными фрагментами, например, марши с ЗМ. Знакомый ЗМ в этом случае направлен на то, чтобы завоевать внимание наибольшего числа слушателей, сделав их в перспективе поклонниками военнодуховой музыки. Ещѐ одной частью комплекса мероприятий, которые используются в среде, не связанной с военной службой, является участие отечественных военных оркестров в международном фестивальном движении во время совершения ими за128 рубежных гастрольных поездок. О данной части комплекса в своем исследовании упоминает В.И. Тутунов, который пишет, что «новой формой концертной деятельности военных оркестров в послевоенный период были их гастрольные поездки» [129, с. 410]. Зародившись в послевоенный период, данная форма деятельности военных оркестров активно развивается. И по сей день оркестры демонстрируют свое мастерство, выступая в странах ближнего и дальнего зарубежья. Как правило, в гастрольных поездках отечественные оркестры выступают на различных международных фестивалях военной музыки, география которых является весьма разнообразной. Тутунов, говоря о советском периоде, указывает на то, что «военные оркестры выступали не только в социалистических странах. Австрия, Англия, Бельгия, Египет, Ирак, Норвегия, Финляндия, Франция, Швейцария, Швеция – вот далеко не полный перечень государств, в которых звучала военная музыка» [129, с. 412]. Среди оркестров, принимавших участие в подобных гастрольных поездках, различные исследователи указывают Первый отдельный показательный оркестр министерства обороны СССР (1 ОПО МО СССР)25, Отдельный образцовый оркестр военно-морского флота СССР (ООО ВМФ СССР)26, оркестр штаба дважды Краснознаменного Балтийского флота и др. В постсоветский период темпы гастрольных поездок не снизились. Так, сегодня оркестры продолжают активное участие в фестивальном движении. Наиболее часто они совершают поездки в страны ближнего зарубежья и Европы, а также посещают страны других континентов, например, Австралию. В это время наиболее активно в гастрольных поездках принимают участие ЦВО МО РФ, ЦКОО ВМФ РФ, курсовые оркестры ВИ (ВД) ВУ МО РФ и т. д. 25 Нынешнее название коллектива Центральный военный оркестр министерства обороны России. 26 Нынешнее название коллектива Центральный концертный образцовый оркестр им. Н.А. Римского-Корсакова ВМФ России. 129 Оценка выступлений отечественных оркестров на фестивалях военной музыки достаточно ярко приводится в различных работах. Например, В.И. Тутунов, рассматривая отзывы о выступлениях 1 ОПО МО СССР, цитирует слова командующего сухопутными войсками Норвегии генерал-майора А. Бенгтесона об участии оркестра на фестивале. По его словам: «советский военный оркестр был несомненный фаворит среди выступавших оркестров. Исполнительское мастерство оркестра не поддается сравнению» [129, с. 417]. Об этом же выступлении в статье «Фантастический оркестр» писала одна из норвежских газет: «Лучше было найти всего одно слово, которое могло бы охарактеризовать несомненный апогей фестиваля военных оркестров – выступление Первого отдельного показательного оркестра МО СССР. <…> Этот оркестр, несомненно, является лучшим в мире в своем жанре <…> оркестр показал неописуемые образцы своего искусства» [93]. После проходившего в Париже фестиваля военной музыки Агентство «Франц пресс» писало: «Военный оркестр Министерства обороны СССР завоевал Париж, имея в качестве своего единственного оружия музыкальные инструменты» [129, с. 414]. Кроме 1 ОПО МО СССР, с гастролями выступал также и ООО ВМФ СССР. О выступлении этого коллектива написано: «Еще одно выступление военного оркестра во Франции состоялось в 1978 году. На этот раз музыкальное искусство страны представлял Образцовый оркестр Военно-Морского Флота, которым дирижировали Н. Михайлов и В. Солодахин. <…> Французская пресса высоко оценила мастерство представителей военно-музыкального искусства: ―Конечно, наибольшего успеха, самых горячих аплодисментов слушателей за высокое качество исполнения добились музыканты советского военно-морского оркестра. Именно этот коллектив в наибольшей степени способствовал успеху фестиваля‖» [72]. Приведенные цитаты из различных зарубежных источников свидетельствуют не только о признании высокого профессионализма отечественных военнодуховых коллективов, но и о большой силе воздействия на зарубежного слушателя отечественной военной музыки. Безусловно, программа военно-духовых ор130 кестров, предназначенная для исполнения на гастрольных выступлениях, в подавляющем большинстве состоит из произведений отечественных композиторов. Например, В.И. Тутунов свидетельствует об исполнении оркестрами Торжественной увертюры «1812 год» и финала Пятой симфонии П.И. Чайковского, увертюры к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила», русских народных и советских массовых песен, марша «Прощание славянки» В.И. Агапкина, а также большого количества маршей С.А. Чернецкого и т.д. В исполнении оркестрами перечисленных и многих других произведений выражается инициатива к ознакомлению зарубежного слушателя с русской музыкой, ее особенностями и традициями, а также популяризацией ее за пределами нашей страны. Иными словами, это инициатива к просвещению. На наш взгляд, наибольшей эффективности и стремительности работы механизма просвещения, выведению просвещения на качественно более высокий уровень способствует включение в программу выступлений оркестров маршей ЗМ. Отметим, что участие военно-духового оркестра в фестивале военной музыки подразумевает его выступление, как правило, с программой плац-концерта, но не исключает и сольных концертов, а также выступлений в смешанных концертах. С первой половины 1990-х гг. и по настоящее время на фестивалях военной музыки наблюдается тенденция отдавать предпочтение выступлению оркестров с концертной программой программе плац-концерта. Данная тенденция, на наш взгляд, обусловливается стремлением организаторов подобных международных форумов с помощью этой наиболее понятной и доступной неподготовленному слушателю формы выступления оркестра максимально привлечь аудиторию как в коммерческих, так и в просветительских целях. Напомним, что в основу программы плац-концерта заложен жанр марша, в том числе и с ЗМ. Названия наиболее значимых международных фестивалей военной музыки мы приводили выше, там же мы приводили и примерную программу выступления военного оркестра с плац-концертом. Условия исполнения этой программы на международных фестивалях отличаются от прочих условий тем, что она рассчитана по большей части на прослушивание зарубежным слушателем. 131 Помимо среды, не связанной с военной службой, военная музыка может быть направлена на просвещение воинского коллектива. Отметим, что именно воинский коллектив является приоритетным направлением для функционирования просвещения посредством военной музыки. Здесь просветительская функция военной музыки также реализуется с помощью комплекса мероприятий. Прежде чем приступить к рассмотрению особенностей участия военных оркестров в просвещении воинского коллектива в составе каждого из перечисленных комплексов, отметим, что это осуществляется в подавляющем большинстве случаев с помощью штатных военных оркестров. Данная закономерность обусловлена тем, что штатные военные оркестры предусмотрены соответствующими руководящими документами, регламентирующими порядок и организацию жизнедеятельности воинской части, в каждой отдельной воинской части. Тем самым происходит практически стопроцентный охват военной музыкой каждого воинского коллектива. Несмотря на значительно более низкий исполнительский уровень штатных военных оркестров в сравнении с центральными, а также их менее обширный и разнообразный репертуар, решение посредством штатных военных оркестров задач просвещения не является менее эффективным. Штатные военные оркестры положительно влияют на усваивание и распространение среди слушателей лучших образцов военной музыки, и в частности марша. Одной из причин эффективности участия таких оркестров в просвещении, является их тесная и непрерывная взаимосвязь с повседневной жизнедеятельностью войск, чего нельзя сказать о центральных оркестрах, которые посещают воинские учреждения, как правило, по соответствующему приглашению, либо в рамках утвержденного на год графика концертных поездок. Как мы уже упоминали, просвещение воинского коллектива осуществляется с помощью комплекса концертных мероприятий. Однако данный комплекс несколько отличается от комплекса, применяемого для просвещения в среде, не связанной с военной службой. Основные отличия здесь затрагивают такие составляющие, как концертные выступления, выступления оркестров на открытом воздухе, а также участие в международном фестивальном движении. Во-первых, кон132 цертные выступления из залов филармоний, дворцов культуры, школ и т.д. здесь переносятся в клубы воинской части или гарнизонные дома офицеров. Во-вторых, отличаются от аналогичной составляющей рассмотренного выше комплекса условия выступлений оркестров на открытых площадках. Местам, которые могли применяться в роли площадки для выступления в среде, не связанной с военной службой, противопоставляется плац воинской части или любая другая ее территория, которая используется для показа военным оркестром программы плацконцерта. И, наконец, в рассматриваемых условиях отсутствует такая составляющая комплекса концертных мероприятий, как участие оркестров в международном фестивальном движении. Просвещение в воинском коллективе с помощью прослушивания и просмотра аудио- и видеозаписей, а также теле- и радиовыступлений военных оркестров осуществляется чаще всего в определенные распорядком дня воинской части часы воспитательной и культурно-досуговой работы. В качестве одного из средств просвещения с помощью военной музыки может применяться марш с ЗМ. При этом подбор произведений для прослушивания производится лицом, назначенным для проведения данного вида работы, чаще всего командиром подразделения. В ходе подбора командир должен опираться на свои музыкальные предпочтения, а также учитывать уровень музыкальной подготовленности подчиненных. В этом случае может быть достигнут необходимый просветительский эффект. Еще одной достаточно распространенной частью рассматриваемого комплекса, с помощью которого осуществляется просвещение воинского коллектива, является концертное выступление военного оркестра. Оно проводится в рамках воспитательных мероприятий воинской части или приурочивается к каким-либо торжественным поводам. Как правило, это годовщины, юбилеи, а также государственные праздники РФ, памятные даты и т.п. В рассматриваемой ситуации с концертами чаще всего выступают штатные военные оркестры воинской части, однако не исключены концерты и центральных военных оркестров. При этом выступление перед воинским коллективом, в отличие от среды, не связанной с военной службой, может принимать форму не только собственно концерта, состояще133 го из не связанных или частично связанных между собой номеров, но и концерталекции, тематического концерта, концерта по заявкам и т.д. Тематика концерталекции может быть разнообразной, например, «160 лет со дня рождения П.И. Чайковского», «Глинка – основоположник русской национальной оперы», «Маршевое творчество С.А. Чернецкого» и т.д. Тематические концерты также весьма разнообразны по содержанию, например, «Виды Вооруженных Сил и их отражение в отечественной духовой музыке», «Русская народная песня в марше», «Старинные вальсы», «Марши Великой Отечественной войны». Как видим, в зависимости от тематики подобных концертов в них могут использоваться марши с ЗМ. При этом выбор тематики и содержания перечисленных форм осуществляется с учетом конкретных условий службы, характера выполняемых воинской частью задач и прочих обстоятельств, что в целом позволяет гибко подходить к просвещению воинов. Другой составляющей комплекса мероприятий является выступление военных оркестров на открытом воздухе. В рассматриваемом случае оркестры выступают, как правило, с программой плац-концерта на территории воинской части. В связи с тем, что доступ на эту территорию лиц, не проходящих военную службу, ограничен, состав слушательской аудитории несколько отличается от проведения аналогичного мероприятия в среде, не связанной с военной службой. Аудитория здесь состоит почти исключительно из военнослужащих, при этом курсанты и солдаты несколько преобладают над офицерским составом. Поэтому роль марша с ЗМ как средства просвещения возрастает ввиду увеличения значимости потенциальной узнаваемости заимствования. В основном же программа плац-концерта в рассматриваемых условиях может быть аналогичной программе, исполняемой в среде, не связанной с военной службой. Мы рассмотрели условия и особенности реализации военно-духовым маршем с ЗМ просветительской функции в воинском коллективе и в среде, не связанной с военной службой. Нами были обозначены мероприятия, при проведении которых реализуется эта функция. Результативность просвещения зависит от состава оркестра и уровня профессиональной подготовки исполнителей, от условий 134 проведения мероприятия и категории и количества присутствующих на нем слушателей. Полученные сведения необходимы для выявления роли ЗМ в процессе эффективной реализации военно-духовым маршем своего функционального предназначения. 3. Заимствованный материал в процессе реализации военно-духовым маршем своего функционального предназначения Реализация военно-духовым маршем своего функционального предназначения осуществляется прежде всего посредством выполнения воспитательной и просветительской функций. Возможность выполнения этих функций опирается на некоторые особенности. Одной из особенностей, как уже отмечалось, является преобладание музыкального искусства как средства воспитания и просвещения в воинском коллективе над другими видами искусства, что обусловлено наличием у него наибольшего потенциала адаптации к данной среде. Так, в повседневной жизнедеятельности войск достаточно проблематично с точки зрения материального обеспечения, временных рамок, возможности воздействия на большое количество людей и т. п. использовать иные виды искусства, например, танец, театр, живопись. Для использования музыки при отсутствии оркестра достаточно бывает воспроизвести аудиозаписи какого-либо произведения. При этом прослушивание может не отрывать членов воинского коллектива от выполнения служебных обязанностей и охватывать большое количество людей. Другой особенностью, обусловливающей возможность выполнения функций воспитания и просвещения как в военной среде, так и за ее пределами, является применение военно-духовых оркестров. Основу инструментария военнодухового оркестра, как известно, составляют духовые и ударные инструменты. Большинство из них имеют достаточно простую и неприхотливую конструкцию, не создающую излишних сложностей при их хранении, эксплуатации и ремонте в 135 условиях воинской жизни. Кроме того, они обладают большой силой звука. Это дает возможность эффективного исполнения них не только в помещении, но и на открытом воздухе, например, в скверах, парках, на площадях и т.п. Помимо практической целесообразности и удобства применения, деревянные и особенно медные духовые инструменты обладают тембровым своеобразием, которое способствует особому эмоциональному воздействию на слушателя. Так, в военно-духовом марше мощь, мужественность звучания тем, порученных медным духовым инструментам, сочетается с теплотой, задушевностью лирических интонаций, близких звучанию человеческого голоса и воплощаемых деревянными духовыми инструментами. Это способствует тому, что произведение искусства выполняет свою главную, художественную роль. Кроме того, сам жанр марша для военно-духового оркестра наиболее адаптирован к условиям исполнения на открытом воздухе. Такая адаптация возможна из-за характерной для марша пленэрной инструментовки. Основной ее задачей является достижение полновесного, звучного исполнения марша на открытом воздухе, что становится возможным посредством изложения музыкального материала с помощью большого тутти оркестра. Еще одной и, на наш взгляд, главной из перечисленных особенностей, характеризующей процессы воспитания и просвещения с помощью военно-духового марша, является использование в нем ЗМ. Обращение к заимствованию помогает более наглядно раскрыть содержание произведения, что напрямую влияет на его понимание. Помимо этого, применение ЗМ из знакомого широким массам, популярного произведения способствует воздействию на большее количество слушателей. Из сказанного следует, что для реализации функций воспитания и просвещения важное значение имеет узнаваемость слушателем используемого в марше ЗМ. При этом заимствованный фрагмент может быть распознан только в том случае, если он включен в музыкальный тезаурус слушателя. Под тезаурусом («от греч. Θησασρός – сокровище, клад, запас; сокровищница, казнохранилище, кладовая» [19, с. 608]) обычно понимается система знаний, которой наделен субъект 136 либо совокупность субъектов. Как отмечает С.П. Полозов, «система музыкальных знаний является специфической областью жизненного опыта человека. Запас этих знаний образует музыкальный тезаурус» [102, с. 69–70]. Наличие информации о заимствованном фрагменте в этой системе музыкальных знаний, а также ее объем зависят от интеллектуального развития слушателя. В распоряжении композитора, создающего марш для военно-духового оркестра, как уже отмечалось выше, имеется обширный арсенал видов ЗМ, среди которых ЗНП, цитата, адаптация и аллюзия. Каждый из этих видов обладает присущими только ему свойствами и может быть по-своему воплощен с помощью оркестровых средств, а значит, по-разному оказывает воспитательное и просветительское воздействие на слушателей27. Это обусловливается особенностями психологии музыкального восприятия, касающимися воздействующих свойств каждого из оркестровых средств. К выявлению признаков музыкального восприятия человека обращались различные исследователи. Так, например, А.А. Володин к основным признакам восприятия относит «интонационное, высотное, тембровое и динамическое, в частности – штриховое» [25, с. 34]. Е.В. Назайкинский, обращаясь к проблеме музыкального восприятия, пишет, что «слух получает возможность, подобно зрению, оценить в строении элементов первого уровня не только их звуковысотную организацию – вертикаль, не только ритмические характеристики – горизонтальное измерение, но и глубину – различия голосов по динамике и тембру, а в оркестровой музыке и многоплановость расположения групп инструментов» [95, с. 98]. Кроме того, он считает, что «высокие звуки и звуки среднего регистра обладают значительно большей интонационной ясностью, в то время как низкие – большей массивностью, расплывчатостью» [95, с. 119–120]. Следовательно, восприятие звуковысотной составляющей музыкального материала не может состо- 27 Согласно проведенному нами исследованию во второй главе ЗНП по некоторым при- знакам соответствует адаптации и в меньшей степени цитате. В дальнейшем изложении сказанное об адаптации в полной мере будет относиться к ЗНП. 137 яться без восприятия его регистрового положения. Оно тесно взаимосвязано с интонационной основной музыкального материала и дополняет его восприятие. В свою очередь А.Н. Сохор указывает, что информация, составляющая процесс музыкального восприятия, включает в себя представление «о высотной линии в мелодии (подъемы, спуски, скачки) об общем характере метра и ритма (частая или редкая пульсация, ровное ритмическое движение или прерывистое с перебоями), об инструментальных тембрах и о тембровом характере (акустической окраске) созвучий, о темпе и динамике» [123, с. 326]. Из приведенных высказываний видно, что признаки восприятия есть не что иное, как отражение в сознании воспринимающего субъекта оркестровых средств. В процессе восприятия человеческий слух в первую очередь реагирует на следующие средства выразительности: интонация (звуковысотность), ритмическая организация, тембр, динамика, штрих и регистр. Каждое из этих средств по-своему воздействует на ЗМ при включении его в военно-духовой марш, в связи с чем, собственно говоря, и возникают разные виды воплощения заимствования. Данный факт приводит к различиям в эффективности видов ЗМ при выполнении военно-духовым маршем своего функционального предназначения. Иными словами, характер воспитательного и просветительского воздействия каждого вида ЗМ индивидуально, благодаря различной роли оркестровых и интонационно-ритмических средств в процессе воплощения заимствования. Учитывая, что цитата отличается наименьшей трансформацией текстапервоисточника и, соответственно, наибольшей семантической и синтаксической близостью ему, а также опираясь на мнение Е.В. Назайкинского о том, что «любое музыкальное произведение воспринимается на основе запаса конкретных жизненных, в том числе и музыкальных впечатлений, умений, привычек» [95, с. 73], мы можем отметить следующее. Постижение слушателем уже знакомого ему музыкального образа, вызванного заимствованным фрагментом, произойдет стремительнее, когда этот фрагмент будет им безошибочно узнан. Особенности восприятия цитаты слушателем влияют на воспитательные и просветительские качества данного вида 138 ЗМ. Из-за близости тексту- первоисточнику она наиболее доступна для постижения заложенного в ней смысла. Однако это не означает, что она сама по себе является более содержательной, чем другие виды ЗМ. Восприятие слушателем глубинных уровней содержания музыкального произведения происходит за счет еѐ узнавания. При этом узнаваемость цитатного материала ограничивает связанный с ним семантический диапазон, что обусловлено конкретизацией смыслов в определенных рамках. О другом виде ЗМ – адаптации – мы можем сказать, что в сравнении с цитатой происходит некоторое усложнение процесса восприятия слушателем. Это обусловлено видоизменением синтаксической стороны первоисточника, которое в свою очередь влечет видоизменение его семантики. В этой связи в процессе воспитания и просвещения возникают две закономерности, которые влияют на роль адаптации, используемой в военно-духовом марше. Одна из них основывается на том, что из-за синтаксического изменения оригинального текста снижается потенциал проникновения в глубину заложенных в ней смыслов. Тем самым доступность адаптации для постижения слушателем ее содержания, по сравнению с цитатой, несколько снижается. Другая особенность связана с тем, что упомянутая синтаксическая деформация при адаптации способствует уменьшению конкретизации, заложенных в ней образов, и становится более условной. Отметим, что адаптация несет в себе несколько большую интеллектуальную нагрузку, так как при ее восприятии необходима определенная работа по распознаванию адаптированного материала. В этой ситуации объемный в семантическом отношении материал будет воспринят с необходимым для воспитания и просвещения эффектом, способствуя интеллектуальному развитию слушателя. Наиболее сложным с точки зрения восприятия видом ЗМ является аллюзия, что связано с обширной синтаксической деформацией текста-первоисточника. Интонационное изменение оригинала здесь имеет ряд особенностей, которые связаны с метрической структурой исходного музыкального текста и опираются на общие закономерности психологии музыкального восприятия. Рассуждая о восприятии интонационной стороны музыкального текста, Е.В. Назайкинский пишет, что «интонационные неточности на опорных звуках наиболее заметны, тогда как 139 на легких, проходящих звуках зачастую неслышны вовсе» [95, с. 244]. Мы считаем, что приведенное суждение в полной мере может распространяться и на восприятие интонационного профиля аллюзии, где рельефность синтаксического видоизменения оригинала основана на интонационных деформациях исходного текста именно на сильных долях метра. Данный факт способствует выходу интонационных трансформаций на первый план, что и содействует с точки зрения понимания смыслового содержания наибольшей сложности восприятия аллюзии, а следовательно, и иным характером ее влияния на процесс воинского воспитания и просвещения. Значительная трансформация семантической стороны текста- первоисточника при использовании аллюзии влечет за собой их значительное отдаление друг от друга или даже смысловой разрыв. В этой связи аллюзия для слушателя становится в содержательным плане наиболее сложным видом ЗМ. Смысловое поле аллюзии значительно расширяется, по сравнению с другими видами ЗМ, ликвидируя жесткую и однозначную связь с оригиналом. Благодаря этому, увеличивается вариативность образов, заложенных в произведении. Каждый слушатель, устанавливая связь с текстом-адресантом в зависимости от своего слухового багажа, может найти в аллюзии свой смысловой оттенок, свое смысловое содержание. Проникновение в глубинный смысл произведения в этих условиях является особенно интеллектуально насыщенным и сложным процессом. Для того чтобы охарактеризовать особенности восприятия аллюзии, приведем слова Е.В. Назайкинского. Он считает, что в основе художественного восприятия «лежит особого рода способность, позволяющая при всей отдаленности материала искусства от явлений им выражаемых и изображаемых, ―угадывать‖ эти явления по неосознаваемым, но ощущаемым вехам, которые так же интуитивно расставил творец произведения – композитор, поэт, художник» [96, с. 181–182]. Это суждение достаточно ярко иллюстрирует процесс восприятия аллюзии, для которой «отдаленность» выражаемых образов является достаточно значительной. Тем самым восприятие этого вида ЗМ основано на способности слушателя к «угадыванию», достраиванию воспринимаемого образа. Данная способность зависит 140 от уровня интеллектуального развития слушателя и имеющегося у него слухового багажа. В целом же рассмотренные нами особенности влияют на эффективность участия аллюзии в процессе воспитания и просвещения. Таким образом, процесс выполнения военно-духовым маршем своего функционального предназначения оказывается во многом зависимым как от характера воплощения в нем ЗМ, так и от уровня развития слушателя. В этих обстоятельствах естественно встает вопрос об оптимальности условий, при которых выполнение функций воспитания и просвещения может быть осуществлено с максимальной отдачей. Учет характера воплощения заимствования и уровня развития слушателя позволяет построить модель эффективной реализации функционального предназначения военно-духового марша с ЗМ. Каждый из используемых в военно-духовом марше видов ЗМ обладает различной эффективностью воздействия на аудиторию. Основной причиной этого является различие в объеме музыкального тезауруса слушателей. Этот объем тезауруса качественно влияет на то, как воспринимаемая музыка будет усваиваться и познаваться. Поэтому каждый из видов ЗМ наиболее эффективно воспитывает и просвещает в определенных условиях. В среде, не связанной с военной службой, такие мероприятия, как выступление оркестра на открытом воздухе, а также в радио- и телеэфире, объединяет схожий по объему суммарный музыкальный тезаурус слушательской аудитории. В виду того, что подобного рода выступления рассчитаны, как правило, на случайного слушателя, этот объем будет достаточно невелик. Поэтому для выполнения военно-духовым маршем функции просвещения в таких мероприятиях наиболее эффективными видами ЗМ будут цитата и адаптация. Это связано с их незначительной синтаксической и семантической трансформацией первоисточника, что помогает данной категории слушателя легко узнавать использованное в произведении заимствование. Несколько иная ситуация складывается при звучании военно-духового марша с ЗМ в ходе концертного выступления оркестра и создании аудио- и видеозаписей. Перечисленные мероприятия рассчитаны на осознанное и целенаправ141 ленное посещение их аудиторией, как правило, заранее знакомой с творчеством военно-духовых оркестров или являющейся поклонником этого вида творчества. В подобной ситуации марш с ЗМ воздействует на подготовленную в музыкальном отношении аудиторию, имеющую достаточно объемный суммарный музыкальный тезаурус. Обладая таким тезаурусом, при восприятии аллюзии аудитория способна распознать синтаксические и семантические трансформации текстапервоисточника. Тем самым в данных условиях для эффективного содействия процессу просвещения могут быть использованы все виды ЗМ. При этом особое значение приобретает аллюзия, предполагающая наиболее сложную интеллектуальную работу слушателя и обладающая максимальной художественно- эстетической, содержательно-смысловой насыщенностью. В ходе участия военно-духовых оркестров в международном фестивальном движении и исполнения ими программы плац-концерта на фестивалях военной музыки, как мы уже отмечали, звучание направлено на зарубежного слушателя. Несмотря на то, что указанная аудитория не является случайной и посещает выступления оркестра целенаправленно, она обладает иным, в отличие от отечественной аудитории, содержанием музыкального тезауруса. Дело в том, что у зарубежного слушателя музыкальный опыт формируется в иной культурной среде, вследствие чего и возникают особенности восприятия ЗМ. Если знания о нѐм не содержатся в тезаурусе, то он не осмысливается как ЗМ, а следовательно, его семантика оказывается невостребованной. Поэтому в данном случае предпочтение следует отдать маршу с ЗМ в виде цитаты. Несмотря на это, в отличие от других составляющих концертного комплекса, общая значимость роли ЗМ в данной ситуации, на наш взгляд, несколько возросла. Это связано с тем, что, благодаря ЗМ, марш является одним из проводников русской духовой музыки, отечественного музыкального искусства и культуры за рубежом. Другая картина получается при выполнении военно-духовым маршем своего функционального предназначения непосредственно в пределах воинского коллектива. При организации прослушивания марша с ЗМ в целях достижения наибольшего воспитательного и просветительского эффекта необходимо учиты142 вать объем суммарного музыкального тезауруса подразделения. В зависимости от его примерного объема и подбирается марш с тем или иным видом ЗМ. Как показывает наш опыт практической работы по воспитанию и просвещению воинского коллектива, тезаурус той категории военнослужащих, с которыми чаще всего проводятся подобные мероприятия, а именно солдат и курсантов, не отличается большим объемом. Данный факт часто не дает слушателям возможности безошибочного узнавания использованной в произведении не только аллюзии, но и адаптации. В этой связи для рассматриваемых мероприятий, на наш взгляд, наиболее эффективным видом ЗМ будет цитата. При выступлении военно-духового оркестра с концертом или плацконцертом в воинской части информация о примерном объеме музыкального тезауруса аудитории, как правило, доступна заранее, т.к. известна та категория или категории военнослужащих, перед которыми предстоит выступать (курсанты, солдаты, офицеры). Это выгодно отличает рассматриваемый случай от аналогичной ситуации в среде, не связанной с военной службой, где подобная информация при всем желании не может быть известна. Подтверждением представленной модели эффективной реализации функционального предназначения военно-духового марша с ЗМ являются результаты проведенного нами эксперимента. Целью данного эксперимента было исследование возможности идентификации используемого в марше ЗМ различными категориями слушателей на примере воинского коллектива. Для эксперимента нами были отобраны три группы по 25 человек, состоящие из военнослужащих разных категорий. К группе А мы отнесли военнослужащих – музыкантов военного оркестра (возраст участников от 20 до 60 лет), к группе Б – офицеров (возраст от 25 до 50 лет), к группе В – курсантов (возраст от 16 до 24 лет). Каждой группе для прослушивания было предложено 4 военнодуховых марша с ЗМ: «Марш гвардейцев-минометчиков» С.А. Чернецкого, «Встречный марш для выноса Боевого Знамени» Д.В. Кадеева, «Русский марш» Г.И. Пучкова, «Марш кадетского космического корпуса им. Петра Великого» 143 Е.И. Олейникова. Первые два марша содержат цитаты, третий – адаптацию, четвертый – аллюзию. Перед прослушиванием был задан вопрос: «Знакома ли Вам прослушанная музыка? Если да, то назовите, какое произведение Вы слышите». По окончании прослушивания и обобщении данных ответов были получены следующие результаты. В группе А ЗМ в маршах с цитатой и адаптацией был идентифицирован 100% опрошенных, с аллюзией – 88%. В группе Б ЗМ в маршах с цитатой был идентифицирован 92% опрошенных, с адаптацией – 60%, с аллюзией – 0%. В группе В ЗМ в маршах с цитатой был идентифицирован 50% опрошенных, с адаптацией – 16%, с аллюзией – 0%. Результаты эксперимента наглядно показали, что разные виды ЗМ действительно обладают разной степенью сложности в контексте способности распознавания заимствований слушателем. Как мы видим, процент распознавания первоисточника цитаты оказался максимальным для каждой из групп. Адаптация в целом несколько уступает цитате. Это подтверждает мысль о том, что адаптация сравнении с цитатой обладает меньшим потенциалом узнаваемости. Относительно аллюзии следует отметить, что для ее опознавания необходимо наличие специфических знаний и способностей. Она оказалась доступной лишь для восприятия слушателей, являющихся музыкантами-профессионалами, то есть обладающих соответствующей музыкальной эрудицией. Отметим, что данные по идентификации ЗМ, полученные нами для воинского коллектива, можно спроецировать на среду, не связанную с военной службой. К группе А здесь можно отнести музыкантов профессионалов, а также любителей музыки, имеющих большой объем музыкального тезауруса, к группе Б людей среднего и старшего возраста, к группе В – молодежь. Результаты при этом, на наш взгляд, будут во многом схожи с аналогичными результатами для воинского коллектива. Особо отметим тот факт, что для результатов идентификации ЗМ весьма существенное значение имеют возрастные рамки участников эксперимента. Воз- 144 раст во многом отражает причины способности идентификации ЗМ, особенно в группах, в состав которых не входят музыканты-профессионалы. Таким образом, реализация функционального предназначения военнодухового марша с ЗМ осуществляется на основе разработанной нами модели. Суть этой модели заключается в том, что для наиболее эффективного воспитательного и просветительского воздействия ЗМ на слушательскую аудиторию необходимо учитывать ее состав и предполагаемый объем ее музыкального тезауруса. Определение состава аудитории осуществляется исходя из условий, в которых звучит музыкальное произведение. На объем и содержание, то есть количественные и качественные характеристики тезауруса аудитории оказывают влияние такие факторы, как возрастные рамки, профессиональная деятельность и национальная принадлежность. Разработанная нами модель эффективной реализации функционального предназначения военно-духового марша с ЗМ позволяет предложить практические рекомендации по ее осуществлению. Прежде всего это касается руководителя военно-духового оркестра и затрагивает составление репертуара для обеспечения наиболее эффективного воспитательного и просветительского воздействия на публику. Согласно представленной модели в репертуар независимо от состава аудитории и объема ее тезауруса можно включать марши с цитатным материалом, а также с адаптацией, при которой видоизменение синтаксической структуры является незначительным. Среди таких произведений назовем марш «Морской парад» Ф.Н. Акимова, марш «Дороги» С.Я. Аладышева, марш «Родная сторона» Б.А. Диева, «Встречный марш для выноса Боевого Знамени» Д.В. Кадеева, марш «Боевая слава» В.И. Петрова, «Русский марш» Г.И. Пучкова. В том случае, когда слушательская аудитория обладает значительным объемом музыкального тезауруса (музыканты-профессионалы или подготовленные любители музыки), рекомендуется также использование маршей с адаптацией и аллюзией. К подобного рода произведениям можно отнести марши «Капитан Гастелло» и «Родная Москва» Н.П. Иванова-Радкевича, «Марш кадетского космического корпуса им. 145 Петра Великого» Е.И. Олейникова, «Марш ракетчиков» С.П. Полозова, марш «8-й стрелковой дивизии имени Панфилова» С.А. Чернецкого. Опираясь на результаты эксперимента, можно констатировать, что для достижения эффективной реализации военно-духовым маршем своего функционального предназначения при выступлении перед аудиторией, объем музыкального тезауруса которой известен заранее (воинский коллектив), предпочтение необходимо отдавать маршам с цитатой, а на мероприятиях с участием офицерского состава, где суммарный объем музыкального тезауруса будет несколько больше – с цитатой и адаптацией. Аналогичная практика рекомендуется во время исполнения маршей с ЗМ перед слушателями, не связанными с военной службой, в случае, если произведения исполняются на площадке под открытым небом (улица, сквер, парк и т.д.). Марш с аллюзией способен наиболее эффективно воздействовать на музыкантов-профессионалов и знатоков музыкального искусства. Отметим, что выполняемые военно-духовым маршем функции воспитания и просвещения объединяет механизм их реализации при опоре на ЗМ. С помощью последнего происходит насыщение марша знакомым потенциальному слушателю фрагментом музыкального текста. Структура упомянутого механизма включает в себя следующие компоненты: восприятие марша с ЗМ; обработка полученной информации и сверка ее с имеющимся музыкальным тезаурусом. В случае, если информация о ЗМ имеется в тезаурусе слушателя, то далее в структуру включается: 1) знакомство с произведением в целом с опорой на известный заимствованный фрагмент; 2) восприятие содержания произведения, иллюстрированного знакомым ЗМ; 3) достижение слушателем определенного эмоционального состояния; 4) пополнение музыкального тезауруса новым произведением; 5) формирование и совершенствование у слушателя эстетических взглядов, становление его как всесторонней культурно-развитой личности, стремящейся к самообразованию и самосовершенствованию. Следует отметить одновременное и параллельное осуществление воспитательного и просветительского воздействия на слушателя, что свидетельствующее об их слиянии в реализации военно-духовым маршем с ЗМ своего функционального предназначения. 146 Также в ходе проведенного исследования нами было установлено, что для каждого мероприятия, где используется военно-духовой марш с ЗМ, может быть определен свой круг видов заимствования, обладающий наибольшим воспитательным и просветительским воздействием на слушателей. При этом эффективность такого воздействия зависит от объема музыкального тезауруса аудитории: чем он больше, тем более сложный для узнавания и восприятия вид ЗМ может быть использован. И наоборот, чем меньше объем тезауруса, тем менее сложный вид ЗМ будет играть ключевую роль в процессе воспитания и просвещения. Данная закономерность соответствует предложенной нами модели эффективной реализации функционального предназначения военно-духового марша с ЗМ. Так, цитата эффективна для воспитания и просвещения слушателя, у которого только начинается формирование музыкального тезауруса. Адаптация играет важную роль для слушателя, обладающего определенным объемом музыкальной информации. Аллюзия рассчитана на слушателя либо профессионально занимающегося музыкой и имеющего обширный слуховой багаж, который входит в его музыкальный тезаурус, либо весьма подготовленного любителя военно-духовой музыки. Отметим, что эффективность использования видов ЗМ опирается на объективный критерий доступности музыкального материала для понимания его семантики и взаимосвязана с количеством используемого в марше ЗМ. И там и здесь доминирует цитата, тогда как примеры на аллюзию единичны. Следовательно, можно сказать, что композиторы, включая ЗМ в своѐ произведение, не только действуют сообразно своему творческому замыслу, но и сознательно или интуитивно ориентируется на эту закономерность восприятия. Они чаще всего применяют при создании своих произведений именно те виды ЗМ, которые были обозначены нами как наиболее эффективные для реализации военно-духовым маршем своего функционального предназначения. 147 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Проведенное нами исследование оркестровых средств воплощения и особенностей восприятия заимствованного материала в отечественном марше для военно-духового оркестра позволяет обобщить возможности эффективного выполнения данным жанром своего функционального предназначения. Мы выяснили, что обращение к заимствованию при сочинении музыки обычно сопряжено с достижением некоторой цели. Использование ЗМ в военнодуховом марше способствует раскрытию образной сферы музыкального произведения, наделению музыки знакомыми интонациями, усилению воспитательного и просветительского воздействия, а также популяризации данного жанра среди массового слушателя. При этом драматургические и композиционные способы воплощения заимствования весьма разнообразны, где ЗМ может быть главной темой всего произведения или его части, выступать контрастом к ведущей интонационно-тематической линии, подчѐркивать кульминационные разделы формы и т. д. Исследование показало, что ЗМ в марше для военно-духового оркестра с точки зрения жанровой основы заимствования, как правило, имеет вокальную природу. При этом в процессе исторического развития наблюдается его эволюция. Если в XIX в. для заимствования подбирались фрагменты арий из популярных опер, а в начале ХХ в. – революционных песен, то в период Великой Отечественной войны и после ее окончания использовался песенный материал с актуальной для того времени тематикой. На сегодняшний день существует множество классификаций заимствований, используемых в музыкальном искусстве. Исследование показало, что заимствования, применяемые в военно-духовом марше, обладают своей спецификой. 148 Ситуации, сложившейся в военно-духовой музыке, в наибольшей степени соответствует классификация видов заимствования, предложенная А.Г. Шнитке. Опираясь на эту классификацию, в марше для военно-духового оркестра нами обозначены следующие виды ЗМ: цитата, адаптация и аллюзия. В качестве основания классификации, позволяющего отличить один вид от другого, выдвинут критерий точности воспроизведения ритмоинтонационной структуры первоисточника заимствования. С этой позиции наиболее точным видом является цитата, наименее точным – аллюзия, адаптация же занимает промежуточное положение. Кроме того, в особый класс нами выведено ЗНП, так как на практике проблематично доказать, что композитор при создании военно-духового марша в качестве заимствования брал за основу конкретный изданный и паспортизированный нотный материал. Помимо ритмоинтонационного изменения, первоисточник заимствования по сравнению с оригиналом трансформируется с помощью оркестровых средств: фактурных, тембровых, регистровых, динамических и штриховых. При этом для военно-духового марша характерно то, что на наименее точный вид использования ЗМ воздействует большее количество перечисленных оркестровых средств. Тем самым оркестровые средства при воплощении заимствования дополняют ритмоинтонационную трансформацию. Ритмоинтонационные изменения влияют на звуковую структуру и содержание ЗМ. Такие изменения могут быть достаточно серьѐзными, что и приводит к синтаксическому и семантическому отрыву ЗМ от оригинала. В первую очередь подвергается изменениям синтаксический аспект, который может привести к изменению семантики. В результате ритмоинтонационной и оркестровой трансформации заимствованного фрагмента происходит его синтаксический и семантический отрыв от оригинального текста. Однако подобное отдаление характерно не для каждого вида ЗМ. Так, цитата сохраняет семантическую и синтаксическую связь с первоисточником, адаптация характеризуется синтаксическим, а аллюзия синтаксическим и семантическим разрывом с ним. 149 Исследование показало, что восприятие ЗМ основывается на его узнавании, которое напрямую зависит от объема музыкального тезауруса слушателя. Чем больше этот объем, тем легче опознать заимствованный фрагмент, даже существенно синтаксически и семантически трансформированный, и наоборот, чем он меньше, тем сложнее определить оригинал. Данный принцип положен нами в основу решения с помощью военно-духового марша задач общественного воспитания и просвещения. Он позволяет при ориентации на тезаурус аудитории регулировать процесс восприятия музыкальной информации с целью получения необходимого художественного результата. Универсальность данного принципа состоит в том, что его учет дает возможность реализации функционального предназначения военно-духового марша. К важным результатам нашей работы можно отнести построение модели эффективной реализации военно-духовым маршем с ЗМ своего функционального предназначения. Разработка данной модели стала возможной благодаря проведенному анализу музыкального материала. Действенность этой модели получила экспериментальную апробацию и подтверждение. На основе данной модели нами были выработаны рекомендации по еѐ практическому осуществлению. Прежде всего это касается дирижеров военно-духовых оркестров и связано с подбором репертуара в целях эффективной реализации военной музыкой своего функционального предназначения, в том числе решения задач воспитания и просвещения. Отметим, что для музыкального искусства использование ЗМ является достаточно типичным. Так, еще И.С. Бах применял в своих сочинениях прием самоцитирования. Аналогичный прием мы можем наблюдать и у композиторов более позднего времени – С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича и др. В творчестве композиторов XVIII–XIX вв. активно использовалось обращение к ЗМ, который применялся для создания попурри, парафраз, вариаций, фантазий и т. п. В XX в. важную роль при помещении ЗМ в произведение начинает играть конкретный контекст. В этот период обращение к чужому тексту становится одним из мощных инструментов идеологии, участвуя в патриотическом воспитании, благодаря чему заимствование традиционно используется в соответствии со своим семантическим 150 полем. Подобного рода ориентация на семантическое поле ЗМ свойственна не всем современным музыкальным жанрам. Например, в опере и симфонической музыке вплетение заимствования в содержание произведения оказывается более многоплановым и многоуровневым, а контекст оказывается достаточно сложным. В военно-духовом марше нечто подобное проявляется только при использовании аллюзии. При этом цитата и адаптация обычно служат для привлечения семантического поля заимствования в контекст смыслового содержания произведения. Использование ЗМ в творчестве современных отечественных композиторов, работающих в жанре военно-духового марша, обеспечило выход данного жанра на качественно новый виток развития, позволив оторваться от своего сугубо прикладного назначения. Благодаря заимствованиям, марш наделяется глубокой содержательностью и смысловым полем, способным вызывать у слушателя большой диапазон эмоциональных переживаний. Полученные в ходе исследования результаты могут открыть перспективы для разработки темы заимствования в музыке по различным направлениям: роль и функции ЗМ в контексте различных жанров отечественной духовой музыки; периодизация этапов развития приема использования ЗМ в симфонической, эстрадной, вокальной музыке и т. д.; точки соприкосновения феномена музыкального заимствования с другими видами искусства – театром, кино, живописью, литературой и т. д. Кроме того, результаты данной работы могут способствовать развитию взглядов на классификацию видов ЗМ, используемых в музыкальном искусстве, а также раскрытию оркестровых средств воплощения и особенностей восприятия ЗМ в контексте различных жанров и направлений музыки. Использование заимствования в музыкальном искусстве на сегодняшний день является важным композиционным приемом, без которого представление о современной музыке было бы неполным. Применение данного приема в марше для военно-духового оркестра ставит этот жанр в определенном смысле на одну ступень с жанрами академической музыки. Введение чужого текста в марш отражает социокультурную, политическую, нравственную, аксиологическую ситуацию, складывающуюся в обществе. Исходя из этого, можно сказать, что военно151 духовой марш является своеобразным катализатором общественных процессов. Оркестровые средства воплощения в нем различных видов ЗМ, как показало исследование, позволяют композитору, а также инструментатору, аранжировщику, исполнителю-дирижеру имеющимися в их распоряжении возможностями регулировать качество и степень художественного воздействия на потенциального слушателя. Благодаря этому, марш для военно-духового оркестра, занимая видное место среди наиболее демократичных музыкальных жанров, способен охватить своим влиянием весь спектр общественных институтов, что характеризует его как одну из важных составляющих музыкального искусства. 152 ЛИТЕРАТУРА 1. Аксенов, Е.С. Новое в инструментовке советского военного марша / Е.С. Аксенов // Труды факультета. – М..: ВДФ, 1970. – Вып. 10. – 132 с. 2. Алексеев, Э.Е. Нотная запись народной музыки: Теория и практика / Э.Е. Алексеев. – М.: Советский композитор, 1990. – 168 с. 3. Алексеев, Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры / Э.Е. Алексеев. – М.: Советский композитор, 1988. – 238 с. 4. Апостолов, П.И. Введение / П.И. Апостолов // Советская военная музыка. Под. общ. ред. Б.Т. Кожевникова. – М.: ВДФ, 1977. – С. 5–15. 5. Арановский, М. Мышление, язык, семантика / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления. – М.: Музыка, 1974. – С. 90–128 6. Арановский, М.Г. Музыкальный текст структура и свойства / М.Г. Арановский. – М.: Композитор, 1998. – 344 с. 7. Арановский, М.Г. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики / М.Г. Арановский // Вопросы теории и эстетики музыки. – М.: Музыка, 1977. – Вып. 15. – С. 55–94. 8. Арановский, М.Г. Симфонические искания. Проблема жанра в советской музыке 1960–1975 гг. / М.Г. Арановский. – Л., 1979. – 287 с. 9. Арановский, М.Г. Синтаксическая структура мелодии / М.Г. Арановский. – М.: Музыка, 1991. – 320 с. 10. Арановский, М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / М.Г. Арановский // Музыкальный современник. – М., 1987. – Вып. 6. 153 11. Аржанова, О.К. Функции цитат, реминисценций и аллюзий в сюжетообразовании прозаического произведения: дис. … канд. филол. наук / О.К. Аржанова. – Самара, 2002. –183 с. 12. Арнольд, И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстаульность / И.В. Арнольд. – СПб.: Издательство С.-Петербургского ун-та, 1999. – 443 с. 13. Асмус, В.Ф. Государство. Комментарии / В.Ф. Асмус // Платон. Сочинения в трех томах. – М.: Мысль, 1971. – Т. 3. – Ч. 1. – С. 579–613. 14. Банщиков, Г.И. Законы функциональной инструментовки: учебник / Г.И. Банщиков. – СПб., 1997. – 238 с. 15. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт. – М.: Прогресс, 1994. – 616 с. 16. Берлиоз, Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке: В 2 т. / Г. Берлиоз. – М.: Музыка, 1972. – Т. 1. – 306 с. – Т. 2. – 527 с. 17. Браславский, Д. А. Основы инструментовки для эстрадного оркестра / Д.А. Браславский. – М.: Музыка, 1967. – 324 с. 18. Василенко, С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра: В 2 т. / С.Н. Василенко; общ. ред. Ю.А. Фортунатова. – М.: Музгиз, 1952–59. – Т. 1. – 395 с. – Т. 2. – 624 с. 19. Вейсман, А.Д. Греческо-русский словарь / А.Д. Вейсман. – С.Петербургъ: Изданiе автора, 1899. – 694 с. 20. Веприк, А.М. Трактовка инструментов оркестра / А.М. Веприк. – 2-е изд. – М.: Музгиз, 1961. – 20 с. 21. Вилковир, Е.Б., Иванов-Радкевич, Н.П. Общие основы инструментовки для духового оркестра / Е.Б. Вилковир, Н.П. Иванов-Радкевич. – 2-е изд. – М.: Музгиз, 1937. – 263 с. 22. Владимиров, М.В. Руководство по инструментовке для духового оркестра. 2-е изд. / М.В. Владимиров. – М.: ГМИ, 1932. – 116 с. 23. Власова, Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование / Е.С. Власова. – М.: Издательский дом «Классика–XXI», 2010. – 456 с. 24. Военная педагогика и психология. – М.: Воениздат, 1986. – 240 с. 154 25. Военная психология и педагогика: учебное пособие / П.А. Корчемный. – М.: Изд-во Совершенство, 1998. – 384 с. 26. Володин, А.А. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков: автореф. дис. … канд. психол. наук / А.А. Володин. – М., 1972. – 36 с. 27. Володин, А.А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука / А.А. Володин // Музыкальное искусство и наука: сб. науч. трудов. – Вып. 1. – М.: Музыка, 1970. – С. 11–38. 28. Воробьев, И.С. Социалистический «большой стиль» в советской музыке (1930-е – 1950-е гг.). Исследование / И.С. Воробьев. – СПб.: Композитор, 2013. – 688 с. 29. Геварт, Ф.О. Руководство к инструментовке: Пер. П. Чайковского / Ф.О. Геварт // Чайковский, П.И. Полное собрание сочинений. – М.: Музгиз, 1961. – Т. 3. – 360 с. 30. Гилев, А.Г. Инструментовка как средство художественной выразительности в современной духовой музыке: дис. … канд. искусствоведения / А.Г. Гилев. – Ростов-на-Дону, 1998. – 195 с. 31. Гиро, Э. Руководство к практическому изучению инструментовки / Э. Гиро. 3-е изд. Пер. с франц. Г. Конюса, ред. и доп. Д. Рогаль-Левицкого – М.: Музгиз, 1934. – 346 с. 32. Глейх, Ф. Руководство к новейшей инструментовке, или правила к изучению всех употребляемых в оркестре инструментов / Ф. Глейх. Пер. с нем. 2-е изд. – СПБ.: М. Бернард, 1880. – IV. – 91 c. 33. Глинка, М.И. Заметки об инструментовке / М.И. Глинка. – М.: ВУВК, 1949. – 14 с. 34. Глоточкин, А.Д. Психологическая подготовка советских воинов / А.Д. Глоточкин // Шеляг В.В., Глоточкин, А.Д., Платонов, К.К. Военная психология. – М.: Военное издательство, 1972. – 400 с. 35. Городецкая, З.И., Магазинер, Л.Л. Народная песня в маршах / З.И. Городецкая, Л.Л. Магазинер // В помощь военному дирижеру. – М.: ИВД, 1956. – Вып. III. – С. 31–53. 155 36. Городецкая, З.И., Магазинер, Л.Л. Типичные черты жанра, композиции и музыкального языка маршей / З.И. Городецкая, Л.Л. Магазинер // В помощь военному дирижеру. – М.: ИВД, 1955. – Вып.2. – С. 50–109. 37. Горчаков, С.П. Об особенностях переложения фортепианных произведений для духового оркестра: автореф. дис. … канд. искусствоведения / С.П. Горчаков. – М., 1957. – 15 с. 38. Грачев, В.Н. О технических приемах интерпретирующего стиля / В.Н. Грачев // Проблемы инструментовки. – М., 2000. – Вып. 2. – С. 34–65. 39. Грубер, Р. Г.-Ф. Гендель / Р. Грубер. – Л.: Музгиз, 1936. – 125 с. 40. Губарев, И.В. Духовой оркестр / В.И. Губарев. – М., 1963. – 79 с. 41. Дедюлина, М.А. Учебно-методический комплекс по курсу «Эстетика» / М.А. Дедюлина. – Таганрог: Изд-во ТРТУ, 2004. – 136 с. 42. Денисов, А.В. Музыкальные цитаты. Справочник / А.В. Денисов. – СПб.: Композитор Санкт-Петербург. 2013. – 244 с. 43. Денисов, А.В. Семантика и функции цитаты в музыкальном тексте проблемы исследования / А.В. Денисов // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: сб. науч. ст. – Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2006. – С. 162–171. 44. Дзюн Т. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт инертекстуального анализа: дис. …канд. искусствоведения / Т. Дзюн – М., 2003. – 226 с. 45. Диев, Б.А. Музыкальное оформление парадов Советской Армии: автореф. дис. … канд. искусствоведения / Б.А. Диев – М., 1955. – 16 с. 46. Дмитриев, Г.П. О драматургической выразительности оркестрового письма / Г.П. Дмитриев. – М.: Советский композитор, 1981. –174 с. 47. Должанский, А.Н. Симфоническая музыка Чайковского: Избранные произведения / А.Н. Должанский. – 2-е изд. – Л.: Музыка, 1981. – 208 с., нот. 48. Дульский, В.М. Обработка и инструментовка строевого марша-песни / В.М. Дульский. – М.: ВДФ, 1987. – 91 с. 156 49. Дунаев, Л.Ф. Становление инструментовки-науки и еѐ развитие в отечественном музыкознании: автореф. дис. … док. искусствоведения / Л.Ф. Дунаев. – М., 1999. – 48 с. 50. Дунаев, Л.Ф. Творческое наследие Н.П. Иванова-Радкевича – новый этап в развитии инструментовки для духового оркестра / Л.Ф. Дунаев // В помощь военному дирижеру. – М.: ВДФ, 1975. – Вып. XIV. – С. 7–61. 51. Дьячкова, Л.С. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения / Л.С. Дьячкова // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – Вып. 12. – С.17–40. 52. Емельянов, В.Н. Современные черты инструментовки строевого марша: учебное пособие / В.Н. Емельянов. – М.: ВДФ, 1996. – 32 с. 53. Емельянов, В.Н. Трактовка тембра в увертюрах советских композиторов для духового оркестра / В.Н. Емельянов // В помощь военному дирижеру. – М.: ВДФ, 1983. – Вып. XXII. – С. 23–51. 54. Ермоленко, А.Л. Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х гг. XIX в.: дис. … канд. искусствоведения / А.Л. Ермоленко – М., 2000. – 183 с. 55. Живов, В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. / В.Л. Живов. – М.: ВЛАДОС, 2003. – 272 с. 56. Зубов, Г.Н. О положении военной музыки в России / Г.Н. Зубов. – СПб, 1903. – 31с. 57. Зудин, Н.А. Составы военных оркестров и пути их усовершенствования / Н.А. Зудин // Труды факультета. – Вып. VIII. – М.: ВДФ, 1965. – 58 с. 58. Иванов, И.П. Звено в бесконечной цепи / И.П. Иванов. – Рязань, 1994. – С. 26–28. 59. Инструменты духового оркестра. Инструментоведение: учебное пособие / Б.Т. Кожевников. – М.: Музыка, 1984. – 124 с. 157 60. История русской музыки / Под ред. А.И. Кандинского. Коллектив авторов. – М.: Музыка, 1972 . – Т. 1. – 596 с. 61. Ихильчик, Г.И. Руководство к военной инструментовке / Г.И. Ихильчик. – СПб., 1904. – 55 с. 62. Каган, М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике / М.С. Каган. – Л., 1971. – 768 с. 63. Казанов, М.М. Симфонии советских композиторов для духового оркестра: автореф. дис. … канд. искусствоведения / М.М. Казанов. – М., 1955. – 14 с. 64. Казанцева, Л.П. Автор в музыкальном содержании: монография / Л.П. Казанцева. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. – 248 с. 65. Казанцева, Л.П. Полистилистика в музыке ХХ века (методические рекомендации) / Л.П. Казанцева. – Красноярск: Красноярский государственный институт искусств. 1986. – 32 с. 66. Калинкович, Г.М. Н.А. Римский-Корсаков – инспектор военно-морских хоров Морского ведомства / Г.М. Калинкович // Труды института. – Вып. I. – М.: ИВД, 1952. – С. 7–96. 67. Кант, И. Ответ на вопрос: что такое Просвещение? / И. Кант // Сочинения в шести томах. – М.: Мысль, – 1966. – Т.6. – С. 26–35. 68. Карс, А. История оркестровки / А. Карс . – 2–е изд. – М.: Музыка, 1990. – 304 с. 69. Кац, Б. Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса / Б. Кац // Выбор и сочетание: открытая форма. Сб. ст. к 75-летию Ю.Г. Кона. – Петрозаводск – СПб.: Изд-во Музфонда, 1995. – С. 102–108. 70. Кожевников, Б.Т. Материалы по истории русской военной музыке в XVIII веке / Б.Т. Кожевников // Труды факультета. – М.: ВДФ, 1960. – Вып. IV. – С. 161–191. 71. Кожевников Б.Т., Хаханян X.М. Материалы по истории русской военной музыки в первой половине XIX века / Б.Т. Кожевиков, Х.М. Хаханян // Труды факультета. – М.: ВДФ, 1961. – Вып. 5. – С. 82–138. 158 72. Колесников, А. Фестиваль в Альбервилле / А. Колесников // Красная звезда. – 1978. – 22 июля. 73. Конен, В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века / Дж. В. Конен. – М., 1994. – 160 с. 74. Корнилов, Г.Я. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров / Г.Я. Корнилов. – М.: ВДФ, 1988. – 114 с. 75. Корнилов, Г.Я. К вопросу о взаимодействии фактуры и тембра в музыке для духового оркестра / Г.Я. Корнилов // В помощь военному дирижеру. – М.: ВДФ,1983. – Вып. XIX.– С. 103–127. 76. Коробейникова, О.М. Историческое цитирование как способ решения культурного кризиса современности (на примере южноуральских художников) / О.М. Коробейниова // Искусствознание: теория, история, практика. – 2011. – № 1 (01). – С. 65–68. 77. Краснощѐков, В.И. Вопросы хороведения: учебник / В.И. Краснощѐков. – М.: Музыка, 1969. – 299 с. 78. Крауклис, Г.В. Симфонические поэмы Ф. Листа / Г.В. Крауклис. – М.: Музыка, 1974. – 141 с. 79. Крылова, А.Л. Функции цитаты в музыкальном тексте / А.Л. Крылова // Советская музыка. – 1975. – № 8. – С. 92–97. 80. Кулапина, О.И. Основы ладогармонической системы русской народной музыки / О.И. Кулапина. – Саратов: Саратовская государственная консерватория (институт) имени Л.В. Собинова, 2004.– 356 с. 81. Кюи, Ц.А. Концерт Корсакова в Кронштадте / Ц.А. Кюи // СанктПетербургские ведомости. – 1874. – № 303. – С. 4. 82. Левингтон, Г.А. К проблеме литературной цитаты / Г.А. Левингтон // Материалы XXVI научной студенческой конференции. Литературоведение. Лингвистика. – Тарту, 1971. – С. 52–54. 83. Лосев, А.Ф. Античная музыкальная эстетика / А.Ф. Лосев. – М.: Музгиз, 1960. – 304 с. 159 84. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. – М.: Искусство, 1970. – 384 с. 85. Лысань, Г.А. Составы военного оркестра русской гвардии в первой половине XIX века: Рукопись / Г.А. Лысань. – М.: ВДФ, 1957. – 53 с. 86. Магазинер, Л.Л., Ноздрунов, Б.М., Тутунов, В.И. Творчество для духовых оркестров / Л.Л. Магазинер, Б.М. Ноздрунов, В.И. Тутунов // Советская военная музыка. Под. ред. Кожевникова Б.Т. – М., 1977. – С. 269–370. 87. Мазель, Л.А. О мелодии / Л.А. Мазель. – М., 1952. – 299 с. 88. Макаров, Е. П. Концертные сочинения советских композиторов для духового оркестра / Е.П. Макаров // Труды института. – Вып. I. – М.: ИВД, 1952. – С. 97–159. 89. Маклаков, А.Г. Общая психология: учебник для вузов / А.Г. Маклаков. – СПб: Питер, 2005. – 583 с. 90. Матвеев, В. Военные оркестры на флоте / В. Матвеев // Советская военная музыка. – М., 1977. С.115–131. 91. Мейлах, Б. С. Художественное восприятие как научная проблема / Б.С. Мейлах // Художественное восприятие. – Л.: Наука, 1971. – С. 388. 92. Минц, З.Г. Александр Блок и русская реалистическая литература ХIХ в.: автореф. дис. … док. филол. наук / З. Г. Минц. – Тарту, 1972. – 45 с. 93. Михайлов, Н.М. И трубы поют / Н.М. Михайлов // Советская Культура. – 1980. – 6 мая. 94. Надольская, О.Н. О судьбе некоторых заимствованных музыкальных терминов в русском языке / О.Н. Надольская // Актуальные проблемы музыкальной педагогики. Сборник научных трудов. – Саратов, 2003. – С. 160–165. 95. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия / Е.В. Назайкинский. – М.: Музыка, 1972. – 383 с. 96. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке / Е.В. Назайкинский. – М.: ВЛАДОС, 2003. – 248 с. 160 97. Ноздрунов, Б.М. Творчество в послевоенный период / Б.М. Ноздрунов // Советская военная музыка под. ред. Кожевникова Б. Т. – М.: ВДФ, 1977. – С. 327– 371. 98. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова // Российская академия наук. Институт русского языка. В.В. Виноградова. 4-е изд., дополненное. – М.: Азбуковник, 2006. – 944 с. 99. Петров, А.П. Элементарное руководство к инструментовке / А.П. Петров. – Спб.; М.; Лейпциг; Лондон: Циммерман, 1909. – 82 с. 100. Платон, Государство / Платон // Сочинения в трех томах. – М.: Мысль, 1971. – Т. 3. – Ч. 1. – С. 327–445. 101. Пикалов, М.В. Оперно-хоровое творчество русских композиторов XIX века / М.В. Пикалов. – Орел, 1992. – 184 с. 102. Полозов, С.П. Тезаурусная модель музыкального развития личности / С.П. Полозов // Искусствознание: теория, история, практика. – Челябинск, 2011. – С. 69–72. 103. Полозов, С.П. Просвещение, информация и музыкальное развитие личности / С.П. Полозов // Музыкально-просветительская работа в прошлом и современности (к 90-летию учреждения Г.Л. Болычецевым «Народной консерватории» в Курском крае). Курский государственный университет. – Курск, 2010. – С. 47– 51. 104. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере ―Великая дружба‖ Мурадели»: [от 10 февраля 1948 г. № 62. п. 33]. – М.: Госполитиздат, 1950. – С. 24–31. 105. Праут, Э. Элементарное руководство к изучению инструментовки: Рус. пер. О. Кеннемана / Э. Праут. – М., 1900. – 136 с. 106. Приказ МВД России «Об утверждении Положения о военнооркестровой службе внутренних войск МВД России» [от 30.12.2008 г. №1175]. – М., 2008. – 32 с. 107. Раку, М. Г. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа / М. Г. Раку // Музыкальная академия. – 1999. – № 2. – С. 9–27. 161 108. Римский-Корсаков, Н.А. Основы оркестровки / Н.А. Римский-Корсаков // Полное собрание сочинений. – Т. III. – М., 1959. – 805 с. 109. Рогаль-Левицкий, Д.Р. Современный оркестр: В 4 т. / Д.Р. РогальЛевицкий. – М.: Музгиз, 1953–56. – Т. 1. – 480 с.; Т. 2. – 446 с.; Т. 3. – 355 с.; Т. 4. – 313 с. 110. Румянцев, С. Полистилистика как форма художественного обобщения / С. Румянцев // Вопросы теории музыки Сб. Трудов ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 30. – М., 1977.– С. 20–30. 111. Ручьевская, Е.В. Функции музыкальной темы / Е.В. Ручьевская. – Л., 1977. – 159 с. 112. Рыжкин, И.Я. Развитие музыковедения в области военной музыки / И.Я. Рыжкин // Советская военная музыка. – М., 1977. – С. 383–406. 113. Саввина, Л.В. Семиотика интертекста звукоорганизации музыки ХХ века / Л.В. Саввина // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. – Саратов: Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова, 2009. – С. 108–118. 114. Саков, С.В. Оркестровое tutti: дис. … канд. искусствоведения / С.В. Саков. – М., 2004. – 181 с. 115. Сальников, Г.И. Инструментовка и сочинение для духового оркестра / Г.И. Сальников. – Ровно, 2002. – 223 с. 116. Сальников, Г.И. Основные принципы переложения симфонических произведений для духового оркестра: автореф. дис. … канд. искусствоведения / Г.И. Сальников. – М., 1966. – 20 с. 117. Свечков, Д.В. Духовой оркестр / Д.В. Свечков. – М.: Музыка, 1977. – 271 с. 118. Семенов, Н.Н. О некоторых перспективах развития трудовой деятельности / Н.Н. Семенов // Коммунист. – 1973. – № 15. – С. 69–77. 119. Семенов, Ю.С. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко / Ю.С. Семенов // Музыка ба- 162 рокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов ГМПИ. Вып. 84. – М.: ГМПИ, 1986. – С. 56–90. 120. Соколов, В. Г. Работа с хором / В.Г. Соколов. – М.: Музыка, 1967. – 229 с. 121. Соколов, О. В. К проблеме типологии музыкальных жанров / О.В. Соколов // Проблемы музыки XX века. – Горький, 1977.– С. 12–58. 122. Сохор, А.Н. Воспитательная роль музыки / А.Н. Сохор. Изд. 2–е, доп. – Л..: Музыка, 1975. – 64 с. 123. Сохор, А.Н. О задачах исследования музыкального восприятия / А.Н. Сохор // Художественное восприятие. – Л.: Наука, 1971. – 388 с. 124. Стасов, В.В. Европейский концерт / В.В. Стасов // Избранные сочинения. – М.: Искусство. – Т. 1. – 1952. – С. 177–178. 125. Суминова, Т.Н. Информационные ресурсы художественной культуры (артосферы) / Т.Н. Суминова. – М.: Академический проект, 2006. – 480 с. 126. Сурин, Н.К. Русская военно-церемониальная музыка (1750–1917 гг.) / Н.К. Сурин // В помощь военному дирижеру. – Вып. ХХI. – М.: ВДФ, 1983. – С. 53–71. 127. Тихомиров, С.С. Сбережение оркестровых средств как принцип инструментовки в жанрах отечественной духовой музыки: дис. … канд. искусствоведения / С.С. Тихомиров. – Ростов-на-Дону, 2008. – 193 с. 128. Тутунов, В.И. 250 лет военно-оркестровой службы в России / В.И. Тутунов // Труды факультета. – Вып. 5. – М.: ВДФ, 1961. – С. 4–29. 129. Тутунов, В.И. История военной музыки России: учебник / В.И. Тутунов; под общ. ред. Е.С. Аксенова. – М.: Музыка, 2005. – 496 с. 130. Тутунов, В.И. Русская народная песня в произведениях советских композиторов для духового оркестра / В.И. Тутунов // В помощь военному дирижеру. – Вып. XVII. – М.: ВДФ, 1978. – С. 114–140. 131. Тутунов, В.И. Творчество в период Великой Отечественной войны / В.И. Тутунов // Советская военная музыка. Под. ред. Кожевникова Б.Т. – М., 1977. – С. 293–327. 163 132. Фомина, З.В. Философия музыки: учебное пособие для студентов и аспирантов музыкальных вузов / З.В. Фомина. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2011. –208 с. 133. Холопова В.Н., Чигарѐва Е.И. Альфред Шнитке / В.Н. Холопова, Е.И. Чигарева. – М.: Советский композитор, 1990. – 346 с. 134. Худолей, В.Р. Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40-х – 80-х гг. / В.Р. Худолей // В помощь военному дирижеру. – Вып. XXV. – М.: ВДФ, 1987. – С. 98–163. 135. Цуккерман, В.А. Тембр и фактура оркестровки в музыке Н.А. Римского-Корсакова / В.А. Цуккерман // Советская музыка. – 1960. – №3. – С. 35–52. 136. Чигарева, Е.И. Полистилистика / Е.И. Чигарева // Теория современной композиции: учебное пособие. – М.: Музыка, 2005. – С. 431–450. 137. Чугреев, B.C. Национальный колорит в произведениях для духового оркестра: дис. … канд. искусствоведения / В. С. Чугреев. – М., 1999. – 215 с. 138. Шаймухаметова, Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы / Л.Н. Шаймухаметова. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. – 258 с. 139. Шварцкопф, Б. О некоторых лингвистических проблемах, связанных с цитацией (на материале русского языка) / Б. Шварцкопф // Sign, Language, Culture. – Paris: Mouton, 1970. – C. 658–673. 140. Шнитке, А.Г. Коллаж и полистилистика / А.Г. Шнитке // Музыкальные культуры народов. Традиция и современность. – М.: Советский композитор, 1973. – С. 47–66. 141. Шнитке, А.Г. Полистилистические тенденции в современной музыке / А.Г. Шнитке // В.Н. Холопова, Е.И. Чигарѐва Альфред Шнитке. – М.: Советский композитор, 1990. – С. 327–331. 142. Шостакович, Д.Д. Знать и любить музыку / Д.Д. Шостакович. – М.: Молодая гвардия, 1958. – 15 с. 143. Farmer, H.G. Military musik / H.G. Farmer. – London, 1950. – 71 р. 164 144. Jadassohn, S. Lehrbush der Instrumentation / S. Jadassohn. – Zweite Auflage. – Leipzig, 1907. – 399 s. 145. Кühn, C. Das Zitat in der Musik der Gegenwart – mit Ausblicken auf bildende / C. Кühn // Kunst und Literatur. – Hamburg, 1972. – 125 s. 165 ПРИЛОЖЕНИЕ 1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 166 Пример 1. Н.П. Иванов-Радкевич. «Родная Москва». 167 Пример 2. С.П. Полозов. «Студенческий марш». 168 169 Пример 3. Д.И. Перцев. «Строевой марш» 170 171 Пример 4. В.С. Рунов. «В защиту Родины». 172 Пример 5. С.А. Чернецкий. «Слава Родине». Пример 6. Г.И. Пучков. «Русский марш». Пример 6а. Г.И. Пучков. «Русский марш». 173 Пример 7. Б.А. Диев. «Солдатская дружба». Пример 8. В.Н. Грачев. «Суворов-марш». 174 Пример 9. С.А. Чернецкий. «Марш гвардейцев-минометчиков». Пример 9а. М.И. Блантер. «Катюша». Пример 10. Г.И. Пучков. «Русский марш». Пример 10а. К. Сидорович. «Однозвучно гремит колокольчик». 175 Пример 11. В.М. Халилов. «Молодежный марш». 176 Пример 12. В.И. Агапкин. «Прощание славянки». 177 Пример 13. В.С. Рунов. «Ленинград». Пример 14. С.А. Чернецкий. «Марш танкистов». 178 Пример 15. В.И. Агапкин. «Прощание славянки». 179 180 Пример 16. С.Я. Аладышев. «Дороги». 181 182 Пример 17. В.С. Рунов. «Ленинград». 183 Пример 18. Б.А. Диев. «Весна 45-го года». 184 Пример 19. С.Я. Аладышев. «Дороги». 185 186 187 188 Пример 19а. А.Г. Новиков. «Эх, дороги». Пример 20. Русская народная песня «Я посею ли младенька». Пример 20а. Русская народная песня «Что пониже было города Саратова». Пример 20б. Б.Т. Кожевников. «Родная земля». 189 Пример 20в. Б.Т. Кожевников. «Родная земля». Пример 21. Народная песня «Памяти ‖Варяга‖». 190 Пример 21а. Н.П. Иванов-Радкевич. «Варяг». Пример 21б. Н.П. Иванов-Радкевич. «Варяг». 191 Пример 21в. Н.П. Иванов-Радкевич. «Варяг». Пример 21г. Н.П. Иванов-Радкевич. «Варяг». 192 Пример 21д. Н.П. Иванов-Радкевич. «Варяг». Пример 22. В.И. Мурадели. «Я – Земля!». 193 Пример 22а. Е.И. Олейников. «Марш кадетского космического корпуса им. Петра Великого». Пример 23. Д.В. Кадеев. «Встречный марш для выноса Боевого Знамени» Пример 24. И.О. Дунаевский. «Песня о Родине». 194 Пример 24а. С.А. Чернецкий. «Салют Москвы». Пример 25. М.И. Глинка. Хор «Славься» из оперы «Жизнь за царя». Пример 25а. С.А. Чернецкий. «Слава Родине». 195 Пример 25б. А.Ф. Львов. «Боже, царя храни». Пример 25в. С.А. Чернецкий. «Слава Родине». Пример 26. А.Г. Новиков. «Марш артиллерии». Пример 26а. В.Г. Захаров. «Ой, туманы, мои растуманы». 196 Пример 26б. В.И. Петров. «Боевая слава». Пример 26в. В.И. Петров. «Боевая слава». Пример 27. В.Г. Шпирко. «Солдатская слава». Пример 27а. Д.Д. Шостакович. «Песня о встречном». 197 Пример 28. С.А. Чернецкий. «Ленинский призыв». Пример 28а. Революционная песня «Смело, товарищи, в ногу». Пример 29. Русская народная песня «Вдоль по Питерской». Пример 29а. Русская народная песня «Ах, талан ли, мой талан». 198 Пример 29б. Н.И. Иванов-Радкевич. «Родная Москва». Пример 30. К.Ж.Р. де Лилль. «Марсельеза». Пример 30а. Н.П. Иванов-Радкевич. «Капитан Гастелло». Пример 31. С.А. Чернецкий. Марш «8-й стрелковой дивизии имени Панфилова». 199 Пример 31а. Русская народная песня «Из-за острова на стрежень». Пример 32. А.Л. Гурилев. «Раскинулось море широко». Пример 32а. Ф.Н. Акимов. «Морской парад». Пример 33. Русская народная песня «Коробейники». 200 Пример 33а. Б.А. Диев. «Родная сторона». Пример 34 С.А. Чернецкий. «Слава Родине». Пример 34а. С.А. Чернецкий. «Вступление Красной Армии в Будапешт». 201 Пример 35. Е.И. Олейников. «Марш кадетского космического корпуса им. Петра Великого». 202 203 Пример 36. Ю.М. Чичков. «Походный марш». Пример 36а. Русская народная песня «По Дону гуляет казак молодой». Пример 37. «Gaudeamus». Пример 37а. С.П. Полозов. «Студенческий марш». Пример 37б. Д.Ф. Тухманов. «Из вагантов». 204 ПРИЛОЖЕНИЕ 2. СПИСОК ВОЕННО-ДУХОВЫХ МАРШЕЙ С ЗАИМСТВОВАННЫМ МАТЕРИАЛОМ А. Произведения с идентифицированными источниками заимствованного материала 1. «Марш 11-го гренадерского Фанагорийского Генералиссимуса князя Суворова полка» (автор неизвестен). Заимствование: ария Фигаро из оперы В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро». 2. «Марш 15-го гренадерского Тифлисского Великого князя Константина Константиновича полка» (автор неизвестен). Заимствование: хор «Славься» из оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». 3. «Марш № 4» из «Собрания военных маршей Российской императорской гвардии» (автор неизвестен). Заимствование: Варламов А.Е. «Красный сарафан». 4. «Марш № 11» из «Собрания военных маршей Российской императорской гвардии» (автор неизвестен). Заимствование: Глинка М.И. «Камаринская». 5. Акимов Ф.Н. «Морской парад». Заимствование: вариант романса А.Л. Гурилѐва «После битвы», известный как «Раскинулось море широко». 6. Аладышев С.Я. «Дороги». Заимствование: Новиков А.Г. «Эх, дороги», Соловьев-Седой В.П. «Соловьи». 7. Блажевич В.М. «Марш № 5». Заимствование: русская народная песня «Дубинушка». 8. Диев Б.А. «Родная сторона». Заимствование: русская народная песня «Коробейники». 9. Гарбарь К.А. «Боевая слава советских моряков». Заимствование: Милютин Ю.С. «Морская гвардия», Мурадели В.И. «Легендарный Севастополь». 10. Гарбарь К.А. «Заре навстречу». Заимствование: «Варшавянка» неизвестного автора, Брусс П.М. «Красное Знамя». 11. Иванов-Радкевич Н.П. «Варяг». Заимствование: «Памяти ―Варяга‖» неизвестного автора. 12. Иванов-Радкевич Н.П. «Знамя победы». Заимствование: ИвановРадкевич Н.П. «Капитан Гастелло». 13. Иванов-Радкевич Н.П. «Капитан Гастелло». Заимствование: Де Лилль К.Ж.Р. «Марсельеза», Де Лилль К.Ж.Р. в обработке А.К. Глазунова «Отречемся от старого мира (Рабочая Марсельеза)». 14. Иванов-Радкевич Н.П. «Марш на русские темы». Заимствование: русская народная песня «Ивушка», русская народная песня «Канава», русская народная песня «Ты не стой, колодец». 15. Иванов-Радкевич Н.П. «Московский марш». Заимствование: русская народная песня «Гуляла я в садочке». 16. Иванов-Радкевич Н.П. «Родная Москва». Заимствование: русская народная песня «Ах, талан, ли мой талан», русская народная песня «Вдоль по Питерской». 17. Кадеев Д.В. «Встречный марш для выноса Боевого Знамени». Заимствование: хор «Славься» из оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». 18. Кожевников Б.Т. «Родная земля». Заимствование: русская народная песня «А кто у нас лебедин», русская народная песня «Ты не стой, колодец», русская народная песня «Я посею ли младенька». 19. Мальцев В.И. «Родные берега». Заимствование: русская народная песня «Когда я на почте служил ямщиком». 20. Олейников Е.И. «Марш кадетского космического корпуса им. Петра Великого». Заимствование: Мурадели В.И. «Марш космонавтов (Я – Земля!)», Соловьев-Седой В.П. «Марш нахимовцев». 206 21. Петров И.В. «Боевая слава». Заимствование: Александров А.В. «Наша гвардия», Захаров В.Г. «Ой, туманы, мои растуманы», Новиков А.Г. «Марш артиллерии». 22. Петров И.В. «Знамя борьбы». Заимствование: «Варшавянка» неизвестного автора, «Смело, товарищи, в ногу» неизвестного автора. 23. Полозов С.П. «Марш ракетчиков». Заимствование: Чичков Ю.М. «Детство – это я и ты». 24. Полозов С.П. «Студенческий марш». Заимствование: «Песня Тореадора» из оперы Ж. Бизе «Кармен», Тухманов Д.Ф. «Из вагантов», «Gaudeamus» неизвестного автора. 25. Порсиус. «Александр-марш». Заимствование: материал из балета Ж.П. Дюпора «Застенчивый рыцарь». 26. Пучков Г.И. «Русский марш». Заимствование: Гурилев А.Л. «Однозвучно звенит колокольчик», русская народная песня «Вечерний звон». 27. Рунов В.С. «В защиту Родины». Заимствование: Белый В.А. «В защиту мира». 28. Сальников Г.И. «Веселые ребята». Заимствование: музыка И.О. Дунаевского к фильму «Веселые ребята». 29. Сальников Г.И «Юмористический марш». Заимствование: Бекман Л.К. «В лесу родилась елочка». 30. Чернецкий С.А. «Встречный Марш Красной Армии». Заимствование: Де Лилль К.Ж.Р. «Марсельеза», «Смело, товарищи, в ногу» неизвестного автора. 31. Чернецкий С.А. «ГТО». Заимствование: Парфенов П.С. «По долинам и по взгорьям», Покрасс Дм.Я. «Марш Буденного», Покрасс С.Я. «Красная Армия всех сильней», Рейнец Б. «Марш ударников», Шехтер Б.С. «Марш летчиков», «Варшавянка» неизвестного автора. 32. Чернецкий С.А. «Казачий марш». Заимствование: «От края до края» и «Эх, житье наше окопное» из оперы И.И. Дзержинского «Тихий Дон». 33. Чернецкий С.А. «Ленинский призыв». Заимствование: Дегейтер П. «Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу» неизвестного автора. 207 34. Чернецкий С.А. «Марш 8-й гвардейской стрелковой дивизии имени генерал-майора И.В. Панфилова». Заимствование: русская народная песня «Из-за острова на стрежень». 35. Чернецкий С.А. «Марш гвардейцев-минометчиков». Заимствование: Блантер М.И. «Катюша». 36.Чернецкий С.А. «Марш танкистов». Заимствование: Новиков А.Г. «ВасяВасилек», Покрасс Дм.Я. и Покрасс Д.Я. «Конармейская». 37. Чернецкий С.А. «Праздник победы». Заимствование: Брусс П.-М. «Красное знамя». 38. Чернецкий С.А. «Родной Донбасс». Заимствование: русская народная песня «Зачем тебя, мой милый я узнала». 39. Чернецкий С.А. «Русский марш». Заимствование: Дюбюк А.И. «Не брани меня, родная». 40. Чернецкий С.А. «Салют Москвы». Заимствование: Дунаевский И.О. «Песня о Родине». 41. Чернецкий С.А. «Слава Родине». Заимствование: Львов А.Ф. «Боже, царя храни!», хор «Славься» из оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». 42. Чернецкий С.А. «Торжественный марш (Рокоссовский)». Заимствование: Александров А.В. «Морская песня», Милютин Ю.С. «Ленинские горы». 43. Чернецкий С.А. «Украинский марш № 3». Заимствование: украинские народные песни «Де згота в семействi», «Дощик, дощик», «Засвистали казаченьки», «Ой, лузi та ще й при берез!», «Ой, пiд вишнею», «Ой, хмелю ж мiй, хмелю», «Реве тай стогне Днiпр широкий». 44. Чичков Ю.М. «Походный марш». Заимствование: русская народная песня «По Дону гуляет казак молодой». 45. Шебалин В.Я. «Русский марш». Заимствование: русская народная песня «Что по ниже было города Саратова», русская народная песня «Я посею ли младамладенька». 46. Шпирко В.Г. «Солдатская слава». Заимствование: «Песня о встречном» из музыки Д.Д. Шостакович к кинофильму «Встречный». 208 Б. Произведения с неидентифицированнными источниками заимствованного материала 47. Волков В.К. «Часовые неба». Заимствование: песни Великой Отечественной войны. 48. Диев Б.А. «Марш на темы песен о героях гражданской войны». Заимствование: песни гражданской войны. 49. Диев Б.А. «Однополчане». Заимствование: русские народные песни. 50. Дунаев С.П. «Народный праздник». Заимствование: русские народные песни. 51. Зноско-Боровский А.Ф. «Украинский марш». Заимствование: украинские народные песни. 52. Иванов-Радкевич Н.П. «Абхазский марш». Заимствование: абхазские народные песни. 53. Кожевников Б.Т. «Сердце Родины». Заимствование: массовые советские песни. 54. Кожевников Б.Т. «Украинский марш на народные темы». Заимствование: украинские народные песни. 55. Кручинин В.Я. «Москвичи». Заимствование: русские народные песни. 56. Кручинин В.Я. «Первый конный корпус». Заимствование: украинские народные песни. 57. Мальтер Л.И. «Марш москвичей». Заимствование: массовые советские песни. 58. Мальтер Л.И. «Узбекский марш». Заимствование: узбекские народные песни. 59. Мильман М.В. «Киргизский марш» («Панфиловцы»). Заимствование: киргизские народные песни. 60. Мильман М.В. «Москва». Заимствование: массовые советские песни. 61. Новиков А.Г. «Русский марш». Заимствование: русские народные песни. 62. Петров И.В. «Родной край». Заимствование: русские народные песни. 209 63. Петров И.В. «Русский марш». Заимствование: русские народные песни. 64. Салиман-Владимиров Д.Ф. «Марш 3-й гвардейской уральской дивизии». Заимствование: русские народные песни. 65. Салиман-Владимиров Д.Ф. «Марш уральских патриотов». Заимствование: украинские народные песни. 66. Салиман-Владимиров Д.Ф. «Москвичи». Заимствование: массовые советские песни. 67. Салиман-Владимиров Д.Ф. «Украинский марш». Заимствование: украинские народные песни. 68. Салиман-Владимиров Д.Ф. «Якутский марш». Заимствование: якутские народные песни. 69. Сатян А.М. «Марш дивизии Закияна». Заимствование: кавказские народные песни. 70. Тактакишвили Ш.М. «Всегда вперед». Заимствование: кавказские народные песни. 71. Хачатурян К.С. «Концертный марш». Заимствование: кавказские народные песни. 72. Чемберджи Н.К. «Красный Кавказ». Заимствование: кавказские народные песни. 73. Чернецкий С.А. «Герои Азербайджана». Заимствование: азербайджанские народные песни. 74. Чернецкий С.А. «Марш на темы русских песен». Заимствование: русские народные песни. 75. Чернецкий С.А. «Славянский марш». Заимствование: русские народные песни. 76. Чернецкий С.А. «Дружба народов СССР». Заимствование: песни народов СССР. 77. Чернецкий С.А. «Грузинский колонный». Заимствование: грузинские народные песни. 210 78. Чернецкий С.А. «Грузинский марш» Заимствование: грузинские народные песни. 79. Чернецкий С.А. «Молдавский марш». Заимствование: молдавские народные песни. 80. Чернецкий С.А. «Анатолий Крохалѐв». Заимствование: молдавские народные песни. 81. Чернецкий С.А. «Краснознаменный комсомол». Заимствование: песни о комсомоле. 82. Чернецкий С.А. «Молодость». Заимствование: песни о молодежи. 83. Чернецкий С.А. «Московские пионеры». Заимствование: песни о пионерах. 84. Чернецкий С.А. «Краснознаменному ансамблю». Заимствование: песни гражданской войны. 85. Чернецкий С.А. «Украинский марш № 1». Заимствование: украинские народные песни. 86. Чернецкий С.А. «Украинский марш № 2». Заимствование: украинские народные песни. 87. Чичков Ю.М. «Героям великих побед». Заимствование: массовые советские песни. 88. Шварц Л.А. «Узбекистан». Заимствование: узбекские народные песни. 89. Шепелев В.А. «Русский марш». Заимствование: русские народные песни. 90. Штейнберг М.О. «Туркменский марш». Заимствование: туркменские народные песни. 211
