Гектор Берлиоз. «Фантастическая симфония» «Фантастическая

Гектор Берлиоз. «Фантастическая симфония»
«Фантастическая симфония» — первое зрелое сочинение 26-летнего Берлиоза. Учась в Парижской
консерватории он готовился к конкурсу на Римскую премию. Консервативные профессора, не
понимавшие новаторства Гектора неизменно отвергали представляемые им кантаты. Лишь летом
1830 года, изменив своему стилю, он завоевал награду. 16 апреля он сообщал об окончании
симфонии под названием «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в
пяти частях». Артистом, о котором рассказывает симфония, был он сам, запечатлевший в
музыке автобиографичный эпизод своей жизни. 29 мая 1830 года, в газете «Фигаро» была
помещена программа симфонии, вызвавшая острое любопытство. Весь Париж следил за
романтической драмой любви Берлиоза и Генриетты Смитсон, двадцатисемилетней актрисы,
которая презиравшая его чувства. Берлиоз мечтал об успехе, который привлек бы ее внимание,
впадал в отчаяние и помышлял о самоубийстве.
«Фантастическая симфония» — первая программная симфония в истории романтической музыки.
Берлиоз сам написал текст программы, которая представляла собой подробное изложение сюжета,
последовательно развивающихся событий каждой части.
«Программа симфонии. Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пламенным
воображением в припадке любовного отчаяния отравляется опиумом. Доза наркотика,
слишком слабая, чтобы умертвить его, повергает его в тяжелое забытье, сопровождаемое
тяжелыми видениями, во время которого его ощущения, чувства, его воспоминания
превращаются в его больном мозгу в мысли и музыкальные образы. Сама любимая женщина
стала для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду».
Первая часть. — Мечтания. Страсти. Он вспоминает прежде всего это душевное
беспокойство, это смятение страстей, эту меланхолию, эту беспричинную радость,
которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую любит; затем вулканическю любовь,
которую она внезапно внушила ему, свои безумные тревоги, свой ревнивый гнев, возвращение
радости, свои религиозные утешения.
Первая часть открывается медленным вступлением. Largo (с-moll), картина лирических излияний,
грез, мечтаний. Мягкая, певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, в гибком ритме с
трепетными паузами и Allegro agitato (C-dur). оживленный мажорный эпизод. Сонатное аллегро
(«Страсти») целиком строится на одной теме — сквозном лейтмотиве, проходящем через всю
симфонию как навязчивая идея, ассоциирующаяся в больном воображении музыканта с его
возлюбленной. Поначалу светлая и скромная, тема представлена рельефно, без сопровождения, в
унисонном звучании флейты и скрипок. В процессе развития она передает смятение, душевные
порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. Ее мотивы сочетаются с
меланхолическими вздохами вступления
Вторая часть. — Бал. Он находит любимую вновь на балу, посреди шума блестящего
празднества.
В ее сопоставлении с I частью отражена типично романтическая мысль об одиночестве герояромантика в окружении чуждой ему веселящейся толпы. Эта часть открытие Берлиоза: он впервые
вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, обязательный
в классической симфонии, и более новое бетховенское скерцо. Таинственные тремоло струнных и
красочные арпеджио арф приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок,
украшенной стаккато деревянных духовых и пиццикато струнных. В среднем разделе 3-х частной
формы возникает лейтмотив, измененный элементами вальса. Среди безмятежной картины бала
возникает образ возлюбленной. Ее тема нежно, грациозно звучит у флейты, гобоя и кларнета под
прозрачный аккомпанемент струнных. И вновь — кружение вальса с темой в ином оркестровом
наряде, словно все новые пары скользят в увлекательном танце. Внезапно он обрывается — и
солирующий кларнет повторяет тему возлюбленной.
Третья часть. — Сцена в полях. Однажды вечером, находясь в деревне, он слышит вдали
пастухов, которые перекликаются пастушьим наигрышем; этот пасторальный дуэт, место
действия, легкий шелест деревьев, нежно колеблемых ветром, несколько проблесков
надежды, которую он недавно обрел, — все способствовало приведению его сердца в
состояние непривычного спокойствия и придало мыслям более радужную окраску. — Но она
появляется снова, его сердце сжимается, горестные предчувствия волнуют его, — что если
она его обманывает... Один из пастухов вновь начинает свою наивную мелодию, другой
больше не отвечает. Солнце садится... отдаленный шум грома... одиночество... молчание...
Душевному смятению одинокой личности противостоит пастушеская идиллия, спокойная
безмятежность природы, не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4
валторны. Однако и здесь возникает тема возлюбленной — страстная, напряженная, она
разрушает покой пасторальной сцены.
Четвертая часть. — Шествие на казнь. Ему кажется, что он убил ту, которую любил, что
он приговорен к смерти, его ведут на казнь. Кортеж движется под звуки марша, то мрачного
и зловещего, то блестящего и торжественного, в котором глухой шум тяжелых шагов
следует без перерыва за самыми шумными выкриками. В конце вновь появляется на миг
навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.
Вместо сельского пейзажа и пасторальных тем — жесткий марш. В отличие от предыдущих
частей композитор использует здесь громадный оркестр с участием тяжелой меди (3 тромбона, 2
тубы) и большого количества ударных (4 литавры, тарелки и большой барабан). Этот марш из
первой оперы «Тайные судьбы» на средневековый сюжет. Вначале слышится глухой гул
собирающейся толпы. Затем возникает первая тема марша — мрачный нисходящий унисон
виолончелей и контрабасов. Вторая тема – марш «блестящий и торжественный» в исполнении
духового состава оркестра с ударами литавр. В коде солирующий кларнет поет основной
лейтмотив. Его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра — удар
палача, за которым следуют три глухих ниспадающих звука (пиццикато струнных), словно стук
отрубленной головы, упавшей на деревянный помост, заглушаемый дробью малого барабана и
литавр. Художник погиб - Тиран торжествует.
Пятая часть. — Сон в ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища
теней, колдунов, чудовищ всякого рода, собравшихся на его похороны. Странные шумы,
завывания, взрывы смеха, отдаленные крики, которым, кажется, отвечают другие крики.
Любимая появляется снова; но она утратила свой характер благородства и робости; это не
что иное, как непристойный танец, тривиальный и гротескный, это она пришла на шабаш...
радостный вой при ее приходе... она вмешивается в дьявольскую оргию... Похоронный звон,
шутовская пародия на Dies irae; хоровод шабаша. Хоровод шабаша и Dies irae вместе».
Финал пародирует французское название комедии Шекспира. В медленном вступлении возникает
картина слетающихся на шабаш фантастических существ: таинственное шуршание струнных,
глухие удары литавр, отрывистые аккорды медных и фаготов, возгласы флейт и гобоев, которым
эхом отвечает солирующая валторна с сурдиной. В центре вступления — явление возлюбленной,
но не идеального романтического образа предшествующих частей, а непристойной ведьмы,
исполняющей гротескный танец - канкан. Кларнет, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр
интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив, она начинает свой танец — лейтмотив предстает
в крикливом тембре кларнета-пикколо. У фаготов звучит средневековый напев Dies irae — День
гнева (Страшный Суд), открывая «черную мессу». Тема строгого хорала в ней повторяется в
уменьшении и далее еще более ускоряется. Танец растет, вовлекает в свое движение весь оркестр,
приобретает характер оргии.
Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого
автора. Впервые в музыке был воплощен образ типичного романтического героя, мятущегося,
разочарованного, не находящего места в жизни. Такого героя называли байроническим, ибо он
был излюбленным персонажем произведений английского поэта. Находили в берлиозовской
программе переклички и с повестью Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни».
Романтическая тема несчастной любви вырастает в симфонии Берлиоза до значения трагедии
утраченных иллюзий, разочарования в идеале. Впервые эта психологическая, интимная тема
решалась не в камерном вокальном жанре, а в симфонии, причем монументальной.
В расположении частей видна симметричность:
1 и 5 части – напряженные, бурные; 2 и 4 части – жанровые (вальс и марш); 3 часть –
лирическая «сердцевина» цикла.
Связь частей осуществляется не только наличием программы, но и главенством ведущей
музыкальной мысли – лейтмотива возлюбленной. Он лежит в основе всего аллегро I части,
будучи главной темой свободно трактованной сонатной формы; составляет середину Зх-частной
«Сцены бала»; бегло проходит в «Сцене в полях» (как выражение «мрачных предчувствий»
героя); на миг возникает в «Шествии на казнь» (как последняя мысль о любимой); наконец, в
трансформированном, искаженном виде звучит в начальных разделах Финала.