Смирнова М. В. Чайковский-миниатюрист (на материале

Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
С МИРНОВА М. В.
ЧАЙКОВСКИЙ-МИНИАТЮРИСТ
(НА МАТЕРИАЛЕ «ДЕТСКОГО АЛЬБОМА»)
Перу П. Чайковского принадлежит более ста фортепианных миниатюр, из которых далеко не все вошли в широкий пианистический обиход. Большинство написанных композитором пьес носит камерный, интимный характер. Они лишены виртуозного блеска и рассчитаны не на концертное исполнение, а на камерное, домашнее музицирование, к которому композитор испытывал особое пристрастие на протяжении всей своей жизни.
Не одно поколение пианистов выросло на фортепианной музыке гениального
русского композитора, тем не менее, она вызывала и продолжает вызывать споры.
Проблема фортепианного П. Чайковского, безусловно, и поныне не снята, что волнует и исполнителей, и педагогов. Как полагал С. Рихтер, в наши дни П. Чайковский
играется с большим трудом, многие, казалось бы, «простенькие» его пьесы требуют
от исполнителя огромной работы. «Современной публике они менее доступны, чем
Рахманинов, Прокофьев, – замечает пианист. – Времена меняются <…> И Кандинский теперь более доходит, чем Серов»1.
Немало говорили в своё время о том, что талант П. Чайковского в произведениях малых форм не развёрнулся в полном блеске, что в миниатюрах он «выказывает менее изобретательности, менее огня и менее искусства, чем в больших сочинениях» 2. Утверждения эти не выдержали проверки временем. Как сказал П. Буало,
хорошо написанный сонет стоит целой длинной поэмы. Среди миниатюр П. Чайковского немало подлинных шедевров, исполненных внутренней силы, изящества и
благородства. Несмотря на крайнюю эмоциональную доступность, они требует от
интерпретатора множества достоинств: «Сколько тут нужно лёгкости, силы и мягкости звучания, сколько хорошего вкуса и чувства меры!»3 – замечал Г. Нейгауз.
Долгое время бытовало мнение о непианистичности фортепианных пьес композитора, затрудняющей их внедрение в педагогический обиход. Подобные суждения в значительной мере можно отнести на счёт приверженности определённой категории музыкантов – исполнителей и педагогов – к стереотипам. Выдающийся исполнитель музыки П. Чайковского К. Игумнов глубоко сожалел о том, что установился некий стандарт в оценке произведений композитора с точки зрения их
«фортепианности» и «нефортепианности», «звучания» и «незвучания». По мнению
К. Игумнова, П. Чайковский действительно не имел склонности к украшательству
своих сочинений, фактура его подчас угловата, он не отводил места виртуозному
элементу в мелких пьесах. «Играть Чайковского трудно, но не невозможно, – делает
вывод К. Игумнов, – надо только хотеть и искать, и тогда можно найти»4. По мнению
Л. Наумова, так называемая непианистичность у П. Чайковского «приятна, потому
что выделяет его среди других композиторов»5. Причину «непианистичности»
1
Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. – М., 2003. – С. 308.
Ларош Г. Избранные статьи. – Л., 1990. – С. 150.
3
Нейгауз Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Письма к родителям. – Изд. 2-ое. – М.,
1983. – С. 176.
4
Игумнов К. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского // Пианисты рассказывают. –
Вып. 1. – М., 1990. – С. 150.
5
Наумов Л. Под знаком Нейгауза. – М., 1973. – С. 106.
2
109
Мистецтвознавство
Л. Наумов видел в том, что П. Чайковский всегда оставался симфонистом, к какому
бы музыкальному жанру он ни обращался.
П. Чайковский с молодых лет осознавал необходимость создания литературы,
обращённой к детям и юношеству, однако приступил к воплощению своего замысла,
будучи уже зрелым мастером. «Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы, которая
очень небогата, – писал он Н. фон Мекк. – Однако я хочу сделать ряд маленьких отрывков <…> и с заманчивыми для детей заглавиями, как у Шумана»1. Интересно отметить, что непосредственно перед «Детским альбомом» композитор написал
12 пьес средней трудности ор. 40 («Kinderstücke»), что явилось как бы подготовительным этапом к созданию «Детского альбома». Титульный лист его первого издания (1878) гласил: «Посвящается Володе Давыдову. Детский альбом. Сборник лёгких
пьес для детей (подражание Шуману, опус (сочинение) 39)».
«Детский альбом» – это своеобразный лирический дневник, осенённый ореолом задушевности и легкой грусти. В самом слове а л ь б о м сокрыта доверительная
дневниковая нота. Она даёт о себе знать и в шумановском «Альбоме для юношества»,
и в цветаевском «Вечернем альбоме» стихов. Дневники и альбомы, увы, почти ушли
из современного жизненного обихода. Композиторы и поэты по-иному именуют
свои произведения.
Для Чайковского-миниатюриста во многом характерно стремление к затаённо-умиротворяющему лиризму, к поэтизации домашнего быта, к воспеванию
«близкой русской душе системы уюта» (А. Бенуа). Немало интересных параллелей
можно провести между «Детским альбомом» и произведениями русских писателей,
художников, донёсших до нас давно утраченную, порождающую неясное волнение
атмосферу детства, проведенного в старинной барской усадьбе. Достаточно вспомнить «Евгения Онегина» А. Пушкина, «Детство» Л. Толстого, «Жизнь Арсеньева»
И. Бунина, «Детство Никиты» А. Толстого, и др. Неброская природа средней полосы,
старинный уклад жизни непосредственно ассоциируются у многих с музыкой
«Детского альбома», «Времён года» и другими пьесами П. Чайковского.
Пьесы из «Детского альбома» рассчитаны на исполнение в беседе, чтении стихов, танцах, театральных играх. Во времена П. Чайковского в музыкальном обучении
ещё не утратила своей силы тенденция к универсализму. Сам композитор владел не
только игрой на фортепиано, но и основами вокального искусства, неплохо играл на
флейте.
В те годы, когда П. Чайковский писал свой сборник, в домашнем музицировании были широко распространены фортепианные переложения оперной, оркестровой, вокальной и танцевальной музыки. Для игры в четыре руки нередко приспосабливали и сольные фортепианные пьесы. Их играли на различных инструментах или
же пели под аккомпанемент рояля. Нельзя не заметить, что некоторые пианистические «неудобства» (например трудная для ребёнка фактура в таких пьесах из
«Детского альбома», как «Вальс», «Неаполитанская песенка» и др.) мгновенно снимаются в случае переложения их для ансамблевого музицирования. Четырёхголосный склад, так широко представленный в «Детском альбоме», открывает широкий
простор для создания хоровых аранжировок таких, например, пьес, как «Утренняя
молитва», «Мама», «Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Русская песня»,
«Старинная французская песенка», «В церкви».
1
Письмо П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 30 апреля 1878 г. // Чайковский П. Переписка с Н. Ф. фон Мекк : в 3 т. – Т. 1 : 1876–1878. – М., 1934. – С. 314.
110
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
Ещё при жизни П. Чайковского, в 80-е годы ХІХ века, в московском издательстве П. Юргенсона вышло в свет переложение «Времён года» для фортепиано в четыре руки. Издание это, предназначенное для домашнего музицирования, обрело
столь большую популярность, что в 1891 году был опубликован второй – исправленный и дополненный – его вариант1. Позднее был создан целый ряд переложений
фортепианной музыки композитора для других инструментов в сопровождении
фортепиано.
«Детский альбом» прочно вошёл в педагогическую повседневность. Музыка
его стала настолько привычной, что почти исчезло «чувство преодоления»
(Б. Асафьев) в её восприятии. Возможно, отчасти по этой причине далеко не каждому пианисту дано найти собственное прочтение «Детского альбома». Здесь исполнителя подстерегает немало искушений – к таковым Б. Яворский относил «пассивную
эмоциональность» или «эмоциональную расплывчатость», «фетиш» мелодической
линии, один «красивый» звук для всех случаев и т. д.»2.
Соприкасаясь с «Детским альбомом» П. Чайковского, нельзя не ощутить его
неоднозначности, не угадать наличия в нём некоего «двойного дна». Порой возникает впечатление, что на этих ясных, предельно кратких страницах композитор
стремился охватить все измерения человеческого бытия. Возможно, обращение к
детской тематике явилось для композитора лишь условностью, подтверждающей
мысль, что о вечных проблемах следует говорить простыми словами. Музыка –
«лучший дар неба для блуждающего в потёмках человечества. Она одна только просветляет, примиряет и успокаивает»3, – говорил П. Чайковский.
«Детский альбом» для многих музыкантов и поныне продолжает оставаться в
каком-то смысле загадкой. Размышляя о проблемах художественного творчества,
П. Валери писал: «Наилучшим является такое произведение, которое дольше других
хранит свою тайну. Долгое время люди даже не подозревают, что в нём заключена
тайна»4.
Одной из «загадок» цикла П. Чайковского является его строение, которое изначально ставит интерпретатора перед проблемой выбора. Существуют две авторские редакции сборника, в которых порядок расположения пьес различен.
М. Месропова и А. Кандинский-Рыбников – авторы интереснейшей дискуссионной
статьи о первой редакции «Детского альбома», не опубликованной П. Чайковским,
справедливо полагают, что для проникновения в психологический подтекст сборника необходимо прежде всего постичь принципы группировки пьес5. Опус
П. Чайковского состоит из ряда миниатюрных циклов, последовательность которых
психологически обусловлена.
В результате проведённого анализа обеих версий М. Месропова и А. Кандинский-Рыбников приходят к выводу, что перестановки, сделанные автором, в опубликованной версии «Альбома», разрушают цикл: «Вряд ли Чайковский не понимал,
1
К сожалению, издание это стало сегодня библиографической редкостью и потому практически ушло из педагогического обихода.
2
Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка. – М., 1973. – С. 392.
3
Письмо П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 22 апреля 1878 г. // Чайковский П. И. Полное
собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. – Т. 7. – М., 1962. – С. 232.
4
Валери П. Об искусстве. М., 1993. – С. 121.
5
Месропова М., Кандинский-Рыбников А. О неопубликованной П. И. Чайковским первой редакции «Детского альбома» // Вопросы музыкальной педагогики : научные труды МГК
им. П. Чайковского. – М., 1997. – С. 138.
111
Мистецтвознавство
что вместо поразительного цикла он опубликовал сборник превосходных, но сравнительно разрозненных пьес <…> лишённых важнейшего подтекста»1.
Вывод этот представляется мне весьма спорным. П. Чайковский как художник
великолепно отдавал себе отчёт в производимых им переменах и едва ли мог допустить при публикации нарушения смыслового единства цикла. Из писем П. Чайковского к Н. фон-Мекк, а также к издателю П. Юргенсону известно, какую борьбу приходилось выдерживать композитору по поводу любых поправок, вносивших изменения в его творческий замысел. А на сей раз речь шла об изменениях сущностных,
концепционных.
Порядок пьес в первоначальном варианте: «Утренняя молитва», «Зимнее утро»,
«Мама», «Игра в лошадки», «Марш деревянных солдатиков», «Новая кукла»,
«Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Вальс», «Полька», «Мазурка», «Русская
песня», «Мужик на гармонике играет», «Камаринская», «Итальянская песенка»,
«Старинная французская песенка», «Немецкая песенка», «Неаполитанская песенка»,
«Нянина сказка», «Баба-яга», «Сладкая грёза», «Песня жаворонка», «В церкви»,
«Шарманщик поёт». Порядок пьес в опубликованном варианте: «Утренняя молитва»,
«Зимнее утро», «Игра в лошадки», «Мама», «Марш деревянных солдатиков»,
«Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Вальс», «Новая кукла». «Мазурка», «Русская
песня», «Мужик на гармонике играет», «Камаринская», «Полька», «Итальянская
песенка», «Старинная французская песенка», «Немецкая песенка», «Неаполитанская
песенка», «Нянина сказка», «Баба-яга», «Сладкая грёза», «Песня жаворонка»,
«Шарманщик поёт», «В церкви».
Рассмотрим подробнее те моменты, в которых П. Чайковский изменяет установленный им первоначально порядок пьес. В первом разделе сборника: миниатюра
«Мама» в опубликованном варианте представлена четвёртым, а не третьим номером. Что могло побудить композитора к подобной перестановке? Надо сказать, что
пьеса П. Чайковского «Мама» в известном смысле уникальна: во всяком случае, мне
не доводилось встречать сочинений с подобным названием во всей музыкальной литературе. Это заставляет задуматься. Очевидно, чувство, испытываемое ребёнком к
матери, настолько сокровенно и его так трудно выразить, что композиторы не решаются дать своим произведениям подобное название. Незабываема проникновенная начальная интонация этой пьесы, отражающая восторг ребёнка, его восхищение
матерью и любование ею. Возможно, в поисках более убедительного местоположения данной пьесы в цикле композитор и совершает смысловую перестановку её во
второй версии.
Нельзя не разделить мнения М. Месроповой и А. Кандинского-Рыбникова, что
место данной пьесы в первоначальном авторском варианте психологически оправдано. Вместе с тем, следует признать, что и в произведённой П. Чайковским перестановке, безусловно, есть своя логика.
В первоначальном варианте пьеса «Мама» была контрастом к трагически
окрашенному «Зимнему утру», в котором «<…> угадывается предощущение ребёнком грозного мира (в средней части пьесы угадывается перекличка с романсом “Кабы знала я”). Мир и покой детской душе возвращает мама»2. В опубликованном варианте «Мама» появляется после пьесы «Игра в лошадки», то есть в самый разгар
детских игр, внося в них умиротворяющую лирическую ноту.
1
Месропова М., Кандинский-Рыбников А. О неопубликованной П. И. Чайковским первой редакции «Детского альбома» // Вопросы музыкальной педагогики : научные труды МГК
им. П. Чайковского. – М., 1997. – C. 140.
2
Там же, с. 141.
112
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
Что касается изменения порядка пьес в кукольном цикле, то, по мнению
М. Мироновой и А. Кандинского-Рыбникова убедителен лишь первый авторский вариант, в котором «Новая кукла» открывает микроцикл, а «Вальс» становится его
драматургическим итогом. На мой взгляд, перемещение пьесы «Новая кукла» в конец микроцикла смягчает акцент трагизма. Оно может быть истолковано как эмоциональное продолжение и усиление темы вальсовости, символизирующей вечное
обновление жизни.
Нельзя не согласиться с авторами статьи, что вынесение пьесы «Шарманщик
поёт» в конец сборника подчёркивает его близость к шумановскому циклу «Детские
сцены», в котором сходная по настрою пьеса «Поэт говорит» предстаёт как эпилог.
Поменяв местами пьесы «Шарманщик поёт» и «В церкви», композитор находит интереснейшее решение: заключает «Детский альбом» в обрамление двух молитв,
словно осенив день ребёнка крестным знамением.
М. Месропова и А. Кандинский-Рыбников делают попытку доказать психологическую оправданность лишь первого авторского варианта и алогизм второго.
Однако логика, как сказал поэт, – это «<…> царство неожиданности. Мыслить логически – значит непрестанно удивляться»1. Музыкальным доказательством того, что
обе авторские версии «Детского альбома» глубоко продуманы и гармоничны, является исполнительское творчество. Существуют разные по замыслу, но равно убедительные по силе художественного воздействия исполнительские прочтения обоих
авторских вариантов сборника.
Интригующим для интерпретатора «Детского альбома» является и раскрытие
мотива игры, игрушки, «кукольности». П. Чайковский в своём творчестве дал новаторское истолкование этой темы, в разное время по-разному освещавшейся художниками, литераторами, музыкантами. Вопрос этот заслуживает особого внимания,
поэтому позволю себе сделать краткое историческое отступление.
Ещё в начале ХІХ столетия в произведениях Э. Т. А. Гофмана кукла неожиданно предстала окрашенной не в привычно комические, а в трагические и даже
мистические тона. Значительный интерес к «бытию игрушки» возник во второй половине ХІХ – начале ХХ вв. Поэтическое и философское осмысление этой проблемы
подарил миру великий сказочник Г. Х. Андерсен. Вслед за ним К. Коллоди создаёт
своего знаменитого «Пиноккио». Тогда же М. Салтыков-Щедрин высказывает пророческую мысль, что «из всех тайн нашего столетия тайна куклы, пожалуй, самая захватывающая». На рубеже веков кукольная тема всё чаще овладевает воображением
поэтов. А. Блок пишет свой знаменитый «Балаганчик».
Интерес к кукольности, марионеточности, арлекинадности проявился в самых
разных областях искусства. В конце ХІХ века появилась русская Матрёшка – красочная, лукавая ярмарочная кукла «с сюрпризом», начала своё триумфальное шествие
по миру и стала символом России. В этот же период становится очень популярной
оригинальная дымковская игрушка.
Не обошли данной темы и живописцы. Одной из ведущих становится она в
работах представителей объединения «Мир искусства» – А. Бенуа, К. Сомова,
М. Добужинского, Е. Лансере, – построенных на парадоксальном, порой ироничном
противопоставлении человека и куклы, человека и манекена, человека и статуи.
Картины этих мастеров отличает некая недосказанность, порой странность. В присущей им «атмосфере остранения» сильна нота ностальгической грусти.
Начиная с середины ХІХ в., тема игрушки приобретает особое звучание в музыкальном искусстве в глубоко проникновенном цикле «Детская» М. Мусоргского, в
1
Мандельштам О. Э. Слово и культура. – М., 1987. – С. 172.
113
Мистецтвознавство
выразительном триптихе «Кукла» Г. Форе. Масштабно развернулась «кукольная тема» в музыкальном театре: загадочный и трогательный балет«Коппелия» Л. Делиба
на сюжет Э. Т. А. Гофмана, увлекательная опера «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха,
красочный, весёлый балет «Фея кукол» Й. Байера, оригинальный детский балет
«Ящик с игрушками»К. Дебюсси. Кульминацией разработки кукольной темы в музыкальном театре явилось блистательное и смелое творение И. Стравинского «Петрушка»
с его пронзительно острым эффектом подмены кукол живыми персонажами.
В первом десятилетии ХХ века кукла всё ярче раскрывает себя на подмостках
драматического театра. Э. Крэг, В. Мейерхольд, Н. Евреинов, А. Белый «видят в ней
актёра более совершенного, идеального, внеличного, чем живой человек»1. «Кукольность», «игрушечность» проникают и в фортепианное искусство. А. Рубинштейн
пишет характерную пьесу «Марионетки», А. Лядов – тонкую, изящную «Музыкальную табакерку», С. Рахманинов – остроумного и блестящего «Полишинеля».
По-своему разрабатывает этот мотив К. Дебюсси в сочинении «Детский уголок».
Появление значительно позднее цикла Д. Шостаковича «Танцы кукол» явилось отголоском интенсивного звучания этой темы во второй половине ХІХ и начале ХХ ст.
И всё же, как мне представляется, ни одному из названных композиторов не
удалось такое духовное постижение мира игрушки, как П. Чайковскому. Он раскрыл
самую суть исповедального отношения ребёнка к кукле, отразил в музыке ту глубину
доверия к игрушке и миру игры, которая согревает память человека на протяжении
всей его жизни.
Создав балет «Щелкунчик», П. Чайковский стал в сущности первым, музыкантом, сделавшим главным героем куклу – не марионетку, а личность, глубоко страдающую и наделённую душевным теплом. В «Детском альбоме» параллель со
«Щелкунчиком» ощутима не только на внешнем уровне. «Игрушечность» может быть
истолкована здесь двояко – в сиюминутном, «игровом», и в переносном, психологическом планах. В этом сочинении представлен круг жизни человека, здесь перелистываются пёстрые жизненные страницы, мелькающие подобно улетающим годам.
Разные интерпретации сборника убеждают в том, что содержание его прочитывается пианистами по-разному: либо в реальном ключе – как прожитый ребёнком
увлекательный и нелёгкий день, либо в символическом – как отражение жизни человека, идущего по предначертанному пути2.
Прозрачность фактуры «Детского альбома» делает этот сочинение благодатным
прежде всего для детского исполнения. Однако над разрешением иных трудностей задумываются и зрелые пианисты: «Меня никогда не покидает ощущение чуда, когда я
объясняю ученикам гениальные творения великих музыкантов, и мы вместе стараемся
исследовать по мере сил их глубины, проникнуть в их тайны»3 – говорил Г. Нейгауз.
Композитор отмечал, что «Детский альбом» – это всего-навсего ряд маленьких отрывков безусловной лёгкости. Опыт показал, что эта «безусловная лёгкость»
обманчива и оборачивается зачастую проблемой для исполнителя любого ранга.
В настоящей статье остановимся на интерпретациях этого сочинения пианистами
разных поколений: учителя и ученика – Я. Флиера и М. Плетнёва.
1
Смирнов В. В. А. Н. Бенуа – либреттист «Петрушки» // Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. – М., 1973. – С. 158.
2
Интересно, что именно такое прочтение «Детского альбома» дали наши современники – режиссёр и артисты Большого Театра Кукол Санкт-Петербурга, поставившие в конце 1990-х гг. на музыку П. Чайковского кукольный спектакль с аналогичным названием.
3
Нейгауз Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Письма к родителям. – Изд. 2-е. – М.,
1983. – С. 196.
114
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
Я к о в Ф л и е р предлагает лирическую трактовку сборника, игра его – это
изящная, остроумная беседа. Пианисту близка та грань мироощущения П. Чайковского, когда тот с улыбкой мудреца взирает на мир детских утех. В исполнительской
манере Я. Флиера восхищают «золотое» звучание рояля и аристократическая утончённость. Слышание пианистом этой музыки предельно сдержанно, камерно, изысканно. Главное для Я. Флиера – утверждение светлого и ясного начала, ибо «добрая
память детских лет хранит только добро, детские глаза выбирают из окружающего
мира красоту, детские уши чутки к интересному, смешному, забавному»1. При этом
пианист накидывает на все без исключения пьесы сборника лёгкую вуаль печали.
Слушая его игру, невольно вспоминаешь Е. Мравинского, который сказал как-то, что
всякая хорошая музыка – грустная.
Я. Флиер исполняет «Детский альбом», в полной мере следуя опубликованному варианту сборника. При этом он не противопоставляет, а внутренне сближает
пьесы цикла, избегая резких контрастов и сглаживая психологические обострения.
В результате «Детский альбом» воспринимается как своеобразный калейдоскоп образов, который легко мог бы выдержать любые внутренние перестановки. Думается,
что если бы Я. Флиер избрал неопубликованный вариант сборника, мало что изменилось бы в его органичном восприятии целого.
«Утреннюю молитву» Я. Флиер играет медленно и очень спокойно. Музыка
звучит прозрачно и лучезарно, в ней нет и намёка на зарождение «вопросовсомнений». Столь же безмятежно исполняет он и «Зимнее утро»: характер музыки
лёгкий, игривый, звук певучий, все акценты несколько смягчены, динамика выровнена. «Игра в лошадки» у Я. Флиера не образует психологического контраста предшествующей пьесе, а является естественным её продолжением.
Первой лирической кульминацией цикла у Я. Флиера становится пьеса
«Мама», наполненная сердечным теплом и светом. В игре мастера покоряет, прежде
всего, сам звук, «живой тон» (Б. Асафьев). В звучании рояля у Я. Флиера здесь сочетаются и певучесть, и кристальная прозрачность. Музыка этой пьесы словно излучает поэзию Дома, в символическом значении этого слова, олицетворяет мир ласки и
доброты. Стремясь сохранить внутреннюю гармонию, Я. Флиер вуалирует отклонение в h-moll, привносящее в музыку элемент тревоги.
«Марш деревянных солдатиков» Я. Флиер играет изящно, невесомо и ирреально. Восхищает графичность и чёткость контуров музыкального рисунка: основное
для пианиста – не аккорды, а паузы-просветы. В заключительных тактах поразителен эффект ухода-исчезновения, придающий пьесе характер волшебного действа.
Что касается кукольной триады, то в целом Я. Флиер не склонен её драматизировать. «Болезнь куклы» в его исполнении содержит черты романсовости благодаря выразительному и спокойному распеву мелодии. «Похороны куклы» исполняются без малейшего звукового нажима, гармонии словно растворяются, истаивают,
подобно воспоминанию о былом. С большей остротой выделены лишь кульминационные такты, что контрастирует с общим умиротворенным настроем.
Перед «Вальсом» Я. Флиер впервые делает заметную остановку. «Вальс» и
«Новую куклу» он играет в единой манере – оживлённо, пленительно и безмятежно.
Этому способствует устойчивость исполнительского ритма и сдержанность динамики.
Как отметил Б. Асафьев, «Чайковский заворожен формулой вальса»2. В игре Я. Флиера
1
2
Эфрон А. О Марине Цветаевой. – М., 1989. – С. 213.
Асафьев Б. О музыке Чайковского. – Л., 1972. – С. 167.
115
Мистецтвознавство
ясно слышно, как пронизаны вальсовостью различные пьесы сборника, в том числе и
«Новая кукла», что придаёт звучанию миниатюры вольность и полётность.
Поэтизация бытовой сферы – одна из самых притягательных черт камерной
музыки П. Чайковского. «Чайковский, подобно Шуберту, не боялся любой популярной интонации или “музыкальной разменной монеты, с улицы подхваченной”», –
писал Б. Асафьев1. Эта особенность музыки композитора оказалась особенно созвучной Я. Флиеру. Слушая в его исполнении «Старинную французскую песенку», нельзя
не вспомнить, что мелодия её была использована П. Чайковским во втором акте
оперы «Орлеанская дева» как песнь менестрелей.
Я. Флиер сохраняет пастельные тона и в пьесах «Русского цикла», для него эта
музыка – тонкая стилизация. Пианист смягчает атмосферу и в пьесах на сказочную
тему. Так, «Нянина сказка» звучит у него игриво, в «Бабе-яге» – с юмором изображена забавная, несколько театральная суета сказочного персонажа.
Особое место в интерпретации Я. Флиера занимает пьеса «Сладкая грёза»,
ставшая у него второй лирической кульминацией сборника. По интенсивности
исполнительского высказывания «Сладкая грёза» напоминает у Я. Флиера пьесу
«Мама». Образуется некая арка, скрепляющая цикл воедино.
«Песню жаворонка» пианист играет легко, ровно и бесстрастно, по колориту
звучание рояля напоминает музыкальную табакерку. «Шарманщик поёт» в исполнении Я. Флиера – это умиротворяющая колыбельная песенка. В пьесе, венчающей
цикл, пианист достигает удивительного пространственного эффекта звучания.
«В церкви», в его трактовке, – одновременно и самый печальный, и самый просветлённый номер цикла.
В целом к интерпретации Я. Флиера в полной мере можно отнести высказывание о «Детском альбоме» А. Николаева: «В этих поэтических картинках нет ни
драматизма, ни трагических душевных переживаний, ни бурного веселья. Мы встречаем в них тихую печаль, спокойное раздумье, радостные, светлые настроения»2.
Игре Я. Флиера присущи благородство, доверительная приветливость и доброта, она
словно пришла к нам из идиллического прошлого: чистые нравы, любезные улыбки,
спокойные вечера…
Я. Флиер в «Детском альбоме» отразил чудесный мир светлых красок и мягких очертаний. Звучание рояля порой обретает у него некую странную светозарную
хрупкость: оно начинает отдалённо напоминать поэтичную имматериальную живопись В. Э. Борисова-Мусатова, пленяющую и завораживающую. «Да будет в старости печаль моя светла», – эта поэтическая строка могла бы стать эпиграфом к
«Детскому альбому» в интерпретации Я. Флиера. Слушая игру мастера, нельзя не
вспомнить, что его неоднократно называли «рыцарем романтизма».
Совершенно иную трактовку «Детского альбома» – дерзновенную, щедрую на
чувства и смелую в их выражении даёт ученик Я. Флиера М и х а и л П л е т н ё в . Его
игра побуждает вспомнить высказывание П. Валери: «Лирика – это развёрнутое
восклицание». Она отражает песенно-кантабильный стиль русского инструментализма. В исполнительском почерке М. Плетнева ярко проявилось импровизационно-певческое начало, столь характерное для русской музыкальной традиции.
Романтическая трактовка пианиста не лишена известной пафосности. Декламационна его фразировка с характерными замедлениями-раскачками в началах фраз,
с чувствительными задержаниями, выявляющими сентиментально-лирический ха1
2
116
Асафьев Б. О музыке Чайковского. – Л., 1972. – С. 44.
Николаев А. Фортепианные произведения П. И. Чайковского. – М., 1957. – С. 12.
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
рактер мелодии. Наиболее впечатляющие моменты игры М. Плетнёва связаны, как
мне представляется, именно с патетической приподнятостью музыкального высказывания. Небезынтересно отметить, что в игре М. Плетнёва, наблюдается возврат к принятому в пианизме конца ХІХ – начала ХХ ст. арпеджированию аккордов, асинхронному исполнению басового голоса и мелодической линии, что весьма впечатляет.
По-своему выявляет М. Плетнёв фонизм фактуры, то есть её регистровое своеобразие, степень плотности, тембровое наполнение. Не придавая, подобно
Я. Флиеру, столь большого внимания произнесению каждой фактурной ячейки,
М. Плетнёв акцентирует декоративно-пространственные моменты. Местами ему
удаётся добиться впечатляющих стереоэффектов.
В сущности, М. Плетнёв явился первым исполнителем, возродившим к жизни
неопубликованную версию сборника. «Детский альбом» в трактовке М. Плетнёва –
ярко характерный, целостно спаянный цикл. Это – музыка, напряжённо длящаяся
от пьесы к пьесе, замкнутая в определённый круг временных и пространственных
характеристик. Я. Флиер преподносит «Детский альбом» как мозаичную россыпь
чарующих миниатюр, слегка скреплённую делением на микроциклы. У М. Плетнева
весь цикл пронизан единым развитием, в игре его сильно проявлено театральнорежиссёрское начало. Позволю себе воссоздать то сценическое действие, которое, по
моему впечатлению, можно себе вообразить, слушая интерпретацию этого удивительного пианиста.
В первой части действа после романтически-окрашенного вступления на сцене появляются различные персонажи. Постепенно, от номера к номеру, всё ярче становится освещение, всё роскошнее расцветает «праздник жизни», достигая своей
кульминации в пьесе «Новая кукла». Далее происходит драматический срыв –
в «Болезни куклы» резко меняются и освещение, и темп действия. Не остаётся и
следа от былой увлечённости жизнью. Далее, после небольшого перерыва (антракт)
на сцене – иное время, иная жизнь, иные чувства, иные страны, а, следовательно –
новые декорации, новые персонажи. Драматическое мироощущение уступает место
созерцательно-лирическому, а затем и философскому.
«Утренняя молитва» исполняется М. Плетнёвым очень медленно и весьма
романтично, с яркими динамическими «вилочками» и с замедлениями в конце каждого периода. На наш взгляд, подобное решение не вполне соответствует смиренномолитвенному состоянию души. К данной интерпретации значительно больше подходит название пьесы – «Утреннее размышление»1.
«Зимнее утро» у пианиста звучит размеренно, распевно и несколько меланхолично. Акценты лишены остроты, отзвуки аккордов на паузах активно прослушаны.
В самом характере звучания здесь проявляются пространственно пейзажные ощущения. Эта пьеса напоминает у М. Плетнёва зарисовку русской природы – возможно, скованный морозом зимний лес с его пронизывающей тишиной. Заключительные аккорды пьесы подготавливают к восприятию следующей миниатюры –
«Мама», которую пианист играет благоговейно и возвышенно.
Идущие далее «игровые» номера в исполнении М. Плетнёва ярко изобразительны: праздник в разгаре – скачет, резвится детвора. «Игра в лошадки» и «Марш
деревянных солдатиков» сближены по характеру, но благодаря различиям в туше
как бы «разноцветны». Обе пьесы исполняются «при ярком освещении» – подвижно, радостно, чётким, «реальным» звуком. «Игра в лошадки», поначалу сдержанная,
сосредоточенная, постепенно становится всё более озорной, задорной. В счастливо
1
Под этим названием пьеса публиковалась в советский период.
117
Мистецтвознавство
расцветающем красочными оттенками «Марше» нет и намёка на таинственную
«игрушечность», столь завораживающую в трактовке Я. Флиера. Марш у М. Плетнёва –
это как бы утверждение сбывшихся желаний ребёнка. По своему характеру он напоминает марш детей с подарками вокруг рождественской ёлки из «Щелкунчика».
Исполнение М. Плетнёвым «кукольных» пьес и впечатляет, и глубоко трогает.
Пианист играет их в следующем порядке: «Новая кукла», «Болезнь куклы»,
«Похороны куклы», «Вальс». Пьеса «Новая кукла» продолжает и усиливает тему
праздника, она также театрально изобразительна: наступает момент любования подарками. Состояние довольства детской души выявляется посредством звукового колорита, – чуть завуалированного благодаря затаённому звучанию и едва заметным
акцентам на сильных долях. «Новая кукла» и «Болезнь куклы» исполняются практически без перерыва – как две части одной пьесы. Как уже говорилось, «Болезнь
куклы» у М. Плетнёва знаменует собой эмоциональный срыв. В его трактовке это
пьеса странная, роковая, колдовская. Звучит она динамически насыщенно, долго,
протяжно, как плач, с характерными для русской народной песенности задержками
в ниспадающих концах фраз. Это наиболее впечатляющее своей глубиной исполнение пьесы, которое мне доводилось слышать.
«Похороны куклы» М. Плетнёв, напротив, играет замкнуто – в мерном подвижном темпе и как бы бесстрастно. Чёткая потактовая пульсация при выровненном
динамическом уровне (пианист не делает яркой кульминации в тт. 29–30) придаёт
музыке безнадёжно-отрешённый характер.
Особое место М. Плетнёв отводит «Вальсу». Этой пьесе предшествует выразительная цезура. «Вальс» – не итог длительного развития событий, приведших к трагедии, а уход от них. Одновременно это предтеча грядущих поворотов и странностей
судьбы. Пианист играет «Вальс» ярко, свободно, с выразительными смелыми паузами-вздохами и на длительном accelerando. Гибкая мелодия вальса всё стремительнее пытается освободиться от ритмических оков аккомпанемента.
В отличие от трактовки Я. Флиера, танцевальные миниатюры «Полька» и «Мазурка» представляют в интерпретации М. Плетнёва не опоэтизированную бытовую
сферу, не бесхитростный узор движений, а пластический прообраз балетной лирики.
Пьесы «Русская песня», «Мужик на гармонике играет» и «Камаринская» пианист играет изобретательно и артистично. Эти красочные, ярко изобразительные
номера, напоминающие живопись Б. Кустодиева, звучат в его трактовке декоративно, зримо. На сцене – народное гулянье. Появляются и гармонист, и ряженые,
«мелькают женщины в платках <…> и самоваров розы алые горят в трактирах и домах» (О. Мандельштам). Но всё это – на театральной сцене, где необходима острота
и наглядность подачи материала. Пианист с юмором, несколько утрированно демонстрирует характерность движений танцоров, выявляет специфику хорового пения и
колорит звучания русских народных инструментов.
Красочность, театральность преобладают и в трактовке М. Плетнёвым пьес на
сказочную тему. Здесь, как и в пьесах танцевального плана, заметен его интерес к
выразительному балетному жесту. Это даёт о себе знать в характерно поданной
«Няниной сказке» и в «Бабе-Яге», которая в исполнении М. Плетнёва вполне могла
бы послужить сопровождением оригинального балетного номера.
В песенных и танцевальных миниатюрах заметно тяготение пианиста к импровизационности. В пьесах «иноземных» немалую роль играет выявление национального колорита. Так, манера исполнения им «Французской песенки» напоминает
о том, что П. Чайковский использует в ней подлинный французский напев, начинающийся словами: «Куда вы ушли?». В «Итальянской песенке», выразительно и
118
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
чувствительно распетой, довольно часты характерные для пения гондольеров выразительные цезуры, задержки на высоких звуках замедления в концах фраз. М. Плетнёв
активно использует здесь приём несовпадения баса и мелодического голоса.
С аналогичным приёмом встречаемся и в пьесе «Сладкая грёза». Ярко выявляет М. Плетнёв специфику мелодики П. Чайковского – столь излюбленные композитором широкие опевания, а также «экспрессию ассиметричных прохождений»
(В. Цуккерман). В конце пьесы М. Плетнёв выдерживает продолжительные ферматы
на верхних звуках и эффектно арпеджирует аккорды сопровождения.
«Сладкая грёза» у М. Плетнёва чем-то напоминает глинкинскую «Разлуку» в
миниатюре – та же романсовая подача материала, тот же гитарный аккомпанемент.
В целом такие номера сборника как «Старинная французская песенка», «Итальянская песенка», «Сладкая грёза», прочитываются им как своеобразные, чувственнотомящие фортепианные романсы. Такое решение вполне убедительно – романсовобытовой интонационностью пронизаны многие инструментальные сочинения композитора.
На «Сладкой грёзе» у М. Плетнёва как бы заканчивается второй акт, сцена постепенно пустеет, более приглушенным становится освещение, на фоне сменившейся декорации издалека чуть слышна «Песня жаворонка», – она звучит спокойно,
бесстрастно, чисто.
«В церкви» пианист играет в очень медленном темпе, с глубокими вздохамиоттяжками перед началом каждой новой фразы. Играет протяжно, долго, эта миниатюра в его трактовке по силе своей экспрессии перекликается с «Болезнью куклы», да и исполняется в аналогичной манере.
Последним по сцене проходит шарманщик. «Шарманщик поёт» – эпилог всего произведения – М. Плетнёв подаёт как образ застылости, являющий собой контраст наполненному жизнью циклу. Жизнь словно угасает с последними звуками
этой завершающей пьесы.
В целом интерпретация М. Плетнёвым «Детского альбома» оригинальна, она
создаёт волнующую атмосферу омузыкаленного действа. Игре пианиста присуще
живописное начало, его звуковая палитра богата и яркими красками, и полутонами.
Можно поспорить, насколько подобный подход соответствует характеру музыки.
«Музыке Чайковского не свойственны черты внешней описательности, “звукописи”», – писал Б. Асафьев, – она является более экспрессивно мелодической, чем колористической»1. В этом отношении можно возразить и Б. Асафьеву: игра
М. Плетнёва убеждает, что эти два начала отнюдь не противостоят друг другу.
Однако эта тема уже выходит за рамки данной статьи.
Мне думается, для М. Плетнёва данная трактовка – определённый этап в постижении гениального творения композитора. Возможно, по прошествии времени
этот талантливый музыкант одарит нас новым раскрытием сокровенного смысла
бессмертного шедевра П. Чайковского.
«Детский альбом» вошёл в репертуар многих пианистов ХХ ст. Самобытным
интерпретатором этого сочинения стал Владимир Нильсен. Наш современник Павел
Егоров также постоянно включает «Детский альбом» в свои концертные программы
и сделал оригинальную, интереснейшую звукозапись. «Детский альбом» П. Чайковского – сочинение, стоящее над временем. Возможно, в будущем в нём будут раскрыты такие грани, о которых не ведает нынешнее поколение музыкантов.
1
Асафьев Б. О музыке Чайковского. – Л., 1972. – С. 32.
119
Мистецтвознавство
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. О музыке Чайковского. – Л., 1972.
2. Валери П. Об искусстве. – М., 1993.
3. Голубовская Н. Искусство педализации. – Изд. 2-ое. – Л., 1974.
4. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. – М., 1992.
5. Игумнов К. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского // Пианисты рассказывают. – Вып. 1. – М., 1990.
6. Ларош Г. Избранные статьи. – Л., 1990.
7. Месропова М., Кандинский-Рыбников А. О неопубликованной П. И. Чайковским
первой редакции «Детского альбома» // Вопросы музыкальной педагогики: научные труды
МГК им. П. Чайковского. – М., 1997.
8. Мандельштам Э. Слово и культура. – М., 1987.
9. Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. – М., 2003.
10. Наумов Л. Под знаком Нейгауза. – М., 1973.
11. Нейгауз Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Письма к родителям. –
Изд. 2-ое. – М., 1983.
12. Николаев А. Фортепианные произведения П. И. Чайковского. – М., 1957.
13. Смирнов В. В. А. Н. Бенуа – либреттист «Петрушки» // Стравинский И. Ф. Статьи
и материалы. – М., 1973.
14. Письмо
П. И. Чайковского
к
Н. Ф. фон Мекк
от
30 апреля
1878 г.
// Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк : в 3 т. – Т. 1 : 1876–1878. – М., 1934.
15. Письмо
П. И. Чайковского
к
Н. Ф. фон Мекк
от
22 апреля
1878 г.
// Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. –
Т. 7. – М., 1962. – С. 231–234.
16. Эфрон А. О Марине Цветаевой. – М., 1989.
17. Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка. – М., 1973.
Смирнова М. В. Чайковський-мініатюрист (на матеріалі «Дитячого альбому»).
Композитор відзначав, що «Дитячий альбом» – це лише низка маленьких уривків безумовної
легкості. Досвід переконав, що ця «безумовна легкість» оманлива й обертається найчастіше
проблемою для виконавця. У статті розглянуто інтерпретації цього твору піаністами різних
поколінь: учителя й учня – Я. Флієра та М. Плетньова.
Ключові слова: Чайковський-мініатюрист, ляльковість, маріонетковість, арлекінадність у мистецтві, інтерпретація.
Смирнова М. В. Чайковский-миниатюрист (на материале «Детского альбома»).
Композитор отмечал, что «Детский альбом» – это лишь ряд маленьких отрывков безусловной легкости. Опыт убедил, что эта «безусловная легкость» обманчива и оборачивается чаще
всего проблемой для исполнителя. В статье рассмотрены интерпретации этого произведения
пианистами разных поколений: учителя и ученика – Я. Флиера и М. Плетнёва.
Ключевые слова: Чайковский-миниатюрист, кукольность, марионеточность, арлекинадность в искусстве, интерпретация.
Smirnova M. V. Tchaikovsky as a Miniaturist (Based on “Children’s Album”). The
composer noticed that the “Children’s album” is only a number of little fragments of absolute lightness. The experience shows that this “absolute lightness” is deceitful and appears as a problem for a
performer very often. The article reveals different interpretations of the work by the pianists of different generations: teacher and pupil – Y. Flier and M. Pletniov.
Key words: Tchaikovsky-miniaturist, dollness, puppetness, arlekynism in the art, interpretation.
120