АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ КАТЕГОРИИ «ВИЗУАЛЬНЫЕ

Р.Ю. Порозов. Антропологический смысл категории «визуальные коммуникации»
Р.Ю. Порозов
УДК 168.522
АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ КАТЕГОРИИ «ВИЗУАЛЬНЫЕ КОММУНИКАЦИИ»
*Статья написана в рамках федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной
России» на 2009-2013 г. по теме «Модель визуализации текстов культуры: анализ и интерпретация»
Государственный контракт № 14.740.11.1117
В статье сделана попытка определить значение антропологической традиции для интерпретации феномена визуальной коммуникации. Формулируются основные категориальные единицы и представлена интерпретативная модель, позволяющие описывать образ человека и динамику его изменчивости в соотнесении с
культурно-исторической эпохой.
Ключевые слова: визуальные коммуникации, антропология, техника визуализации, интерпретация, текст
культуры.
R.Yu. Porozov
THE ANTHROPOLOGICAL MEANING OF THE CATEGORY «VISUAL COMMUNICATIONS»
The article deals with the attempt to define the meaning of anthropological approach to interpretation of the phenomenon of visual communication. The key categorical terms are formulated. The model for interpretation has been
presented that allows to describe the human’s image and dynamics of its evolution via cultural and historical epoch.
K eywords: visual communication, anthropology, technique of visualization, interpretation, text of culture.
человеческого поведения, … способна обнаружить внутреннюю логику каждой культуры» [1,
c. 297].
В настоящий момент нашим рабочим определением данной науки является следующее:
антропология – это наука, изучающая особенности существования человека, который в определенной степени является репрезентацией своей
социокультурной системы.
Пожалуй, первым, кто пытался осмыслить
феномен визуального восприятия на научной
(немифологической) основе, был Аристотель. В
«Метафизике» Аристотель пришел к выводу,
что зрительное восприятие («видение») является
социально обусловленным процессом. Зрение
можно назвать основой и предпосылкой социальности. «Зрение больше всех других чувств
содействует нашему познанию и обнаруживает
много различий [в вещах]» [2, c. 65]. Однако
Аристотель также осознавал и предполагал все
беды, причиной которых может потенциально
стать визуальное восприятие, поскольку предпочитаем его «всем остальным восприятиям, не
только ради того, чтобы действовать, но и тогда,
когда мы не собираемся что-либо делать» [2, c.
65]. Говоря о «предпосылках социальности» (естественно, что знаменитый грек не употреблял
подобных слов), Аристотель утверждает, что
именно зрение и видение стимулируют память и
опыт («представления» и «воспоминания»), который объективируются в виде науки и искусства. Аристотель также заметил, что «представле-
Антропология наряду со многими категориями изучает также репрезентацию и изменчивость человека в пространстве и во времени, его
природу и инаковость. Данный дискурс чрезвычайно привлекателен, поскольку позволяет интерпретировать многие процессы и изменения,
инициатором которых является человек, несмотря на то, осознает человек эту инициативу
или нет. В такой привлекательности скрывается
и сила, и слабость антропологии. Сила заключается в том, что наука позволяется привлекать
аппарат (понятийный, категориальный) широкого дисциплинарного круга – не только гуманитарных и социальных, но также и естественных,
и технических. Не секрет, что значительный
вклад в антропологию был сделан математиками
и физиками (например, Б.Малиновским и
Ф.Боасом).
Однако подобная «всеядность» порождает
большую методологическую путаницу: сторонний наблюдатель может отметить, что антропология – это «наука одновременно обо всем − ну
а если обо всем, значит ни о чем конкретном».
Произнося слово «антропология» применительно к поставленной в заголовке проблематике,
мы подразумеваем ее конкретное дисциплинарное направление – социальную и культурную
антропологию. Данный выбор хорошо иллюстрируют слова известного американского антрополога К.Клакхона: антропология «обладает методиками, пригодными для сбора информации,
необходимой для диагностики и интерпретации
169
ВЕСТНИК БУРЯТСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
2011/14
димо «нечто иное помимо восприятия, что необходимо первее его» [2, c. 139]).
Итак, Аристотель считает, что зрительное
восприятие является «спусковым крючком» или,
вернее, потенциалом для развития социальных и
культурных качеств человека.
ние не то же самое, что восприятие». Чисто физический или скорее физиологический акт (т.е.
«восприятие») отличается от социально и культурно опосредованного «представления» (в терминах Аристотеля для представления необхо-
зрительное восприятие → память → опыт → наука и искусство
«традиционно рассматривается в свете таких
категорий, как направление, течение, стиль,
жанр, язык, сюжеты, мотивы, образы» [6, c. 30].
Лингвосемиотический подход нельзя называть
собственно антропологическим, поскольку он
значительно шире одного отдельно взятого дисциплинарного направления. Однако основа для
дальнейших – узкоспециализированных – исследований была заложена.
Второй подход – специализированный (или
прикладной) – приводит к выделению отдельного дисциплинарного направления – визуальной
антропологии. В России под визуальной антропологией понимают, как правило, процесс создания и последующей рефлексии образа человека, созданного средствами кино-, теле- или фотоязыка. В данном случае можно сказать, что
визуальная антропология – это, скорее, «полевые исследования», направленные на фиксацию
ситуации «здесь и сейчас» (в условиях повседневной или уникальной среды). Этим и важен
предложенный вариант понимания дисциплины:
«язык машины» (фотоаппарата, видеокамеры)
является предельно объективным (или, по крайне мере, старается быть таковым): оператор
должен минимизировать следы своего присутствия, а монтаж рассматривается как вынужденный, но необязательный инструмент.
Под термином «визуальная антропология»
мы понимаем теоретическую системную дисциплину, основная цель которой – изучение образа
человека, представленного техниками визуализации. Техника визуализации – это совокупность
средств (материальных и духовных) и орудий,
направленных фиксацию антропологического
события. Кинематография или фотосъемка являются одними из нескольких техник визуализации образа человека, которые стали доступны
не более двух столетий назад. Очевидно, что для
различных эпох или культур характерна своя
визуальная техника. Но в данном случае нельзя
объяснять их отличия только различным уровнем технического или интеллектуального развития общества. Техника визуализации – вопрос
не количества, но качества. Изображается толь-
Конечно, данную зависимость не стоит рассматривать как эволюцию от «простого» к
«сложному», однако это позволяет задаться некоторыми вопросами, важными для антропологического понимания феномена визуальной
коммуникации. Наиболее важным, как нам кажется, будет следующий вопрос (метавопрос) –
«что есть человек, представленный через визуальное».
Отношения между антропологией и феноменом визуальной коммуникации можно представить в виде двух подходов, благодаря которым
проводится основное количество современных
исследований. Название представленных подходов предлагается нами в качестве условных номинаций и, конечно же, не носит абсолютизированного характера.
Первый подход – лингвосемиотический –
рассматривает возникновение и функционирование визуальной коммуникации по аналогии с
естественными языками. Сами визуальные феномены являются следствием языкового поведения человека. Основной вклад в рамках данного
периода был сделан филологами и лингвистами.
В частности, Ю.Лотман считал, что «киноязык
строится как механизм «рассказывания историй
при помощи демонстрации движущихся картин»
– он по природе повествователен» [3, c. 73].
Ч.Пирс считал первичным язык, за которым
следует зрительное восприятие – «если человеку
сказали, что в соседней комнате находится черный предмет, он, входя в комнату, настраивается на определенные зрительные впечатления»
[4, c. 133]. Р.Барт, сторонник коммуникативного
универсализма, называл «речевым произведением, дискурсом, высказыванием и т.п. всякое значимое единство независимо от того, является ли
оно словесным или визуальным; фотография
будет для нас таким же сообщением, что и газетная статья; любые предметы могут стать сообщением, если они что-либо значат» [5, c. 73].
По мнению Н. Симбирцевой, в частности, культурные и визуальные тексты, несмотря на экстралингвистическую природу, могут быть подвергнуты филологическому анализу, который
170
Р.Ю. Порозов. Антропологический смысл категории «визуальные коммуникации»
имею в виду слушателя)» [9, c. 14]. Трехчастная
схема: отправитель (адресант) – сообщение –
получатель (адресат). В зависимости от специфики коммуникации данная схема может усложняться, однако три элемента будут присутствовать непременно (мы оставляем в стороне
ситуацию автокоммуникации, когда отправитель
и получатель – это формально одно и то же лицо, но с точки зрения философии – это «другое
я»). В случае с визуальной коммуникацией однонаправленная схема (адресант → сообщение
→ адресат) меняет не только свое направление,
но ее крайние элементы («адресант», «адресат»)
приобретают новые статусы и роли.
Во-первых, сообщение – визуальный образ –
в процессе визуальной коммуникации становится центром схемы. Визуальный образ понимается как результат социальных и культурных процессов, происходящих в обществе. Поэтому мы
можем трактовать визуальный образ как «тотальный факт» (в терминах М.Мосса) – социальное явление, которое является «выражением
разного рода институтов: религиозные, юридические и моральные − и вместе с тем политические и семейные; экономические, предполагающие особые формы производства и потребления
или, точнее, поставок и распределения; не говоря уже о феноменах эстетических, венчающих
эти факты, и морфологических, выражающихся
в названных институтах» [10, c. 86]. Обращение
к визуальному образу позволяет проследить динамику (изменчивость) социокультурной системы. Изменения тем более заметны, если рассматривать однотипные образы с точки зрения
синхронии и диахронии.
Приведем примеры. Европейское искусство
представлено христианскими образами. Изменение особенностей религиозной иконографии
продиктовано комплексом социальных и культурных изменений. Чем значительнее отступление от канона (нормы), чем сильнее и значительнее происходят изменения. Начиная с эпохи
позднего Средневековья Мадонна на картинах
приобретает индивидуальные черты. В качестве
прототипа художник Ренессанса мог использовать свою родственницу, знакомую, любимую и
др., чего не позволяли каноны Средних веков.
Данное обстоятельство свидетельствует о росте
гуманистического самосознания, желании приблизить Бога к себе, усталости от формализованного богослужения (таким образом, Реформация является прямым следствием ренессансного мышления). Также изменения в эпоху
поздней Римской империи можно проследить,
если в качестве «отправной точки» предложить
образ Христа. Скульптурные и графические
ко то, что актуально и ценно для данной социокультурной системы. По этой причине основным фактором формирования визуальной грамотности и компетентности будет работа с аутентичными (и первичными) визуальными текстами культуры.
Получается, что зрение, наряду с социальными институтами, обычаями, нормами, имеет
свою историю и может выполнять функцию историографии. Поясним это на следующих примерах. Средневековые хронисты при описании
важных событий – битв, встреч, переговоров –
«зрительно погружаются» в конкретный ландшафт. Складывается ощущение, что место, о
котором идет речь в хронике, можно воспринимать непосредственно: «король Хлодвиг встретился с Аларихом, королем готов, в долине Вуйе
на реке Ле-Клен, в десяти милях от города Пуатье» [7, c. 20]. Подобное обстоятельство можно
объяснить не только особенностями летописного жанра, но также и спецификой ментальности
средневекового человека, которому чужд абстрактный (зрительно не воспринимаемый) ландшафт. Значительно отличается ренессансная визуальная техника. Показательны в данном случае «Философские диалоги» Дж.Бруно, в которых один из вымышленных участников говорит,
что «не одним и тем же чувством мы познаем
цвета и звуки, точно так же не одним и тем же
глазом мы видим предмет искусств и предмет
природы»; второй участник дискуссии дополняет: «Вы хотите сказать, что первый мы видим
чувственными глазами, а второй – глазом разума» [8, c. 88]. Можно заметить относительность
(или избирательность) зрительной активности,
которая отличается разнообразием восприятия
гетерогенных феноменов.
Каким же образом можно определить категорию «визуальные коммуникации», и может ли
быть предложена в рамках визуальной антропологии некоторая описательная модель для интерпретации визуального образа человека? Конечно, можно дать общее определение, минимально изменив классическое энциклопедическое определение того, что называется коммуникацией в широком смысле. Воcпроизведем ее:
визуальная коммуникация – это сообщение или
передача зрительно воспринимаемой информации средствами знаковых и других систем. Однако этого недостаточно. Возвращаясь к Аристотелю, вспомним его схему, ставшую классической для многих последующих теорий коммуникации и риторики: «речь состоит из трех элементов: самого говорящего, предмета, о котором
он говорит, и лица, к которому он обращается и
которое есть, собственно, конечная цель всего (я
171
ВЕСТНИК БУРЯТСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
2011/14
скульптуры и т.п.). Но в антропологическом
дискурсе мы бы отдали пальму первенства не
авторскому индивидуальному видению, а окружающей социокультурной реальности, которая
формирует видение. Адресант – это «продукт»
социокультурной реальности. В этом, нам кажется, коренное отличие визуальной антропологии от эстетики, которая отвечает, в частности,
на вопрос, что такое индивидуальное авторское
творчество. Для более полного представления о
специфике визуальной антропологии и эстетики,
которая так же имеет дело с визуальным сообщением, можно сравнить масштаб их приближения к предмету изучения с телескопом и микроскопом. Телескоп и микроскоп дают многократное изображение. Главное отличие – в размерах наблюдаемого объекта. Телескоп, как и
визуальная антропология, оперирует с макромиром. Микроскоп – в нашем случае эстетика –
исследует микровзаимодействия. Если экстраполировать данное предположение на культуру
и социум, макромир – это большие и средние
социальные группы (этнические, профессиональные, территориальные, возрастные сообщества); микромир – это малые социальные группы (семья, творческое сообщество, дружеская
компания).
Исходя из всего вышесказанного, мы можем
предложить следующую схему визуальной коммуникации с точки зрения антропологического
подхода:
изображения Бога-сына в различных географических регионах согласуется с фенотипом местного населения. Например, метисный образ
Христа в странах Центральной Америки. В раннем христианстве (т.н. «катакомбный период»)
Иисус имел круглое лицо, борода отсутствовала
(например, катакомбы на Виа Латина), а святое
семейство изображалось с чертами среднестатистической римской фамилии (например, катакомбы Присциллы). Таким образом, визуальный
образ – это отражение того, что есть норма для
данного общества.
Во-вторых, адресант и адресат становятся
самостоятельными единицами интерпретативной деятельности, приобретая статус аудитории,
каждая из которых проводит свою деятельность
по интерпретации (декодированию) сообщения.
При этом предполагается, что эта деятельность
может иметь как «точки пересечения», так и
«конфликты» в результатах интерпретации сообщения. Следствием данной схемы является
ситуация, когда в одно и то же время визуальное
сообщение живет в двух модальностях; и адресант, и адресат обладают своими интерпретациями одного и того же сообщения, поскольку
погружены в специфические контексты.
Так как адресант (художник, фотограф, кинооператор, скульптор и т.п.) является создателем
сообщения, возникает вопрос об уникальности
(автономности) деятельности по созданию визуального феномена (картины, фотографии,
социокультурная реальность
↓
адресант (аудитория1) ↔ визуальное сообщение ↔ адресат (аудитория2).
│
│
контекст1
контекст2
5. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: пер. с фр. /
сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. – М.: Прогресс,
1989. – С. 73.
6. Симбирцева
Н.А.
Бытие
литературнохудожественного произведения: культурологический аспект // Вестник Челяб. гос. ун-та. – 2007. – № 14. – С. 28-34.
7. Хроники длинноволосых королей: сб. / пер. с лат.
Н.Горелова. – М.: Азбука-классика, 2006. – С. 20.
8. Бруно Д. Философские диалоги: О Причине, Начале
и Едином; О бесконечности, вселенной и мирах. – М.: Алетейя, 2000. С. 88.
9. Аристотель. Риторика. – М.: Лабиринт, 2000. –
С. 14.
10. Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии: пер. с фр. – М., 1996. – С. 86.
Итак, проблема интерпретации визуальной
коммуникации (в антропологическом аспекте)
должна решаться не как абстракция, но как результат социальных и культурных взаимодействий, в которые погружен человек.
Литература
1. Клакхон Клайд Кен Мейбен. Зеркало для человека.
Введение в антропологию: пер. с англ. / под ред. А.А. Панченко – СПб.: Евразия, 1998. – С. 297.
2. Аристотель. Соч.: в 4 т. / ред. В.Ф. Асмус. – М.:
Мысль, 1976. – С. 65., Т.1.
3. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раамат, 1973. – С. 73.
4. Семиотика: антология / сост. и общ. ред. Ю.С. Степанова. – М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. – С. 133.
172