Терещенко Е. От эстетики зла к этике абсурда: Ш. Бодлер,...

Терещенко Е. От эстетики зла к этике абсурда: Ш. Бодлер, А. Рембо, А. Арто // Художественный текст и
текст в массовых коммуникациях-2: Материалы международной научной конференции. В 2-х ч. Смоленск:
СГПУ, 2005. Ч. 1. С. 41-50.
Трансформация эстетики зла в этику абсурда во французской литературе второй половины
XIX – начале ХХ вв. (на примере творчества Бодлера, Рембо, Арто)
Трансформация эстетики зла в этику абсурда – это уникальное, но вполне закономерное для
культуры интересующей нас эпохи явление. Формирование этого процесса определяет ряд
предпосылок, которые могут быть разделены на две группы - метаисторические и
социокультурные (их взаимосвязь выражается в том, что в определенных социокультурных
условиях общественный интерес к метаисторической проблематике имеет свойство
обостряться). К первой группе относятся так называемые «вечные вопросы», «обдумывание»
которых сформировало всю европейскую культуру1, как-то: онтологическая расколотость
бытия, проявляющая себя в противостоянии материального и идеального, природы и культуры,
свободы и необходимости, общего и частного, социального бытия и бытия отдельной личности,
рационального и иррационального, в универсальном смысле - в противостоянии добра и зла.
Ко второй – антагонизм двух тенденций в развитии западноевропейской культуры XIX в.: с
одной стороны, наследование эпохе Нового времени, в частности культуре Просвещения с ее
рационализмом, механицизмом и прогрессизмом, в полной мере воплотившимися в философии
Гегеля и О.Конта, в окончательном оформлении сциентизма и формировании массовой
культуры; с другой стороны – преодоление Нового времени: в теоретическом плане –
становление философии западноевропейского иррационализма в творчестве противников
Гегеля С. Кьеркегора и А. Шопенгауэра и отказ от принципа дискурсивной ясности,
сформулированного Буало, и принципа подражания, развиваемого вслед за Аристотелем
Дидро, в эстетике. В сфере художественной культуры развитие этой тенденции можно
назвать отличительной чертой французской национальной литературы: романтизм, символизм,
декаданс, сюрреализм в борьбе с разумом (включая здравый смысл и мораль)
беспрецедентное явление в мировой культуре. Особенно отчетливо оно обнаруживает себя в
творчестве Бодлера, Рембо и Арто, осуществивших в противостоянии рационализму поэтапную
трансформацию эстетики зла в этику абсурда.
Бодлер: бунт против здравого смысла
Широко известна манифестация Бодлером своей эстетической программы: «Знаменитые
поэты уже давно поделили самые цветущие области царства поэзии. Мне показалось забавным
и приятным, тем более что задача была трудной, извлечь Красоту из Зла» (здесь и далее курсив
мой)2. Соответственно опубликованные в 1857 г. «Цветы зла» представляют собой, по
определению самого автора, «глубоко бесполезную» книгу, в которой он осуществляет свою
эстетическую программу, основанную на принципе бесполезности, аналитике зла и
апологетике панэстетизма. При рассмотрении теоретических установок Рембо и Арто явно
прослеживается их генетическая связь с тем, что так или иначе представлено в поэтике
Бодлера. Более того, уже в самой формулировке основной художественной задачи последнего
содержится возможность движения от эстетики зла к этике абсурда, поскольку красота – это
эстетическая категория, а зло – этическая.
Речь идет о том, что именно для европейской культуры, сформировавшейся прежде всего в качестве
христианской культуры, характерно мышление по принципу бинарных ценностных оппозиций, не свойственное
культуре традиционных обществ Востока и Индии. Так, например, в даосизме отсутствует четкое разграничение
добра и зла, поскольку само бытие понимается как непрерывный психо-физический поток. Соответственно
отсутствуют оппозиции природа – человек, чувственность – разум и т.п. В китайской культуре это наглядно
выражает символ взаимообусловленности и взаимоперетекания двух равноценных космических начал Инь и Янь
[См.: Степанянц М. Восточная философия. Вводный курс. М., 1997].
2
Бодлер Ш. Цветы зла. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО – Пресс, 1998. С.7.
1
Основные принципы поэтики Бодлера составляют:
1. апологетика панэстетизма: то, в чем не сознались, по мнению П.П. Гайденко, романтики, с
предельной определенностью артикулирует Бодлер: «Ты бог иль сатана, ты ангел иль серена - /
Не все ль равно, царица красота: / Лишь ты освобождаешь мир от тягостного плена, / Шлешь
благовония, и звуки, и цвета» («Гимн красоте», пер. Эллиса). Иными словами, именно Бодлер
во всеуслышание заявляет: «или-или – все равно», тем самым снимая проблему конфликта
эстетической и этической ценности, характеризующего, по мнению вышеуказанного
исследователя, романтическое сознание3.
2. эстетизация и аналитика зла, итогом которой становится деформация традиционных
представлений «нравственное – безнравственное» и создание особой категории зла –
«безнравственно-нравственное», т.е. не безнравственное, но не способствующее успеху, в
противовес утилитарному отождествлению добра с пользой, характерному для буржуазной
культуры. Однако важно иметь в виду, что в случае с Бодлером эстетическая эксплуатация зла
- это не то же самое, что ценностный выбор в пользу зла. Так, в своем эссе, посвященном жизни
и творчеству Эдгара По, которого поэт считал одним из своих «заступников», а это дает право
предполагать искренность высказывания, Бодлер утверждает: «Любовь к ближнему,
составляющая моральный долг, является в то же время и одним из главных начал эстетического
чутья»4. Более того, в бодлеровской эстетике зло смыкается с отвратительным - как правило, со
смертью, изображаемой как биологический процесс разложения, как радикальное
метафизическое зло, уничтожающее красоту и искусство;
3. культ страдания; «алхимия страдания» с ее основным инструментом - сознательным
самоистязанием: «Пощечина я и щека, / И рана, и удар булатом, / Рука, раздробленная катом, /
И я же - катова рука» («Гэаутонтиморуменос», пер. И. Лихачева), - являет собой отчасти
предвосхищение программы ясновидения Рембо, включающей в себя саморазрушение, и
принцип жестокости, сформулированный Арто;
4. истерия как художественная ценность; написанный в 1928 году манифест сюрреалистов
провозглашает специфический юбилей - 50-летие истерии и, как ни странно, ведет отсчет от
1878 года5, хотя ее художественное открытие-осмысление произошло, безусловно, в «алхимии
страдания» вследствие свойственного Бодлеру сгущенно трагического видения человека и
жизни, трагедии и ее движения от страдания к безумию;
5. абсурд, к которому приближается категория «безнравственно-нравственного» зла, в
качестве «инструмента» борьбы со здравым смыслом и засильем утилитаризма в современной
Бодлеру культуре: «Я в трауре смеюсь, я в празднике рыдаю / И прелесть нахожу во вкусе
горьких вин». Бунт Бодлера — это неприятие принуждений, необходимых для извлечения
выгоды, констатирует Ж. Батай6. При этом бунт имеет пассивно антисоциальный характер, о
чем свидетельствует разочарование поэта в либерализме и отречение от всяких гражданскополитических порывов, несмотря на то, что в 1848 году он участвовал в уличных схватках и
печатался в реакционных изданиях. В работе, посвященной По, Бодлер декларирует: «Поэт не
может найти себе подобающего положения ни в демократическом, ни в аристократическом
обществе, ни в республике, ни в монархии, абсолютной или умеренной»7, а быть человеком
полезным всегда казалось ему «вещью из числа самых гнусных»8.
6. символизм, с которым связана идея «вселенской аналогии», которую разгадывает поэтдешифровальщик, поэт-медиум9.
Гипертрофированная саморефлексия в соответствии с вышеозначенным призванием поэта
становится художественным методом. Сартр описывает Бодлера как человека, застывшего в
См.: Гайденко П. Прорыв к трансцендентному. М.: Республика, 1997.
См.: Бодлер Ш. Эдгар Алан По, его жизнь и произведения. Одесса, 1910.
5
См.: Антология французского сюрреализма. М.: Издательство “ГИТИС”, 1994.
6
См.: Батай Ж. Литература и зло. - М.: Изд-во МГУ, 1994.
7
См.: Бодлер Ш. Эдгар Алан По, его жизнь и произведения. Одесса, 1910.
8
Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / // Цветы Зла. Стихотворения в прозе. - М.: Высш. шк., 1993. С. 292.
9
Косиков Г. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» / Вступительная статья // Цветы Зла.
Стихотворения в прозе. М.: Высш. шк., 1993.
3
4
позе склонившегося над самим собой10: «Сама в себя глядит душа, / Звездою черною дрожа / В
колодце истины прозрачном» («Неотвратимое», пер. В. Левика). Сознание принимает форму
развилки, чтобы, слившись с объектно-предметным миром, самому не стать вещью11.
Единственное средство не стать вещью - это желать невозможного12, а конкретнее –
неизведанного (здесь уместно вспомнить о бодлеровском культе уникальных, неизведанных
ощущений), ибо оно есть средоточие поэзии. В стихотворении «Пловцы» движение и путь
представляют абсолютные ценности, но это нечто принципиально отличное от традиционно
романтической темы бегства, поскольку бегство предполагает конечную точку на траектории
движения беглеца, а изваяние невозможного как цель - это отсутствие всякой цели, и потому
«не будучи нигде, цель может быть везде». Ее принципиально невозможно объективировать, а
только навеять, внушить. С этим связан сугубо суггестивный характер бодлеровской
символики, с помощью которой осуществляется попытка установить соответствия между
материальным и идеальным мирами, между природой и духом (для Бодлера это, прежде всего,
человеческая субъективность), которое невозможно, и именно искажение этих соответствий
порождает зло. Эстетизация зла для Бодлера выступает в качестве специфической теодицеи от
эстетики, а размывающий границу между добром и злом абсурд – нравственным принципом.
Рембо: преодоление рациональности
В биографии Рембо, в отношении к предмету данной работы, представляются
наиболее замечательными два факта - это письмо Полю Демени от 15 мая 1871 года,
представляющее собой одновременно лекцию по литературе и революционный манифест, и
создание «Одного лета в аду», представляющего собой творческую трансформацию духовного
опыта поэта в художественный текст.
В письме Рембо сообщает, что: 1. рок сделал из него поэта; 2. быть поэтом значит
быть Ясновидцем; 3. чтобы быть Ясновидцем, нужно «разнуздать свои чувства и стать
отвратительным»; 4. ни один поэт еще не пытался стать настоящим Ясновидцем.
В слово «ясновидец» Рембо вкладывает библейский смысл – «это тот, кто видит, что стоит за
деяниями Господа. Ясновидец - это водолаз, взыскующий пропасти, он из глубин неведомого
доносит до нас крупицы нового знания, как говорит Бодлер в своем “Путешествии”. Красота,
уродство, искусство, нравственность, распутство, низость - все эти слова лишены смысла. Все,
что является нам оттуда, - священно!»13. Помимо этого определения замечательно также
описание условий эксперимента: «аскетическая жизнь Ясновидца - это “сознательная
разнузданность во всем”, добровольное “негодяйствование”. Речь идет о том, чтобы сделать
свою душу уродливой, стать “величайшим больным, величайшим преступником, величайшим
проклятием - и, тем самым, величайшим мудрецом - ведь ему доступно неизведанное!»14.
Сделать это ради того, чтобы, избавив воображение от шор рационализма, спасти, преобразить
мир посредством Поэзии, отвоевав для нее то место, которое было предназначено ей
божественным промыслом, ведь слово - первозданно - было Богом. Это уже не томление, а
волевое, революционное, побудительное воздействие, имеющее своей целью отменить «юдоль
здравого смысла». Ряд исследователей склонны считать, что абсолютное одиночество в детстве
и деспотизм матери стали причиной неприятия Рембо объективного мира. Отсутствие любви,
естественно, привело к интенсивной интроспекции, открывшей Рембо самого себя, - это и был
Сартр Ж.-П. Бодлер / Цветы Зла. Стихотворения в прозе. М.: Высш. шк., 1993.
См.: Батай Ж. Литература и зло. М.: Изд-во МГУ, 1994.
12
См.: Там же.
13
Птифис П. Артюр Рембо. М.: Мол. гвардия, 2000. С.118. Сравним с высказыванием Бодлера: «Все
иероглифично, и мы знаем, что темнота символов лишь относительна, т.е. зависит от чистоты, доброй воли и
прирожденной прозорливости душ. Что такое поэт (я употребляю это слово в самом широком смысле), если не
переводчик, не дешифровальщик?» [цит. по: Косиков Г. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом
жизни» / Вступительная статья // Цветы Зла. Стихотворения в прозе. М.: Высш. шк., 1993. С. 34]. Очевидно, что
в данном контексте «прозорливость душ» вполне соотносима с идеей ясновидения Рембо.
14
Там же.
10
11
тот рок, который сделал из него поэта: обиженный ребенок, наделенный уникальным
поэтическим даром, осуществил экстатическое дерзновение преобразить мир искусством.
Если сравнить программу ясновидения Рембо с эстетикой Бодлера, обнаруживается ряд
общих моментов: прежде всего, это п. 5 и п. 6 с тем отличием, что
1. художественный мир Бодлера, как и его мироощущение, поляризованы и являют собой
образчик ценностно-ориентированного сознания, агонизирующего в силовом поле бинарных
оппозиций (добро-зло, Бог-Сатана, красота-уродство), Рембо же принципиально артикулирует
имморализм, подразумевающий «девольвацию» всех прежних ценностей. В этом отношении
показательно одно его высказывание, адресованное Делаэ (другу поэта): «<...> Как счастлив
ребенок, забытый в каком-нибудь безлюдном месте, выросший в одиночестве, которому ничего
не вбивали в голову ни учителя, ни родители - он приходит в мир людей новым, цельным, без
принципов, без понятий, - ведь все, чему нас учат - ложь! - и свободным, свободным от всего
на свете!»15. Преодолеть «юдоль здравого смысла» возможно всецело освободившись от
рациональности, а значит, отменить тем самым все ценностные противоположности: для
свободного в таком специфическом понимании человека все приемлемо и равноценно: и
истерия, и страдание, и наслаждение – это лишь состояния-символы, не имеющие никакой
ценностной маркированности; «муки совести во зле», характерные для мироощущения
Бодлера, не предусматриваются Рембо в его программе ясновидения;
2. творчество Рембо имеет выраженно экзистенциальный характер (в отличие от Бодлера,
который отрекается на суде от «Цветов зла»), а это значит, что в основу его мировоззрения
положен принцип активизма; для поэта имморализм, в качестве рационального способа
разжечь творческий огонь, сочетает в себе чисто интеллектуальные устремления с сугубо
материальными средствами достижения идеала - алкоголем и наркотиками, не исключая
других чувственных излишеств и откровенного эпатажа. Поэзия - это прежде всего действие,
и, более того, теургическое действо, а эпатаж - средство деструкции культурной нормы в
системе средств, направленных на достижение ясновидения16. Блуждание «пловцов»
сменяется строго направленным, пронизывающим движением погружения с конкретной целью
– вынести на поверхность суть бытия. С Рембо начинается следующий этап исследуемого
явления – переход от панэстетизма и сопутствующей ему эстетизации зла к манифестации
имморализма, который в его программе ясновидения принимает форму необходимого
эксперимента над своей психикой и получает инструменталистское истолкование;
3. преодоление «юдоли здравого смысла» начинается с социума, поскольку Рембо не только
противопоставляет себя ему, но и чувствует себя свободным от его норм и законов. В
понимании Рембо творчество отождествляется с ликантропией – «бунтом неприспособленного
человека против общества, которое он считает недостойным и которое осыпает всяческими
проклятиями»17. Ликантропия Рембо - это трансформация внутриличностного конфликта («я»
сущее – «я» идеальное) в социальный, вследствие чего его программа ясновидения включает в
себя через систематическое «экспериментальное» саморазрушение систематическую
деструкцию социокультурной нормы. С этим связано то, что имморализм Рембо отличает от
бодлеровского (в отличие от эстетизации зла отнюдь не артикулированного) принципа абсурда
целенаправленный и систематический характер.
Арто: апология безумия
Птифис П. Артюр Рембо. М.: Мол. гвардия, 2000. С. 61.
В своем исследовании Птифис ссылается на Гюстава Кана, что Рембо был устранен из дома Шарля Кро после
того, как Артюр разорвал в «гигиенических целях» подшивку журнала «Художник»; через некоторое время после
происшествия Верлен нашел Артюра грязного, бледного, обовшивевшего... Он почти отчаялся, но по прежнему
был полон решимости и не хотел сдаваться; «приходится много страдать, - писал он Изомбару, своему учителю в
коллеже, - но нужно быть сильным, нужно родиться поэтом» [цит. по: Птифис П. Артюр Рембо. - М.: Мол.
гвардия, 2000. С. 148].
17
Птифис П. Артюр Рембо. М.: Мол. гвардия, 2000. С. 133.
15
16
В своем стремлении «завладеть автономией человека» посредством искусства и через нее
«исцелить и возвысить жизнь»18 Арто, несмотря на экзистенциальное поражение автора
«Пьяного корабля»19, идет еще дальше: иррационализм в сюрреалистической транскрипции
приобретает черты социальной идеологии. Так, если Бодлер и Рембо находятся еще только «на
подступах» к апологии безумия, то Арто делает шаг за черту, которая все-таки существует и
отграничивает понимание абсурда как иррациональности от апологии безумия как
психопатологии. «Предвидения Бодлера в его лирической прозе о сплине и отчет Рембо о лете
в аду воплощаются у Арто в формулировку о беспрестанном, агонизирующем сознании
несоответствия между мыслью и мыслящим - о мучительном чувстве непоправимой
оторванности от собственного мышления. Мысль и речь обрекают на вечную Голгофу»20.
Человек не хозяин своей мысли – делает вывод Арто, но не отчаивается, а пытается, понимая
безумие как истерию мышления, использовать его в качестве художественного метода.
Как известно, именно психическое расстройство определило специфику художественного
творчества Арто: злостное злоупотребление наркотиками - пожизненная привязанность к
опиатам, смягчавшим умственное расстройство, причиной которого был перенесенный в
детстве менингит, - приводит его к окончательному расстройству душевного здоровья, и
около девяти лет (с 1937 по 1946 год) он проводит в разных лечебницах для душевнобольных.
Арто подразумевал экспериментирование над собой продолжением самого значительного
эксперимента - над языком, полагая, что размывание лингвистических структур - это
единственный способ высвободить подлинный язык человеческого бытия. Все, что в жизни
обладает пророческим смыслом, исходит, по его мнению, из плодотворных заблуждений
разума. Однако же для психиатрии между искусством («нормальным» психологическим
феноменом, проявляющимся в объективных эстетических границах) и патосимптоматикой
лежит четкий водораздел - тот самый водораздел, который отвергал Арто. В письмах 1923 года
к издателю Ривьеру Арто упорно поднимает вопрос об автономности своего искусства, о том,
что, вопреки признанному умственному расстройству, вопреки «неустранимым изъянам»
психической деятельности, отделяющим его от других людей, посланные им в журнал стихи это тем не менее стихи, а не просто психологические свидетельства. В ответ Арто получает
искренние уверения, что, вопреки нынешнему умственному разладу, когда-нибудь станет
настоящим поэтом. Неудивительно, что Арто обостренно чувствовал репрессивный смысл
здоровья и безумия, поскольку определения здоровья и безумия в любом обществе - область
произвола, а если говорить более широко, сфера политики (как справедливо замечает Сонтаг).
В этой связи и его борьба уже не с рационализмом, а с рациональностью как таковой
приобретает открыто политический характер, что, очевидно, было не только данью его
увлечению идеями сюрреализма, а имело скорее глубоко личный характер.
«Исцелить и возвысить» жизнь, можно только обновив сферу общественной морали – Арто
формулирует новый нравственный принцип – жестокость, экспериментирует на самом себе и
того же требует от других. Так, как реформатор театра, Арто призывает зрителей «Театра
Альфреда Жарри» стать участниками мистического опыта - он создает театр не для того,
чтобы играть пьесы, но для того, чтобы прийти к состоянию, когда все темное
иррациональное, тайное, не раскрытое в духе выражает себя в некоей материальной, реальной
проекции. В этой борьбе за тотальное освобождение от шор здравого смысла нет места
жалости. Жестокость необходима. Тот, кто жесток в том смысле, которым наделяет это
понятие Арто («с точки зрения духа жестокость означает суровость, неумолимое решение и
его исполнение, неуклонную, абсолютную решимость. Наиболее распространенный
философский детерминизм является, с точки зрения нашего существования, одним из образов
Эсслин М. Арто / Антонен А. С. 285.
«Из европейских вод мне сладостна была бы / та лужа черная, где детская рука, / средь грустных сумерек,
челнок пускает слабый, / напоминающий сквозного мотылька» («Пьяный корабль», пер. В. Набокова). И более
того: «<…> Подумать только, я мнил, будто владею истиной, знаю, что такое справедливость, способен здраво
рассуждать, созрел для совершенства… Ну и гордыня! кожа на голове ссыхается. Пощады! Господи, мне
страшно. Пить, как хочется пить!» («Одно лето в аду», пер. М. Кудинова).
20
Сонтаг С. На пути к Арто. WWW. kvadratheatre. com/texts/library/
18
19
жестокости»21), - тот жесток, прежде всего, по отношению к себе, и потому имеет право быть
жестоким по отношению к другим, когда речь идет о достижении таких целей как «исцеление
и возвышение жизни». Как видно, если ясновидение понималось Рембо как дело избранной
личности – Поэта, то Арто стремится приобщить к безумию как можно более широкий круг
лиц. Истерия мышления тем самым становится общественным делом. Имморализм Рембо
эволюционирует в апологию безумия и приближается к идеологии социальной анархии, коль
скоро язык, который разрушает Арто, есть, помимо всего прочего, средство общественной
коммуникации.
Таким образом, подводя итоги данного разыскания, представляется возможным сделать
следующий вывод: в процессе трансформации эстетики зла в этику абсурда во французской
литературе второй половины XIX века выделяются три этапа: 1. неартикулированное
вовлечение абсурда путем эстетизации зла в сферу поэтики (Бодлер); 2. переход от сугубо
эстетической эксплуатации абсурда к экзистенциальному принципу имморализма (Рембо); 3.
апология безумия художественно-эстетического и политического характера (Арто). В
культурно-историческом плане исследуемое явление, наряду с философскими идеями Ницше,
подготовило формирование концепции дегуманизации (радикального отказа от соизмерения
художественной действительности с человеческими ценностями) в творчестве Х. Ортеги-иГассета22.
___________________________________________________________________
15. Рембо А. Одно лето в аду / Верлен. Рембо. Малларме // Бессмертная библиотека. Зарубежные классики. - М.:
РИПОЛ-КЛАССИК, 1998.
16. Рембо А. Стихи / Верлен. Рембо. Малларме // Бессмертная библиотека. Зарубежные классики. - М.: РИПОЛ
КЛАССИК, 1998.
Арто А. Письма о жестокости. Заставить содрогнуться. Манифест провалившегося театра. - WWW.
kvadratheatre. com/texts/library/
22
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Эстетика. Философия культуры. - М.: Искусство, 1991.
21