роль нехудожественного творчества в моделировании

Н. В. КИРЕЕВА
РОЛЬ НЕХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
В МОДЕЛИРОВАНИИ «ЛИТЕРАТУРНОЙ ЛИЧНОСТИ»
ДЖОНА БАРТА*
В современную эпоху распространения новых практик
производства и восприятия текстов различной природы литература
как социальный институт утрачивает приоритетные позиции. Это
порождает
интенсивный
поиск
специфических
практик
моделирования особого имиджа – «литературной личности» –
писателями «элитарными», стремящимися не только сформировать
высокую
профессиональную
репутацию
и
обрести
институциональное признание, но и поддерживать у массовой
аудитории стойкий интерес к собственному творчеству, восприятие
которого предполагает наличие определенной литературной
компетенции. В связи с этим интересный материал для исследования
дает
писательское
поведение
Джона
Барта,
классика
постмодернистской литературы, выступающего и в роли ее
теоретика.
Писательская карьера Барта строится как последовательное
совмещение символического капитала смежных полей – литературы
и науки о литературе. С самого начала своего пути в литературу он
выступает одновременно как писатель, литературный критик и
университетский преподаватель, т.е. наряду с производством
литературного продукта воплощает и те литературные институции,
которые создают «веру в ценность» этого продукта (литературовед)
и воспитывают «потребителей, способных признать произведение
искусства как таковое»1 (преподаватель). Анализ имиджевых
практик Барта свидетельствует, что писатель-постмодернист хорошо
уловил особенность «эры публичности», обозначенной С. Юэном,
исследователем пиар-технологий, как «способность публично
продвигать – себя, товар, идею, проблему или общественный
институт» и являющейся «основой выживания в современной
жизни»2. Сегодня Барт аккумулировал капитал различных
институций в поле литературы – он не только создатель 12 романов
и 3 сборников прозы, 2 сборников эссе и лекций, автор вошедших в
постмодернистские антологии статей, лауреат нескольких
литературных
премий,
профессор
ведущих
американских
университетов (удалившийся к настоящему моменту на
заслуженный отдых, но не прекративший писать), обладатель
почетной степени доктора литературы (с 1996 г.), но и член
Американской академии искусств и литературы и Американской
академии искусств и наук (с 1974 г.), один из спонсоров
Национальной книжной премии, член консультативного совета
Электронной литературной организации и ряда других
литературных сообществ.
С самого начала ощущавший угрозу существованию
литературы в современную эпоху и одновременно обладавший
амбициями противостоять падению престижа литературного
творчества, Барт стремился упрочить свой статус, очень грамотно
выстраивая интеллектуальную карьеру. В соответствии с логикой
типичного пути «серьезного» писателя (по Бурдье), литературное
творчество Барта отчетливо членится на два периода, напрямую
связанных с утверждением новаторских позиций в поле литературы
и дальнейшим поддержанием имиджа «одного из наиболее
значительных ныне живущих американских писателей второй
половины ХХ века»3.
Первый период – период формирования писательского имиджа
–
это
активное
создание
литературных
произведений4,
сопровождаемое интенсивной рефлексией над собственным
творчеством и творчеством своих собратьев как в пространстве
художественного текста, так и в многочисленных критических
отзывах, интервью, статьях, во время чтения лекций студентам и т.п.
акциях. В творчестве его тактикой становится движение от пародии
на признанные литературные образцы к безудержному
экспериментированию,
со
временем
сменившемуся
самопародированием. Начав с романов, по форме близких к
добротной реалистической прозе, но содержащих нигилистический
мировоззренческий посыл и заставивших критиков заговорить о
новой литературной школе «черного юмора», Барт обращается к
созданию откровенно экспериментальной прозы лишь через
несколько лет, основательно укрепив позиции в поле литературы.
Период
эксперимента
сопровождается
появлением
ряда
теоретических работ (в первую очередь, это «Муза, пощади меня»
(Muse, Spare Me, 1965), «Литература истощения» (Literature of
Exhaustion, 1967), «Роль прозаического в литературе» (The Role of
the Prosaic in Fiction, 1970), в которых он объясняет свои
писательские интенции и подводит теоретическую базу под новое
литературное течение, впоследствии получившее название
«постмодернизм».
Самым
неоспоримым
результатом
институционального
признания писателя, логично завершившим период активных
поисков творческой манеры, создания литературной репутации и
имиджа творца экспериментальной литературы, стало присуждение
Барту в 1973 году (а к этому моменту он уже был обладателем
премии университета Брандеса (1965), премии Национального
института искусств и литературы (1966), гранта фонда Рокфеллера
(1965 – 1966) одной из наиболее престижных литературных премий
Америки – Национальной книжной премии5.
Присуждение премии было не единственным свидетельством
успешности писательских стратегий Барта. Помимо этого, ему
удалось заслужить высокую репутацию в университетской среде
(коллега Барта по университету в Буффало Лесли Фидлер делает его
одним из героев своей работы о «пересечении границ», появляются
первые монографические исследования поэтики романов Барта) и
добиться признания у широкого круга читателей, что выразилось
как в присутствии его книг в списках бестселлеров, так и в
распространении особой субкультуры, спровоцированной текстами
автора «Козлоюноши Джайлза». Одним из проявлений данной
субкультуры стало «Общество торжества бартомании», созданное в
конце 1960-х гг.6 Знакомство с ритуальными действиями и
предметами Общества убеждает, что перед нами «сниженный»
вариант рецепции творчества Джона Барта, включенного в
повседневную массовую культуру. Вместе с тем, поведение членов
«Общества бартомании» на ином уровне артикулировало очень
важную для Барта установку на разрушение стереотипов и
пародирование «высоких» социальных практик.
Второй этап творчества Барта – с середины 1970-х гг. и по
настоящий момент – характеризуется публикацией текстов, все
меньше отвечающих представлению о романе, все больше
соединяющих
традиционное
романное
повествование
с
7
литературоведческим и автобиографическим дискурсами . В этот же
период издается нехудожественная проза Барта, собранная и поновому прокомментированная в двух сборниках – «Пятничная
книга» (The Friday Book, 1984) и «Дальнейшие пятницы» (Further
Fridays, 1994). При поверхностном знакомстве с писательскими
стратегиями Барта на этом тапе творчества может сложиться ложное
впечатление, что писатель, уже «воспитавший» собственного
читателя, добившийся признания литературных институций и даже
претендующий на «канонизацию», вышедший за рамки
национальной
культуры
и
получивший
статус
«отца
постмодернизма в литературе США», мог позволить себе не бояться
потерять широкую читательскую аудиторию, экспериментируя и
усложняя свою прозу.
Однако, анализ писательских стратегий Барта в этот период
творчества убеждает в обратном. С самого начала своего пути в
литературу для «продвижения» себя и своего творчества Барт делал
ставку в первую очередь, на университетскую публику, которая, в
эпоху роста массового потребителя книжной продукции была
способна успешно выступать в роли «искушенного» /
«компетентного»
читателя.
Отсюда
преобладание
в
нехудожественном творчестве Барта текстов выступлений на
научных симпозиумах и конференциях, лекций, прочитанных как на
курсах писательского мастерства, так и во время поездок по
университетам США (а по подсчетам самого писателя, такие
«выездные туры» происходили как минимум 9-10 раз в течение
учебного года8), материалов со встреч с читателями и дебатов на
литературные темы, организуемых, опять-таки, в университетах,
причем не только США, но и Австралии, и Европы.
При этом, писатель, посвятивший жизнь преподаванию –
литературы
и
писательского
мастерства,
воспитанию
квалифицированных
читателей,
которые,
покинув
стены
университета, «читают с бóльшим вниманием и благодарностью»9,
всегда мечтал о расширении аудитории. Не случайно, по
свидетельству одного из коллег Барта по университету, профессора
С. Вейнтроба, создатель «Козлоюноши Джайлза» и «Творческого
отпуска» стремился выйти за рамки университетского кампуса – как
в прозе, так и в жизни – полагая, что иначе его художественное
творчество будет воспринято как «академический роман»,
«университетская проза», предназначенная исключительно для
«внутреннего пользования»10. Барт прекрасно отдавал себе отчет,
что продолжающаяся во второй период ориентация на формальный
эксперимент и усиление метатекстуальности может не только
отпугнуть менее искушенного читателя, но и вообще привести к
«потере читателя»11. Не желая этого допустить, он предпринимает
ряд шагов.
Во-первых, Барт активно использует автобиографический
материал в романах «Жили-были: плавучая опера», «История
продолжается», «Выходит в свет!!!», полагая, что усиление интереса
публики к личности творца позволит активизировать интерес к его
произведениям.
Во-вторых, он начинает чаще давать интервью, признаваясь,
что, несмотря на свою нелюбовь к такого рода акциям («Интервью –
не моя стихия. <…> Я никогда не сожалел, говоря “нет”
интервьюерам»12), понимает их значение в продвижении
произведения на рынок, а значит, к читателю. Так, согласившись в
1979 г. дать интервью одной из бостонских газет накануне выхода из
печати «Писем», Барт, публикуя затем этот текст в «Пятничной
книге», подчеркивает, что главной причиной самого факта интервью
стало желание издателя, рассчитывающего на коммерческий успех
нового романа13. Впоследствии автор «Писем» не раз возвращался к
этой декларации – несмотря на не любовь к интервью, закон
включенности в литературное поле заставляет писателя
придерживаться принятых правил игры, кроме того, время от
времени отвечая на вопросы журналистов, он имеет возможность
«измерять изменения мыслей»14.
В-третьих, Барт расширяет свою аудиторию слушателей.
Практика чтения отрывков из еще неопубликованных произведений
активно использовалась писателем с самого начала «жизни в
литературе». Однако теперь с публичными чтениями своих
произведений он выступает не только перед студентами и
профессорами американских университетов, но все чаще
встречается с читателями в библиотеках, книжных магазинах,
устраивает чтения на радио и телевидении. Нередко эти акции
предваряют публикацию новых книг или сопровождают выход
произведения в свет, а потому совмещаются с таким
распространенным
пиар-ходом,
как
раздача
автографов
поклонникам. Осмысливая эту практику, Барт, обходя вниманием ее
рыночный ресурс, подчеркивает важность приобретаемых
писательских навыков. По признанию автора «Химеры» и «Писем»,
такая практика, уходящая корнями в его прошлое джазового
музыканта, привыкшего к импровизациям в «случайной, но живой
аудитории»15, позволила не только лучше понять различие между
литературой устной и литературой письменной, но и познакомиться
– не гипотетически, а реально – с разными типами читательской
аудитории. Именно это во многом способствовало успешности
диалога с читателем – фактор, игнорирование которого может
привести современного писателя к молчанию и забвению16.
Еще одним очень важным шагом в этом «приближениидвижении к читателю» становится уже упомянутый выше проект
публикации сборников нехудожественных текстов – эссе, статей,
лекций, предисловий к художественным произведениям – в
бартовских «пятничных» книгах. Начавший осуществляться в 1984
году и продолженный в 1995-м, проект остается актуальным для
Барта: в интервью 2001, говоря о своих творческих планах, писатель
упоминает, что, «возможно, будет издано еще одно собрание эссе,
которое можно было бы назвать “Заключительными пятницами”»17.
В сборниках «нон-фикшн» Барт проговаривает те же темы и
использует те же приемы, что и в своей художественной прозе, но
перемещение в иное текстовое пространство позволяет расширить
целевую аудиторию, добиться успешного взаимодействия с
читателем. Рамки «нон-фикшн» задают иные границы восприятия
текста – как документа, содержащего достоверную информацию, а
потому
априори
вызывающего
читательское
доверие,
устанавливающего особую зону плодотворного взаимодействия
между читателем и автором. Добавив, что в развитии американской
литературы «нон-фикшн» играла особую роль – с момента
формирования нации и до недавнего времени, когда в «новом
журнализме» была предложена очередная программа обновления
американской словесности – мы лучше осознаем степень
эффективности проекта по изданию сборников нехудожественной
прозы.
Помимо особого статуса документальной литературы, еще
одним специфическим признаком вошедших в сборники работ были
иные, чем у художественной прозы, каналы распространения. Так,
из 36 эссе, лекций, статей, собранных в первой «пятничной книге»,
практически все были ранее проговорены, произнесены – на
лекциях, конференциях, церемонии вручения премий или встречах с
читателями, а 14 опубликованы – причем не только в доступных
узкому кругу научных журналах или как предисловия к книгам, но и
в популярных журналах и газетах, имеющих многомиллионные
тиражи. Соотношение опубликованного/неопубликованного во
второй книге меняется – здесь уже из 31 произведения ранее было
опубликовано 21 (!). При этом некоторые работы – «Испанская
связь» (The Spanish Connection, 1984), «Учитель» (Teacher, 1986),
«Борхес и я» (Borges and I, 1991), «Джек и Джил» (Jack and Jill: An
Exegetical Aria, 1992), – до своей «жизни» в «дальнейших пятницах»
публиковались несколько раз, и формат этих публикаций был
чрезвычайно многообразным. Так, эссе «Учитель» увидело свет как
в популярном у миллионов читателей «Харперс», так и в сборнике
«Лучших американских эссе» и в нескольких антологиях, а кроме
того, вошло в роман самого Барта «Жили-были»18.
Первую и вторую книги отличает не только разное количество
предварительной публикации вошедших в них материалов, но и
разная структура. Если «Пятничная книга» построена по
хронологическому
принципу,
то
«Дальнейшие
пятницы»
базируются на принципе типологическом: все работы объединены
вокруг центральных в творчестве и жизни Барта тем –
«писательство, чтение, размышление и преподавание»19. Кроме того,
эта книга содержит более обширный справочный аппарат: помимо
предисловий ко всем материалам, здесь больше сносок, а также
имеется «Именной указатель», облегчающий ориентацию в книге и
передающий обширность тематики представленных работ. Это, на
наш взгляд, свидетельствует о том, что проект издания
нехудожественной прозы с годами становился все более значимым
для Барта, осознавался им как эффективное средство моделирования
имиджа, расширения читательской аудитории.
Несмотря на некоторые различия, обе книги имеют базовое
сходство, образуя своего рода «гипертекст», отсылающий не только
к работам, вошедшим в «пятничные книги», но и ко всем
художественным произведениям автора. Нарративная структура
бартовской «нон-фикшн» основана на принципе, который У. Эко
связывал с эстетикой серийных форм и провозглашал одной из
сущностных особенностей постмодернизма. Взятая на вооружение
массовой культурой, эта эстетика строится на использовании
многообразных техник стимулирования восприятия, учитывающих
различия между «интерпретативными сообществами» – «наивными»
и «искушенными»20.
Обе «пятничные книги», базируясь на «повторениях»
различного типа, цементируются с помощью изощренной системы
лейтмотивов и своего рода автоцитат21. Читатель второй «пятничной
книги» отмечает, что обо всем этом – пути Барта в творчество и
важнейших вехах его деятельности, о взглядах на современную
литературу в целом и его видении постмодернизма в частности, об
отношении к писательству и возможностях преподавания
писательского мастерства, и т.п. вещах – уже не раз читал – и не
только в романах и рассказах, интервью и эссе Барта, но и в
предыдущей «пятничной книге». Однако писатель – преподаватель с
десятками лет стажа за плечами (еще один повторяющийся мотив
Барта), а потому твердо усвоил неписанное правило: «Повторенье –
мать ученья». Особенно, когда общение с читателем происходит не
в интенсивном режиме погружения в мир романа, а в коротких эссе:
«повторение оправдывается тем больше, чем поверхностнее
общение»22. В результате «наивный» читатель бартовской «нонфикшн» (часто оказывающийся читателем Барта впервые) узнает не
только множество забавных анекдотов об авторе и его
произведениях, но и вовлекается в захватывающий диалог с
писателем – диалог обо всем на свете. А читатель «искушенный»
активно участвует в игре авторских вариаций на старые темы.
Бартовская имиджелогия, эксплицированная в проекте
«пятничных книг», вырастает из многолетней практики устных
выступлений, живого диалога с аудиторией и с успехом реализует
одну из центральных задач любого писателя – найти новые каналы
коммуникации с публикой, расширить читательскую аудиторию. А в
результате помогает осуществить и важнейшую задачу «идеального
постмодернистского писателя <…> пронять и увлечь <…>
определенный слой публики – более широкий, чем круг тех, кого
Манн звал Первохристианами – профессиональных служителей
высокого искусства»23.
Примечания
Киреева Н.В. Роль нехудожественного творчества в
моделировании «литературной личности» Джона Барта //
Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы
Пятых Андреевских чтений. Под редакцией Н.Н. Андреевой, Н.А.
Литвиненко и Н. Т. Пахсарьян. М., 2007. С. 269 – 276.
*
1
Бурдье П. Поле литературы / Пер. с фр. М. Гронаса // Бурдье П.
Социальное пространство: поля и практики. М.: Институт экспериментальной
социологии; СПб.: Алетейя, 2005. С. 402.
2
Юэн С. PR! или Умение «раскручивать»: Социальная история паблик
рилейшнз / Пер. с англ. А. Калюжного. М.: Изд-во АНО «Редакция Ежедневной
Газеты», 2006. С. 37.
3
Фраза, в тех или иных вариантах, представляющая собой «общее место»
целого ряда работ о Дж. Барте.
4
В период с 1956 (публикация первого романа) по 1973 (получение
Национальной книжной премии за «Химеру») Барт публикует 4 романа
«Плавучая опера» (The Floating Operа, 1956), «Конец пути» (The End of the Road,
1958), «Торговец дурманом» (The Sot-Weed Factor, 1960), «Козлоюноша
Джайлз» (Giles Goat-Boy, 1966), сборник экспериментальных рассказов
«Заблудившись в комнате смеха» (Lost in the Funhouse, 1968) и трилогию
«Химера» (Chimera, 1972).
5
Необходимо отметить, что с самого начала своей творческой
деятельности Барт был «замечен» жюри этой престижной премии – уже его
первый роман стал номинантом Национальной книжной премии, а через 12 лет
писатель снова попал в список претендентов на премию за сборник
«Заблудившись в комнате смеха».
6
Shafer Ronald G. A Group of Scholars Gathers by Eggplant For... Yes. Well,
Wow [The Wall Street Journal article on Barthomania, January 1973] // David Louis
Edelman's Website, 2007 <http://www.davidlouisedelman.com/barth/eggplant.cfm>
7
«Письма» (Letters, 1979), «Творческий отпуск» (Sabbatical: A Romance,
1982), «Тайдуотерские рассказы» (Tidewater Tales, 1985), «Последнее
путешествие Некоего Морехода» (The Last Voyage of Somebody the Sailor, 1991),
«Жили-были» (Once upon a Time, 1995), «История продолжается» (On with the
Story, 1996), «Выходит в свет!!!» (Coming Soon!!!, 2001) и «Десять и одна ночь»
(The Book of Ten Nights and the Night, 2004), а также недавно выпущенный
сборник новелл, объединяющихся в единое повествование по типу «Химеры» –
«Где три дороги встречаются» (Where Tree Roads Meet, 2005) .
8
Barth J. How to Make a Universe // Barth J. The Friday Book: Essays and
Other Nonfiction. N.Y.: Putnam’s Sons, 1984. P. 14.
9
Barth J. Foreword: TGIF// Barth J. Further Fridays: Essays, Lectures, and
Other Nonfiction. 1984-1994. Boston etc.: Little, Brown and Company, 1995. P. 29.
10
Recollections of John Barth: Stanley Weintraub, Evan Pugh professor of arts
and humanities, author of Disraeli and other biographies // Intercom: Informnig The
Penn
State
Community,
Vol.
25,
№
31
(April
25,
1996)
<http://www.psu.edu/ur/INTERCOM/>.
11
A Dialogue John Barth and John Hawkes // Anything can happen: Interview
with Contemporary American novelists / Conducted and ed. By Tom Leclair and
Larry McCaffry. Urbana etc.: Univ. of Illinois press, 1983. Р. 15.
12
Barth J. Speaking of “Letters” // Barth J. The Friday Book. P. 172.
13
Barth J. Speaking of “Letters”…, ibid.
14
Blair Mahoney. Interviews John Barth 26 January 2001 // The Modern Word.
– Scriptorium: An index of experimental 20th Century writers, 2006. – Mode of
access: <http://www.themodernword.com/scriptorium/barth_interview.html>
15
Blair Mahoney. Interviews John Barth 26 January 2001.
16
Barth J. How to Make a Universe. Р. 14.
17
Blair Mahoney. Interviews John Barth 26 January 2001.
18
Barth J. Teacher // Barth J. Further Fridays. P. 3-4.
19
Barth J. Forevord: TGIF. Р. X.
20
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и
постмодерна / Пер. А. Усмановой // Философия эпохи постмодерна. Минск:
Красико-принт, 1996. С. 56, 64.
21
Возможность применения сходной по смыслу терминологии –
«автоинтертекстуальность» и «автопародирование» – к творчеству Барта
обсуждается в диссертационной работе: Волков И.В. Интертекстуальность и
пародия в творчестве Джона Барта. Автореферат дис… канд. филол. наук. М.,
2006. 23 с.
22
Barth J. My Two Problems: 3 // Barth J. The Friday Book. P. 151.
23
Barth J. Literature of Replenishment // Barth J. The Friday Book. P. 203.