стиль в современном искусстве как информационная система

Современный формальный язык цивилизации лишен всяких антропологических ориентаций - эта
оценка его особенностей общеизвестна[3]. Определено, что из многочисленных «чувствилищ» тела этот
язык почти исключительно выделяет зрительное восприятие. И хотя глаза, понятно, тоже принадлежат
телу, именно полное забвение возможностей, стоящих за рецепторами осязания, обоняния, органов, обеспечивающих равновесие тела, его кинестетику, способствует негативной характеристике формального
языка современной цивилизации. А ведь есть еще пренатальные ощущения, овулярные, есть интуиция и
ощущения, сопутствующие проявлению феномена «коллективного бессознательного».
Соответственно, языки локальных национальных культур должны ориентироваться на «язык тела»,
поскольку у представителей традиционных культур тело «по определению» включено в процессы жизнедеятельности с полнотой, не востребуемой современной цивилизацией. Вместе с тем мировая культура систематически «обнаруживает» в своих тканях имена криэйторов, обращающихся к языку тела
(Кристофер Дей, Петер Цумтор, Хундертвассер, Сантъяго Колотрава). Перечисленные фамилии - из ныне
здравствующих. Но никто не сможет утверждать, что, скажем, Антонио Гауди был глух к возможностям
этого языка при формировании невероятных образов каталонской архитектуры. Движение в направлении «языка тела», иначе говоря, вполне может поднять индивидуальный почерк последовательно мыслящего творца до уровня языка, утверждающего ценности локальной культуры.
Есть еще направление, наверное, тоже способствующее проявлению красок нового языка, обращение к которому носит пока скорее методический, даже дискуссионный характер.
Горожанин, живущий в современном жилище, надежно подключенный к энергетическим источникам, использующий многочисленные транспортные системы, настроенное бытовое оборудование и информационное обеспечение, не может услышать «язык тела», поскольку он не чувствует нужды в
бесперебойной работе каналов, когда-то щедро «заточенных» природой на добывание пищи, воды, тепла и
прочих компонент жизнеобеспечения.
В противовес этому, современные возможности техники дают возможность выстроить новую систему расселения (например, с помощью сверхскоростного монорельсового транспорта), в результате чего
человек вновь приблизится «к земле», войдет в контакт с когда-то естественным для него природным
окружением. Такие разработки имеются [4]. Общество, разбитое на локальные «культурные общины», не
теряя связи с «культурным целым» мирового сообщества, будет иметь возможность вновь развернуться
к привычным ощущениям, забытым реакциям, устойчивым нормам видения. Тем самым будет раздвинуто
обширное поле творчества, инициирующее активное отношение к формообразованию, предопределен
путь, допускающий равное существование самобытных культур малых народов и ныне доминирующих
культур современной цивилизации.
Литература
1. Герасименко, И.Я. Дизайн и культурная идентичность нации / И.Я. Герасименко. – Минск: МИУ,
2008. – С. 284 – 285.
2. Лаврентьев, А. История дизайна / А. Лаврентьев. – М.: Гардарики, 2007. – С. 73-83.
3. Козловски, П. Культура постмодерна / П. Козловски. – М.: «Республика», 1997. – С. 24-25.
4. Гутнов, А.Э. Будущее города / А.Э. Гутнов, И.Г. Лежава. – М.: Стройиздат, 1977. – 126 с.
СТИЛЬ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ КАК ИНФОРМАЦИОННАЯ
СИСТЕМА РАЗЛИЧНЫХ ЗНАКОВЫХ НОСИТЕЛЕЙ
В.В. Иванов, канд. филос. наук, член Союза дизайнеров России,
Северо-Кавказский технический университет, г. Ставрополь
Художественный стиль как информационная, т.е. семиотическая система формируется на основе
различных знаковых носителей. Прежде всего, следует различать визуальную и слуховую информацию,
откладывающуюся в стилистических системах. Зерно стиля в его синтетичности, поскольку как единая
форма мышления, определяющая собой какую-либо идею, стиль охватывает все виды пространственных
искусств, и наиболее отчетливо это проявляется в дизайне. Стиль, однако, выступает всего лишь как
модель того или иного множества художественных явлений. В нем кристаллизуются черты общности,
присущие конкретному множеству, и снимаются несущественные на данном уровне различия. Случаи,
когда в контексте исследования различия приобретают значимый характер в истории искусства принято описывать в качестве региональных или стадиальных модификаций стиля. Последнее указывает на
то, что исследовательская практика рассматривает художественный стиль как развивающуюся систему,
в единстве его становления. Историческая эволюция стиля предстает как последовательный процесс
снятия неопределенности в результате всякий раз заново осуществляемого выбора из наличных возможностей. Как только этот выбор осуществлен, включается креативный потенциал художественного
250
стиля, структурирующего всякую данную культуру, эстетические нормы в обществе, стереотипы поведения людей в рамках данной социокультурной общности [1].
Предмет искусства, в силу того, что он представляет собой единство объективного и субъективного,
не может обойтись без «двух мер»: одна из которых – мера натуры, а другая – мера культуры. Первая –
объективна, вторая – субъективна: в единстве объективного и субъективного, натуры и культуры только и могут существовать продукты человеческой деятельности и, дизайн в частности.
Мера натуры – предмета природы, на который направлена деятельность – это объективные, не
зависящие от человека и человечества свойства, закономерности и состояния природы, которые, будучи
познаны человеком, могут быть им использованы для удовлетворения его собственно человеческих
потребностей в создании произведений искусства. Мера культуры – это всегда относительное единство возможностей данного человека или группы людей, которое определяется степенью овладения ими
совокупной человеческой культурой и искусством как элементом культуры. Но сколько бы ни было мер
и измерений у творческого человека, конечный результат будет определяться не степенью соответствия
его способности создавать произведения искусства, а тем, насколько эта способность соответствует его
собственной мере как мере творческого человека. Конечная цель всей его творческой деятельности в
идеале равна смыслу этой деятельности – заботе о благе общественного человека.
Искусство в его генезисе сложнее представлено в системе субъект-субъектных отношений, где
многообразие собственно человеческого отношения к человеку настолько многомерно, что уловить двухмерность эмоционального процесса создания художественного произведения очень сложно. Однозначно,
что в нем должен отразиться человек, который приобщается к искусству на протяжении всей его жизни.
Причем, ни одна наука не может сравниться с искусством в деле воспитания человека. Поэтому искусство выражает суть родового портрета земного человека. А значит, многообразие искусства зависит от
человека, который удваивает мир в сознании в творческой деятельности и ее продуктах.
Следующий закон – закон преемственности и изменчивости в развитии искусства, визуально отраженный в дизайне, обнаруживает, что один период его развития сменяет другой, и зависит оттого, как
определяется единство объективного и субъективного, природного и человеческой натуры и культуры
в человеке и его деятельности. Такой процесс происходит потому, что у человечества во все времена
был единый способ и механизм создания искусства единство двух мер: искусству неоткуда взяться как
из природы, но его нельзя объяснить одной природой. Оно – продукт субъект-объектных отношений,
позволяющий по этим продуктам судить и об отношениях субъект-субъектных, об уровне развития искусства. В истории искусства рассматриваемый закон проявляется на всех этапах формирования полихудожественного пространства.
Субъект-субъектные отношения показывают, что многообразная мозаика переплетения двухмерных
и многомерных отношений в искусстве требуют его тщательного анализа, чтобы выделить методологическую основу его исследования. Многомерность искусства позволяет найти ключ к оценке, как духовной, так и материальной культуры. Изменчивость и преемственность в искусстве не существуют отдельно друг от друга, просчеты в их развитии ведут к появлению их регрессивных, реакционных форм,
что уже доказывалось историей.
Кроме того, изменчивость и преемственность есть единство противоположностей как тенденция
развития. Нет изменчивости без преемственности, и наоборот, нет преемственности без изменчивости,
где преемственность способствует стабильности, сохранению традиций, а изменчивость способствует
развитию, совершенствованию посредством внутренних и внешних к определенному искусству форм,
путем их ассимилирования, растворения в родной среде и на этой базе – совершенствования.
Итак, преемственность в искусстве обеспечивает стабильность, устойчивость, тождественность себе
как явлению уникальному, неповторимому. А изменчивость обеспечивает прогресс, совершенствование
искусства, его гибкость в отношении с другими видами искусства.
Следующий закон развития искусства – закон прерывности и непрерывности в развитии искусства,
а также закон преемственности и изменчивости. Если преемственность обеспечивает сохранение уникального и неповторимого в искусстве, а изменчивость ведет к перерыву постепенности в этом развитии через переход на новые ступени развития и к сохранению новых произведений искусства, то любой
скачок в развитии есть момент перехода количественных изменений в качественные, есть перерыв
постепенности в развитии. Такое толкование свидетельствует о медленном количественном изменении
внутри данного искусства, об отрицании старого и одновременно утверждения нового, но не иначе как на
базе старого, предшествующего данному уровню развития. Но новое в искусстве воспринимается не
сразу, так как сознание консервативно и не желает перестраиваться не только в массовом варианте, но
и в индивидуальном.
Искусство как антропосоциокультурный феномен обеспечивает реализацию всех процессов культуры и выступает в качестве ее самосознания. Особое место, занимаемое искусством в структуре
культуры, ученый обосновывает наличием пяти его функциональных ориентаций: по отношению к природе, к обществу, к человеку, к культуре и к самому себе как специфическому культурному явлению.
251
На протяжении многовековой истории изучения искусства накоплен обширный арсенал подходов,
способов и средств исследования. Анализ этого феномена основывался на философском, историческом,
психологическом, педагогическом и других описательных подходах. В настоящее время эти и другие
методики, направленные на метафизическое описание объекта, накопив огромный исследовательский
материал, во многом исчерпали свой потенциал.
Фундаментальными свойствами изменчивости искусства являются ее периодичность и цикличность. Периодичность искусства понимается как регулярное, попеременное изменение. С периодической
изменчивостью тесно связано понятие цикличности – обобщенное представление об универсальной
форме внутренней динамики искусства, которое доказывает неизбежность повторяемости культурноисторического развития. Периодичность, повторяемость, а также циклический характер искусства и есть
непременное свидетельство существования общеисторических законов изменчивости [2]. В справедливости данных теоретических утверждений можно убедиться, внимательно осмотрев улицы, здания, интерьеры мировых столиц, хранящих в стилях дизайна культурные ценности человечества.
Литература
1. Абдуллаева, Р.Г. Креативность и информационная емкость художественного стиля / Р.Г. Абдуллаева. –С. 152.
2. Гангур Н.А. Искусство в поликультурном пространстве региона / Н.А. Гангур [и др.]. С. 155
3. Поликультурные основания формирования общероссийской идентичности: материалы всероссийской научно-практической конференции с международным участием /ред. колл. Н.Г.Денисов и др. –
Краснодар, 2008. – 250 с.
ПОДГОТОВКА СПЕЦИАЛИСТОВ ДИЗАЙНА
В НОВЫХ СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИХ УСЛОВИЯХ
Я.Ю. Ленсу
Минский институт управления, г. Минск, Беларусь
В настоящее время одной из ведущих профессий становится профессия дизайнера, так как именно
дизайнер может достаточно широко в своей деятельности охватить различные сферы человеческих
потребностей. «Дизайнер является носителем сознания нового типа, связанного с необходимостью ощущать дух времени и понимать структуру сегодняшнего социума. Такой тип сознания дает дизайнеру
возможность охватывать своим творчеством широкий круг объектов – от отдельной вещи до структур
предметно-пространственной среды, что требует заботы не только о внешнем виде архитектурных объектов,
но и о людях, разнообразная жизнедеятельность которых протекает в их среде». [1, с.159] Осуществлять
успешно деятельность подобного рода может, как сегодня становится очевидным, специалист широкого
профиля, имеющий мировоззрение, отвечающее новым культурным и социально-экономическим условиям
современного общества. Для подготовки же такого специалиста требуются новые подходы и новые
методы преподавания.
Известно, насколько актуальным для образования является поиск методов, которые позволяют наводить мосты между разными дисциплинами и готовить специалистов широкого профиля с междисциплинарным мышлением. Это важно еще потому, что все новое вообще возникает «на стыке», и только
специалист, который владеет интегрирующим мышлением, может успешно работать в русле прогресса.
Поэтому и перед современной дизайнерской школой стоит проблема подготовки специалистов-дизайнеров широкого профиля, по существу профессионалов новой формации, способных целенаправленно
организовывать и сознательно управлять своей исследовательской, проектной и художественно-практической деятельностью, ставить и решать качественно новые задачи, которые сегодня возникают в духовной и материальной сфере развития общества.
Отсутствие чрезмерно узкой специализации содействует тому, что дизайнеры свободно переключаются на разработку самых различных объектов. Поэтому сегодняшняя школа дизайна должна выпускать из своих стен специалиста достаточно широкого профиля, образованного дизайнера-универсала,
владеющего вместе с художественным мастерством основами инженерных знаний и, что очень важно,
обученного работать в составе творческого коллектива.
Чтобы подготовить такого специалиста, нужно решить следующие задачи:
а) обеспечение формирования у будущего дизайнера глубины и широты профессионального мировоззрения;
б) развитие творческого начала, образного мышления и способности к логическому синтезу в
процессе дизайнерского проектирования;
в) овладение профессиональными методами предпроектных и проектных дизайн-исследований,
средствами функционально-технической и эстетической организации формы предметных объектов.
252