технически и идеологически организованного мира. ... ратура эмиграции (особенно третьей волны) не представля­

реклама
технически и идеологически организованного мира. По­
этому литературу второй половины века делали не только
художники нового поколения, но и прошедшие через вой­
ну (А. Солженицын, В. Астафьев, А. Тарковский). Важно
одно; вместо дробной периодизации по десятилетиям, по
историческим ситуациям предлагается более крупная, ос­
нованная на изменении кардинальных представлений о
бытии и существовании человека в нем.
Судьба литературных течений показывает научную
ложность разделения двух потоков русской литературы в
XX веке: метрополии и диаспоры. Идеологически разде­
лённые, они представляют существование разных версий
реальности в русской культуре.
Первая эмиграция развивала оттфьпия начала века, сде­
ланные в России (как русский реализм, так и русский аван­
гард), третья эмиграция лучщее создала на родине, до роко­
вого 1974 года, открывшего период вьшужденной эмигра­
ции, да и созданные за пределами генетической культуры
произведения вписываются, соотносятся с теми художест­
венными системами, которые развивались в СССР. Будучи
единой субкультурой внутри чужой культуры русская лите­
ратура эмиграции (особенно третьей волны) не представля­
ет эстетического единства: в ней представлены и религиоз­
ный экзистенциализм, и социальный гротеск, и модернгом,
и количественно весомый постмодернизм. По эстетическим
критериям ближе окажутся писатели, разделенные социаль­
ными границами, чем эстетическими: Б. Можаев и А. Сол­
женицын ближе, чем А. Битов и В. Белов, С. Довлатов и
Е. Попов - ближе, чем В. Максимов и А. Синявский.
Обратим внимание и на историко-литературный
факт - «на встречу» двух волн эмиграции. Пожалуй,
лишь В. Набоков подал руку новому поколению в лице
Саши Соколова, но это уже другой Набоков, поздний, в
чьём творчестве проявились принципы постмодерни­
стской поэтики, автор «Лолиты». В целом же первая
эмиграция не приняла в писателях третьей эмиграции
не только их «советскость», но и новую эстетику, так
как сохраняла почти музейно эстетику начала века.
Факт этот свидетельствует о верности выделения в ли­
тературном процессе XX в. двух периодов, что не про­
тиворечит тезису о единстве литературы XX в. как
цикла литературного развития.
ЛИТЕРАТУРА и ПРИМЕЧАНИЯ
1. Вопросы литературы. 1987. X®9; 1996. К® 3; 1997 X® 2; 1998. X® 1,2,
2. Знаменательно название работы В. Паперного «Культура Два» (М., НЛО, 1996), воскрешающее идею столь антипатичного автору В. Ленина
о двух культурах в одной национальной культуре.
3. Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М.: Гнозис, 1993.
Статья представлена кафедрой теории литературы и русской литературы XX века филологического факультета Томского государственного
университета, поступила в научную редакцию 25 мая 1999 г.
УДК 82.09
Е.В. Антошина
РАННЯЯ ПРОЗА В. НАБОКОВА
В КОНТЕКСТЕ ХРИСТИАНСКОЙ ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА
Ранняя проза в. Набокова рассматривается в контексте христианской философии искусства, а также в контексте философии искусства,
представленной статьями А Белого и О. Машюльипама Набоков воспринимает протведения искусства как преображающее мир от­
кровение. Читатель же (или герой) не способен воспринимать спасительную весть, содержащуюся в слове или тексте.
«... Он заполнял собою всю комнату, всю гостини­
цу, весь мир. Правое крыло согнулось, опираясь углом
в зеркальный шкаф... Бурая шерсть на крыльях дыми­
лась, отливала инеем. Оглушенный ударом, ангел опи­
рался на ладони, как сфинкс», - так описывает появле­
ние невероятного небожителя герой рассказа В. Набо­
кова «Удар крыла» (1923). В этом описании поражает
нетрадиционный подход автора к изображению обита­
теля рая. Вообще описания ангелов в светской литера­
туре встречаются сравнительно редко. О пушкинском
ангеле (стих. «Ангел», 1827), например, можно сказать
очень мало: «ангел нежный», сияющий «главою по­
никшею». Нежность и сияние «духа чистого» вызыва­
ют «жар невольный умиленья» у демона, т.е. Пушкина
интересует прежде всего воздействие ангельской свет­
лой печали, помогающей демону преодолеть презрение
к миру и ненавиаь к небу, но не облик ангела. Для по­
эта образы ангела и демона символизируют состояния
духа, поэтому изображения почти схематичны. Замеча­
тельно, что у Пушкина с человеком «общается» именно
демон (если исключить шестикрылого серафима, кото­
рый пересоздает пустынного странника в пророка),
«злобный гений> из стихотворения 1823 г. Сюжет о
взаимоотношениях ангела, демона и человека получает
продолжение в лирике Лермонтова. Лермонтов создает
образ ангела поющего, и эта деталь оказывается почти
единственно ноюй. Зато в поэмах «Ангел смерти» и
«Демон» представлены глубины демонической «психо­
логии». Демон Лермонтова похож на «вечер ясный; Ни
день, ни ночь, - ни мрак, ни свет!» Демонов Пушкина и
Лермонтова с героем рассказа Набокова о^ед и н яет
одно и то же состояние духа («дух отрицанья, дух со­
мненья» - у Пушкина, «Печальный Демон, дух изгна­
нья» - у Лермонтова, «Библейский Бог. Газообразное
позвоночное... Не верю» - у В. Набокова). Сюжет на­
боковского рассказа напоминает сюжет поэмы «Де­
мон»: ангел прилетает к соседке Керна по гостинично­
му номеру, в то время как сам он собирается застре­
литься. В конце ангел ударом крыла убивает Изабель,
летящую на лыжах с трамплина.
Главным элементом ангельской природы для Лермон­
това и Пушкина является свет («блистающее чело», «венец
из радужных лучей» у ангела-хранителя Тамары и т.д.).
Ангел Набокова издает звуки, похожие на лай, а когда ему
прищемили крыло - «вопль зверя, раздавленного коле­
сом». Постоянно подчеркивается звериное начало в нем;
«звериный запах», крылья покрыты «сырой пахучей шер­
стью», Керн предполагает, что ангел «живет на вершине,
где ловит горных орлов и питается их мясом». Ангел вы­
зывает отвращение и «тошный ужас», что передается че­
рез описание осязательных ощущений Керна; <о(олодные,
липкие плечи», «бледные и бескостные ноги».
Герой рассказа находится в состоянии юкзистенциального отчаяния», он все потерял в земной жизни и стоит
перед искушением самоубийства. Однако, прежде чем ре­
шиться на это, он поднимается в горы (дейстеие рассказа
73
происходит на горном курорте), чтобы убедиться в пустоте
небес. Здесь Керн встречает своего искусителя, некоего
Монфисфи, который говорит о Боге, но скорее о Боге Вет­
хого Завета:«... Дело в том, что Он не один, много их, биб­
лейских богов... Сонмище... Из них мой любимый...», «От
чихания его показывается свет, глаза у него, как ресницы
зари». С другой стороны, он хочет присутствовать при са­
моубийстве Керна. Можно предположить, что и ангел На­
бокова - ветхозаветный. Он неубедителен для Керна, по­
скольку не приносит вести, может быть, спасительной во­
преки своему предназначению. Надежда героя ртссказа На­
бокова на восстановление онтологического единства «тва­
ри» и (лвориа» рушится. Но для автора ситуация поиска
такого единства не прекращается.
Упоминание о рассказе «Удар крыла» не случайно.
Описанная в нем ситуация представляет собой вариант
изобличения «неистинной» реальности и выхода из нее и
является одной из ключевых для новейшей литературы.
«Недоверие» к реальности стало одним из моментов
в становлении философии нового искусства. Замысел
всеобщих эстетических преобразований нашел свое во­
площение в практиках «стиля модерн», а складывался
он постепенно в художественном опыте поэтов-символистов Франции, в «новой драме», в живописи, в му­
зыке Скрябина и Вагнера, в философских трудах Берг­
сона и Ницше, Соловьева, Бердяева и др. Обобщенно и
схематически программа «стиля модерн» сводится к
идее «преображения реальности», поскольку только в
мире искусства «создается (а не воссоздается, вопло­
щается, отражается) истинная красота, прикосновение
которой озаряет собой неэстетическое бытие» [1]. Твор­
ческая деятельность понимается как «художественная
фантазия, уподобленная творящим силам природы»,
художник выступает в роли творца, преобразующего
«материю» в эстетическую субстанцию, соединяющую
духовное и вещное бытие. В поэзии и литературе «ма­
терией» является слово, язык.
На русской почве, в опыте поэтов-символистов и пре­
жде всего в творчестве А. Блока идея эстетичекого преоб­
ражения реальности в 1900-е гг. накладывается на по­
черпнутые из философии В. Соловьева идеи явления Со­
фии. Художественным воплощением этого синтеза идей
является, как известно, цикл «Стюсов о Прекрасной Да­
ме», парадоксальность которого К. Мочульский видел в
том, что «в центре этого романа в стихах (...) стоит мисте­
рия богоявления. Так же, как и В. Соловьев, Блок верит,
что история кончена, что наступает Царство Духа и пре­
ображения мира» [2]. Однако мир Блока, создавшего в
1906 году пьесу «Балаганчик», несет отпечаток апокалип­
тических видений. Судьба Блока, таким образом, как и
действие его пьесы, строится вокруг отсутствия собьпия,
вокруг «пустоты» (метафизической).
«Мистерия богоявления», с одной стороны, и образы
«пустоты», с другой, - эти два полюса блоковского поэти­
ческого мира создают «силовое поле», в котором протека­
ет развитие русской литературы первой трети XX в. и тех
произведений, которые «по духу» связаны с этой эпохой
(роман Б. Пастернака «Доктор Живаго»).
Будучи мистиком и «духовидцем» Блок почти лишен
рефлексии по поводу «материала» творчества, по поводу
слова. Однако проблема диалога, вызревавшая подспудно
в поэзии бесплодных ожиданий Прекрасной Дамы и
снежных вихрей, где кружатся маски, существовала, и у
поздних символистов вылилась в создание особой фило­
софии письма. Философия письма и представления о ста­
тусе слова в позднем символизме содержатся в трудах
А. Белого, одного из теоретиков направления. Для него
74
статус слова тесно связан с представлением о творчестве,
которое существует «прежде сознания», как внелогиче­
ская форма познания мира Слова «образной речю>, по
Белому, способны выразить «логически невыразимое впе­
чатление мое от окружающих предметов» [3], то есть при­
рода слов осмысливается вне их принадлежности системе
языка, точнее - исходя не только из этой принадлежности.
Слово у символистов является выражением «сокровенных
тайн природы»; прежде всего улавливается, устанавлива­
ется связь слова с внешним миром. И для слов мир не яв­
ляется «внешним», поскольку они - живые сущности, со­
ставляющие основу бытия: «Если бы не существовало
слов, не существовало бы и мира» («Магия слов»). Осо­
бенностью слова является то, что «оно есть сущность, об­
леченная в звук». И звуковая «протяженность» слов играет
посредническую роль между «я» и «миром». «Я» и «мир»
спиваются в звучащем слове, (уществуют друг для друга в
слове, то есть, в сущности, слово является сры тием. Зву­
ковая оболочка слова является одновременно и символом,
знаком, в котором внеположенная сознанию данность ми­
ра соотносится с «бессловесным, бессмысленным миром,
который роится в моей личности». Звучащее слово для
Белого является моментом воссоздания события мира:
«...в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и
изнутри, ибо я слово и только слово» («Магия слов»).
Слово как символ является событием особого рода Оно
рассматривается как событие пространства и времени,
воплощенное, явленное в звучании: <авук есть объектива­
ция времени и пространства». Соприкосновение про­
странства и времени порождает причинность, именно это
позволяет символистам заявить, что «слово творит при­
чинные отношения, которые уже потом познаются». На­
звать явление адекватным словом, отражающим его при­
роду, - значит вызвать в реальности «отклик», событие
названного предмета или явления. Отсюда происходит
метафора магии словесного творчества.
Более понятным станет учение Белого о слове, ко­
гда мы попытаемся создать целостный образ филосо­
фии письма. Уже в статье 1909 г. «Настоящее и буду­
щее русской литературы» А. Белый определяет буду­
щее литературы как религии жизни. Актуальна для не­
го также и идея преображения: «Русская литература
XIX столетия - сплошной призыв к преображению
жизни». Еще более ярко и явно эта идея прозвучала у
Н. Бердяева в его работе «Смысл творчества», где го­
ворится об антропологическом откровении творчества:
«религиозная эпоха творчества есть третье откровение,
откровение антропологическое, следующее за открове­
нием Ветхого и Нового Завета» [4]. Творчество в дан­
ном случае рассматривается как обретение нового ре­
лигиозного опыта, в котором произошло бы слияние
Бога и мира, претворение культуры в бытие.
«Путь к красоте, - пишет Бердяев, - как сущему, к
космосу, к новому небу и новой земле есть путь религиоз­
но-творческий» [5]. Художественным воплощением этого
комплекса идей можно считать роман Б. Пастернака.
Примечательно, что Пастернак, вошедший в литературу
впервые как поэт-футурист, экспериментирующий со сло­
вом, эволюционировал к идее религиозного искусства, где
отдельная человеческая жизнь становится (по определе­
нию юрятинского «философа» Симы Тунцевой) «Божьей
повестью» и «наполняет своим содержанием пространство
вселенной». Заметим еще, что слово в религиозном искус­
стве определяется Бердяевым как «плоть».
В свете перечисленных эстетических и философских
концепций начала века рассказ В. Набокова «Удар крыла»
можно считать попьпхой разрешить проблему религиозно­
го опыта в искусстве. Попытка была не единственной. Тема
общения с «потусторонним» тесно связана у Набокова с
гфоблемой оправдания творчества, самой его возможности.
сЬеюда - тема «забытых слов» (например, в «Приглашении
на казнь»), когда письмо оказывается невозможным. Впер­
вые эта тема возникает в рассказе 1923 г. «Слово».
Существует мнение, принадлежащее немецкому ис­
следователю Aage А. Hansen-Love из Мюнхена, что На­
боков был по складу своему художником, очень близким
акмеистам, акмеистом, пишущим прозу.
Общеизвестным является тот факт, что акмеисты, как
представители другой (по сравнению с символистами 900
- 10-х гг.) исторической и культурной эпохи, «преодоле­
вая символизм», пытались выразить собственное ощуще­
ние жизни и перестроить символистскую «картину мира»
на собственный лад. Статья О. Манделышама «Утро ак­
меизма» (1919 г.) стала манифестом нового движения, где
автор пытается отграничить акмеизм от символизма как
мироощущения и системы художественных средств. Вопервых, он говорит о необходимости нового подхода к
произведению искусства. Отказываясь от идеи жизнестроительства, пересоздания жизни по законам искусства,
Мандельштам говорит о самоценности творчества и его
результата: «Для огромного большинства произведение
искусства соблазнительно лишь поскольку в нем просве­
чивает мироощущение художника. Между тем мироощу­
щение для художника орудие и средство... и единственное
реальное - это само произведение» [6]. Известно, что в
многочисленных интервью В. Набоков отвечал приблизи­
тельно так же на вопросы, связанные с его «мировоззре­
нием» как основой творчества. Речь идет о принципиаль­
но ином подходе к результатам творчества, подразуме­
вающем особый статус произведения искусства, его само­
стоятельное бытие, «онтологию», вне связи с биографией
или «мировоззрением» автора. Можно сказать, что для
Мандельштама и Набокова произведение предстает как
<(текст», «созданное», обладающее особым бытием, от­
дельным от бытия автора. Но это не означает, что <пекст»,
однажды созданный, теряет связь с создателем. Он явля­
ется особой формой существования, отличной от действи­
тельности. «Существование» и «действительность» не то­
ждественны для Мандельштама: «Существовать - высшее
самолюбие художника. Он не хочет другого рая, гфоме
бытия, и когда ему говорят о действительности, он только
горько усмехается, потому что знает бесконечно более
у^дигельную действительность искусства». Действитель­
ность «неу^дительна» для акмеистов. Что это означает?
Никому из акмеистов не могла явиться Прекрасная Дама,
никто из них не мог бы служить «Вечной Женственности»
или Софии в лице земной женщины. В акмеизме начался
процесс деонгологизации реальности, разрушение причинночщедственных связей постепенно привело к поэтике
абсурда - у Хармса, например. Однако сам акмеизм, ко­
нечно же, далек от деструктивного отношения к реально­
сти, она просто «неубедительна», то есть ее бытие пред­
ставляется более случайным, чем бытие произведения
искусства. Если спроецировать опыт акмеистов на фило­
софские построения Бердяева, то акмеизм оказывается как
бы запертым в гробнице культуры, вследствие чего у
Мандельштама находим: «Я слово позабыл, что я хотел
сказать» (1920 г.), тему невошющенных слов, забытых:
«А смертным власть дана любить и узнавать.
Для них и звук в персты прольется.
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется».
Реальность уподобляется «аду», «слепку», «негати­
ву», «кинопленке», в то время как произведение ис­
кусства обладает «чудовищно уплотненной реальнос­
тью» и уподобляется «раю», т.е. наделяется статусом
бытия вне времени. Отсюда проистекает такая компо­
зиционная черта набоковского романа, как «ускольза­
ние» от реальности, враждебной, деструктивной, пу­
гающе бессмысленной, в пространство творчества, об­
ладающего «подлинным бытием», как и воспоминание.
У Даниила Хармса в повести 1939 г. «Старуха» дейст­
вительность предстает еще более страшной, чем у На­
бокова. Дело в том, что у Хармса в «Старухе» сама
возможность письма, словесного творчества еще более
тесно сопряжена с проблемой выхода в пространство
диалога с Богом. Говоря словами М. Бахтина, «отрица­
ние здешнего оправдания переходит в нужду в оправ­
дании религиозном, он (герой) полон нужды в проще­
нии и искуплении, как абсолютно чистом даре (не по
заслугам), в ценностно сплошь потусторонней милости
и благодати» («Автор и герой в эстетической деятель­
ности»). Герою Хармса не удается «доказать свое alibi
в событии бытия», конкретно - избавиться от мертвой
старухи. Старуха в данном случае является следующим
(и завершающим) образом деонтологизированной ре­
альности по сравнению с набоковскими «манекенами»
и «мрачными идиотами», символом тотальной, законо­
мерной, «окончательной» смерти. Не случайно герой
пытается выяснить, верит ли кто-нибудь в бессмертие.
В статье 1913 г. «О собесед нике» Мандельштам решает
проблему диалога и «оправдания» в творчестве несколько
иначе, чем Хармс. Поэт не говорит с «ближними», не гово­
рит он и с Богом, т.е. его поэзия не есть ответ на «божеств
венный призыв». Вслед за Боратынским, Мандельштам
ищет читателя в отдаленном будущем. «Поэт связан только
с провиденциальным собеседником», с тем, кого он не зна­
ет, с провиденциальным Другим, если пользоваться терми­
ном Бахтина. Это обращение к неизвестному Другому, вре­
мя которого - будущее, выдает гпубо1у ю потребность по­
этического слова в событии прочтения, которое не может
бьпъ осуществлено современниками: «Расстояние разлуки
стирает черты милого человека. Только тогда у меня возни­
кает желание сказать ему то важное, что я не мог бы ска­
зать, когда владел его обликом во всей его реальной полно­
те» («О собеседнике». В данном случае речь вдет скорее об
умершем, недосягаемом Другом, и этот непроизвольный
сдвиг в рассуждении Мандельштама о будущем читателе
знаменателен В обратной перспективе читатель представ­
ляется ум^)шим в настоящем (или не рожденнымХ и ему
предстоит воскреснуть в будущем в сры тии прочтения,
понимания. Проблема выхода из «гробницы культуры» к
бытию решается через восгд)есение в слове - событии про­
чтения. Примечательно, что и читатель воспринимается как
«воскресший Другой».
Проблема онтологического оправдания творчества ре­
шается акмеистами с помощью представления о «божест­
венной сложности», целесоофазной организованности ми­
ра. Набоков естественно вписывается в круг акмеистских
представлений, если вспомнить его увлечение бабочками, в
которых его прежде всего привлекало многообразие «бес­
цельной сложности», не имеющей практического значения.
Именно в «бесцельности» прекрасного и сложного в
мире Набоков усматривает некоторый «божественный из­
быток смысла». В упоминавшемся выше рассказе «Слово»
есть образ, иллюстрирующий цдею слияния избыточно
гфекрасного и божественного: «Я видел огненные паутины,
брызги, уз(фы на гигантских, рдяных, рыжих, фиолетовых
крыльях, и надо мною проходили волны г^тиистого шеле­
ста... Крылья, крылья, крылья! Как передать изгибы их и
оттенки? Все они были мощные и мягкие - рыжие, багря75
наконец герою даруется слово спасения. Но в момент
пробуждения слово забывается. В этом маленьком раннем
рассказе В. Набокова можно рассмотреть некоторые чер­
ты более поздних представлений автора. Так, уже говори­
лось о слиянии образом бабочек и ангелов, с одной сторо­
ны, что продиктовано идеей о божественной природе пре­
красного. С другой стороны, ангелы равнодушны, да и
общение с ними возможно лишь в пространстве сна. Ге­
рой остро ощущает свою «нищету», свое «несчастье», и у
него нет молитвы, на которую ангелы могли бы отклик­
нуться, диалога не возникает, чем страдания героя усугуб­
ляются. И наконец, милосердный серый ангел, который
все-таки выслушивает «молитву» и являет собою образ
абсолютного понимания и принятия, выглядит так, будто
«слились в единый чудесный лил изгибы, лучи и прелесть
всех любимьк мною лиц - черты людей, давно ушедших
от меня», а в голосе звучат «все любимые, все смолкнув­
шие голоса», т.е. слово спасения приходит из воспомина­
ния о людях, «воскресших» в райском ангеле. Его слово это откровение воскресших. Позже герои Набокова будут
заняты припоминанием «чужих слов», забытых, непроиз­
несенных.
ные, густсхиние, бархатно-черные с огненной пылью на
фуглых концах...» [6]. Эго описание не бабочек, как может
показаться, а шествия ангелов в райском саду.
В статье 1992 г. «О природе слова» Мандельштам го­
ворит о языке как о <авучащей и говорящей плоти», как и
Бердяев. Особая полнота бьггия русского языка обуслов­
лена его «эллинистическим» происхождением. «Эллини­
стическую природу русского язьпса, - говорит Мандель­
штам, - можно отождествить с его бытийственностью.
Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятель­
ная, разрешающаяся в событие».
В основе сюжета рассказа В. Набокова «Слово» лежит
отсутствие события особого рода - откровения, данного в
слове. Герой во сне попадает в рай и видит ангелов, иду­
щих на райский праздник. Ангелы в данном случае игра­
ют роль посредников, поскольку о Божестве герой «не
смеет помыслить». Правда, большинство ангелов прохо­
дят равнодушно мимо, в то время как герой рассказа пы­
тается произнести молитву: «... рассказать, что на пре­
краснейших из Божьих звезд есть страна - моя страна, умирающая в тяжких мороках». Даже отблеск рая, прине­
сенный на землю, способен воскресить души людей. И вот
ЛИТЕРАТУРА
1. Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство XX века. М.: Искусство, 1991. С. 35.
2. Мочульский К. В. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М.: Республика, 1997. С. 50.
3. Белый А. Магия слов // Белый А.; Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994
4. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство ИЧП «Лига», 1994. Т. 1. С. 116.
5. Мандельштам О.Э. Утро акмеизма // Мандельштам О.Э. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 68.
7. Набоков В.В. Дар. Роман. Рассказы. М., 1997. 391 с. Рассказ «Удар крыла» см. в журнале «Звезда». 1996. К® 11.
Статья представлена кафедрой теории литературы и русской литературы XX века Томского государственного университета, поступила в на­
учную редакцию 23 апреля 1999 г.
УДК 82 (091К4/9)
ПИСЬМА Ф.П. ЛИТКЕ К В.А. ЖУКОВСКОМУ
Публикация, научный комментарий и примечания Н.Б. Реморовой
Впервые в научный оборот вводятся хранящиеся в рукописном собрании ИРЛИ письма известного русского мореплавателя,
президента Императорской Академии наук, создателя Пулковской и физической обсерваторий, основателя и первого прези­
дента Русского Географического общества Ф.П. Литке, бывщего в течение 16 лет воспитателем великого князя Константина, к
В.А. Жуковскому. Письма обнаруживают внутреннюю близость жизненных и нравственных принципов, взглядов Литке и Жу­
ковского на многие события, на цели и задачи своей воспитательной деятельности.
I
Переписка В.А Жуковского - одно из интереснейших явлений русской литературы перюй половины XIX в. Ее уникальность опреде­
ляется и необыкновенным разнообразием тематики, и редкостной вариагтивностью форм внутри самого эпистолярного жгвтра, и удиви­
тельным количеством адресатов, в числе которых множество деятелей русской и европейской культуры. Публикация отдельных частей
эпистолярного наследия Жуковского началась еще в прошлом веке, но и до сего дня множество писем и самого поэта, и особенно его кор­
респондентов продолжает покоиться в архивах При этом в ряде случаев даже при наличии в архиве двусторонней переписки опублаосованными оказываются лишь письма поэта. Подобная односторонность в некоторой степени объяснима, поскольку именно письма Жуков­
ского представляют особый интерес для изучения его творчества, его эстетических, общественных, философских, политических взглзщов.
Однако отсутствие в научном обороте писем ряда его корреспондентов неоправданно лишает нас возможности до конца понять и сиеннгь
смысл и значение писем самого поэта; не позволяет углубить представление о его корреспоцаете и в достаточной степени уяснить харак­
тер взаимоотношения между ними; наконец в ряде случаев только через ознакомление с двусторонней перепиской можно в полном объе­
ме представить волззующие авторов проблемы, значение которых порой вькодит далеко за р>амки их личных взаимоотношений.
С этой точки зрения особое место занимает переписка В.А. Жуковского с Федором Петровичем Литке. Письма (14) Жу­
ковского к Литке (1838-1848) были опубликованы в 7-м номере «Русского архива» за 1887 г. (С. 327-340). Относящиеся к
этому же периоду письма его корреспондента (10) до сих пор широкому читателю неизвестны.
II
Федор Петрович Литке (1797-1882) - известный русский мореплаватель, совершивший Четырехкратное путешествие в Северный
Ледовитый океан (1821-1824) и кругосветное плавание (1826-1829), президент Императорской Академии наук, создатель Пулковской
и Физической обсерваторий, основатель и президент Русского Гео1рафического Общества, объединившего лучшие умственные силы
России во всех областях науки, почетный член ряда университетов и академий как в России, так и за рубежом - был не просто неординфной, но вьшаюшейся личностью своего времени. Не получив никакого систематического образования, он явил со ^ й замечггтельный пример самообразования и самовоспитания, став одним из образованнейших людей не только России, но и Европы.
Младший из пяти детей коллежского советника, Ф.П. Лнгке в течение 4 лет посещал пансион Мейера, о котором в его душе опались
лишь «смутные воспоминания». В 11 лег мальчик остался круглым сиротой.' Детей разобрали родственники. Федора взял дядя Федор
Иванович Энгель, не уделявший ему никакого внимания, не пригласивший ему ни одного учителя, не определивший ни а какой корпус.
Учителя были взяты позднее (в 1810 г.) для осиротшших племянников Панкратьевых, и Федор переписывал для них загокски, дешл чер­
тежи, учил задаваемые им стихи, читал книги их библиотеки. Сп)астная любовь к книге и умение работать с ней сопровождши Лнпсе всю
76
Скачать