ЕДИНСТВО ВОЛИ И ВООБРАЖЕНИЯ ПРИ ЧТЕНИИ
Реклама
УДК 792.0 Н. В. Суленёва ЕДИНСТВО ВОЛИ И ВООБРАЖЕНИЯ ПРИ ЧТЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ АКТЕРАМИ Рассматриваются различные подходы, способствующие повышению качества современной культуры чтения актеров, развитию умений взаимодействия с авторским текстом. Ключевые слова: актерское чтение, фактор воли, авторский стиль, взаимодействие, естественная аффектация The article conciders various approaches that improve the quality of the modern culture of actors’ reading, the development of skills of interaction with the author's text. Keywords: actor reading, the factor of will, the author's style, interaction, natural affectation В актерском познании художественного текста присутствует момент волевого акта, что не наблюдается при общении с книгой читателя-непрофессионала. Данный тезис основывается на работах А. Бергсона [1], который утверждает, что действительность представляет непрерывный рост и бесконечное творчество тогда, когда мы поместим наше существо в нашу волю, а волю – в импульс, продолжение которого она составляет. Для нашего исследования принципиально важно, что человеческий труд, по А. Бергсону, заключает в себе определенную долю изобретательности, а «всякий производственный акт, заключающий долю свободы, всякое движение организма, проявляющее его самопроизвольность, вносит в мир нечто новое. Здесь происходит творчество формы» [1, с. 264]. В актерской деятельности нужно обеспечить серьезный подход к процессу чтения: приучить себя читать медленно, вдумчиво, чтобы стать со-участником событий в художественном тексте. По словам У. Эко, читатель привносит в процесс чтения «свое вполне обусловленное чувственное восприятие, определенную культуру, вкусы, склонности, личные убеждения, и таким образом постижение изначальной формы совершается в определенной индивидуальной перспективе» [10, с. 27]. Соответственно можно утверждать, что волевая деятельность при чтении текста актером не только вполне гармонично сосущест- вует с вдохновением, но и является подчас его энергетической базой. Безусловно, вдохновение, как бессознательный фактор, не зависит от воли индивидуума, оно внезапно и безлично. Мы согласны с исследованиями Т. Рибо, который сравнивает внезапность с вдохновением, врывающимся в сознание [7]. Однако, говоря о внезапности и вдохновении, хотелось бы подчеркнуть, что их проявление предполагает предварительную, скрытую читательскую работу, часто весьма продолжительную, чтобы родилась индивидуальная бессознательная деятельность духа. Исследуя фактор воли, возникающий при знакомстве актера с текстом, принципиально важно затронуть вопрос о профессиональной необходимости чтения художественного произведения, предложенного режиссером исполнителю. Не «убивает» ли долг наслаждение чтением и, как следствие, блокирует творческое воображение? По сути дела все зависит от профессиональной подготовки, опыта актера, от его волевых умений возбуждать в себе нужные эмоции, активизировать фантазию. Опыт работы таких театральных режиссеров, как Е. Б. Вахтангов, Вл. И. НемировичДанченко, А. Д. Попов, К. С. Станиславский, показывает, что существуют целые методики, связанные с возбуждением работы творческого воображения. Интересны в связи с этим размышления Ю. А. Смирнова-Несвицкого об умении Е. Б. Вахтангова проникать в мир 107 Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2013 / 2 (34) Н. В. Суленёва Единство воли и воображения при чтении художественных текстов актерами броситься в игровую стихию, ничего не страшась, не думая о неудаче, провале. Риск рождает нужное самочувствие» [8, с. 172]. При первоначальном прочтении произведения актер воспринимает текст в соответствии со своим настроением, воспринимает происходящее в желанном для него смысле. И это эмоциональное чтение демонстрирует, что «прочтение основано на различных видах опыта и различных видениях мира», по определению Ю. А. Смирнова-Несвицкого [8, с. 33]. Само собой разумеется, что сопереживание предстает не просто как взволнованное отношение актера к прочитанному, при котором текст нравится или не нравится. Мы исходим из того, что чтение – прежде всего внутренняя работа, уяснение своего и чужого жизненного опыта, направления мысли, как бы вторая жизнь, дарованная нам автором, в которой мы участвуем всеми силами своей души. Чтение является своего рода поступком, который исполнитель будущей роли в воображении совершает вместе с автором. И, как пишет А. Урбан в своей книге «Стихисобеседники», этими поступками «неплохо иногда поверять и наши обыденные чувства, нашу ежедневную жизнь. В этом, пожалуй, главная наука чтения» [9, с. 6]. В связи с понятием чтение-знакомство с репертуарным материалом нам необходимо обратиться к практическому опыту мастеров художественного слова: Д. Н. Журавлеву, А. Я. Закушняку, А. М. Кузнецовой, В. Н. Яхонтову. Важно отметить, что А. Я. Закушняк, изучая каждый персонаж рассказа, выяснял отношение автора к данному персонажу через поиск этих характеристик в тексте, в его нюансах и только после этого пропускал точку зрения автора сквозь фильтр своего собственного сознания. Важно, что там, где он с автором сходился в оценке людей и явлений, он в дальнейшем при выступлении вел рассказ с особенным пристрастием. В нашем исследовании мы исходим из постулатов А. Я. Закушняка, утверждавшего, что фантазировать нужно, по возможности, тогда, когда «имеешь самое точное представление об обстановке драматурга, о необходимости присутствия чувственной основы в каждой репетиции этого режиссера-классика. Он пишет, что Е. Б. Вахтангов разрабатывал специальные педагогические приемы для возбуждения чувств, воспитывал у артиста вкус к удивлению перед свершающимися на его глазах событиями в тексте. Для нашего исследования необходимо подчеркнуть, что режиссер учил «воспринимать обстоятельства не как унылую данность, а как ошеломляющую неожиданность. Если же на сцене нет повода для удивления, для потрясения – извольте сами нафантазировать невероятные обстоятельства» [8, с. 156]. Е. Б. Вахтангова совершенно не удовлетворяло жизнеподобное пространство спектакля, изображение типичных событий и образов реальной действительности. Для него в таком искусстве было слишком мало творчества, житейскую правду он стремился заменить правдой театральной, искусством, созидаемым по особым законам выразительности, где материал реальной жизни преображается в фантастический мир театра. В связи с вышесказанным настрой на вдумчивое, внимательное чтение можно назвать профессиональной готовностью к восприятию и оценке произведения. Думается, уместно сравнить профессиональный настрой актера на чтение с профессиональным настроем на репетицию. Как Е. Б. Вахтангов не начинал репетиции, если актеры не готовы, не в настроении, так и при даже многократном чтении репертуарных произведений необходимо начинать встречу с текстом, настроившись на новые открытия. Важным является то, что сам Е. Б. Вахтангов приходил на репетиции (сошлемся на Ю. А. Смирнова-Несвицкого [8]) обязательно в тонусе, подтянутый, собранный. Внутренняя готовность к творчеству как к празднику ценилась превыше всего. При этом он требовал, чтобы студийцы репетировали с такой отдачей, будто спектакль уже идет на зрителе. Вот почему чтение произведения актером, на наш взгляд, можно сравнить с репетицией, так как она, по определению Е. Б. Вахтангова, соответствует риску, а актер «должен 108 Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2013 / 2 (34) Н. В. Суленёва Единство воли и воображения при чтении художественных текстов актерами В исследовании мы обращаем внимание на то, что все аффективные настроения могут влиять на творческое воображение (любовь, печаль, агрессия). Естественная аффектация при актерском чтении включает в себя представления, которые сопровождаются одним и тем же аффективным состоянием, имеют тенденцию ассоциироваться после: аффективное сходство объединяет представления различные и отдельные. Волевое актерское чтение, по нашему убеждению, провоцирующее естественную аффектацию, способствует в дальнейшем возникновению, при условии многократной работы над художественным текстом исполнителя, исключительной аффектации и аффектации по контрасту. Личные, неповторимые ассоциации между определенными цветами и определенными вкусами, запахами, болями, которые актер сможет выразить при воплощении литературного текста на сцене, возникают при исключительной аффектации. В ассоциациях по контрасту рождается, согласно Т. Рибо, «субъективное и непостоянное понятие о противоположном, где существует мера, общая для двух данных понятий (свадьба и похороны – единение и разделение соединенных)» [7, с. 147], благодаря чему в будущем возникнет конфликт в телевизионном произведении – движущая сила всего действия. Фактор воли и фактор вдохновения при первоначальном актерском чтении рождают в нем, по нашему наблюдению, удовольствие, не только оживляющее страницы книги, но и будоражащее творческое воображение актера. Значение любого искусства в том, что оно, по мнению В. Я. Проппа, доставляет человеку эстетическое наслаждение и радует его некоторым своим совершенством [6]. Данное эстетическое наслаждение фиксируется, по нашему мнению, в памяти актера и при воплощении на сцене передается зрителю. В связи с чем в анализе механизмов данного вида чтения мы и опираемся на исследования в психологии, в частности на взгляды Л. С. Выготского, который различает два фактора удо- действия рассказа. Из детального знания обстановки должна родиться и симфония звуков, которые должны как бы пронизать описание… и оказать существенное влияние на тонировку всех остальных текстов» [3, с. 33]. Точка зрения А. Я. Закушняка вскрывает суть исследуемого нами процесса волевого акта при первоначальном чтении, которое сводится к тому, что на первый план выходит и сам автор, и сам читатель. Это не совсем чтение, это совместное рассказывание, выявление не только авторской, но и чтецкой души, ее понимания. Недаром А. Я. Закушняк работал в Лаборатории сценического воспроизводства литературного текста, где развивались технические навыки работы лаборантов с текстом. Возникающий при волевом, первоначальном чтении эмоциональный фактор сохраняет при сценической постановке текста новизну, яркость чувственной атмосферы, провоцирует в дальнейшем работу творческого воображения актера. Психологи, изучающие творческое воображение (Р. Арнхейм, Л. С. Выготский, Д. А. Леонтьев, Т. Рибо), отмечают, что все его формы содержат в себе аффективные элементы. Аффективный элемент относится к началу, к возникновению творческого процесса, так как творчество предполагает потребность, желание, стремление актера к постижению текста. Можно высказать предположение, что при аффектации актер в процессе общения с литературым произведением испытывает различные чувства. Говоря о традиционном чтении, мы опираемся на мысли А. А. Потебни [5] о впечатлениях, производимых чтением. Для нашего исследования важно, что первое впечатление актера от прочитанного является общей формой творчества. Частная же его форма содержит элементы общей, но в ней аффективные состояния становятся материалом для индивидуального творчества актера, «когда читатель переживает чувства героев, отождествляет себя с ними. Это эстетическое творчество» [5, с. 133]. 109 Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2013 / 2 (34) Н. В. Суленёва Единство воли и воображения при чтении художественных текстов актерами никновение, вхождение в его мир, переживание, «прочувствование» актером происходящего в событиях и уже на этой основе размышления, чтобы в дальнейшем дать возможность пережить и почувствовать то же зрителю. Работая над собой, развивая свою читательскую культуру, актер тем самым познает и самого себя, выкристаллизовывает свой взгляд, свой стиль, свое видение будущего сценического произведения. Тем самым при профессиональном чтении возникает взаимодействие рассудка и воображения, самоорганизуется, развивается и саморегулируется практическая деятельность актера в постижении литературного произведения, в основе которой лежит фактор воли и естественная аффектация. вольствия при чтении художественного произведения: 1) предварительное наслаждение – воздействие художественной формы; 2) настоящее наслаждение – воздействие содержания, «освобождение от напряжения душевных сил» [2, с. 98]. Первоначальное, волевое актерское чтение, как мы уже говорили, включает в себя понятие необходимости, однако какой бы важной стороной восприятия художественного произведения ни считать понимание, не им опосредуется влияние искусства и не оно способно регулировать внутренний мир и поведение читателя-актера. Подлинным и мощным регулятором, по А. Н. Леонтьеву, является не значение и понимание произведения, а про1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Бергсон, А. Творческая эволюция. Материя и память / А. Бергсон; пер. с фр. – Мн.: Харвест, 1999. – 1408 с. – (Классическая философская мысль). Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский; предисл. А. Н. Леонтьева; коммент. Л. С. Выготского, В. В. Иванова. – 3-е изд. – М.: Искусство, 1986. – 573 с. Закушняк, А. Я. Вечера рассказа / А. Я. Закушняк; коммент. С. Д. Дрейда, предисл. И. Л. Андроникова. – М.: Искусство, 1984. – 343 с. Леонтьев, А. Н. Деятельность. Сознание. Личность / А. Н. Леонтьев. – М.: Политиздат, 1975. – 340 с. Потебня, А. А. Теоретическая поэтика / А. А. Потебня; сост., вступ. ст., коммент. А. Б. Муратова. – М.: Высш. шк., 1990. – 344 с. – (Классика литературной науки). Пропп, В. Я. Фольклор. Литература. История / В. Я. Пропп; сост., науч. ред., коммент., библиогр. указ. В. Ф. Шевченко. – М.: Лабиринт, 2002. – 464 с. Рибо, Т. Болезни личности. Опыт исследования творческого воображения. Психология чувств / Т. Рибо. – Мн.: Харвест, 2002. – 784 с. Смирнов-Несвицкий, Ю. А. Евгений Вахтангов / Ю. А. Смирнов-Несвицкий. – Л.: Искусство, 1987. – 248 с., 16 л. ил., портр. – (Жизнь в искусстве). Урбан, А. А. Стихи-собеседники / А. А. Урбан. – Л.: Дет. лит., 1978. – 176 с. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / У. Эко; пер. с англ. и итал. С. Д. Серебряного. – СПб.: Симпозиум, 2005. – 502 с. Сдано 13.05.2013 110 Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2013 / 2 (34)
