ХАУСТОВА Дария Олеговна
реклама
На правах рукописи ХАУСТОВА Дария Олеговна ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА КРОВАВОЙ ТРАГЕДИИ МЕСТИ В АНГЛИЙСКОМ ТЕАТРЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Москва 2012 Работа выполнена на кафедре истории зарубежного театра Российского университета театрального искусства - ГИТИС Научный руководитель - заведующий кафедрой истории зарубежного театра Российского университета театрального искусства - ГИТИС, доктор искусствоведения, профессор Бартошевич Алексей Вадимович Официальные оппоненты: Макарова Галина Витальевна, доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой истории театра и кино Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета Сальникова Екатерина Викторовна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела художественных проблем средств массовой коммуникации Государственного института искусствознания Школа-студия (институт) имени Ведущая организация - В. И. Немировича-Данченко при Московском художественном академическом театре имени А. П. Чехова Защита состоится IMO.JL года в It) -" 00 часов на заседании диссертационного совета К210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Российском университете театрального искусства - ГИТИС (125009 г. Москва, Малый Кисловский переулок, д. 6) С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства - ГИТИС. Автореферат разослан &г\^>елл ^^/^года. Ученый секретарь диссертационного совета ~ Кочетова Е. В. P0U.:1 rOCV/lApL ' Ы.м. !.. Б И [-.Л' /10'! І.КЛ 2 0 ѵі Общая характеристика работы Данное диссертационное исследование посвящено анализу особенностей развития жанра кровавой трагедии мести в английском театре на рубеже XVIXVII веков. Рассматривая пьесы драматургов-современников Шекспира и работы отечественных и зарубежных театроведов и исследуя общественный и культурный контекст жизни Англии, автор ставит своей целью проследить основные направления и закономерности эволюции трагедии кровавой мести как одного из ключевых жанров в Английском театре эпохи Возрождения. В диссертации предпринята попытка обобщить и систематизировать материалы наиболее известных исследований, связанных с проблемой популярности трагедии мести, а также охарактеризовать основные художественные инструменты, использованные английскими драматургами рассматриваемого периода. Актуальность работы обусловлена тем, что кровавая трагедия мести была яркой чертой эпохи английского Возрождения, отразившей и воплотившей свое время. Между тем, в отечественном театроведении жанр трагедии мести в целом прежде не был рассмотрен. Трагедия кровавой мести создала своё, присущее именно театральному искусству, понимание роли личного мщения и государственного возмездия в жизни общества. Феномен мести на сцене английского театра выступал в качестве основного смыслового мотива, что позволяет глубоко и многогранно оценить тексты драматических произведений современников Шекспира и яснее представить себе их место в истории европейского театра, их роль в развитии искусства ХѴІ-ХѴІІ вв. Объектом исследования является период расцвета трагедии кровавой мести в английском театре конца XVI - первой половины XVII века. В диссертации осуществлена попытка проанализировать основы построения трагедий, позволяющие говорить не только об их принадлежности к стилю английского театра эпохи Возрождения в целом, но и к популярному жанру трагедии кровавой мести. В этом смысле можно говорить о ренессансных и маньеристских чертах в творчестве современников Шекспира, которые чётко проявляются через отношение к феномену мести и его этическое и эстетическое толкование. Предметом исследования стали художественные инструменты, использованные английскими драматургами для представления феномена мести (личного мщения и государственного возмездия) на театральной сцене. Материал исследования представлен сохранившимися текстами трагедий Томаса Кида, Генри Четтла, Джона Марстона, Джорджа Чапмена, Сирила Тёрнера, Томаса Миддлтона, Джона Мейсона, Джона Уэбстера, Уильяма Роули, Филипа Мессинджера, Френсиса Бомонта и Джона Флетчера. Значительная часть пьес доступна исключительно на английском языке, в том числе, характерном для XVII века. Теоретико-методологическую основу диссертации составляют труды отечественных и иноязычных исследователей, посвященные истории английского театра эпохи Возрождения. В их числе следует особо выделить работы И. А. Аксёнова, А. А. Аникста, Н. Э. Микеладзе, JI. Е. Пинского, В. Д. Адамса (W. D. Adams), Ф. Бауэрса (F. Bowers), Ф. Боаса (F. Boas), А. В. Бартошевича, Э. Гёрра (А. Gurr), А. Н. Горбунова, Дж. Клэр (J. Clare), Б. Эванса (В. Evans). Образная, сюжетная, композиционная и постановочная система английского театра и его роль в жизни английского общества на рубеже XVIXVII вв. представлены в работах А. А. Аникста1, А. В. Бартошевича" и Э. Гёрра (А. Gurr) "'. И. А. Аксёнов впервые в отечественном театроведении обратился к «Испанской трагедии» Томаса Кида, проанализировал текст пьесы и описал основные черты канона трагедии мести1ѵ. Высоко оценивая точность и детальность интерпретации И. А. Аксёнова, нельзя не отметить её ярко выраженный классовый характер, отвлекавший автора от рассмотрения художественных особенностей трагедии. В статье Н. Э. Микеладзе" представлен анализ текста, свободный от этих недостатков и учитывающий также достижения современных исследователей. 2 В фундаментальных трудах В. Д. Адамса (W. D. Adams)", Ф. Боаса (F. Boas)vii, Ф. Бауэрса (F. Bowers)"" и Дж. Клэр (J. Clare)'" рассмотрены трагедии Томаса Кида и его последователей и обсуждены типичные приёмы развития действия наиболее известных пьес английских драматургов. Основные черты маньеризма как стиля, получившего развитие в искусстве позднего Возрождения, проанализированы в работах А. А. Аникста", JL Е. Пинского™ и В. Ю. Силюнаса"". При выполнении диссертационной работы использованы историко-культурологический и контекстуальный методы работы с материалом и метод театроведческого анализа текстов и реконструкции старинных спектаклей, разработанные этими учёными. Цель данной работы состоит в том, чтобы выявить в сравнительном анализе художественные особенности и черты эволюции жанра трагедии кровавой мести в английском театре эпохи Возрождения. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: - проследить особенности отношения английского общества к личному мщению и государственному возмездию и историко-культурные и социальные условия возникновения жанра кровавой трагедии мести; - рассмотреть истоки и источники трагедии мести в английском театре и описать её взаимосвязь с трагедиями Луция Аннея Сенеки и европейскими историческими хрониками эпохи Возрождения; - охарактеризовать модель трагедии кровавой мести и основные художественные инструменты, использованные драматургами-современниками Уильяма Шекспира; - описать и проанализировать ряд английских пьес ХѴІ-ХѴІІ вв., в которых наиболее ярко проявились черты трагедий кровавой мести; сформулировать художественные особенности этих произведений в рамках заявленной темы исследования; - проследить основные направления эволюции жанра трагедии кровавой мести в английском театре эпохи Возрождения. з Решению перечисленных задач подчинена логика данного исследования. Научная новизна работы состоит в том, что глубокое и разностороннее изучение проблемы позволило автору представить основные направления развития трагедии кровавой мести на фоне широкой панорамы жизни английского общества в конце XVI - середине XVII века. Тем самым, в диссертации проанализирована эволюция жанра кровавой трагедии мести в английском театре и показано, какое отражение мировоззрение и эстетические предпочтения англичан получили в картине мира, созданной в лучших трагедиях мести на рубеже Возрождения и Нового времени. Практическая значимость работы заключается в том, что она может быть использована в лекционных курсах по истории английского театра эпохи Возрождения, при подготовке специальных курсов и семинаров по реконструкции старинных спектаклей, а также при написании учебных пособий. Работа может познакомить практиков театра с разнообразием трагедий кровавой мести, которые продолжают вдохновлять современных британских режиссёров на создание новых спектаклей и кинофильмов. Материалы анализа художественных особенностей пьес драматургов-современников Шекспира могут найти применение при составлении комментированных изданий их произведений на русском языке. В русле возрастающего интереса к эпохе Шекспира, к связи современных нравственных ценностей с идеалами прошлого представляется заманчивой и перспектива постановки наиболее ярких трагедий кровавой мести на отечественной сцене. Апробация диссертации. Положения диссертации отражены в ряде статей, опубликованных в отечественных научных изданиях. Общий объем публикаций составляет 4,8 п.л., в том числе - 3 п.л. в журналах, включённых в перечень ВАК Минобрнауки РФ. Результаты диссертации представлены на международных и российских конференциях, в числе которых: Межвузовская конференция «Человек. Образование. Культура» (г. Москва, апрель 2011 г.), International Conference on Arts, Ideas, and the Baroque (Монреаль, июль 4 2011 г.), Международная научно-практическая конференция «Традиционная и современная культура: история, актуальное положение, перспективы» (г. Пенза, сентябрь 2011 г.). В 2011-2012 гг. материалы работы были обсуждены на заседаниях кафедры истории зарубежного театра Российского университета театрального искусства - ГИТИС. Основные положения, выносимые на защиту. Месть была неотъемлемым элементом жизни английского общества в эпоху Тюдоров, а также, несмотря на старания официальной власти, в якобитское и каролинское время. Личное мщение и государственное возмездие отличались театральностью. Открытые спектакли турниров, дуэлей и публичных казней были неотъемлемой частью повседневной жизни англичан. Формула правосудия «Выпотрошен, повешен и четвертован» оставалась неизменной на протяжении нескольких столетий. Месть стала «магистральным сюжетом» трагедий, снискавших особую популярность у зрителей английского театра эпохи Возрождения. Образец, данный «Испанской трагедией» Томаса ЬСида, был успешно использован и обогащён драматургами так называемой «школы Кида»™ в течение «золотого двадцатилетия»"' развития жанра. На протяжении последующего периода происходила эволюция основных мотивов и тенденций, обусловленная как развитием индивидуальных авторских предпочтений, так и общим изменением социального, исторического и культурного контекста. В ряду трагедий мести, представленных английской публике в 1585-1625 гг., можно выделить несколько характерных групп. В трагедии долга ренессансный герой-титан борется с активно противодействующими ему силами зла. Высокая риторика направлена на обличение пороков современного герою общества. Доблестный мститель вершит справедливое возмездие, даже если это не соответствует его убеждениям. Герои фехтуют, вступают в неравные поединки, актёры развлекают публику «игрой шпаг» "'. В финале трагедии протагонист погибает или уходит в монастырь. 5 В трагикомедии долга герой отстаивает честь и обретает счастье. Число трагедий долга невелико; внимание драматургов привлекали более широкие возможности, открывавшиеся при анализе злодеяний, вызванных жаждой мести. В маньеристских трагедиях злодейства властвует злодей-протагонист, который соответствует образу макиавеллиста, укоренившемуся в английском обществе. Движущей силой трагедии мести становится злодейская интрига. Индивидуальные линии мщения сплетены в запутанную сеть. Декламация сменяется живыми диалогами. Драматурги помещают персонажей в немыслимые ситуации, но «игре шпаг»"1 оставлено теперь весьма скромное место. Душевные страдания безвинных жертв безмерны, физические мучения чудовищны, потоки крови безграничны. В трагедиях злодейства активно используются возможности сцены; действие может происходить параллельно на подмостках и на балконе. Вещественный мир постановок включает разнообразные предметы и приспособления, многие из которых играют роль символов. В трагедиях порока персонажи - и герои, и злодеи - погружаются в атмосферу безнравственности, они безвольны, потеряны и ощущают себя песчинками в турбулентном мире подступавшего Нового времени. В этих пьесах тема мщения постепенно теряет доминирующие позиции. Детальное исследование природы порока, причин и самого процесса грехопадения, а в ряде случаев - нравоучение и назидание берут верх. При этом эстетически грех может быть привлекательным, прельстительным. Язык маньеристских траге- дий порока отличает образность, приближённость к реальной жизни и лёгкость восприятия. Особую роль в этих трагедиях играет возмездие небес, постепенно приходящее на смену личному мщению. Если в ренессансных комедиях нравов порок высмеян то в трагедиях порока он разгромлен. Грешни- ков разбивает гром и испепеляет молния, и это знаменует окончательное развенчание и порицание личной мести в соответствии с нормами англиканской морали. Структура работы: работа изложена на 147 страницах машинописного текста и состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложений (таблицы трагедий мести и кратких изложений текстов проанализированных в диссертации трагедий, не опубликованных на русском языке). Основное содержание диссертации Во введении определяются актуальность и новизна диссертационной работы, формулируются её цель, задачи и основные положения, выносимые на защиту. Первая глава «Историко-культурные и социальные условия возникновения и развития жанра трагедии мести» посвящена анализу условий жизни общества на рубеже Возрождения и Нового времени, при которых в английском театре получил развитие жанр кровавой трагедии мести. В первом параграфе «Феномен мести и его роль в жизни английского общества эпохи Возрождения. Театральность личной мести и государственного правосудия» показано, что феномен мести был неотъемлемой принадлежностью жизни Англии в эпоху Тюдоров, а также в якобитское и каролинское время. Отмечено, что в конце правления Елизаветы I Англия вступила в сложный период перехода от Возрождения к Новому времени. Прослежены особенности законодательства, обсуждены распространённые способы казни преступников, основные положения дуэльного кодекса, получившие распространение в стране. Дана оценка взглядам религиозных и политических деятелей на проблему личной мести. Проанализированы источники, посвящённые истории английского театра этой эпохи, которые были опубликованы в европейских странах и в России в ХѴІІ-ХХІ вв. Выдвинут тезис о театральности личного мщения и государственного возмездия. Подчёркнуто, что формула английского правосудия «Выпотрошен, повешен и четвертован» получила сценическое воплощение в трагедиях мести. Во втором параграфе «Месть как основа сюжета и движущая сила трагедии. Истоки английской трагедии мести» отмечено, что трагедии Сенеки могли служить образцом, источником этических и эстетических воззрений и мифологических ассоциаций, а также задавали формат, в соответствии с которым в начальный период развития строилась английская кровавая трагедия мести. Проанализированы характерные черты сенекианской этики, оказавшие влияние на формирование морального кодекса сценических героев-мстителей. Подчёркнуто, что месть являлась «магистральным сюжетом» " трагедий и была той отличительной особенностью фабулы, характеров и принципов построения трагедий, которая определяла их целостность и давала импульс развитию различных модификаций жанра Третий параграф «Стиль жизни и вкусы зрителей: театральная аудитория кровавой трагедии мести» посвящён рассмотрению литературных источников, отражающих особенности материальной и культурной жизни английского общества в конце XVI - середине XVII века. Отмечено, что одним из мировоззренческих принципов Ренессанса была театральность. В период высокого Возрождения идея «мир - театр» выражала оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым, о ролевом характере человеческого поведения, о весёлой динамике жизни. В то же время, театр воспринимался как аналогия действительности. Это происходило не только потому, что в театре в художественных образах воспроизводится эта действительность, но и потому, что в его основе лежит игра. В период позднего Возрождения вселенская «игра» заканчивалась не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь уже как лживость того, что лежит на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего. Подчёркнуто, что те десятилетия, когда в английском театре получил развитие жанр трагедии кровавой мести, были периодом бурных и трагических перемен в жизни общества. Смена королевских династий, укрепление англиканства, формирование новой сословной структуры населения и систе8 мы ценностей служили внешними декорациями театра мести, театра, в котором практически не было декораций сценических. Вторая глава «Создание модели трагедии мести и начальный этап её эволюции в английском театре эпохи Возрождения» содержит анализ «Испанской трагедии» Томаса Кида и наиболее представительных пьес его последователей - Джона Марстона, Генри Четгла и Томаса Миддлтона. В первом параграфе «"Испанская трагедия" Томаса Кида» (пьеса написана около 1585 г.) рассмотрены работы отечественных и зарубежных исследователей этого произведения. Проанализированы художественные инструменты, использованные драматургом. Отмечено, что Лоренцо, противодействующий отважному Иеронимо, стал первым злодеем-макиавеллистом анг- лийского театра. Подчёркнута линейность столкновения замыслов мщения протагониста и антагониста. Внимательное прочтение текста пьесы с использованием элементов реконструкции спектакля позволило выдвинуть предположение о возможных причинах популярности постановок. Это - увлекательность сюжета, распространённая в то время пышность риторики и удачное сочетание трагических и комических сцен. Кроме того, в ряду причин отмечено отражение в мире театра реального противостояния личного мщения и государственного возмездия, характерное для ренессансной Европы. Показано, что Кид использовал приём метаморфозы героя с тем, чтобы подчеркнуть губительность мести для души человека. В «Испанской трагедии» происходит столкновение титанических личностей, что в целом характерно для театра эпохи Возрождения. Приведено описание кидовского канона, предложенное И. А. Аксёновым, отражающее основные инструменты развития действия, которые с успехом применяли последователи Кида. Во втором параграфе «Совершенствование художественных инструментов трагедии мести в "школе Кида"» рассмотрены основные черты развития трагедии кровавой мести в течение «золотого двадцатилетия» (1585-1606 гг.). Рассмотрены представительные примеры трагедий этого пе9 риода и проанализированы новые способы привлечения внимания зрителей и усложнения действия, которые апробировали английские драматурги. Художественные инструменты и решения прослежены на примере пьес «Месть Антонио» Джона Марсторна (ок. 1602 г.), «Трагедия Хоффмана» Генри Четгла (ок.1602 г.) и «Трагедия мстителя» Томаса Миддлтона (16061607 гг.). Рассмотрена трагикомедия «Недовольный» Джона Марстона (1603-1604 гг.). «Месть Антонио» создана практически в полном соответствии с формулой Кида. Герой-мститель Антонио противостоит убийцам своего отца, герцога Андруджио. Джон Марстон впервые перенёс действие в Ренессансный итальянский двор, исполненный бушующих страстей, и сочными красками написал портрет совершенного деспота, злодея-макиавеллиста. Подчёркнуто, что Пьеро Сфорца - лучший сценический негодяй своего времени. Поддерживая интерес аудитории, Марстон написал леденящие кровь сцены, перенасыщенные ночными страхами, кровью, ужасами и сообщил импульс тому направлению в жанре трагедии кровавой мести, которое можно назвать трагедией злодейства. «Трагедия Хоффмана» представляет интерес для театроведения потому, что Генри Четтл создал принципиально новый образ - честного злодея- протагониста, творящего жуткие акты возмездия в маске собственного врага. Отмечено, что приём перевоплощения следует считать первым значитель- ным изменением формулы Кида. Трагедия оказала влияние на многих драматургов, её отзвуки слышны в маньеристских ужасах Джона Уэбстера и мистификациях Томаса Миддлтона. В «Трагедии мстителя» Джона Миддлтона на смену высокой риторике ранних пьес пришли язвительные разоблачения, хитрые замечания «в сторону» и искусные силки соблазна. Героям даны говорящие имена. Словно в старинном моралите, они олицетворяют распутство и чистоту, тупость и амбициозность. Мститель Виндиче в восторгом воспринимает идею перевоплоще10 ния и соглашается убить своё alter ego - Пьято. Он занимает новую позицию в пьесе, поднимаясь над персонажами герцогского двора. Выдвинуто предположение о том, что, подобно тому, как Кид персонифицировал Месть, сделав её собеседницей призрака Дона Андреа, Миддлтон создал её новый лик Виндиче. Жизнь Пьято превращается в театр, и этот приём метатеатрапьности драматург сделал стержнем всей трагедии, не ограничиваясь «пьесой в пьесе» или придворной маской. Виндиче чужды сомнения, его отличает непоколебимая уверенность в правомочности содеянного. Подчёркнуто, что трагедия мстителя состояла в том, что, «...с радостным упоением осуществляя свою месть, он полностью терял нравственную дистанцию обличителя пороков и сам становился частью окружавшей его аморальной среды»1"". Трагикомедия «Недовольный» - это пародия на жанр английской трагедии кровавой мести, в которой найдены новые художественные инструменты. Во-первых, драматург блестяще популяризировал площение протагониста. находку Четгла - перево- Истинное лицо Альтофронто-Мальволио остаётся неизвестным до самого финала пьесы. Герой не становится злодеем и не поддаётся чувству, не мучается тяжёлыми раздумьями, не сомневается и не теряет разум. Мальволио играет персонажами, переставляя их по шахматной доске и превращая ферзей в пешки. Вторая находка Марстона - это сеть мщения. Но он обрекает узурпатора не на мучения плоти и не на погибель, а на пытки разума. В трагикомедии всё обходится без крови. В ней присутствуют: один герой-мститель в маске, одна чистая героиня, один презренный злодей, две вернувшиеся на путь истинный дамы, один раскаявшийся герцог, шесть несостоявшихся трупов и четыре танцующих псевдопризрака в финале. Всю эту кутерьму пронизывает основная линия - борьба чести и долга со злодейством и пороком. Победу в этой борьбе одержал Мальволио, придворный критик герцога Пьетро Джакомо. В третьем параграфе «Борьба чести и долга со злодейством и пороком: основные черты модели английской кровавой трагедии мести» под11 ведены итоги анализа трагедий Томаса Кида и его последователей и сформулированы основные черты модели английской кровавой трагедии мести. Подчёркнуто, что герой-мститель исполняет высокий долг. Он склонен к длительным размышлениям и сомнениям и ищет оправданий тому, что избрал путь личного возмездия. Этот противоречит христианской морали и законам государства, но уверившись в недоступности официального правосудия, герой готов воздать злодеям любой ценой. Каковы бы ни были симпатии автора и зрителей, мститель обречён запятнать себя кровью, продвигаясь в достижении поставленной цели (Иеронимо, Антонио). Взывая к небесам, уверяя, что исполняет долг и действует ради высшей справедливости, герой окончательно губит себя. Он либо совершает самоубийство, либо падает от руки врагов. Возможности дальнейшего развития жанра в трагедии долга связаны с усилением темы нравственных исканий героя и мотивами его взаимоотношений с другими персонажами. Но изменить помыслы или судьбу героя-мстителя драматурги не в силах. Отмечено, что мститель-злодей - фигура гораздо более яркая (Варрава, Лоренцо, Виндиче, Хоффман, Мендоза). Протагонист может себе позволить и извращённую изобретательность, и язвительные высказывания (Варрава, Виндиче), и откровенную игру в театр мести (Виндиче). Сам феномен злодейства представлял несомненный интерес для драматургов. События можно было переносить в итальянские княжества, в земли, страдающие под игом турков и мавров. Чем чудовищнее злодеяния, тем больше крови, страданий и трупов в пьесе, тем неотрывнее внимание зрителей. Подчёркнуто, что сочетание образов честного злодея (Хоффман) и упоённого местью негодяя (Лоренцо, Пьято, Мендоза), вкрапление проблесков сочувствия к жертвам (Хоффман) и мотивов радения за дела государственные (Виндиче, Ипполито) открывали широкие возможности для создания трагедий злодейства. Ещё одна вероятная ветвь развития жанра связана со средой, в которой действует мститель. Новое измерение жанру могли сообщить интриги Меди12 чи, Борджиа и Сфорца, вероломство, извращённые нравы, распутство, воспринимавшиеся как неотъемлемые черты самих герцогов и их придворных Детальный анализ природы порока давал возможность исследовать новые инструменты развития действия. Соблазнение, совращение, грехопадение героев и героинь, - источник вдохновения практически неиссякаемый. Если в комедиях нравов порок был беспощадно высмеян, то в трагедиях мести его ждал настоящий разгром. Погружая персонажей в атмосферу разврата и предательства, создатели маньеристских трагедий порока готовы были подвергнуть сомнению саму основу формулы Кида. Человек уже не вершил месть, а полагался на волю небес. Всевышнего не просто призывали в свидетели, но и оставляли последнее слово грому и молниям, испепелявшим грешников. Впрочем, иногда игра в порок оказывалась столь увлекательной, что драматурги и вовсе отказывались от нравственных уроков, типичных для более ранних пьес. Тем самым, во второй главе выдвинуто предположение о существовании трёх ветвей эволюгіии жанра кровавой трагедии мести в английском театре эпохи Возрождения. Эти ветви тесно переплетены между собой, и чёткие границы провести невозможно. Однако у каждого из направлений есть свои характерные черты. Баланс сил, предпочтение определённых инструментов развития действия, игра нюансов и полутонов требуют сравнительного анализа и сопоставления друг с другом. Именно таким образом можно выявить особенности трагедий долга, злодейства и порока. В третьей главе «Эволюция художественных инструментов трагедии мести» предпринята попытка выявить в сравнительном анализе художественные особенности основных ветвей эволюции кровавой трагедии мести в английском театре эпохи Возрождения. В порядке решения поставленной задачи детально рассмотрены общие черты и наиболее характерные примеры трагедий долга, трагедий злодейства и трагедий порока в их взаимодействии с социально-культурной средой эпохи. 13 В первом параграфе «Трагедия долга» представлены результаты анализа немногочисленной, но значимой группы трагедий мести, которые можно отнести к трагедиям долга. Отмечено, что в начале XVII века драматурги обратились к благодатной теме противостояния доблести и коварства. Вопросы защиты чести и справедливого отмщения за злодеяние стали центральной темой трагедий долга, представленных английской публике в 1600-1620 гг. Выдвинуто предположение о том, что весьма ограниченный перечень трагедий долга в значительной степени объясняется исключительной силой «Гамлета», отзвуки которого отчётливо слышны во всех пьесах рассматриваемого периода. Отмечено, что на русский язык ни одна из трагедий долга, кроме «Гамлета» Уильяма Шекспира не переведена Театроведы и историки театра уделили весьма скромное внимание трудам современников Шекспира. В ходе анализа пьес Джорджа Чапмена «Бюсси Д'Амбуа» (1603-1604 гг.) и «Месть за Бюсси Д'Амбуа» (ок. 1610 г.), Филипа Мессинджера и Натаниэла Филда «Роковое приданое» (до 1615 г.), Томаса Миддлтона и Уильяма Роули «Честный поединок» (между 1612 и 1619 гг.) выявлены основные черты трагедий долга. Показано, как во втором десятилетии XVI века на место «титанической личности в духе Марло» (Бюсси д'Амбуа) приходит хладнокровный герой, скрупулезно следующий принципам этики стоицизма. Прослежены основные содержательные особенности трагедии долга: (1) главенство темы выполнения долга, даже в тех случаях, когда он губителен для протагониста и противоречит идее сострадания; (2) создание образа доблестного героя, будь то философствующий сенекианец (Клермон д'Амбуа) или хладнокровный мститель «по долгу» (Карлуа); (3) обострённое внимание к вопросам чести мужчины и чистоты женщины и априорное обвинение женщин как потенциальных носительниц греха (Бомель Рошфор, леди Эйджер). Подчёркнуто, что движущей силой трагедии долга является не столько жажда мести, сколько обязанность героя отплатить обидчикам (явным или мнимым) и восстановить честь семьи в глазах общества. При этом месть 14 осуждается далеко не всегда. Напротив, герои, следующие кодексу чести и выбирающие справедливый поединок, заслуживают одобрение авторов и публики (капитан Эйджер). Несмотря на то, что действие трагедий долга происходит главным образом в континентальной Европе в ХІІ-ХѴ вв., проблемы доступа к правосудию, участи безвинно осуждённых, падения общественных нравов весьма созвучны событиям, происходившим в XVII в. а Англии. В ряду трагедий долга появляется и пьеса со счастливым концом («Честный поединок»), в которой действуют добропорядочные англичане - современники зрителей - и критикуется бесшабашная жизнь южного берега Темзы. Показано, что инструменты кидовской трагедии мести продолжали широко применяться создателями трагедий долга, хотя и получили иное звучание. Драматурги откладывали явление призрака до середины пьесы, заменяли его трупом невинно осуждённого, а то и вовсе исключали присутствие обитателей иного мира. Обращение к правосудию иногда оказывалось ус- пешным, и месть совершалась в соответствии с вердиктом судей. Пьеса в пьесе превращалась в волшебное видение («Месть за Бюсси д'Амбуа») или в сцену мнимого суда («Роковое приданое»), а то просто опускалась авторами. Ужасы играли в трагедиях долга скромную роль, и число умерщвлённых на сцене персонажей постепенно снижалось. Сделан вывод о том, что наряду с бессмертным «Гамлетом», полузабытые трагедии долга заслуживают детального анализа в связи с тем, что именно они определили героическое направление эволюции трагедии мести в английском театре. Доблестные герои дорожили честью, а месть воспринимали как тяжкую повинность, к выполнению которой их приговорили призраки отцов и братьев, репутация семьи и, наконец, сам кодекс доблести эпохи высокого Возрождения, вступавший в странное противоречие с добродетелями и заповедями христианства. По мере того, как тема героев-мстителей была исчерпана, а общественный вкус потребовал значительного усиления сцениче15 ских ужасов, сменивших отчасти живописные уличные казни, рядовые тра- гедии долга были вытеснены с подмостков трагедиями злодейства и трагедиями порока. Во втором параграфе «Трагедия злодейства» проанализирована группа трагедий кровавой мести, которые объединяет особое внимание к злодеяниям и персонажам, их творящим. В ходе рассмотрения трагедий Сирила Тёрнера «Трагедия атеиста» (до 1611 г.), Джона Мейсона «Турок» (1607-1608 гг.), Томаса Миддптона «Женщины, остерегайтесь женщин» (между 1612 и 1623 гг.) выявлены типичные художественные инструменты, использованные при их создании. Трагедии злодейства строились вокруг жутких, невиданных, непредсказуемых ситуаций, хитросплетений, предугадать которые было невозможно. Безусловно, трагедии долга тоже изобиловали страшными событиями, но то были горнила, закалявшие характер героя. Теперь же кошмары и страдания ради испытания силы духа начали уступать место ужасам и мучениям ради самих ужасов. Звон шпаг почти не слышен: на сцене властвовали кинжал, яд, удавка и другие бесчестные орудия убийства. Переживания героев посте- пенно уходили на второй план. Движущей силой трагедии мести становилась злодейская интрига. Показано, что метаморфоза, которую претерпел мститель, его перерождение из героя и человека чести в злодея отражала нормы англиканской морали. Само же пристальное внимание к злодейству было проявлением перелома в идеологии гуманизма, отголоском тяжёлых сомнений относительно главенства добрых начал в природе человека. В ходе детального рассмотрения выбранных пьес выявлены основные черты трагедии злодейства. Подчёркнуто, что сюжеты многих постановок были заимствованы из итальянских («Турок», «Женщины, остерегайтесь женщин») и французских («Трагедия атеиста») трагических историй, а портреты антигероев связаны с характерным для английского общества воспри16 ятием макиавеллизма как доктрины зла, основанной на коварстве и вероломстве. Отмечено, что притчи Ветхого Завета и проповеди времён правления Якова I могли становиться не только источником морали трагедий злодейства, но и основой для развития действия («Трагедия атеиста»). Продемонстрировано, что многие приёмы, отработанные Томасом Кидом и его «школой», нашли применение в трагедиях злодейства: у изверга попрежнему есть сообщники, которых он склонен обмануть и убить; призраки могут являться как героям, так и злодеям; правосудие может быть недоступным. Однако тема влечения, любовных отношений, браков (в том числе, тайных) звучит более убедительно, чем в кидовской трагедии, и нередко становится главной движущей силой пьесы. Со временем эта тема даст питательную среду для роста и усиления трагедий мести преимущественно этической, назидательной направленности. Протагонистами в трагедии злодейства могли быть как негодяи, так и герои и даже героини. Кровожадные злодеи-мстители руководствовались соображениями узурпации власти (Борджиа и Мюллисес, «Турок»), приумножения богатства (Фердинанд, «Герцогиня Амальфи»; д'Амвиль, «Трагедия атеиста») или утоления страстного желания (Изабелла, «Женщины, остерегайтесь женщин»). Роль приспешников злодеев значительно усиливается. Они уже не только выходят из-под контроля хозяев и предают их ради спасения жизни или ради денег. Сообщники мерзавцев стремятся к достижению собственных целей, замышляют независимые интриги, пробуждают жажду мести в героях, философствуют и, наконец, переходят на сторону невинных жертв (Даниэль Боссола). Новый импульс получает и драматическая форма: место простой и однозначной линии, вдоль которой развивается действие «Испанской трагедии», занимает более увлекательная для зрителя интрига с множеством мстительных замыслов, ловушек и разоблачений. Всё это способствовало тому, что трагедия злодейства становилась более захватывающим зрелищем, чем ранние пьесы кидовской школы и даже, в ряде случаев, трагедии долга. В третьем параграфе «Возмездие небес: порок наказан будет свыше» представлены результаты анализа пьес, которые можно было бы с одинаковой степенью приближения назвать трагедиями порока и его порицания. Подчёркнуто, что это направление эволюции трагедии мести было созвучно событиям в истории Англии, происходившим в годы правления Якова I и Карла I, и настроениям публики. Закат Золотого века, острое ощущение кризиса, обрушение единой антропоцентрической картины мира определили художественные предпочтения этого времени. Человек уже не казался самым великим чудом, не стоял более в центре мира. Он не формировал себя сам, как «свободный и славный мастер». Сценические мстители и жертвы были погружены в атмосферу порока. Нередко персонажи трагедий обречённо ждали исполнения приговора, отвлекаясь ненадолго делами военными, торговыми или любовными. Основные черты маньеризма в трагедии порока рассмотрены на примере пьес Френсиса Бомонта и Джона Флетчера «Трагедия девушки» (ок. 1611 г.), Уильяма Роули «Вожделением всё погублено» (ок. 1619 г.), Томаса Миддлтона и Уильяма Роули «Оборотень» (ок. 1622 г.) и Филипа Мессинджера «Противоестественный поединок» (1624-1625 гг.). Прослежено, как идеал личности эпохи Возрождения распадается на две сосуществующие в тягостном противостоянии половины - духовную и плотскую. Выявлены основные содержательные особенности трагедии порока и его порицания. Во-первых, это преимущественная этическая направленность сюжета («Оборотень», «Вожделением всё погублено»). Во-вторых, это внимательный анализ, в котором борются жёсткое обличение «богомерзкого греха прелюбодеяния» («Противоестественный поединок», «Вожделением всё погублено») и сочувствие к грешникам («Как жаль её распутницей назвать»). В-третьих, это утверждение божественности и неприкосновенности королев18 ской власти («Вожделением всё погублено»). Подчёркнуто, что только в трагедии порока и его порицания отмщение полностью передано в руки высших сил, сжигающих молнией грешника и очищающих души безвинных жертв («Противоестественный поединок»). При этом нравственные уроки обсуждаемых трагедий созвучны проповедям, включённым в перечень обязательных к чтению в церкви и представлявшим собой свод обязанностей англичанина по отношению к Богу и суверену. Отмечено, что с самого начала развития трагедии мести и драматурги, и зрители елизаветинской Англии осуждали личное мщение. Но оттенки сочувствия, сопереживания, поддержки мстителю присутствовали в восприятии публики, - пусть и при условии того, что в финале трагедии он должен погибнуть, выполнив свой долг. Этот практически единственно возможный для мстителя выход и привёл к тому, что возмездие было передано в руки злодеев. Но в большинстве трагедий долга и трагедий злодейства мщение оставалось основной движущей силой развития действия или, по крайней мере, весьма значимым сюжетным мотивом. Для многих пьес характерен определённый сдвиг интереса в сторону исследования феноменов чести, доблести или зла. В трагедии порока тема мщения постепенно теряет доминирующие позиции. Детальное исследование природы порока, причин и самого процесса грехопадения, а в ряде случае - нравоучение и назидание берут верх. Это требовало применения средств усиления отвращения к мстителю и движущим им мотивам, а также дополнительных приёмов устрашения. Жёсткое неприятие гарантируется тем, что протагонист охвачен вожделением, похотью, противоестественной страстью. Устрашение же необходимо затем, чтобы убедительно показать, что всякая мысль о личной мести является предосудительной, преступной, каждого мстителя ждёт неминуемая кара, даже если его мотивы кажутся благородными. Подчёркнуто, что усиление зрелищности, внимательное, чуть ли не анатомическое исследование сути порока и разнообразных его проявлений, бо19 лезненное смакование мотивов противоестественных связей стали проявлением черт маньеризма в трагедии порока. В пьесе «Как жаль её развратницей назвать» линия инцеста представлена с оттенком болезненной грусти. Осмелимся предположить, что это искреннее сожаление, а порицание в трагедии скорее вынужденное («Согласно кодексу святых церквей»), чем логически предопределённое всем ходом действия. Жуткой гибели героев противопоставлены нравоучения кардинала, которого, впрочем, больше всего заботит судьба золота и камней, принадлежавших несчастным. Последним аккордом звучит тяжёлый вздох сожаления: «Как жаль!». Инструменты кидовской трагедии мести (явление призраков, промедление мстителя, обращение к правосудию, попеременное усиление линии протагониста и антагониста и др.) получили значительное развитие в трагедиях порока, написанных английскими драматургами в первой четверти XVII вв. Авторы виртуозно использовали их для достижения максимального нравственного эффекта. В то же время, сама модель стремительно теряла значимость и не могла больше считаться образцом для подражания. Заключение В заключении подведены итоги работы. В результате выполненного исследования автору удалось проследить особенности отношения английского общества к личному мщению и государственному возмездию и историко-культурные и социальные условия возникновения жанра кровавой трагедии мести. Продемонстрирована театральность мести в основных её проявлениях. Рассмотрены истоки и источники трагедии мести в английском театре и описана её тесная связь с трагедиями Сенеки и европейскими историческими хрониками и новеллами эпохи Возрождения. Показано, что месть определяла целостность основных черт сюжета, принципов построения пьес, образов героев в контексте развития жанра. На основании результатов сравнительного анализа «Испанской трагедии» Томаса Кида и пьес его непосредственных последователей дана детальная характеристика модели трагедии кровавой мести и основных художественных инструментов, использованных авторами трагедий мести. Рассмотрен ряд английских пьес ХѴІ-ХѴІІ вв., в которых наиболее ярко проявились черты трагедий кровавой мести. Сформулированы художественные особенности этих произведений в рамках заявленной темы исследования. Обоснован тезис о существовании трёх взаимосвязанных ветвей эволюции жанра: трагедии долга, трагедии мести и трагедии порока. Показано, что в трагедии долга ренессансный герой-титан борется с могущественными силами зла. Движущей силой трагедии является месть. Но героя мучают сомнения, нередко разум его мутится. Тем не менее, несгибаемый мститель вершит справедливое возмездие, даже если это противоречит его убеждениям. В финале трагедии протагонист погибает или уходит в монастырь. Поэтический язык трагедий долга изобилует мифологическими образами и параллелями. Высокая риторика использована для обличения пороков современного герою общества. Пьеса в пьесе служит для разоблачения злодеев или их уничтожения. В маньеристских трагедиях злодейства властвует злодей-протагонист, который действует в соответствии с принципами Макиавелли. Движущей силой трагедии становится злодейская интрига, а индивидуальные линии мщения сплетены в запутанную сеть. Риторика трагедий долга сменяется характеристикой персонажей через их действия, нередко - в немыслимых обстоятельствах. Душевные страдания жертв, пытки, потоки крови - безграничны. Активно используются возможности сцены; действие может происходить параллельно на подмостках и на балконе над сценой. Вещественный мир постановок включает разнообразные предметы и приспособления, многие из которых играют роль символов. В трагедиях порока персонажи - и герои, и злодеи - погружаются в атмосферу безнравственности, они безвольны, потеряны и ощущают себя песчинками в огромном и враждебном мире. Язык маньеристских трагедий порока отличает образность, приближённость к реальной жизни и лёгкость восприятия. Особую роль в этих трагедиях играет возмездие небес, постепенно приходящее на смену личному мщению. Порок разгромлен: грешников испепеляет молния, и это знаменует окончательное развенчание и порицание личной мести в соответствии с нормами англиканской морали. Так за сравнительно краткий период своего развития трагедия мести претерпела значительные изменения, пережив стадии становления, расцвета, постепенной смены типа протагониста и, наконец, заката. В то время как То- мас Кид заложил основы трагедии мести, его последователи творчески перерабатывали, совершенствовали, обогащали этот динамически развивавшийся жанр, передавали эстафету мести от героев к злодеям, насыщали пьесы символами и нравственными наставлениями. Однако после пятидесяти лет эволюции по пути от трагедии «длиннобородого маршала короля испанского» к трагедии долга, трагедии злодейства и, наконец, трагедии порока движущие силы, которые могли бы сообщить дальнейшее поступательное развитие жанру кровавой трагедии мести, были исчерпаны. Список работ, опубликованных в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки: 1. Хаустова Д. О. Начальный период развития жанра трагедии кровавой мести в английском театре эпохи Возрождения: трагедии Томаса Кида и его последователей // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 3 (9): в 3-х ч. Ч. II. С. 218-224. 2. Хаустова Д. О. Театральность личной мести и государственного право- судия в английском обществе в ХѴ-ХѴІІ веках // Исторические, философ- ские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2012. № 2 (16): в 2-х ч. Ч. 1. С. 207-212. 3. Хаустова Д. О. Театр мести: трагедия доблестных д'Амбуа//Театр. Жи- вопись. Кино. Музыка. 2012. № 2. Работы, опубликованные в других изданиях. 1. Хаустова Д. О. Попытка реконструкции спектакля «Испанская трагедия» (по пьесе Томапса Кида, возможно, представленного английской публике в лондонском театре «Роза» в начале лета 1592 года // Томас Кид. Испанская трагедия. М.: РАТИ-ГИТИС, 2007. С. 98-129. 2. Хаустова Д О. Театр мести: страдания старого Иеронимо // Театральный мир, 2010. № 12. С.89-92. 3. Хаустова Д. О. Театр мести: погибель доблестных братьев д'Амбуа // Театр мести, 2011.№1.С.71-80. 4. Хаустова Д. О. Театр мести: владычество злодеев // Театральный мир, 2011. №2. С.101-106. 5. Хаустова Д. О. Театр м ести: гром небесный// Театральный мир, 2011. № 3 . С.76-81. 6. Хаустова Д. О. Преломление основных положений этики стоицизма в дра- матургии Джоржа Чапмена // Труды Межвузовской конференции «Человек. Образование. Культура». Москва,: 2011. С. 58-60. 7. Khaustova D. Revenge of Virtuous Men, Villains, and Sinners: From Renais- sance to Baroque Tragedy // Proceedings of the International Conference on Arts, Ideas, and the Baroque. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.mcgill.ca/plai/sites/mcgill.ca.iplai/files/baroque_conference_proceedings.p df (июль 2011 г.). 8. Хаустова Д. О. Становление жанра английской трагедии кровавой мести на рубеже ХѴІ-ХѴІІ веков // Материалы Международной научно-практической конференции конференция «Традиционная и современная культура: история, актуальное положение, перспективы». Пенза, 2011. С. 119-123. 1 Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. M.: Дрофа, 2006. " Бартошевич А. В. Для кого написан «Гамлет» / Шекспир. Англия. XX век. - М.: Искусство, 1994. - С. 3-34. " GurT A. Playgoing in Shakespeare's London. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. " Аксёнов И. А. Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспир о л о г и и . - М . : Федерация, 1 9 3 0 . - С . 140-216. " Микеладзе Н. Э. Томас Кид и «Испанская трагедия» / Кид Т. Испанская трагедия. - М.: Ладомир: Наука, 2011. - С. 156-221. " Adams W. D. A Dictionary of the Drama a Guide to the Plays, Playwrights, Players, and Playhouses of the United Kingdom and America, From the Earliest Times to the Present Vol. I. A-G. Philadelphia, 1904. "" Boas F. Shakespeare and his predecessors. Oxford, 1896. Bowers F. Elizabethan Revenge Tragedy, 1587-1642. Princeton, 1971. * Clare J. Revenge tragedies of the Renaissance. London, 2007. 1 Аникст А. А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV - XVII веков. М.: Наука, 1966. - С 178-244. Пинский Л. Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М.: РГГУ, 2002. С.29-54. "" Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стили искусства. С-Пб: Дмитрий Булавин, 2000. "" Горбунов А. Н. Драматургия младших современников Шекспира //Младшие современники Шекспира М.: Изд-во МГУ, 1986. С. 5-44. Подписано в печать: 19.04.2012 Объем 1,5 усл. п. л. Тираж: 100 экз. Заказ № 110 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Страстной бульвар, д. 6, стр. 1 (495) 978-43-34; www.reglet.ru 1 2 - 1 4 2011307983 0 0 6
