Министерство образования и науки РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Министерство образования и науки РФ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Новосибирский государственный педагогический университет»
На правах рукописи
Матвеева Диана Андреевна
ПОЭТИКА МАЛОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ
Ю.Н. ТЫНЯНОВА
Специальность 10.01.01 – русская литература
(филологические науки)
Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель:
доктор филол. наук, профессор кафедры
русской и зарубежной литературы,
теории литературы и методики обучения
литературе
Е.В. Тырышкина
Новосибирск 2015
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ .................................................................................................................. 4
ГЛАВА 1. Взаимосвязь научного и художественного творчества Ю.Н. Тынянова
..................................................................................................................................... 17
1.1. Основные теоретические понятия в трудах Ю.Н. Тынянова по
литературоведению ................................................................................................. 21
1.2. Влияние философии А. Бергсона на теоретические установки Ю.Н.
Тынянова: концепция литературной эволюции, представление о
кинематографической природе сознания .............................................................. 35
Выводы первой главы ............................................................................................. 43
ГЛАВА 2. Специфика использования исторического материала в малой прозе
Ю.Н. Тынянова ........................................................................................................... 46
Выводы второй главы ............................................................................................. 65
ГЛАВА 3. История издания «Подпоручика Киже», «Восковой персоны»,
«Малолетного Витушишникова» .............................................................................. 68
3.1 Редакции рассказа «Подпоручик Киже» .......................................................... 70
3.2. Редакции повести «Восковая персона» ........................................................... 77
3.3. Редакции рассказа «Малолетный Витушишников» ....................................... 88
Выводы третьей главы ............................................................................................ 94
ГЛАВА 4. Поэтика малой прозы Ю.Н. Тынянова .................................................... 96
4.1 Воплощение концепции динамического героя в малой прозе Ю.Н. Тынянова
.................................................................................................................................. 96
4.2. Композиционные особенности прозы Ю.Н. Тынянова ................................ 139
4.2.1. Использование понятия «монтаж» при описании литературного
произведения ...................................................................................................... 140
4.2.2. Особенности повествования в малой прозе Ю.Н. Тынянова ................. 143
2
4.2.3. Кинематографичность прозы Ю.Н. Тынянова ....................................... 152
4.3 Функции цитат в произведениях малой прозы Ю.Н. Тынянова ................... 165
4.4. Мотивика малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова: вода, потоп /
наводнение, спасение на воде, пустота ................................................................ 179
4.4.1 Реализация мотивов «потопа / наводнения» и «спасения на воде» ........ 180
4.4.2 Мотив воды в повести «Восковая персона» ............................................ 186
4.4.3 Мотив пустоты .......................................................................................... 188
Выводы четвертой главы ...................................................................................... 195
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ........................................................................................................ 199
Список использованной литературы....................................................................... 206
3
ВВЕДЕНИЕ
Юрий Николаевич Тынянов известен в первую очередь как литературовед и
теоретик кино, один из идейных вдохновителей русского формализма. Не менее
интересную для современного исследователя часть наследия Тынянова составляет
его художественное творчество, охватывающее разные виды и жанры искусства.
Наиболее популярны его романы о писателях: «Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара»
и незаконченный роман «Пушкин». Частый интерес исследователей вызывает и
малая проза Тынянова. Стоит заметить, что она состоит не только из наиболее
известных рассказов «Подпоручик Киже», «Малолетный Витушишников» и
повести «Восковая персона»; при жизни писателя в газетах и журналах
публиковались рассказы, мало знакомые современному читателю («Попугай
Брукса. (Из Чарицких хроник)», «Черниговский полк ждет» и др.) [Шубин 1994].
Архив Тынянова открывает большое число текстов, существовавших только в
планах и черновых набросках, – возможно, некоторые произведения не уцелели
при пожаре во время войны [РГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 105]. Опубликованы
тыняновские
заметки,
существующие
на
периферии
художественной
и
публицистической литературы («Германия 1929» [Тынянов 1967], «Два перегона»
[Тынянов 1988]). Известна работа Тынянова как киносценариста («Шинель»,
«Поручик Киже», «S.V.D.») и почти ничего неизвестно о замыслах его пьес.1
Тынянов также внес вклад в литературу переводами стихов немецкого поэта
Генриха Гейне (поэма «Зимняя сказка», стихи) [Гейне 1933, 1934].
Диссертационное исследование сосредоточено на поэтике трех текстов
Ю.Н. Тынянова: «Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетный
Витушишников», – которые часто публикуются вместе. В одной из своих поздних
1
Е.А. Тоддесом было обнаружено, что в 1927 году Ю.Н. Тынянов получил предложение
написать пьесу для Вахтанговского театра. Как следует из письма П.Г. Антокольскому,
заведующему литературной частью театра, Тынянов хотел воплотить в пьесе сюжет о Киже,
который уже существовал в виде сценария [Тоддес 1981: 165]. В качестве идеи для пьесы
появился и сюжет о восковом подобии Петра [Там же]. Писатель возвращается к драматургии и
в поздние годы своего творчества: в 1939—1940 годах Тынянов писал сценарий для пьесы «14
декабря» — этот заголовок употребляется в черновиках одновременно с названием «Кюхля»
[РГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 30, 31, 33].
4
автобиографий Тынянов назвал «Подпоручика Киже» и «Восковую персону»
наряду с романами основным этапом в художественной работе [РГАЛИ, ф. 2224,
оп. 1, ед. хр. 198, л. 3].2 В записях Тынянова 1929 – первой половины 1930 года, в
составленном писателем плане работы, некоторые из этих рассказов объединены
под названием «Подпоручик Киже», что дает основание говорить об авторском
цикле: «Подпоручик Киже: а Подпоручик Киже. б Церопласт Растрелий. в
Чревовещатель Ваттуар» [Тоддес 1984: 28]. Эта запись доказывает, что Тынянов
объединял в одну группу рассказ «Подпоручик Киже» и замысел повести
«Восковая персона» (первоначально задумывалась как «Церопласт Растрелий»).
При изучении архива Тынянова нами был обнаружен недатированный список (не
позднее конца 1930 года) с планом произведений, где «Подпоручик Киже» и
«Церопласт Растрелий» вместе с задумками текстов о Баркове, иностранцах
(«Ромм, Камерон, Монтэгю, Огарев»), еще одним произведением, заглавие
которого
не
поддалось
расшифровке,
объединены
под
названием
«Государственные рассказы» [РГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 105, л. 4]. В этой же
единице хранения в более позднем плане под одним номером записаны
«Подпоручик Киже», «Малолетный Витушишников», «Невеста Клокенберг»,
«Цветы» (о последних двух текстах ничего неизвестно), под следующим номером
значатся «Восковая персона» и «Король Самоедский» [РГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед.
хр. 105, л. 7.]. В эти авторские объединения в первых двух случаях входят
рассказы, связанные темой художника, творческой личности и мотивом
иностранца в чужой стране. Однако тексты, сосредоточенные вокруг исследуемых
произведений, дошли до нас в виде первоначальных заглавий или в черновых
набросках.
От
произведений,
входящих
в
более
позднее
объединение
«Подпоручик Киже» и «Малолетный Витушишников», до нас дошли их названия,
одно из которых – «Невеста Клокенберг» – позволяет предположить, что тексты
были посвящены историческим или псевдоисторическим сюжетам. Таким
2
В другом варианте автобиографии как наиболее важные произведения названы повесть
«Восковая персона» и «книга рассказов» [РГАЛИ, ф. 2224, оп. 1ед. хр. 198, л. 10].
5
образом, можно выдвинуть гипотезу о том, что выбранные нами тексты содержат
некоторые общие черты, определенные общностью замысла.
«Подпоручик Киже», «Восковая персона» и «Малолетный Витушишников»
существуют как цикл в представлении многих литературоведов: единообразие в
выборе главных героев объясняет стремление объединить эти тексты в «рассказы
об императорах»; название «петербургские повести» [Плешкова 2011: 523]
обусловлено не только выбором основного пространства произведений, но и
интертекстуальными отсылками к одноименному гоголевскому циклу. Однако
мало кто из ученых посчитал нужным исследовать другие черты поэтики, которые
объединяли бы эти тексты. Поэтому гипотеза о том, что рассказы и повесть
представляют художественное единство, концептуально осмысленное автором,
требует проверки.
Одной из общих черт выбранных текстов является их обращенность к
историческим темам. Заинтересованность Тынянова историей была проговорена
им самим в ответе на вопрос о планах на 1928 год анкеты московской газеты
«Читатель и писатель»: «В текущем году буду работать над циклом рассказов, в
которых история будет одновременно и “материалом” и “вопросом”» [Блюмбаум
2002: 137]. Показательно, что для Тынянова история не только фон и отправная
точка повествования, она становится объектом художественного описания и
авторской рефлексии. Это наблюдение позволяет увидеть в прозе писателялитературоведа отражение его научных взглядов, теоретического горизонта
авторской
работы,
«который
и
позволяет
читателю
и
исследователю
расшифровывать самые сложные литературные конструкции» [Блюмбаум 2002:
143]. Нам представляется, что в исследуемых текстах преломляются не только
представление Тынянова о современной ему исторической прозе, но и другие
научные идеи автора. Эту мысль подтверждают слова самого писателялитературоведа: «Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу
работа – пусть даже неприемлемая для науки, чтобы возникали в литературе
новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и
искусства» [Эйхенбаум 1969б: 380].
6
В тесной связи с литературной и литературоведческой работой находится
также увлечение Тыняновым кино. Ряд исследователей (Н.М. Зоркая, З.Н. Поляк,
Ю.Г. Цивьян, Е.А. Тоддес, И.А. Мартьянова) писали о близости творческих
методов Тынянова с идеями, которые были высказаны в его теоретических
работах о кино и которые воплощались в его киносценариях. Близость кино и
литературы в сознании Тынянова определяется тем, что в 1920–1930-е годы кино
воспринималось формалистами как младший вид искусства по отношению к
литературе, которому еще предстоит найти свои специфические способы
выражения. В своих статьях по теории кино ученый использует в качестве
иллюстраций примеры из литературных произведений А. Белого, Н.В. Гоголя, В.
Гюго и некоторых других русских и зарубежных писателей.
Разнообразие наследия Ю.Н. Тынянова обретает целостность за счет
постоянного возвращения писателя, литературоведа, теоретика кино, сценариста к
вопросу о природе искусства и законах его функционирования. Это наблюдение
позволяет нам: во-первых, видеть в текстах Тынянова отражение его научных
концепций и использовать для описания поэтики произведений терминологию
ученого, а во-вторых, рассматривать рассказы «Подпоручик Киже», «Малолетный
Витушишников» и повесть «Восковая персона» как метафикциональные тексты,
повествующие о собственном становлении. Взгляд на тексты, написанные в
разное время и обращенные к различным темам и эпохам, как на части
художественного
ансамбля
дает
возможность
составить
законченное
представление о том, как писатель мыслил развитие современной ему литературы.
Актуальность
темы
исследования
подтверждается
возрастающим
интересом к научному и художественному творчеству Ю.Н. Тынянова и
отсутствием работ, научно обосновывающих интуитивно ощущаемую общность
названных выше текстов.
Степень разработанности темы исследования
Поэтика художественных текстов Ю.Н. Тынянова на протяжении долгого
времени привлекает исследователей. Уже в 1935 году вышла книга Л.В. Цырлина
«Тынянов-беллетрист», в которой предлагался анализ романов «Кюхля», «Смерть
7
Вазир-Мухтара», повести «Восковая персона» и рассказов «Подпоручик Киже»,
«Малолетный Витушишников». Однако исследование творчества формалиста в
30-е годы является скорее исключением, чем правилом. Впервые после
охватившей все направления в искусстве «борьбы с формализмом» научный
разговор о произведениях Тынянова был возобновлен А.В. Белинковым в 1960-е
годы.
С 1984 года по материалам Тыняновских чтений в г. Резекне выходят
Тыняновские сборники, освещающие вопросы, связанные с творчеством
Тынянова, его историко-литературными и теоретическими интересами; некоторые
статьи посвящены творчеству современников писателя и ученого. Участниками
чтений обсуждались также архивные материалы Ю.Н. Тынянова: Е.А. Тоддес и
З.Н. Поляк в своих докладах и статьях установили связь между отдельными
невоплощенными замыслами писателя и его завершенными текстами [Поляк
1988, 1990; Тоддес 1984, 1990].
Немногочисленные текстологические статьи о комментировании текстов
Ю.Н. Тынянова открывают ряд особенностей поэтики его произведений.
Текстологи сходятся во мнении, что комментатор должен учитывать связь
научного и художественного творчества писателя-литературоведа [Шубин 1987;
Левинтон 1991]. Полемику исследователей вызвали временные «сдвиги» и
несоответствия, искажения документальных фактов, встречающиеся в текстах.
В.Ф. Шубин предлагал оговаривать эту особенность в сопроводительных к
изданиям текстов статьях, полагая, что независимость мнений и поступков героев
от
своих
прототипов,
а
также
различные
варианты
художественной
интерпретации документальных сведений – особенность любого художественного
произведения [Шубин 1987]. Г.А. Левинтон придает большее значение
авторскому отступлению от фактов, рассматривая их как самоценный прием:
«Сдвиги хронологии, нарушение документальной точности «информативны», они
входят в смысловую организацию романа» [Левинтон 1991: 128], помогая понять
его замысел. Поэтому комментарии должны «не поправлять Тынянова, а выявить
8
функцию тех или иных «сдвигов» и отклонений (в идеале, разумеется, – всех)»
[Левинтон 1991: 128].
Вопрос
о
специфике
использования
исторического
материала
в
художественных произведениях Тынянова и способах, которые писатель находит
для исторического повествования ранее поднимался в статьях и диссертационном
исследовании З.Н. Поляк [Поляк 1980, 1982, 1985, 1986]. По мнению
исследовательницы, авторская позиция в исторических романах и рассказах
Тынянова «проявляется прежде всего в отборе исторического и организации
художественного материала. На первый план здесь выступают приемы
интерпретации и включения в текст документов, различные функции цитат,
пространственно-временные образы, архитектоника произведения и монтаж как
важный принцип» [Поляк 1986: 7].
И.А. Мартьянова, как и З.Н. Поляк, предполагает, что кинематографичность
художественной прозы Тынянова обусловлена ее историчностью: «В поисках
исторического жанра он [Тынянов] обращается к кинематографу, создающему
эффект остранения истории, иллюзию современности давно прошедших событий.
В этом Тынянов близок Набокову, задавшему вопрос: «Разве можно совершенно
реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении
неприкосновенной, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом… Все это
будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем» (В. Набоков
Пушкин, или Правда и правдоподобие)» [Мартьянова 2010: 105]. И.А. Мартьянова
использует кинематографический термин «монтаж» не только для описания
способа организации документального и художественного материала в рассказах
и романах, но и для характеристики некоторых повествовательных приемов
[Мартьянова 2010].
Отмечая вслед за Левинтоном [Левинтон 1991], что стилистика рассказов
Тынянова не характерна для традиционной исторической прозы, в которой речь
идет о канонизированных лицах и отдельных высказываниях, Тимо Суни ставит
цель выявить «элементы, выводящие читателя, в конечном счете, по ту сторону
исторической прозы» [Суни 2000: 123]. Для достижения этой цели литературовед
9
применяет при анализе рассказов «Подпоручик Киже» и «Малолетный
Витушишников» концепцию метафикции, подразумевающую, что каждый из
текстов может читаться «как исторический рассказ-анекдот, заключающий в себе
много рассказов и рассказывающий также о своем собственном становлении»
[Суни 1998: 125].
Отправной
точкой
исследований
А.Б.
Блюмбаума
также
является
предположение о том, что за сюжетами из истории правления российских
императоров прослеживается еще один план. На примере «Восковой персоны» и
«Малолетного Витушишникова» исследователь прослеживает последовательное
воплощение литературоведческих концепций Тынянова в художественных
текстах [Блюмбаум 1998, 2001, 2002, 2009]. Металитературное прочтение,
учитывающее
теоретические
построения
писателя,
по
отношению
к
интересующим нас произведениям было применено также М.Б. Ямпольским
[Ямпольский 1993, 1996].
Объектом нашего исследования являются рассказы Ю.Н. Тынянова
«Подпоручик Киже» и «Малолетный Витушишников» и повесть «Восковая
персона», а предметом некоторые черты их поэтики: соотношение фабулы и
сюжета, структура персонажей, особенности композиции, ключевые мотивы.
Материалом исследования стали следующие произведения малой прозы
Ю.Н. Тынянова: «Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетный
Витушишников», и их редакции. Произведения рассматриваются нами в
контексте научных и публицистических текстов писателя и его соратников по
формальной школе. К исследованию были привлечены также сценарии,
кинофильмы и некоторые художественные и публицистические тексты Тынянова.
Диссертационное исследование преследовало следующую цель: изучить
особенности поэтики, объединяющие выбранные нами тексты Ю.Н. Тынянова в
единое художественное целое.
Для этого нами были поставлены следующие задачи:
1. Выявить
наиболее
значимые
теоретические
установки
Тынянова-
литературоведа и Тынянова-теоретика кино, определить терминологический
10
аппарат, который будет использован для описания художественного творчества
Тынянова.
2. Рассмотреть
отношение
исследуемых
текстов
к
произведениям
исторической прозы и реконструировать авторскую концепцию истории.
3. Исследовать
историю
написания
и
издания
интересующих
нас
произведений и провести реконструкцию замысла писателя в каждый из
моментов работы над текстами.
4. Проанализировать объектную организацию текстов «Подпоручик Киже»,
«Восковая персона», «Малолетный Витушишников» (сюжет, герой, значимые
мотивы), используя теоретические установки Ю.Н. Тынянова: понимание сюжета
и фабулы художественного произведения, концепцию динамического героя,
подход к семантической структуре художественного слова (основные и
второстепенные признаки значений).
5. Проанализировать
субъектную
организацию
вышеперечисленных
произведений: определить способ повествования и выявить специфичные
композиционные приемы, соотнеся их с положениями теоретических и историколитературных работ Тынянова.
6. Установить значение литературных аллюзий в текстах малой прозы Ю.Н.
Тынянова.
Научная новизна исследования заключается в том, что малая историческая
проза Ю.Н. Тынянова подвергается целостному осмыслению: при анализе
художественных произведений учитываются работы Тынянова по истории и
теории литературы, теории кино, а также сценарии и фильмы, созданные при его
участии. Для объяснения некоторых теоретических положений Тынянова мы
обращаемся к теории А. Бергсона и Г. Вельфлина, работы которых были известны
формалистам и существовали в качестве фона формирования научной мысли
начала ХХ века. Нами также была продела текстологическая работа на материале
прижизненных
изданий
«Подпоручика
«Малолетного
Витушишникова»,
на
Киже»,
различия
«Восковой
между
литературоведении не было обращено должного внимания.
11
персоны»
которыми
и
в
В основе методологической базы лежат труды самого Ю.Н. Тынянова.
Терминология Тынянова позволяет описать специфические отношения между
сюжетом и фабулой его художественной прозы, охарактеризовать сюжетное
построение текстов, описать систему персонажей. Работы литературоведа о кино
и устройстве стиха («Проблема стихотворного языка») послужили базой для
анализа композиции произведений. Гипотеза о связи научного и художественного
творчества писателя выдвигается нами на основе исследований М.Л. Гаспарова,
Е.А. Тоддеса, А.С. Немзера, В.И. Новикова, Д. Куюнжича и М.Б. Ямпольского.
Вслед за Тимо Суни и Аркадием Блюмбаумом мы рассматриваем тексты малой
прозы Ю.Н. Тынянова как «метафикциональные» [Суни 1998, 2000] и
«металитературные» [Блюмбаум 2002: 143]. Статьи Г.А. Левинтона, Ю.Д. Левина,
А.Б. Блюмбаума, Е.К. Никаноровой, Е.А. Тоддеса, О.И. Плешковой стали основой
при осмыслении того, как Тынянов использует исторический материал в своих
художественных
текстах.
Кроме
некоторых
уже
названных
работ,
методологической основой параграфа, посвященного композиции малой прозы
Ю.Н. Тынянова, стали исследовании З.Н. Поляк, И.А. Мартьяновой, Ю.Г.
Цивьяна. При восстановлении контекста научной мысли начала ХХ века мы
обращались к исследованиям И.Ю. Светликовой, Дж. Куртиса и некоторых
других филологов.
Теоретическая значимость работы

В диссертации впервые проделан анализ поэтики комплекса текстов малой
исторической прозы Ю.Н. Тынянова. Ценным является привлечение других
произведений автора, его дневниковых записей, сценариев, архивных материалов,
позволяющих говорить об особенностях поэтики не одного отдельного
произведения, а творчества писателя в целом.

Нами были установлены и проанализированы все известные редакции
текстов малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова.

Мы провели последовательный анализ кинематографических приемов,
использованных в рассказах и повести, впервые обратили внимание на
12
практическое сопряжение кинематографического и поэтического языков в
художественном тексте Тынянова.

Несмотря на то, что ранее оговаривалась близость Тынянову философии А.
Бергсона, никем не было показано ее влияние на поэтику его художественных
текстов.
Практическая значимость работы
Материал диссертационного исследования может быть использован в
практике вузовского преподавания: в лекционных курсах по истории русской
литературы и теории литературы, при разработке спецкурсов и спецсеминаров
для студентов и аспирантов филологических и искусствоведческих факультетов.
Результаты исследования могут быть использованы при подготовке изданий
корпуса текстов Ю.Н. Тынянова и составления комментария к нему.
Основная научная гипотеза, выносимая на защиту:
«Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетный Витушишников» в
известных нам вариантах редакций, с одной стороны, представляют этапы
развития малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова, с другой стороны,
произведения складываются в комплекс текстов, каждый из которых реализует
часть общего замысла.
Положения, выносимые на защиту:
1.
Поэтика исследуемых текстов отвечает изложенным в научных работах Ю.Н.
Тынянова представлениям о поэтике художественного произведения. Мы
считаем, что «Подпоручик Киже», «Восковая персона» и «Малолетный
Витушишников» могут служить иллюстрациями к рассуждениям писателя и
ученого о семантической структуре
поэтического слова, устройстве
художественного текста (подчинение элементов художественной системы
конструктивному фактору), литературном герое, пародии как механизме,
который лежит в основе литературной эволюции.
2.
Анализ текстов малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова позволяет
сформулировать авторскую концепцию истории.
13
3.
Научная мысль Ю.Н. Тынянова формировалась под влиянием философии
витализма А. Бергсона, что сказалось на терминологическом аппарате
ученого-формалиста, его понимании истории и соотношения реальности и
художественной условности.
4.
Правки,
вносимые
Тыняновым
в
тексты
перед
их переизданиями,
продиктованы работой писателя над концепцией текстов и поиском такой
формы для исторического повествования, которая бы лучше всего отражала
понимание автором истории.
5.
Композиционные
особенности
малой
прозы
Тынянова
являются
преломлением его теории кино. Тынянов использует в литературе приемы,
аналогичные киноприемам: монтаж, крупный план, кинометафора, повтор
кадра.
6.
Малая проза нарочито литературна: за художественной условностью
просвечивает
план
текстов
и
литературных
направлений,
которые
пародируются в произведениях Тынянова. Метафоры письма и прорывы в
повествовании,
обнаруживающие
проникновение
«реального»
в
«воображаемое» и наоборот, свидетельствуют о метафикциональности
текстов, рассказывающих о том, как они были написаны.
Степень достоверности и апробация результатов
Основные положения диссертации отражены в 8 статьях, три из которых
опубликованы в научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ для кандидатских
исследований (общий объем – 3,3 п.л).
Результаты работы обсуждались на аспирантских семинарах кафедры
русской и зарубежной литературы, теории литературы и методики обучения
литературе Новосибирского государственного педагогического университета.
Материалы исследований представлены на одиннадцати конференциях в
Новосибирске, Томске, Санкт-Петербурге и Таллине: Региональная конференция
молодых ученых «Филологические чтения» (НГПУ: 2012, 2013, 2014, 2015),
Международная летняя школа по русской литературе «Русская литература:
история, историография, комментарий» (РГПУ им. А.И. Герцена, Институт
14
русской литературы РАН (Пушкинский Дом), Петербургский институт иудаики:
2012, 2013), Всероссийская молодежная конференция «Традиции и инновации в
филологии XXI века: взгляд молодых ученых» (ТГУ: 2012), XV Международная
конференция молодых филологов «Актуальные проблемы литературоведения»
(Таллинский университет, Институт славянских языков и культур, 2014),
Всероссийская научная конференция «Филологические аспекты книгоиздания:
Автор – читатель – издатель в литературном и издательском процессах» (НГПУ:
2014), V Всероссийская с международным участием научная конференция
«Трансформация
и
функционирование
культурных
моделей
в
русской
литературе», посвященная проблемам условности (ТГПУ: 2014), Всероссийская
научная конференция «Сюжетология / сюжетография – 2» (Институт филологии
СО РАН: 2015).
Структура работы обусловлена поставленными целями и задачами.
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы,
включающего 131 наименование. Общий объем работы 215 страниц.
В первой главе «Взаимосвязь научного и художественного творчества Ю.Н.
Тынянова» представлены основные понятия теории Тынянова, оговаривается
контекст возникновения некоторых авторских терминов. Глава состоит из двух
частей. В первой части научные идеи писателя рассматриваются и с точки зрения
их принадлежности к теории формальной школы, и с точки зрения своей
уникальности относительно работ других формалистов. Во втором разделе первой
главы показана связь тыняновской концепции литературной эволюции с
философией А. Бергсона. Вторая глава «Специфика использования исторического
материала в малой прозе Ю.Н. Тынянова» посвящена изменениям, которые
претерпевают источники, использованные при написании исследуемых текстов. В
третьей главе «История издания “Подпоручика Киже”, “Восковой персоны”,
“Малолетного
Витушишникова”»
проводится
сопоставительный
анализ
прижизненных редакций рассказов и повести Ю.Н. Тынянова. Глава представлена
тремя разделами, посвященными истории изданий «Подпоручика Киже»,
«Восковой персоны» и «Малолетного Витушишникова» соответственно. Глава 4
15
«Поэтика малой прозы Ю.Н. Тынянова» посвящена анализу следующих аспектов
поэтики произведений: ситема пероснажей, соотношение сюжета и фабулы,
композиция, мотивика; также в главе исследованы интертекстуальные связи
рассказов и повести с произведениями русской литературы.
16
ГЛАВА 1. Взаимосвязь научного и художественного творчества
Ю.Н. Тынянова
Не все исследователи предполагают взаимосвязь между поэтикой прозы
Ю.Н. Тынянова и его взглядами на теорию и историю литературы, которые нашли
отражение в научных работах. Хотя о взаимообусловленности этих сторон
тыняновского
творчества
«литературоведческие
начали
работы
говорить
Тынянова
еще
современники
органически
связаны
писателя:
с
его
беллетристикой или беллетристика с этими работами, — как по линии тем и
исторического материала (Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин), так и по линии
стилевых проблем, проблем художественного метода. Его художественный стиль
и метод — своего рода практическая проверка теоретических наблюдений,
изысканий
и
выводов.
Иногда
это
даже
прямое
экспериментирование,
порожденное не только художественным замыслом, но и теоретической
проблематикой» [Эйхенбаум 1969б: 381].
Однако мысль, высказанная Эйхенбаумом, осталась незамеченной, и
теоретические установки Тынянова до недавнего времени не учитывались при
анализе его произведений. Взгляд на произведение Тынянова как на сугубо
историческую повесть повлек за собой отрицательные оценки Л. Я. Гинзбург и
других «младоформалистов». Как показывает Блюмбаум, Гинзбург прочитывает
«Восковую персону» через призму символистской поэтики, но если в прозе
символистов, а именно Мережковского, «синтаксические обороты и смысловые
окраски»
что-то
«означали»,
то
тыняновская
повесть
воспринимается
литературоведом как «словоблудие» [Блюмбаум 2002: 41—42]. Мнение Гинзбург
о «дисбалансе в творчестве Тынянова, когда признание его научной продукции
(“литературовед
почти
гениальный”)
сопровождается
весьма
нелестными
суждениями о его литературной практике» разделяли Б.Я. Бухштаб и Г.А.
Гуковский [Блюмбаум 2002: 44].
В.Ф. Ходасевича в романе «Смерть Вазир-Мухтара» возмущает все та же
орнаментальность и «словесное гурманство» [Гинзбург 1992: 175], против
17
которого высказывалась Гинзбург: «к недостаткам первой книги прибавилась
чрезвычайная, местами почти нестерпимая вычурность, не только не оправданная
темой (да и можно ли оправдать вычурность?), но и как-то особенно досадная.
Можно было предполагать, что она происходит от страстного желания автора
быть на сей раз более романистом, нежели прежде. Тынянов протянул руку к
лаврам художника» [Ходасевич 1996: 203]. Первый роман Тынянова («Кюхля»)
Ходасевич критиковал за то, что «писан плохим языком» [Там же]. Поэт невысоко
ценит Тынянова и как литературоведа («Для развития самых идей формализма
Тыняновым не сделано ничего. Судьба сулила ему быть эпигоном школы…» [Там
же: 202]), но он постоянно оглядывается на тот факт, что Тынянов является в
первую очередь представителем формальной школы:
«Для формалистов творчество есть прием, а достоинство творчества
измеряется чуть ли не одной только новизной приема. Тынянов остался верен
заветам
формализма
–
стал
искать
новых
приемов.
Но
дарования
художественного у него нет. Его новый прием оказался простою вычурой,
насильно вымученной и не вяжущейся с предметом.
То, что зовется художественным чутьем и вкусом, для критика-формалиста,
в сущности, так же необязательно, как для библиографа. Именно поэтому критик
Тынянов не почувствовал недостатков “Смерти Вазир-Мухтара”. Он не только не
разуверился в своих художественных возможностях, но напротив – уверовал в
них, – быть может подсчитав количество примененных приемов и найдя оное
вполне достаточным» [Там же: 203].
В.Ф. Ходасевич отказывает Тынянову в творческом даровании, однако
показательно, что прозу писателя-формалиста он воспринимает как стремление
воплотить в художественном тексте «заветы формализма» о главенствующей
роли в произведении остраняющего приема.
Некоторые ученые и современные Тынянову литераторы связывают его уход
в литературную деятельность с назревшим в ОПОЯЗе к концу 20-х годов
кризисом. Ходасевич воспринимает уход Тынянова в литературную деятельность
как отступление от «боя» за формализм в момент кризиса [Там же]. Для
18
Эйхенбаума литературная деятельность Ю.Н. Тынянова – поиск выхода из
кризиса [Чудакова 1986: 111].
М.О. Чудакова связывает кризис формализма не только с напором
марксистской
литературной
критики,
ставившей
в
вину
формалистам
«антисоциологичную ориентацию» [Эрлих 1996: 117], «методологическую
бесплодность» [Там же: 118], но и с пониманием самих участников ОПОЯЗа
необходимости пересмотра идей раннего формализма, с решением проблемы
«литературного быта» [Чудакова 1986: 109] и связи биографии с историей
литературы. Трудность преодоления последней заключалась в теоретической
установке формалистов на раздельность «дела поэта и его биографии» [Чудакова
1986: 115]: «Необходимо осознать биографию, чтобы она впряглась в историю
литературы, а не бежала, как жеребенок, рядом» [Тынянов 1977: 513]. По мысли
Чудаковой,
проблема
литературного
быта
была
решена
Тыняновым
в
художественной литературе: «Для него самого этот “быт” в смысле Эйхенбаума,
на том этапе осмысления, который был достигнут опоязовцами ко второй
половине 1920-х годов, был уже отведен вместе со всей сферой генезиса в
биографическую
беллетристику
и
тем
самым
выведен
за
пределы
исследовательской работы. <…> именно литературе оставляет он свободное, не
претендующее на роль научного суждения обращение с внелитературными
рядами – и “ближайшими” (быт, частная жизнь), и “дальнейшими”» [Чудакова
1986: 123].
О том, что обращение Тынянова к писательскому опыту органично и
закономерно, было сказано также А.О. Разумовой, по мнению которой,
уподобление ученого писателю всегда являлось обычным для Тынянянова,
Эйхенбаума и Шкловского [Чудакова 1986: 109]. Как пишет А.О. Разумова,
«формалисты вовсе не чувствовали себя посторонними литературной практике,
творчеству, они не только советовали, как делать “литературные вещи”, а и сами
стремились их делать. И не так уж ясно, что преобладало в их рецептах и
прогнозах – пафос ученых, стремящихся воплотить в жизнь свои умозрения, свои
идеи, или пафос писателей, теоретически “мотивирующих” свое творчество»
19
[Разумова 2004]. Исследовательница выстраивает эволюцию формалистов как
«непрямой путь» от научного к художественному творчеству: «Логика
формалистического творчества состоит в стремлении научное понятие (по
Винокуру, “термин об образе”) применить к практике. Так, в своей борьбе с
современной
им
беллетристикой
формалисты
не
хотят
ограничиваться
теоретизированием. Вместо теоретического ответа на вопрос, каким должен быть
роман, Тынянов пишет романы. Помимо рассуждений о том, какие жанры
должны прийти на место романа, Б. Эйхенбаум и В. Шкловский предлагают
образцы подобных жанров» [Разумова 2004]. Более того целью формалистов
является не столько описание литературной ситуации, сколько изменение ее
[Разумова 2004], – в связи с этим можно вспомнить критические работы
формалистов и предлагавшиеся в них пути выхода из тупика, в который была
загнана современная литература.
Интересную точку зрения предлагает М.Л. Гаспаров, который видел
совмещение литературоведческого и писательского талантов Тынянова не только
в их взаимном обогащении, но и в их борьбе друг с другом, что, по мнению
исследователя, определило незавершенность тыняновского пути. Гаспаров
показывает, как Тынянов, стремясь в своих статьях выработать «понятийный,
терминологический аппарат, который позволил бы теоретически четко осмыслять
…факты» [Тынянов 1977: 255], постепенно теряет интерес к историколитературному материалу, уже не столь важному для теоретика. Именно здесь и
намечается выход в беллетристику. Сейчас сложно сказать, потерял ли Тынянов
личный интерес к науке или уход в беллетристику был связан с более
объективными,
исторически
обусловленными
причинами,
но
выведенные
Гаспаровым положения остаются справедливыми. М.Л. Гаспаров указывает на то,
что накопленный и проанализированный историко-литературный материал
«остается интересен и близок Тынянову-человеку с его интуитивным ощущением
истории <…> Нужен только толчок, чтобы обратиться к нему уже не как к
средству, а как к самостоятельной цели» [Гаспаров 1990: 16]. Ученый отмечает
также, что «беллетристика стала для Тынянова средством эксперимента над
20
историей» [Там же: 17]. Опыты Тынянова в художественной прозе, по мысли
исследователя,
постепенно
приводят
его
к
поиску
«периферийных,
полулитературных форм, которые могли бы вдвинуться в литературу, и находит
их в малых рассказах, “записках читателя”, ”моральных рассказах”, исторических
анекдотах,
записных книжках (с
классическими образцами Пушкина
и
Вяземского в памяти), в том, что когда-то называлось “смесь”» [Там же: 18–19].
В современном литературоведении попытки применить научные положения
Тынянова для анализа его художественных текстов принадлежат А.Б. Блюмбауму.
В монографии, посвященной «Восковой персоне», ученый высказывает мнение о
том, что необходимо применить «собственно литературное или металитературное
чтение изысканной метафорики такого загадочного текста, <…> столь казалось
бы естественное в случае писателя-литературного теоретика, свое основное
теоретическое сочинение посвятившего «стиховой семантике» и мыслившего
смысл текста в качестве эффекта литературной структуры» [Блюмбаум
2001]. Через анализ вещной метафоры Тынянова исследователь приходит к
значимой для поэтики «Восковой персоны» «невязке» мотивов мертвого и
живого, которая является определяющей для понимания произведения. А.Б.
Блюмбаум не первый, кто вспомнил о высказанной современниками писателя
идеи взаимосвязи творческой и научной работы Ю.Н. Тынянова, однако его
работа пока представляет единственное последовательное и законченное
применение обнаруженного метода к анализу художественного текста Тынянова.
На мысль о металитературности малой прозы Тынянова, о том, что она наглядно
иллюстрирует понимание Тыняновым устройство литературного произведения,
наталкивают и исследования М.Б. Ямпольского и Т. Суни.
1.1. Основные теоретические понятия в трудах Ю.Н. Тынянова по
литературоведению
Общие положения формалистов не могут быть не близки Тынянову. Однако
каждый из представителей формализма оказался настолько ярким и самобытным,
21
что можно говорить о существовании нескольких «формализмов», каждый из
которых
занимает
отдельную
страницу
в
истории
литературы
и
литературоведения. В современной науке хорошо прослеживаются два этих
подхода: мы знаем исследование В.Г. Эрлиха, в котором русский формализм
представлен, как отдельное течение; существует множество работ, посвященных
идейным вдохновителям формальной школы – В.Б. Шкловскому, Ю.Н. Тынянову,
Б.М. Эйхенбауму; некоторыми учеными предприняты попытки сравнительного
анализа теоретических положений формалистов. Так, М.О. Чудакова в одной из
своих работ сопоставляет отношение к биографии Тынянова и Эйхенбаума
[Чудакова 1986]; Я.С. Левченко в своей диссертации сопоставляет представление
об истории и фикции в художественных произведениях В.Б. Шкловского и Б.М.
Эйхенбаума [Левченко 2003]; О.А. Разумова в своей диссертации рассматривает
филологическую прозу Эйхенбаума и Шкловского [Разумова 2005].
В русле подхода, рассматривающего формализм как некоторое целостное
направление литературоведческой мысли, существует исследование Оге А.
Ханзена-Лёве [Ханзен-Лёве 2001]. Ханзен-Лёве «реконструирует» процесс
развития и изменения, эволюции, формальной теории. Обратим внимание, что те
или иные стадии развития конкретных понятий и концепций тем не менее связаны
с отдельными именами ученых.
Единая направленность теоретических воззрений Шкловского, Тынянова и
Эйхенбаума, на наш взгляд, обусловлена единым контекстом формирования идей,
общим пафосом противостояния академическому литературоведению и тесной
дружбой всех троих. Но так или иначе, каждый представитель известного
триумвирата шел своим путем, подсказываемым личными интересами в науке,
литературе и кино. В настоящей главе представлено развитие идей Тынянова об
истории литературы вообще и устройстве литературного произведения в
частности.
Однако
для
начала
оговорим
некоторые
общие
основания
возникновения формальной теории.
Появление формализма было во многом подготовлено поэзией футуристов,
заявлявших о необходимости автономии поэтического слова, выдвигавших
22
теорию «самовитого слова». Большое значение для футуристов имела форма, ее
новизна, по мнению Крученых, «именно форма определяет содержание» [Эрлих
1996: 44]; поэты-футуристы сосредоточили свое внимание на внешней форме и
звукографической
фактуре
языкового
знака,
что
нашло
отражение
в
футуристической «зауми», не имевшей никакого четкого значения и соотношения
с
конкретными
объектами
реальности,
но
наполненной
различными
коннотациями. Само искусство не копия действительности, а, по мысли
Маяковского, искажение этой действительности в соответствии с тем, как она
отражается в индивидуальном сознании [Там же: 45–46]. Обоснование новой
поэтики,
созданной
русским
футуризмом,
могли
дать
формалисты,
заинтересованные в литературном авангарде, в слиянии с ним искавшие выход из
тупика, в котором оказалось академическое литературоведение.
Обнаруживаются также точки соприкосновения формальной школы и
акмеизма,
обусловленные
мифотворческой
установкой
акмеистов.
Р.Д. Тименчик показывает близость Тынянова к некоторым установкам акмеизма:
конструктивной функции «ошибки» и «гипертрофированному эволюционизму»
[Тименчик 1986: 69], который обусловил непосредственное и стихийное
восприятие Тыняновым всей русской поэзии (задолго до возникновения теории
интертекстуальности) как сложного надтекстового единства, пронизанного
системой трансформационных переходов [Там же: 70].
Чтобы актуализировать сосредоточенность формальной школы на самом
художественном произведении, а не на том, отражением чего оно по мнению
исследователя может являться, Б.М. Эйхенбаум назвал формальный метод
морфологическим. Желая отделить литературоведение от смежных дисциплин
(психология, социология, история культуры), обозначить границы и предмет
своего изучения, Эйхенбаум дает еще одно определение формальной школе –
«спецификаторы». Эти наименования передают две важнейшие черты русского
формализма: а) внимание к литературному произведению и его составляющим и
б) убежденность, что литературоведение должно стать независимой наукой.
23
Обособляя литературоведение от других наук, Роман Якобсон заявляет, что
«предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то,
что делает данное произведением литературным произведением» [Эрлих 1996:
170]. Это выдвигает вопрос о том, каковы отличительные черты художественной
литературы,
а
также,
какова
природа
и
сущность
«литературности».
Разграничивая литературу и нелитературу, формалисты чаще всего прибегают к
противопоставлению между «практической», информативной прозой и поэзией с
ее высшей степени формализованной структурой, позволяющей наиболее
эффективно подчеркнуть отличительные черты всей художественной литературы,
чем художественная проза [Там же: 182].
По
мнению
формалистов,
особенности
художественной
литературы
заключены не в сфере действительности, к которой обращается автор, а в способе
подачи материала. Граница же между действительностью и поэтическим
творчеством проводилась релятивистки настроенными и заинтересованными в
литературных изменениях формалистами очень осторожно, была названа
Тыняновым «текучей» [Тынянов 2007]. Материалом литературы становится
слово: «Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово… Поэзия
есть словесное искусство» [Эрлих 1996: 172]. Специфика поэзии заключается не в
факте наличия образов, а в том, как они используются. Поэтический образ не
приближает и не растолковывает неясное, как и в информативной прозе, а
усиливает желаемый эстетический эффект, «остраняет» привычное, подавая его в
новом свете, помещая в неожиданный контекст [Эрлих 1996: 174].
Так, теория «остранения», предложенная Шкловским, смещает центр
внимания с поэтического использования образа на функцию поэтического
искусства. Троп рассматривается здесь лишь как один из приемов в арсенале
поэта, являющийся примером общей тенденции поэзии или – шире – всего
искусства. Перенос объекта в «сферу нового ощущения» [Эрлих 1996: 174], то
есть своего рода «семантический сдвиг» [Эрлих 1996: 174], вызываемый тропом,
провозглашается основной целью поэзии, ее смыслом. Задача художника –
противостоять засилью рутины, укоренившейся привычке. Вырывая объект из
24
привычного контекста, соединяя несоединимые понятия, поэт наносит удар по
языковым штампам и по сопряженным с ними стандартным реакциями,
заставляет нас отчетливее осознать вещи в их ощутимости. Акт творческой
деформации возвращает остроту нашему восприятию, создавая «фактуру»
окружающего мира. «Фактура – главное отличие того особого мира специально
построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством»
[Эрлих 1996: 175].
«Установка
на
основополагающие
выражение»,
«ощутимость
формулировки
способов
формальной
выражения»
теории,
–
отчетливо
противопоставившие язык художественной литературы всем прочим типам
высказывания. Все средства поэтической техники – ритм, эвфония, неожиданные
комбинации слов, называемые «образами», – как бы сходятся на слове для того,
чтобы подчеркнуть его сложную структуру, его «фактуру». Слово становится не
просто языковой тенью объекта, оно само становится полноправным объектом.
Поэтическое слово – знак, одновременно акцентирующий множество значений в
силу своей многозначности и ощутимости звуковой стороны, также влияющей на
семантику.
Неотделимость «значения» слова от его звучания заставляет говорить и о
единстве
значения
литературного
произведения
и
воплощения
содержательной стороны, единстве «формы» и «содержания».
его
Содержание в
художественной литературе не является самостоятельным и проявляется только
посредством формы. Неоднозначность понятия «форма», обозначающего как
«качество, присущее эстетическому целому», так и «эстетическое целое,
наделенное определенным качеством» [Эрлих 1996: 185], заставила формалистов
сменить статическую оппозицию «форма» – «содержание» динамическими
понятиями «материал» и «прием». Материал – литературное сырье, которое
приобретает эстетическую ценность только через посредство приема, набора
приемов, характерных для художественной литературы [Эрлих 1996: 186]. Поэт
осуществляет манипуляции с языком, посредством приемов искажая его и
придавая форму. Термин «прием» акцентирует внимание на литературной
25
технике, на сделанности литературного произведения, что подтверждают слова
Эйхенбаума: «Художественное произведение есть всегда нечто сделанное,
оформленное, придуманное – не только искусное. Но и искусственное в хорошем
смысле этого слова; и потому в нем нет и не может быть места отражению
душевной эмпирики» [Эйхенбаум 1986: 321]. Отсюда и «условность искусства»
как знаковой системы, приобретающей «ощутимость» под воздействием тех или
иных организующих эстетических принципов [Эрлих 1996: 188].
Теоретические интересы Тынянова чрезвычайно разнообразны, однако
многие из исследуемых вопросов можно разделить на два круга проблем: это
вопросы,
связанные
с
построением
концепции
истории
отечественной
литературы, и вопросы о специфике литературного произведения, о действующих
в художественном
произведении законах.
Эти два направления
заданы
Тыняновым его первыми научными работами: «Достоевский и Гоголь (к теории
пародии)» (1921 г.) и «Проблема стихотворного языка» (1919–1923). Уже в статье
1927 г. «О литературной эволюции» оба вектора научного поиска Тынянова
соединяются в одной точке: концепция развития литературы связана с
устройством литературного произведения, выдвижением одних элементов
произведения в качестве конструктивных факторов и «стиранием», уходом на
периферию других.
В «Проблеме стихового языка» Тынянов манифестирует несколько важных
положений, которые становятся отправной точкой всего исследования:
1. Это признание того, что литературное произведение есть «конструкция, в
которой все элементы находятся во взаимном соотношении» [Тынянов 2007: 3–4].
2. Понимание произведения как системы предопределяет и функциональное
рассмотрение каждого элемента этой системы. Исходя из различной функции и
соотношения одних и тех же элементов в стихотворном и прозаическом языке,
Тынянов разграничивает стих и прозу.
3.
В
системе
элементов
художественного
произведения
выделяется
конструктивный фактор, который подчиняет, деформирует остальные элементы,
26
что в конечном итоге определяет семантику произведения. Конструктивным
фактором в стихе является ритм, в прозе – сюжет.
4. Конструктивный, оформляющий принцип определяет динамичность
литературного (и не только) произведения; динамичными осознаются все его
элементы – от слова и героя до формы литературного произведения. Формой
произведения и является разворачивающееся в нем изменение соотношения
подчиняющего фактора с подчиненными.
Рассмотрим более подробно некоторые наблюдения, важные для понимания
тех механизмов, которыми наделял Тынянов любое литературное произведение, и
шире – всю литературу.
Рассматривая ритм как конструктивный фактор стиха, Тынянов сопоставляет
vers libr с ритмизованной прозой, которая может быть «метричнее» стихов и более
тонко организована в евфоническом отношении. Но от этого проза не становится
стихом, а поэзия, «как бы близко не подходил стих к прозе» [Тынянов 2007: 46],
никогда не станет прозой – это объясняется функциональной ролью ритма,
подчиняющей в стихе семантический элемент, деформирущей его. В стихе
существенна динамизация речи, динамизация слов и групп, происходящая за счет
единства и тесноты стихового ряда (каждое слово или группа служат «объектом
сразу нескольких речевых категорий (слово речевое – слово метрическое)»
[Тынянов 2007: 48]). Конструктивным же принципом прозы выступает
преобладание в ней семантического назначения речи, и ритм в прозе «может
играть коммуникативную роль – либо положительную (подчеркивая и усиливая
синтактико-семантические единства), либо отрицательную (исполняя роль
отвлечения, задержания)» [Тынянов 2007: 51].
«Таким образом, перед нами два замкнутых конструктивных ряда: стиховой
и прозаический. Каждая перемена внутри них есть именно внутренняя перемена.
При этом ориентация стиха на прозу есть установка единства и тесноты ряда на
необычном объекте и поэтому не сглаживает сущности стиха, а, наоборот,
выдвигает ее с новой силой. Так, vers libre, признанный “переход к прозе”, есть
необычайное выдвигание конструктивного стихового принципа, ибо он именно
27
дан на чужом, на специфическом объекте. Будучи внесен в стиховой ряд, любой
элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально
выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции –
момент стиха – и момент деформации необычного объекта. То же и в прозе, если
в нее вносится стиховой элемент. Определенный, систематический характер
прозаических клаузул и стиховых разделов между единствами вынуждает к
деформации
синтактико-семантических
единств;
но
тогда
как
инверсии
определения и определяемого в конце стиха (прием дошедший до настоящего
времени без всяких перемен) слабо ощущаются именно как инверсии, - всякая
прозаическая клаузула, построенная на такой инверсии, скажется прежде всего
своей синтактико-семантической стороной. Вот почему всякое сближение прозы
со стихом на деле есть не сближение, а введение необычного материала в
специфическую, замкнутую конструкцию» [Тынянов 2007: 53–54].
Различие конструктивного фактора прозы и поэзии определяет и разницу
между прозаическим и поэтическим словом.
Любое слово предполагает наличие основного признака значения, который
обеспечивает единство лексической категории
– связь разных лексико-
семантических вариантов. В зависимости от «речевой среды» [Тынянов 2007: 70]
в том или ином слове может происходить затемнение основного признака и
выдвигание
колеблющихся,
иногда
прямо
противоположных
основному
(употребление Вяземским слова «поборник» вместо «противник», «противного»
поэту). Между значениями слова происходит «борьба», что обеспечивает его
динамизацию, т.е. усиление его значения, совмещение в нем одновременно
разных признаков. «Смещенность основного признака дает всегда семантическую
напряженность; но эта семантическая напряженность возникает только в итоге
частичного вытеснения основного признака; чтобы метафора осознавалась
живой, требуется, чтобы в слове ощущался его основной признак, но именно в
теснимом, смещаемом виде. Как только момент этого вытеснения отсутствует,
как только “борьба” кончается, – метафора умирает, становится ходовой,
28
языковой» [Тынянов 2007: 83]. То же можно сказать и про сравнение [Тынянов
2007: 108].
Ритмически выделяемые слова в стихе (на границах ряда, enjambments, и на
границах внутри ряда, rejets), выделяются и семантически, актуализируя сразу
несколько значений, «которые влияют на наше дальнейшее восприятие стиха»
[Тынянов 2007: 94]. Т.е. под воздействием ритма в стихе происходит динамизация
в области семантики, поэтому можно сделать вывод, «слово в стихе и вообще
динамизовано, вообще выдвинуто, а речевые процессы сукцессивны. Вот почему
законной формой поэзии может быть уже катрен, или дистих, или даже один стих
(ср. Карамзин, Брюсов), тогда как в прозе форма афоризма ощущается как
отрывочная» [Тынянов 2007: 46].
Динамика стиха и теснота стихового ряда обусловливает возможность
наличия «бессодержательного слова», которое под воздействием конструктивного
фактора
«приобретает
видимость
значения,
“семасиологизуется”
<…>
внедренное в стиховую конструкцию, безразличное (либо чужое по основному
признаку) слово развивает вместо этого основного признака интенсивность
колеблющихся признаков <…> Теснота ряда обуславливает то, что в стихе
“всякое слово, хорошо сказанное, от этого приобретает значимость, цену хорошей
мысли» [Тынянов 2007: 98], тогда как «проза с ее установкой на симультанное
слово в гораздо большей степени коммуникативна: “Чтобы писать прозой, надо
что-нибудь да сказать”» [Тынянов 2007: 99]. «Дело в том, что выразительность
речи может быть дана и помимо значения слов; слова могут быть важны и
помимо значений, как несущие на себе другую выразительную функцию речевые
элементы <…>» [Тынянов 2007: 69–70].
Наиболее яркий пример появления у слова колеблющихся признаков,
вытесняющих основной (не всегда происходит вытеснение, может наблюдаться
ослабление
основного
признака,
за
счет
которого
«интенсивируются»
колеблющиеся), представляют имена собственные, теряющие свое основное
значение,
или
слова
с
неизвестным
значением,
обрастающие
в
стихе
колеблющимися признаками за счет их сильной лексической окраски: «При слове
29
“дондеже” Ольга не удержалась и заплакала. На нее глядя, всхлипнула Марья,
потом сестра Ивана Макарыча” (Чехов, “Мужики”)» [Тынянов 2007: 118];
«Орловы, Потемкины, Румянцевы, Суворовы имели в себе также что-то поэтическое и лирическое в особенности. Стройные имена их придавали какое-то
благозвучие Русскому стиху» [Тынянов 2007: 123].
Таким образом, наблюдается, с одной стороны, «частичное отсутствие
“содержательности” словесных представлений в стихах (inhaltlos)» [Тынянов
2007: 102], с другой стороны, «особая семантическая ценность слова в стихе по
положению. Слова оказываются внутри стиховых рядов и единств в более
сильных и близких соотношениях и связи, нежели в обычной речи; эта сила связи
не остается безрезультатной для характера семантики» [Тынянов 2007: 102—103].
Поэтический образ - «своим отрывом от предметности и возникновением
колеблющихся
признаков
за
счет
основного
признака,
этим
моментом
семантического усложнения, - является специфической формой развертывания
стихового материала» [Тынянов 2007: 151]. «На сукцессивности стиховой речи и
на динамизации ее основана разница прозаических и поэтических жанров <…>
Законы развития сюжета в стихе иные, чем в прозе.
Это основано, между прочим, и на разнице стихового времени и времени
прозаического. В прозе (благодаря симультанности речи) время ощутимо; это,
конечно, не реальные временные соотношения между событиями, а условные; тем
не менее замедленный рассказ Гоголя о том, как цирюльник Иван Яковлевич ест
хлеб с луком, вызывает комический эффект, так как ему уделено слишком много
времени (литературного).
В стихе время совсем неощутимо.
Сюжетная мелочь и крупные сюжетные единицы приравнены друг к другу
общей стиховой конструкцией.
Перспектива стиха преломляет сюжетную перспективу» [Тынянов 2007:
151—152].
Поясним понятия сукцессивности и симультанности. Оба слова восходят к
латинским
корням,
«сукцессивный»
30
значит
«последовательный»,
«симультанный» - «одновременный». Комментируя «Проблему стихового языка»,
В. Новиков, говорит о том, что «речь идет не о движении во времени и
пространстве, а о чистом движении, внутреннем разворачивании поэтического
слова при отсутствии этой развернутости в прозе» [Каверин, Новиков 1988: 139].
«Конструктивный принцип прозы – “симультанное использование семантических
элементов
слова”.
Иначе
говоря,
динамика
прозы
–
в
напряженном
взаимодействии всех смыслов произведения (смыслов прямых, авторских,
высказываний и высказываний героев, смыслов сюжетных событий и отношений,
смыслов образных деталей и т.п.)» [Каверин, Новиков 1988: 140], «читатель
должен представлять все произведение сразу» [Каверин, Новиков 1988: 140].
Такое разграничении прозы и поэзии является довольно спорным. Например, Р.
Арнхейм в «Новых очерках по психологии искусства» показывает обратное:
поэзия, восходящая к короткой надписи на камне, к эпитафии, существует в
одновременном присутствии всех своих частей, а значит должна восприниматься
в этой одновременности и целостности [Арнхейм 1994].
Настаивание на последовательном восприятии речевого материала в стихе
объясняется Гаспаровым близостью формализма и футуризма с его установкой на
первочтение и лозунгом «Прочитав, разорви!»: «… предполагается, что данные
стихи воспринимаются читателем впервые в жизни, что перед нами акт
ПЕРВОЧТЕНИЯ. … только то, что позади может быть окинуто взглядом, т.е.
симультанно (см. ПСЯ <…> о тождествах “прогрессивное=сукцессивное” и
“регрессивное=симультанное”)»
[Гаспаров
1988:
17].
«Главное
остается
несомненным: подходы к тексту с точки зрения первочтения и перечтения
противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на
текст как процесс и на текст как результат; не меняющееся целое и законченное
целое» [Там же: 19], сукцессивный подход – это подход творческий,
преображающий материал, симультанный – исследовательский.
Надо сказать и о понимании формалистами сюжета произведения. Сюжет,
традиционно считавшийся частью «содержания», оказывается и элементом
формы, представляет собой, по словам Шкловского, «развертывание словесного
31
материала», это - вся совокупность «приемов», использованных в процессе
рассказа [Эрлих 1996: 242]. Т.е. сюжет, так, как он понимался формалистами,
предполагал выход на уровень композиции, повествования. И сюжет, и фабула
мыслятся Тыняновым не как статичные схемы, а в своей динамике. Если фабула –
«вся семантическая (смысловая) наметка действия», то «сюжет вещи» «динамика ее, складывающаяся из взаимодействия всех связей материала (в том
числе и фабулы как связи действия) – стилистической, фабульной и т.д.»
[Тынянов 1977: 341]. Новиков в примечаниях к этой работе Тынянова
оговаривает, что в «Проблеме стихового языка» сюжетом называется событийная
сторона стиха, и если применять разделение на фабулу и сюжет, принятое в
других работах, то перспектива стиха преломляет не сюжетную, а фабульную
перспективу. Определение, представляющее сюжет как динамику произведения,
еще раз акцентирует внимание на системности материала, взаимосвязи элементов
текста и их динамичном «разворачивании». В дефиниции «фабулы», интересно
слово «наметка», характеризующее фабулу как нестатичный, и поэтому нестрого
очерченный, элемент, как нечто зыбкое, гибкое, могущее принимать разные
формы при воплощении в сюжете.
Вернемся к дебютной статье Тынянова – «Достоевский и Гоголь (к теории
пародии)». В этой работе Тыняновым на примере произведений Достоевского
показано, что движение литературы обусловлено не преемственностью, а борьбой
между писателями разных поколений: Достоевский вводит новый тип героя,
отрицая гоголевские типы. Достоевский не «следует» за стилем Гоголя, а играет с
ним, что отражается в стилизации или пародии [Тынянов 1977: 200]. Приемы
пародии и стилизации различаются отношениями между планом произведения и
планом стилизуемого или пародируемого текста. Пародия заключает в себе
«невязку» и «смещение», в данном случае, пародируемого и пародийного, тогда
как при стилизации наблюдается «соответствие друг другу обоих планов» [Там
же: 201].
Но как только стилизация получает комическую мотивировку или
«подчеркивается», т.е. обнажает второй план, она становится пародией.
32
В более поздней статье «О пародии» Тынянов пересматривает положение о
связи пародии с комизмом, определение пародии расширяется, акцентируется
внимание на том, что даже в смешных пародиях признак комизма не составляет
всей их сущности. В этой же статье Тынянов формулирует определение
«пародичности».
Для достижения пародии автор пользуется чужим приемом, который
получает в новом контексте иное значение, и который должен быть узнаваем,
иначе пародия не будет прочитана. Тем самым, она «осуществляет двойную
задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала,
причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием» [Там
же:
210].
Пародия
задает
двусмысленность
деталей
произведения,
ориентированных на два плана. Пародичность, близка к пародии, но направлена
не на конкретное произведение, а на какой-либо жанр или его элемент;
пародичность - это «применение пародических форм в непародийной функции»
[Там же: 290]. Примером пародической формы может быть использование
стиховым
политическим
фельетоном
«ритмико-интонационного
макета»
пушкинского или лермонтовского «Пророка», державинской оды и т.д., в который
включаются инородные темы, т.е. заимствуется какой-то элемент исходной
системы (ритмико-интонационный рисунок, сюжет), который варьируется в
последующих пародических произведениях. В ходе литературной эволюции
произведения, наделенные как пародической, так и пародийной функцией, могут
«потерять» вторую (Тынянов приводит в пример различие функций «Двенадцати
спящих бутошников» в литературе 20х и 30х годов). Пародичность чаще
оказывается комичной. Попадая в новый контекст, пародируемые элементы
меняют свои функции и значения. Пародийную роль начинают играть и цитаты,
вырванные из контекста.
В статье 1929 г., посвященной пародии, литературовед опирается на свое
представление эволюционного развития литературы, сформулированное двумя
годами ранее в статье «О литературной эволюции» (1927 г.).
33
Видение Тыняновым литературы как «динамической речевой конструкции»
[Там же: 261] определяет «конструктивность» и «динамичность» всех ее
элементов. На протяжении всей «эволюции литературы» [Там же: 277] и на
каждом ее историческом этапе в отдельности происходит смещение литературной
системы. «Текучесть» границ литературы [Там же: 257], о которой уже было
упомянуто, заключается во взаимопроникновении литературы и быта, что
подтверждается, например, появлением в XVIII веке эпистолярного жанра, или
превращением жанра шарады, «с ее выдвиганием словесных мелочей и игры
приемов» [Там же: 261], бывшего в эпоху Карамзина литературным, в детскую
игру. Место того или иного жанра в литературе тоже непостоянно – ведущая роль
оды в конце XVIII века сменяется первенством элегии. Такая динамика,
втягивание в литературу «побочных» элементов, перемещение периферийных
жанров в центр литературного процесса, и наоборот, происходит в результате
внутренней «борьбы» [Там же: 258] между элементами системы, конструкции: тот
или иной элемент выдвигается на первый план, становится главенствующим,
«конструктивным» [Там же: 259] и подчиняет себе все остальные элементы. Сам
«жанр» не статичен, «основные» черты того или другого жанра оказываются
переменными, на роль конструктивного выдвигаются разные факторы, что не дает
«стереть» восприятие жанра, делает его «живым»: «вся революционная суть
пушкинской “поэмы” “Руслан и Людмила” была в том, что это была “не-поэма”
<…> Жанр неузнаваем, и все же в нем сохранилось нечто достаточное для того,
чтобы и эта “не-поэма” была поэмой. Отличительной чертой, которая нужна для
сохранения жанра, будет в данном случае величина» [Там же: 255]. «Искусство
живет этим взаимодействием, этой борьбой. Без ощущения подчинения,
деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную
роль, - нет факта искусства. (“Согласованность факторов есть своего рода
отрицательная характеристика конструктивного принципа”. В. Шкловский.) Но
если исчезает ощущение взаимодействия факторов (которое предполагает
обязательное наличие двух моментов: подчиняющего и подчиненного) – стирается
факт искусства; оно автоматизируется» [Тынянов 2007: 9—10]. Такое же
34
взаимодействие,
борьба,
осуществляется
между
разными
литературными
течениями и литературными традициями – именно борьба, а не преемственность
лежит в основе смены парадигм, что было показано Тыняновым еще в статье
«Достоевский и Гоголь (к теории пародии)».
Таким образом, любое литературное явление, будь то литературное течение,
жанр, отдельное произведение, или литература в общем, существует за счет
постоянной внутренней «борьбы» между вновь выдвигаемыми конструктивными
и подчиняющимися им принципами. «Деформация» и «смещение» материала под
воздействием конструктивного фактора дает жизнь литературному факту, делает
его ощутимым – «остраняет». Наличие конструктивного фактора обуславливает
изменение функции и значения тех или иных элементов в разных контекстах
(разная
функция
слова
в
стихе
и
прозе,
возможность
наличия
«бессодержательных» слов в стихе).
1.2. Влияние философии А. Бергсона на теоретические установки
Ю.Н. Тынянова: концепция литературной эволюции, представление о
кинематографической природе сознания
Изучение формальной теории, история и наследие которой хорошо известны,
сталкивается сегодня с необходимостью встраивания идей формальной школы в
научный контекст начала XX века. Одна из первых попыток связать формализм с
«традицией» представлена в книге И.Ю. Светликовой «Истоки русского
формализма»; в исследовании устанавливается преемственность формализма по
отношению к психологической школе И.Ф. Гербарта [Светликова 2005].
В
одной
из
глав
своей
книги
Светликова
стремится
объяснить
происхождение некоторых терминов, которые Тынянов использовал в «Проблеме
стихотворного языка», и которые долгое время являлись «темным» местом в
литературоведении и получали различные трактовки ученых. Так, если термины
«основные и второстепенные значения слова» не вызвали бы затруднений при
попытке их объяснить, то «основные и второстепенные признаки значений»
35
заставляют задуматься о смысловом наполнении сочетания «признаки значений».
Настойчивое
использование
Тыняновым
этого
термина
сообщает
ему
определенную важность. Еще одно неясное место, на которое обращает внимание
Светликова, - неожиданно вводимое в текст понятие о «единстве и тесноте
стихового ряда», возникающее при рассуждении о том, что может получиться при
переписывании верлибра прозой [Светликова 2005: 106].
Вывод Тынянова:
«Таким образом мы разрушаем единство стихового ряда; вместе с единством
рушится, однако, и другой признак — те тесные связи, в которые стиховое
единство приводит объединенные в нем слова, — рушится теснота стихового
ряда. А объективным признаком стихового ритма и является именно единство и
теснота ряда» [Тынянов 2007: 47], - вызывает вопрос исследователя: «Почему
«объективным признаком стихового ритма ... является именно единство и теснота
ряда»?» [Светликова 2005: 106]. Литературовед предполагает, что «уверенность в
том, что «единство и теснота» представляют собой основные характеристики
стихового ритма, вероятно, опиралась не столько на непосредственные
наблюдения над соответствующим материалом, сколько на один из тезисов,
выдвинутых в исключительно важном для начала XX века психологическом
сочинении.
Речь идет о «Психологии народов» Вильгельма Вундта, на которую не раз
ссылается Тынянов» [Там же: 106].
Дело в том, что «Проблема стихотворного языка» Тынянова существует в
рамках психологической теории того времени. Как показывает Светликова, само
слово семантика, которое стояло в первоначальном варианте названия 3,
предполагало убежденность автора (как и других ученых, занимавшихся этой
областью) в том, что исследовать сферу языковых значений возможно, лишь
отталкиваясь от психологии [Там же: 106]. К тому же, в исследованиях начала XX
века термин «язык» имел синоним «языковое мышление»; понятия «практический
язык» и «стихотворный язык» могли свободно заменятся выражениями
3
Название „Проблема стихотворного языка”, по словам Тынянова, «принадлежит издателю,
который испугался „Стиховой семантики”» [Тынянов 1977: 502].
36
«практическое мышление» и «стихотворное мышление» [Там же: 112]. Хотя
Тынянов и предпочитает говорить о языке, «Проблема стихотворного языка» –
это книга о стихотворном мышлении, «или же — если представить это
определение
исторически
—
эта
книга
описывает
стихотворный
язык,
отталкиваясь от современных Тынянову представлений о мышлении; или — еще
точнее
—
это книга
о стихотворном
мышлении,
отталкивающаяся
от
представлений о мышлении вообще, бытовавших в начале XX века» [Там же:
112].
Вундт – один из крупнейших и авторитетных психологов рубежа XIX – XX
веков; как указывает Светликова, занятия гуманитарной наукой предполагали
знакомство с его десятитомной «Психологией народов» (1900 – 1920), в которой
была
сделана
попытка
уловить
закономерности
человеческой
психи,
ускользавшие при экспериментальном анализе элементарных психических
процессов [Там же: 106—107]. В одной из глав, посвященных значению, Вундт
описывает психические процессы, сопровождающие создание названий (глава
«Называние предметов»). «Одной из отправных точек его рассуждения служит
следующее наблюдение: «обычно названия даются по одному признаку». <…>
Каждое представление о предмете (немецкое Vorstellung в психологической
литературе,
как
правило,
соответствовало
английскому
image)
является
соединением признаков, то есть представлений качеств этого предмета.
«Признак» — это не что иное, как «часть представления»» [Там же: 107]. Если
«значение» у Тынянова соответствует психологическому «представлению», то
«признак значения» – «часть значения», смысловой оттенок. Вундт предлагает
следующую классификацию значений и признаков, знакомую нам по работе
Тынянова: Hauptmerkmal – основной признак, Nebenmerkmal – второстепенный
признак, variabeln Elemente – варьирующиеся элементы («колеблющиеся
признаки» Тынянова). Каждое название предмета, представление о нем, являясь
сложным, комбинирует вышеперечисленные признаки, однако слово отражает
только одну из частей представления, которая и является доминирующим
признаком значения; второстепенные и варьирующие признаки значений также
37
связываются в сознании с тем или иным словом, но ощущаются слабее [Там же:
108—109].
Процесс называния, выбора из множества качеств, «которые могут
участвовать в образовании его признаков» [Там же: 109], определяется субъектом,
«в котором особенности его сознания и обусловленные этими особенностями
законы апперцепции объекта могут иметь свои основания» [Там же]. Этими
основаниями, по Вундту, и являются «единство и теснота апперцепции».
Единство апперцепции позволяет воспринимать каждый предмет как нечто
единое и отдельное, теснота апперцепции ограничивает «светлое поле сознания»,
то есть позволяет вместить ограниченное количество представлений, поэтому
название предметов дается лишь по одному признаку [Там же]. Таким образом,
«семантика поэтического слова мыслится зависимой от принципов стиховой
конструкции, описываемой по аналогии с сознанием, соответствующие принципы
которого обусловливают появление новых слов.
Появление новых, специфических для стиха значений рассматривается почти
как частный случай возникновения новых значений вообще (то есть в том числе и
вне стиха). Разница в том, что «стиховой ряд» — не «апперцепция», и аналогия,
которая проводится между ними на основании общности функций (и то и другое
представляет собой фактор, влияющий на значения), имеет свои ограничения»
[Там
же:
110].
Если
«теснота
апперцепции»
является
«внешним»,
ограничивающим фактором, то «теснота стихового ряда» - «внутренний» фактор,
определяющий появление новых специфических оттенков значений у слов в
стихе, благодаря тесной связи между словами [Там же: 111].
Не кажется странным соположение имен русских формалистов с именами
искусствоведов Г. Вельфлина [Дмитриева 2009] или Ю. фон Шлоссера
[Ямпольский 2003]. Предпринимались попытки обнаружить общее в идеях
формалистов и французского социолога Э. Дюркгейма [Зенкин 2009]. Не менее
важной фигурой для понимания идей формальной школы является французский
философ-интуитивист А. Бергсон, представивший свою концепцию витализма в
философии.
38
Фр. Нэтеркотт в книге «Философская встреча: Бергсон в России (1907–1917)»
показала, насколько широкое распространение получила философия Бергсона на
почве русской философской мысли – реакция на его книги последовала от
представителей буквально всех направлений русской философии [Нэттеркот
2008]. Популярность Бергсона в России в начале XX в. доказывают большое
количество переводов его книг на русский язык и издание обильной
исследовательской
литературы
о
творчестве
философа
современниками
[Нэттеркот 2008].
Существует
две
работы,
в
которых
устанавливается
связь
теории
формалистов с концепцией витализма. Дж. Кертис в статье «Бергсон и русский
формализм»
высказывает
бергсонианскую
предположение,
парадигму,
основанную
на
что
формалисты
структурных
переняли
принципах,
и
переработали ее для построения своих высказываний об истории литературы
[Curtis 1976: 109—110]. Различие предмета изучения и тот факт, что формалистам
не приходилось высказывать свое согласие или несогласие по поводу конкретных
тезисов А. Бергсона, объясняет отсутствие в их работах ссылок на труды
философа [Curtis 1976: 110]. Кертис находит в теоретических работах Б.М.
Эйхенбаума, В.Б. Шкловского и Ю.Н. Тынянова скрытые цитаты из трудов
Бергсона, которые обнаруживаются в сходном понятийном аппарате и обращении
к одним и тем же примерам. Действительно, при параллельном чтении трудов
Тынянова и Бергсона сложно не заметить одинаковые терминологические
обозначения: описывая различные явления ученые выстраивают концентрические
модели, в которых выделяется центр и периферия; движение в такой модели
осуществляет из центра к периферии либо в обратном направлении; подобно
тому, как в теории формалистов, остраняющий эффект искусства направлен
против инерции и автоматизма восприятия, А. Бергсон предлагает два способа
упорядочения
реальности:
«первый
род
порядка
есть
порядок жизненный или исходящий от воли, в противоположность второму
порядку инерции и автоматизма» [Бергсон 1914: 201].
39
Еще одно исследование, затрагивающее вопрос о том, какой отклик нашли
положения Бергсона в работах формалистов, – книга Яна Левченко «Другая
наука: Русские формалисты в поисках биографии». Левченко делает главными
героями своей книги В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума, ограничиваясь лишь
упоминаниями о Ю.Н. Тынянове [Левченко 2012].
Нам представляется, что философия Бергсона оказала влияние как на
теоретические работы Тынянова, так и на поэтику его художественных текстов.
Несмотря на то, что французский философ и представители ОПОЯЗа все чаще
попадают в поле зрения исследователей культуры и литературы, пока не было
попыток дать объяснение экспериментам Тынянова в прозе с помощью понятий
бергсонианской философии. О знакомстве Тынянова с творчеством французского
философа свидетельствуют «обширные выписки о карикатуре из работы А.
Бергсона “Смех”» [Тынянов 1977: 538], зафиксированные в материалах к статье
«О пародии» 1919 года [Там же]. Мысль о влиянии философской парадигмы А.
Бергсона на теоретические работы Тынянова подсказывает и предложенная
Тыняновым модель истории литературы как эволюции. Модель эта заставляет
вспомнить название одной из работ французского философа – «Творческая
эволюция». Как и эволюция жизни, названная Бергсоном творческой, новая
история литературы, по Тынянову, представляет постоянную изменчивость;
изменчивость
литературного
ряда,
обусловленную
сменой
систем,
или
литературных эпох [Там же: 272]. Подобно тому, как, в представлении Бергсона,
эволюция жизни стремится к сотворению нового, сменой литературных систем
движет необходимость обновления конструктивной функции, т.е. выдвижения в
центр системы нового элемента, обретающего более важную функцию, чем
«автоматизированный»,
неощутимый
более
элемент,
функция
которого
становится иной [Тынянов 1977: 274]: «…именно потому, что реальность выходит
за границы интеллекта, - этой способности связывать подобное с подобным,
замечать, а также создавать повторения, - она, без сомнения, является творческой,
то есть совершает такие действия, в которых она расширяется и превосходит саму
себя. Эти действия не были, таким образом, даны в ней заранее, и, следовательно,
40
она не могла принять их за цели, хотя, будучи совершены, они и допускают
рациональное
объяснение,
как
допускает
его
сфабрикованный
предмет,
реализовавший некий образец» [Бергсон 1914: 47]. Как отмечает Я.С. Левченко,
«принцип динамического становления, являющийся ключевым для всей книги
Бергсона, начинает у Тынянова играть роль столь же необходимую, теоретически
нагруженную роль» [Левченко 2012: 52, прим. 17]. «Движение у Тынянова
приобретает системный характер, обозначая одновременную соотнесенность
эволюционирующего факта с различными рядами значений, которые тоже
непрерывно эволюционируют» [Левченко 2012: 45].
М.Б. Ямпольский заметил вслед за В.Б. Шкловским, что история литературы,
выстраиваемая Тыняновым, не является эволюцией в собственном смысле: «Она
действительно скорее похожа на “движение внутри пейзажа”. Компоненты
ландшафта могут оставаться теми же, только меняется их качество — из
смысловых единиц генезиса они превращаются в функциональные “признаки”.
Это превращение, однако, похоже на изменение точки зрения. <…> И все-таки,
замечает Шкловский, речь идет не совсем об изменении точки зрения, но и об
изменении вещи. Шкловскому очевидно, что в “Архаистах и Пушкине” Тынянов
нашел что-то совершенно новое, какое-то странное, почти неформулируемое
понимание эволюции, выходящее за рамки собственно эволюционной модели, но
до конца непонятное ни самому Тынянову, ни его читателю Шкловскому»
[Ямпольский 2003].
Объяснить концепцию эволюции, которую выстраивает Тынянов, поможет
понимание понятия «изменчивости» (changement) у Бергсона. Размышляя об
изменчивости «существования вообще» (а не только «сознательного существа»),
Бергсон делает следующее заключение об изменчивости материального предмета,
который мы можем при сколько угодно долгом процессе дробления частиц
разложить до некоторых неизменяющихся элементов: «Мы говорим, что сложный
по составу предмет меняется таким образом, что части его перемещаются. Но
если одна часть покинула свое место, то ничто не мешает ей занять его снова.
…Это значит, что известное состояние группы элементов может повторяться
41
сколько угодно раз, и что, следовательно, группа не стареет. Она не имеет
истории» [Бергсон 1914: 7]. Очевидна аналогия этого наблюдения с тыняновской
системой соотнесенных между собой элементов, перемещающихся то из центра
на периферию, то из периферии в центр. Вторит Бергсону и настойчиво
проводимое в статье «О литературной эволюции» разграничение между
«историчностью» и «историзмом», а также всяческое отрицание истории
литературы и требование заменить ее эволюционным подходом: «…изучение
литературной эволюции, или изменчивости, должно порвать с теориями наивной
оценки, оказывающейся результатом смешения наблюдательных пунктов: оценка
производится из одной эпохи-системы в другую. Самая оценка при этом должна
лишиться
своей
субъективной
окраски,
и
«ценность» того
или
иного
литературного явления должна рассматриваться как «эволюционное значение и
характерность»» [Тынянов 1977: 271].
Более глубоко разобраться в вопросе поможет пояснение Нэтеркотт: «…в
своей лекции «Восприятие изменчивости» Бергсон придает ему [термину
«changement»] особое значение. Тот, кто интуитивно воспринял изменение, связан
с длительностью в ее исходной подвижности и абсолютной нераздельности: «Есть
изменения, но нет меняющихся вещей: изменчивость не нуждается в подпоре».
Очевидно, что это понятие отсылает не к замене одной вещи другой в процессе
постоянного преобразования, а к нераздельному движению, которое сходно, по
Бергсону, с непрерывностью внутренней жизни. … Он [термин] говорит скорее о
способности к изменению, чем о самом процессе…» [Нэтеркотт 2008: 314]. Из
процитированного выше фрагмента статьи Тынянова становится понятно, что для
формалиста литература предстает именно такой системой, в которой заложена
потенция к изменчивости. Иллюстрацией к понятию изменчивости Бергсона мог
бы послужить жанр в понимании Тынянова: «Роман, кажущийся целым, внутри
себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а
переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с
меняющимся
методом
введения
в
литературу внелитературных речевых
материалов, и самые признаки жанра эволюционируют. <…> На этом основании
42
заключаем: изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с
которой они соотносятся, невозможно» [Тынянов 1977: 274—276].
В первой главе книги «Проблемы стихотворного языка» Ю.Н. Тынянов,
подводя итоги рассуждениям о динамическом герое, пишет, что «на примере
героя обнаруживается крепость, устойчивость статических навыков сознания»
[Тынянов 2007: 8]. Эта фраза заставляет вспомнить высказываемое Бергсоном в
работах
«Материя
неспособности
и
память»
человеческого
и
«Творческая
мышления
эволюция» положение
воспринимать
о
настоящую
действительность в ее длительности и непрерывности. На этом основании в
заключительной главе «Творческой эволюции» Бергсон делает вывод о
кинематографической природе человеческого познания: «Мы схватываем почти
мгновенные отпечатки с проходящей реальности, и так как эти отпечатки
являются характерными для этой реальности, то нам достаточно нанизывать их
вдоль абстрактного единообразного, невидимого становления, находящегося в
глубине аппарата познания, чтобы подражать тому, что есть характерного в самом
этом становлении. Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Идет
ли речь о том, чтобы мыслить становление или выражать его или даже
воспринимать, мы приводим в действие нечто вроде внутреннего кинематографа.
Резюмируя предшествующее, можно, таким образом, сказать, что механизм
нашего обычного познания имеет природу кинематографическую» [Бергсон 1914:
273].
Процитированное
высказывание
используемых Тыняновым
Бергсона может объяснить значение
в художественной прозе кинематографических
приемов, которые будут рассмотрены во второй части четвертой главы.
Выводы первой главы
Опираясь на высказывания Ю.Н. Тынянова, исследования Б.М. Эйхенбаума,
А.Б. Блюмбаума, М.Б. Ямпольского, Т. Суни, А.О. Разумовой, мы делаем вывод о
том, что писатель-формалист не только не мог не учитывать собственный опыт
43
ученого, но и создавал свои тексты в соответствии с теоретическими
представлениями о механизмах, действующих в художественном произведении.
Учитывая новаторский пафос формалистов и озабоченность Тынянова развитием
современной ему литературы, можно предположить стремление писателя своими
произведениями внести новое слово в развитие жанра малой исторической прозы
или литературы вообще.
Метод прочтения произведений Тынянова с учетом представлений,
изложенных в его научных трудах, требует пояснения некоторых положений
литературоведческих работ, а также статей по теории кино. Объяснить некоторые
термины,
введенные
в
литературоведение
Тыняновым,
возможно
через
обращение к контексту научной мысли первой трети XX века. Как показала И.Ю.
Светликова, труды В. Вундта, посвященные закономерностям человеческого
мышления, повлияли на использование Тыняновым терминов «второстепенные»
и «основные признаки значений», которые отсылают к описанию психических
процессов, сопровождающих наименование предметов. Это наблюдение не
только помогает прояснить
акцентирует
внимание
на
значение соответствующих терминов, но
емкости
научного
языка
Тынянова,
и
который
формировался в контексте психологической и философской мысли начала XX
века.
Нами также обнаружено сходство некоторых значимых терминов Тынянова с
терминологическим
аппаратом
философа-интуитивиста
Анри
Бергсона.
Обращение к теоретическим построениям французского философа позволяет
понять, что в основе концепции Тынянова о эволюционном развитии истории
литературы лежит представление о потенциальной изменчивости, заложенной в
каждом элементе изучаемой системы. Этот признак определяет постоянное
обновление системы и ее непрерывное развитие. Еще одно важное сопряжение
идей Тынянова с идеями Бергсона касается представления об ограниченности
человеческого сознания, которое неспособно воспринимать реальность в ее
постоянной длительности и изменчивости. В следствие косности человеческого
44
интеллекта незамеченной оказывается и динамическая природа всего, что
выходит за пределы рационально познаваемого, - творческого.
Мы считаем, что при анализе художественных произведений Тынянова
необходимо исходить из его представлений о литературном произведении как
динамичной системе, все элементы которой функционально связаны и имеют
способность к изменчивости. Изменчивость и развитие системы достигается за
счет
выдвижения
определенных элементов
в
качестве
доминантных,
в
терминологии Тынянова «конструктивных факторов», организующих остальные
части конструкции.
Именно конструктивный фактор, подчиняющий или
деформирующий другие элементы, определяет различие стиха и прозы.
45
ГЛАВА 2. Специфика использования исторического материала в малой
прозе Ю.Н. Тынянова
Отличительной особенностью Ю.Н. Тынянова по определению многих
исследователей была его обращенность к истории [Цырлин 1935; Белинков 1965;
Ямпольский 2003]. М.Б. Ямпольский в связи с этим замечает, что «под пером
Тынянова все превращалось в историю, даже, казалось бы, стиховедческая
проблема метра и ритма» [Ямпольский 2003: 43]. Однако вопрос о месте,
занимаемом тыняновской прозой, на фоне исторической беллетристики остается
открытым.
В рассказах Тынянова представлена жизнь императорского двора с ее
реальными персонажами, не менее важными оказываются и вымышленные герои,
сюжетные линии которых связаны с линиями исторических деятелей. Обращает
внимание явная карикатурность персонажей рассказов и повести. Первая глава
«Подпоручика Киже» представляет послеобеденный сон императора, тоскливо
переваривающего пищу. Карикатурное изображение императора по правилам
жанра высвечено одной отличительной чертой – страхом, действующим на
правителя и распространяющимся на его подчиненных. Так же утрировано
изображена душевная жизнь Николая в «Малолетном Витушишникове»,
подменяемая жизнью физической – мысли императора вращаются исключительно
вокруг любования собой, как в его личных делах, так и государственных. Как и
над Павлом и Николаем, над Петром I в «Восковой персоне» довлеет физическое.
Представление
физиологичной,
сложной
психолого-физиологической
по-животному
примитивной
жизни
(сравнения
как
сугубо
персонажей
с
животными, их стремление удовлетворения физиологических потребностей),
схожесть персонажей с животными или куклами, автоматами – характерна для
сатирических произведений; как сатирические могут читаться и многие другие
мотивы повести, представляющие отклонение от нормы: смерти, болезни, сна
[Гиппиус 1966: 298-301].
46
Так, главным приемом Тынянова при создании образов императоров и
придворных становится гротеск. Изображение императоров и некоторых других
персонажей соответствует формуле сатирического модуса, сформулированной
В.И. Тюпой как «недостаточность внутренней данности бытия «я» относительно
его внешней заданности (ролевой границы)» [Теория литературы 2007: 59].
Недостаточность и «неполнота личностного присутствия «я» в миропорядке»
[Там же: 58] (с этим связан и встречающийся во всех произведениях мотив
пустоты) в текстах Тынянова проявляет себя как несоответствие разных планов
внутри личности или в мироустройстве в целом.4
Отдельные сюжетные коллизии опираются на известные исторические
факты: это изготовление художником Растрелли воскового подобия Петра
Великого в повести «Восковая персона», мнительность Павла I в «Подпоручике
Киже», в «Малолетном Витушишникове» – связь Николая I c фрейлиной
Нелидовой. Заметим, что выбираемые Тыняновым сюжеты интересны также
историей своего бытования: многие из них почерпнуты из исторических
анекдотов, преданий и мемуаров. Известно, что сюжет «Подпоручика Киже»
основывается
на
соединении
нескольких исторических анекдотов
эпохи
правления Павла I. История, лежащая в основе сюжета «Малолетного
Витушишникова» о замеченных Николаем I солдатах, которые отлучились в
кабак – заимствована из мемуаров сенатора К. Фишера [Блюмбаум 2009]. В
«Восковой персоне» воспроизводится легенда о том, что в восковом подобии
Петра был заключен механизм, позволяющий статуе вставать перед посетителями
[Блюмбаум 2001: 154–155].
Сказанное выше обнаруживает некое противоречие: с одной стороны, автор
целенаправленно обращает свои тексты к истории, демонстрируя незаурядное
знание описываемых эпох. С другой стороны, даже неопытный читатель скорее
ощутит вымысел, присутствующий во всех этих текстах, а может быть, и уловит
4
Т.Ю. Хмельницкая говорит о выходе писателя «в прямую сатиру, пародию, в острые
гротескные зарисовки фигур, характерных для реакционной монархической России прошлого
века» в романе «Смерть Вазир-Мухтара» [Хмельницкая 1963: 64-65].
47
изощренную
игру
с
цитатами
из
исторических
документальных
и
художественных источников. Однако отступление от исторической правды и
преобладание вымысла является одной из характерных черт исторических
произведений. По словам Д.Д. Благого, «говорить об их [исторических романов]
исторической правде можно только условно. <…> пути историка и художника
резко иные. Для первого единственно ценным является сомнительная истинность
добываемых им мертвых исторических фактов; второй творческой своей
интуицией, в основу которой кладется та или иная легенда, создает некое новое
бытие, при всей своей идеальности, ничуть не уступающее реальной правде
данной исторической действительности» [Благой 1925]. Как замечают некоторые
литературоведы, «своеобразие исторического повествования трудно ограничить
отдельными определениями, хотя и верными по своей сути» [Христолюбова 1997:
4]. Из вышесказанного можно сделать вывод и о многообразии писательских
представлений
о
жанре
исторического
произведения.
Сделаем
попытку
реконструировать представление Ю.Н. Тынянова о смысле обращения к
историческим темам в литературе, опираясь на анализ его произведений и на
высказывания писателя-литературоведа в критической и научной литературе, а
также используя накопленные другими исследователями наблюдения.
Некоторые литературоведы считают прозу Тынянова примером эзопова
языка: романы и рассказы о давнопрошедших событиях были в 20-30-е годы
единственной возможностью высказаться о современной действительности. По
мнению И.Г. Воловича, Тынянов, «всю жизнь проработавший в историческом
жанре, создал одно из убедительнейших свидетельств о своем времени <…> Трем
тыняновским романам и трем повестям можно довериться как своеобразному
дневнику, страницы которого зафиксировали проделанный сознанием писателяинтеллигента многотрудный путь размышлений о происходивших в обществе на
протяжении двух десятилетий процессах» [Волович 1989: 517]. С этой точки
зрения рассказы «Подпоручик Киже» и «Малолетный Витушишников», повесть
«Восковая персона» являются «художественной реакцией на насильственное
48
выдавливание из жизни личностного начала – из повестей Тынянова изъятым
оказывается сам герой» [Там же: 521].
М.Я. Геллер также утверждает, что «рассказы написаны в редком жанре
исторической сатиры»: «Историческая сатира с особой интенсивностью связана с
миром и временем писателя. Анализ «трилогии» Тынянова позволяет прийти к
выводу, что его рассказы по главной мысли гораздо ближе к произведениям ряда
писателей–современников на актуальные темы, чем к историческим романам,
появлявшимся в то время.
Фантастическо-сатирический мир исторических рассказов Тынянова был
зеркалом, верно отражавшим реальную советскую действительность» [Геллер
1989: 297].
Геллер просматривает зависимость описываемых в текстах Тынянова эпох
от времени написания этих текстов. Так, на момент написания «Восковой
персоны» уже «завершилась эпоха подмены человека массой» [Там же: 300],
нашедшая аналогию в тыняновском представлении павловской эпохи. «В новую
эпоху возникает другая проблема – подмена наследства, проблема революции»
[Там
же],
подсказавшая
коллизии
«Восковой
персоны».
«Малолетный
Витушишников» представляет подмену памяти, истории (Геллер обращает также
внимание на то, что Булгарин пишет фельетон о Витушишникове в присутствии
жандармов): «Смешной анекдот превращается в трагедию. Последний очевидец,
сторож при будке, отмечающий событие, которого не было, не помнит уже
ничего, кроме того, что сказано в памятной таблице. Память, история
превратилась в Киже – осталось пустое место» [Там же].
Однако история в текстах Тынянова представляет интерес не только с точки
зрения ее корреляции с советской действительностью. По мнениюА.В. Белинкова,
любой роман, в том числе и исторический, – способ высказаться о своем времени
и отношении к нему: «Исторический роман появляется тогда, когда художник не
в состоянии решить что-то для своего времени или ищет истока какого-либо
современного явления. Исторический роман не уводит от действительности, а
вводит подобие, аналогию и параллель» [Белинков 1965]. Представление
49
описываемых
Тыняновым
действительности
несколько
событий
только
упрощает тексты,
как
аналогии
вызвавшие
в
советской
критике
и
литературоведении противоречивые оценки. К тому же, если исследуемые тексты
– сатира на современность, остается непонятной и скрупулезность работы
Тынянова с историческими документами, его игра с цитатами из документальных
и художественных источников.
Способ, которым Тынянов пользуется для изображения прошлого, вызвал
критику П.Н. Медведева: «Трудно узнать петровскую эпоху и понять ее
исторический смысл в тех монстрах и раритетах, которыми перегружена повесть
Тынянова. <...> Впрочем, вряд ли и сам автор претендует на широкий охват
явлений и историческое правдоподобие (курсив наш – Д.М.). <...> Для того же,
чтобы писать иначе, надо иначе видеть и осмыслять явления. Без этого уделом
Тынянова как беллетриста неизбежно будет псевдо-исторический жанр и псевдоисторическая стилизация. “Восковая персона” и является такой стилизацией»
[Медведев 1934: 180]. Не углубляясь в дискуссию Медведева с представителями
формальной школы, обратим внимание, что критик отмечает стратегию Тынянова
– без претензии на историческое правдоподобие – как сознательную.
В одной из критических статей 1931 года журналист, критикующий
«Восковую песрону» главным образом как «формалистское идеалистическое
произведение» [Оксенов 1931: 18], пишет о несоответствии заявленного в
аннотации к повести в журнале «Звезда» социально-исторического содержания,
которым, по мнению пишущего, и интересна описываемая эпоха, тому, что
изображено в повести: «мы хотим предупредить читателя, что искать в “Восковой
персоне” изображения “борьбы партий и различных социальных групп после
смерти Петра” будет занятием вполне бесплодным и бесполезным». Оксенов
также уличает Тынянова в стилизации: «Самое заглавие повести, отдающее
привкусом исторических стилизаций десятых годов нашего века, характеризует
повесть как статическую композицию, как своего рода музей исторических фигур,
вылепленных с известным, но крайне односторонним мастерством». Однако
главное обвинение критика заключается в том, что «“Восковую персону” в целом
50
нельзя даже назвать реалистическим произведением (несмотря на наличие в
повести ряда отдельных реалистических черт и сцен), - она в значительной
степени является отвлеченно эстетической композицией на историческом
материале. <…> Повесть обращена к читателям-эпигонам дореволюционной
литературной культуры, к интеллигентам-эстетам» [Там же: 18]. Этот же выпад
направлен
и на
«Подпоручика
Киже»:
«Нам
кажется,
что философия
“Подпоручика Киже” – не в раскрытии власти “буквы” над человеком, а в
своеобразном
любовании
“материализацией”
пустого
“заумного”
слова,
получающего какой-то социальный смысл и наполнение» [Там же: 16]. Похожие
отклики на повесть как стилизацию публиковались и другими критиками. 5
Так, мы видим, что несмотря на целенаправленное обращение автора к
историческим источникам, ощущается «вторичность» тыняновской прозы, она
принимается за стилизацию исторического произведения. На первое место в
рассказах и повести выдвигаются не социальные, а эстетические вопросы, явно
связанные с рефлексией Тынянова как литературоведа над историческим жанром.
Исследователи, изучающие источники тыняновских текстов сходятся в
мысли о том,
что писатель искажает,
деформирует используемый
им
документальный и художественный материал. Заметим также, что Тынянов
заимствует не только анекдотические сюжеты, но и «ряд частных, “проходных”
эпизодов повести» [Левин 1966: 395]. В «Подпоручике Киже» это слова Павла
«Мы погибли!» при виде гонца, когда царь не подозревает, что последний привез
известие о предсмертной болезни Екатерины; эпизод с туфлей, которую фрейлина
Нелидова швыряет вслед императору; латинское изречение: «Sic transit gloria
mundi» - которое, судя по преданиям, было произнесено над гробом Суворова, а
не Киже. Так же Тынянов изменяет контекст высказывания Павла: «потемкинский
дух вышибу», но и в анекдоте, и в рассказе эти слова сопровождаются щипанием
адъютанта [Там же].
5
Более подробно отзывы современников о «Восковой персоне» проанализированы А.Б.
Блюмбаумом [Блюмбаум 2002: 46—49].
51
Мы видим, что, помещая в свой текст исторические предания, Тынянов
вносит в них изменения. Ю.Д. Левин показывает, как автор выбрасывает из
источника ненужные ему детали и делает определенную сцену более
выразительной, придавая ей «чуть ли не символический характер» [Там же: 396].
Писатель «счел неуместными романтические “горящие глаза” у императора,
угрожающего адъютанту “вышибить потемкинский дух”, зато заставил Павла
принюхиваться, чем уподобил императора зверю» [Там же]. На наш взгляд,
изменение тех или иных деталей обусловлены не только их уместностью в ином
контексте, но тем, что, оказываясь в новой художественной системе, деталь
начинает выполнять другую функцию. Особенно существенной в анализируемой
Левиным сцене нам представляется следующая метаморфоза: угроза «вышибить
потемкинский дух» в анекдоте была передана Павлом I во время вахт-парада
адъютанту Екатеринославского полка. Император не взлюбил полк, который
назывался ранее полком князя Потемкина [Там же: 395]. В рассказе же
разгневанный Павел I говорит эти слова своему адъютанту, делающему доклад:
«<…> император соскочил с возвышенного кресла.
Маленькими шагами он подбежал к адъютанту. Лицо его было красно, и
глаза темны.
Он приблизился вплотную и понюхал адъютанта. Так делал император,
когда бывал подозрителен. Потом он двумя пальцами крепко ухватил адъютанта
за рукав и ущипнул.
Адъютант стоял прямо и держал в руке листы.
– Службы не знаешь, сударь, – сипло сказал Павел, – сзади заходишь.
Он щипнул его еще разок.
– Потемкинский дух вышибу, ступай» [Тынянов 1959: 331–332; далее
ссылки на это издание даются с указанием страниц в круглых скобках].
Так, угроза государя в анекдоте обусловлена названием полка, который
напоминает Павлу I о Потемкине. В рассказе Тынянова вырванная из контекста
фраза лишает слова Павла логики, обнаруживая его невероятную мнительность:
император пытается разглядеть во всем «дух» скончавшейся матери – угроза
52
навести порядок в полку в рассказе генерализируется, распространяясь на всех
подданных.
Несмотря на то что Павел I руководствуется желанием расправиться со
своими предшественниками и утвердиться на престоле в качестве «единственного
после долгих лет законного самодержца» (359), ключевое влияние на его действия
оказывает не гнев, а страх. Разговор с адъютантом предуведомляет главы, в
которых откроется, что причиной спонтанных и абсурдных действий правителя,
его гнева и раздражения является страх:
«Похитительница престола, его мать, была мертва. Потемкинский дух он
вышиб, как некогда Иван Четвертый вышиб боярский. <…> Он уничтожил самый
вкус матери. Вкус похитительницы! Золото, комнаты, выложенные индийским
шелком, комнаты, выложенные китайской посудой, с голландскими печами, – и
комната из синего стекла – табакерка. Балаган! Римские и греческие медали,
которыми она хвасталась! Он велел их употребить на позолоту своего замка.
И все же дух остался, привкус остался.
Им пахло кругом, и поэтому, может быть, Павел Петрович имел привычку
принюхиваться к собеседникам» (349).
В тексте Тынянова претерпевает изменение и выкрик, разбудивший
императора: в анекдоте о Яхонтове император проснулся от «Слушай!» [Левин
1966: 394], а не от «Караул!». Второй выкрик несет в себе больше опасности, чем
прозвучавший в анекдоте. «Караул!» – это одновременно и крик за окном, и
плохая концовка сна императора, в котором оказывается, что фельдъегерь,
приехавший с вестью о кончине Екатерины II, обманывает Павла:
«Но как только Павел Петрович стал вылезать из-под стола, фельдъегерь
щелкнул его по лбу и крикнул:
- Караул!
Павел Петрович отмахнулся и поймал муху.
Так он сидел, выкатив серые глаза в окно Павловского дворца, задыхаясь от
пищи и тоски, с жужжащей мухой в руке, и прислушивался.
Кто-то кричал под окном “караул”» (327–328).
53
Пугающий выкрик – это на самом деле пугающая Павла I реальность,
вторгающаяся в его сон. Изменение безобидного «Слушай!» на тревожное
«Караул!», определило отказ от использования в тексте сюжетной концовки
анекдота. Пуанта в анекдоте заключалась в неожиданных словах Павла: «Какой
славный голос, <…> дать ему 100 рублей!» [Левин 1966: 394]. Поощрение
заменяется Тыняновым на наказание несуществующего Киже. Сцена наказания
пустой кобылы напоминает фрагмент сценария Тынянова «Обезьяна и колокол»,
в котором плетьми бьют колокол [Тынянов 1989].6
Во второй главе рассказа становится известным, что «караул» - слово,
введенное Павлом I, для названия стражи. Это одно из тех слов, которое писарь не
заметил в донесении и не исправил вовремя. Обнаруженные ошибки магическим
образом приковывают внимание писаря, и он забывает о приказе, в котором
Синюхаев был записан как умерший:
«И, уж более не осознавая, что делает, писарь сел исправлять эту бумагу.
Переписывая ее, он мгновенно позабыл о приказе, хотя тот был много спешнее.
Когда же от адъютанта прибыл за приказом вестовой, писарь посмотрел на
часы и на вестового и вдруг протянул ему лист с умершим поручиком
Синюхаевым» (330).
Е.К. Никанорова пишет, что «использование исторического анекдота в
художественном тексте – в качестве источника, подтекста или конструктивной
модели – представляет собой дальнейшее звено в трансформационной цепи: здесь
мы имеем дело с авторской интерпретацией традиционного сюжета, включенного
в иной контекст» [Никанорова 2006: 85]. Чтобы определить функцию анекдотов в
тексте Тынянова, Никанорова предпринимает сравнительный анализ характерных
для анекдотов Павловской эпохи мотивов и мотивов «Подпоручика Киже»,
который показывает, что по отношению к тыняновскому тексту анекдот
6
Фрагменты сценария приводятся также в работах М.Б. Ямпольского [Ямпольский 1993: 337]
и А.Б. Блюмбаума [Блюмбаум 2002: 82–84]. О задумке сценария и повести под тем же
названием см.: Н.Л. Степанов [Степанов 1966].
54
выступает
во
всех
обозначенных
функциях:
источника,
подтекста
и
конструктивной модели [Там же: 97].
По словам Никаноровой, в основе анекдота о Киже лежит «контаминация
двух наиболее характерных для этого времени мотивов, репрезентующих тему
мнимости / фиктивности, – случайной карьеры и мнимого слепого повиновения»
[Там же: 89]. Мотив мнимого, лукавого выполнения приказа в рассказе
актуализируется не только в истории о Киже, где приказ исполняется по форме, а
не по сути. Тынянов вводит в историю о Киже анекдот об офицере, которого по
ошибке исключили из списков как умершего. В рассказе безымянному офицеру
присваивается фамилия Синюхаев. Линия Синюхаева демонстрирует, что приказ
может исполняться и по сути, но не по форме. По словам исследователя, это
авторская интерпретация мотива подмены, которая переводит подмену «в сферу
сознания, искаженного действием приказа» [Там же: 96]. Таким образом,
совмещая известные сюжеты писатель достраивает подсказанные источниками
модели. Вспоминая известную фразу Тынянова: «Там, где кончается документ,
там я начинаю» [Тынянов 1993: 154], Е.К. Никанорова дает ей следующую
интерпретацию: «предметом пристального внимания становится то, о чем
исторический анекдот или умалчивает, или указывает, но не анализирует»
[Никанорова 2006: 94].
В «Малолетном Витушишникове» имеет место пародийное обыгрывание
сюжетных схем и мотивных комплексов анекдотов о Петре I: воссозданная
Тыняновым картина николаевского царствования являет собой травестию,
пародию на патерналистский миф, а образ Николая – пародию на героический,
идеализированный образ Петра [Никанорова 2008].
Механизм
включения
в текст произведения
различных текстов и
документов интересует также А.Б. Блюмбаума. Как и Никанорова, Блюмбаум
характеризует используемые Тыняновым тексты как подтексты, подсвечивающие
мотивную конструкцию рассказов и повести: «Работая с историческими
источниками, по крайней мере в “Восковой персоне” Тынянов нередко (как в
случае с новеллой “Слон”, с описанием “богов”, с “детскими головами” и в
55
некоторых других сценах) цитирует их, исходя из мотивной, то есть
семантической конструкции текста-источника. Это означает, что источник
начинает играть чисто смысловую роль, роль своего рода подтекста, если
воспользоваться разграничением Г. А. Левинтона; обращение к источнику в
данном случае помогает понять семантику текста, сделать ее более прозрачной»
[Блюмбаум 2001: 153].
На
примере
«Восковой
персоны»
Блюмбаум
показывает,
как
в
произведении проявляются мотивы текстов-предшественников, образуя «систему,
сцепление мотивов, вовлеченных в процесс смыслопорождения» [Блюмбаум
2002: 143]. Эту же мысль литературовед проводит в статье, посвященной
«Малолетному Витушишникову» [Блюмбаум 2009]. В статье показано, как
Тынянов деформирует в своем тексте и так неспособные претендовать на
историческую объективность мемуары чиновника К. Фишера. Это позволяет А.
Блюмбауму сделать вывод о том, что «активное вторжение Тынянова в источник
– как в зеркале – дублирует ту деформационную механику, которую он
разворачивает в своем тексте, и которую, как кажется, он рассматривал в качестве
механизма самой истории – когда документальное свидетельство переписывается
по литературным канонам, приобретает черты двусмысленности, семантической
неоднозначности или когда смысл его – просто забывается» [Там же: 59].
Таким образом, в основе тыняновского текста лежат претендующие на
реальность исторические факты, писатель же додумывает их мотивировку.
Позаимствованные Тыняновым документированные события используются как
опорные фабульные точки, между которыми устанавливаются новые связи;
оставляя историческую фабулу, то есть факты и, по определению Тынянова,
отношения между героями [Тынянов 1977: 317], неизменными, он по-новому
представляет исторические события.
Вопрос о деформации материала и сам метод сличения документа и
художественного текста вызывает в памяти книгу В.Б. Шкловского «Материал и
стиль в романе Л. Толстого «Война и мир»» [Шкловский 1970]. Шкловский
настаивает на том, что художественная система деформирует попадающий в нее
56
факт в соответствии с законами определенного стиля и жанра: «Факт должен быть
принят жанром. <…> Попадая в литературу, факт глубоко деформируется в самой
своей тематике, попадая в систему и окрашиваясь эмоциональным тоном ряда»
[Там же: 7]. Кроме того, сам материал выбирается художником «не по принципу
достоверности, а по принципу удобства материала» [Там же: 35]. Художник
вправе пользоваться даже заведомо сомнительными историческими источниками,
если этого «требует» образная или мотивная структура текста. Здесь важно
отметить ещё одну мысль, проводимую Шкловским: «Война и мир» представляет
канонизацию легенды, «возбуждающей народные чувства» [Там же: 55] и прямо
противоречащей историческим фактам о войне 1812 года.
Принятие Тыняновым метода Толстого (для большей объективности стоит
сделать поправку: принятие Тыняновым интерпретации толстовского метода
Шкловским)7,
помогает
понять
критику,
с
которой
писатель-формалист
обрушился на Б.А. Пильняка. Критикуя Пильняка за «кусковую» конструкцию его
произведений, в которых тонут и действие, и герои, Тынянов не соглашается и с
тем, как пользуется автор историческим материалом:
«И здесь у Пильняка два выхода: в цитату и в документ. Цитатор Пильняк
беспримерный. Бывали в литературе случаи цитат, но цитат страницами пока не
было. Прием это удобный – в самом деле, незачем говорить самому, когда это
может делать другой. Но вместе с тем и опасный. Он удается Пильняку, когда он
цитирует Бунина, но совсем не удается, когда он цитирует Пильняка. <…> И это
потому, что куски Пильняка уже сами по себе кажутся цитатами. <…>
И цитата бежит на более живой материал – на документ. Пильняк любит
документ <…> – и документ в куске у него выглядит как-то по-новому. Цитата из
Свода законов и купчих крепостей оказывается более убедительной и сильной,
чем цитата из Пильняка. Документ и история, – на которые падают пильняковские
куски, — куда-то ведут Пильняка из его бесконечного рассказа, за рассыпанные
7
Напомним, что «Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир»» имеет посвящение
Ю.Н. Тынянову. Очевидно, что друзья по формальной школе обсуждали идеи, изложенные в
книге В.Б. Шкловского [Шкловский 1970: 5].
57
глыбы. К сожалению, в истории у Пильняка плохие источники – например, ни в
коем случае нельзя считать авторитетом исторической науки Мережковского, а в
«Kneeb Piter Kommondor» Пильняк его пересказывает» [Тынянов 1977: 162–163].
Блюмбаум в связи с высказыванием о методе Пильняка замечает, что через
несколько лет Тынянов меняет свою точку зрения и сам использует в своих
произведениях аллюзии на тексты Д.С. Мережковского. Конечно, нельзя с
уверенностью
утверждать,
что
взгляды
историческим
материалом
не
изменился
Тынянова
с
на
момента
метод
работы
написания
с
статьи
«Промежуток» (1924 год) до момента выхода книги В.Б. Шкловского (1928 год) и
исследуемых нами текстов (1928, 1931, 1933 годы). Но заметим, что Тынянов
положительно высказывается об использовании в тексте «живого материала»,
документа («и документ в куске у него выглядит как-то по-новому»), но «к
сожалению, в истории у Пильняка плохие источники». Последний укор касается
не столько обращения к Мережковскому, которого «ни в коем случае нельзя
считать авторитетом исторической науки», а к тому, что работа с источником
требует творческого переосмысления, а не простого «пересказа». Не допустимы
также «цитаты страницами», ведь помещенная в художественные текст цитата
должна претерпеть деформацию под воздействием конструктивного фактора
нового окружения. Отсутствие подобной деформирующей работы с материалом
сказывается в том, что стилистика произведений Пильняка подчиняется
выбранным источникам: «<…> куски Пильняка уже сами по себе кажутся
цитатами».
Заметнее всего авторская позиция по отношению к истории проявлена в
рассказе «Малолетный Витушишников». Рассказ представляет намеренную
реконструкцию якобы реальных исторических событий от лица повествователя.
Домашнее дело императора приводит государственную экономику и политику в
нестабильное
положение.
действительности,
порядок
Но
ситуация
не
восстанавливается
получает
с
помощью
разрешения
в
выдуманного
Ф.В. Булгариным фельетона для «Северной пчелы», в котором создается
альтернативная версия событий, героизирующая Николая. Представленный в
58
рассказе фельетон Булгарина обнаруживает мотивы, широко распространенные в
массовой литературе конца XVIII – начала XIX веков, в том числе в анекдотах и
преданиях о Петре I и Александре Благословенном) [Никанорова 2008], что
обнажает прием обращения с историческим материалом Тынянова. Кроме того,
фельетон является «пародийной стилизацией» [Там же: 195] статей Булгарина в
«Северной пчеле», в которых использовались «поэтика и стиль произведений
низовой беллетристики» [Там же: 201, прим. 4].8
Один из персонажей выдуманной статьи - «малолетный» Витушишников,
подросток, оказавшийся рядом с Николаем I в момент обнаружения им серьезного
правонарушения и вовремя услуживший императору. По мысли Никаноровой,
малолетний Витушишников, чье «реальное существование заслоняется и
вытесняется легендой», становится «воплощением пустоты» [Никанорова 2010:
113], лежащей в основе николаевского царствования. Однако нам представляется
важным, что Витушишников – это не совсем «пустота», как, например, никогда не
существовавший Киже. Но этот персонаж по счастливой случайности наделяется
бОльшим значением, чем ему отведено в действительности (так же как
заинтересованный в мелочах Николай). Выдумка Булгарина доведена до
логического завершения сбором «доброхотных пожертвований» для «чудоребенка», придающим очерку правдоподобие и большую ощутимость. Для того
чтобы придумать рассказ о героических подвигах императора, литератор просит
изобразить для
него схему реального происшествия,
которая
выглядит
следующим образом: «П – пустырь, Б – будка градского стража, К – кабак, С –
сани государя императора» (498). В эту схему литератор вносит новое
обозначение: «Тогда Фаддей Венедиктович описал за чертой кружок, а внутри
кружка с размаху поставил точку и написал “У”» (521). Этой «переменной»
Булгарин придает значение «утопающей в проруби», которая и разрешает
сложившуюся ситуацию:
8
Последняя цитата приводится Е.К. Никаноровой по книге Т.Д. Кузовкиной [Кузовкина 2007:
89].
59
«На окраине столицы (рассказывалось там) в реке Большой Невке молодая
крестьянская девица брала ежедневно воду из проруби. Вдруг – кррах! Неверный
лед проломился и рухнул под ее ногами. <…> к ней спешат на помощь. То был
отрок,
малолетний
г.
Витушишников,
проживающий
на
22-й
линии
Васильевского острова с престарелым отцом своим, коллежским регистратором
Витушишниковым. Будучи ребенком, он спешил для детских забав на
Петербургскую часть, но, услышав жалобные вопли, повинуясь голосу сердца,
обратился на помощь погибающей. Однако неокрепшие руки отрока не в силах
были удержать жертву. Казалось, и девица и юный спаситель равно изнемогали.
Но монарх, в неусыпных своих попечениях проезжая мимо, услышал вопль
невинности и, подобно пращуру своему, простер покров помощи...» (521).
Тем самым, реальные события, которые носят произвольный и случайный
характер, становятся материалом для истории, исторического дискурса, в рамках
которого отдельные факты связываются причинно-следственными связями в
соответствии с требованиями официального канона или определенной идеологии,
как
это
представлено
в
трактовках
различных
исторических
школ,
пародированных в рассказе. Николай, как и малолетний Витушишников, не
имеющий имени, - всего лишь функция в историческом дискурсе, содержание
которого меняется в зависимости от идеологии и под воздействием слухов. Сама
же история, всегда являющаяся лишь одной из версий развития событий,
пародична по отношению к реальности, заключающей в себе потенциал для
новых смыслопорождений.
Завершающие рассказ слова сторожа: «Император… Как же… Делал
посещения… при нем турецкая кампания была…», наглядно демонстрируют, что
в исторической памяти остаются факты, не имеющие никакой ценности и не
способные реконструировать настоящие события. Как пишет Никанорова,
«будучи недостоверным в плане конкретики, он [рассказ сторожа] обладает
истинностью другого рода, ибо дает вполне адекватную оценку участников
“случая” в их отношении друг к другу: Витушишников только “значился”
малолетним при императоре, император только “делал посещения”, а в
60
“неусыпных попечениях” пребывают охраняющие императорское величество
подданные из простонародья. В конечном счете, факт может подменяться
анекдотом, в большей или меньшей степени соотносимым с реальностью, но и
сам анекдот является фактом исторического и художественного сознания,
достаточно репрезентативным для своего времени» [Никанорова 2008: 200].
Несоответствие подчиненных какой-либо идеологии версий историков и
реальной жизни в рассказе Тынянова заставляет вспомнить рассуждения Анри
Бергсона о том, что человеческий интеллект не способен воспринять жизнь во
всем ее многообразии: «Именно потому, что интеллект всегда стремится
воссоздавать и воссоздает из данного, он и упускает то, что является новым в
каждый момент истории. Он не допускает непредвиденного. Он отбрасывает
всякое творчество» [Бергсон 1914: 147]; «жизнь в целом, рассматриваемая как
творческая эволюция <…> переходит за целесообразность, если понимать под
целесообразностью реализацию идеи, которая познается или может познаваться
вперед. Рамки целесообразности являются, таким образом, слишком узкими для
жизни в ее целом. Наоборот, они часто бывают слишком широки для того или
иного проявления жизни в частности» [Бергсон 1914: 200].
Михаил Ямпольский в своей статье «История культуры как история духа и
естественная
история»
[Ямпольский
2003]
посвящает
отдельную
главу
тыняновскому представлению об истории. Предметом этой статьи являются
различные концепции истории, не вписывающиеся в неоплатоническую модель, в
рамках которой история подчинена идеологии. Поводом для включения Тынянова
в один ряд с исследователями и писателями, мыслившими историю «иначе»
(Ницше, Бахтин, Пумпянский, Буркхард, Варбург, Шлоссер, Мандельштам и др.),
становится его идея «литературной эволюции». По мысли Ямпольского,
представления Тынянова об истории, изложенные в его теоретических работах,
нашли отражение в повести «Восковая персона».
Ямпольский пишет, что смерть Петра интерпретируется как конец некой
истории.
Возникающий
претендуют на
спор между Карраваком
изготовление
и
посмертного портрета
61
Растрелли,
Петра,
которые
- это спор
исторической живописи, связанной с псевдоисторией, и искусства, одновременно
копирующего и деформирующего реальность. «Смерть буквально меняет
программу искусств» [Ямпольский 2003: 48]: потребность в исторических
картинах отпадает, нужна «магическая копия с тела императора, которая
обеспечит через его подобие иллюзию бессмертия» [Там же]. В том, как
описывается Растрелли восковое подобие, показывается, что оно «действительно
имеет мало отношения к традиционному искусству. Тут нет ни замысла, ни идеи,
но
чистое
осязательное
ремесленничество»
[Там
манипулирование
же].
Платоническая
материалом
аллегорическая
–
чистое
живопись
обрекается на гибель, «в историю войдет только то, что исключается из истории: а
именно
абсолютно
миметическая
восковая
персона;
чистая
видимость,
совершенно утратившая связь с миром идей, имеет шанс войти в историю,
историзироваться» [Там же: 49]. С этой точки зрения показательно, что восковая
статуя оказывается в кунсткамере, где соединены не только жизнь и смерть, но и
жизнь и история (достаточно вспомнить истории таких натуралий, как
«Пуерискапут №70», «Господин Буржуа», «Слон» и «Лапландский олень,
Джигитей». Эти вставные тексты повествуют об истории натуралий в контексте
своего времени), а также жизнь и искусство (первобытные «болваны», статуэтки
языческих богов). Сформулированное Ямпольским представление об истории
Тынянова снова заставляет нас сопрягать взгляд на историю писателя-формалиста
и представления Бергсона, изложенные в «Творческой эволюции»: «Реальная
длительность въедается в вещи и оставляет на них отпечаток своих зубов»
[Бергсон 1914: 41].
Александр Блюмбаум также выстраивает концепцию истории Тынянова
через анализ поэтики повести «Восковая персона». И также обращает внимание
на свидетельства того, что вопрос истории в художественном произведении
волновал не только Тынянова-писателя, но и Тынянова-ученого. В одном из
частных писем 1928 года Тынянов пишет: «Написал... статью о Пушкине — 2½
листа. <...> В статье есть для меня необходимые места: “Гр<аф> Нулин”
эксперимент над историей как материалом и т. д.» [Из переписки Ю. Тынянова и
62
Б. Эйхенбаума с В. Шкловским 1984: 200]. Блюмбаум говорит о том, что,
«обнародовав свои литературные планы на 1928–1929 годы и указав на
магистральную для него в данный момент тему [имеется в виду ответ на анкету
газеты «Читатель и писатель», упомянутый нами во введении], Тынянов тем не
менее не уточнил, в чем именно состояла для него проблематичность
“исторического” и литературная специфика работы с подобной проблематикой, в
чем состоял его собственный “эксперимент” над историей» [Блюмбаум 2002:
138]. Обратимся к статье «Пушкин», чтобы понять, в чем заключается
пушкинский эксперимент над историей. Тынянов полагает, что «работа над
подлинным историческим материалом необычайно обострила вопрос о методах
современной
обработки
художественное
исторического
произведение,
материала:
построенное
на
должно
историческом
ли
быть
материале,
археологически-документальным, или трактовать вопросы исторические в плане
современном. Уже сличение летописей с историей Карамзина должно было
поставить
эти
вопросы,
а
внимание
Пушкина
к
Пимену
—
этому
персонифицированному методу идеальной летописи, доказывает их важность»
[Тынянов 1969: 151—152]. И далее в статье следует важное заключение: ««Граф
Нулин», написанный непосредственно вслед за «Борисом Годуновым», является
совершенно неожиданно методологическим откликом, реакцией на работу поэта
над документами. <…> Легкая повесть, примыкающая по материалам, по стилю к
«Евгению Онегину», оцененная критикой как скабрезный анекдот, была
методологическим экспериментом» [Там же: 152].
Для Тынянова поэма Пушкина служит примером того, как художественное
произведение, отталкиваясь от некого канонического текста, начинает двигаться
по другой траектории, представляя иной взгляд на известные события:
«В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая «Лукрецию»,
довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в
голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его
предприимчивость, и он со стыдом принужден был отступить?
63
Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы... и мир, и и с т о р и я
мира были бы не те... Мысль пародировать и с т о р и ю и Ш е к с п и р а мне
представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра
написал эту повесть» [Там же].9
Подобной методологии предшествует несколько иное обращение с
историческим материалом в драме «Борис Годунов»: «Материал стал для
Пушкина в «Борисе Годунове» обязательным, художественное произведение
приблизилось к нему, был исключен момент авторского произвола по отношению
к материалу, и этим самым художественное произведение приобрело совершенно
новую внелитературную функцию. Недаром “Борис Годунов” вызвал в критике не
только эстетические оценки, но и целые исторические штудии» [Там же: 151].
«Граф Нулин» положил начало новому способу включения истории в
литературный текст: «Дальнейшие шаги в этом направлении сделаны Пушкиным
в “Полтаве” и “Медном всаднике”» [Там же: 152]. «“Медный всадник” является
последней “исторической поэмой” Пушкина и вместе высшей фазой ее.
Исторический материал не играет роли самодовлеющей, документальноархеологической, современной только по выбору: он становится современным,
активным, введенным в поэму в виде “мертвого героя”, идеологического
современного образа» [Там же: 153].
В эволюции Пушкина Тынянов отмечает несколько основных вех на пути
создания «высшей фазы» исторической поэмы:
-
Семантическая
двупланность
фабульного
и
внефабульного,
обеспечивающая динамику поэмы «Руслан и Людмила».
-
Историческая двупланность, которая обеспечивается не только тем,
что в историческом эпосе представлен современный рассказчик. После «Бориса
Годунова» само обращение к истории в литературном тексте продиктовано
событиями современности. «Обстоятельствами, предшествовавшими появлению
“Полтавы” (1829), были: подавление восстания и недавняя казнь вождей9
В статье представлен перевод Ю. Н. Тынянова писем Пушкина, написанных на французском
[Тынянов 1969: 407, прим. 51].
64
декабристов, а обстоятельствами современными: персидская и турецкая кампания
как возобновление национальной империалистической русской политики. (В
“Путешествии в Арзрум” Пушкин не забывает отметить совпадение “взятия
Арзрума с годовщиною Полтавского боя”). <…> Прямого политического смысла
поэма не имела, слишком документальны были изучения Пушкина и слишком
ограничен бы был замысел, но современен был выбор материала и стилистическая
трактовка его. Эпилог: “Прошло сто лет” подчеркивал современного поэтарассказчика и не случайно перекликался с той же фразой из пролога к “Медному
всаднику”» [Там же: 153].
-
Для новаторских произведений характерен прием «смещения» на
различных уровнях, связанный с разрушением какого-либо канона (желание
Пушкина изменить современную трагедию приводит к смещению таких жанров,
как «хроника» и «трагедия» при создании «Бориса Годунова» [Там же: 147].
Таким образом, мы видим, что, по мысли Тынянова, появление
принципиально новых художественных произведений на историческом материале
требует переосмысления истории, «авторского произвола по отношению к
материалу» [Там же: 151]. Все то, что почувствовали в прозе Тынянова
исследователи: просвечивающая сквозь исторический антураж современность
(М.Б. Ямпольский, М.Я. Геллер, И.Г. Волович); «семантическая двупланность»
(А.Б. Блюмбаум, М.Б. Ямпольский); эксперимент с жанром – использование в
качестве подтекста анекдотов (Ю.Д. Левин, Е.К. Никанорова, А. Блюмбаум) 10, все это было «манифистировано» Тыняновым как итог эволюции исторического
произведения. Через столетие после Пушкина Тынянов проблематизирует свое
отношение к истории: тексты Тынянова – это не только фантазии на тему того,
что все могло быть иначе, но и способ показать свое тотальное недоверие к
официальному описанию исторического процесса, подчиняющегося идеологии.
Выводы второй главы
10
См. также статью Скаловой о том, что Тынянов использует в своих текстах композиционные
приемы, характерные для анекдотов [Скалова 1976: 108].
65
Анализ некоторых черт поэтики рассказов и повести и изменений, которые
претерпевают источники,
сформулировать
попадая
выходящую
в тексты Ю.Н.
за
рамки
Тынянова,
позволяет
дискурсивно-идеологической
историографии историческую концепцию писателя. Исследуемые тексты можно
сравнить с описанной в «Восковой персоне» кунсткамерой: тыняновская
коллекция слов воскрешает прошедшие эпохи, подобно тому, как экспонаты
создают у зрителей впечатление жизни. Произведения пластического искусства,
соприсутствующие в музее редкостей с предметами быта и живой природы, также
хранят на себе отпечатки времени.
Автор не стремится к документальному изображению прошлого или
правдоподобию
бытовых
описаний;
опорой
Тынянова
при
воссоздании
представления о другой эпохе является главный ее артефакт – язык. Так,
достаточно слова «караул» или имени Киже для представления о времени
павловского царствования. Слово у Тынянова стремится к своей материализации:
закрепленная за пустым местом номинация «дает жизнь» несуществующему
подпоручику, журнальная статья и слова на памятной табличке делают вымысел
историческим фактом.
Описание персонажей в малой прозе Ю.Н. Тынянова складывается сугубо из
физиологических
существования,
составляющих.
которую
нельзя
Физиология
исказить.
–
В
объективная
основе
сторона
карикатурных,
деформированных изображений исторических лиц, лежит сходство, которое
«подсвечивает», усиливает, с помощью искажения остальные черты. Такой же
механизм мы увидели в работе Тынянова с мотивной структурой источников:
писателем выбираются наиболее характерные мотивные комплексы, усиленные
изменением сюжетных линий, появлением новых мотивов.
Анекдоты и воспоминания современников о российских правителях, которые
использованы в качестве источников и претекстов, также представляют «живое
слово» ушедшей эпохи. Предания и мемуары не могут претендовать на
достоверность, однако, по мысли писателя, никакой исторический дискурс не дает
66
истинного представления о реальной истории, в чем мы видим родство идей
Тынянова с воззрениями А. Бергсона: источники, на которые опирается Тынянов,
подчинены не идеологии, но интуитивному, «чувственному» постижению
«внутреннего движения жизни» [Бергсон 1914: 42]. Связывая исторические факты
новыми причинно-следственными связями, Тынянов пишет свою историю,
которая является пародией на исторический дискурс, подчиненный определенной
идеологии. Но в отличие от историографических сочинений, произведения
Тынянова дают вторую жизнь словам и преданиям, хранящим следы прошлого.
67
ГЛАВА 3. История издания «Подпоручика Киже», «Восковой персоны»,
«Малолетного Витушишникова»
Известно, что при жизни Тынянова не осуществлялось переиздания его
научных работ, а выход статей и книг часто был отдален по времени от момента
их написания, некоторые исследования были опубликованы только в 1977 году
[Тынянов 1977: 397—402]. Однако художественные тексты, в том числе рассказы
«Подпоручик Киже» и «Малолетный Витушишников» и повесть «Восковая
персона», при жизни писателя переиздавались несколько раз. Издательская судьба
этих текстов очень похожа. Впервые они были напечатаны в журналах:
«Подпоручик Киже» был опубликован в 1928 г. в №1 журнала «Красная новь»,
«Восковая персона» вышла в №№1–2 журнала «Звезда» за 1931 год,
«Малолетный Витушишников» увидел свет в седьмом номере «Литературного
современника» за 1933 г. В 1930 г. рассказ «Подпоручик Киже» составил
отдельную книгу издательства «ОГИЗ». В 1931 г. и 1933 г. вышли отдельными
книгами того же издательства (в том числе в серии «Издательство писателей в
Ленинграде»)
«Восковая
персона»
и
«Малолетный
Витушишников»
соответственно. В 1935 г. все три текста были напечатаны в сборнике рассказов
Тынянова (издательство «Советский писатель»), а в 1941 г. они были включены в
сборник сочинений Тынянова, подготовленный в «ОГИЗ». Все последующие
публикации названных текстов осуществлялись в соответствии с последними
прижизненными изданиями. Оговорки требует только «Подпоручик Киже»: текст
последнего издания, как и издания 1935 года, соответствует опубликованному в
1930 году.
Обращает на себя внимание тот факт, что одни и те же тексты в разные
годы имеют существенные различия. Так, если в журнальной публикации
«Подпоручика Киже» было 24 главы, то в отдельной книге их 23. Второе и третье
издания «Восковой персоны» включали в себя послетекстовый «Список старых, а
также иностранных слов и выражений», которого нет в последней публикации.
Однако уже в сборнике 1935 года и последующей книге 1941 года повесть разбита
68
на 6 глав, каждая из которых снабжается эпиграфами. В разных изданиях рассказа
«Малолетный Витушишников» не наблюдается композиционных изменений,
различия касаются некоторых формулировок и исключения из собрания
сочинений отдельных текстовых фрагментов.
Сосуществование нескольких вариантов текстов и отсутствие авторских
комментариев по этому поводу вносит некоторую сумятицу в исследование
произведений: исследователь волен выбирать издание для литературоведческого
анализа текста. Так, есть работы, в которых анализ поэтики «Подпоручика Киже»
основывается на более поздних переизданиях, и работы, обращенные к более
ранним редакциям [Suni 1998]. То же мы наблюдаем и в случае с «Восковой
персоной»:
если
большинство
исследователей
опирается
на
последнее
прижизненное издание повести, то О. Буренина рассматривает вариант 1935 года
[Буренина 2005].
Среди исследовательских работ, посвященных художественному творчеству
Ю.Н. Тынянова, крайне мало текстологических исследований. Комментированию
прозы Тынянова посвящено всего две статьи, в которых указывается на
несостоятельность существующих комментариев к романам «Кюхля» и «Смерть
Вазир-Мухтара», не учитывающих своеобразия поэтики тыняновских текстов
[Шубин 1987; Левинтон 1991].11 З.Н. Поляк и Е.А. Тодес положили начало
исследованию
вопроса
об
истории
замыслов
произведений
Тынянова.
Исследователями были обнаружены наброски и черновики не написанного
рассказа «Пастушок Сифил», отдельные темы и мотивы которого были развиты в
повести «Восковая персона» [Поляк 1990; Тоддес 1990].12 Развитию замысла,
связанного с сюжетом о Киже, который Тынянов использовал сначала для
сценария (май 1927), после переработал в рассказ (написан в декабре 1927 года), а
через несколько лет вернул в кинематограф (в 1934 году вышел фильм по новому
Речь идет о комментариях Б.О. Костелянца, которые сопровождают издания тыняновских
текстов и в настоящее время [Тынянов 1959].
12
Программный набросок, рассмотренный З.Н. Поляк в статье, хранится в РГАЛИ [РГАЛИ. Ф.
2224. Оп. 1. Ед. хр. 169. Л. 15—16]. В том же архиве находится план собирания материалов
[РГАЛИ. Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 169. Л. 6]. Е.А. Тоддес пользовался черновиками,
находящимися в домашнем архиве В.А. Каверина.
11
69
варианту сценария; Тынянов принимал активное участие в режиссировании
фильма), посвящены послесловие Е.А. Тоддеса к изданию рассказа 1981 года
[Тоддес 1981] и одна из глав книги М.Б. Ямпольского «Память Тиресия»
[Ямпольский 1993].
Взгляды ученых на несоответствия между кинематографическими и
литературным вариантами различны. Е.А. Тоддес считает, что изменение
фабульных и сюжетных линий в рассказе обусловлено «специфичностью»
литературного произведения. М.Б. Ямпольский осмысляет вносимые Тыняновым
изменения как сознательную деформацию, в ходе которой между различными
вариантами истории о Киже устанавливаются интертекстуальные связи: «со
своими собственными текстами Тынянов осуществляет ту же самую процедуру,
что и с документальными источниками романов. От варианта к варианту он
искажает их документальную и персонажную среду, тем самым создавая между
разными их редакциями подлинно интертекстуальные связи. Он работает со
своими же текстами, как с текстами других авторов, как с фондом цитат»
[Ямпольский 1993: 332].
Однако изменения в истории о Киже происходят не только при ее
«переписывании» в разных жанрах; как было сказано выше, писатель вносит
изменения при переиздании рассказа. Существенным правкам от издания к
изданию подвергаются и более поздние тексты: «Восковая персона» и
«Малолетный Витушишников».
3.1 Редакции рассказа «Подпоручик Киже»
В исследовании вопроса мы располагали перечисленными выше изданиями
произведений Тынянова и одним архивным документом, хранящимся в РГАЛИ в
фонде Ю.Н. Тынянова, – вырезкой из журнала «Красная новь» с правкой
неустановленного лица [ф. 2224 оп. 1 ед. хр. 48]. В описи материалов, переданных
в РГАЛИ дочерью писателя, Инной Тыняновой, в 1962 году единица хранения 48
имеет лишь название «Поручик Киже – для перевода». В этом документе
70
последовательно отражены изменения, сделанные при переиздании текста в 1930
и 1935 годах. Судя по тому, что исправления внесены в текст с помощью чернил
разного цвета, можно предположить, что процесс перечитывания и исправления
осуществлялся на протяжении некоторого времени. Кроме того, в числе
журнальных страниц обнаружен рукописный фрагмент, позже добавленный
Тыняновым в 10 главу книги. Но нет оснований предполагать, что правки в
журнальное издание были внесены до 1935 года и сделаны автором рассказа,
потому как в документе не зафиксированы даты его исправления. Единственная
дата, написанная красным карандашом на первой странице – 12/v/944 – не может
принадлежать Тынянову и не является датой поступления дела в архив. О том, что
текст предназначался для перевода, могут свидетельствовать карандашные
надписи на французском языке над некоторыми словами (заметим, что совсем
немногими). Так как архивный документ не дает оснований для каких-либо
серьезных выводов, следует обратиться к публикациям рассказа.
В издании 1930 года исключена первая глава, в которой говорилось об
источнике истории мифического поручика, а именно – анекдот, рассказанный
Далем и коротко, «в виде двух строк», записанный его современником [Тынянов
1928: 97]. Исключение первой главы из рассказа, ввело в заблуждение некоторых
исследователей. В комментариях, сделанных Б.О. Костелянцем к собранию
сочинений Ю.Н. Тынянова 1959 года, говорится, что в основу «Подпоручика
Киже» легли два анекдота, зафиксированные в собрании анекдотов о Павле I
Александра Гено и Томича. Один из анекдотов посвящен истории Кижа,
возникшего из приказа с ошибкой, которую государь принял за фамилию. Второй
анекдот рассказывает о выключенным по ошибке из службы поручике, который
так и не смог доказать, что он жив, а не умер. На сборник А. Гено и Томича как
источник истории о Киже указал в своей статье 1933 года В.Б. Шкловский
[Тоддес 1981: 195].
Однако употребление в рассказе имени «Киже» вместо «Киж» дало Ю.Д.
Левину основания полагать, что анекдот был известен Тынянову и по другому
источнику – по «памятным тетрадям» московского барина С.М. Сухотина,
71
который записал 21 декабря 1865 года два анекдота из времени Павла 1,
услышанных им в гостях у В.Ф. Одоевского от В.И. Даля [Левин 1966: 393–396].
Версия Левина близка предыстории, изложенной в первом издании рассказа
Тынянова. Отрывки из дневника Сухотина публиковались в «Русском архиве» в
1894 году, и могли быть известны автору «Подпоручика Киже». 13 Как
предполагает Левин, ««памятные тетради» Сухотина явились для писателя лишь
первым толчком для размышлений над сюжетом повести. В дальнейшем же он
обратился в поисках материалов к сборнику «Павел I», откуда был заимствован
анекдот, положенный в основу истории поручика Синюхаева» [Там же: 395].
Некоторые правки, сделанные при переиздании текста, говорят о том, что
Тынянов продолжал интересоваться историей описанной им эпохи и после
выхода рассказа в 1928 году. Тимо Суни замечает, что «в первой версии родным
полком Киже является Измайловский полк, который впоследствии меняется на
Преображенский» [Suni 1998: 141]; исследователь предполагает, «что это
изменение было продиктовано какими-то историческими соображениями по
поводу XVIII века» [Там же]. Прикрепленность Киже к Преображенскому полку,
над которым шефствовал Павел I и который в 1800 году по его повелению был
назван Лейб-гвардейским Его Императорского Величества полком, вызывает еще
большее доверие Павла к Киже, в котором император видит надежного
подчиненного.
Тимо Суни, опирающийся в своей статье «“Подпоручик Киже” Ю. Тынянова
как метафикция» на первое издание рассказа, делает предположение об
обусловленности правки в книге 1930 года цензурой и автоцензурой. «Например,
в первоначальном предисловии ПК говорится о “современной блатной музыке и
языке
арестантов”.
В
литературе
1930-х
годов
под
воздействием
соцреалистического канона, темы советских преступников и заключенных
постепенно превратились в табу, что, наверное, отчасти повлияло на решение Ю.
13
Как указывает в одном из примечаний Ю.Д. Левин, «С.А. Рейсер, работавший в 20-е годы
секретарем Ю. Н. Тынянова, сообщил <…>, что, насколько он помнит, источником сюжета
"Подпоручика Киже" послужила история, заимствованная из "Русского архива"» [Левин 1966:
395].
72
Тынянова исключить предисловие из печатного текста» [Suni 1998: 140]. Также
Суни связывает с политической обстановкой вычеркивание Тыняновым из более
позднего текста определения, данного Суворову, – «военный кликуша».
Эту
правку исследователь объясняет возросшим интересом к личности полководца на
фоне советского патриотизма и создания суворовского мифа для утверждения
Сталина как следующего после него генералиссимуса [Suni 1998: 142].
Соглашаясь с замечаниями исследователя по поводу историко-политического
контекста работы над рассказом, отметим, что предложению о том, что в
«привеске» к словарю Даль «опубликовал <…> многое из языка офеней и
ходебщиков» [Тынянов 1928: 97], в которых, как и в выкриках уличных торговцев
и разносчиков, заключается «кратковременная и поэтому подлинная жизнь» [Там
же], отведена незначительная часть 1-ой главы. Остальное содержание
исключенной главы не выглядит подозрительным с точки зрения советской
цензуры. Так как мы не можем с полной уверенностью говорить об имевшей
место цензуре, вполне логичным шагом будет выдвинуть обратную гипотезу о
сознательном решении автора внести правки в произведение перед их
переизданием.14
В предуведомлении к истории о подпоручике Киже обращает на себя
внимание сама фигура В.И. Даля, писателя и составителя «Толкового словаря
живого великорусского языка», а также сосредоточенность повествования на
«слове» вообще. Анекдот из эпохи Павла I, оставшийся «в записках одного ничем
не интересного, чиновного современника Даля <…> в виде двух строк» [Там же],
14
Высказывание руководителя Главлита, П.И. Лебедева-Полянского, 1927 года позволяет
думать об относительной цензурной свободе Госиздата, частью которого было «Издательство
Писателей в Ленинграде»: «Громадная часть литературы идет без цензуры через Госиздат и др.
партийные издательства. Все сомнительное, с чем не решаются идти в Главлит, передается этим
издательствам и часть там печатается» [Жирков 2001: 271]. Жирков Г.В. замечает, что жалобы
Лебедева-Полянского явно преувеличены, однако еще одно подтверждение цензурной
лояльности Госиздата можно найти в записках Л.Я. Гинзбург 1932 года:
«- Если «Молодая гвардия» доведет меня до точки, я обращусь в Издательство писателей.
- Это им совсем не подходит.
- Почему?
- Они ведь издают только идеологически невыдержанные книги…
- Правда – моя книга идеологически выдержана… Но это компенсируется моей фамилией»
[Гинзбург 2002: 105].
73
называется «словом из той эпохи» [Там же]. Таким образом, слово наделяется
потенцией содержать в себе некоторое событие, историю, кроме того слово
непосредственно характеризует время, создается эпохой. В связи с этим нельзя не
вспомнить размышления Тынянова-теоретика о слове, ведь к моменту работы над
«Подпоручиком Киже» уже была написана «Проблема стихотворного языка».
Тынянов выделяет в структуре каждого слова основные и второстепенные,
колеблющиеся, признаки значений; колеблющиеся признаки значений слово
приобретает в конкретном окружении, контексте. Приведем фрагмент из
«Проблемы стихотворного языка», который мог бы послужить своеобразным
комментарием к первой главе рассказа:
«Каждое слово имеет свою лексическую характеристику (создаваемую
эпохой, национальностью, средой), но только вне этой эпохи и национальности в
нем осознается его лексическая характерность. В этом смысле лексическая
окраска — улика; достаточно в берлинском суде одного слова Gaunersprache, а у
нас — “блатной музыки” со стороны подсудимого, чтобы это слово — помимо
основного признака значения и несмотря на него — стало уликой (равным
образом характер улики имеет иноязычная и диалектная окраска речи —
шибболет)» [Тынянов 2007: 71].
Необычность «Подпоручика Киже» как исторического рассказа в том, что
интерес повествователя представляет не само происшествие, в достоверности
которого нельзя быть уверенным («Но все же исторические анекдоты Даль только
рассказывал в кругу знакомых и никогда не ручался за достоверность» [Тынянов
1928: 97]), а то слово из прошедшей эпохи, в которое эта история заключена:
«Это слово более не употреблялось, и потому казалось удивительным, даже
невозможным, но на самом деле, было очень обыкновенным в то время.
В основу его легли такие события» [Там же].
Заметим, что если возможная недостоверность исторического анекдота
оговорена повествователем, то сомнений по поводу реальности тех событий,
которые
описываются
далее,
не
выдвигается.
Повествователь
как
бы
приоткрывает нам тайну, показывая больше, чем могут рассказать исторические
74
документы: мы узнаем имя Синюхаева, которое не встречается в «С. –
Петербургском некрополе», и Киже, имя которого «вскользь упоминают»
некоторые историки. Перед читателем, который знакомится с рассказом со
«второй главы», т.е. в редакции 1930 года, с самого начала текста разворачивается
сюжет из эпохи павловского правления. И только в некоторых последующих
главах всезнающий повествователь, констатирующий факты и прячущийся за
несобственно-прямую
речь
персонажей,
обнаруживает
временную
дистанцированность от описываемых событий:
«…Так как приказ был ничем не любопытен, то вряд ли позднейшие
историки (курсив наш – Д.М.) даже стали бы ее [ошибку] воспроизводить» (338).
«Мальчишки, которые во все эпохи (курсив наш – Д.М.) превосходно
улавливают слабые черты, бежали за ним и кричали…» (352).
«…некоторые мемуаристы (курсив наш – Д.М.) сохранили их [похорон
Киже] подробности» (355).
Тем самым, исключение 1-ой главы уменьшает дистанцию между читателем
и происходящими в тексте событиями. Кроме того, помещенное в первом издании
«предисловие» к рассказу вызывает ассоциации с уже сложившейся традицией
исторического повествования. Начало игре с историей и с читателем было
положено
еще
вальтер-скоттовским
историческим
романом,
активно
использовавшим систему многоуровневых предисловий, примечаний и эпиграфов
[Альтшуллер 1996]. Возможно, Тынянов исключает первую главу «Подпоручика
Киже», чтобы сделать свою игру с историей менее явной.
В текст 1935 года добавлен фрагмент встречи Синюхаева в своей комнате с
«Юнкерской школы при Сенате аудитором» (340), имеющий определенную
сюжетную функцию.15 Фрагмент, представляющий, как на место живого и
здравствующего Синюхаева вселяется другой человек, актуализирует мотив
замены. Аудитор, забирающий у Синюхаева комнату, денщика и мундир, лишает
поручика атрибутов, прикреплявших его к определенному месту и званию.
15
Характерно, что место поручика занимает аудитор. Именно при Павле I для подготовки
аудиторов была восстановлена Сенатская школа, переименованная в Юнкерскую.
75
Поэтому поручик Синюхаев так дорожит форменными перчатками, которые ему
удается оставить: «Перчатки потерять – к бесчестью, слыхал он. В перчатках
поручик, каков бы он ни был, все поручик» (341). «Мертвеющий» Синюхаев
вызывает сочувствие, в противоположность Киже, жизнь которого начинается в
главе, предшествующей уходу Синюхаева со своей квартиры. Поручик вызывает
сочувствие и потому, что в рассказе он представлен не только как военный,
обладающий «неумным и прямолинейным видом» (333), но и как «захудалый
поручик», который «не махался с женщинами, и, что было не вовсе бравым
офицерским делом с удовольствием играл на “гобое любви”» (333). Гобой д`амур
(oboe d`amour) – вид гобоя, особенно любимый в эпоху барокко и потерявший
свою популярность уже в конце 18 века. Увлечение Синюхаева кажется
удивительным, особенно если вспомнить, что техника игры на гобое любви
отличается сложностью. Возникновение этого инструмента не случайно:
упоминание «гобоя любви» заставляет вспомнить первую главу, где устаревшие
слова сравнивались с коллекцией музыкальных инструментов, «секрет игры на
которых нынче уже неизвестен» [Тынянов 1928: 97]. Так, с «исчезновением»
Синюхаева умолкает гобой, из которого аудитору не удалось извлечь звуков.
Не только появление музыкального инструмента, но и любовь Синюхаева к
«вежливости простонародья», заставляет вспомнить о первой главе, в которой
говорилось,
что
в
выкриках
уличных
торговцев
и
разносчиков
есть
кратковременная подлинная жизнь. Таким образом, сюжетные линии Синюхаева
и Киже буквально представляют метафору об умирании слова и появлении
«видимости
значения»
у
бессмысленного
сочетания
звуков,
описки.
«Колеблющиеся значения» вокруг имени Киже позволяют персонажам рассказа
постепенно дорисовывать черты несуществующего поручика, в то время как
живой Синюхаев, теряющий свою прикрепленность к вещам и месту, исчезает из
повествования.
Таким образом, между исключенной при переиздании первой главой и
добавленным фрагментом прослеживается идейная общность. Первая глава
«Подпоручика Киже» 1928 года давала ключ к пониманию некоторых мотивов
76
произведения: слова как музыкального инструмента и слова, содержащего в себе
жизнь; и указывала на источники, положенные в основу сюжета. Внесенные
автором правки позволяют сделать вывод о тенденции в текстах Тынянова к более
изощренной
игре
с
читателем
(напомним,
что
«Восковая
персона»
и
«Малолетный Витушишников» так же, как и «Подпоручик Киже», имеют в своей
основе исторические анекдоты и мемуарные записи современников, которые не
называются повествователем открыто). Автор не скрывает претекстов своих
произведений,
однако
читателю
приходится
искать
не
столько
точки
соприкосновения разных произведений, сколько улавливать те деформации,
которые претерпевают документы и художественные произведения, попадая в
чужой текст.16
Максимально скрывая
фигуру повествователя
за
счет
исключения
«предисловия», Тынянов выдвигает на первый план язык произведения,
стилистически воссоздающий язык эпохи. Таким образом, историческое
правдоподобие достигается не за счет следования документированным фактам, к
которым Тынянов относился с недоверием [Тынянов 1993: 154], а благодаря
«ощущению» эпохи, улавливаемой в «слове». Слово у Тынянова инициирует
действие, движет сюжет.
3.2. Редакции повести «Восковая персона»
При
сопоставлении
разных
редакций
повести
«Восковая
персона»
исследователь в первую очередь обращает внимание на композиционные
изменения в изданиях разных годов. В журнале «Звезда» за 1931 год был
представлен текст, состоящий из 37 глав. В вышедшем следом отдельном издании
после 37 главы помещен «Список старых, а также иностранных слов и
выражений», сохранившийся и в «Рассказах» 1935 года. Но в издании 1935 года
16
Более подробно особое понимание Тыняновым художественного произведения, которое
основывается на деформировании уже претерпевшего изменения материала, описано
Блюмбаумом [Блюмбаум 2009].
77
все повествование разделяется на 6 больших глав, внутри которых оставлены
подглавы, такая композиция сохранена и в редакции 1941 года, из которой
исключается «Список». Если в журнальном издании эпиграф стоял только перед
28 главой, то в сборниках 1935 и 1941 годов эпиграфами снабжается каждая из
шести глав.
«Список старых, а также иностранных слов и выражений» носит характер не
редакторских комментариев, а являет текст нарратора другого уровня. На это
указывают вкрапления в нейтральный стиль комментария разговорной лексики, а
также лексики и синтаксических конструкций, характерных для 18 в.: «явный
парад» [Тынянов 1931б: 116], «Люстра, (латинское: lustrum) – распутный дом,
берлога, пещера, где звери лежат» [Там же: 118]. Комментарии не только доводят
до читательского сведения перевод и значение «старых» и «иностранных слов и
выражений», но и снабжаются «излишними» подробностями. Например, кроме
сообщения о том, что стихи Филиппа Депорта были еще известны в 18 веке, в
комментарии к его стихам рассказывается, что поэт «увязался в Польшу за
герцогом Анжуйским», «Польша ему не понравилась, и он <…> написал эти
стихи» [Там же: 115]. Комментатор высказывает также удивительное радение за
читателя, когда просит «не смешивать» «пипку», курительную трубку, с «пипой»
– мерой жидких тел в Англии, притом значение омонима в тексте никак не
актуализировано:
«Пипка (от немецкого: Pfeife) – люлька, курительная трубка. Не смешивать с
«пипой» - от немецк. Pipe, итальянск. Pippa – мера жидких тел в Англии, 40–50
ведер; и еще «пипа» - тропическая лягушка» [Там же: 119].
Довольно
подробно
прокомментированы
названия
вин,
в
которых
соревнуются посетители кабака в одной из глав. Приведем один из комментариев
в качестве примера:
«Алкан (полностью «алкан романея», т.е. «аликанте») – известное испанское
вино. Темного цвета. Выделывалось в окрестностях города Аликанте. Вино
немецкого происхождения: лозы туда привез Карл V с Рейна. Было любимым
вином английских моряков» [Там же: 115].
78
Заметим, что для понимания текста нет необходимости сообщать читателю
этимологию названия этого сорта вина и его историю: в тексте повести
оговаривается, что французы «вспоминали вино, и кто больше виных сортов мог
вспомнить, тому было больше уважения, потому что у него был опыт в
виноградном питье и знание жизни у себя на родине» (379). Так, в списке даются
не просто пояснения значений устаревших слов, комментатор разными способами
восстанавливает
контекст
бытования
слова,
сообщает
дополнительные
исторические факты, погружая читателя в историю. Заметна и явная установка на
подлинность сообщаемой информации – пояснения к некоторым словам
подкреплены высказываниями Петра 1:
«Газард (азарт, польское; hazard, от французского: hazard) – риск, опасность;
по объяснению Петра: “страхом чинимое дело”» [Тынянов 1931б: 117].
«Гоубица, гаубица (польское haubica) – «пушка, которая не ядром, но
бомбами и дробью стреляет» (объяснение Петра) [Там же].
Гранадир, гренадир, гренадер – пехотный солдат, который мечет из рук ядра.
(К этому объяснению Петр прибавил: «и гранаты».) В гренадиры приказано было
брать “больших мужиков”» [Там же].
Кроме
того,
нарратор
обнаруживает
свою
профессиональную
принадлежность особым вниманием к тому, как «говорили и писали» [Там же:
115] те или иные слова, какие превращения произошли с этими словами в
дальнейшем:
«Профос (немецкое: Profoss) – старший над арестантами, тюремный
староста. Смотрел за чистотой, чинил казни по уставу. Произносилось и так:
профост. А отсюда уже легко и просто: прохвост – известное нам как бранное
слово» [Там же: 119].
В примечании к стихам В. Монса «Welt, ade!» читаем: «В XIX веке назвали
бы это элегией; тогда – немецкая песня» [Там же: 116].
Некоторые комментарии дают объяснение тем или иным высказываниям
героев:
79
«Ахитофел – библейский персонаж, советник царя Давида. <…> Стал на
сторону Авессалома в борьбе его против отца и когда убедился, что дело
Авессалома проиграно, - повесился. Если вспомнить, что «Авессаломом» называл
Феофан Прокопович Алексея Петровича, то окажется, что намек Ягужинского
ядовитый. Всего скорее (курсив наш – Д.М.) – намек на планы Меншикова насчет
сына Алексея Петровича, будущего Петра II» [Там же].
Такое
пояснение,
которое
можно
было
бы
назвать
своеобразным
автометакомментарием к повести, делает более явной игру автора с читателем.
Автор будто бы не до конца уверен в правильности интерпретации некоторых
фрагментов текста, что, видимо, должно создать впечатление реальности
описанных событий, в точном значении которых никто не может быть уверен до
конца.
Примечание к словам «спиритус» и «винный дух» делают прозрачнее
значимость мотива вина (и жидкости вообще) в повести: «спиритус вини», в
котором хранятся экспонаты кунсткамеры, является одушевляющей субстанцией,
побеждающей смерть – представляющей мертвое как живое.17
«Винный дух – старое обозначение спирта. Собственно, латинское «спиритус
вини» (spiritus vini) и есть «винный дух»; а мы говорим: «спирт» (т.е. «спиритус»,
т.е. «дух».)» [Там же: 117].
Так, «Список старых, а также иностранных слов и выражений», с одной
стороны, воссоздает исторический контекст происходящих в повести событий; с
другой стороны, представляет пародию на комментарии, что подчеркивается
стилистической разнородностью и непоследовательностью пояснений к словам.
Тынянов использует традиционный элемент исторического повествования,
который открывает возможность авторской игре с историей, или в историю. Еще
в романах В. Скотта «признания» в неточностях, анахронизмах, несоответствиях
действительности, использовались с целью убедить читателя, что все остальное –
подлинная историческая правда [Альтшуллер 1996: 14].
17
О значимости оппозиции «живое – неживое» в повести Тынянова см. монографию А.Б.
Блюмбаума [Блюмбаум 2002].
80
Однако в сборнике 1941 года текст теряет этот комментарий. Это лишает нас
точного значения того или иного устаревшего слова, но в большинстве случаев не
мешает нам понять текст и отношения между его героями. Вспомним
теоретические
положения
Тынянова,
касающиеся
семантики
слова
в
произведении; как писал Тынянов в «Проблеме стихотворного языка», «при
затемнении значения (а стало быть, и основного признака значения) в слове
выступает тем ярче его общая окраска, происходящая от его принадлежности к
той или иной речевой среде» [Тынянов 2007: 70]. Чуть ранее Тынянов поясняет
это таким образом: «Дело в том, что выразительность речи может быть дана и
помимо значения слов; слова могут быть важны и помимо значений, как несущие
на себе другую выразительную функцию речевые элементы <…>» [Тынянов
2007: 69–70]. По мысли ученого, наиболее сильное воздействие имеют слова с
неизвестным значением, обрастающие в тексте колеблющимися признаками за
счет их сильно выраженной лексической окраски. Выдвижение на первый план
колеблющихся признаков значений устаревших слов, прямое значение которых не
всегда отчетливо осознается, могло обусловить в собрании сочинений замену
двух слов, как кажется, важных для воссоздания исторического контекста. В
первых трех редакциях при описании бала сообщается, что Ягужинский «плясал
пистолет-миновет. Каттентанца, что сам хозяин любил, его больше не плясали. А
плясали с поцелуями <…>» [Тынянов 1931б: 111]. В последнем издании читаем:
«Он [Ягужинский] плясал каттентану. Пистолет-миновет, что сам хозяин любил,
больше не плясали. А плясали с поцелуями <…>» (462).
Таким
образом,
можно
предположить,
что
ощутимость
слова
как
принадлежащего другой эпохе, как непонятного, является для Тынянова более
значимым, чем понимание его точного лексического значения, а создаваемая за
счет лексических средств «видимость» исторической эпохи – важнее реального
исторического соответствия. В произведениях Тынянова словесный знак,
теряющий связь с объектом, становится самостоятельным, развивается по своим
законам, продуцирует новые смыслы, не зависящие от референта. Слова
81
начинают жить особенной жизнью, развивая новые значения и внося новые
смыслы в исторический дискурс.
Послетекстовые разъяснения значений слов оказываются ненужными. На
первый план выходят «колеблющиеся» значения, обеспечивающие движение
сюжета в том смысле, в каком его понимали формалисты. Тынянов определяет
сюжет как конструктивный фактор прозы, материалом в которой выступают
«ритмические, в широком смысле, элементы слова» [Тынянов 1977: 261]. «Сюжет
вещи» – «динамика ее, складывающаяся из взаимодействия всех связей материала
(в том числе и фабулы как связи действия) – стилистической, фабульной и т.д.»
[Тынянов 1977: 341].18 Тем самым, многозначность слов, неустойчивость их
значений, сама ощутимость и затрудненность означающей стороны словесного
знака, встраиваемые определенным образом в систему произведения, задают
динамику текста.
Продолжая анализировать редакции повести, напомним, что в двух
последних изданиях новую шестичастную структуру оформляет система
эпиграфов. Эпиграфы также не являются новым для исторического повествования
приемом. Вот что говорит Альтшуллер по поводу роли эпиграфов в историческом
романе: «Эпиграф изымает текст из повседневности и реальности и включает его
в литературу. Это уже не повествование об истинном происшествии, а нечто
заведомо выдуманное, искусственное, а потому предваряемое другим таким же
искусственным литературным текстом. <…> Начинается взаимная (автор –
читатель) литературная игра» [Альтшуллер 1996: 28]. Авторская игра становится
заметной для внимательного читателя «Восковой персоны»: эпиграфы к повести
взяты из фольклорных произведений, театральных «актов» и стихов придворных
поэтов 18 века, которые не всегда соотносятся по времени написания с временем,
которое описывается в повести.
Из издания 1935 года Тынянов убирает одну из глав о кунсткамере (глава IX
в первых двух редакциях), в которой описывается посещение Петром кабинета
Сходным образом формулирует определение Шкловский,
«развертывание словесного материала» [Эрлих 1996: 242].
18
82
обозначая
сюжет
как
Фридриха Рюйша и его старания, направленные на выкуп экспонатов из
коллекции голландского анатома. Несмотря на домысленные автором диалоги и
детали, глава опирается на зафиксированные историографией факты: визит
русского царя в кабинет профессора Рюйша; восхищение Петра экспонатами, в
особенности телом мальчика, по вскрытому черепу которого можно было
наблюдать строение сосудов; факт покупки голландской коллекции [Блюмбаум
2001: 165, прим. 55]. Кажется, что почти дословное следование историческим
фактам, которые, как указывает Блюмбаум, были зафиксированы в различных
исторических трудах и сборниках исторических анекдотов, а также
беллетристике
[Блюмбаум
2001:
166,
прим.
55],
нарушает
в
равновесие
тыняновской повести, в которой представлены недокументированные мысли
исторических деятелей, их разговоры, а также присутствуют выдуманные
персонажи. В следующей главе читателю предлагаются стилизованные «в духе
научного каталога XVIII в.» [Блюмбаум 2001: 144] описания натуралий и чучел,
сделанных в России.
Изображая события, отдаленные по времени от основных событий
произведения, автор стремится преподнести их в той же повествовательной
манере, используя короткие фразы, насыщенные устаревшей и разговорной
лексикой XVIII века. Однако Тынянову не удается представить сознание Петра,
как это было сделано в других главах. В предшествующих частях различные
персонажи несколько раз проговаривались о скорой смерти императора, в V главе
был представлен монолог больного государя, поэтому фрагмент нарушает
временной план повести, в которой более нигде Петр не представлен до момента
своей болезни. Фрагмент из прошлого Петра мог быть дан в виде воспоминаний
или сна, подобно снам Екатерины или воспоминаниям Меншикова, что не
нарушило бы стилистики текста; но, должно быть, это представлялось
невозможным из-за насыщенности главы историческими прецедентами.
Важным
смысловым
пунктом
в
этой
главе
является
впечатление,
произведенное на Петра экспонатом мальчика с наполовину снятым черепом.
Лексика, относящаяся к экспонату, с одной стороны, описывает его как
83
произведение искусства («в нем была пропорция»), а с другой стороны, как
живого человека, что предвосхищает смещение границы между живым и мертвым
при описании натуралий петровской кунсткамеры:
«Мальчик был небольшой, и все в нем было небольшое, в нем была
пропорция. И правой рукой, согнутой, мальчик указывал на что-то посетителю, а
лицо его улыбалось, как бы от стыда или смущения. Череп у него был с одной
стороны снят, и было ясно все сплетение мозговых жилок, но это мальчику не
мешало. Он как будто забыл о своей голове и улыбался прекрасной улыбкой»
[Тынянов 1931б: 31].
Можно предположить, что Тынянов убирает главу с этим эпизодом для того,
чтобы сделать более ярким и неожиданным описание в следующей главе детских
тел и «Пуери капут № 70», головы незаконнорожденного сына опального Алексея
Петровича, – которые также производят впечатление живых. В тексте дан лишь
намек
на
то,
что
«пуери
капут»
принадлежит
внуку Петра;
догадку
повествователя о родственных связях экспоната с владельцем кунсткамеры
Тынянов исключает в более поздней редакции 1941 года. «Она была его
любовница, она его и выдала. Она в крепости родила. И стало – капут пуери №
70 – это внук Петров? Ничего того неизвестно. Тяжелыми веками он смотрит на
все…» [Тынянов 1935: 198] – в последнем издании отсутствуют предложения,
выделенные нами курсивом. Подобный намек излишен, так как родственность
мальчика Петру, подтверждается схожестью некоторых черт лица государя и
натуралии: «Она [голова Петра] лежала, смуглая и не горазд большая, с косыми
бровями, как лежала семь лет назад голова того, широкоплечего, тоже
солдатского сына, голова Алексея, сына Петрова» (372; курсив мой – Д.М.);
«Смугловата. Глаза как бы с неудовольствием скошены – и брови раскосые. Нос
краток, лоб широк <…>. И желтая цветом, важная, эта голова – и малого ребенка
и как будто монгольского князька. На ней спокойствие и губы без улыбки,
отяжелели. <…> Тяжелыми веками смотрит голова на все, недовольно, важно, как
монгольский князек…» (386).
84
В отличие от сцены в кабинете Рюйша, описание натуралий в кунсткамере
Петра
придумано
Тыняновым,
поэтому
эти
фрагменты
должны
были
представлять бОльшую ценность для писателя. О важности для автора образов
младенцев в «склянках» говорит тот факт, что он переносит их в повесть из
недописанного рассказа «Пастушок Сифил» [Тоддес 1990], сохраняя относящиеся
к младенцам эпитеты и некоторые определения пространства кунсткамеры:
«Младенцы были белые, жирные, нежного цвета, и доступ к ним для живых
детей был закрыт. <…> Постоянный обзор Невы, ее отесанных берегов и
плававшая в жирном солнце (курсив наш – Д.М.) глазунья куполов, весь ложный
приневский мир получал свой смысл и значение, если в его центре стояли –
белые, переходящие в лимонный цвет (курсив наш – Д.М.) младенцы» [Тоддес
1990: 68].
«Золотые от жира (курсив наш – Д.М.) младенцы, лимонные (курсив наш –
Д.М.), плавали ручками в спирту <…>.
<…> Тяжелыми веками смотрит голова на все, недовольно, важно, как
монгольский князек, – как будто жмурится от солнца (курсив наш – Д.М.). Палата
была большая, солнце в ней долго стояло» (385—386).
Вслед за исключенным вместе с IX главой эпизодом поцелуя Петром
мальчика из кабинета Рюйша Тынянов убирает из Х главы упоминание о том, как
государь однажды поцеловал чучело птицы (как указывает Блюмбаум, этот
случай также описан в исторической мемуаристике [Блюмбаум 2001: 166, прим.
55]).
После подобной редакции в тексте остаются
только две
прямо
соотносящиеся между собой сцены с поцелуем: поцелуй Петром отрубленной
головы Марьи Даниловны Хаментовой и поцелуй Растрелли изготовленной им
маски Петра. Как пишет М.Б. Ямпольский, «оба поцелуя - это зеркальные
сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью»
[Ямпольский 1996: 235]. Заметим, что, данные в параллели, эти два эпизода
заставляют соотносить мертвую голову, хранящую еще отпечаток жизни, с
произведением искусства, кажущимся живым – восхищение перед возникающим
85
эффектом жизни и заставляет в одном случае «палача», а в другом художника
поцеловать голову или созданную маску.
Хотя Тынянов исключил главу о предыстории кунсткамеры, посещении
Петром кабинета Рюйша, он не вычеркнул упоминание о Рюйше в рассказе об
экспонате «Господин Буржуа», кожа которого предназначалась для обмена на
мальчика из коллекции голландского доктора: «Но когда от злой Венеры он умер,
с него сняли шкуру. Для Рюйша. Иноземец Еншау взялся ее выделать <…>» (386).
Даже если предположить, что имя анатома может быть неизвестно читателю
(также как имя Еншау, который более нигде в тексте не упоминается), оно
включает описание экспоната в реальную историю, в которой действуют
конкретные личности, имена которых не нужно снабжать комментариями. Этот
отрывок может быть иллюстрацией к мысли Тынянова-теоретика о том, что слово
как элемент художественной системы способно, обессмысливаясь, утрачивая свое
прямое значение, обретать сразу несколько смысловых обертонов, признаков
колеблющихся значений.
На протяжении подготовки переизданий повести Тынянов продолжал работу
над языком произведения, заменяя некоторые из слов синонимами. Так,
например, в изданиях 1931 года в главе, следующей за посещением Ягужинским
кунсткамеры, о сторожах говорится, что они смотрели, «как бы кто не ущечил
(курсив наш – Д.М.) какого младенца или обезьяны в склянке» [Тынянов 1931б:
95], в сборнике рассказов 1935 года – «как бы кто не ушманал (курсив наш –
Д.М.) какого младенца или обезьяны в склянке» [Тынянов 1935: 307], в издании
1941 года автор подбирает стилистически нейтральное слово: «как бы кто не
уронил (курсив наш – Д.М.) какого младенца или обезьяны в склянке» (446).
Несмотря на немногочисленность подобных примеров, по ним можно проследить
возможную траекторию развития авторской концепции произведения. Мы
предполагаем, что, выбирая между словами одной стилистической окраски,
Тынянов ориентировался на слово, более соответствующее описываемой эпохе.
Слова «ущечил» и «ушманал» в приведенной фразе осознаются как часть лексики
сторожей кунсткамеры. Однако, заменяя в последнем издании эти лексемы
86
стилистически нейтральным словом, автор делает несобственно-прямую речь
персонажей не столь явной, размывая грань между несобственно-прямой речью и
несобственно-авторским повествованием. Как будет показано в части 4.2
настоящего исследования, стирание границы между словом персонажа и
нарратора – отличительная черта повествования в малой прозе Тынянова.
Возможно, по этой же причине, в издании 1941 года писатель убирает
риторический вопрос при описании мыслей Ягужинского:
«А поедет он, Пашка, в город Вену, и там метресса, та, гладкая.
А что гладкая? (Курсив наш – Д.М.)
Ну и приедет к нему и ляжет с ним, и все не то» [Тынянов 1935: 335].
Приведенные наблюдения позволяют думать, что изменения, вносимые в
повесть «Восковая персона», обусловлены работой автора над концепцией
произведения. Извлекая из текста пояснения к устаревшим словам, писатель
делает более ощутимым язык произведения, стилистически воссоздающий язык
петровского времени. Многозначное и «колеблющееся» слово в повести
«Восковая персона» не только передает «ощущение» эпохи, но создает «мнимую»
историю,
которая
обретает
большее
правдоподобие,
чем
история
документированная. Усложнение композиции и увеличение вовлекаемого в текст
разнородного материала создает несостыковку, или, если применить термин
Тынянова, – «невязку» [Тынянов 1977: 200–201], на месте которой происходит
продуцирование новых смыслов.
Приведенный в данной главе анализ отдельных исключенных или
измененных фрагментов показывает, что писатель мог руководствоваться
различными мотивами при решении убрать ту или иную часть текста. Но
подбирая слова и выражения, которые более удачным способом встраивались бы
в систему художественного произведения, исключая некоторые фабульные звенья
и
придавая
тексту
многозначность,
художественного целого единым задачам.
87
Тынянов
подчиняет
каждую
часть
3.3. Редакции рассказа «Малолетный Витушишников»
Изменения в изданиях рассказа «Малолетный Витушишников» не затронули
его композиции. Между журнальной публикацией рассказа и отдельным изданием
того же года имеются различия в некоторых формулировках. Например, в 1-ой
главе «стуки» от телеграфа заменено на слово «депеша» [Тынянов 1933б: 6],
вместо «простукано сразу» употреблено «послано сразу» [Там же: 7], вместо
«записывал значение стуков» - «расшифровывал значение слов» [Там же]. Есть
также изменения в графическом облике некоторых слов: при передаче косвенной
речи
Родоканаки
в
книге
выделено
курсивом
не
все
словосочетание
«аккуратность поэта», а только слово «аккуратность», что смещает фразовое
ударение именно на это слово. Предприняты также изменения в абзацном
делении во 2-й и 16-й главах (большие абзацы разбиты на два). Эти правки можно
классифицировать
как
незначительно
изменяющие
смысл
текста.
Более
существенные правки внесены в издание сочинений 1941 года. При этом большая
часть связана с извлечением некоторых фрагментов текста.
Подвергнувшийся изменению, но не сокращенный фрагмент, находим в 32-й
главе. Услышав фамилию Родоканаки, Николай I спрашивает у церемонийместера
Рибопьера, кому эта фамилия принадлежит. В первых изданиях этот фрагмент
выглядел так: «Всегда откровенный Рибопьер ответил ему честным недоумением.
Он знал только три сходных фамилии: Каподистрия, Маврокордато и Ипсиланти;
о последней, как принадлежащей бунтовщику, в разговоре не упомянул»
[Тынянов 1933а: 30]. В издании 1941 г. читаем: «Всегда откровенный Рибопьер
ответил ему честным недоумением. Он знал только две сходных фамилии:
Родофиникин и Роде; о последней, как принадлежащей музыканту, в разговоре не
упомянул» [Тынянов 1933б: 99]. В первом случае названы фамилии политических
деятелей Александровского времени, заставших и царствование Николая. Эти три
персоналии связаны одним историко-политическим контекстом, который из-за
замечания о «бунтаре» заставляет вспомнить не только Греческую революцию, но
и события 14 декабря 1925 г. Во втором случае Рибопьер называет Николаю
88
фамилию русского дипломата греческого происхождения (деятельность которого
также пришлась на правление Николая) и французского скрипача. Однако
читатель не пытается уловить какой-либо связи между этими личностями и
Николаем I, т.к. более ощутимым становится фонетическое сходство фамилий - в
первом же варианте всплывающие в сознании Рибопьера имена не так близки по
звучанию. Можно предположить, что для автора важнее эффект фонетического
сходства, соответствие имен конкретным личностям перестает иметь значение,
поэтому они могут быть с такой легкостью заменены.
В журнальной публикации и в отдельной книге есть следующее описание
Левашова, исключенное из сборника: «которого в тесном кругу звали
“государственный жеребец”» [Тынянов 1933а: 34]. Если в первоначальном
варианте Левашов представлен дамским обольстителем, то без этой фразы его
реплика о фрейлинах: «Стать, стать и стать, милостивые государи! Какая стать!
Какие статьи! Бока!» [Тынянов 1933а: 34], - может восприниматься не как
языковая игра, а как бедность словарного запаса заведующего государственным
коннозаводством, подходящего ко всему с «лошадиными» мерками: «Стать, стать
и стать, милостивые государи! Какая стать! Какие статьи! Бока!».
Сокращена характеристика Вронченко: «Министр был человек грузный,
квадратный, homo quadratus, как говорили о нем латинисты финансового
ведомства (курсив наш – Д.М.)» [Тынянов 1933б: 74].
Скорее всего, слова,
выделенные курсивом, исключены из-за того, что «квадратность» Вронченко
далее в тексте не обыгрывается. В следующей главе, также посвященной
Вронченко,
были
убраны
еще
несколько
предложений:
«Ответа не было.
Он почувствовал, что мебель, тяжеловатая и мягкая мебель финансового
ведомства, стоявшая в его кабинете, имеет чуждый вид, как бывает в
некоторых домах: не то дивану быть продану, не то жильцу съезжать (курсив
наш – Д.М.).
Надув щеки и пофукав, он отдышался.
89
Несколько успокоился, решив, что дело все-таки казенное, а не его
собственное.
- Летим, друг мой, - сказал он секретарю.
На вопрос секретаря, о чем говорит его высокопревосходительство, и куда
кто летит, министр ответил коротко и ясно:
- Мы. На воздух (курсив наш – Д.М.).
Он решил посетить некоторых товарищей по министерским обязанностям, а
лично до вечера ничего не предпринимать» [Тынянов 1933б: 78].
Убранные фрагменты (выделены курсивом) отражают психологическое
состоянии министра после встречи с Родоконаки. Без этих предложений,
передающих переживания Вронченко, герой представляется еще более глупым и
непредприимчивым.
Исключенное из 8-ой главы метафорическое описание поведения чиновников
меняет наше восприятие текста: в первых изданиях Николай застает чиновников
врасплох, в последнем они ни в чем не уличаются, а появление Николая выглядит
бессмысленным.
«Его глаз замечал все – писец за столиком вдруг перекрестился не крестиком,
а как бы шаря у пуговицы.
Подобно тому как лещ и плотва, уловленные в сеть, хлопают жабрами,
сворачивают веером хвост и затем являют небу вялый глаз, похожий на
фальшивую монету, - так вели себя застигнутые крупные и мелкие
должностные лица.
Он отдал громко приказ:
- Продолжать дела!
Дела продолжались в пустынном зале подобно тому, как на сельском
приволье, в летнее время, когда сразмаху рубят голову домашней птице,
например, курице, - она бежит проваливаясь, шаг-два безголовая, а там
утыкается в песок (курсив наш – Д.М.).
Шел обычный досмотр вещей» [Тынянов 1933б: 29–30].
90
Из 11-ой главы исключен фрагмент размышлений императора о нарушении,
произведенном солдатами Егерского полка19:
«Это было строжайшим, опаснейшим нарушением.
Шеф жандармов Алексей Федорович Орлов получал для себя беспошлинные
грузы на адрес ведомства, - прискорбно, но Орлов – один.
Тумба упала, и если бы упали все тумбы, - бесспорно вид города пострадал
бы.
Но если бы вся армия пошла в кабак, - государство было бы обнаружено для
внешних врагов.
Известно, что (курсив наш – Д.М.) когда нарушение началось, но еще не
совершилось или по крайней мере не достигло своей полноты, - дело
командования пресечь или остановить его» [Тынянов 1933б: 40].
Так, преступление солдат оценивается императором в масштабах всего
государства как самое вредоносное, даже в сравнении с превышением
полномочий министрами. В последнем издании эти умозаключения выпущены, и
придание этому нарушению такой значимости объясняется цепью обнаруженного
и незамеченного ранее обмана приближенных царя. Более того, комичность
положения императора усиливается добавленным в издании 1941 г. решением
императора пресечь правонарушение лично: «Это было нарушением, которое
надлежало пресечь лично» (498).
Довольно значимы изменения, произошедшие в главе 29. В первоначальной
публикации Николай рассказывает в кругу семейства «два исторических случая»
[Тынянов 1933б: 87]: «первый – из своей молодости» [Там же], когда он не
записал ни строчки в сочинении на тему «Военная служба не есть единственная
служба дворянина, но есть и другие занятия», отчего у «молоденьких фрейлин»
«вздрогнули плечи» [Там же]; «второй – о том, как император Петр Великий,
спасая погибающих на Ладожском озере, опасно простудился и вскоре скончался»
19
Можно предположить, что Егерский полк карабинерного полка выбран Тыняновым по
причине того, что это один из самых привилегированных родов войск [Малый
энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона].
91
[Там же]. Вторая история, исключенная из более позднего издания, перекликается
с фельетоном, который сочиняет Булгарин: становится еще более очевидным
пародийное сравнение Николая, якобы спасшего утопающую крестьянскую
девицу и малолетнего отрока, с Петром Великим. Однако мы улавливаем эту
пародийную связь и без предыстории, которая была приведена в первых
изданиях. В словах из фельетона: «подобно пращуру своему, простер покров
помощи…» [Тынянов 1933б: 97], можно увидеть аллюзию на строки «Медного
всадника»: «Кумир с простертою рукою // Сидел на бронзовом коне» [Пушкин
1993: 267].
Кроме того, сравнение Николая с «пращуром» заставляет вспомнить еще
один текст Пушкина, в котором Петр I представляется образцом идеального
правителя, - «Стансы»: «Семейным сходством будь же горд; // Во всем будь
пращуру подобен: // Как он, неутомим и тверд, // И памятью, как он, незлобен»
[Пушкин 1959: 157]. «Стансы» были написаны в 1826 году, «когда Пушкин еще
заблуждался в своей оценке нового императора и верил, что он сможет быть
полезным России» [Пушкин 1959: 669]. События рассказа происходят в «40-е
годы», когда становится очевидным, что возлагавшиеся на нового правителя
надежды уже не оправдаются. В тексте Булгарина одновременно пародируется и
реально произошедшая история с Петром, и ситуация, описанная в «Медном
всаднике», и пародийно воспринимаются «Стансы». Таким образом, вне привязки
к истории, произошедшей с Петром на Ладожском озере, количество возможных
аллюзий увеличивается.
Обратим внимание на еще одну пародийную линию, замеченную Е.К.
Никаноровой, -
сравнение Николая «с богом карающим, которое призвано
подчеркнуть силу и значительность монаршего гнева» [Никанорова 2010: 109].
Это сравнение заключается в сходстве Николая с молнией в «Гибели Помпеи»
Брюллова и в «Медном змии» Бруни. «Сближение с «медным змием»
обнаруживает себя еще раз <…>, когда гнев Николая достигнет высшей точки:
«Стража! – позвал металлическим голосом император»» [Там же]. Эта линия
уподобления Николая медному змию была подчеркнута в первых изданиях и
92
следующей фразой: «смех его был беззаботен, взгляд стального отлива» [Тынянов
1933б: 87].
Еще одно упоминание Петра I выпущено из последнего издания. В сборнике
1941 г., в 38-ой главе, сообщается, что Нелидова, получившая 200 тыс. руб. от
Родоканаки,
«на
детский
приют»,
«действительно
является
членом-
покровительницей дома презрения малолетных бедных» (530). В журнальной
публикации и вышедшей следом книге говорилось, что «Нелидова действительно
является членом-покровительницей приюта по призрению бездомных потомков
нижних чинов, принимавших участие в битве под Полтавой при императоре
Петре 1-м» [Тынянов 1933б: 118]. Возможно, это уточнение о приюте
исключается потому, что значимость записки сводится к устной просьбе
«помолиться за заключенных» [Тынянов 1933б: 116]. Битва при Полтаве не могла
иметь никакого значения для Родоканаки, к чему автор приводит в первых
изданиях и Клейнмихеля:
- Полтавская битва – значительное событие, - сказал он, - ни в коем разе не
отказываться от денег.
И вдруг он хлопнул себя по лбу:
- Понял, – сказал он, - все понял, к чорту приюты!
- Деньги немедля принять, - сказал он Вареньки Нелидовой, - и без всяких
отлагательств молиться за заключенного [Тынянов 1933б: 118].
В главе 30 изменена мотивировка ареста двух студентов. В первых двух
изданиях арест объясняется тем, что студенты пели «Он подрастет!» [Тынянов
1933б: 91], - эти слова вызвали подозрение, «что в песне подразумевался
малолетный Витушишников, которому приписывались преступные намерения»
[Тынянов 1933б: 91]. В последнем же издании «были замечены невдалеке от
места происшествия двое студентов, подозрительно молчавших» (502), которые
также оказались задержанными. Очевидно, что вторая мотивировка выглядит еще
более нелогичной, чем предположения о возможном содержании песни, и
отражает неустанную работу Третьего отделения. Это небольшое изменение
встраивается и в гипотезу об эзоповом языке тыняновской прозы: аресты
93
«подозрительно молчавших» - реалия не только николаевского времени. Столь
явная ассоциация с 30-ми годами XX века заставляет нас думать, что подобное
изменение не могло быть сделано под воздействием цензуры.
Внося поправки в текст рассказа, Тынянов делает его менее «политичным»,
делает не столь явной игру с метатекстами. Портреты персонажей упрощаются –
становятся более карикатурными.
Выводы третьей главы
Проделанный анализ правок, вносимых Тыняновым в тексты малой прозы
при их переиздании, показывает, что изменения, которые могли быть
обусловлены цензурой, крайне малочисленны. При повторных публикациях
рассказов и повести Тынянов пользуется возможностью доработать произведения
и подвергает их изменениям как на уровне объектной, так и субъектной
организации. Cравнение текстов, написанных в разное время, и анализ того, как
писатель стремится их улучшить при подготовке переизданий, позволяют
выявить единую траекторию развития поэтики исторической прозы Тынянова.
Так, на второй редакции «Подпоручика Киже» 1930 года сказалось влияние
поэтики «Восковой персоны», над которой писатель работал в то время. Устраняя
первую
главу
в
«Подпоручике
Киже»,
Тынянов
разрушает
рамочную
конструкцию «текст в тексте» и делает фигуру повествователя не столь явной.
«Восковая персона», напечатанная в начале 1931 года в журнале «Звезда»,
знаменует собой переход к своеобразному сказу: фигура повествователя не
поддается персонализации, скрываясь за маской «“среднего человека” эпохи»
[Поляк 1986: 12].
Появившийся в отдельном издании повести (1931 год) «Список старых, а
также иностранных слов и выражений» представляет собой известный для
поэтики исторических произведений
прием
авторской игры
в историю
[Альтшуллер 1996: 14], что включает текст Тынянова в традицию исторического
повествования. Пояснения к устаревшим словам и историческим фактам,
94
включающие в себя излишние исторические подробности, делают акцент на
правдоподобии описанного в повести. Однако заинтересованность составителя
«Списка» особенностью бытования слов, их этимологией и превращениями,
которые происходили в языке (в том числе и поэтическом) вплоть до
современного повествователю момента, переносит акцент с истории факта на
историю языка.
О стремлении писателя освободиться от необходимости историографической
точности свидетельствует и исключение IX главы при подготовке сборника
рассказов 1935 года. Желание Тынянова освободиться от истории, выдвинув на
первое место творческое ее переосмысление, особенно ощутимо в поэтике
рассказа «Малолетный Витушишников». В сборнике 1935 года в повести о
восковом подобии Петра появляется еще один традиционный для исторической
прозы компонент, открывающий поле авторской игры – эпиграфы.
Типологически близки изменения, которые претерпели повесть «Восковая
персона» и рассказ «Малолетный Витушишников» в собрании сочинений 1941
года. Писатель убирает из повести послекстовый комментарий устаревших и
иностранных слов, что «затемняет» основные признаки значений в непонятных
для читателя словах и выдвигает на первое место изменчивые колеблющиеся
признаки значений, которые позволяют наделять слова сразу несколькими
смыслами, рождающимися из контекста, словесного окружения. Исключенные из
«Малолетного Витушишникова» фрагменты также привносят многозначность в
тыняновский текст.
Таким образом, анализ правок, которые сопровождали тексты при их
повторных публикациях, открывает движение авторской мысли на пути
совершенствования поэтики исторической прозы.
95
ГЛАВА 4. Поэтика малой прозы Ю.Н. Тынянова
Данная глава посвящена таким аспектам поэтики малой прозы Ю.Н.
Тынянова, как: ситема пероснажей, соотношение сюжета и фабулы, композиция,
мотивика. При анализе названных уровней поэтики мы исходим из теоретических
установок писателя, рассмотренных в первой главе настоящего исследования.
Внимание автора диссертации также обращено на интертекстуальные связи
текстов Тынянова с произведениями русской литературы и аллюзии внутри
комплекса исследуемых текстов.
4.1 Воплощение концепции динамического героя в малой прозе
Ю.Н. Тынянова
В первой главе мы сравнили механизм включения «материала» в прозу
Тынянова с описанным Шкловским методом работы Л.Н. Толстова с источниками
в «Войне и мире». Однако то представление о сюжете произведения и его
соотношение с материалом, которое представлено в книге «Материал и стиль в
романе Л. Толстого “Война и мир”», по мнению Ханзена-Леве, характерно для
первой
фазы
формализма
(Ф1).
В
отличие
от
воззрений
Шкловского
представления Тынянова и Эйхенбаума о фабуле, сюжете и роли литературного
материала в оформлении нового сюжета усложнились.
Тынянов и Эйхенбаум понимают, что фабула не может быть «лишь
материалом для формовки сюжета» [Ханзен-Лёве 2001: 234]. Ханзен-Леве
приводит рассуждения Тынянова в статье «Архаисты и новаторы» (1926 год) как
пример мышления переходной фазы формализма Ф 1/2, с точки зрения которой
функциональное переосмысление превращения фабульных единиц в сюжетные
единицы (т.е. мотивы) было необратимым: «Изымая деталь из произведения (для
иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в
иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес» [Ханзен-Лёве 2001: 232; Тынянов
цитируется по: Тынянов 1977: 317]. Приведенное далее в статье пояснение
96
Тынянова о том, что сюжетная значимость фабульной детали определяется ее
местом в развертываемом сюжете и степенью ее стилистического выделения,
аналогично положению «Проблемы стихотворного языка» о влиянии единства и
тесноты стихового ряда на отдельное слово в стихе.
Для Ф2 характерно осознание того, что в фабулу входят «все возможные
автоматизированные,
шаблонные,
заданные
тематические
единицы и
их
сочетания» [Ханзен-Лёве 2001: 233], которые в своем трансформированном виде
(являясь цитатами, аллюзиями или стилизацией) сцепляются по принципу
«коллажа» и тем самым приобретают новый смысл (семасиологизируются) в
общей «мозаике» [Ханзен-Лёве 2001: 233]20. Мы говорили в главе 2 настоящей
работы о подобном преломлении и смысловом преобразовании материала в малой
прозе Тынянова.
Если «с позиций Ф1, сюжет – это “сумма” всех отклонений от ожидаемого,
любого рода фабульного действия, т.е. система “перестановки” мотивов,
“отклонения”
от
последовательности
фабулы,
лейтмотивных
повторов,
замедлений и т.п.» [Ханзен-Лёве 2001: 233–234], то в «дальнейшем развитии
понятия сюжета/фабулы центральную роль играет <…> находящаяся между
фабулой и сюжетом система иерархизированных инстанций» [Ханзен-Лёве 2001:
234]. «В этой перспективно дифференцированной концепции изначально
абсолютная остраняющая оппозиция “динамический сюжет – пассивная фабула
(материал)” оказывается условной, лишенной абсолютной позиции: Материал 1
первой перспективной трансформации (реального автора) становится Материалом
2 второй трансформации (рассказчика), а та, в свою очередь, - Материалом 3
(сюжетных фигур) и т.д., так что вся эта иерархия материалов становится
МАТЕРИАЛОМ детерминации и обнажающей деформации с помощью сюжета»
[Ханзен-Лёве 2001: 234].
20
См. у Эйхенбаума: «Материал его [Лермонтова] неподвижен и очень часто не создан им, а
взят в готовом виде у других поэтов. Внимание его сосредоточено на том, <…> чтобы собрать
все куски в одну мозаику» [Ханзен-Лёве, 2001, 233].
97
Как мы уже отмечали, Тынянов использует источники не только на уровне
сюжетных заимствований. Цитаты из документальных и художественных текстов,
аллюзии, а также пародии и стилизации проникают в саму ткань повествования.
Стилизованные
под
записи
каталога
описания
экспонатов
кунсткамеры
перемежаются с цитированием записок Вебера Х.-Ф., который упоминал об
идолах, найденных князем Гагариным в Самарканде, и о слоне, персидском
подарке, история которого рассказывается во второй главе повести «Восковая
персона» [Блюмбаум 2001: 152–153]. Ситуация обращения к статуе как к живому
человеку также находит аналоги в других текстах, с которыми Тынянов мог быть
знаком.
В
качестве
таких
источников
А.Б.
Блюмбаум
называет
автобиографическую повесть К.С. Петрова-Водкина «Хлыновск», которую в 1930
г. Тынянов рецензировал для «Издательства писателей в Ленинграде», и книгу О.
Беляева [Блюмбаум 2002: 54–55].
Обратимся к сюжетам исследуемых текстов. Сюжет у Тынянова всегда
представлен несколькими событийными линиями. Обязательная сюжетная
параллель [Ханзен-Лёве 2001: 237] у Тынянова усложняется. Лотман и Цивьян
отмечают, что в фильме SVD представлено несколько разножанровых сюжетных
линий: любовная; приключенческая, заканчивающаяся гибелью; авантюрная
[Лотман, Цивьян, 1984].
То же происходит и в малой прозе Тынянова:
событийная канва «Подпоручика Киже» осложняется введением любовной линии
фрейлины и некого офицера, который замещается в последствии образом Киже (в
фильме «Поручик Киже» эта линия займет место основной). Обращает на себя
внимание и различный жанровый генезис героев в «Восковой персоне».
Екатерина, занимающая место Петра, движима в своих поступках не только и не
столько политическими мотивами, на первый план в повести выдвигаются
взаимоотношения Екатерины и ее фаворитов, которые носят водевильный
характер. В повесть включаются и отношения Меншикова со «своячницей»
Варварой, мысли Ягужинского о «гладкой» «венской шляхтенке» (465). Иванко
Жузла, представитель воровской среды, ходящий «легкой поступочкой» (398) в
фортине и по «душному ряду», везде имеющий своих людей, подмигивающий
98
даже полицмейстеру, представляет авантюрного героя-трикстера, предназначение
которого проявляется в ситуации обмана Михалки. Иванко проучает солдата
Балка
полка,
что
становится
инициационным
моментом
для
второго.
Неожиданным выглядит в «Малолетном Витушишникове» появление персонажей
из среды винных откупщиков, влиятельного слоя, существующего параллельно
придворной среде. Одной из основных линий является в «Восковой персоне»
представление «художников искусства» – Растрелли и его помощника Лежандра;
в
«Малолетном
Витушишникове»
ее
место
занимает
травестированное
представление писателя в лице Булгарина.
Необычайно много второстепенных персонажей в «Восковой персоне»,
каждый из которых имеет свою историю, которая могла бы развернуться в
полноценную сюжетную линию. Так, например, мы узнаем о тоске столяра
Лебланка по Парижу и его намерении заработать деньги, чтобы уехать из России.
Нам сообщается о происхождении старого немца, который разговаривает с
Балтазаром Шталем, отвечающим за содержание натуралий в кунсткамере. В
четвертой части первой главы называется имя берегового начальника Ганса
Юргена, бывшего раньше поваром – мы понимаем, что кажущаяся странной
смена должности может быть обусловлена временем, когда проявившие себя в
чем-то люди могли занять более высокое положение. Возможно, что причина
кроется и в оказывавшемся почтении иностранцам, не всегда подкрепленном
заслугами человека. Про Ганса Юргена в тексте больше не будет сказано ни
слова, но ему принадлежит выстрел, разбудивший Петра, событие, задающее
дальнейший ход сюжета:
«В одной избе загорелся свет, или он горел уже раньше, но только стал
теперь ярче, потом в сумерках выскочил человек с мордастыми собаками, потом
спустил их, и тут же закричал, и вскоре выстрелил из длинного ружья. Ганс
Юрген был повар, а теперь береговой начальник, и это он выскочил из своей избы
и выстрелил. Мордастые собаки были его доги. У него их было двенадцать собак»
(382).
99
Почему имя и должность стрелявшего, порода собак и их количество не
называются сразу? Событие уже произошло, но, только получая название, оно
вступает в связь с другими событиями (выстрел вызывает пробуждение Петра),
вплетается в повествование. Введение персонажа с именем, с некоторой
предысторией – прием создания псевдоисторичности, ведь история – это имена
(рассуждая о документальной исторической хронике, Тынянов пишет, что «в
литературе главная предпосылка (достоверность) дается уже сама собой —
историческими именами, датами и т.д.» [Тынянов 1977: 345]). Каждый персонаж в
повести получает свою значимость и как лицо эпохи и как сюжетообразующий
фактор.
Отмечая, что формалисты большое значение придавали «разворачиванию
сюжета», В. Ходасевич считал, что сосредоточение на этом разворачивании и
вычурности сюжета происходила в ущерб «содержанию фабулы» [Ходасевич
1996: 203]. Но фабула, являющая смысловую «наметку действия», неосуществима
без сюжета; сюжет понимается Тыняновым не как внешняя сторона содержания,
представляет не просто воплощение фабулы в тексте, но, являя материал в его
развертывании, динамике, обеспечивает само существование произведения.
Внимание к форме, как уже говорилось, формалисты проявляли не в ущерб
содержанию, форма выражает содержание, является воплощением семантики и
при этом оказывает прямое влияние на смысл, это особенно важно, если
учитывать, что сюжет назван конструктивным фактором прозы.
В статье Ходасевича о «Восковой персоне» говорится, что «фабула повести
развита чрезвычайно слабо. Точнее сказать – она составлена даже из целых трех
фабул. Первая – смерть Петра Великого, работа Растрелли над изготовлением
"восковой персоны" умершего императора и, наконец, история того, как эта
"персона" попадает в кунсткамеру. Вторая касается истории шестипалого урода
Якова, которого брат продает в ту же кунсткамеру. В третьей, всего менее
развитой, намечена, но не развернута ни вширь, ни вглубь и даже по-настоящему
не разрешена борьба Меншикова с Ягужинским за преобладание после кончины
Петра. Таким образом, в первой и в третьей фабулах действуют лица
100
исторические, во второй – вымышленные. По-видимому, вторая фабула должна
была послужить началом, объединяющим все действие повести, но объединение
оказалось поверхностным, натянутым и, главное, - вполне механическим: связь
между историями "персоны", урода и Петровых вельмож не внутренняя, а
внешняя, не неизбежная, а случайная, подсказанная больше совпадением событий
во времени, нежели их зависимостью друг от друга. В конце концов, цель автора
не была достигнута: три обособленные фабулы, будучи склеены, не образовали
подлинного единства» [Ходасевич 1996: 205].
Случайность, в которой упрекает Тынянова Ходасевич, скорее умышлена.
Персонажи, оказавшиеся в одном пространстве и в одно время, одну эпоху,
случайно сталкиваются друг с другом, и эти случайности дают дальнейший ход
истории. В повести случайности связаны с восковой статуей, которая
предназначена кроме всего прочего для «испытания фортуны», случая (381). Три
фабульные линии постоянно пересекаются, соприкасаясь в особо значимых
точках. Связующим звеном всех трех фабул является Петр и его продолжение в
восковой персоне, к созданию которой причастен и Меншиков, и которая
связывает линию петровских фаворитов с линией Якова. Личность Петра
оказывается определяющей для жизни всех персонажей: в тексте упоминается о
происхождении Меншикова и Ягужинского, а также Екатерины, которые обязаны
своим положением Петру. Судьба Михалки связана с деятельностью Петра (Петр
создает регулярную армию, служба в которой пожизненная), после смерти Петра
Михалко - брошенный солдат, он выражает свою преданность царю девизом
«Слово и дело!», который может его же и погубить. Нахождение Якова в
кунсткамере
тоже
определено нововведениями
Петра.
Яков оказывается
вмешанным в борьбу Ягужинского и Меншикова.
Случай становится сюжетообразующим фактором и в «Подпоручике Киже»,
и «Малолетнем Витушишникове».
Случайно «нелепое написание» (342),
допущенное писарем в «Подпоручике Киже», случайно приходит Саблукову
решение того, как исполнить приказ императора о назначении в караул
несуществующего офицера:
101
«В Павловском было большое смятении и адъютант сначала вовсе не хотел
принять командира.
Потом он брезгливо выслушал его и уже хотел сказать ему черта, и без того
дела довольно, как вдруг насупился, метнул взгляд на командира, и взгляд этот
внезапно изменился: он стал азартным» (346).
Этого же офицера адъютант Саблуков объявляет кричавшим караул. Азарт, с
которым Саблуков находит выход из ситуации, далее в тексте перерастает в
мотив игры. Придворные Павловского государства вынуждены обладать не
только хитростью, но и быть готовыми к неожиданным поворотам в судьбе и
непрогнозируемым
происшествиям.
При
сопоставлении
статс-секретаря
Мелецкого и барона Аракчеева оба государственных деятеля описаны как игроки,
но один рискует и выигрывает так же часто, как проигрывает, манера второго
более сдержана в ожидании большого выигрыша:
«…У барона Аракчеева была другая повадка. Он не рисковал, ни за что не
ручался. Напротив, в донесениях императору он указывал на злоупотребление –
вот оно – и тут же испрашивал распоряжения, какими мерами его уничтожить.
Умаление, которым рисковал Мелецкий, барон сам производил над собою. Зато
выигрыш вдали мелькал большой, как в игре фаро» (363).
Интриги высокопоставленных лиц спародированы в привычке Синюхаева
играть в карты с денщиком: «Перед сном он садился играть со своим денщиком в
карты. Он выучил играть денщика в контру и в памфил, и когда денщик
проигрывал, поручик хлопал его колодой по носу, а когда он сам проигрывал, то
не хлопал денщика» (337).
Так же и Павел ведет игру, исхода которой он не может знать:
«Он стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям. Делал
перестановки, вычеркивал из памяти Беннигсена, вносил Олсуфьева.
Список не сходился.
- Тут моего счета нету…» (353).
Использованная метафора вычеркивания из памяти имен и вписывания их в
память как в некоторый список говорит об отдалении от действительности Павла,
102
который управляет государством умозрительно – стоя рядом с окном, он
обращает взгляд не к реальности, а переставляет имена подданных в своем
воображении.
Представляется интересным, что Тынянов переносит эпизод счета людям в
«Восковую персону» – Павел Иванович Ягужинский перечисляет окружающих
его людей, в которых он мог бы искать поддержки, то же занимает и Меншикова:
«Он считал по пальцам: Остерман – потатуй, молчан-собака, неизвестно кого за
ногу хватит. Апраксин - человек обжорный и нежелатель дела. Вор. Господин
Брюс – ни яман, ни якши, человек средней руки. Потом господа гвардия,
нахлебнички, война без бою, а потом кто? – Потом боярская толща. Голицыны,
Долгоруковы, татарское мыло, боярская спесь. Выходило: теперь он один, Паша,
Павел Иванович. И он не испугался, он только очень себя жалел, до слез. <…>
<…> Он вдруг подумал, что, эх, хорошо было бы, если б именно он сейчас
был главным советником, а не Данилыч. Вот это было бы хорошо. А потом опять
стал считать: Апраксин – обжора, вор, и другие – и вдруг – от музыки и от настою
он вошел во мнение: что ведь и Данилыч на своем Васильевском острове теперь
сидит и тоже считает» (426—427).
Ягужинский не просто перечисляет людей в своем воображении, процесс
счета представлен буквально: с загибанием пальцев. Этот фрагмент заставляет
вспомнить эпизод первой главы, в котором Меншиков подсчитывает свои убытки
и выгоду от казны. В нескольких частях первой главы появляется персонаж,
Алексей Мякинин, который по приказу Петра ведет подсчет убытков из казны по
вине придворных и самой Екатерины и лично докладывает о них императору.
Счетные кости, отбрасываемые Мякининым, означают не только денежные
суммы, но и головы виновных:
«И отщелкнул на счетах, и кости показали сразу многие тысячи. Тьмы. И
скостил, ничего на счетах не было.
Тогда, толстоватым пальцем вороша по многу листов и слюня этот палец,
сделал адицию, прикинул, и всего вышло девяносто два. Долго смотрел и делал
изумление лбом и глазами. И потом быстро вдруг – одну кость вверх – сделал
103
супстракцию, осталось: девяносто один. И так он брался, и даже тремя перстами,
за эту последнюю кость, и так он на ней обжигался, и наконец не шибко ее
приволок назад.
<…>
А девяносто две кости были – девяносто две головы» (376—377).
В повести изображены и другие ситуации счета денег и людей, что уравнивает
людей с вещами, которые с легкостью поддаются счетным операциям: «в
Петерсбурке все люди были на счету» (379), «солдат взял у него по счету, строго»
(394), «а мать была вострая и считала деньги в углу» (434), «он стал даже
забывать обиды, потому что не брал людей в живой счет» (437).
Вернемся к вопросу о сюжете. Движение сюжета в «Малолетном
Витушишникове»
также
обусловлено
неожиданными
происшествиями
и
случайным пересечением линий различных героев. Так, таможенная проверка,
принявшая для императора неожиданный поворот (нарушение графом Орловым
своих полномочий), привела Николая в гнев, который усилился при обнаружении
невыполнения приказа об уличных тумбах. Повествователь оговаривает, что
сложившая ситуация могла повлечь различное продолжение, однако из-за
отсутствия поблизости виновника правонарушения цепь злоключений не
прервалась. Последнее происшествие в этой череде – вопрос о прекращении
винных откупов, грозящий сокращением государственного бюджета. Но вопрос
был закрыт так же внезапно, как и появился: «Дело было проще. <…> Дело
объяснялось тем, что император, как это нередко бывало с ним, просто прекратил
самый вопрос. <…>
Финансы были на время оставлены, он не желал ими более заниматься. <…>
Он вычеркнул в своем сердце весь этот вопрос. Вронченко снова приступил к
своим обязанностям. Таможня продолжала действовать» (532).
Важным
мотивом
происходящих
руководствуются
вокруг
в
рассказе
событий;
случайными
в
оказывается
силу
порывами,
этой
почти
непонимание
героями
особенности
персонажи
никогда
понимают
не
происходящее до конца; этот принцип касается и поступков императора Николая.
104
Роль случайности в судьбе позволяет сравнивать героев Тынянова с героями
барочных произведений, чья жизнь оказывается подчиненной непредсказуемым
жизненным поворотам. Жизнь Якова подобно жизни Киже или Синюхаева
оказывается подчиненной власти указов и случайных происшествий: брат привел
Якова в кунсткамеру из-за вышедшего указа об уродах, который цитируется в
тексте. Синюхаев, отчисленный из полка «за смертию», начинает свое
бессознательное блуждание, которое хотя и не имеет направления, но подчиненно
определенной логике, будто бы не зависящей от воли бывшего поручика, что
напоминает странствия героев барокко:
«Он не разбирался в направлениях. Но эти направления можно было
определить. Уклоняясь, делая зигзаги, подобные молниям на картинах,
изображающих всемирный потоп, он давал круги и круги эти медленно сужались.
Так прошел год, пока круг сомкнулся точкой, и он вступил в С.-Петербург»
(366).
Павел так же, как и Синюхаев, уподобляется пловцу с одной из гравюр,
изображающей Всемирный потоп:
Он [Павел] казался сам себе случайным пловцом, воздымающим среди ярых
волн пустые руки, - некогда он видел такую гравюру. (359)
Оба персонажа оказываются беспомощными по отношению к стихии,
метафорически представленной в тексте морем. Двойничество Павла и
Синюхаева наблюдается и в том, что оба персонажа описываются с помощью
животных метафор: говорится о наружном сходстве Павла с «одним из львов
Бренны» (335), «Павел Петрович заслышал шаги адъютанта, кошкой прокрался
к креслам» (351). О Синюхаеве читаем: «Внезапно он услышал свое имя и
дрогнул ушами, как то случается с задумавшимися лошадьми от неожиданного
кнута» (347), «Поручик Синюхаев никому не смотрел прямо в лицо и различал
людей по запаху» (351).
Сопоставление героев помогает понять начало 14 главы:
«Искусанный пес любит уходить в поле и лечиться там горькими травами.
Поручик Синюхаев шел пешком из С.-Петербурга в Гатчину» (347).
105
Синюхаев сравнивается с искусанным псом.
В предшествующей главе
собачьи характеристики приписаны Павлу: «Тут император захохотал таким
лающим, таким собачьим, хриплым и прерывистым смехом, как будто он пугал
кого-нибудь» (346).
Синюхаев, как и Павел, уподобляется механизму, кукле:
«И, не глядя на адъютанта, он закинул назад правую руку. <…> Все у него
заняло мгновение. Вскоре подписанный лист полетел в адъютанта. Так адъютант
стал отдавать листы, и подписанные или просто читанные листы летели один за
другим в адъютанта. Он стал уже привыкать к этому делу и надеялся, что так
сойдет, когда император соскочил с возвышенного кресла» (345).
«Его походка мало изменилась. От ходьбы она развинтилась, но эта
мякинная, развинченная, даже игрушечная походка была все же офицерская,
военная походка.
<…>
Мальчишки, которые во все эпохи превосходно улавливают слабые черты,
бежали за ним и кричали:
- Подвешенной!» (352)
Случайна и судьба Меншикова – в одной из глав «Восковой персоны»
показаны метаморфозы, которые происходят с ним на протяжении его жизни:
«И все ясно видели со стороны, как менялся. Он несколько раз в жизни
менялся – то был тонкий и быстрый, и весьма красив, и проказлив, потасклив и
жаден. <…> Потом лет пять ходил и ездил, плотный и осмотрительный, и
чинный, и взыскательный к людям, и жадный. Потом – опять его унесло. Стал
востер отвращаться от людей, лицом безобразен по вострому носу пошли красные
жилки» (450–451).
Обратимся к тыняновской концепции динамического героя. Уже в статье о
композиции «Евгения Онегина» Тынянов пишет, что герой – это «крупнейшая
семантическая единица прозаического романа», «объединение под одним
внешним знаком разнородных динамических элементов» [Тынянов 1977: 56].
106
В «Проблеме стихотворного языка» Тынянов дает понять, что герой – это
элемент, вовлеченный в общую систему произведения, подчиняющийся тем же
законам конструкции, что и остальные элементы системы:
«Итак, статическое единство героя (как и вообще всякое статическое
единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно шатким; оно —
в полной зависимости от принципа конструкции и может колебаться в течение
произведения так, как это в каждом отдельном случае определяется общей
динамикой произведения; достаточно того, что есть знак единства, его категория,
узаконивающая
самые
резкие
случаи
его
фактического
нарушения
и
заставляющая смотреть на них как на эквиваленты единства.
Но такое единство уже совершенно очевидно не является наивно мыслимым
статическим единством героя; вместо знака статической целости над ним стоит
знак динамической интеграции, целостности. Нет статического героя, есть лишь
герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не
присматривались в каждом данном случае к самому герою».
Мысль о том, что герой – литературная условность (знак, «имя»21), которая
не предполагает визуального образа, доказывалась Тыняновым и в статье
«Иллюстрации» на примере произведений Лескова: «То же и о конкретности
Лескова. Он — один из самых живых русских писателей. Русская речь, с
огромным разнообразием интонаций, с лукавой народной этимологией, доведена
у него до иллюзии героя: за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти
осязаемый, но эта осязаемость неуловима, она сосредоточена в речевой
артикуляции, как бы в концах губ — и при попытке уловить героя герой
ускользает. И это закономерно. До комизма ощутимое слово, превращаясь в
звуковой жест, подсказывая своего носителя, как бы обратилось в этого носителя,
подменило его; слова вполне достаточно для конкретности героя, и «зрительный»
21
«Раз автор избрал героя, то, будь герой только именем, все равно — нагрузка интереса и
любви на его стороне. (Да запомнят некоторые авторы сценариев для кино, что нельзя делать
злодея центральной фигурой, потому что все симпатии зрителя будут на его стороне.)»
[Тынянов 1977: 146].
107
герой расплывается. (Отсюда — громадное значение имен, и фамилий героев.)»
[Тынянов 1977: 313].
Самый яркий пример динамического героя Тынянова – подпоручик Киже,
пустота, обозначенная определенным именем. Существование Киже начинается с
письменной
фиксации
его
имени,
подтвержденной
подписью
государя:
«Придирчивый глаз Павла Петровича ее извлек и твердым знаком дал ей
сомнительную жизнь – описка стала подпоручиком, без лица, но с фамилией
(курсив наш – Д.М.)» (352).
Рассказ о Киже может быть сравнен с рассказом Гоголя «Нос», который
попал в поле изучения писателя-ученого. Тынянов определял специфику «Носа»
через особенность фабулы рассказа. По мысли Тынянова, метаморфозы,
происходящие
с
гоголевским
героем,
возможны
благодаря
«смысловой
атмосфере», «системе называний вещей» в рассказе:
«<...> Система называния вещей в "Носе" такова, что делает возможной его
фабулу. <...> отрезанный нос превращен семантической (смысловой) системой
фраз в нечто двусмысленное: "что-то", "плотное" (средн. род), "его, он" (очень
частое местоимение, в котором всегда блекнут предметные, вещные признаки),
"позволить носу" (одушевл.) и т.д. И эта смысловая атмосфера, данная в каждой
строке, стилистически так строит фабульную линию "отрезанного носа", что
читатель, уже подготовленный, уже втянутый в эту смысловую атмосферу, - без
всякого удивления читает потом такие диковинные фразы: "Нос посмотрел на
майора, и брови его несколько нахмурились". Так определенная фабула
становится сюжетным членом: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи»
[Тынянов 1977: 242–243].
Приказ о наказании Киже за выкрик под императорским окном делает его
«злоумышленником», «секретным» арестантом:
«Отныне кобыла, плети и путешествие в Сибирь были его собственным,
личным делом.
108
Приказ должен был быть выполнен. Подпоручик Киже должен был выйти из
военной инстанции, перейти в юстицкую инстанцию, а оттуда пойти по зеленой
дороге прямо в Сибирь.
И так сделалось» (352–353).
В сцене наказания за счет языковых средств ставится под сомнение пустота,
которую являет собой подпоручик Киже: «Так как дерево было отполировано
ранее тысячами животов, то кобыла казалась не вовсе пустою. Хотя на ней никого
не было, а все же как будто кто-то и был (курсив наш – Д.М.)» (353).
Постепенно «пустое пространство» заменяется местоимением «он», вместо
«оно»:
«Они [часовые] привыкли и значительно говорили между собою «он» или
«оно».
Так они зашли уже в глубь Российской империи, по той же прямой и
протоптанной Владимирской дороге.
И пустое пространство, терпеливо шедшее между ними, менялось; то это был
ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара позднего лета» (358).
Показателен
тот
факт,
что
произведение
о
Киже
первоначально
задумывалось как киносценарий. По мнению Барбары Вурм, именно кино стало
для Тынянова сферой применения научных положений, в том числе и полем для
апробации концепции нового героя. Вурм пишет о том, что теоретическое
значение тыняновской работы становится понятным из его стремления дать слову
статус видимого, а образность (героя) лишить зрительности [Вурм 2006: 417].
Опираясь на теоретические положения Б. Менке («персонификация в качестве
аллегории “индицирует себя как обнаженную манекенщицу значения”» [Там же:
422]) и П. де Мана, Б. Вурм делает вывод о том, что сценарий Тынянова является
опровержением «видимого человека» Б. Балаша. Пустое место в качестве
главного героя является «обратным переводом аллегории на риторический прием
prosopopoia, где пересекаются (абстрактная) фигуративность и (риторическая)
фигуральность» [Там же]. Prosopopoia - «фигура, которая посредством языка
придает несуществующему голос, а отсутствующему - лицо» [Там же]; при этом
109
prosopon может означать одновременно и лицо, и маску. Однако «визуальнооптическое значение» [Там же: 423], которое имеет греческое prosopon,
вытесняется в латинском термине persona, которым и можно обозначить Киже.
«Тыняновский сценарий таким образом показывает механизмы письменного
творения героя. <…> Фигурация и дефигурация совпадают: дать кому-то лицо /
маску – это фигура; нет другого лица, кроме фигурального. Фигуративность при
такой трактовке является лишь эффектом письма и чтения. Киже не только может
быть рассмотрен как supplement, он – реализованная фигура effacement как
(у)становления означающего» [Там же].
Но в рассказе, в отличие от первоначального сценария и фильма 1934 года, в
противовес
оживающему
Киже
на
постепенное
«исчезновение»,
деперсонализацию обречен Синюхаев. Все, что мы знаем о поручике Синюхаеве,
– его фамилия и статус, которые он постепенно утрачивает. Когда поселившийся
в его квартире аудитор просит Синюхаева оставить мундир, поменять его на «не
годный для носки» (355), Синюхаев опасается, что может остаться без перчаток:
«Перчатки потерять – к бесчестью слыхал он. В перчатках поручик, каков бы он
ни был, все поручик. Поэтому, натянув перчатки, бывший Синюхаев повернулся и
пошел прочь» (355). Сомневающийся в своем существовании Синюхаев
стремится сохранить атрибуты, показывающие его причастность к офицерскому
званию. Подобно тому, как один писарь поставил под сомнение существование
Синюхаева, другой отнимает у него имя при выходе из города: «Вскоре он вышел
за черту города. Сонный торшрейбер у шлагбаума рассеянно записал его
фамилию» (355), – слово «торшрейбер» можно дословно перевести как писарьпривратник.
Регламентированность жизни в павловскую эпоху приказами и уставами,
давление государственного над личным продемонстрировано и в отношении
лекаря Синюхаева к своему сыну:
«Когда он узнал о сыновней оплошности, он взволновался, целый час писал и
переписывал прошение, заставил сына его подписать и назавтра пошел к барону
110
Аракчееву <…> Сына он, однако, постеснялся держать у себя дома, а положил его
в гошпиталь и написал на доске над его кроватью:
Mors occasionalis
Случайная смерть
» (361).
В этой же главе описан Аракчеев, которого «тревожила идея государства»
(361).
Тот
факт,
что
барон
интересуется
«малейшими
хозяйственными
подробностями» (362) и с одинаковой серьезностью вникает в проекты «часовен,
орденов, образов и обеденного стола» (362) делает его похожим на Николая I в
«Малолетном
Витушишникове».
Фраза
о
тревоге
за
идею
государства
повторяется в тексте, как раз перед описанием встречи с лекарем:
«Идея римского государства тревожила барона Аракчеева.
Поэтому он рассеянно выслушал лекаря Синюхаева, и только когда тот
протянул прошение, он внимательно прочел его и сделал выговор лекарю, что
бумага подписана нечеткою рукой» (362). Синюхаев не получает помощи из-за
акцента на формальной стороне дела, которое изучено только по официальной
бумаге.
Несмотря на то, что Синюхаев в отличие от Киже вполне материален, его
исчезновение происходит внезапно и не оставляет никаких материальных
останков.
Постепенная
потеря
себя
и
неосознанное,
но
подчиненное
определенной траектории, передвижение героя по Петербургу позволяют
говорить о схожести Синюхаева с Евгением из «Медного Всадника». Но если в
конце пушкинской повести сообщается о погибшем безумце, «хладный труп»
которого «похоронили ради бога» [Пушкин 1993: 276], то о Синюхаеве мы
узнаем, что «он исчез без остатка, рассыпался в прах, в мякину, словно никогда не
существовал» (370). О полном исчезновении Синюхаева свидетельствует тот
факт, что имя его не встречается в «Петербургском Некрополе», а потому
остается неизвестным истории.
111
Однако если мы понимаем фигуральность выражения «рассыпаться в прах»,
то рассыпание Синюхаева «в мякину» оставляет читателя озадаченным. В 18-й
главе, после которой Синюхаев больше не появляется в тексте, сообщается о его
«мякинной, развинченной» (352) походке. «Размякание» воспринимается как
нечто противоположное солдатской выправке, то, что возвращает человека из
сферы общественного в сферу личного – ранее в тексте о Синюхаеве было
сказано: «Обычно после развода он расправлялся, сбавлял выправку, руки
размякали, и он шел в казармы вольно» (336).
Цитаты из «Подпоручика Киже» заставляют вспомнить одно из мест
«Восковой персоны». В восприятии Меншикова, не умеющего читать, записанные
ровным почерком буквы указа кажутся одинаковыми и рассыпаются в мякину: «А
тут дал рукописание, и до того ровное, без титлов и хвостиков, как горох с
мякиной» (438). Если спроецировать это понимание мякины, мякоти как письма
на поэтику «Подпоручика Киже», написанного ранее «Восковой персоны», то
станет понятной игра Тынянова с героем литературного произведения, чье
существование обсусловлено только письмом. Исчезновение поручика со страниц
рассказа возможно также, как и случайное возникновение на этих страницах
Киже. Вещественность буквы и ее одновременная условность как знака –
положения, из которых вырастают тыняновские герои.
Слова с корнем –мяк– повторяются в тексте «Восковой персоны». С одной
стороны, мягкость как потеря жесткой формы означает упадок, обессиливание:
«И весь обмяк, стал как грязная пьяница», «Какие слабые! Не держат [о руках]! А
грудь – как тюфяк, набитый трухой» (374); с другой стороны, «мякина» в
противоположность «сухости» обретает положительные коннотации: «И стал
понимать, что его голос сухой и без внутренней мякоти, как бывало», «и
размягчась, мастер выпил стакан элбира и выслал вон господина Лежандра».
Мягкий воск, поддающийся деформации, оказывается идеальным материалом для
изготовления произведения искусства: «Ни медь, ни бронза, ни самый мягкий
свинец, ни левкос не идут против того вещества, из которого делают портреты
художники этого искусства. <…> И вещество само лезет в руку, так оно лепко, и
112
малейший выем или выпуклость, оно все передает, стоит надавить, или выпятить
ладошкой, или влепить пальцем, или вколупнуть стилем, а потом лицевать,
гладить, обладить, обровнять, – и получается: великолепие» (365). В повести
«мякина» наделяется тем же значением, что и в «Подпоручике Киже» –
субстанция, которая одновременно дает начало новой жизни и являет собой
распад. Но смерть героев, превращающихся в мякину, – это не полное их
исчезновение, а возвращение к веществу, из которого может быть сотворено
нечто новое, написано или создано новое произведение искусства. Так,
ослабленный и умирающий Петр получает новое существование в своем восковом
подобии – маска, сделанная с мертвого Петра, становится лицом восковой статуи.
Сетуя на безвкусие проекта по оформлению похоронного зала, Растрелли
предвидит обесценивание сопровождающих похороны Петра аллегорических
статуй – которые будут разобраны министрами, на которых «эти дикари, их
детишки будут писать <…> разные гнусные надписи, как здесь принято на домах
и заборах» (417) – и их скорое разрушение: «И они развалятся через две недели.
“Подобие мрамора”!» (417). Художник стремится увековечить свои произведения:
«И я [Растрелли] сделаю для этого города вещь, которая будет стоять и сто лет и
двести. В тысяча восемьсот двадцать пятом году еще будет стоять» (417). Именно
эта скульптура, о которой говорит Растрелли, начинает и заканчивает фильм
«Подпоручик Киже», снятый уже после выхода повести – в своем фильме
Тынянов будто бы подтверждает слова Растрелли.
«Изящное и самое верное искусство» (365) – найденный «в итальянской
земле» (366) труп девушки, ставший воском. Преображенное природой, тело
остановилось в вечности на пути от создания до своего разложения, что делает
его идеальным произведением искусства: «Но то была Юлия, дочь известного
Цицерона, живая, то есть не живая, но сама природа сделала ее тем веществом»
(366). (В данном контексте словосочетание «в итальянской земле» актуализирует
не только значение идиомы, но и одно из самостоятельных значений ее второго
компонента, семантика которого была подробно проанализирована автором
повести в «Проблеме стихотворного языка» [Тынянов 2007].) Неразличение
113
жизни и смерти, царящее в кунсткамере, созданной Петром и ставшей
пристанищем для его портрета, нахождение экспонатов вне категорий «живое» «мертвое» есть по сути достижение бессмертия, вечности.
Как отмечает А.Б. Блюмбаум, стирание различия «между моделью и ее
репрезентацией, человеком и вещью, «person» и «persona» <…> является
важнейшей, если не основной смысловой константой текстов о восковых статуях
вообще, независимо от того, принадлежат ли эти произведения к литературному
дискурсу или какому-нибудь другому» [Блюмбаум 2001: 137]. Отметим, что
природа статуи из любого материала задает такое неразличение живого и
мертвого, поскольку стремится запечатлеть жизнь в безжизненном и «вечном»
материале,. Трехмерность статуи включает ее в пространство действительности, а
вместе с этим, по мнению Якобсона, и во временную последовательность:
состояние, в котором застывает статуя, представляется как мгновение (длящееся
вечность), которому должно что-то предшествовать и за которым должно что-то
последовать [Якобсон 1987: 166-167]. «Идея жизни, заключенная в смысле статуи,
и идея длительности, представленная ее внешней формой, сливаются в образ
продолжающейся жизни» [Якобсон 1987: 169].
Для сюжета о статуе характерно замирание и омертвение человека,
предстающего перед оживающей статуей [Якобсон 1987]. В момент, когда
восковое подобие Петра I встает перед Яковом, акценты смещаются: персона
ожила, а «шестипалый стоял, как стояли в углу натуралии, - он не дышал» (446).
В этот момент открытия некой тайны, или «испытания Фортуны» (381), как
назвал это Растрелли, портрет Петра называется «воском», т.е. исчезает связь с
историческим лицом, Петром I, действует воск, произведение искусства само по
себе, живущее по своим законам – законам Фортуны. Однако только встреча
Якова,
а
не
Ягужинского
или
Меншикова,
с
искусством
могут
интерпретироваться как некий акт познания, открытия тайны, встречи с
трансцендентным.
Вышеописанное
«омертвление»
является
инициацией,
делающей Якова хранителем тайны: «Тогда воск упал на кресла со стуком, и
голова откинулась и руки повисли. Подошел Яков шестипалый, и сложил эти
114
слабые руки на локотники» (446).
«“Встреча” вписана в саму структуру
функционирования маски» [Ямпольский 1996: 214], а значит и статуи. Такая
встреча - «всегда шок, эмоциональная встряска, всегда изменение “естественного”
состояния контакта с миром» [Ямпольский 1996: 214]. Приближаясь к сфере речи,
маска выполняет функцию скорее перформатива, непосредственно воздействуя на
поведение человека. Контакт с маской – встреча с Другим, с Богом, который
невидим за маской. «Поглощение imago субъектом – это акт трансформации
самого субъекта, его структурирования, становления в контакте с Другим. Речь
идет о фундаментальной внутренней метаморфозе, которая в каком-то смысле
лишь символизируется превращением лица в маску» [Ямпольский 1996: 214].
Оживание воскового подобия осуществляется не в результате действия
каких-то магических и сверхъестественных сил, как это было у Пушкина
(«Каменный гость»), а предопределенно встроенным в него механизмом,
неподвижная статуя превращается в куклу. Кукла, несущая в культуре
сакральную функцию, часто предназначенная для проведения обрядов, так же, как
и маска, предполагает взаимодействие с человеком, но требует не только
установление зрительного контакта, а направленное на нее активное воздействие
человека [Лотман 1992]. Для Якова взаимодействие с персоной – желание ее
потрогать – приводит к встрече с Искусством, к прозрению:
«Так вот какой он был!
Большой, звезда на нем серебряная!
И все то - воск.
Воск он всю жизнь собирал по ухожью и в ульях, воск он тапливал, резал, в
руках мял, случалось, делал из него свечки, воск его пальцы помнили лучше, чем
хлеб, который он сегодня утром ел, - и сделали из того воска человека!
А для чего? Для кого? Зачем тот человек сделан, и вокруг собаки стоят,
птица висит? И тот человек смотрит в окно? Одетый, обутый, глаза открыты.
Где столько воска набрали?
И тут он подвинулся поближе и увидел голову.
Волос как шерсть.
115
И ему захотелось пощупать воск рукой. Он еще подошел.
Тогда чуть зазвенело, звякнуло, и тот стал подыматься.
Шестипалый стоял, как стояли в углу натуралии, - он не дышал.
И еще звякнуло, зашипело, как в часах перед боем, - и, мало дрогнув, встав
во весь рост, повернувшись, - воск сделал рукой мановение - как будто сказал
шестипалому:
- Здравствуй» (445–446).
Заметим, что из всех персонажей, встречающихся с восковой персоной,
только Яков понимает, что перед ним ненастоящий человек.
Ягужинский и
Меншиков включаются в игру с куклой, не понимая ее искусственности.
Создание механичной куклы, подражающей человеку, воспринималось в
истории как вызов Богу. Растрелли – творец, бросающий такой вызов, меняющий
ход истории, преодолевающий время. Кукла обретает собственную жизнь,
подобно тому, как оживают и становятся самостоятельными записи Растрелли.
Действия Воскового подобия предопределены «фортуной» (381), судьбой, роком,
случаем,
удачей,
что
наделяет
ее
особой
инициационной
функцией.
Примечательно, что римская богиня удачи изображалась с завязанными глазами
(маска и статуя также лишены зрения). В случае с Яковом удача объясняется
любопытством, интересом, заставляющим его подойти ближе.
«Появление в исторической жизни, начиная с Ренессанса, машины как новой
и исключительно мощной общественной силы породило и новую метафору
сознания: машина стала образом жизнеподобной, но мертвой в своей сути мощи.
В
конце
XVIII
в.
Европу
охватило
повальное
увлечение
автоматами.
Сконструированные Вокансоном заводные куклы сделались воплощенной
метафорой слияния человека и машины, образом мертвого движения» [Лотман
1992: 378]. В повести Тынянова эта механистичность остается незамеченной –
несмотря
на
звуки,
издаваемые
механизмом,
персона
воспринимается
персонажами и описывается как живой человек: «и, мало дрогнув, встав во весь
рост, повернувшись, - воск сделал рукой мановение» (446); «Тогда зашипело и
заурчало, как в часах перед боем, и, сотрясшись, воск встал, мало склонив голову,
116
и сделал ему благоволение рукой» (462).
Восприятие мертвого как живого
обусловлено и тем, что ранее в тексте еще живой Петр описывался как восковая
персона: «Губы у него задрожали, и голова стала на подушке запрометываться»
(386).
Однако мир, созданный в кунсткамере, оказывается хрупким, подвластным
времени: во
время
выдуманного
Екатериной
пожара
двупалый
монстр
выкидывает капут пуери № 70 в окно. Бронзовые фигуры, изготовленные
Растрелли по мотивам басен Эзопа, о которых говорится при первом появлении
художника в тексте, были переплавлены еще задолго до появления повести.
Жизнь произведения искусства, производство им различных смыслов, тоже не
постоянна, так как требует наличия воспринимающего субъекта. Как только
пропадает наблюдатель, зритель, читатель, включенный в творческий процесс,
произведение престает функционировать. Восковое подобие перестает быть
произведением искусства для плящущих перед ним в последней главе пьяных
двупалых неумов:
«А потом стали плясать перед восковым подобием и оно [восковое подобие]
встало и указало им: вон.
И неумы ушли к себе, гуськом, смирно. Им было весело и все равно» (479).
Деформация, связанная с воздействием на окружающую действительность и
ее изменением, лежит в основе творческого акта, но она может проявляться и в
разрушительной силе, агрессии. Художник, обладающий большим потенциалом
творческой энергии, расточает ее во вне. Агрессивное воздействие меняет
окружающие предметы и живые существа, обозначает то, что не видно обычному
глазу, т.е. создает эффект «остранения»: «Тут конь наехал на него. И мастер вдруг
окрысился и двинул сильно кулаком в ту морду. И конь забился, стал косить, в
морде явились боязнь и понимание, сильно обозначились жилы, грива запуталась,
это был битюжок полковой, - и вот тогда мастер увидел, что такие жилы и такие
ноздри он сделает на памятнике, где будет представлен всадник» (471).
В процессе творчества деформации подвергается не только материал,
Расстрелли меняет и облик Петра: «Но лоб не выражал любви, а только упорство
117
и стояние на своем. И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал
чуткий, чующий постиженье добра» (434).
Метаморфозу в этот момент
претерпевает и лицо Растрелли:
«И он вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то лицо
было Силеново, на фонтанах, работы Растреллия же.
Это лицо из бронзы было спокойное, равнодушное, и сквозь открытый рот
лилась бесперестанно вода, - так изобразил граф
Растреллий крайнее
сладострастие Силена.
И теперь точно так же рот мастера был открыт, слюна текла по углам губ, и
глаза его застлало крайним равнодушием и как бы непомерной гордостью» (434435).
С фигурой Силена в текст вводится дионисийская тематика, которая
проявляется и в мотиве пьянства монстров из кунсткамеры, двупалые конечности
которых
ассоциируются
с
копытами
сатиров.
Приведенная
ситуация
с
умножающимися отражениями – Лежандр видит не лицо Растрелли, но его маску,
уподобляющуюся каменному лицу Силена, умножается и тем, что этот эпизод
заставляет вспомнить помпейскую фреску, изображающую Силена и двух
сатиров, один из которых держит маску учителя, отражаемую в чаше, которую
Силен подносит второму сатиру [Ямпольский 1996: 213]. Для Лежандра этот
момент становится инициационным, так же как встреча с восковой персоной,
тоже по своей сути маской, становится инициацией Якова.
Выполняя работу по созданию двойника, Растрелли, по словам Ямпольского,
сам включается в диаграмматическую машину удвоений и деформаций. Под
диаграммой в книге Ямпольского понимается «след динамического процесса,
невозможного без приложения сил» [Ямпольский 1996: 4]. Диаграмматичность
заключается в том, что деформации подвергается не только отпечаток, но и сам
слепок, так как они имеют общую границу, и изменение одного влечет изменение
другого. В процессе создания восковой персоны между лицом скульптора и
творимым
лицом
Петра
исчезает
видимое
пространство,
есть
только
«энергетическое поле деформации» [Ямпольский 1996: 225], связанное с
118
тактильностью, действиями рук; Растрелли сам превращается в Петра, а восковая
статуя является искаженным отражением Растрелли.
Если в древности между маской (imago) и телом покойного (nomina) не было
никакого различия, то деформация, которую претерпевает образ Петра в руках
Растрелли, вводит слепок в сферу символического, «этой же «работой занимался
и Силен, подвергая собственное свое лицо двойной трансформации, являя его в
виде маски и в виде отражения, при этом отражения не простого, а искаженного
[в чаше с водой]» [Ямпольский 1996: 212]. Деформируя маску, Растрелли придает
ей символическое значение:
«И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий
постиженье добра. Узловатые уши он поострил, и уши, прилегающие плотно к
височной кости, стали выражать хотение и тяжесть.
И он вдавил слепой глаз – и глаз стал нехорош – яма, как от пули.
После этого они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску –
и голова стала тяжелая, как будто влили не топленый воск, а мысли» (434).
Как отмечает М. Ямпольский, здесь наблюдается расщепление изображения
надвое, отделение символического слоя от натуралистически-индексального:
«отпечаток лица превращается в аллегорический текст, создаваемый по правилам,
изложенным в физиогномический трактах. Вместо губ возникает знак духовной
хвалы, вместо ушей – хотения и тяжести и т.д.» [Ямпольский 1996: 208].
Процедура создания Растрелли маски-символа имеет, по утверждению
Ямпольского, сюжетный характер: «персонажи как будто отслаивают от себя
какую-то символическую кожу, испускают некие маски, которые приобретают
совершенно самостоятельное значение и начинают функционировать наравне с их
собственными телами, а иногда и заменяют эти тела» [Ямпольский 1996: 209].
Сами
руки,
создающие
произведение
искусства,
деформированы:
«Меншиков с беспокойством следил за пальцами Растреллия. Маленькие пальцы,
кривые от холода и водки, красные, морщинистые, мяли воздушную глину» (380).
Так, через руки осуществляется контакт с внешним миром. Жесты являются
самым главным средством общения для Растрелли: «Он [Растрелли] знал всего
119
одно это слово по-русски, а с толмачом у него не пошло, он брызгал слюной, и
толмач не мог переводить, не поспевал. Он прогнал толмача. И он словом да еще
руками – обходился. Его понимали» (418). Вообще, область искусства отделяется
от всего, это закрытая сфера, понятная далеко не всем. С трудностями
налаживается разговор между Меншиковым и Растрелли – речь художника через
нескольких посредников переводится на несколько языков, чтобы стать понятной
герцогу Ижорскому: «Что он говорил по-итальянски и французски, господин
подмастерье Лежандр говорил по-немецки, а министр Волков понимал и уж тогда
докладывал герцогу Ижорскому по-русски» (377). Никому не понятны и записи
художника: «Такие это были заметки и только он один их мог понимать» (419).
Руки и пальцы Растрелли являются сосредоточением творческой энергии: «у него
в одном пальце было больше радости и художества, чем у всех немцев»,
«подмастерье лил воду на короткие пальцы и смотрел на них так, как если бы в
них было все дело» (419).
Как отмечает Ольга Буренина в своей работе «Символистский абсурд и его
традиции в русской литературе и культуре первой половины ХХ века», «пальцы–
двойники раздваивают повесть, создают в ней второй коммуникативный (или
семиотический) план, соответствующий языку жестов. План выражения часто
строиться в повести как в языке жестов, на кинетической (жестикуляционномимической основе), словно выступая средством общения глухих, заменяя
речевой акт. Пальцам главного героя, художника Растрелли, суждено не только
снимать маску с Петра и лепить восковую персону, но и формировать
событийность, отсутствующую в первой и второй частях этой главы. <…> именно
“кривые” пальцы художника способствуют коммуникации (с героями и
читателями) на расстоянии и тем самым нарушают ритуальное молчание,
сюжетную бессобытийность, обусловленные умиранием государя.
Кривые пальцы художника инициируют событийную динамику повести и,
следовательно, саму повесть в целом. <…> художник с кривыми пальцами
воспринимается как равноправный соавтор повести. Повесть для него –
пластическая материя, подобная воску. Тынянов показывает, как художник, с
120
помощью своих деформированных пальцев создает произведение, которое
побеждает смерть. Одновременно, превращая Петра из материальной данности в
культурную и историческую сущность, пальцы художника немного деформируют
представление об оригинале – теле покойного государя» [Буренина 2005: 276].
Так, поправляя вмятину на левой щеке маски, «Растрелли далее уже осознано
исказил все черты лица Петра, что, в свою очередь, внесло деформацию в
исторические факты, в историю. Деформированный государь оказывается
проекцией “кривых” пальцев Растрелли. Деформация оригинала деформирует
историю или, скорее, моделирует альтернативную историю. <…> Итак, Растрелли
вылепил из воска нового государя. Но именно для того, чтобы спасти тело гения
как духовную и культурную ценность, рука художника и должна была
деформировать канонический оригинал» [Буренина 2005: 276].
Деформированы и руки Якова,
«живого
урода», приставленного к
кунсткамере. Яков «был шестипалый» (408) и, в отличие от «редких» двупалых
монстров, «был умный» (408), т. е. избыточность пальцев воспринимается
позитивно, говорит об «избыточности» творческой энергии [Буренина 2005: 277],
которая заключается в руках. В противовес этой положительной «избыточности»
подчеркивается, что у герцога Ижорского пять пальцев: «А дача, она у меня в
руке, в пяти пальцах, как живая» (375). Рука Меншикова «была все сухая, горячая,
ей работа была нужна, или нужна была баба, или – дача?» (375), то есть руки
Меншикова не разборчивы, готовы хватать все подряд. Руки Якова способны
творить, будучи крестьянином он делал воск: «Воск он всю жизнь собирал по
ухожью и в ульях, воск он тапливал, резал, в руках мял, случалось, делал из него
свечки, воск его пальцы помнили лучше, чем хлеб, который он сегодня утром ел
…» (). Он так же, как и Растрелли познает мир с помощью рук:
«И тут он подвинулся поближе и увидел голову.
Волос как шерсть.
И ему захотелось пощупать воск рукой» ().
«Пальцы, мнущие воск, подобны пчелам и воплощают аполлонический
принцип синтеза, собирания, плодородия, творят из рассыпавшихся связей новую
121
космогонию. Максимилиан Волошин в статье “Федор Сологуб. “Дар мудрых
пчел” писал, что “воск <…> является символом пластической материи, из которой
строится физическое тело”» [Буренина 2005: 276]. Таким же физическим телом
становится текст, создаваемый, по мнению Бурениной пальцами Растрелли и
Якова: «Тот факт, что повесть состоит из шести глав, весьма показателен. Если
пальцы Растрелли формируют событийные связи повести, то шесть пальцев Якова
отражаются на всей структуре: повесть воспринимается как трансфигурация
шестипалой руки Якова. Его шестипалая рука манипулирует текстом изнутри»
[Буренина 2005: 277].
Таким образом, различные деформации (образа Петра при создании его
воскового подобия, самого скульптора, отклонения от нормы во внешности
персонажей) задают динамику повести и лишают те или иные явления конкретной
референции, размывая их границы. Отсутствие конкретности и многозначность
объясняет и введение мотива маски, которая должна скрывать истинное лицо и
которая при этом является знаком-символом, приближается к сфере языка
[Ямпольский 1996: 225]. Подобие Петра, становящееся языковым символом,
осуществляет «коммуникацию» на разных уровнях текста – встреча с восковой
персоной влияет на судьбу некоторых персонажей, создание и существование
воскового подобия включает в текст целый комплекс мотивов, прослеживаемый
на протяжении всей повести, процесс создания персоны как двойника Петра, его
маски проецируется на то, как представлены персонажи в повести – в виде
окаменевших (в противовес ожившему подобию Петра) масок.
Б. Вурм определяет Киже термином самого Тынянова – сломанная маска. Это
понятие определяет «невязку» и по мнению исследовательницы нагляднее всего
демонстрирует кажущуюся видимость: «В статье “Об основах кино” Тынянов,
пытаясь перевести собственную теоретическую концепцию “семасеологизации” в
рамки
кино,
указывает
на
то,
что
малое
сходство
изображения,
его
“несовершенство” и его “неточность” не мешают, а помогают “рисунку
превратиться
в
знак”;
этим
он
легитимирует
анти-фотографический,
минимальный, индексальный, подход к искусству (кино), которое, согласно
122
Тынянову, “стремится к абстрактизации”. Такой процесс абстрактизации касается
всех элементов кино, пространства и времени, так же как и функции кадра <…>
или функции фабулы (“схема отношений”, “схема действия”)» [Вурм 2006: 423].
В «Восковой персоне» не так явно представлена масочность героя, в отличие
от «героя-буквы» Киже. Но несложно заметить, что Меншиков и Ягужинский,
соперничающие
за
влияние
на
престол,
представляют
пару,
подобную
гоголевским Ивану Ивановичу и Ивану Никифоровичу, являющих одновременно
сходные и несходные как словесные, так и вещные маски [Тынянов 1977: 345].
Внешность тыняновских персонажей абсолютно противоположна: вострому носу
Меншикова противопоставлен «нос баклушей» Ягужинского, один легок – другой
грузен, Меншиков, «весь жильный, вытянутый, как струна» в противовес
«толстому, как канату» голосу Ягужинского. Но положения, занимаемые
персонажами одинаковы: «Он вдруг подумал, что, эх, хорошо было бы, если б
именно он сейчас был главным советником, а не Данилыч. Вот это было бы
хорошо. <…> и вдруг - от музыки и от настою он вошел во мнение: что ведь и
Данилыч на своем Васильевском острове теперь сидит и тоже считает. А кого он
другого может насчитать? Все те же, и еще он сам, Павел Иванович, на придачу»
(443-444). Помимо одинакового положения, в котором они находятся и которое
объясняется придворной средой, оба персонажа сравниваются с птицей: «Он был
как птица или же как шпага: лететь так лететь, колоть так колоть», «И герцог
Ижорский, Данилыч, засмеялся и прошел по зале той птичьей, хорохорной,
свободной поступочкой, за которую его жена любила»– говорится про
Меншикова; «Он шел за господином Ягужинским, вытянув голову, как идет
охотничья собака, нюхнувшая дикую птицу, <…> Потому что живая птица
влетела в куншткамору, дикая, площадная, толстая, в голубом шелку, и со
звездою, и при шпаге, и это был человек, и он не шел, он летел. <…> И в
портретную палату влетела та толстая птица со слепыми мутными голубыми
глазами <…>» (445).
Описания внешности вообще скупы и представляют, часто не точно
обрисованные, а лишь намеченные отдельные черты персонажей, которые не
123
дают четкого представления о внешности героев, но так или иначе характеризуют
их, что обуславливает и краткость словесных портретов – нам представлены
только самые важные и значимые детали. Такое небольшое количество деталей в
описаниях героев заставляет нас обращать внимание и на их частые повторы –
детали «кочуют» с лица одного персонажа на лицо другого, теми же словами
могут описываться и не только люди. Чаще всего в портретах даются нос, ноги,
руки, иногда другие детали. Бросается в глаза количество рыжих персонажей:
фискал Алексей Мякинин, один из купцов, берущих на службу Михалку,
неизвестный «немец», сказавший матери Якова о «царевой немке». Последний
персонаж, которого трудно назвать персонажем в полном смысле слова, но
который имеет «портрет» и существует в речах «солдатской метери»: «Рыжий,
высокий, волосья стоят во все стороны, и знатно, что из попов или сын попов, кто
его знает. Проходил повост и спросил воды напиться. И говорил те слова. А кто
таков, не знаю. Может быть, не русский, из немцев», представляет, таким
образом, фикцию. Этот «несуществующий» персонаж имеет некоторое влияние
на событийный ход повести. Большую роль наличие такого персонажа играет для
сюжета, в тыняновском понимании этого слова. Упоминание персонажа, который
так и не появляется перед читателем, внешность которого существует только в
словах других героев, показывает, что движение текста – сюжет, осуществляется
не только за счет развития фабулы. Часто повторяясь (ср. еще: «Латгальский
месяц стоял, светил на ее [Екатеринины] голые ноги, навоз под ногами был
жирный, рыжий», «А она была собака, рыжая, аглицкой породы»), употребляясь в
разных контекстах, деталь обрастает новыми смыслами, это задает динамику
текста.
Рыжий человек оказывается одновременно и заметным, и незаметным:
Мякинин Алексей, «небольшой человек, рябоват, широколиц, невиден», «рыжий,
пестрина шла у него по лицу». Так же невозможно опознать рыжего проходимца,
несмотря на отличительную внешность.
Предполагается, что рыжий человек, про которого рассказывает Михалкина
мать, немец. Еще один немец, обладающий запоминающейся внешностью,
124
обращающий на себя внимание – Балтазар Шталь, служащий в кунсткамере: «А за
вторым
столом
действительно
сидел
немец
и
пел
немецкую
песню.
Это был господин аптекарский гезель Балтазар Шталь. Он сюда пришел из
Кикиных палат, из куншткаморы, и он был до того худ и высок, веснушки по
всему лицу, что все его знали в Петерсбурке» (396). В повести присутствует
множество иностранных персонажей, что характерно для изображаемой эпохи, но
чаще всего встречаются именно «немцы». «Немец», «немецкий», «по-немецки» повторяется в повести больше 30 раз. Употребляясь в русском языке часто по
отношению ко всему нерусскому и иностранному, это слово вмещает в себя
множество смыслов и коннотаций. Человек, называемый «немцем» за конкретные
качества (из-за выделенности в русской среде), в то же время как принадлежащий
другой культуре загадочен, не может быть известен и понятен до конца. Так, в
полузабытьи Петр, не узнавая молодого князя Долгорукова, видит в нем немца:
«посмотрел плохим взглядом поверх лаковых тынков и увидел незнакомое лицо.
Человек сидел налево от кровати, у двери, на скамеечке. Он был молодой, и глаза
его были выкачены на него, на Петра, а зубы ляскали и голова тряслась. Он был
как сумасбродный или же как дурак, или ему было холодно. <…> Молодой же по
лицу был немец, из голштейнских.
<…> Стал слаб на некоторое время и забылся, а когда раскрыл глаза, увидел
троих людей - все трое не спали, а молодой, которого он посчитал за
голштейнского, был тоже сенатор, Долгорукий» (388-389). Не только рыжие
немцы всем известны в Петербурге: «и доставил в закоулке лавку полпьяный
мастеровой человек, чтобы зубы выламывать. Он был шведский или немецкий
человек, и все его уже знали в Петерсбурке» (455), видимо, само отношение к
«немецкому» бросается в глаза, запоминается. На следующем примере можно
отметить, что «немецкость» выделяется именно на зрительном уровне, поэтому
может быть обманчива - Яков после своего «преображения» становится похож на
немца: «В манатейном ряду на Васильевском острове он купил себе всю новую
одежду, чистую. Цырульник-немец чисто его выбрил. И Яков стал похож на
немца, на немецкого мастерового человека средней руки. В иршаных рукавицах,
125
бритый - видно, что из немцев» (473), так же и Петр из-за «плохого взгляда»
принимает Долгорукого за голштейнского. «Переодевание» Якова можно
интерпретировать как карнавальное переодевание – во-первых, он выдает себя за
пятипалого, надевая перчатки, а во-вторых, за немца, мастерового человека. Но в
каком-то смысле Яков, который под внешностью обычного человека скрывает
свою монструозность и знание науки и государственных тайн, загадочный
«немец» для окружающих.
Варьирование значений одной детали, осуществляемое на ограниченном
текстом пространстве, углубляет художественное пространство, создает вторые и
третьи планы, просвечивающие за фабульными линиями. Таким «углублением»
художественного мира являются и сны, границы которых с реальностью размыты,
и которые обнаруживают с ней точки соприкосновения.
Так варьируются значения слова «вострый». Отличительной чертой
Меншикова является его «вострый» нос, причем значение этого слова при первом
упоминании не уточняется (неясно, прямое или переносное), но постепенно
становится понятно, что вострый нос обозначает не столько его остроту, сколько
характеризует князя как проворного и проницательного человека. Характеристика
носа оказывается характеристикой Меншикова: «Потом - опять его унесло. Стал
востер, отвращаться от людей, лицом безобразен, по вострому носу пошли
красные жилки» (451). Так же и мать Меншикова «была вострая и считала деньги
в
углу»
(450),
мотивация
такой
характеристики
дана
в
предыдущих
предложениях, где мать князя называется «востроносой» (450). Персонажи
повести уподобляются носу, подобно тому, как у Гоголя нос уподобляется
персонажу. То же происходит, когда Меншиков сравнивается со шпагой (этот
момент уже цитировался), он будто бы в нее превращается – персонажи Тынянова
«уменьшаются» до размеров вещи (это можно наблюдать и в других его
произведениях). Полное уподобление носу происходит, когда герцог Ижорский
прибывает в кунсткамеру: «В загривчатых своих лисах, ворот пластинчатый,
соболий, упрятав нос, поскакал он туда. И когда выглянул этот нос, вострый, как
тесак, из лис, стало тихо так, что показалось: только олень еще мало дышит да,
126
может, обезьяна в банке, а люди давно перестали» (463). Здесь «вострый»
употреблено в своем прямом значении – «острый», но сравнение с тесаком
представляет образ явно гротескно. Монструозный нос, замещающий Меншикова,
одушевленный, единственный представляется живым в этот момент.
Вострым называется и глаз Меншикова: «Весь день, всю ночь он был на
ногах. Глаз его смотрел востро, две морщины были на лбу, как будто их сделала
шпага, <…>» (415), «И безо всяких мыслей - опять когда был с Катериной и
смотрел на нее вострым глазом, <…>» (452). У головы мальчика в кунсткамере
«подбородок востер», выбранное слово характеризует голову как живую, потому
что в тексте относится только к живым. Описываемые подобным образом части
лица кажутся ожившими и существующими отдельно от носителя.
Значение слова «вострый» в случае описания взгляда не так легко
определить, оно явно шире значения «проницательный», «внимательный», как и в
следующем примере: «И он дал наказ всем комендантам - смотреть востро, и
тогда получат часть», это слово вмещает в себя все значения, возникающие у него
в других контекстах. Слово «обрастает новыми значениями» и за счет того, что
принадлежит разным субъектам высказывания: Меншиков называет Каравакка
«вострым маляром» (378) и добавляет, что «берет дешевле» (378); повествователь
называет его «вострым художником» (417); вот что говорится о Растрелли: «Он
еще не касался лица, он ходил вокруг да около того холстинного мешка, этот
хитрый, вострый и быстрый художник искусства» (434). Называется «вострым» и
Яков: «Держать того урода в анатомии негоже. Он востер и будет с ягужинского
лая говорить» (467), эти слова принадлежат Меншикову, что, с одной стороны,
несколько сужает понимание слова, а, с другой стороны, слово, входя в
характеристику Якова, расширяет свое значение, накладываясь на наши знания о
Якове, которые шире, чем знания Меншикова.
Употребляясь в разных контекстах, часто там, где можно было бы выбрать
другое, более привычное слово (например, вместо «на еду востер и жаден и на
шаг тверд» (429), можно было бы сказать «на еду охотен»), слово создает второй
план, неуловимый, стоящий за всеми этими значениями. Этот второй план
127
возникает в результате недоговоренности – в тексте используется одно и то же
слово в абсолютно разных ситуациях, к нему редко подбираются синонимы,
поэтому невозможно до конца уловить его точное значение. Такими же
неуловимыми за этими повторяющимися деталями оказываются портреты
персонажей.
Повторяются и имена персонажей – в начале повести мы узнаем о шуте
Петра Якове Тургеневе, потом появляется шестипалый Яков; жена Меншикова
называется только по отчеству - Михайловна; то, как называется жена герцога
Ижорского, перекликается с тем, как называет себя Петр («А Петром
Михайловым он звал себя, когда любил или жалел» (384)); Михалко – брат Якова,
один из эпиграфов принадлежит «пастушку Михаилу Валдайскому», зачем-то
называется по имени портных дел мастер немец Михайло Григорьев, ушедший в
нетчики, под воздействием этих повторов имя художника Микеланджело
разлагается на составляющие и представляется в «обрусевшем» виде: «Кругом
был истинный ад, но не тот, уже надтреснувший, с людьми, которые были
обвязаны змеями, какой нарисовал в капелле Михаил Анжело, <…>» (471). Лицо
Петра напоминает лицо его сына, схожесть во внешности обусловлена и
схожестью имен Петра Алексеевича и Алексея Петровича, замыкающихся друг на
друге, это сходство «словесных масок» [Тынянов 1977: 204] определяет
одинаковый исход обоих. Имя перестает быть сугубо индивидуальным,
повторяющееся
имя
заставляет
вспомнить
персонажей,
которым
оно
принадлежит, связывает этих персонажей в нашем сознании.
Имя, название присваивается по каким-то существенным признакам.
Меншиков дает множество имен Ягужинскому, из-за чего характеристика
Ягужинского разрастается: «Данилыч, герцог Ижорский, называл его так: язва. Он
ругал его шпигом и говорил о нем, о его должности: шпигование имеет над
делами. Он называл его: горлопан, плясало, неспустиха, язва, шумница, что он
пакости делает людям, что он архиобер-скосырь, что не по силе борца сыскал, что
128
он ветреница, дебошан» (441). 22 Но имя, данное по какой-то отличительной черте,
начинает продуцировать свои значения: «Называл его: Господин Фарсон и еще:
Арцух фон Поплей - это в том отношении, что Павел Иванович был любезник и
любил чувство и музыку, что он знался с девками актерскими, и актеров набирал,
и любил драматическое действо. А Господин Фарсон и Арцух фон Поплей были
новейшие драматические названия. И, может, еще оттого, что он был остер
говорить на чужих языках и этим перед многими гордился: Фарсон. Или что он
хотел достать герцогского звания, а был только что граф, и этих бар полон анбар:
Арцух фон Поплей. Что он лезет носом, что он шпиг» (441). Так, мы видим, что
одно и тоже имя может выстраивать вокруг себя несколько значений, которые
опираются как на реальное функционирование того или иного понятия (Фарсоном
и Арцухом фон Поплеем Ягужинского называют за его любовь к театру и
схожесть с драматическими героями: «любил чувство и музыку»), так и на
звуковые ассоциации (Фарсоном Павла Ивановича зовут также за то, что он
кичится знанием иностранных языков).
Так же названный петухом орел на флигеле фортины превращается в
«питуха» (пьяницу), что представляет языковой каламбур, в отличие от
метафорического превращения «орла» в «петуха» (393). Происходящий языковой
сдвиг – замена одной буквы – обнажает сущность кабака. То же произошло и с
плясовой площадью: «Он сидел на остром хребте и прыгал вверх, а кругом
мальчишки похохатывали. Оттого площадка и звалась плясовая. А раньше
площадка называлась: пляц, пляцовая площадка, и только когда на ней начали так
плясать, стала зваться: плясовая» (475).
Имена изменчивы так же, как непостоянны персонажи. Перемена имени
связана и с изменениями сущности, поэтому императрица пугается того, что
просыпается вдруг Мартой, а не Екатериной. Блюмбаум пишет в связи с плачем
Екатерины у гроба Петра: «Вводя в первой сцене плача «парадную», «одическую»
22
Спор со взаимными оскорблениями, который проигрывают у себя в голове Меншиков и Ягужинский,
напоминает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем из повести Гоголя, а наименование Павла
Ивановича шпигом заставляет вспомнить реплику из гоголевского текста: «О! вас зацепи только!
Увидите: нашпигуют вам на том свете язык горячими иголками за такие богомерзкие слова» [Гоголь
1937: 236].
129
точку зрения, Тынянов разоблачает ее, демонстрируя «интимную» сторону
события, его изнанку, когда Екатерина оказывается Мартой, императрица
крестьянкой, а скорбь — поддельной, мнимой» [Блюмбаум 2002: 163]. Далее
исследователь пишет о том, что «Тынянов использует официальные тексты,
прославлявшие Екатерину в качестве императрицы, и сталкивает их с реальной
Мартой,
обеспокоенной
исключительно
поиском
новых
любовников.
Исследователь приводит обширную цитату из речей Феофана Прокоповича, в
которых Екатерина помещена в ряд великих исторических образцов, своих
великих исторических предшественниц: <…> Однако, сравнив «матушку
полковницу» с великими историческими образцами, «потом выходили в другую
комнату и говорили: — Хороша баба, да на уторы слаба» (260). Заканчивается
данная сцена любовным свиданием только что похоронившей Петра Екатерины и
«молодого» Сапеги“.
Соглашаясь с Блюмбаумом в отношении пародирования Тыняновым
официальных текстов с целью обнажения мнимой, ненастоящей официальности,
мы хотим подробнее остановится на представлении в тексте персонажей с
разными именами. Превращению Екатерины в Марту посвящена довольно
большая часть четвертой главы (подглавка под номером 4).
Эта часть явно
перекликается с главой, в которой описывается прощание Петра с тем, что
окружало его в жизни: и там, и там через сны героев представлено их сознание.
Читатель видит несколько снов персонажей. После череды пробуждений во сне
Петр просыпается на самом деле. Его пробуждение описывается как выход из
утробы, рождение: «Проснулся еще раз и очутился в сумерках, как в утробе, было
душно, натопили с вечера», «Потом в комнате несколько рассвело, как будто
повар помешал ложкой эту кашу», «Он плакал без голоса в одеяло, а одеяло было
лоскутное, <…> как у деревенских детей, теплое». Екатерина видит несколько
снов, которые погружают ее в прошлое, после чего она просыпается Мартой, а не
Екатериной: «И Марта проснулась. <…> Она ничего не понимала. <…> Тогда в
страхе она свесила ноги, потому что проснулась Мартой, а не Екатериной, и
приложила руки к груди» (421). Дальше следуют воспоминания Екатерины о ее
130
далеком
и
ближайшем
прошлом.
Персонаж
будто
бы
раздваивается,
одновременно соединяя в себя разные сущности – себя-прошлого и себя
настоящего.
Наиболее неуловима сущность такого персонажа, как Иванко, представителя
воровской среды, ходящего «легкой поступочкой» (398) в фортине и по «душному
ряду», везде имеющего своих людей. Определению не поддается даже имя этого
героя: «И тут во второй палате появился Иванко Зуб, он же Иванко Жузла, или
Труба, или Иван Жмакин». Казалось бы различные имена все же имеют нечто
общее. Фамилия Жмакин связана с синонимичными глаголами «жать» и
«жамкать»: «ЖАМКАТЬ, жамнуть, жамыхать и пр. см. жать (гнести)» [Даль
1978–1980], т.е. «срезывать серпом хлеб или др. растенья с корня». Слово «труба»
обозначает нечто полое и пустое. Слова «труба» и «зуб» имеют некоторые общие
периферийные значения: и то и другое слово связано с насмешкой - «Трубачить
ниж. перм. насмехаться, скалозубить, дразнить и дурачить; шутить, трунить.
Полно зубы скалить! Насмехаться» «Зуба дать, олон. насмехаться, осмеять», с
разглашением какой-то тайны, болтливостью: «Трезвонить, разглашать шумно»,
«Зубы чесать, болтать вздор, пустяки» (но к нашему герою это относится только в
том смысле, что он обладает некой тайной, информацией). Есть некая связь и
между «жать» и «трубой»: «О хлебе, идти в дудку, в трубку, выгонять стебель,
соломинку. Озими уже трубят». Кроме того, синоним слова «жать» - «гнести», как
и «зуб» связан с силой, ее применением: «ГНЕСТИ или гнесть; арх. гнетить;
гнетнуть, гнетать или гнетывать что, нагнетать, пригнетать, угнетать, жать,
давить, теснить, отягощать, нажимать, надавливать; | *обижать. притеснять, на
легать на кого, гнать, преследовать», «Зуботычина, зуботрещина ж. тычок или
толчок, удар по скулам, по челюсти. Зуботычить кого, бить по зубам». Кроме
того, фамилия Зуб связана с мудростью, знанием: «Поглядеть кому в зубы,
дознать лета его; вообще узнать его короче». Есть еще одна пословица о важности
зубов: «Кабы не зубы, так и душа бы вон». Кроме того зубы связаны с работой, с
делом: «Работа с зубами, а леность с языком. Все зубы целы- работник. <…>
Поставить что на зуб, крепко, утвердить. Дело на зубу, твердо <…> По бороде
131
апостол, а по зубам собака» [Даль 1978–1980]. Не поддающийся описанию
пластичный герой будто бы объединяет в себе несколько образов.
Изменения
могут
привести
к
потери
собственной
идентичности,
исчезновению, что пугает Петра: «Сенату дать такой указ: на виске не тянуть
более разу и веником не жечь, потому что если более и жечь веником, то человек
меняется в себе и может себя потерять» (383). Имя закрепляет существование
предмета, но связь слова с референтом может ослабляться, имя, слово
приобретает свои собственные значения, несвязанные напрямую с объектом
называния. Так, закрепленное за аптекарским гезелем, собеседником Балтазара
Шталя, название «старый немец», никак не связано с его возрастом: «тот был
старый немец, то есть почти русский. Уже его отец родился в Немецкой слободе
на Москве, и поэтому его звание было: старый немец. Он был еще молодой»
(396). Так же не вяжется название «баба-калашница» с молодой девушкой: «А
баба-калашница ходила и продавала калачи, она сказала, что солдат провинился,
украл или у него украли, и вот пляшет, - и она улыбнулась, калашница, еще
молодая» (474).
Связь между словом и предметом ослабляется в случае употребления
местоимений, не называющих предмет, а указывающих на него. Местоимения, не
будучи закреплены за определенным объектом, могут относиться к разным
персонажам, уравнивая их, и способствуя неразличению, смешению (когда главы
начинаются местоимением «он», читатель не всегда может сразу узнать, о ком
идет речь – этот прием используется в частях, посвященных Меншикову и
Ягужинскому, о сходстве которых уже говорилось): «И кто-то ее легко толкает в
спину к тому, к Левенвольду, или к этому, к Сапеге, - а тот-этот молодой, у него
усики немецкие, стрелками, и шпага на боку тоненькая, смешная» (420).
Противопоставление «тот» – «этот» условно, объекты, обозначаемые этими
местоимениями, могут поменяться местами: «Сторожила тот замок шведская
стража и не подпускала лодок, а парни все были покорные. <…> И этот замок был
для нее как целое царство» (422).
132
Очень частотно в тексте местоимение «тот», которое во многих случаях
употребляется по отношению к Петру, как еще живому, так и в образе восковой
персоны. В части, описывающей доклад Мякинина Петру, оба обозначаются
местоимениями, что снимает коннотации, которые могли бы присутствовать в
наименованиях, скрывает их: «А тот [Петр] молчал, и этот [Мякинин] все стоял со
своими бумагами» (390). Указание «тот», которое, как уже говорилось, может
указывать на любой предмет, в контексте указывает на что-то конкретное, но само
содержание, обозначенное местоимением, от нас ускользает. Называние Петра и
воскового подобия местоимением может быть вызвано страхом называния
именем неизвестного, скрывающего в себе тайну (умирающий Петр принадлежит
к другому, неживому миру, который вызывает страх, восковая персона вызывает
ассоциации и с погребальной маской, и с идолом, которого тоже следует бояться
и почитать): « Тогда чуть зазвенело, звякнуло, и тот стал подыматься» (446), «то
был хозяйский гвинейский попугай, которого, когда тот болел, к ней перенесли и
который все время молчал, а теперь заговорил» (425–426).
К размыванию референции приводит и употребление по отношению к
одному и тому же объекту сразу двух указательных местоимений «тот» и «этот»,
которые должны обозначать разноудаленные предметы: «Она прошла мимо
часовых и пошла по берегу, а снег таял, было ни темно, ни светло, а на углу ее
дожидался тот, этот, молодой, Сапега» (436). Употребление разных местоимений
может объясняться совмещением несобственно прямой речи персонажа («тот
чернявый»)
и
речи
повествователя
(«этот
вострый
художник»),
демонстрирующим несовпадение двух голосов: «И мастер надул губы от
важности и довольства, и лицо его стало как у лягушки, потому что тот чернявый
был господин Луи де Каравакк, и этот вострый художник запоздал» (417).
За счет постоянных повторов создается ощущение, что три линии, названные
Ходасевичем, не только соприкасаются в некоторых точках, но накладываются
друг на друга, персонажи перестают различаться, все сливается. Это напоминает
кинематографический прием наложения одного кадра на другой или даже,
поскольку в «кадрах» обнаруживаются cхожие элементы, накладывание одного и
133
того же кадра. Этот прием можно увидеть в фильме «Подпоручик Киже»
(сценаристом которого был Тынянов), где «умножается» число действующих
персонажей – вместо одного человека, натирающего пол, мы видим двух, что так
же создает зеркальный эффект, усиливающий «смысловую атмосферу» фикции.
«Только на основе пользования этой симультанностью возможна такая
композиция, которая является не только репродукцией движения, но и сама
построена на принципах этого движения. Пляска может быть дана в кадре не
только как «пляска», но и «пляшущим» кадром – путем «движения аппарата» или
«движения кадра» - все в этом кадре колышется, один ряд людей пляшет на
другом. Здесь дана особая симультанность пространства. Закон непроницаемости
тел побежден двумя измерениями кино, его плоскостностью, абстрактностью.
<…> Кадр, который построен, сконструирован по принципам движения,
далек от материальной репродукции движения. (Так строится иногда фраза у
Андрея Белого: она важна не своим прямым смыслом, а самым ее фразовым
рисунком)». [Тынянов 1977: 329].
Динамичное развертывание текста, сюжет, осуществляется не только
движением событий, фабулой, но возможно за счет использования принципов
движения на других уровнях: повторяющиеся детали развивают новые значения,
делая смысл подвижным, неуловимым. Употребляясь в тексте, вступая в
отношения с другими словами, слово включается в смыслопорождающий
механизм [Тынянов 2007]. Колеблемые смыслы сгущаются вокруг восковой
персоны
как
произведения
искусства,
как
знака,
вмещающего
в
себя
противоположные значения жизни и смерти. Само событие понимается
Тыняновым иначе, оно должно сопровождается семантическими сдвигами, как
при вставании восковой персоны, встрече Якова и Михалки, сотворении
произведений искусства Растрелли, перемене, происходящей в Меншикове при
виде мертвого Петра.
Не понял этого и Эйхенбаум, высказывая близкое к Ходасевичу мнение о
самостоятельности фабульных линий. Товарищ Тынянова по формализму
упрекает и стилистическую разобщенность повести. «История Растреллия,
134
работающего над восковой статуей Петра и потом над памятником ему, образует,
в сущности, самостоятельную историческую новеллу, как смерть Петра —
самостоятельную поэму. Вся остальная часть повести, сплетающая судьбы
Меншикова, Ягужинского, Екатерины и шестипалого Якова с монстрами
куншткаморы, дает картину России после смерти Петра. Получилась повесть без
героя с «кусковой» композицией: произошло своего рода расчленение или
обособление тем, объединенных в «Кюхле» и «Смерти Вазир-Мухтара»
личностью героя. Инерция старой прозы преодолена в «Восковой персоне» с
большей решительностью, чем где бы то ни было раньше, но зато повесть
оказалась несобранной и статичной — скорее орнаментальной, чем сюжетной. Ее
внутренние пропорции и общий масштаб недостаточно точно выверены: она
кажется то слишком длинной, растянутой (потому что распадается на эпизоды и
новеллы), то слишком короткой, потому что взят огромный и разнообразный
материал» [Эйхенбаум 1969б: 417] То, что было так важно для автора «Восковой
персоны», осталось незамеченным; толкуя сюжет в традиционном ключе, как
цепь событий произведения, Эйхенбаум видит повесть лишенной динамики.
Понимание динамики произведения Тынянова сходно с пониманием динамики в
кино, которую он видит в приемах монтажа, а не в движении внутри самого
кадра. [Тынянов 1977: 332]
Подобно тому, как сюжеты барочных текстов строятся на перемещениях
героев из одного пространства в другое (персонажи не могут оставаться на одном
месте: находясь вне отчего дома они стремятся к нему, оказываясь в своей стране
им приходится покидать ее в поисках чего-то или из-за необходимости вести
войну), также и сюжет «Восковой персоны», который, стоит заметить, и
понимался
формалистами
как
разворачивание
материала,
движение,
осуществляется и буквально в движении персонажей в тексте. Действия в частях
некоторых глав происходят в определенном пространстве, как правило,
закрепленном за тем или иным персонажем (Комната Петра, кабинет Меншикова,
кунсткамера). В ходе повествования происходит переход от одного места к
другому – из комнаты Петра мы перемещаемся в комнату Меншикова, видим сон
135
императора и снова попадаем в его покои. Постепенно в одном помещении
обнаруживаются разные комнаты, через которые происходит движение – так, в
одной из глав сначала описывается вид кабака с улицы, затем мы попадаем в сени
и оттуда перемещаемся в первую палату, и «дальше» во вторую, из которой вслед
за Иванкой Зубом возвращаемся в первую «камору». Часто переход от главы к
главе осуществляется не только со сменой пространства, но и с появлением в этом
пространстве новых лиц или выходом какого-нибудь персонажа. Такая
театральная, драматургическая мотивировка перехода от одного действия к
другому оставляет движение, перемещения персонажей за «кадром», между
главами.
Даже лежащий в постели Петр передвигается во сне:
«Начинался день, и хоть он больше не ходил по делам, но как просыпался,
дела словно бродили по нем. Пошел словно в токарню - доточить штуку из кости остался недоточенный досканец.
Потом словно бы пора ехать на смотрение в разные места - сегодня авторник,
не церемониальный день, дожидаются коляски, наряд на все дороги. Калмыцкую
овчину на голову - и в Сенат.
Сенату дать такой указ: на виске не тянуть более разу и веником не жечь,
потому что если более и жечь веником, то человек меняется в себе и может себя
потерять» (383).
В противовес ползущему на слабых руках Петру (замена ног руками «переворачивание» ситуации ходьбы, карнавальное «переворачивание» нормы)
его восковое подобие наделяется сильными ногами и механизмом, приводящим
статую в движение. Как уже отмечалось, приходящий в движение механизм один из ключевых сюжетных узлов, стирающий границу между жизнью и
смертью и определяющий дальнейшее развитие событий.
Движение – это текстопорождающий механизм. Петр, испугавшийся
таракана, опасается, что «гад» «соскочит на постель и пойдет писать по одеялу»
(388). В четвертой части первой главы, которая может представлять как сон
136
Петра, так и «реальные» события, очень подробно описывается движение
отставших «от большой стаи в лесу за Петровским островом» (367) волков:
«Они осторожно спускались: были навалены камни, запорошены снегом, а
кой-где и голые; они, волки, ставили нежно свои лапы. И побежали к жидкому
лесу, который видели вдалеке.
<…>
Волки прижались тогда задами ко льду, и вся их сила ушла в передние лапы.
Передние лапы делались все круче, все сильней, волки все более забирали
пространства. И они ушли от собак.
<…>
Потом, перепрыгивая по болотным кочкам, они скрылись в роще по
Фонтанной речке» (368).
Движение волков, прерываясь остановками, задает некоторый ритм и
демонстрирует движение текста, будто бы ограниченного пространством
Петербурга и близлежащими повостами. Мы узнаем о Михалке, только когда он
возвращается в родную деревню, текст заканчивается, когда Яков и Иванко
собираются уходить из города.
Ветры, с описания которых начинается главка, представляют собой чистое
движение:
«По Неве дуло два встречных ветра: сиверик - от шведов и мокряк - с
мокрого места, и когда они встретились, тогда получился третий ветер: чухонский
поперечень.
Сиверик был прямой и курчавый, мокряк - косой, с загибом. Получился
чухонский поперечень, поперек всего. Он ходил кругами по Неве, очищая малое
место, подымал седую бороду дыбом и потом вставал против мест и покрывал
их» (367).
Столкновение двух ветров порождает дальнейшее движение сюжета, за
процитированным фрагментом следует предложение о волках, начинающееся
указательным местоимением «тогда», т.е. появление волков связано с круговыми
движениями «чухонского поперечня»: «Тогда два молодых волка отстали от
137
большой стаи <…>» (367). В этой главе все раздваивается: два ветра, два молодых
волка, две мазанки. Из-за синхронности движений волков, создается ощущение,
что здесь используются тот же кинематографический прием, что в фильме
«Поручик Киже»: в результате накладывания одного и того же кадра создается
зеркальный эффект, умножение изображения.
Возможно, вхождение Тынянова в кино, действительно стало «катализатором
перевода поэтологических положений индексальной фигурации на территорию
зрительности. Уже не игра слов, а игра письма производит эффект несходства.
Промежуток – не только пустое место в стихе, но и пробел между кадрами, в
котором появляется и исчезает человек-буква» [Вурм 2006: 424]. Но после
попытки в кино, или между двумя подобными опытами, Тынянов пишет рассказ о
«Подпоручике Киже», в котором создается тот же эффект овеществления пустоты
благодаря «невязке» и возникновению у слов признаков колеблющихся значений.
Те же эффекты мы увидели в «Восковой персоне». В связи с «Малолетным
Витушишниковым» нам хотелось бы отметить, что в этом рассказе, как и в
«Подпоручике Киже», фигуративность оборачивается «эффектом письма и
чтения» [Вурм 2006: 423]. В описании Николая I не представлено никаких
внешних отличительных черт, однако оно насыщено литературными штампами,
которые невозможно перевести в зрительные образы:
«Он не любил бывать озадаченным. Ноздри его были раздуты» (496).
«В чисто живописном отношении его лицо чем-то, своею быстрою игрою,
напоминало в такие минуты молнию в «Гибели Помпеи» Брюллова и «Медном
змии» Бруни» (497).
«Конь был в пене. Император проделал весь обратный путь молча, не отвечая
на поклоны, с решимостью» (504).
«Однако же состояние духа не могло назваться спокойным. У императора,
кроме всего прочего, была хотя и застарелая, но сильная натура, которая
требовала своего моциона. Это сказывалось и на его лице, которое один
придворный сравнил с эоловой арфой, отражающей все движения природы»
(518).
138
Подобные героизированные и романтические описания соответствуют
принятой стилистике текстов о Николае I [Никанорова 2008].
Подводя итоги, отметим, что Тынянов предельно обнажает динамическую
природу литературных героев, которые представляют собой языковые маски.
Герой – равноправный элемент системы художественного текста, сотканный из
той же речевой ткани, что и целостное произведение: подобно случайно
пересекающимся фабульным линиям героев, словесные портреты персонажей
накладываются друг на друга, образуя в местах несоответствия новые
колеблющиеся смыслы.
4.2. Композиционные особенности прозы Ю.Н. Тынянова
Под композицией мы понимаем вслед за Тамарченко «систему фрагментов
текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и
изображения, эта система организует, в свою очередь, изменение точки зрения
читателя и на текст, и на изображаемый мир» [Теория литературы 2007: 223]. Нам
представляется, что одной из определяющих композиционных черт тыняновской
прозы является ее кинематографичность, представление происходящих событий
так, как если бы они происходили в кино. Как писали Е.А. Тоддес и Ю.Г. Цивьян,
при всей очевидности того факта, что увлечение кино не могло не повлиять на
творчество Тынянова, характер воздействия на его прозу кинематографа, круг
кинематографических пристрастий писателя, закономерность появления
в
прозаическом тексте кинематографических аллюзий и мотивов пока остаются не
изученными
[Цивьян,
Тоддес
1986:
89].
Однако
идея
о
монтажности
тыняновского стиля высказывалась еще современниками писателя. Приведем
отклик Шкловского на повесть «Восковая персона»:
«Юрий Тынянов пишет «Восковую персону», лучшую свою книгу.
В ней превосходная Екатерина I, увиденная впервые.
Но разве петровская эпоха это только кунсткамера в спирту?
139
Кино, музей восковых фигур, немецкий экспрессионизм определяют Юрия
Тынянова» [Шкловский 1990: 573].
Н.Я. Берковский замечает по поводу романа «Смерть Вазир-Мухтара», в
котором он видит новый эволюционный этап исторической романистики:
«Тынянов не столько пишет, сколько монтирует» [Берковский 1929: 41].
Наблюдение Н.Л. Степанова обобщает мысли Шкловского и Берковского: «Не
случайно <…> так высоко ценил Юрий Николаевич деятельность Эйзенштейна, а
последний – Тынянова. “Сценарная”, кинематографическая манера с особенной
полнотой проявилась в “Смерти Вазир-Мухтара” и “Восковой персоне”: в них
“монтаж” кадров, крупные планы, вещные детали приобретали обобщающее
символическое значение. Сцены и действующие лица выступают как в
панорамной съемке, выхваченные объективом» [Степанов 1966: 131–132].
Анализ
приемов,
названных
нами
кинематографичными,
помогает
приблизится к авторскому пониманию исторической прозы, и шире – законам
развития современного писателю искусства.
4.2.1. Использование понятия «монтаж» при описании литературного
произведения
В 80-е годы в статьях З.Н. Поляк отмечается схожесть творческих методов
Тынянова с методами кинематографа. На материале романов Тынянова
исследовательница приходит к выводу, что авторское отношение к описываемым
событиям раскрывается в выборе исторического материала, в «столкновении»
различных текстов, рождающем новый смысл; такое столкновение фрагментов
исторических документов в пределах одного текста З.Н. Поляк называет
монтажом [Поляк 1986]. Этот термин литературовед использует и для описания
другой особенности текстов Тынянова: «наглядно монтажный принцип выступает
в тех частях повествования, где оно складывается из небольших главок,
калейдоскопически сменяющих друг друга. Так строится, например, изображение
тегеранского мятежа [в романе «Смерть Вазир-Мухтара»]. За напряженной
140
сценой осады посольства следует конкретная картина замедленных сборов
шахзадэ, призванного прийти на помощь осажденным» [Поляк 1986: 9].
Действительно, кинематографический термин является наиболее подходящим для
описания действий, параллельно разворачивающихся в разных пространствах.
С.М. Эйзенштейн определяет монтаж именно как смену точек зрения
[Эйзенштейн 2001: 197].
Для повествования в романе Тынянова характерна частая смена разных
наблюдательных ракурсов, различных пространственных точек зрения. Так,
особое напряжение при описании штурма посольства достигается за счет того,
что читатель «видит» происходящее глазами разных субъектов, находящихся в
различных точках; информативность
ограничена
восприятием
повествования
персонажей,
что
в
таких фрагментах
придает
повествованию
«репортажность» [Поляк 1986: 10]. З.Н. Поляк в своей статье о специфике
авторского
повествования
в
романе
«Смерть
Вазир-Мухтара»
выделяет
следующие повествовательные приемы, аналогичные приемам кино: «частая
смена пространственной точки зрения» [Там же] и изменение угла зрения,
ракурса [Там же]; прием «остановки времени», напоминающий параллельный
монтаж [Там же: 11].
И.А. Мартьянова, как и Поляк, предполагает, что кинематографичность
художественной прозы Тынянова обусловлена ее историчностью: «В поисках
исторического жанра он [Тынянов] обращается к кинематографу, создающему
эффект остранения
истории, иллюзию современности давно прошедших
событий» [Мартьянова 2010: 105]. Мартьянова называет кинематографичность
одной из доминант стиля Тынянова [Там же: 103] и обращает внимание не только
на резкую смену ракурсов в кульминационных моментах текста, но и на
оформление особой сценарной фразы [Там же: 106]. Мартьяновой также
принадлежит важная мысль о том, что подобный стиль присущ и научному
изложению писателя-литературоведа. Поэтому не удивительным кажется, что
С.М. Эйзенштейн задумал фильм о Пушкине, вдохновившись не романом
Тынянова, а его статьей «Безыменная любовь» [Там же]. По мнению И.А.
141
Мартьяновой, «научное исследование послужило Тынянову сценарной основой
романа о Пушкине» [Там же].
Определение фразы Тынянова как сценарной подсказано Мартьяновой
терминологией
самого
писателя:
Тынянов
характеризует
как
сценарные
фрагменты пушкинских черновиков. За счет того, что в черновиках Пушкина
намечены только опорные пункты (программа) и речи героев (планы) своеобразный «семантический пунктир» [Тынянов 1969: 162] - и пропущены
«свободные места, предоставленные
материала»
[Там
же],
черновая
стиховому развитию, развертыванию
программа
имеет
законченный
вид,
напоминающий сценарий. Тынянов отмечает зыбкость грани, отделяющей
пушкинские черновые наброски и чистовую прозу: «Так, «Сцены из рыцарских
времен» являются, по-видимому, распространенным сценарием драмы (они носят
пушкинское название «План»), а «Кирджали», напечатанный самим Пушкиным,
является точно так же программой большого произведения» [Там же].
На примере «Путешествия в Арзрум», которое очень близко черновой
программе, Тынянов демонстрирует использование сценарной фразы как для
описания
коротких
отрезков
времени,
так
и
больших;
синтаксическая
конструкция при этом не меняется. Кроме того, такой стиль позволяет сополагать
в пределах одного абзаца разные временные отрезки, что также подчеркивается
ученым [Там же: 163]. Выбранный стиль оказывает влияние и на пушкинскую
повествовательную
«Действия
и
манеру,
события
меняет
образ
перечисляются,
а
повествовательной
не
рассказываются;
инстанции:
они
не
педализированы. Нейтральная сценарная фраза вырастает в нейтральную позу
рассказчика, уже предсказывающую метод описания войны у Льва Толстого…»
[Там же].
О возможности применения термина «монтаж» при описании литературного
произведения говорил и С.М. Эйзенштейн. Вспомним названия некоторых статей
Эйзенштейна из задумывавшейся им книги «Монтаж»: «Монтажный метод у
Гомера», «Монтажный метод у Малларме», «Монтаж у Шекспира», «Монтаж у
Джойса», «Пушкин – монтажер» [Эйзенштейн 2001]. В основе монтажа лежит
142
принцип «разбивки на куски», «распада», «расчленения» [Там же: 197], который,
по мысли Эйзенштейна, пронизывает все искусство, в том числе и за пределами
кино. Наиболее иллюстративны в этом отношении стихи; и первый автор, на
которого
ссылается,
великий
режиссер
–
У.
Уитмен.
Позволим
себе
процитировать довольно большую выдержку из размышлений Эйзенштейна о
стихотворении У. Уитмена «Песнь о топоре»: ««общий план» предметного
топора он [Уитмен] раскалывает в многообразие «монтажных фрагментов» того,
что может сделать топор, что можно сделать топором. Возникает бесконечное
перечисление хитро составленных единичных возможностей, оно порождает и
вызывает к жизни множество ассоциаций. Они нанизываются на мощный ритм
воплощения идеи. И этот бесконечный ряд внутри восприятия читателя вновь
собирается в единство. Но собирается уже не в топор-предмет, ограниченное
изображение, но в новое качество топора, в Топор-эмблему, в Топор-образ,
охватывающий размахом своего обобщения заключенный в него образ молодой
американской демократии, пролагавшей тысячей топоров путь к своему
могуществу через гущу непроходимых лесов Северной Америки, созидая свое
государство.
Вот несколько фрагментов из «Песни о топоре», особенно наглядных для
метода поэмы, метода Уитмена и монтажного метода в искусстве вообще» [Там
же: 199].
В следующих параграфах мы рассмотрим особенности композиции малой
прозы Ю.Н. Тынянова и те фрагменты его текстов, которые вызывают аналогии с
кино.
4.2.2. Особенности повествования в малой прозе Ю.Н. Тынянова
Начало
всех
анализируемых
произведений
имеет
явное
сходство.
«Подпоручик Киже» открывается изображением императора Павла и его сна,
представляя таким образом сознание императора. В первой главе «Восковой
персоны» представлены мысли Петра Великого, лежащего в своей кровати. В
143
такой же интимной обстановке мы видим Николая I в «Малолетном
Витушишникове». С первых глав задается характерное для произведений
Тынянова смешение несобственно-прямой речи персонажей и несобственноавторского повествования. Как отмечает З.Н. Поляк, одной из особенностей
повествовательной манеры писателя является зыбкость границ между субъектом
сознания – повествователем и субъектом сознания – героем [Поляк 1986: 10–11]:
невыделенные как прямая речь мысли того или иного персонажа (несобственнопрямая речь) незаметно переходят к повествователю, и наоборот. Такому
неразграничению способствует и употребление героями по отношению к себе в
своих мыслях местоимения
третьего лица. Особенностью несобственно-
авторского повествования является включение в повествование «особенностей
словоупотребления персонажей» и вообще «примет речи изображаемой среды»
[Кожевникова 1994: 224]. По словам З.Н. Поляк, повествование в исторической
прозе Тынянова архаически стилизованно с установкой на точку зрения «среднего
человека» эпохи [Поляк 1986]. Как и несобственно-прямая речь, несобственноавторское повествование размывает границу между текстом нарратора и текстом
персонажа. По замечанию Н.А. Кожевниковой, зачастую сложно провести
границу между этими типами повествования, что характерно для литературных
произведений XX века [Кожевникова 1994: 246].
Близость нарратора среднему человеку эпохи сближает повествование со
сказом. О близости явления сказа и несобственно-авторского повествования
говорит
следующее
наблюдение
Кожевниковой:
«Обновление
форм
художественной речи, которое в предшествующие периоды развития литературы
было связано со сказом, в современной прозе связано с развитием несобственноавторского повествования» [Там же: 245—246]. Вспомним, как охарактеризовал
повествовательную манеру Тынянова Эйхенбаум: «Дело, однако, не только в
лексике, в словаре, но и в синтаксисе, воспроизводящем письменную речь эпохи:
“В куншткаморе было немалое хозяйство. Она началась в Москве, и была
каморка, а потом была в Летнем Дворце, в Петербурге, и тут было две каморки
<…>”. Или так: “И тут все засмеялись, и он все, что взял, — все отдал другим. И
144
Остерман смеялся так, что смеха не слышно было: замер. А ему было смешно и
все равно, и он сделал это от гордости. И опять свободно прошел по зале —
человек не простой, человек с перяною муфтою. А Ягужинский, Пашка, тоже был
весел”. Это явная имитация тогдашнего примитивного синтаксиса — без
подчинения фраз, без всяких “который” или “что”, с одним “и” или “а”.
Получился условный сказ без мотивировки рассказчиком — нечто вроде
стилизации» [Эйхенбаум 1969б: 417]. Подобное растворение нарратора, не
поддающегося индвидуализации, как становится понятно из приведенных
примеров, происходит только в повести «Восковая персона».
Хотя в «Подпоручике Киже» также смешиваются несобственно-прямая речь
и несобственно-авторское повествование, но они занимают не все пространство
текста, а нарратор существует как отдельный персонаж, который оказывается
ближе к современному читателю, чем описываемым в повести событиям. Это
проявляется, как в языке произведения – устаревшие словоформы встречаются не
часто и только при проникновении в речь повествователя речи персонажей или
слов различных указов и документов. Дистанцированность повествователя от
событий павловской эпохи маркирована им самим:
«…так как приказ был ничем не любопытен, то вряд ли позднейшие
историки (курсив наш – Д.М.) даже стали бы ее [ошибку] воспроизводить» (352).
«Иногда супружеское место полковника согревалось каким-либо поручиком,
капитаном или же статским лицом. Так, впрочем, бывало во многих полковничьих
постелях С.-Петербурга, хозяева которых были в походе» (365).
«Мальчишки, которые во все эпохи (курсив наш – Д.М.) превосходно
улавливают слабые черты, бежали за ним и кричали…» (366).
В рассказе есть фрагмент, в котором открывается подсознательная сторона
действий самодержца, неосознаваемая им самим, однако известная всезнающему
повествователю: «И его тяготило желание опереться на отца, хотя бы мертвого.
<…> Он никогда обо всем этом не думал и велел бы выстрелить из пушки
человеком, который бы его заподозрил в таких мыслях (курсив наш – Д.М.)»
(359—360).
145
Такая осведомленность нарратора не заставляет читателя сомневаться в
достоверности рассказа. Из двух последних глав также становится понятным, что
повествователь приоткрывает тайну, показывая больше, чем могут рассказать
исторические документы: мы узнаем о Синюхаеве, имя которого не встречается в
«С.-Петербургском некрополе», и о жизни Киже, которого «вскользь упоминают»
некоторые историки. Упоминание об официальном источнике известий о смерти
Павла Петровича является намеком на существование неофициальной версии.
В журнальном издании «Подпоручика Киже» в первой главе говорилось о
том, что рассказанная история – анекдот из давних времен, пересказанный в
мемуарах современника В.И. Даля. Несмотря на исключение этой части из
последующих изданий, жанровый источник ощущается в каждой главе, так как
все они построены по принципу анекдота. В первой главе пуантой становится
«караул», который будто бы кричит фельдъегерь во сне Павла, а щелчок по лбу
оборачивается
пойманной императором
мухой.
В основе
второй главы
действительно лежат анекдоты о Киже и офицере, исключенном из списков якобы
по причине смерти. В основе третьей главы лежит переработанная Тыняновым
история об угрозе императора вышибить потемкинский дух. В четвертой главе мы
узнаем
о
внезапной
выдумке
адъютанта
приписать
выкрик
караул
несуществующему подпоручику. Таким образом, в основе каждой главы лежит
незаурядное событие, почти всегда основанное на столкновение человека с
бумагой, законом: в 10 главе незнакомый человек селится в комнаты живого
Синюхаева, действуя «по части второй, как бывший Синюхаев – «яко же умре»»
(355), и под тем же предлогом он отбирает у поручика мундир; в главе 12 бумага
о секретном арестанте, не имеющем фигуры, вызывает почтение смотрителя к
часовым.
Одной
из
особенностей
стиля
«Восковой
персоны»
является
ее
орнаментальность. В орнаментальности письма кроется и установка на устное
произнесение текста, его артикуляцию. На мысль о важности артикуляции нас
наводит самое начало текста, в котором использованы различные по интонации
146
предложения – восклицательные и невосклицательные, вопросительные – а также
настойчивые лексические и фонетические повторы:
«Еще в четверг было пито. И как пито было! А теперь он кричал день и ночь,
и осип, теперь он умирал.
А как было пито в четверг! Но теперь <…>» (373).
Таким
артикуляционным
эффектом
мотивированы
появляющиеся
воспоминания о развлечениях всешутейшего собора «Якова Тургенева гузном
тогда сажали в лохань, а в лохани были яйца. Но веселья тогда не было <…>.
Тургенев был старый мужик, клекотал курицей и потом плакал <…>» (373).
Вспомним
характеристику,
данную
Эйхенбаумом
гоголевскому
сказу
–
«воспроизводящий» сказ [Эйхенбаум 1969а: 306]. Такая повествовательная
манера «вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические
артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения и
т. д.» [Там же: 307].
Особенно заметна артикуляционная игра, по мнению
Эйхенбаума, при подборе различных названий, имен и фамилий. Довольно много
таких примеров в «Восковой персоне». Имя щенка Эоиса употребляется шесть раз
в тексте, в том числе и в последней главе:
«Потом щенята: Пироис, Эоис, Аетон и Флегон» (405).
«Поставили в углу собачек: Тиран, Эоис и Лизет Даниловна» (445).
«Видны были собаки Тиран, Лизет и Эоис, и мертвая шерсть стояла на них
дыбом» (445).
«[Ягужинский] обернулся вбок и увидел собачку Эоис» (462).
«Кругом было его хозяйство, Петрово, - собака Тиран, и собака Лизета, и
щенок Эоис. У Эоиса шерстка стояла» (479).
О том, что имя это обращает на себя читательское внимание, говорят и
записи Л.Я. Гинзбург: «В “Восковой персоне” слова уж решительно ни к чему не
привешены. <...> Все слова важные. Яков-урод, шестипалый, а собачку зовут
Эоис — и все это означает нечто, но что именно – неизвестно» [Блюмбаум 2002:
41]. Примечательно в этом имени сочетание трех гласных звуков подряд, разных
по своим характеристикам: нелабиализованный [э] сменяется лабиализованным
147
[о], на месте которого снова появляется негубной [и], то есть эти звуки
заставляют говорящего то широко растягивать губы, то вытягивать их в трубочку,
непроизвольно совершать активные мимические жесты.
В «Проблеме стихотворного языка» Тынянов также высказывается о
специфике использования имен в художественном произведении. Теряя свое
значение, имена собственные, по мнению литературоведа, сохраняют силу своей
лексической
окраски,
которая
привносит
«кажущуюся
семантику»,
распространяющуюся на другие элементы в ряду. Тем самым, лексическая
окраска за счет нарастания «колеблющихся смыслов» дает «некоторый слитный
групповой «смысл»», и становится
важным фактором в развертывании
лирического сюжета [Тынянов 2007: 109]. В качестве иллюстрации Тынянов
приводит строку из оды Г.Р. Державина «Водопад»: «Екатерина возрыдала». Эта
строка трижды повторяется в тексте Тынянова в сцене оплакивания Екатериной
Петра, в двух главах «державинские» слова выделены курсивом, что позволяет
ощутить их выделенность из текста и догадаться, что перед нами цитата.
Во второй главе мы уже писали о гротескных портретах персонажейисторических деятелей. Но этому же деформирующему закону подчинены и
изображения других героев. Фигура художника Растрелли представлена во всей
своей ощутимости, выпуклости. Этот эффект создают и гротескные, увеличенные
в размерах части тела итальянского мастера, и описание предметов вокруг
скульптора, которые будто преображаются под воздействием его рук:
«По лестнице граф Растреллий всходил бодро и щупал рукой перилы, как
будто то был набалдашник его собственной трости. У него были руки круглые,
красные, малого размера. <…> Рост его был мал, живот велик, щеки толстые,
ноги малые, как женские, и руки круглые. <…> Он любил круглоту и если
изображал Нептуна, то именно брадатого, и чтоб вокруг плескались морские
девки. <…> Сколько искусств он один мог производить? Меншиков с удивлением
смотрел на его толстые икры. Уж больно толстые икры, видно, что крепкий
человек» (377).
148
Наиболее акцентируемой деталью, кроме рук и ног, становится нос
Растрелли. Повествователь не сообщает, что нос художника был большим, но на
это нас наводит выстраиваемая градация оттенков, наиболее подходящих для
описания этой части лица скульптора: «Нос его был бугровый, бугристый, цвета
бурдо, как губка или голландский туф, которым обделан фонтан» (377). Первые
два однокоренных слова обозначают один и тот же цвет, усиление признака
может ощущаться из-за суффикса –ист–. Удивление, однако, вызывает сам облик
слова: в словарях русского языка нами не было найдено обозначение красного
цвета – «бугровый», судя по всему, слово «багровый» претерпело изменение под
воздействием семантики появившихся в этом предложении «губки» и «туфа», в
которых более «ярким» оказывается не значение цвета, а их фактура: рыхлость,
бугристость.
Все эти признаки объединяются в сравнении носа Растрелли с
носом Тритона: «Нос был как у тритона, потому что от водки и от большого
искусства граф Растреллий сильно дышал» (377). По всей видимости здесь
имеется в виду центральная скульптура «Оранжерейного» фонтана – «Тритон,
разрывающий пасть морскому чудовищу», первоначально названный Растрелли
«Сатир со змеей».
Рассказ «Малолетный Витушишников» тоже начинается с артикуляционного
жеста. Проснувшийся среди ночи император произносит реплику, которая
состоит всего из одного слова, не имеющего определенного значения вне
контекста, т.к. оно всегда выражает отношение к чему-то сказанному раннее: «Тото». Однако краткость и неясность семантики придают реплике особую
многозначительность:
«<...> Потом было сказано:
— То-то, —
и сразу же, завернувшись в боевую шинель уснул» (467).
Несмотря на то, что в «Малолетном Витушишникове» повествователь более
всего дает о себе знать, и становится отдельным персонажем, не скрывающим
свою дистанцированность во времени от происходящих событий и близость к
читателю, в тексте остаются не совсем ясные, редуцированные фрагменты. Так,
149
необычными кажутся некоторые вставные конструкции, вторгающиеся в
повествование:
Из питейных деятелей пришли: в черном фраке Уткин, Лихарев и барон
Фитингоф (подставное лицо) (511).
Тогда, оставив чужих жен и карикатуристов доедать пулярды, Родоканаки
незаметно увел к себе в кабинет питейных деятелей: Уткина, Лихарева и барона
Фитингофа (подставное лицо) (512).
Лихарев стал молчалив, барон Фитингоф (подставное лицо) – излишне
развязен (524).
Последующая его [Витушишникова] жизнь целиком связана с историей
закрытых военно-учебных заведений <…> и, наконец, с внешним отделением с.петербургской полиции (пристав 3-й части) (533).
…внезапно наградил орденом св. Екатерины кавалерственную даму
Клейнмихель (родственница) (485).
На императора сделано покушение во время выезда на охоту (oblava russe)
(517).
На окраине столицы (рассказывалось там) в реке Большой Невке… (521).
Неразвернутые вставные пояснения нарушают плавность повествования и
читательские ожидания. Их краткость делает их похожими не на устные
пояснения, а письменные заметки. Подобные примечания вторгаются и в реплики
персонажей. При передаче разговора поручика Кошкуля с кабатчицей слова
женщины снабжаются пояснениями: «Еще до нового, я и сама говорю им (то есть
солдатам) <…>» (502). В случае с репликой императорского кучера вставка также
принадлежит не герою: «Он тихонько произнес, как всегда в этих случаях: – Эть
(или даже: эсь)» (496). В последнем примере слова в скобках могут показывать
как сомнения в выборе нужного междометия, так и демонстрировать стремление
рассказчика к наибольшей правдивости рассказа
– не обладая точной
информацией нарратор предлагает несколько возможных вариантов реплик в
описываемый момент. Во втором случае можно отметить установку на сказ,
живую речь.
150
На наш взгляд, обилие вставных конструкций, через которые в произведение
вторгается пишущий субъект, придают тексту вид письменных набросков.
Вспомним статью Тынянова о Пушкине, в которой устанавливалась связь между
черновиками поэта и чистовыми вариантами его произведений – в тех случаях,
когда эти варианты оказываются близки, когда законченный текст не значительно
разнится по стилю с набросками, возникает ощущение сценарной фразы. Как
будет показано в следующем параграфе, рассказ «Малолетный Витушишников»
наиболее кинематографичен по сравнению с рассматриваемыми нами текстами.
Его нарочитая «письменность», сближение некоторых фрагментов с черновыми
записями маркирует принадлежность текста автору, который на наших глазах
пишет некоторую историю, делая ее при этом живой и правдоподобной за счет
создаваемого ощущения кинематетографичности.
Вышесказанное заставляет задуматься и о сознательном сближении метода
Тынянова с методом Пушкина или его обыгрывании. В статье о Пушкине
Тынянов приводит его черновые записи, в которых намечены опорные
семантические пункты, а пропущенные «свободные места» часто заменяются
местоимением «то» или сокращением «etc.»; в набросках к письму Татьяны
читаем: «Я ничего не хочу, я хочу вас видеть — у меня нет никого. Придите, вы
должны быть то и то. Если нет, меня бог обманул» [Тынянов 1969: 160]. В
пушкинских набросках частотны и записи, взятые в скобки, которые могут
сохраняться в итоговом тексте, как и другие элементы черновых записей,
приобретающие в чистовом варианте свой смысл: «Так, не стерта грань между
программой и произведением в «Путешествии в Арзрум», где NB перед фразами,
«и
проч.»,
обрывающие
ссылки,
передают
непосредственность
речи
путешественника» [Там же: 162].
Тынянов использует пушкинские сокращения, которые были оставлены
писателем XIX века для дальнейшего наполнения при воплощении черновых
набросков в произведении, для высказываний своих героев, довольно скупых.
Если слова коротких, «телеграфных» фраз персонажей что-то и подразумевают,
понять их значение не представляется возможным, можно лишь уловить их
151
интонацию. В этом отношении персонажи «Малолетного Витушишникова»
оказываются довольно ограниченными – их «сентенции» довольно глупы, хотя
нередко показная глупость служит защитной маской при дворе Николая I:
«Но кучер Яков был муштрованный и на государственные вопросы не
отвечал.
Он тихонько произнес, как всегда в этих случаях:
– Эть (или даже: эсь), – и слегка натянул вожжи, так что это слово, если
только это было словом, могло быть отнесено и к лошадям» (496).
4.2.3. Кинематографичность прозы Ю.Н. Тынянова
В предыдущей части мы писали о том, что начало всех анализируемых
произведений имеет явное сходство. Кроме того, что первые главы рассказов и
повести представляют читателю сознание императоров, в первых строках
«Подпоручика Киже» и «Малолетного Витушишникова» задается особая точка
зрения персонажа, буквально выраженная в том, как герой видит окружающую
его реальность. В первом рассказе с помощью приема остраненния передается то,
что Павел I видит во сне: «Павел Петрович увидел вдали треуголку, конский скок,
оглобли одноколки, пыль» (327). В «Малолетном Витушишникове» читаем:
«Ночь была проведена беспокойно. Дважды поднимался и окидывал комнату
строгим взглядом» (467).
Особенность видения героев заключается в том, что восприятие вещей
кинематографично. Так, например, Павел I видит части одного образа
разъединенными, его зрению представляется сначала треуголка фельдъегеря,
потом «конский скок» (могут подразумеваться ноги скачущих лошадей), после оглобли и пыль. Такое восприятие кажется неестественным и напоминает
разбивку на кадры в кино. Аналогия с кино подкрепляется и разнопланностью
представленных кадров – чередование крупных и дальнего планов. В
«Подпоручике Киже» остраняющим видением, кроме императора, наделяется еще
один персонаж – выдуманный Тыняновым поручик Синюхаев. Поручик начинает
152
видеть вещи остраненными в тот момент, когда узнает о своей «смерти», и эта
особенность видения, которое можно назвать прозрением, убеждает его в мысли о
собственной смерти:
«Он стал рассматривать разводную площадь, и она показалась незнакомой
ему. По крайней мере, он никогда не замечал раньше карнизов на окнах красного
казенного здания и мутных стекол.
Круглые булыжники мостовой были не похожи один на другой, как разные
братья» (337).
В позднее издание рассказа Тынянов добавляет фрагмент, которого
изначально не было - встреча Синюхаева в своей комнате с «Юнкерской школы
при Сенате аудитором». Тимо Суни в одном из примечаний к статье о
«Подпоручике Киже» говорит, что дописанная часть «отличается бОльшей
визуальностью и годностью для экранизации» [Suni 1998: 141]; литературовед
объясняет это явление работой писателя над сценарием фильма 1934 года. В
добавленном к 10-й главе фрагменте снова представлен остраненный взгляд
Синюхаева. Герой оказывается не в состоянии принять настоящую реальность и
найти свое место среди ощущаемых им предметов:
«Потом он посмотрел на вещи, принадлежавшие поручику Синюхаеву: гобой
любви в деревянном ларчике, щипцы для завивки, баночку с пудрой, песочницу, и
эти вещи посмотрели на него. Он отвел от них взгляд» (340).
Показанное нам остраненное видение Синюхаева, которое убеждает героя в
собственной смерти, делает анекдотичную встречу поручика и аудитора
несмешной. Через точку зрения Синюхаева писатель делает более очевидным
«подтекстовый слой» анекдота павловской эпохи о безымянном поручике,
отчисленным со службы «за смертию» по ошибке писаря. Еще одна функция
подобного показа внутренней жизни персонажей - сокращение временной
дистанции с описываемыми событиями.
Заметим, что кинематографическую точку зрения нельзя приписать только
персонажам, несобственно-прямая речь не позволяет четко разграничить сознание
героя и повествователя, который транслирует мысли героев и воссоздает
153
исторически
правильное
представляющим
вещи
положение
отдельно
вещей.
друг
от
Но
друга
специфичным
и
делающим
взглядом,
каждую
наблюдаемую деталь самостоятельной и значимой, наделяется не повествователь,
а герои, восприятие которых передано в тексте. В малой прозе этими героями
чаще всего становятся императоры: Павел I в «Подпоручике Киже», Петр
Великий в повести «Восковая персона», Николай I в рассказе «Малолетный
Витушишников».
Так,
в
«Малолетном
Витушишникове»
Николай
воспринимает
действительность механистично, расчлененно. Взгляд императора уравнивает
людей и вещи, подобно тому, как это происходит в кинокадре. В начале 13 главы
читаем: «Настежь распахнув дверь, император сразу подошел к стойке и
безмолвно оглядел, как бы уравнивая взглядом, хозяйку, початый бочонок с
медным краном и какую-то снедь на стойке, названия которой не знал. Этого
было довольно» (500). Обратим внимание, что в конце этой же главы взгляд
Николая снова падает на «бочонок с медным краном, нарезанный хлеб» и какуюто снедь, «названия которой он не знал».
При втором просмотре картина
дополняется новыми подробностями, ранее не увиденными императором. Столь
пристальное всматривание в вещи обусловлено попыткой найти солдат, которые
будто бы могут быть обнаружены среди разных предметов на стойке, что еще раз
подтверждает тезис об уравнивании человека и вещи. Приведем первый и
последние два абзаца этой главы:
«Настежь распахнув дверь, император сразу подошел к стойке и безмолвно
оглядел, как бы уравнивая взглядом, хозяйку, початый бочонок с медным краном
и какую-то снедь на стойке, названия которой не знал. Этого было довольно.
<…>
154
Кончиком
носка
император отшвырнул ее и,
несколько опомнясь,
осмотрелся. Обои были не то с мраморными разводами, не то с натуральной
плесенью. В комнате было три стола с запятнанной скатертью, на стене дурная
картина, изображающая похищение из гарема, на стойке армия шкаликов,
бочонок с медным краном, нарезанный хлеб и какая-то снедь, названия которой
он не знал.
Солдат не было» (500).
В небольшой по объему 13-й главе кроме обстановки осматриваемого
императором кабака помещен диалог Николая I с хозяйкой, при котором
повествователь только фиксирует позы и жесты участников диалога. Поэтому
фрагмент напоминает указание для его сценического воплощения 23.
Тот же
эффект наблюдается во фрагментах, в которых происходящее или воображаемое
воспринимается самим императором в виде сцен, переводящих повествование в
модус настоящего времени и передающих детальное зрительное описание: «Но
вслед за этим император немного увлекся. Думая в этот вечер исключительно о
предметах, связанных с женщиной и ее назначением, он живо представил себе
событие всего и ясно увидел сцену: как он впервые приветствует младенца.
Розовый младенец лежит на руках у кормилицы, и он по простонародному
русскому обычаю кладет тут же на подушку, "на зубок", маленький свиток герб и прочее (курсив наш – Д.М.)» (485).
23
«Показательно, что, готовя для первого отдельного издания романа (1929) главу о гибели
Грибоедова, Тынянов набросал ее программу в виде сценарной раскадровки –
последовательности нумерованных эпизодов (архив В. Каверина). <…> Тынянов с его
повышенной чувствительностью к литературно-бытовому генезису произведения <…> , не мог
не оценить уникального статуса сценария как особой формы словесности. В 20-е годы сценарий
был единственным жанром словесного текста, принципиально не допускающим «финитного»
этапа: сценарий не имеет права состояться как окончательно завершенный литературный текст,
он обязан состояться только как фильм. Тем самым сценарий на шкале литературных форм
имеет лишь одно соответствие – черновик. Незавершенность входит в условия существования
сценарной формы. Именно с этой точки зрения Тынянов подходил и к литературному
произведению при экранизации – в фильме «Шинель» одноименная повесть и другие
законченные произведения Гоголя использованы менее активно, чем гоголевские наброски и
незавершенные фрагменты…» [Цивьян, Тоддес 1986: 97].
155
«Варенька Нелидова вернулась к дисциплине. Простая, даже суровая
обстановка походного, боевого кабинета императора придала сцене примирения
особую значительность.
– Простите, – сказала она.
– Простил, – ответил император.
– Откупщика, – вдруг сказала она» (531).
Выделенный курсивом фрагмент в следующем примере из главы 3
напоминает киноремарку, которая дает обозначение ситуации: «Пройдя по
Аполлоновой зале, он увидел на мгновение себя, а сзади копию Феба, и невольно
остановился – он почувствовал свое грустное величие: император, получив
горький ответ на свои чувства, – проходит для приема воинов в Георгиевскую
залу. И в Георгиевской зале сразу принял эту осанку: старее, чем всегда, много
испытавший, император принимает парад старых воинов (курсив наш – Д.М.)»
(486).
Вернемся к 13-й главе. Сообщение о том, что «хозяйка <…> упала <…>,
рыдая и пытаясь лобызнуть лакированные сапоги с маленькой ступней» (500),
акцентирует внимание на детали, которая была бы незаметна, если наблюдать всю
сцену целиком, не приближая взгляд к ступне императора. Эта деталь позволяет
провести аналогию с крупным планом в кино. Для Тынянова крупный план в кино
«становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как
смыслового знака – вне временных и пространственных отношений» [Тынянов
1977: 332].
К подобному приему крупного плана Тынянов уже обращался в «Восковой
персоне». Когда умирающий Петр смотрит на печные кафли, переводя взгляд с
одного рисунка на другой, концентрируя внимание на каждом в отдельности, это
напоминает смену кадров в кино. В этом фрагменте не встречается никаких
указаний на время, предметы представлены как данные вне времени, говорится,
что «смотрение было самое детское, безо всего» (384). О непосредственности
восприятия, подобного детскому смотрению, говорит также следующая фраза, в
156
которой акт смотрения принадлежит будто бы только глазам Петра и не связан с
волей царя24: «И тогда глаза стали смотреть на синие голландские кафли…» (384).
Приведем часть фрагмента внутреннего монолога Петра:
«Мельница ветряная,
и павильон с мостом,
и корабли трехмачтовые.
И море.
Человек в круглой шляпе пумпует из круглой пумпы, и три цветка, столь
толстых, как бы человеческие члены. Садовник.
Прохожий человек, кафтан в талью, обнимает толстую женку, которой
приятно. Дорожная забава.
Лошадь с головой как у собаки.
Дерево, кудрявое, похожее на китайское, коляска, в ней человек, а с той
стороны башня, и флаг, и птицы летят.
Шалаш, и рядом девка большая, и сомнительно, может ли войти в шалаш,
потому что не сделана пропорция.
Голландский монах, плешивый, под колючим деревом читает книгу. На нем
толстая дерюга и сидит, оборотясь задом.
И море» (384).
Первое предложение разделено на три абзаца, что заставляет переводить
взгляд со строки на строку, подобно тому, как камера переходит от одного
предмета, показанного крупным планом, к другому. Абзацное выделение
коротких строк или небольших фрагментов текста графически сходно со
стихотворным текстом. Первые три строки вполне могли быть представлены
тремя отдельными предложениями; соединение этих пропозиций в одну
конструкцию подчеркивает их связность и определенную последовательность.
Здесь уместно вспомнить определение Тыняновым монтажа в статье «Об основах
кино» как последовательной смены кадров: «Кадры в кино не «развертываются» в
24
Об изменении отношения к телесности в философии и искусстве ХХ века и мотиве
самостоятельно действующих частей тела см. исследование О.Д. Бурениной [Буренина 2005].
157
последовательном строе, постепенном порядке — они сменяются. Такова основа
монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется
другим — на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от
строки к строке. Как это ни странно, но если проводить аналогию кино со
словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия
кино не с прозой, а со стихом» [Тынянов 1977: 338]. Показательно сравнение кино
с поэзией. В приведенном фрагменте повести обращает на себя внимание смежная
женская
рифмовка
последних
строк,
стилизованных
под
силлабическое
стихосложение (хотя не соблюден один из главных принципов этой системы –
одинаковое количество слогов). Нам представляется лирическая медитация Петра,
который прощается со всем, что окружало его в жизни; лирические повторы
(«прощай,
море!»),
использование
исключительно
восклицательных
предложений, синтаксический параллелизм также сближают этот фрагмент с
поэзией.
Пограничный статус «Восковая персоны» между прозой и поэзией
определяется
и
повествовательной
манерой.
По
определению
Шмида,
«орнаментальный сказ объединяет принципы нарративного и поэтического
строения текста» [Шмид 2003: 194]. Монолог Петра можно отнести к «версэ». Это
термин Орлицкого, использованный для обозначения «стихоподобной прозы»,
для которой характерна «особая урегулированность объема строф и тенденция к
равенству каждой из них одному предложению», «покадровое» расположение
материала [Орлицкий 1991: 28].
Крупный план, представляющий вещь как смысловой знак, 25 по мысли
Тынянова, «играет роль «эпитета» или «глагола» (лицо с подчеркнутым в
крупном плане выражением), но возможны и другие применения: используется
самая вневременность и внепространственность крупного плана как средство
25
См. замечание Ю. Богомолова в статье «Вечнозеленая теория и преходящая практика» о том,
что Тынянов, разбирая видимый мир на знаки, «смысловые вещи», увлекается лишь одной из
двух тенденцией кинематографического языка. Обратная трансформация, по мысли
Богомолова, не занимает ученого-формалиста, т.к. является для него, как и в литературной
поэтике, очевидной [Богомолов 2001: 199].
158
стиля, для фигур сравнения, метафоры и т.д.» [Там же: 333]. Петр воспринимает
изображенное на изразцах расчленено. Процесс складывания частей в целое
представление напоминает чтение аллегорий: например, «прохожий человек,
кафтан в талью, обнимает толстую женку, которой приятно» должны пониматься
как «дорожная забава»; квадратный замок, «утки перед замком в заливе» и
накрененное дерево обозначают норд-ост. Этот процесс вычитывания барочных
аллегорий26 заставляет вспомнить о кинометафоре, в которой «видимая вещь»
заменяется вещью искусства: «видимая вещь расчленена, при одном смысловом
знаке даны разные его носители, разные вещи, но вместе с тем расчленено и само
действие, и во второй параллели <…> дана его определенная смысловая окраска»
[Там же: 332]. Так, схематичные картинки на завезенных из Голландии кафлях
предстают метафорой всей жизни Петра и его деятельности (корабли, море,
военные походы); это смотрение перебивается повтором: «И море». В данном
случае особенно хорошо видно удобство аналогии серии одинаковых квадратов
кафельных изразцов с изображением моря с повторяющимися кинокадрами. Море
– самая большая страсть Петра; к тому же стихия воды в повести связывается с
живительной силой, жизненной энергией, прежде всего, из-за включения в
повесть аналогий с Леонардо да Винчи, представлявшим движение воды как
движение крови по венам, и особого для эпохи барокко значения воды как
отражающей поверхности, искажающей облик отражаемого и дающей ему
вторую жизнь [Ямпольский 1996: 219].
Петр осознает приближение смерти, рассматривание печных изразцов
перетекает в прощание со всем, что окружало императора:
«Прощайте, прекрасные палаты, более не ходить по вас!
Прощай, верея, верейка! На тебе не отправляться к Сенату! <…>
От злой и внутренней секретной болезни умираю!
И неизвестно, на кого отечество, и хозяйство, и художества оставляю!» (385386).
26
О барочной стилистике «Восковой персоны» см. книгу М.Б. Ямпольский «Демон и лабиринт
(Диаграммы, деформации, мимесис)» [Ямпольский 1996: 207].
159
Мысли Петра о болезни и скорой смерти прерываются неожиданным
появлением таракана, «забравшегося» «на башню того замка, на котором
моталась кладь на веревке, на ту синюю кафлю…» (387). Таракан словно
прорывает мир, существующий в грезах Петра, внося в него стихийное движение
жизни, направление которого нельзя предугадать. Важность понятия «прорыва» в
поэтике научных тыняновских текстов обнаружил Ю. Богомолов, задавшись
вопросом о причине того, что Тынянов в статье «Об основах кино» использует
для доказательства связи приемов сюжетосложения со стилем, и тем самым стиля
с семантикой произведения, текст Гоголя «Нос». Перенося вопрос о связи стиля и
сюжета в сферу кино, Тынянов ограничивается лишь упоминанием в качестве
примера «Броненосца Потемкина» Эйзенштейна [Тынянов 2001: 55–57]. Ю.
Богомолов полагает, что сопоставление рассказа Гоголя и фильма Эйзенштейна
возможно по тому, о чем умолчал Тынянов, касаясь этих произведений. Так же,
как Гоголь в конце своей истории с множеством «неправдоподобного» и
«сверхестественного» делает возможным допущение, что «кто что ни говори, а
подобные происшествия бывают на свете», Эйзенштейн пытался ««возвратить»
художественную реальность в лоно реальности эмпирической» [Богомолов 2001:
199]. Символом этого становится корабль, в финальных кадрах «снятый в лоб с
нижней точки» [Там же]: ««Потемкин» словно вспарывает плоскость экранного
полотна, вплывая в действительность» [Там же].
Таким образом, восприятие Петра, подчиненное законам кинематографа,
обусловливает отсутствие у императора чувства реального течения времени, а
также изменчивости действительности во времени. Вневременность крупного
плана «размывает» границу между реальным и существующим во сне, в
болезненном бреду.
В рассказе «Малолетний Витушишников» отрыв императора Николая от
действительности обусловлен также и его погруженностью в воображаемый мир:
«Император страдал избытком воображения.
Обычно он не только гневался, но еще и воображал, что гневается» (495).
В то же время остальные герои обнаруживают явный недостаток воображения,
160
что в некоторых случаях спасает жизнь: «Если бы солдаты хоть на минуту могли
вообразить, что у дверей питейного заведения остановился государь император, они, без сомнения, растерялись бы и погибли. Их спас, а кабатчицу погубил
единственно недостаток воображения» (503). Вспомним выражение А. Бергсона о
том, что «Разделение же [разделение движения на моменты] представляет собой
продукт воображения, функция которого состоит именно в том, чтобы
фиксировать подвижные образы нашего обычного опыта, как мгновенная
вспышка молнии освещает ночью сцену бури» [Бергсон 1992: 279]. То есть, по
мысли Бергсона, в основе человеческого восприятия лежит работа воображения,
запечатляющего лишь отдельные отрезки непрерывной длительности.
В малой прозе Тынянова точка зрения героев на происходящее представляет
вещи и события так, как если бы они были зафиксированы на экране или в
сценарии фильма, что определяет их неспособность видеть окружающее в его
постоянной длительности и становлении
– герои мыслят окружающую
действительность в виде симметричных проектов и боятся движения и той
неизвестности, которая связана с постоянной изменчивостью. Наглядным
примером героя, испытывающего страх перед реальностью, может служить
Синюхаев.
Тот факт, что Тынянов вслед за Бергсоном показывает кинематографичность
восприятия как его неполноту и ограниченность, заставляет задаться вопросом о
том, как кино преодолевает эту узость человеческого восприятия. В статье «Об
основах кино» Тынянов приводит пример того, как используемые писателем
стилистические средства смещают в сознании читателя «перспективу» вещей и их
«освещение»: «таков, например, роман Джозефа Конрада «Теневая черта», где
несложное событие — молодой морской офицер получает командование судном
— вырастает в грандиозное, «смещенное»» [Тынянов 1977: 332]. После этого
примера следует заключение: «Те же возможности мы имеем в стиле кино, и в
существенном дело там обстоит так же: смещение зрительной перспективы
является в то же время смещением соотношения между вещами и людьми,
вообще смысловой перепланировкой мира. <…>
161
Снова «видимая вещь» заменяется вещью искусства» [Там же].
Кино, так же, как и произведение литературы, является «динамической
конструкцией». Конструктивный принцип кино кроется, по словам Тынянова, в
его недостатках: плоскостности, бесцветности и отсутствии звука – эти свойства
заставляют сосредоточить внимание художника именно на «видимых» вещах,
которые обретают новые смыслы в зависимости от различных приемов их
представления. «…технический «недостаток» — сказывается в искусстве кино
положительными
конструктивными
принципами
симультанности
(одновременности) нескольких рядов зрительных представлений, на основе
которой получают совершенно новое толкование жест и движение» [Там же: 328].
Как было показано выше, на уровне восприятия персонажей видимые вещи
не имеют никакой смысловой соотнесенности, они остаются видимыми вещами.
Более того, даже вещи искусства становятся просто видимыми предметами, как в
уже приводимом фрагменте из 3 главы «Малолетнего Витушишникова», в
котором Николай сравнивает себя со статуей Феба. Так же в конце произведения
император просит убрать статую Силена из Аполлоновой залы, которая
ассоциируется у Николая с винным откупщиком Конаки: «Это пьяный грек, —
сказал он» (523). По мнению Блюмбаума, «через не лишенный комизма поединок
статуй»
передан
«конфликт
императора-Аполлона,
чья
фигура
недаром
соотнесена с «мерой» и «порядком» «плана» и «закона, и «частного лица»,
греческого виноторговца-Диониса, обладающим адекватным представлением о не
вмещающейся
в
узкие
юридические
рамки
многообразной,
«ветвистой»
реальности» [Блюмбаум 2009: 57]. Это подтверждает нашу мысль о том, что
Николай всячески ограждает себя от погружения в реальное течение жизни,
старательно делает свою жизнь искусственной, как и другие правители в
произведениях Тынянова.
Изображение же действительности в ее неповторимости и изменчивости
достигается в текстах Тынянова с помощью монтажа. Мы используем понятие
«монтаж» по аналогии с уже существующим кинотермином, который сводится к
обозначению процессов отбора, сборки и соединения фрагментов для получения
162
из исходных отдельных фрагментов целого, фильма [Эстетика фильма 2012: 41].
З.Н. Поляк называет монтажом у Тынянова «столкновение текстов, из которого
рождается новый смысл» [Поляк 1986: 9]. Заметим, что Тынянов производит
монтаж на
уровне композиции разными способами: путем совмещения
исторического, документального и художественного материала, через включение
в тексты различных цитат (что опять же приводит к «столкновению» текстов, а
значит, и точек зрения), выстраивая определенным образом событийную канву
произведений и т.п. [Там же: 7-13].
Привлекает
внимание
расположение
глав,
представляющих
разные
сюжетные линии, чередование которых создает подобие случайности и
естественного развития событий. Так, «Малолетный Витушишников» заключает в
себе несколько историй: историю ссоры Николая I с фрейлиной Нелидовой,
случай с двумя солдатами, которые «одновременно захотели выпить водки» (487),
рассказ о среде петербургских винных откупщиков и о малолетнем отроке, имя
которого
оказалось
увековеченным
официальной
историей 27.
В
тексте
маркируется, что схождение в определенных точках этих линий, которые могли
бы никогда не пересечься, происходит из-за нарушения «порядка», в том смысле,
в каком его понимает Николай. На самом же деле, причина подобных
столкновений
–
смещение
в
сознании
императора
границ
частной
и
государственной жизни. Вспомним, что для Тынянова смыслопорождающий
механизм
любого
произведения
обеспечивается
именно
деформацией,
«смещением». Так, события, изображенные в «Подпоручике Киже», становятся
возможными из-за смещения понятий «сущуствование» и «несуществование»,
«жизнь» и «смерть», что подготовлено языковой «невязкой», динамическим
характером героев, мотивной структурой произведения. Как было показано
Блюмбаумом, ту же зыбкость границы между жизнью и смертью мы наблюдаем в
«Восковой персоне» [Блюмбаум 2002].
27
О концепциях «естественной» и более привычной «неоплатонической» истории см. статью
М.Б. Ямпольского «История культуры как история духа и естественная история» [Ямпольский
2003].
163
Повествователь свободно обращается с временем, изображая отдельные
события
в
их
Витушишникова»
длительности.
Первые
заканчиваются
несколько
отдельными
глав
«Малолетнего
предложениями-абзацами,
напоминающими титры в кино: «Все дрогнули» (486), «Прием кончился» (487),
«Был час дня» (488; 497). Фраза «был час дня», которой заканчивается 4 глава о
солдатах,
захотевших
выпить
водки,
повторяется
в
конце
9
главы,
предшествующей встрече императора с солдатами. Это позволяет показать
несколько сюжетных линий в одном времени, подобно тому, как повторяющийся
кадр на экране возвращает зрителя к показанному ранее событию. Так, повтор
финальной фразы соединяет эпизоды в одно событие, растянувшееся во времени.
В статье «О сюжете и фабуле в кино» Тынянов говорит о повторности кадра,
создающей его длительность:
«Для утверждения длительности какого-нибудь
положения существует в кино повторность кадра – кадр перебивается
минимальное число раз в варьированном или том же самом виде – и такова его
длительность, бесспорно далекая от обычного, «видимого» понятия длительности,
длительность сплошь соотносительная: если повторный кадр будет перебивать
большое количество кадров, — эта «длительность» будет велика, несмотря на то
что «видимая длительность» повторного кадра будет ничтожна» [Тынянов 1977:
333].28
То же Тынянов предпринимает в «Восковой персоне», растягивая во времени
рыдания императрицы над гробом Петра – оплакивание тела государя, длящееся
несколько месяцев, дается через троекратный повтор графически выделенной
строки из оды Державина «Водопад»: «Екатерина возрыдала». Сходным образом
растягивается фрагмент, в котором мы видим Петра перед его смертью. На
протяжении первой главы части, посвященные Петру, перебиваются другими
частями, что создает эффект длительности. А из-за того, что между главой, в
которой изображается предсмертная ночь Петра, и главой, в которой извещается о
его смерти (третья глава), помещено описание кунсткамеры, не ощущается
28
Г.М. Утгоф в одной из своих статей наглядно иллюстрирует тезис Тынянова об условности
«кино-времени», обращаясь к анализу кинотекстов [Утгоф 2012].
164
асимметрии между двумя частями текста, хотя в первых трех главах проходит
меньше суток, а события глав с четвертую по шестую охватывают два месяца.
Таким образом, в отличие от концепции Бергсона, в представлении Тынянова
кинематограф может представлять не только «ограниченность», механистичность
человеческого восприятия, но с помощью монтажа, которому формалисты
придавали большое значение, воспроизводить действительность в ее постоянном
движении и изменчивости.
Представляется, что для Тынянова, связанного с кино не только сценарной
работой, но и разработкой параллельно теории литературы теории кино,
применение кинематографических приемов в прозе могло не ограничиваться
созданием только «эффекта остранения истории» в конкретном произведении.
Возможно, что соединение кино и литературы – шаг в «дальнейшей эволюции
форм» [Тынянов: 276]. Если в 1927 г. в статье «О литературной эволюции»
Тынянов предполагал, что «может настать период, когда несущественно будет в
произведении, написано ли оно стихом или прозой» [Там же], то после появления
«Восковой
персоны»
предположение
о
и
«Малолетного
возможности
Витушишникова»
стирания
границ
можно
сделать
между литературой
и
кинематографом.
4.3 Функции цитат в произведениях малой прозы Ю.Н. Тынянова
В нашей работе не раз упоминалось о том, что тексты Ю.Н. Тынянова
насыщены не только цитатами из документальных источников – в рассказах и
повести
цитируются
художественные
произведения,
которые
не
всегда
соответствуют по времени своего бытования описываемым в текстах эпохам.
Самый ярких пример использования цитат в художественном тексте – эпиграфы в
повести «Восковая персона». Напомним, что в первом издании в журнале
«Звезда» маленькие главки не объединялись в шесть частей, а эпиграф был только
перед 28 главой, в которой описано, как восковое подобие Петра помещают в
кунсткамеру:
165
«Ей, худо будет; спокаесься после,
Неутешно плакати будеши опосле» [Тынянов 1931б: 19].
Однако в этом издании нет указания на источник цитаты. Шестичастная
структура, эпиграф к каждой главе появляются в сборнике рассказов 1935 года,
после которого все последующие издания имеют такое же оформление. В поздних
изданиях приведенное двустишие помещено перед пятой главой, события которой
происходят после похорон Петра. Есть подпись, что это слова из «Акта».
Похожие указания на источник имеют эпиграфы к 1 и 4 главам: «Акт о
Калеандре» и «Комедиальный акт». Несмотря на различные подписи, все это
цитаты из одного текста – «Комедиального акта о Калеандре и Неонилде».
Аркадий Блюмбаум замечает, что «“Комедиальный акт” вырывается из
пределов отведенного ему автором эпиграфического пространства и цитируется
Тыняновым также и в самом тексте повести» [Блюмбаум 2001: 157—158].
Цитирование одного и того же текста на разных композиционных уровнях
заставляет задуматься, почему Тынянов выбирает для цитирования драму о
Кадеандре и Неонилде и почему автор повести так навязчиво обращается именно
к драматическому тексту. Некоторыми исследователями отмечается, что
произведение о Калеандре и Неонилде – пьеса Петровской эпохи [Блюмбаум
2001], однако нужно заметить, что Акт был скомпанован и поставлен уже после
смерти Петра I, в 1931 году. В основе пьесы лежит повесть петровской эпохи
(переработка немецкого романа) – «Гистории о Калеандре, цесаревиче греческом
и Нионильде, цесаревне Трапезонской» [Берков 1955: 293–294]. На наш взгляд,
Тынянов выбирает «Акт» как источник цитат как раз потому, что этот текст был
скомпонован во время междуцарствия. Лихтман, пишет об этой драме: «все
произведение отмечено высоким профессионализмом. Широкое использование
традиционных мотивов, постоянных формул и общих мест, образовавших
литературный фонд того времени, придает ему характер энциклопедичности»
[Лихтман 1976: 777]. В этом образчике одновременно и школьной, и авантюрной
барочной драмы находят отражение реалии эпохи, в которую произведение
создавалось. Например, спор о наследнике престола [Лихтман 1976: 783],
166
затрагиваемый и в «Восковой персоне»: на протяжении всей повести Тыняновым
показана борьба Меншикова и Ягужинского за власть.
Сопоставим эпиграфы к первой, четвертой и пятой главам с цитируемыми
фрагментами в их первоначальном контексте.
Доктор вернейший, потщись мя
Калеандр
лечити,
Болезненну рану от мя отлучити.
Дурилло вернейши, подщис мя лечити,
сию мою рану от мя отлучити. (Просит
Акт о Калеандре.
Дуриллу, чтоб ево лечил.) ||
Дурилло
Болезненну рану твою уздравляю (рану
излечает), в любви с Неонилдой жити
вам желаю. (Калеандр с Неонилдой и со
всеми отходят.)
Купидо
Аз вам в радости парол заключаю
(пароль заключают), любов между вами
по смерть не скончаю [Акт о Калеандре и
Неонилде 1976: 334].
Первая глава начинается с подглавки, в которой сообщается о скорой смерти
Петра. Приближение смерти осознает и сам государь – глава представляет
переданные
повествователем
в
виде
несобственно-прямой
речи
мысли
императора. И здесь также обнаруживается перекличка с Актом: подобно тому,
как встречающий Смерть царь Целюдор говорит: «Ах, нечаянно горко умираю,
Грецыю любезну ныне оставляю» [Акт о Калеандре и Неонилде 1976: 181], Петр
сетует о том, что государство лишается его покровительства: «На кого оставлять
ту великую науку, все то устройство, государство и, наконец, немалое искусство
художества?» (374). Показательны и первые строчки повести. Болезнь царя будто
бы ничего не предвещало: «Еще в четверг было пито. И как пито было! А теперь
он кричал день и ночь, и осип, теперь он умирал» (373). Подобные неожиданные
вмешательства темных сил в благополучную жизнь героев – черта барочной
167
драмы, в представлении которой с гармоничным миром всегда соседствуют
стихии и несчастья.
Обратимся к цитате из комедии, которая служит эпиграфом к первой главе. В
драме Калеандр просит Дурилло об исцелении, чтобы воссоединиться с
возлюбленной. В первой главе повести также появляется женский персонаж –
Екатерина, про измену которой вспоминает Петр:
«Екатерина наклонилась над ним тем, чем брала его за душу, за мясо, –
грудями.
<…>
Которые целовал еще два месяца назад господин камергер Монс, Вилим
Иванович.
<…>
Монсову голову настояли в спирту, и она в склянке теперь стояла в
куншткаморе, для науки.
<…>
О Катя, Катя, матка! Грубейшая!» (360).
Если Неонилда верна Калеандру (Скупидону) и желает воссоединения с ним,
то Петр уличает свою жену не только в измене, но и в желании его отравить: «И
открылась цедула от Вилима Ивановича к хозяйке, с составом питья, такого
питьеца, не про кого другого, про самого хозяина» (360).
Эпиграф из Акта к четвертой части явно спроецирован на Катерину, которая
устраивает свидания с молодыми придворными.
И не токмо в кавалерии воюет,
Кризанта
Но и в инфантерии храбро марширует. {Глаголет Кризанта Неонилде, чая что
Пастушок Михаил Валдайский.
Калеандр.) Ужели склонился к моей
быти воли, любов же творити со мною
Сердце моё пылает, не могу терпети, изволи? Усилие надо мною, ковалере
Хочу с тобой ныне амур возымети. славны, мой будеши приятел, надо
Комедиальный акт.
мною главны. Толко прошу любовь
168
сотворити,
пожалуй,
послушай,
не
У нее кроме Нестера, есть шестеро. извол томити! Сердце мое палает, не
Поговорка.
могу терпети {объявляет ей о любви
своей, думая что Калеандр): хощу с
тобой ныне амур возымети. Хоть и
досадила тебе, моя радость, в темницу
всадила я твою зде младост, однако ж
подщуся аз
то сотворити, из сея
темницы тебя свободити. Отсель не
отиду,
буду
пред
тобою
{просит
Амуру), дондеже не исполню любовь
днес с тобою [Акт о Калеандре и
Неонилде 1976: 262].
Несложно соотнести и третий эпиграф-поговорку с поведением Екатерины,
единственного женского персонажа, которому посвящаются отдельные главы, а
не эпизодические фрагменты. Две близкие интенции, заключенные во втором и
третьем эпиграфах могут показаться избыточными, но если слова комедиального
акта написаны от первого лица, то поговорка представляет саркастичный взгляд
со стороны. Разница интонаций создает ироническое несоответствие видению
ситуации изнутри и извне, которое подтверждается параллелью с «Актом о
Калеандре». В пьесе словами, взятыми Тыняновым в качестве эпиграфа,
Кризанта, воспылавшая любовью к Калеандру, обращается к переодетой в
мужские доспехи Неонилде, принимая ее за мужчину. Сопоставление Екатерины
с Кризантой придает комичность первому персонажу.
Первый эпиграф четвертой главы – строки из панегирика Петру I Пастушка
Михаила Валдайского. Третья глава заканчивается словами о смерти Петра, но
способности, которые восхваляет поэт – кавалерийские и пехотинские качества –
могут относиться к создаваемому подобию Петра, к его вновь создаваемым
частям тела: «Без всякого сомнения, сьёр Лежандр, он был способный человек. Но
посмотрите, какие ноги! Такие ноги должны ходить, ходить и бегать. Стоять они
169
не могут: они упадут, ибо опоры в них нет никакой. Не ищите в них мускулов
развитых, мускулов толстых и гладких, как у величавых людей. Это одни
сухожилия. Это две лошадиные ноги» (430). Однако эти стихи могут относится и
к Сапеге или Левенвольду, на которых падает взгляд Екатерины.
Обратимся к эпиграфу из драмы к пятой главе:
Ей худо будет; спокаесься после,
Совесть
Неутешно плакати будешь опосле.
(Совистъ в колокольчик стучит,
Акт.
говорит Целюдору.) Ей, худо будет,
спокаесься
после.
Неутешно
плакати будеши спосле [Акт о
Калеандре и Неонилде 1976: 175].
Чистота
(Глаголет
Чистота
Калеандру.)
Постой, окаянны, не ходи днесь
спешно, плакати подщисся после
неутешно. Покинул свет, идеш во
тму ныне, беду пулучиш немалу во
скорой
године.
Эй,
слезно
восплачеш и горко взрыдаеш, от
своей Неонилды пути не спознаеш.
(Калеандр, ее от ся отталкивая,
глаголет ей.) [Акт о Калеандре и
Неонилде 1976: 271].
В Акте заимствованная Тыняновым фраза принадлежит аллегорической
фигуре – Совести, которая обращается к царю, распоряжающемуся чужими
судьбами: Целюдор обещает выдать Диалду за одного из сыновей, не зная, что
тому суждено погибнуть; в результате жениться на Диалде должен другой брат,
Палиартес, который уже дал обещание Тигрине. Опрометчивый поступок царя
приводит к долгой вражде двух государств. Похожее предостережение – «плакати
подщисся после неутешно» – Чистота произносит Калеандру, когда он изменяет
170
любимой Неонилде. Эпиграф к пятой главе звучит как наставление борющимся за
власть Меншикову и Ягужинскому, которых пугает встреча с восковым подобием
Петра. Восковой идол, являющий собой власть, если и не вершит правосудие, то
стращает разнузданных вельмож.
Рассмотрим остальные эпиграфы повести. Блюмбаум, который вслед за
Тоддесом и Поляк [Тоддес 1990; Поляк 1990], говорит об актуальности мотивов
человека искусства и иностранца в повести, отмечает, что судьбы Егора
Столетова и пастора Глюка, авторов эпиграфов к пятой и шестой главам,
«оказываются как бы вариациями на биографические темы Виллима Монса»
[Блюмбаум 2002: 37]. Егор Столетов – поэт-преступник, пастор Глюк – русский
поэт-иностранец [Блюмбаум 2002: 38]. Эпиграф ко второй главе – слова короля
самоедского Выменея – продолжает тему смерти: «Не лучше ли жить, чем
умереть?» (399), по замечанию А.Б. Блюмбаума, характеризует амбивалентное
пространство кунсткамеры. Фразе экзотического короля самоедского вторят
записанные «слободским языком», то есть латиницей, стихи Виллима Монса,
попавшие во вторую главу [Блюмбаум 2002: 69]: «Ach, sto jest swet i f swete, ach,
fso pratifnaja, / Ne magu schit, ne umerty, sertza taskliwaja?» [Тынянов 1931в: 38].
В словах из песни, эпиграфе к третьей главе, есть измененные слова
похоронных причитаний. «Не сидели мы у трудной постелюшки» заменяется в
повести на вопрос: «Сидела ли у трудной постелюшки, // Была ли у душевного
раставаньица?» (414). Хотя вопрос и риторичен, он может быть адресован только
Екатерине, тогда как вся глава посвящена смерти Петра.
Последний эпиграф: «Я хочу елей во огнь возлияти // И охотное остроумие
твое еще более возбуждати» (468) – обнаруживает связи со многими
персонажами. Во-первых, имя автора стихов – пастора Глюка – заставляет
вспомнить о Екатерине, которая до прибытия в Россию была служанкой в доме
пастора. Эпиграф также можно отнести к первоапрельской шутке Екатерины,
приведшей в замешательство весь Петербург. Эти слова интересны и тем, что их
источник – посвящение к краткой географии, обращенное к царевичу Алексею
Петровичу, о гибели которого упоминается в первой главе. Стихи пастора Глюка
171
близки по интенции Петру, придающему большое значение наукам и их изучению
юношами. Видна связь эпиграфа и с сюжетной линией Якова и Иванки, ведущих в
конце повести разговор о «науке». За эпиграфом может скрываться и
повествователь, возбуждающий «охотное остроумие» читателя.
Обобщая сказанное выше, назовем следующие функции эпиграфов в
повести:

эпиграфы вторят ключевым мотивам повести – жизни и смерти; эпиграфы к
четвертой главе вводят любовную тему, имеющую место в повести, но
обретающую в ней иное значение.

эпиграфы усложняют композицию текста – вводят разные точки зрения на
описываемые в повести события, что в конечном счете помогает выявить
авторскую интенцию [Бахтин 1975: 112]. Из-за несоответствия ситуаций или
интонаций слов из драматического действа тому, что описано в тексте
Тынянова, возникает пародийная перекличка, задающая иронический модус
прочтения повести. Цитаты как бы обнажают зазор между тем, что
происходит на сцене придворной жизни и в действительности.

система эпиграфов выстраивает отдельный текст – различные цитаты могут
быть связаны друг с другом. Поиск таких перекличек задан тем
обстоятельством, что, во-первых, некоторые эпиграфы взяты из одного
произведения и непроизвольно соотносятся между собой, во-вторых,
эпиграфы, написанные от первого лица или представленные в форме
вопроса, создают диалогический эффект.
Кроме того, что драма соотносится по времени создания с временем действия
повести; мы предполагаем, что Акт мог вызвать интерес Тынянова из-за своего
отношения к литературе барокко. Мы усматриваем в произведениях Тынянова
черты, близкие поэтике этого направления. Барочность Восковой персоны уже
отмечалась М. Ямпольским в связи с орнаментальностью стиля и изображением
итальянского художника Растрелли: «Сам язык этой повести – тяжеловесный,
стилизованный, отмечен деформациями принятой языковой нормы. Языковая
текстура как будто отражает давление некой силы, запечатленное на письме.
172
Барочность повести отчасти мотивируется самим ее материалом – эпохой
барокко, особым положением, которое занимает среди персонажей скульптор
Растрелли. Именно вокруг Растрелли сфокусированы наиболее изощренные
орнаментальные ходы повествования. Итальянский мастер как будто моделирует
мир вокруг себя по законам свойственного ему стиля».
Идея о том, что барокко близко некоторым течениям в культуре новейшего
времени, высказывалась вслед за Вельфлиным И.П. Смирновым [Смирнов 1979].
Смирнов, исследующий в связи с этим вопросом творчество футуристов,
обращает внимание на то, что и сами футуристы, и вращавшиеся в их кругу
критики отмечали схождения футуристического творчества с барокко [Смирнов
1979: 336, прим. 3]. Особенно значимо для нас высказывание на эту тему
соратника Тынянова по формальной школе В.Б. Шкловского, которое приводит
автор статьи: «Владимир Маяковский не случайно так трудно строил сюжет своих
поэм. Люди нашего времени, люди интенсивной детали – люди барокко…
Барокко, жизнь интенсивной детали, не порок, а свойство нашего времени» [Там
же].
При сопоставлении искусства барокко и литературы начала XX в. Смирнов
отталкивается от общего для них «системообразующего парадокса» – «смешения
вещей и знаков» [Там же: 337]. Эпоха барокко характеризуется «панзнаковым
подходом
к
действительности;
объекты
социо-физической
среды
были
приравнены к единицам плана-выражения» [Там же], футуризм же наоборот
«вменил знаку качество вещи, материализовал его семантику, отождествил
идеологическую реальность с социо-физической, но при этом для футуристов, как
и для поэтов барокко, искомой величиной служила именно означающая сторона
(овеществленного) знака» [Там же]. Литературовед делает особый акцент именно
на формальной, а не содержательной общности двух художественных систем,
которые сходно отражали разные исторические реалии.
Проследим возможные сходства модернистской повести и барочной драмы.
В Акте, как и во многих барочных произведениях, «механизм, двигающий
действие драмы, основан главным образом на недоразумениях, связанных с
173
изменением или сокрытием имен» [Лихтман 1976: 777]. Кроме того, чтобы быть
неузнанными, персонажи меняют не только свои имена, но и обмениваются
доспехами или одеждой, что ведет к различным недоразумениям, новым
поворотам в сюжете. Об именах героев речь шла в первом параграфе данной
главы. В последней главе «Восковой персоны» живая натуралия и смотритель
кунсткамеры Яков во время первоапрельского переполоха получает свободу.
Освобождение Якова сопровождается переодеванием: он прячет свой изъян –
шестипалые руки – в иршаные рукавицы. Хронотоп карнавала и сопровождающие
его переодевания характерная черта барочных текстов. С поэтикой барочных
текстов «Восковую персону» сближает и характер некоторых ее героев,
«оторванных» от своих мест, о чем мы упоминали в главе 4.1.
Мотив неузнавания имеет важное значение в повести. При встрече с
восковой статуей Петра Ягужинский и Меншиков принимают ее за настоящего
императора.
Произведение,
созданное
художником,
создает
иллюзию
правдоподобия, обманывает того, кто на него смотрит. В описание оживающей
статуи
положен
прием
«невязки»
–
неживое
описывается
как
живое.
Неоднократное представление в тексте того, как восковая статуя начинает
оживать, обретает некий смысл, прочитываемый персонажами, убеждает нас в
мысли, что восковая персона наглядно иллюстрирует те механизмы, которые по
мысли литературоведа Тынянова, действуют в искусстве, в том числе и
литературном произведении.
Анализируя ключевой для «Восковой персоны» мотив мнимости, А.Б.
Блюмбаум отмечает, что борющиеся за власть чиновники представлены актерами,
меняющими личины и разыгрывающими роли на политической и исторической
сцене. Значимо указание Блюмбаума на то, что сцена репетиции Ягужинского
исторических речей и разговоров является своего рода продолжением традиции
изображения политических деятелей. Так, в романе Д.С. Мережковского
«Александр Первый», который, наверняка, должен был попасть в поле зрения
Тынянова при работе над «Смертью Вазир-Мухтара», варьируется сцена
лицедейства Александра [Блюмбаум 2001: 154-155]. По наблюдению Блюмбаума,
174
Тынянов подготавливает сцену репетиции, вводя предварительно указание на
увлечение Ягужинского театром [Блюмбаум 2001: 153]: «[Меншиков] Называл
его: Господин Фарсон, и еще: Арцух фон Поплей, – это в том отношении, что
Павел Иванович был любезник и любил чувство и музыку, что он знался с
погаными девками актерскими, и актеров набирал, и любил драматическое
действо. А Господин Фарсон и Арцух фон Поплей были новейшие драматические
названия»
(425).
Использование
театральных
сцен,
сопровождающихся
переодеваниями и сменой масок, как мы уже говорили, - элемент поэтики
барочного произведения. Вспомним, что в основу барочных текстов часто была
положена метафора «жизнь – театр». Театральными выглядят не только
репетиции речей Ягужинского перед зеркалом, но и некоторые другие сцены:
Растрелли перед Меншиковым, объясняющийся с помощью жестов и мимики.
Туалет Марты-Екатерины являет собой надевание маски. Заметим, что сам Петр
любил устраивать карнавальные театрализованные зрелища и часто принимал в
них участие. Но в «Восковой персоне» император представлен слабым и
разоблаченным – без парика, без любимого камзола, который висит на гвозде.
Вспоминая переданный А. Гацерелия разговор с Тыняновым, Блюмбаум
делает вывод о связи театрального кода с видением автора целей исторического
произведения вообще. Вот что пишет Гацерелия в своих воспоминаниях:
«Хорошо помню фразу Тынянова, что обязанность писателя показать не только
перипетии взаимоотношений действующих лиц, происходящих на исторической
сцене, но процесс их гримирования за этой сценой, в результате которого
“исторические герои” предстают перед нами измененными. Одно из назначений
новой
исторической
прозы
не
описание,
а
объяснение
внутренних
закономерностей явлений и развенчание так называемых “героев”» [Гацерелия
1983]. Таким образом, автор стремится показать закулисную жизнь исторических
персонажей, потому как дошедшие до нас факты – не более, чем театральные
постановки.
Вернемся к вопросу о том, почему Тынянов делает различные надписи к
эпиграфам: «Акт о Калеандре», «Комедиальный акт», «Акт». Подпись к эпиграфу
175
создает смысловой ареол, соотносящийся с содержанием главы: так, подписью
эпиграфа к четвертой главе «комедиальный акт» вносится ироническая
тональность,
несерьезность,
предшествующей
главы.
резко
Сокращенные
контрастирующая
наименования
с
настроением
маркируют
именно
родовую природу цитируемого произведения («акт»), – в «Восковой персоне»
используются в качестве эпиграфов тексты различных жанров: фольклорные,
лирические и в том числе драматические. Сокращение названия драмы до слова
«акт» позволяют предположить об удобности такого обозначения для автора.
Подобный прием подчеркивает условность художественной конструкции – автор
волен выбирать необходимые ему тексты, изменять их. Так, например, в рассказе
о подпоручике Киже, литературность / письменная природа рассказанной истории
подчеркивается привнесенным в текст сокращением: город Санкт-Петербург
нигде в тексте не называется иначе, как «С.-Петербург». Подобное обозначение
ломает созданную текстом иллюзию правдоподобия и переносит наше внимание с
образа рассказчика на фигуру автора.
В текст «Восковой персоны» проникают также отрывки из любовных песен и
стихотворений. Вот как «прокомментировано» пение ягужинской свиты: «И хотя
песня была любовная, но при пикулькиных отчаянных свистах и беспрестанных
ревах и вздохах это пение было грозное для слуха». Слова песни теряют свое
«прямое» значение, приобретая иной смысл из-за того, что поются нестройно,
хором и «ревом».
Как отмечалось выше, цитаты и аллюзии не ограничиваются эпиграфами. В
сцене на рынке повествователь комментирует действия полицейских цитатой из
драмы о Калеандре и Неонилде: «Но сами они были нескоры, штаны васильковые,
васильковые картузы, они тех воров догнать не торопились, чтобы скоро идти на
помощь на секурс, у них не было такого духу. Как Арголим говорит в
комедиальном акте: “Не мешкаю, шествую, предъявлю, конечно”, а сам стоит на
месте» (441). Благодаря тому, что автор сам маркирует источник во фрагменте
пятой главы, мы обращаем внимание на литературность этого фрагмента.
Тынянов нередко использует в своих художественных произведениях аллюзии на
176
тексты, которые служили в качестве иллюстраций тех или иных положений его
научных работ. Комментарий повествователя в этом фрагменте напоминает
наблюдение литературоведа, который подмечает условность искусства: все
действия драмы перенесены в сферу языка, герои не действуют, а только говорят.
Особенно много интертекстуальных отсылок в рассказе «Малолетный
Витушишников». Напомним, что один из ключевых эпизодов рассказа – описание
процесса создания Ф.В. Булгариным фельетона для «Северной пчелы». Булгарин
представлен
в
тексте
в
соответствии
со
своей
репутацией
создателя
общественного мнения. Кроме истории о «Чудо-ребенке, или Спасении
утопающих», призванной «успокоить умы», Фаддей Венедиктович создает миф о
своем сходстве с Пушкиным:
«Говоря с молодыми литераторами, он утверждал, что существенной
разницы между ним и Пушкиным не было.
– Всегда оба старались быть полезными по начальству.
И добавлял:
– Только одному повезло, а другому – шиш.
И, наконец, конфиденциально наклоняясь к собеседнику, говорил на ухо:
– А препустой был человек» (520).
Необоснованность сравнения уже не «брызжущего жизнью <…> ученого
литератора» (519) и поэта подтверждается искажением пушкинского стиха в устах
Булгарина. Выпуская на волю «какую-нибудь» из своих певчих птиц, Булгарин
произносит при этом стихи покойного Пушкина: «На волю птицу отпускаю»
(519), вместо известных «На волю птичку выпускаю». Стихотворение «Птичка»
впервые было напечатано в журнале «Литературные листки», издававшемся Ф.В.
Булгариным. Упоминание имен Пушкина и Булгарина заставляет вспомнить о
литературной полемике и отношении критики к творчеству Пушкина.
Как сообщается в примечаниях к «Птичке» в 10-титомнике Пушкина,
«внимание цензуры было намеренно отвлечено от подлинного политического
смысла
стихотворения
издателем,
сопроводившим
первую
публикацию
примечанием: «Сие относится к тем благодетелям человечества, которые
177
употребляют свои достатки на выкуп из тюрьмы невинных, должников и проч.»
[Пушкин 1959: 659]. Подобный комментарий вводит мотив прощения, выкупа
тюремных заключенных, который использован в рассказе: Нелидова просит у
императора освободить неизвестного ей откупщика Конаки. Легкое прощение
Конаки заставляет вспомнить о судьбе кабатчицы, за которую никто не
заступился:
«Может
быть,
император
в
глубине
души
даже
пожалел
заключенного Конаки и вполне удовлетворился ссылкою в каторжные работы
преступной бабы-кабатчицы» (532). Следующая за этим фрагментом фраза своей
иронией представляет ситуацию еще более несправедливой по отношению к
кабатчице: «При этом, по своему рыцарскому пониманию мужских обязанностей,
он и не мог изменить обещанию, данному женщине в такую минуту» (532).
Имя Пушкина и его стихи возникают в «Малолетном Витушишникове» еще
до появления Булгарина. В главе, посвященной Родоканаки, сообщается что
известному откупщику и негоцианту «случалось <…> играть в карты со
знаменитыми писателями, и он уважал из них того, который его обыграл:
– Без двух в козырях. Это человек!
Пушкина он считал раздутым рекламой.
Особенно не нравился ему «Евгений Онегин», где говорилось об Одессе:
В Одессе пыльной…
В Одессе грязной….
Я сказал…
Я хотел сказать…» (507).
Однако Родоканаки «не чуждался поэзии. Был склонен ценить Бенедиктова».
«Картины», которые негоциант видит в стихах Бенедиктова и не видит у Пушкина
заставляют вспомнить о высказываниях формалистов о том, что поэтический
образ не имеет зрительной природы. Противопоставление Бенедиктова и
Пушкина поднимает также спор о том, каким надлежит быть искусству, который
велся в журнале «Северная пчела»:
«Это воспоминание о борьбе классицизма и романтизма, эта безпощадная
брань «Вестника Европы» позволила «Северной Пчеле», разбирая опять-таки
178
одно из произведеній Пушкина, сделать очень характерное общее определение
поэзии и поэта:
“Есть еще и теперь у нас любители форм, пущенныхъ за закон обычаем и
давностью, люди, для которыхъ всякая картина должна быть въ рамке и за
стеклом, иначе она не картина” – вспоминает в иной форме техъ же защитников
классицизма «Северная Пчела» и поучительно продолжает:
“Эти люди, вероятно, начнут спрашивать: почему Сочинитель не исполнил
того, не вспомнил другого, не кончил третьего? Потому, милостивые государи, –
отвечаетъ газета на заданный ею же вопрос, и в этомъ ответе звучитъ гордость
сознания своей неизмеримой высоты над противниками: «что они писали, следуя
своему воображению, которое у поэта подчиняется тем же уставам, какими
правятся события мира существенного”» [Столпянский 1914: 132–133].
Рассуждает о литературе и Николай I. Он вспоминает один из водевилей
Каратыгина. В его памяти всплывает немец, певший о квартальном надзирателе:
«И по плечу потрепетал». Одобрение Николая вызывает сразу соответствующее
замечание: «Недурные водевили сейчас даются на театре. Глаз да глаз» (492).
Приведенная в тексте фраза из пьесы, выразительность которой создается за счет
аллитерации и использования устаревшей формы слова, могла бы быть хорошей
иллюстрацией создания колеблющихся смыслов в стихе для «Проблемы
стихотворного языка».
4.4. Мотивика малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова: вода, потоп /
наводнение, спасение на воде, пустота
Как показал в своей монографии А.Б. Блюмбаум, ключевыми мотивами
повести «Восковая персона» являются мотивы живого и мертвого, переплетение
которых
образует
семантическую
«невязку»,
что
и
определяет
смысл
произведения. «Невязка» живого и мертвого играет немаловажную роль и в
рассказе
«Подпоручик
Киже»,
но
не
так
значима
в
«Малолетном
Витушишникове». Мы хотим обратить внимание на мотивы, соединяющие три
179
исследуемых текста: мотив воды и мотивы, тематически связанные с водой
(мотив потопа / наводнения, мотив спасения на воде), и мотив пустоты. В первом
рассказе и повести мотив пустоты тесно переплетается с описанными
Блюмбаумом мотивами живого и мертвого, представляя собой в одном случае
ключевой мотив («Подпоручик Киже»), в другом – субмотив, также значимый для
реализации «невязки» категорий живого и мертвого.
4.4.1 Реализация мотивов «потопа / наводнения» и «спасения на воде»
Павел I в «Подпоручике Киже», уподобляется пловцу с гравюры,
изображающей всемирный потоп. Упоминание потопа возникает также в связи с
Синюхаевым, путь которого своей траекторией напоминает зигзаги, «подобные
молниям на картинах, изображающих всемирный потоп» (352). Отсылки к
гравюрам с изображением библейского сюжета подсказывают финал рассказа:
бесследное исчезновение Синюхаева и насильственную гибель Павла I, на
которую в тексте делается намек.
До упоминаний о потопе в тексте используется метафора моря как
неуправляемой стихии, реальной жизни, от которой Павлу не удается
отгородиться и которую не способен понять и принять Синюхаев: «Он не боялся
подозрительно веселых министров и подозрительно мрачных генералов. Он не
боялся никого из той пятидесятимиллионной черни, которая сидела по кочкам,
болотам, пескам и полям его империи и которую он никак не мог себе
представить. Он не боялся их, взятых в отдельности. Вместе же это было море, и
он тонул в нем» (336). Выбранная метафора смещает смысловой акцент мотива о
потопе с божьей кары, постигшей человечество, на противостояние человека
морской стихии, что заставляет вспомнить тематически близкие мотивы,
использовавшиеся в текстах об императорах – мотивы бури на море и спасения
утопающих.
Мотив бури на море, довольно распространенный в переводной и
отечественной беллетристике XVII – XVIII веков, использовавшей «в той или
180
иной степени сюжетную схему античного романа» [Никанорова 1996: 18, прим.
4], присущ анекдотам и преданиям о Петре I. Сюжетные реализации этого мотива
в литературе о Петре очень разнообразны. Как правило, буря представляет
испытание, которое активный и деятельный герой преодолевает. Но даже в случае
бури, посылаемой герою в наказание за нарушение определенных норм
поведения, когда герой вынужден смириться перед высшими силами, ему удается
отвратить от себя смертельную опасность [Никанорова 1996: 24—29]. Нам
представляется, что включение в произведение о Павле I мотива, связанного с
водной стихией, вызывает аналогию с близкими ему мотивами сюжетов о Петре I.
Мотив всемирного потопа в «Подпоручике Киже», с одной стороны, объясняет
волей
провидения
поражение
Павла
в
борьбе
с
окружающей
его
действительностью, а с другой стороны, является пародийной перекличкой с
сюжетами о Петре, в которых царь усмиряет стихию.
Присутствие фигуры Петра на фоне Павловского правления в фильме 1934
года заявлено в самом начале фильма: кадрами памятника Петра I перед
Михайловским замком и портретом первого российского императора, с которого
прислуга стирает пыль. Кадр с изображением монумента и крупный план
памятной надписи: «Прадеду правнук», заканчивает фильм, создавая зеркальную
композицию. Зеркальность этих кадров вместе с двоящимися кадрами в начале
фильма (двоящееся изображение караульных, дворцовых слуг, множащиеся
кадры с марширующими солдатами, симметрия фасада замка, которые создают
эффект однообразия и механистичности действий и людей, эффект этот
усиливается звуком барабанной дроби) оставляет ощущение, что все показанное –
мираж. Тщедушный Павел Первый выглядит комично по сравнению с
монументальной бронзовой фигурой прадеда в одеждах римского императора.
Использованная
Тыняновым
пародийная
перекличка
имеет
исторические
основания, что явствует из факта установления памятника и надписи на нем.
Использованная в рассказе аллюзия на «Медного всадника», позволяет не
только сопоставить Синюхаева с Евгением; отсылка к пушкинской поэме
проводит параллель между парами подданный – правитель в рассказе и поэме
181
(вспомним замечание Е.К. Никаноровой о том, что Синюхаев – идеальный
павловский подчиненный). Однако представленный в рассказе Павел не
выдерживает сравнения с покорителем стихии; Синюхаев в отличие от Евгения не
осмеливается бросить вызов судьбе и истории. Линии Синюхаева нет в фильме,
но памятник всадника, напоминающий фальконетовский (по распространенному
мнению, всадник у михайловского замка и надпись на нем были установлены
Павлом по аналогии с памятником, выполненным по заказу Екатерины II), так или
иначе создает отсылку к «петербургской повести».
Таким образом, мотив потопа в рассказе «Подпоручик Киже» актуализирует
другие мотивы, связанные с водой, и устанавливает пародийную перекличку с
поэмой «Медный всадник».
Аллюзия на пушкинскую поэму возникает и в «Восковой персоне».
Описание
переполоха,
вызванного
первоапрельской
шуткой
Екатерины
напоминает изображение наводнения в «Медном всаднике»:
Редеет мгла ненастной ночи
И
бледный
день
уж
И эта ночь кончилась, на небе явилась
настает… краска, румянец, еще никто не вставал,
[Пушкин 1993: 265]
и мазанки, и магазейны, и фабрические
дворы, и дворцы, и каналы были как
неживые (451).
Поутру над ее брегами
Полуодетые,
еще
в
исподницах,
Теснился кучами народ [Пушкин 1993: выбегали девки на дворы и смотрели
265]
дальним взглядом: что? (452)
<…> На балкон
Подскочил герцог Ижорский к окну,
Печален,
смутен,
вышел
он стал смотреть строгим взглядом <…>
[Александр I] [Пушкин 1993: 266].
(452).
В опасный путь средь бурных вод
Но тут проскакали мимо окна телеги, а
182
Его
пустились
генералы
1993: 266].
[Пушкин на них солдаты его лейб-гвардии полка
(452)
Тынянов не использует дословных цитат, однако описание реакции жителей
Петербурга на придуманный Екатериной пожар аналогично описанию наводнения
в «Медном всаднике»: в обоих текстах бедствие разыгрывается ранним утром,
вызывает интерес людей, спешащих увидеть стихию / причину беспокойства, есть
фигура, наблюдающая бедствие с высоты, в одном случае – отдающий приказы о
спасении бедствующих, в другом случае высокопоставленный наблюдатель от
своих подчиненных узнает о происходящем. Сравнение Петербурга с тритоном:
«И всплыл Петрополь, как тритон, // По пояс в воду погружен» [Пушкин 1993:
265], – напоминает использованную Тыняновым синекдоху: «И город поднялся на
ноги» (452), которую можно прочитать и как олицетворение. Представление
города как живого существа обусловлено следующим далее предложением:
«Подскочил герцог Ижорский» (452). Перебираемые Меншиковым причины
городского беспокойства, а именно нападение шведов, перекликается с
пушкинским описанием наводнения как военной осады: «Осада! приступ!»
[Пушкин 1993: 266].
В повести Тынянова присутствует и «блуждание Евгения» - Яков,
оказавшись свободным от Кикиных палат, обходит весь город, перемещения его
хаотичны. Но он передвигается не как безумный Евгений или брат Якова –
Михалко. Он рассматривает то, что находится вокруг. Яков сознательно приходит
на «главный, Петербургский остров» (474), дороги же Михалки и его матери,
например, непроизвольно сходятся возле родного дома. Передвижения Якова не
предопределены какой-то траекторией, тогда как его брат, подобно Синюхаеву в
«Подпоручике Киже», движется зигзагообразно между повостом и Петербургом,
завершая свой путь в Петербурге. Яков, самостоятельно прокладывающий себе
дорогу, способен уйти в конце текста из Петербурга.
Так, Тынянов снова обращается к «Медному всаднику» в своей повести, но
природное бедствие заменяется в произведении Тынянова шуткой Екатерины.
183
Сравнение повести Тынянова с «Медным всадником» и даже интерпретация
«Восковой персоны» как текста, написанного «на полях» поэмы Пушкина,
возникают благодаря мотиву оживающей статуи Петра Великого и заглавию,
которое сочетает в себе живое и мертвое. Эпизоды уподобления человека статуи,
замирание, в то время, как статуя оживает, вызывают в памяти фрагмент
«Медного всадника», в котором львы, на которых взбирается Евгений, в
противоположность ему, «недвижному, страшно бледному» [Пушкин 1993: 266],
выглядят, «как живые» [Пушкин 1993: 266]. Статуя у Пушкина околдовывает
человека [Якобсон 1987: 149]: во время первой встречи с Медным всадником:
Евгений «…как будто околдован, / Как будто к мрамору прикован, / Сойти не
может! …» [Пушкин 1993: 267]. Не вызывает сомнений, что Тынянов учитывал
существование пушкинского текста, и образ статуи, который возникает и в других
произведениях Пушкина. Кроме того, Медный всадник открывает традицию
петербургского текста (аналогия проводится и в выборе жанра – «повесть»
Тынянова и «петербургская повесть» Пушкина). Интересно и то, что Тынянов
выбирает время, предшествующее времени действия в «Медном всаднике»,
причем отправной точкой становится смерть Петра и увековечивание его в воске,
а потом и в памятнике, текст-приемник становится текстом-предшественником.
Известно, что анекдоты и предания о Николае I практически без изменений
используют набор мотивов и тем, связанных с образом Петра Великого. Это
обусловлено стремлением Николая I быть похожим в словах и поступках на
Петра, которое поддерживалось признанием сходства двух императоров в
официальной
литературе
[Никанорова
2008:
196].
В
«Малолетном
Витушишникове» актуализирован мотив «спасения утопающих», однако Николай
не принимает никакого участия в спасении кого-либо, так как само происшествие
имело место только в фельетоне Булгарина, призванного успокоить умы и
героизировать Николая. Но, как пишет Е.К. Никанорова, в отличие от похожих
сюжетов о Петре I, спасающего своих подданных на воде, «в рассказе Булгарина
спасение утопающих императором совершается без видимых усилий. Тема
тяжкого труда, самопожертвования и противостояния стихии уступает место теме
184
вездесущности и всеведения власти, обладающей поистине надмирной природой»
[Никанорова 2008: 197].
Интересным кажется наблюдение Е.К. Никаноровой о том, что «если в
представлении Булгарина Николай подобен Петру I, то в поле зрения нарратора
он является прямым наследником своего отца» [Никанорова 2008: 199]. Сходство
Николая и Павла I было также отмечено современниками царя. Сознательное
уподобление Николая Павлу I в рассказе о Витушишникове Никанорова видит в
использовании одинакового жеста в обоих рассказах: в «Подпоручике Киже»
описывается щипок Павлом адъютанта, в «Малолетном Витушишникове»
Николай щипает Клейнмихеля в наказание за неподчинение.
Использование в рассказах о павловской и николаевской эпохах мотивов
литературы о Петре Великом и аллюзия на «петербургскую повесть» Пушкина
включают
тексты
повествования,
а
Тынянова
также
в
существующую
устанавливают
традицию
интертекстуальные
исторического
связи
между
тыняновскими текстами. Три текста Тынянова представляют своеобразный взгляд
писателя на историю. Мы не настаиваем, что порядок текстов об императорах был
задуман Тыняновым при написании первого рассказа, хотя задумка произведения
о восковой персоне существовала уже при работе над сценарием о Киже [Тоддес
1981: 165], но каждый последующий текст Тынянов соотносит с написанным им
ранее. В существующей «трилогии» центральное место занимает текст о Петре I,
фигуре, которая является точкой отсчета нового времени в истории России.
Образы Павла I и Николая I так или иначе отсылают к фигуре Петра, стремление
быть похожим на первого российского императора вынуждено оборачиваться
пародией. Несмотря на гротескный и во многом комичный портрет Павла I, не
выдерживающего сравнения с Петром, этот герой вызывает сочувствие
трагичностью своей судьбы. В сюжетах литературы о Петре его правнук не может
претендовать на место победителя.
Мотив покорения стихии в рассказе о подпоручике Киже трансформируется
таким образом, что Павел выполняет функцию жертвы. Использованный в
последнем рассказе мотив спасения утопающих имеет не просто инициационную
185
функцию, а приближает деяние императора Николая к божественному промыслу.
Если в первом рассказе мотив введен в текст через восприятие Павла I себя как
пловца на гравюре с изображением всемирного потопа, то в последнем рассказе
мотив, позаимствованный из литературных источников и трансформированный
фантазией Булгарина, не соотносится ни с какими происшествиями и чувствами,
являя собой фальсификацию. Как мы могли убедиться, в рассказе о николаевской
эпохе
есть
отсылка
к
«Подпоручику
Киже»,
таким
образом
Николай
одновременно соотносится и с Петром I, и с Павлом Петровичем.
Аллюзии на «Медный Всадник» в рассказе о Киже и в повести включают
тексты в петербургский гипертекст.
4.4.2 Мотив воды в повести «Восковая персона»
В повести о восковой персоне одним из наиболее частотных мотивов
является мотив воды и жидкости вообще. Этот мотив, как и многие другие
связаны с центральным мотивом «живое – мертвое», образующим смысловое
ядро повести.29 Жидкость представлена в повести спиртом и вином, которое пьют
в кабаке и в котором хранятся экспонаты кунсткамеры, водой, а также
физиологическими составляющими: кровь, слюна, пот. Названные элементы
амбивалентны: ассоциируются как с некоторой витальностью, так и с упадком,
приближением смерти. Так, повесть начинается с воспоминания о том, «как пито
было!», чему противопоставляются предсмертные муки царя: «А теперь он
кричал день и ночь и осип, теперь он умирал» (373). Значение упадка сил,
старения, приближения смерти актуализируется и в других примерах: «Петр
Алексеевич лежал без памяти и безо всего, как пьяный. Его сила вышла» (388), «И
весь обмяк [слон], стал как грязная пьяница, только дыхание ходило в боках»
(404); и наоборот трезвость, свидетельствующая о крепости здоровья: «и она
[Екатерина] совсем уж не такая старая и совсем не такая пьяная, она крепко
ходит» (436). В кунсткамере спирт, «сохраняет» натуралии после смерти в том
29
О мотиве «живое – мертвое» см. Блюмбаум [Блюмбаум 2002].
186
виде, в каком они были при жизни, или даже больше – вдыхает в них жизнь (лат.
spiritus – душа, дух). «Винный дух» представлен в кунсткамере в разных видах:
«Лягва. Вино простое» (410), «Мальчонок. Двойное вино» (410), так, ценность
экспоната выражается в ценности вина. Сходную иерархию можно наблюдать в
кабаке, где «горькие пьяницы стояли в сенях над бадьей <…> пили пиво, брагу, и
что текло по усам назад в бадью, то другие за ними черпали и пили» (393), в
последней же, второй палате мастеровые соревнуются в том, «кто больше винных
сортов мог вспомнить» (394).
В лихорадке Петр мечтает о том, чтобы освежиться струей фонтанной воды:
«Ах, если б малую, сухую голову приняла бы фонтанная прохлада!
Чтобы фонтан напружился и переметнул свою струю, - вот тогда бы
разорвало бы болезнь» (370).
Через фонтаны, столь популярные при дворе Петра, вода связывается с темой
искусства, которая пронизывает всю повесть, и фигурой Растрелли, который
представлен в тексте в первую очередь как автор фонтанных комплексов и
скульптур, украшающих каналы Петербурга. По мнению Ямпольского, вода в
повести
выполняет
функцию
зеркальной
деформирующей
субстанции,
искажающей отражения. Ямпольский пишет о героях-масках, что они являют
собой скорее некие отражения масок, или маски, запечатлевающие отражения,
подобно «рябым» маскаронам Медузы работы Растрелли, которые изображают
маски, отраженные в воде [Ямпольский 1996: 228-229], что, по нашему мнению,
доводит до предела принцип динамического героя в произведении Тынянова.
Кроме того, подобное понимание воды делает мотив воды частью барочного
кода повести. Перед тем, как приступить к работе Растрелли делает записи, в
которых нескладица, сумбур и недописи соседствуют с «ясными числами».
Цифры и слова вырастают из изображений частей тела, собираясь вокруг них,
«как рыба на корм», изображение волны продолжается в мускулах, фонтан
становится вытянутой ногой. М. Ямпольский обращает внимание на сходство
этих записей с записями Леонардо да Винчи, в которых появляется уникальная
связь «между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных
187
набросков потоков жидкости и водоворотов» [Ямпольский 1996: 217]. «Заметки
Леонардо о гидродинамике насыщены множеством схем, цифр, диаграмм»,
которые были для гения «неотрывно связаны с поисками универсального,
божественного движителя мироздания» [Ямпольский 1996: 217] (проводится
аналогия между изображениями водоворотов и водопадов и рисунками,
изображающими кровеносную систему). Барочные представления о многообразии
мира и о человеке как его части вводят в повесть размывание границ между телом
и вещью, живым и мертвым, их взаимопроникновение и трансформацию одного в
другое, деформацию, которую осуществляет художник с буквами, изображениями
частей тела.
4.4.3 Мотив пустоты
Е.А. Тоддес заканчивает свое послесловие к изданию «Подпоручика Киже»
мыслью о том, что отдельного изучения заслуживает мотив пустоты в малой
прозе Тынянова [Тоддес 1981: 200]. Эта мысль подсказана воспоминанием
Козинцева о том, как Тынянов «с увлечением пересказывал случай с царским
солдатом, охранявшим голое поле: артиллерийский склад, бывший здесь некогда,
упразднили, но приказ о снятии поста забыли отдать» [Тоддес 1981: 200].
Действительно, внимательное чтение исследуемых текстов заставляет задуматься,
какой смысл писатель вкладывал в часто употребляемое в рассказах и повести
слово «пустота» и какое значение имеет мотив пустоты в творчестве Тынянова.
Вспомним, как в рассказе «Подпоручик Киже» за счет признаков
колеблющихся значений слов, использованных для описания пустого места,
пустота наполняется некоторым смыслом и видимостью жизни. Важно, что
пустота в рассказе – это не полное отсутствие. Так, хотя в тексте Царицын луг
называется «пустыней» (как указывает этимологический словарь, слово «пустота»
образованно именно от обозначения пустого места – пустоши), герой отмечает,
что поле хранит следы прошедших по нему людей и лошадей: «Он видел большой
кус вырубленного сада, где теперь была пустыня, называемая Царицыным лугом.
188
На поле не было никакого разнообразия, никакой зелени, но на песке сохранились
следы коней и солдат» (337).
Мотив пустоты в рассказе устойчиво связывается с императором Павлом,
который чувствует враждебность всего, что его окружает. Желание стать ближе к
народу оборачивается еще большим отчуждением и образованием пустоты вокруг
императора:
«Он выпил эту воду и сказал сипло мужикам:
- Вот пью вашу воду. Что глазеете?
И вокруг стало пусто» (345).
Пустота вызывает страх императора именно потому, что она скрывает нечто
неизвестное и враждебное: «Он согнул в бараний рог всех губернаторов и
генералов матери, он запрятал их в имения, где они отсиживались. Он должен был
так сделать. И что же? Вокруг образовалась большая пустота» (344).
Подобное понимание пустоты заставляет нас снова вспомнить о работе А.
Бергсона «Творческая эволюция». По Бергсону, само предположение о пустоте
или осознание таковой есть утверждение невозможности небытия, т.к. «пустота»
осознается человеком, представляет собой нечто мыслимое. К тому же любое
отрицание, по мысли философа, «является утверждением второй степени: оно
утверждает нечто об утверждении, которое само утверждает что-либо о
предмете». Представление о пустоте связывается Бергсоном с работой памяти,
ведь
отсутствие
воспоминания
чего-либо
о том,
становится
ощутимым
что этому состоянию
только
при
предшествовало.
наличии
Приведем
рассуждения философа: «в тот самый момент, когда я делаю это предположение,
я познаю себя, я воображаю себя наблюдающим за моим сном или
переживающим мое уничтожение, и я отказываюсь от восприятия самого себя
изнутри только для того, чтобы укрыться во внешнем восприятии самого себя.
Это значит, что и здесь тоже заполненное всегда следует за заполненным и что
интеллект, который был бы только интеллектом, который не испытывал бы ни
сожаления, ни желания, который сообразовывал бы свое движение с движением
своего объекта, - не постиг бы даже отсутствия или пустоты. Понятие пустоты
189
возникает здесь тогда, когда сознание, задерживаясь на самом себе, сохраняет
связь с воспоминанием о прежнем состоянии, тогда как налицо уже другое
состояние. Понятие это - всего лишь сравнение того, что есть, с тем, что могло бы
или должно было быть, сравнение полного с другим полным. Одним словом, идет
ли речь о пустоте в материи или о пустоте в сознании, представление о пустоте
всегда будет представлением полным, распадающимся при анализе на два
положительных элемента: идею замены, отчетливую или смутную, и чувство
желания или сожаления - испытываемое или воображаемое».
В рассказе Тынянова пустота также связывается с памятью, историей, так как
пустое место хранит отпечатки прошлого: «пустыня» остается в сознании героя
вырубленным садом, хотя сада уже нет, а отсутствие разнообразия и зелени
возмещается сохранившимися следами коней и солдат. Так же и пространство,
которое будто бы заключает Киже, пустоту, в каждый момент времени чем-то
наполнено: «И пустое пространство, терпеливо шедшее между ними, менялось: то
это был ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара позднего лета» (344).
Приведенные
примеры
из
рассказа
Тынянова
являются
еще
одним
доказательством динамичности героя и длительности, присущей реальности:
динамичность, или длительность, обусловлена действием механизма замены, о
котором говорилось выше.
Встраивается в концепцию Бергсона и исчезновение Синюхаева, которое
становится возможным из-за нарушения череды заменяющих друг друга
компонентов, заменяющий компонент остается не замеченным – Синюхаев
перестает существовать, потому что отворачивается от настоящего и полностью
обращается в прошлое: «Чтобы представить себе, что вещь исчезла, недостаточно
заметить противоположность между прошлым и настоящим; нужно еще
повернуться спиной к настоящему, остановиться на прошлом и мыслить
противоположность между прошлым и настоящим только в терминах прошлого,
не допуская сюда настоящего. Идея уничтожения поэтому не будет чистой идеей:
она предполагает, что прошлое вызывает сожаление, что имеется основание на
нем задержаться. Она рождается тогда, когда разум делит явление замены надвое
190
и рассматривает только первую его половину, ибо она одна представляет для него
интерес». Так, исчезновение Синюхаева обусловлено отсутствием памяти о нем в
настоящем, его полное пребывание в прошлом. Обращен к прошлому и двойник
Синюхаева – император Павел, все силы которого направлены на расправу с
порядками екатериненского правления. Строя планы на будущее, император
забывает внести в воображаемый список самого себя. О процессе забвения как
утраты связи с настоящим говорилось в первой главе первого издания
«Подпоручика Киже» на примере слов, которые перестают употребляться, и
музыкальных инструменты, секрет игры на которых утерян.
В повести «Восковая персона» пустота представляет страх для Петра I. После
лирического монолога царя, в котором он прощается со всем, что его окружало и
что было им сделано, Петр говорит о своем недоверии к наследникам: «Сыны и
малые дочки, потроха, потрошонки, все перемерли, а старшего злодея сам
прибрал!
В
пустоту
приведут!»
(372).
В
этом
контексте
пустота
противопоставляется всему, что было создано императором. Такое же опасение
высказывает Яков по отношению к своему брату: «Яков знал белить воск под
луной, его научили, а солдат все приведет в пустоту» (394).
Противопоставление пустоты созиданию проводится также во фрагментах,
посвященных
созданию
произведения
искусства.
Процессу
изготовления
восковой персоны уделено три части четвертой главы; произведение искусства
представляется не только как результат творческой работы одухотворенного
художника, но и как выверенная работа ремесленника: «А он шел, опираясь на
трость, и сильно дышал, он спешил, чтоб не опоздать, в руке у него был аршин,
купецкий, каким меряют перинные тики или бархаты на платье. А впереди
семенил господин Лежандр, подмастерье, с ведром, в котором был белый левкос,
как будто он шел белить стены» (401). Восковая статуя, которая должна создавать
иллюзию жизни, составляется из разрозненных частей, напоминающих не столько
части тела, сколько неодушевленные предметы: «Сьер Лежандр приладил
ступню, и теперь все почти: руки, и ноги, и большое коромысло - плечи лежали на
столе, и изо всех частей торчали в разные стороны железные прутья» (417). Торс
191
восковой фигуры сделан из полого дуба, который, по замечанию столяра
Лебланка, в России используется только для изготовления гробов, внутрь персоны
помещается механизм: «Вскоре господин Лебланк принес болванку, она была
пустая внутри. И господин механикус в чине поручика, Ботом, принес махину,
вроде стенных часов, только без циферблата, там были колесики, цепочки, и
гирьки, и шестеренки, и он долго это вделывал в болванку» (419).
Соединяя «membra disjecta» (разъединенные члены), Растрелли подвергает их
деформации и наделяет каждую из частей аллегорическим значением: «И
широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий
постиженье добра. Узловатые уши он поострил, и уши, прилегающие плотно к
височной кости, стали выражать хотение и тяжесть.
И он вдавил слепой глаз – и глаз стал нехорош – яма, как от пули.
После этого они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску –
и голова стала тяжелая, как будто влили не топленый воск, а мысли» (434).
Как отмечает М.Б. Ямпольский, здесь наблюдается расщепление изображения
надвое, отделение символического слоя от натуралистически-индексального:
«отпечаток лица превращается в аллегорический текст, создаваемый по правилам,
изложенным в физиогномический трактах. Вместо губ возникает знак духовной
хвалы, вместо ушей – хотения и тяжести и т.д.» [Ямпольский 1996: 208].
Произведение искусства должно создавать иллюзию подобия с предметом
реального мира, однако оно никогда не копирует предмет полностью, схожесть
всегда подразумевает, что между предметами есть некоторое отличие. В случае с
восковой статуей отличие подобия от оригинала обусловлено изменениями,
которые художник вносит во внешность Петра. Искусство иллюзорно, обманчиво,
оно создает видимость жизни и выдает пустое за полное: «Главное, чтобы были
жилки <…> Чтобы не было… сухожилий. Чтобы все было полно и никто не мог
подумать ни на минуту, что внутри пустота» (415). Маска, которую представляет
восковая персона, имеющая только одну, лицевую сторону, является наглядным
примером такого соединения в искусстве полноты и пустоты, «присутствия и
отсутствия» [Ямпольский 1996: 172]. Таким же произведением искусства,
192
прикрывающим пустоту, представлен созданный Петром Петербург. Ягужинский
опасается, что город может прийти в запустение: «А кругом город сделался
неверный и может запустеть к лету. Задрожит и поползет. Такой город! Тридцать
тысячей человеческих душ! <…> Разбредутся прочь от работного места и скажут,
что место болотное» (433).
Произведение искусства существует на тонкой грани между иллюзией жизни
и смертью, вещностью, между ощущением полноты и пустоты. Яркой метафорой
спонтанного
возникновения
творчества
на
пустом
месте,
творчества,
врывающегося в реальность, является движение таракана, сравнивающееся с
письмом: «Таракан стоял, шевелил усами, посматривал и на нем был черный туск
как на маслине. Куда пойдут те ноги, сорок сороков? Куда они зашуршат? И
соскочит на постель и пойдет писать по одеялу» (373). Одна из причин того, что
Петр не может побороть страха перед «хрущатым тараканом» (373), кроется в
неуловимости его существования, насекомое появляется так же внезапно, как и
исчезает: «И вдруг таракан и в самом деле упал, как неживой, стукнул и был
таков» (374). Существование насекомого призрачно и загадочно – Петру кажется,
что внутри таракана пустота: «Может он его боялся оттого, <…> что он пустой и,
когда его раздавишь, звук от него – хруп, как от пустого места или же от рыбьего
пузыря?» (373).
Опасения
Петра
перед
движением
таракана
в
лексическом
плане
соответствуют описанию процесса письма в одном из эссе Тынянова: «Буду
откровенным: когда садишься за белый лист, не знаешь, что выйдет. Большая
неопределенность, серо кругом, куда пойдет? (курсив наш – Д.М.)» [Тынянов
1993: 156]. Письмо наделяется Тыняновым независимостью от воли автора:
«когда я хочу написать маленькую вещь, я знаю, как это делается. Я пишу ее в
маленьком блокноте. Нет большого листа без линий, похожего на ледяной каток,
по которому вы можете шататься справа налево и как угодно, – есть узкоколейка
блокнота» [Тынянов 1993: 156]. В повести также показано, как письмо, которому
сообщена энергия художника Растрелли, оживает, обретает самостоятельность:
«Почерк его руки был как пляс карлов или же как если бы вдруг на бумаге вырос
193
кустарник <…> А рядом с цифрами он чертил палец, и вокруг пальца собирались
цифры, как рыба на корм, и шел объем и волна - это был мускул <…>» (418-419),
поэтому Растрелли смотрит на свои заметки так, как если бы не он их написал:
«И, отодвинув лист, посмотрел на него, принахмурясь и тревожно. Так в тревоге
посидел» (403).
Подобно тому, как пространство листа превращается в пространство
произведения, в тексте могут быть обнаружены прорывы условного плана, за
которым обнаруживается лист бумаги и пишущая рука автора. Повесть
заканчивается уходом героев Иванки и Якова вниз по Волге, к башкирам, которое
можно интерпретировать и как уход со страниц повести («на низ» страницы): «а
теперь мы пойдем подаваться на Низ, к башкирам, на ничьи земли.
И ушли» (480).
«Малолетный Витушишников» продолжает традицию «Подпоручика Киже»
и «Восковой персоны» в использовании мотива пустоты. Пустота сопровождает
императора, которому не по душе «усеянные постороннею толпой и зрителями»
(476) улицы, мало похожие на план: «Выйдя на совершенно опустевшую улицу,
он пешком дошел до угла» (480). Особенное пространство в неоднородно
застроенном
изобилующая
Петербурге
представляют
«непроезжими
«пустыри».
пустырями»,
нравится
Петербургская
часть,
императору
редкой
заселенностью, приземистым строением домов, которое открывает глазу
широкую перспективу и отсутствием скопления людей на улицах (481). Значимо,
что кабак, в котором Николай застает нарушивших устав солдат, расположен на
пустыре: «а там пошли пустыри и осталась позади будка градского стража» (482);
«Кабак выходил задним своим фасом на пустырь, и огороженного двора, в
буквальном смысле, вовсе не было» (487).
Пустынность местности делает ситуацию хорошо обозримой и позволяет
императору увидеть происходящее в виде схематической записи с условными
обозначениями: «Порядок и расположение пунктов были к этому времени
следующие: П – пустырь, Б – будка градского стража, К – кабак, С – сани
государя императора, с кучером и с самим императором» (482). Фраза:
194
«Император крикнул звучным голосом, оборотясь в сторону Б – будки» (482) –
позволяет представить героя фигурой начерченной схемы, возвращая ему статус
художественной
условности.
Именно
эта
схема,
воспроизведенная
на
«лоскуточке» (504) бумаги, становится отправной точкой истории Булгарина,
которая разыгрывается в первую очередь на схеме и после воплощается в
фельетоне.
Выводы четвертой главы
Поэтика малой прозы Ю.Н. Тынянова типологически близка поэтике
барочных произведений. Писатель обращается к коллизиям авантюрного романа,
что в большей степени проявилось в повести «Восковая персона», где имеет место
герой-трикстер Иванко Жмакин, а также показаны любовные коллизии
придворных. Движение повествования во многом определяется движением
персонажей, что также роднит исследуемые тексты с авантюрными романами. В
рассказе «Подпоручик Киже» «странствующий» герой представлен фигурой
Синюхаева, путь которого в противоположность метафорическому шествию Киже
по карьерной лестнице ведет к потере героем своей идентичности. В «Восковой
персоне» некоторые сюжетные пересечения обусловлены передвижениями
Меншикова и Ягужинского. Более того в повести есть отдельные фрагменты,
посвященные «странствиям» натуралий из кунсткамеры, перемещениям во сне и
из одного состояния в другое Петра и Екатерины. Метафора письма, возникающая
при описании движения таракана, и лирическое отступление о движении
петербургского ветра и беге волков, которое оказывается также вплетенным в
сюжетную
цепь,
отображают
текстопорождающий
механизм
движения.
Семантика письма, заложенная в движение, делает понятными блуждания Якова в
конце повести – выход из «герметичной» кунсткамеры и путешествие по
Петербургу оборачивается возможностью нового повествования.
В «Малолетном Витушишникове» «неусыпные попечения» (505) императора
Николая о своих поданных проявляются в его поездках по Петербургу.
195
Сюжетный потенциал перемещения императора реализован не столько во
встречах, которые происходят на его пути, сколько в расхождении воображаемого
императором путешествия по «идеальному» Петербургу (пространство которого
если и не соответствует «плану», то хотя бы должно помещаться в некоторую
обозримую схему) с реальной жизнью, выходящей за рамки «моделей» и
«образцов».
Идея
искаженного
представления
человека
о
реальной
действительности подсказана Тынянову, как нам кажется, представлением А.
Бергсона
об
ограниченности
человеческого
интеллекта,
не
способного
воспринимать жизнь в ее постоянной длительности и изменчивости. Человеческое
сознание,
расчленяющее
действительность
на
фрагменты,
обладает
кинематографической природой.
Наиболее заметны приемы, близкие приемам кинематографа в «Восковой
персоне»
и
«Малолетном
кинематографичность
Витушишникове».
сцены
акцентирует
В
ее
«Восковой
персоне»
вневременность,
-
кинематографичный взгляд, исключающий вещи из реального течения времени,
наглядно показывает работу приема остранения, лежащего в основе восприятия
любого произведения искусства. Остраненный взгляд на кафельные рисунки
позволяет увидеть в них аллегорическое изображение жизни Петра, с которой
император
прощается.
Этот
фрагмент
записан
метризованной
прозой,
приближающейся к стиху. Аналогия киниматографа и стиха была оговорена
Тыняновым в одной из статей по теории кино: сходство этих видов искусства
основано на принципе сукцессивного развертывания материала и соответственно
его последовательного восприятия.
В
«Малолетном
Витушишникове»
кинематографичность
восприятия
означает его ограниченность, оторванность от реальной жизни. Однако прием
монтажа, который способен создать иллюзию правдоподобия и реального течения
времени, компенсирует узость кинематографического зрения. Монтаж включает
разрозненные части в систему, элементы которой при соположении обретают
новые смыслы, что обеспечивает динамичность целой конструкции.
кинематографичность
возвращает
нас
196
к
идее
движения.
Так,
Динамичность
персонажей Тынянова заключается не только в их предрасположенности к
перемещениям.
Динамичность
вскрывает
условность
персонажа,
его
литературную природу – внешность героев не уловима и не поддается
визуализации, как и любой художественный образ. Герой является элементом
художественной
системы,
который
подчиняется
действующему
в
ней
конструктивному фактору и который выполняет определенную функцию в
произведении. На примере героя становится понятным смыслопорождающий
механизм искусства – динамический компонент, изменяясь, приобретает новые
смыслы. «Устройство» литературного героя повторяет структуру поэтического
слова, динамичность которого обусловлена развитием колеблющихся смыслов.
Монтаж, скрепляющий разрозненные фрагменты в единое целое, делает текст
динамичным, подобно тому как собранная из разъединенных членов, «membra
disjecta» (432), восковая статуя соединяет в себе аллегорические значения каждой
из частей тела.
Принцип
динамичности,
движения,
пронизывающий
все
элементы
художественной системы позволяет сополагать поэтику тыняновских текстов и
авторское представление об искусстве с барочной эстетикой. Напомним, что по
Вельфлину характерная черта барочного стиля – его живописность, которая
определяется культурологом как движение, точнее создание иллюзии движения
[Вельфлин 2004: 77]. Как и в искусстве барокко, объектом изображения многих
течений в искусстве начала XX века является становящееся, возникающее бытие
[Вельфлин 2004: 85], обнажение механизмов возникновения и движения смыслов
представляют тексты Ю.Н. Тынянова.
Идея творческого становящегося бытия пронизывает работы А. Бергсона.
Мы также упоминали о близости идей формалистов футуристическому искусству.
Можно
заметить
сходство
в
установках
живописца
Филонова
и
его
последователей и писателя-ученого Тынянова. Представление искусства как
мертвого, выдающего себя за живое, искусства, создающего другое временное
измерение, кроме того научный подход (само название школы), роднит
формализм и аналитическую школу. Изображенные на картинах аналитической
197
школы,
элементы,
которые
бесконечно
дробятся,
распадаются
на
самостоятельные, непохожие друг на друга атомы, утверждают непрерывный
процесс рождения, непрерывную жизнь. Близость установок хорошо заметна по
тому, как удалось филоновцу Е.А. Кибрику проиллюстрировать рассказ
«Подпоручик Киже» [Тынянов 1930]. Изображение на фронтисписе издания
представляет Павла I в профиль, император выглядит плоско; из-за одинаково
детально прорисованных трона и костюма, фигура царя не воспринимается как
целостная и законченная, Павел расподобляется на вещные детали, сам предстает
неживым предметом. Изображенная Кибриком стеклянная ширма, являющаяся
значимой деталью в рассказе, разрезает тело императора пополам – часть
неживого плоского тела императора можно заменить изображением в рамке. 30
Произведения Тынянова не только говорят о своем становлении и при
каждом прочтении иллюстрируют действие произведения искусства, бесконечное
порождение текстом новых смысловых отношений. Опираясь на литературные
традиции, писатель включает тексты в создание исторического дискурса.
Произведения Тынянова тоже становятся фактом истории.
30
Благоларим И.Е. Лощилова за указание на издание рассказа 1930 года и информацию о
принадлежности Е.А. Кибрика к школе П.Н. Филонова.
198
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Анализ поэтики произведений малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова
показывает, что рассказы «Подпоручик Киже», «Малолетный Витушишников» и
повесть «Восковая персона» обращены к проблеме создания произведения
искусства, проблеме письма: каждое из произведений повествует о том, как
создается художественный текст. Видение Тыняновым процесса создания
художественного текста, и шире – произведения искусства вообще, подчиняется
тем представлениям о поэтике, которые были изложены в его научных работах.
Сосредоточенность писателя на исторической тематике также объясняется
его научными интересами. Так, в рассказе «Подпоручик Киже» отправной точкой
всего
повествования
становится
слово
другой
эпохи,
о
зарождении,
существовании и вхождении в историю (указание имени Киже в «С.Петербургском некрополе») которого рассказывается в тексте. В повести
«Восковая персона» центральное место занимает не смерть Петра Великого, а его
«реинкарнация» в восковой статуе, произведении искусства, изготовление
которого подробно описывается в тексте. Рассказ «Малолетный Витушишников»
обнажает механизм порождения исторического дискурса.
Выбор исторического фона во всех этих текстах неслучаен: важные для
прозы Тынянова мотивы подсказаны анекдотами из соответствующих эпох.
История о Киже – наследие павловского правления. Текст, в котором открывается
загадка искусства – его пограничный статус между жизнью и смертью, иллюзией
пустоты и полноты, разворачивается на фоне эпохи, пропитанной духом барокко.
Масштабное расхождение реального хода событий с историческим дискурсом с
легкостью осуществляется во время правления Николая I.
Соотнесение сюжетов малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова с
сюжетами исторических анекдотов, свидетельствами современников о тех или
иных
событиях
и
документированными
сведениями,
которые
писатель
использовал в качестве источников, наглядно демонстрирует применение
Тыняновым
принципа
деформации
по
199
отношению
к
материалу
своих
произведений. Изменение источников обусловлено, согласно формальной теории,
новым контекстом, подчиняющим себе материал. Деформация направлена также
на достижение остраняющего эффекта, так как делает материал, ставший
привычным, ощутимым.
Восстановление источников может помочь более глубокому осмыслению
произведений,
но
незнание
текстов-предшественников
не
препятствует
пониманию тыняновской прозы. Аллюзии и цитаты, используемые писателем в
рассказах, уже содержат предпосылки для образования нескольких значений в
новом окружении.
Оговоренные выше отсылки к другим художественным произведениям,
использование Тыняновым структуры анекдота в «Подпоручике Киже», мемуаров
и традиции исторического повествования в «Малолетном Витушишникове»,
стилизация под барочный текст в «Восковой персоне» – включают тексты
Тынянова в пародийные отношения не только с конкретными текстами, но и со
сложившимися жанрами, и шире – той или иной традицией вообще. Тынянов не
прячет пародируемого плана, который обеспечивает смысловое напряжение
между пародирующими и пародируемыми текстами и продуцирование новых
смыслов:
«Чем
уже,
определеннее,
ограниченнее,
этот
второй
план
[пародируемый], чем более все детали произведения носят двойной оттенок,
воспринимаемый под двойным углом, тем сильнее пародийность» [Тынянов 1977:
212].
Неслучайно использование механизма пародии в исторических рассказах. В
научных работах Тынянова не встречается рассуждений об истории как
действительности
в
процессе
развития,
но
важное
место
в
корпусе
литературоведческих трудов формалиста занимает теория истории литературы,
названная им литературной эволюцией. Как было показано еще в первой статье
Тынянова
о
творчестве
Достоевского
и
Гоголя,
развитие
литературы,
перемещение периферийных элементов в центр и уход единиц, новизна которых
перестает ощущаться, на периферию, совершается за счет пародии, которая
помещает старый механизированный прием в новый контекст. Д. Куюнжич видит
200
в теории пародии Ю.Н. Тынянова «акт “повторной переработки”, который
позволяет нам отдавать прошлому дань памяти и должным образом хоронить это
прошлое, но при этом оживлять его, снова пускать в оборот, заново использовать»
[Куюнжич 2006: 89]. Также поступает Тынянов с историей, пересказывая ее и
постоянно изменяя. В рассказе «Малолетный Витушишников» вставленным в
текст фельетоном Булгарина и эпизодом его написания Тынянов открыто
демонстрирует процесс пародии. Пародия движет развитием литературы, как и
развитием историографии, исторического дискурса.
В рассказе «Подпоручик Киже» исторической ценностью, хранящей память и
дух эпохи, является слово. В «Восковой персоне» таким фактом истории
оказывается «абсолютно миметическое» [Ямпольский 2003: 49] произведение
искусства, существующее на границе мира идей и мира вещей. Восковое подобие
Петра – факт истории, в котором также находят отражение деформирующий и
пародирующий принципы, поскольку статуя стремится подражать оригиналу, но
неизбежно меняет, деформирует его. Попытка декодировать аллегорические
значения, которые исходят от восковой персоны, напоминает не только работу
художника
или зрителя,
но
и работу историка,
стремящегося
связать
исторические факты в связное и логически мотивированное повествование.
Исторический дискурс – неотъемлемая часть истории, но нельзя полагаться
на его достоверность, в историческом повествовании важна не фактографичность,
а соответствие «духу эпохи», отражение представлений об определенном
времени. Идея того, что народные предания и язык фольклора при попытке
реконструировать
историю
являются
более
ценными,
чем
официальные
документы или исторические труды проводится писателем и в его воспоминаниях
о детстве, которые должны были составить отдельную книгу воспоминаний и
размышлений [Каверин 1966: 121]:
«Об Иване Грозном я знал по замечательной книжке сытинского издания
“Удалой атаман Ермак Тимофеевич и его верный есаул Иван Кольцо”. Я бы с
радостью прочел эту книжку и хочу искать ее по примете: на оборотной стороне
там по всей глянцевой обложке расплескался желтый подсолнух в красной ленте.
201
Я не верил в Ивана Грозного, в его действительное существование, он был
для меня красной молодецкой лентой на обложке.
Даже в университете потом я относился к Ивану Грозному, как к Ивану
Кольцу. И в сознании моем по отношению к Ивану Грозному никаких особенных
перемен я не ощущаю оттого, что сдавал о нем экзамен» [Тынянов 1966: 122].
В этом же фрагменте воспоминаний Тынянов характеризует опричников по
двум составляющим: их песням («там были такие песенки: “Эх, ух”» [Тынянов
1966: 122]) и изображению заломленной шапки с завоем посередине, – что как бы
должно представлять всю суть опричников.
Записи Тынянова 1932–1933 годов, к которым относятся приведенные
воспоминания, проникнуты рассуждениями об истории. Из описаний Тынянова
становится понятным, что разные эпохи, артефакты которых сохраняются в
настоящем,
могут
одновременно
присутствовать
в
одном
пространстве:
«Смещение перспектив, напластование пространств, насильственное соседство
московского декаданса, спирто-водочного красного кирпича, болота, холмика и
монастрыски-белого острога и бревенчатого, стального от дождя средневековья –
такова провинция. Оптический обман на каждом шагу. Если б я не родился в
провинции, я не понимал бы истории» [Тынянов 1966: 127]. Такое представление
об истории, в которой одновременно присутствует все, что предшествует
настоящему моменту, представление, не связанное с какой-либо идеологией,
позволяет поставить Тынянова в один ряд с искусствоведами и философами,
придерживающихся концепции «естественной истории» [Ямпольский 2003]. Как
показал поиск истоков концепции литературной эволюции и некоторых других
понятий, встречающихся в работах Тынянова, русскому ученому были близки
философские идеи А. Бергсона. Представление течения жизни в художественных
и научных текстах Тынянова близко тому, как оно описывается французским
интуитивистом: движимая единым творческим порывом, который обуславливает
дальнейшее развитие расходящихся линий эволюции, жизнь изменчива; в каждый
из моментов времени «реальная длительность» оставляет следы на изменяемых
ею вещах [Бергсон 1914: 41–42, 48–49].
202
Три исторических текста Тынянова, между которыми устанавливаются
интертекстуальные связи, представляют собой нелинейно выстроенную историю,
в центре которой оказывается повесть о смерти Петра I. Использование одних и
тех же мотивов в трех произведениях и перенесение некоторых сюжетных
ситуаций из одного текста в другой позволяют предположить, что писатель
сознательно связывает повесть о Петре с рассказом о Павле (и наоборот) 31,
использует в рассказе о Николае отсылки к двум другим текстам. Подобное
непоследовательное
представление
об
истории
представлено
в
уже
цитировавшихся записях Тынянова, где в одном пространстве одновременно
присутствуют артефакты и дух нескольких эпох, или когда автор замечает после
рассуждений об Иване Грозном и опричниках: «Петра же я просто не знал»
[Тынянов 1966: 123]. Тексты позволяют выстроить и прямую зависимость от
фигуры Петра Великого портретов Павла I и Николая I, представляющих пародию
на первого российского императора. Николай представлен и в качестве «прямого
наследника своего отца», Павла Петровича [Никанорова 2008: 199].
«Малолетный Витушишников» не только показывает, как работает пародия в
создании исторического дискурса , но и пародирует сам себя: будущее
малолетного Витушишникова представлено в нескольких вариантах, ни в одном
из которых нельзя быть уверенным до конца. Концовка текста являет собой
своеобразный открытый финал, позволяющий продолжить историю каким угодно
образом. Так, обращение Тынянова к истории – это одновременно уход от
истории. К этой же мысли приходит Куюнжич при прочтении «Смерти ВазирМухтара» и
сопоставлении некоторых особенностей поэтики романа
с
положениями работы Тынянова о Гоголе и Достоевском: «Таким образом, в
работах Юрия Тынянова история — это крах истории, это то, чему предстоит
постоянно проходить очистку в ходе новых и новых актуализаций. Литературные
формы — признак такого исторического очищения, следы катастрофического
дефицита истории (и в то же время ее избытка). Поскольку история всегда
31
Как мы отмечали ранее, во время написания «Подпоручика Киже», Тынянов уже задумывал
текст о восковом подобии Петра.
203
реализует себя во времени как повторение, она всегда дает настоящему слишком
мало себя и при этом слишком много. Сила истории – в этих повторениях; но
сами повторения должны стираться, иначе история не сможет продолжаться.
Тыняновская теория, таким образом, предлагает противоречивое понимание
текста, рассматривая его одновременно как нечто архаичное и нечто новаторское,
– и тем самым отмечает парадокс любого текста, пребывающего в истории»
[Куюнжич 2006: 90].
Принцип возвращения реализуется как в самой идее обращения к
историческим темам, так и в способе писательской работы с материалом.
Используя не только исторические документы, но и отсылки к художественным
текстам, Тынянов высказывается в своих произведениях и о литературной
истории.
Использованные
в
«Восковой
персоне»
эпиграфы
реализуют
«универсальный принцип художественного произведения, в котором компоненты
целого всегда выстраиваются в цепочку с обратной связью» [Поляк 1982: 35]: при
первом знакомстве эпиграф дает установку на дальнейшее повествование, память
об эпиграфе заставляет нас соотносить с ним текст во время чтения, после
прочтения
текста
«приходит
новое
понимание
эпиграфа,
обогащенное
сопоставлением его собственной семантики в изначальном контексте с
художественным содержанием, развернутым в главе» [Поляк 1982: 35].
Мысль о повторениях в истории также созвучна теории А. Бергсона. По
мнению философа, работе художника предшествует стадия ремесленничества,
которое состоит в произведении подобного, повторении сделанного ранее.
Вспомним, что Тынянов описывает подготовительные работы перед созданием
восковой статуи именно как ремесленные, однако стремясь создать подобие,
Растрелли непроизвольно вносит деформацию в облик Петра. О невозможности
чистых повторений говорит и Бергсон, объясняя это тем, что человеческий
интеллект, не способный воспринимать время в его реальной длительности,
наделяет фрагменты реальности общими чертами: «Повторение допустимо,
следовательно, только в абстрактном; повторяется лишь тот или иной аспект
реальности,
выделяемый нашими чувствами,
204
в
особенности
же
нашим
интеллектом, и повторяется он именно потому, что наше действие, на которое
направлено любое усилие нашего интеллекта, может совершаться только среди
повторений. Так интеллект, сосредоточенный на том, что повторяется, занятый
лишь тем, чтобы сплавить подобное с подобным, – отворачивается от видения
времени. <…> Мы не мыслим реального времени, но проживаем его, ибо жизнь
преодолевает границы интеллекта. Мы чувствуем нашу эволюцию и эволюцию
всех вещей в чистой длительности, и чувство это обрисовывается вокруг
собственно интеллектуального представления, как неясная дымка, исчезающая во
мраке» [Бергсон 1914: 41-42].
Работа Тынянова над своими текстами после их первых публикаций
отражает влияние поэтики текстов друг на друга, а также демонстрирует поиск
Тыняновым
наиболее
подходящего
языка
и
формы
для
исторического
повествования. Так, мы видим, что во втором издании «Подпоручика Киже», в
1930 году, Тынянов разрушает конструкцию «текст в тексте» и старается
максимально скрыть фигуру дистанцированного по времени от событий рассказа
повествователя. Закономерным в таком случае представляется переход Тынянова
к сказу в повести «Восковая персона», впервые напечатанной в начале 1931 года.
В «Малолетном Витушишникове» кинематографичный стиль и монтаж уже не
просто приемы, используемые в нескольких значимых фрагментах, как это было в
«Восковой персоне», а один из основных смыслообразующих элементов
произведения. После написания этого рассказа Тынянов снова возвращается к
«Подпоручику Киже», чтобы включить в него кинематографичную сцену встречи
поручика Синюхаева с аудитором, поселившимся в его комнате.
Редакции текстов разных лет показывают связь поэтик трех текстов – общие
тенденции на пути к произведению, которое при каждом прочтении приводило бы
в действие движение истории и рассказывало бы о своем становлении.
205
Список использованной литературы
Источники:
1.
Тынянов, Ю.Н. ["Четырнадцатое декабря" = "Кюхля]. Пьеса в 8 картинах.
Планы, записи с разработками сцен, наброски // Российский государственный
архив литературы и искусства (далее: РГАЛИ). Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 30. 60
л.
2.
Тынянов, Ю.Н. ["Четырнадцатое декабря"] = "Кюхля. Пьеса в [12] картинах.
Картины: 1 - "Дуэль", 2 - "Особая канцелярия", 3 - "Бельведер", 4 - "У
Нарышкина" // РГАЛИ. Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 31. 101 л.
3.
Тынянов, Ю.Н. «Подпоручик Киже». Рассказ // РГАЛИ. Ф. 2224. Оп. 1. Ед.
хр. 48. 13 л.
4.
Тынянов Ю.Н. Анкета Ю.Н.Тынянова с приложением автобиографии и
списка литературных и научных // РГАЛИ. Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 198. Л. 3
5.
Тынянов Ю.Н. На об л. 26 - Записка Ю.Н.Тынянова Б.М.Эйхенбауму от 19
июля 1940 г., не вошедшая в пьесу, наброски и разрозненные листы. На об л.
26 - Записка Ю.Н.Тынянова Б.М.Эйхенбауму от 19 июля 1940 г. // РГАЛИ. Ф.
2224. Оп. 1. Ед. хр. 33. 30 л.
6.
Тынянов Ю.Н. Списки произведений, планы издания собрания сочинений,
сведения о получении гонораров с октября 1934 по декабрь 1936 г. // РГАЛИ.
Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 4.
7.
Тынянов Ю.Н. Списки произведений, планы издания собрания сочинений,
сведения о получении гонораров с октября 1934 по декабрь 1936 г. // РГАЛИ.
Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 7.
8.
Тынянов, Ю. Подпоручик Киже // Красная новь. — Москва: ГИХЛ, 1928. —
№ 1. — С. 97–119.
9.
Тынянов, Ю. Подпоручик Киже. — Л.: Издательство Писателей в
Ленинграде, 1930. — 79 с.
206
10. Тынянов, Ю. Восковая персона // Звезда. — Л.–М.: ГИХЛ, 1931а. — №1. —
С. 5–51.
11. Тынянов, Ю. Восковая персона // Звезда. — Л.–М.: ГИХЛ, 1931б. — №2. —
С. 5—48.
12. Тынянов, Ю. Восковая персона. — Л.–М.: ГИХЛ, 1931в. — 120 с.
13. Тынянов, Ю.Н. Малолетный Витушишников // Литературный современник.
— М., 1933а. — № 7. — С. 3—39.
14. Тынянов, Ю. Малолетний Витушишников / Ю. Тынянов. – Л.: Издательство
Писателей в Ленинграде, 1933б. — 131 с.
15. Тынянов, Ю. Рассказы / Ю. Тынянов — М.: Советский писатель, 1935. — 356
с.
16. Тынянов, Ю. Сочинения / Ю. Тынянов. Собр. соч: в 3 т. — М.–Л.: ГИХЛ,
1959. — Т. I. — 554 с.
17. Тынянов, Ю. Германия, 1929 // Литературная газета. — Москва, 1967. — №
16. — С. 13.
18. Тынянов, Ю. Черниговский полк ждет. / Ю. Тынянов. — М.: ОГИЗ —
Молодая гвардия, 1932. — 56 с.
19. Тынянов, Ю. Из записных книжек (С предисловием В. Каверина) // Новый
мир. — М.: Известия, 1966. — № 8. — С. 120—137.
20. Тынянов, Ю. Два перегона // Даугава. — 1988. — № 6. С. 121—122.
21. Тынянов, Ю. Обезьяна и колокол // Киносценарии: Лит.-худож. альм. — М.:
Госкино СССР, 1989. — №3. — С. 130—147.
22. Тынянов Ю.Н. Как мы пишем // Ю.Н. Тынянов. Литературный факт. – М.:
Высшая школа, 1993. — С. 150 — 157.
23. Гейне, Г. Германия. Зимняя сказка / пер. Ю. Тынянова. — Л.–М.: ГИХЛ,
1933. — 215 с.
24. Гейне, Г. Стихотворения. Переводы Ю. Тынянова. — Л.: Издательство
Писателей в Ленинграде, 1934. — 175 с.
Литературно-критические работы:
207
25. Акт о Калеандре и Неонилде // Ранняя русская драматургия (XVII – первая
половина XVIII в.) в 5 т. — М.: «Наука», 1976. — Т. V. — С. 130—391.
26. Берковский, Н. О Грибоедове и о романе Тынянова // На литературном посту.
— М., 1929. — № 4. — С. 35—42.
27. Гацерелия, А. Встречи в Тбилиси // Воспоминания о Ю. Тынянове. — М.:
Советский писатель, 1983. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://az.lib.ru/t/tynjanow_j_n/text_0170.shtml.
28. Гинзбург, Л.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе / Л.Я. Гинзбург. —
СПб.: Искусство-СПБ, 2002. — 767 с.
29. Гоголь, Н.В. Повесть о том, как поссорился Иван Васильевич с Иваном
Никифоровичем // Н.В. Гоголь. Полное собрание сочинений: В 14 т. — М.;
Л.: Изд-во АН СССР, 1937. — Т. 2. — С. 219-276.
30. Зоркая, Н. Тынянов и кино // Вопросы киноискусства. — М., 1967. — Вып.
10. — С. 258—295.
31. Из переписки Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума с В. Шкловским // Вопросы
литературы. — М., 1984. — № 12. — С. 185—218.
32. Медведев, П. Н. Формализм и формалисты / П.Н. Медведев. — Л.: Изд-во
писателей в Ленинграде, 1934. — 212 с.
33. Оксенов, Инн. Монстры и натуралии Юрия Тынянова // Стройка. — М., 1931.
— № 23—24. — С. 16—18.
34. Перетц, В.Н. Памятники русской драмы эпохи Петра Великого / В.Н. Перетц.
— СПб.: Изд. Академии наук, 1903. — 570 с.
35. Пушкин, А. С. Медный всадник // А. С. Пушкин. Собрание сочинений в пяти
томах. Том 2. Поэмы. Сказки. Драматические произведения. — СПб.:
Библиополис, 1993. — С. 260— 277.
36. Пушкин, А.С. Собрание сочинений в десяти томах / А.С. Пушкин.– М.:
Государственное издательство художественной литературы, 1959. — Том 2. –
799 с.
208
37. Степанов, Н.Л. Воспоминания. Размышления. Встречи // Юрий Тынянов.
Писатель и ученый. Воспоминания. Размышления. Встречи. — М.: молодая
гвардия, 1966. — С. 126—142.
38. Каверин, В. Предисловие // Новый мир. — М.: Известия, 1966. — № 8. — С.
121.
39. Ходасевич, В. Ф. Восковая персона // Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В
4 т. — М.: Согласие, 1996. — Т. 2. — С. 202—207.
40. Шкловский, В. Гамбургский счет // Шкловский В. Гамбургский счет: статьи,
воспоминания, эссе (1914 - 1933). — М.: Советский писатель, 1990. — С.
236— 603.
Научная литература:
41. Альтшуллер, М.Г. Эпоха Вальтера Скотта в России. Исторический роман
1830-х годов / М.Г. Альтшуллер. — СПб: «Академический проект», 1996. —
336 с.
42. Арнхейм, Р. Язык, образ и конкретная поэзия // Арнхейм Р. Новые очерки по
психологии искусства. — М.: Прометей, 1994. — С. 105–108.
43. Бахтин, М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и
эстетики: исследования разных лет. — М., 1975. — С. 72—233.
44. Белинков, А. Юрий Тынянов / А. Белинков. — М.: Сов. писатель, 1965.
[Электронный ресурс] Режим доступа:
http://modernlib.ru/books/belinkov_arkadiy/yuriy_tinyanov/read_1/.
45. Бергсон, А. Собрание сочинений в 4-х т./ А. Бергсон. — М.: Моск. клуб,
1992. — Т. 1. — 336 с.
46. Бергсон,
А.
Творческая
эволюция
/
А.
Бергсон.
—
М.—С.-Пб.:
Книгоиздательство «Русская мысль», 1914. — 333 с.
47. Берков, П.Н. Из истории русской театральной терминологии XVII—XVIII
веков: («комедия», «интермедия», «диалог», «игрище» и др.) / П.Н. Берков.
— М.; Л.: Изд-во АН СССР. 1955. — Том XI. — С. 280—299.
209
48. Блюмбаум, А.Б. Из творческой истории «Малолетнего Витушишникова»:
документальный источник текста // Русская литература. — СПб.: Наука,
2009. — №3. — С. 45–59.
49. Блюмбаум, А. Конструкция мнимости. К поэтике «Восковой персоны» Ю.
Тынянова / А. Блюмбаум. — СПб.: Гиперион, 2002. — 200 с.
50. Блюмбаум, А. Конструкция мнимости: К поэтике «Восковой персоны» Ю.
Тынянова // Новое литературное обозрение. — М., 2001. — №47. — С.
132—171.
51. Богомолов, Ю. Вечнозеленая теория и преходящая практика // Поэтика кино.
Перечитывая поэтику кино. — СПб.: РИИИ, 2001. — С. 189–199.
52. Буренина, О. Абсурдное и аномальное. Репрезентация анатомических
аномалий руки // Буренина О. Символистский абсурд и его традиции в
русской литературе и культуре первой половины ХХ века. — СПб: Алетейя,
2005. — С. 263–285.
53. Вельфлин, Г. Ренессанс и барокко / Г. Вельфлин. — СПб.: Азбука-классика,
2004. — 288 с.
54. Волович, И.Г. Историческая проза Ю. Тынянова // Известия Академии наук
СССР. Серия литературы и языка. — М., 1989. — Том 48. — № 6. — С. 517–
527.
55. Вурм, Б. Figuratio – defiguratio, или как сделан человек-буква. Особенности
сценарной работы Ю. Тынянова в свете медиальной теории // Советская
власть и медиа: Сб. статей / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. — СПб.:
Академический проект, 2006. — С. 412–429.
56. Гаспаров, М.Л. Научность и художественность в творчестве Тынянова //
Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения: Сб. ст. / Отв. ред. М.
О. Чудакова. — Рига: «Зинатне», 1990. — С. 12–20.
57. Гаспаров, М.Л. Первочтение и перечтение: к тыняновскому пониманию
сукцессивности стиховой речи // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские
чтения: Сб. ст. / Отв. ред. М. О. Чудакова. Рига: Зинатне, 1988. — С. 15-23.
210
58. Геллер, М. Подмена как образ жизни (История и сатира у Ю. Тынянова) //
Cahiers du Monde russe et sovietique. — 1989. — XXX. — № 3—4. —С. 297—
303.
59. Гиппиус, В.В. Люди и куклы в сатире Салтыкова // Гиппиус В.В. От
Пушкина до Блока. — М.—Л.: Наука, 1966. — С. 295-330.
60. Дмитриева, Е. Генрих Вельфлин в России: открытие Италии, барокко или
формального метода в гуманитарных науках? // Европейский контекст
русского формализма: (к проблеме эстетических пересечений: Франция,
Германия, Италия, Россия): коллективная монография по материалам русскофранцузского коллоквиума 1-2 ноября 2005 года. Под редакцией Екатерины
Дмитриевой (отв. ред.), Валерия Земского и Мишеля Эспаня. — М.: ИМЛИ
РАН, 2009. — С. 98–131.
61. Жирков, Г.В. История цензуры в России XIX – XX вв. / Г.В. Жирков. — М.:
Аспект Пресс, 2001. — 368 с.
62. Зенкин, С. Вещь, форма и энергия (русские формалисты и Дюркгейм) //
Европейский контекст русского формализма: (к проблеме эстетических
пересечений:
Франция,
Германия,
Италия,
Россия):
коллективная
монография по материалам русско-французского коллоквиума 1-2 ноября
2005 года. Под редакцией Екатерины Дмитриевой (отв. ред.), Валерия
Земского и Мишеля Эспаня. — М.: ИМЛИ РАН, 2009. — С. 41–54.
63. Каверин, В., Новиков, Вл. Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове / В.
Каверин, Вл. Новиков. — М.: Книга, 1988. — 320 с.
64. Кожевникова, Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. /
Н.А. Кожевникова. — М., 1994. — 336 с.
65. Кузовкина, Т. Феномен Булгарина. Проблема литературной тактики /
Т.Кузовкина. — М.: Эдиториал УРСС, 2007. — 162 с.
66. Куюнжич, Д. Пародия как повторная переработка (литературной истории) //
Новое литературное обозрение. — М., 2006. — № 80. — С. 84—90.
67. Левин, Ю.Д. Об источниках «Подпоручика Киже» // Роль и значение
литературы XVIII века в истории русской культуры. К 70-летию со дня
211
рождения чл.-корресп. АН СССР П.Н. Беркова. — М.—Л.: Наука, 1966. —
С. 393–396.
68. Левинтон, Г.А. Еще раз о комментировании романов Тынянова // Русская
литература. — СПб.: Наука, 1991. — № 2. — С. 126—130.
69. Левченко, Я. История и фикция в текстах В. Шкловского и Б. Эйхенбаума в
1920-е гг./ Я. Левченко. — Tartu: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2003 (=
Dissertationes Semioticae Universitatis Tartuensis, vol. 5).
70. Левченко, Я.С. Другая наука: Русские формалисты в поисках биографии /
Я.С. Левченко: Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». — М.: Изд.
дом Высшей школы экономики, 2012. — 304 с.
71. Лихтман, З.Т. Акт о Калеандре и Неонилде // Ранняя русская драматургия
(XVII – первая половина XVIII в.) в 5 т. — М.: Наука, 1976. — Т. V. — С.
776—785.
72. Лотман, Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи
в трех томах. — Таллинн: Александра, 1992. — Т. I. — С. 377—380.
73. Лотман, Ю. М., Цивьян, Ю. Г. SVD: жанр мелодрамы и история //
Тыняновский сборник. Первые Тыняновские чтения: Сб. ст. / Отв. ред. М. О.
Чудакова. — Рига: Зинатне, 1984. — С. 46—78.
74. Мартьянова, И.А. Научное vs художественное в историческом повествовании
Ю.Н. Тынянова // Текст и тексты. Межвузовский сборник научных трудов. —
Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2010. — С. 103—107.
75. Никанорова, Е.К. Мотив бури на море в анекдотах и преданиях о Петре I
(XVIII—XIX вв.) // «Вечные» сюжеты русской литературы («блудный сын»
и другие). / Под. ред. Е.К. Ромодановской и В.И. Тюпы. — Новосибирск:
Институт филологии СО РАН, 1996. — С. 18—29.
76. Никанорова, Е. К. Роли и маски Николая I в «Малолетнем Витушишникове»
Ю.Н. Тынянова // Текст и тексты. Межвуз. сб. науч. тр. — Новосибирск:
изд-во НГПУ, 2010. — С. 108—117.
77. Никанорова, Е.К. Анекдоты о Павле I и «Подпоручик Киже» Ю.Н.
Тынянова // Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and
212
Eastern European Studies. — Pretoria: Unisa, 2006. — Vol. 12. — № 2. — P.
85–102.
78. Никанорова,
Е.К.
Мотив
спасения
утопающих
в
«Малолетнем
Витушишникове» Ю.Н. Тынянова: исторический подтекст и функция в
сюжете // Текст – Комментарий – Интерпретация: межвузовский сборник
научных трудов. — Новосибирск: Изд. НГПУ, 2008. — С. 195—204.
79. Нэтеркотт, Ф. Философская встреча: Бергсон в России (1907–1917) / Перевод
и предисловие И. Блауберг. — М.: Модест Колеров, 2008. — 431 с.
80. Орлицкий, Б.Ю. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и
теории / Б.Ю. Орлицкий. — Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. —200 с.
81. Плешкова, О.И.
Повесть Ю. Н. Тынянова "Восковая персона" в аспекте
теории литературной эволюции: диссертация ... кандидата филологических
наук: 10.01.01. — Барнаул, 2000.
82. Плешкова, О.И. Теория пародии Ю.Н. Тынянова и современная проза
постмодернизма
//
Вестник
Нижегородского
университета
им.
Н.И.
Лобачевского. — Нижний Новгород, 2011. — №6 (2). — С. 522—526.
83. Поляк, З.Н. О ненаписанном рассказе Тынянова «Пастушок Сифил» //
Тыняновский сборник: Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и
материалы для обсуждения / Отв. ред. М. О. Чудакова. — Рига: Зинатне,
1990. — С. 51—64.
84. Поляк, З.Н. О специфике авторского повествования в исторической прозе
Тынянова // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения: Сб. ст. /
Отв. ред. М.О. Чудакова. — Рига: Зинатне, 1986. — С. 7—13.
85. Поляк, З.Н. На пути от источника к тексту // Четвертые Тыняновские чтения:
Тезисы докладов и материалы для обсуждения / Отв. ред. М. О. Чудакова. —
Рига: Зинатне, 1988. — С. 9—10.
86. Поляк, З.Н. Художественная интерпретация факта в исторической прозе
Ю.Н. Тынянова: Дисс. в форме науч. док…канд. филол. наук. — Томск, 1985.
213
87. Поляк, З.Н. Ироническая тональность рассказа Ю. Тынянова «Малолетный
Витушишников» // Вопросы поэтики художественного произведения:
Тематический сборник. — Алма-Ата, 1980. — С. 30—38.
88. Поляк,
З.Н.
Цитата
как
стилистическое
средство
воплощения
художественного содержания («Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова и
«Слово о полку Игореве») // Жанр и стиль художественного произведения:
Тематический сборник. — Алма-Ата, 1982. — С. 34—43.
89. Разумова, А. О. «Филологический роман» в русской литературе XX века
(генезис и поэтика): Дисс. в форме науч. док…канд. филол. наук. — М., 2005.
— 17 с.
90. Разумова, А. Путь формалистов к художественной прозе // Вопросы
литературы. — СПб.: Наука, 2004. — №3. [Электронный ресурс] Режим
доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2004/3/raz6.html.
91. Светликова, И.Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и
формальная школа. / И.Ю. Светликова — М.: Новое литературное обозрение,
2005. — 176 с.
92. Скалова, Л. К вопросу о роли анекдота в художественной прозе //
Ceskoslovens rusistika. — Praha, 1976. — № 3. — С. 106—109.
93. Смирнов, И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX в. //
Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. — М.: Наука,
1979. — С. 335-361.
94. Столпянский, П. Н. Пушкин и «Северная пчела» (1825—1837) // Пушкин и
его современники: Материалы и исследования / Комис. для изд. соч.
Пушкина при Отд-нии рус. яз. и словесности Имп. акад. наук. — Пг.,1914. —
Вып. 19/20. — С. 117—190.
95. Суни,
Т.
«Малолетный
Витушишников»
Ю.
Тынянова
(I):
анализ
повествования // Idäntutkimus. Special Issue. VI ICCEES World Congress. —
Helsinki: Venäjän ja Itä-Euroopan instituutti, 2000. — P. 132—146.
214
96. Теория литературы: Учеб. Пособие для студ. филол. фак. высш. учеб.
заведений: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко.— М.: Издательский центр
«Академия», 2007. — Т.1 — 512 с.
97. Тименчик, Р.Д. Тынянов и некоторые тенденции эстетической мысли 1910-х
годов. // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения: Сб. ст. / Отв.
ред. М. О. Чудакова. — Рига: Зинатне, 1986. — С. 59—70.
98. Тоддес, Е.А. Еще о замысле «Пастушка» // Тыняновский сборник: Пятые
Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения / Отв.
ред. М. О. Чудакова. . — Рига: Зинатне, 1986. — С. 65—69.
99. Тоддес, Е.А. Неосуществленные замыслы Тынянова // Тыняновский сборник.
Первые Тыняновские чтения / Отв. ред. М. О. Чудакова. . — Рига: Зинатне,
1984. С. 25–45.
100. Тоддес, Е.А. Послесловие // Тынянов Ю.Н. Подпоручик Киже. — М.: Книгa,
1981. — С. 164—200.
101. Тынянов, Ю. Н. Об основах кино // Поэтика кино. Перечитывая поэтику
кино. — СПб.: РИИИ, 2001. — С. 39—59.
102. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. — М.:
Наука, 1977. — 572 с.
103. Тынянов, Ю.Н. Проблема стихотворного языка / Ю.Н. Тынянов. — М.:
КомКнига, 2007. — 176 с.
104. Тынянов, Ю.Н. Пушкин // Пушкин и его современники / Ю.Н. Тынянов. —
М.: «Наука», 1969. — С. 122—165.
105. Утгоф, Г. Об одной метафоре Ю.Н. Тынянова // Stanford Slavic studies:
Труды по балто-российским отношениям и русской литературе. — Stanford,
2012. — Vol. 43. — C. 119—132.
106. Фельдхус, К. Парадоксы «быть/не-быть» в «Подпоручике Киже» Ю.Н.
Тынянова и «Несуществующем рыцаре» И. Кальвино // Парадоксы русской
литературы: Сборник статей под редакцией Владимира Марковича и
Вольфа Шмида. — СПб.: ИНАПРЕСС, 2001. — С. 318-342.
215
107. Ханзен-Леве, Оге А. Русский формализм: Методологическая реконструкция
развития на основе принципа остранения. — М.: Языки русской культуры,
2001. — 672 с.
108. Хмельницкая, Т. Исследовательский роман. Историческая проза Ю.
Тынянова // Хмельницкая Т. Голоса времени. Статьи о современной
советской и зарубежной литературе. — М.—Л.: Советский писатель, 1963. —
С. 40—85.
109. Христолюбова, О.В. Русская историческая проза 40-50-х годов XIX века
(проблемы стилевой эволюции): Дисс. в форме науч. док…канд. филол. наук
Саратов, 1997.
110. Цивьян, Ю., Тоддес, Е. Не кинограмота, а кинокультура // Искусство кино. —
М.: 1986. — №7. — С. 88—98.
111. Цырлин, Л. Тынянов – беллетрист / Л. Цырлин. — Л.: Издательство
писателей в Ленинграде, 1935. — 112 с.
112. Чудакова,
М.О.
Социальная
практика,
филологическая
рефлексия
и
литература в научной биографии Эйхенбаума и Тынянова // Тыняновский
сборник: Вторые Тыняновские чтения: Сб. ст. / Отв. ред. М. О. Чудакова. —
Рига: Зинатне, 1986. — С. 103 – 131.
113. Чудакова М.О. Утопия Тынянова-критика // Избранные работы, том I.
Литература советского прошлого. — М.: Языки русской культуры, 2001. —
С. 421—432.
114. Шкловский В. Материал и стиль в романе Л.Н. Толстого «Война и мир». —
Гаага, Мутон: Slavistik printings and reprintings, 1970. —252 с.
115. Шмид, В. Нарратология / В. Шмид. — М.: Языки славянской культуры,
2003. — 312 с.
116. Шубин, В.Ф. О комментировании романов Ю.Н. Тынянова // Русская
литература. — СПб.: Наука, 1987. — № 2. — С. 163—168.
117. Эйзенштейн, С.М. Монтаж / С.М. Эйзенштейн. — М., 2001. — 591 с.
216
118. Эйхенбаум, Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе: Сб. ст. / Сост. и
подгот. текста И. Ямпольского; Вступ. ст. Г. Бялого. — Л.: Художественная
литература, Ленинградское отделение, 1969а. — С. 306—326.
119. Эйхенбаум, Б.М. Творчество Ю. Тынянова // Эйхенбаум Б. О прозе: Сб. ст. /
Сост. и подгот. текста И. Ямпольского; Вступ. ст. Г. Бялого. — Л.:
Художественная литература, Ленинградское отделение, 1969б. — С. 380—
420.
120. Эрлих, В. Русский формализм: история и теория / В. Эрлих; [Пер. с англ.
Глебовской А.В.]. — Санкт-Петербург: Академический проект, 1996. — 351
с. .
121. Эстетика фильма: [пер. с фр.] / Жак Омон, Ален Бергала, Мишель Мари,
Марк Верне. — Москва: Новое литературное обозрение, 2012. — 245 с.
122. Юрий Тынянов: Библиографическая хроника (1894—1943) / Сост. В. Ф.
Шубин, научн. р. И.Н. Сухих. — СПб.: АО «Арсис», 1994. — 80 с.
123. Якобсон, Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы
по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. — С. 145—180.
124. Ямпольский, М. История культуры как история духа и естественная история
// Новое литературное обозрение. — М., 2003. — № 1 (59). — С. 22—89.
125. Ямпольский, М. Маска, анаморфоза, монстр // Ямпольский М. Демон и
лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). — М.: Новое литературное
обозрение, 1996. — С. 207—252.
126. Ямпольский, М. Персонаж как «интертекстуальное тело» («Поручик Киже»
Тынянова) // Ямпольский М. Память Тиресия: интертекстуальность и
кинематограф. — М.: Культура, 1993. — С. 327—269.
127. Curtis J. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. — Spring,
1976. — Vol. 28. — No. 2. — P. 109—121.
128. Suni T. Подпоручик Киже Ю. Тынянова как метафикция // Studia Slavica
Finlandensia. — Helsinki, 1998. — Tomus XV. — P. 121–145.
Справочная литература:
217
129. Благой Д. Исторический роман // Литературная энциклопедия: Словарь
литературных терминов: В 2-х т.— М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель,1925. — Т.
1. — Стб. 335—342.
130. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — М.:
Русский язык, 1978—1980.
131. Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. [Электронный
ресурс] Режим доступа:
https://slovari.yandex.ru/~книги/Брокгауз%20и%20Ефрон.
218