Драматургия» литературного успеха М. Арбатовойx

И. В. Соломатина (Минск)
«ДРАМАТУРГИЯ» ЛИТЕРАТУРНОГО
УСПЕХА М. АРБАТОВОЙ
Современный массмедийный дискурс репрезентирует Марию Арбатову
прежде всего как драматурга, несмотря на то, что, по ее собственному
признанию, с 1994 года она не пишет пьес, объясняя это тем, что «надоело
говорить с читателем по испорченному телефону театра…: пока нет
нормальных театральных агентств, жизнь превращает драматургов в
собственных коммивояжеров» [8, с. 3]. Выигрывая суды у провинциальных
театров за бездоговорное использование своих пьес и получая мизерную
компенсацию за моральный ущерб, Арбатова ставит вопрос, почему театры,
имеющие государственные помещения, не научились пользоваться ими как
статьей дохода и полезна ли вообще государственная монополия на искусство
нынче? Не устраивает ее и стиль общения между современными драматургами
и режиссерами: «Когда я вижу их лица и тексты, обращенные к режиссерам
в жанре «Чего изволите?», я чувствую себя чужой на этом празднике жизни»
[8, с. 3]. Писательница вспоминает : «Мужская режиссура перекраивала пьесы
концептуально. Как только меня начали ставить женщины, выяснилось, что
ничего не надо объяснять. Все и так понятно. Первый счастливый опыт был
с Надеждой Репиной, снимавшей фильм по пьесе “Уравнение с двумя
неизвестными”» [8, с. 3]. Артикулируется проблема взаимоотношений между
женщиной-автором (драматургом) и мужчиной / женщиной-режиссером.
Несмотря на все эти сложности с драматургией, Арбатова говорит: «На моем
(писательском) поле у меня нет конкуренток, и это огорчает и расслабляет»
[8, с. 3]. В основном печатается она в издательстве «ЭКСМО», имеет 18
изданных книг. Тираж каждой в среднем 10 тысяч экземпляров. Арбатова
отмечена премиями конкурса молодых драматургов СТД СССР (1985, 1990),
премией международного конкурса радиодраматургии (1992), Боннского
театрального биеннале (1996), американского конкурса драматургии «Новые
голоса из России».
Литературные критики, отмечают, что Арбатова более известна как
социально темпераментный участник телепрограмм. Они имеют много
претензий к произведениям Арбатовой, но все же оправдывают ее появление,
называя ее творческий метод «фанатизмом искренности»[11, с. 316], пишут,
что Арбатова создает «женскую драматургию»[13, с. 169].
Представляется интересным рассмотреть, под влиянием каких событий и
обстоятельств формируется ее авторская женская (гендерная) идентичность.
Какой приобретенный опыт позволил ей «быть услышанной» и сделал ее
творчество частью того типа культуры и общества, к которому она
принадлежит. «Существенно важным для осмысления авторской
идентичность является категория гендера, понимаемая как социальный пол,
который определяется через сформированную культурой систему норм,
стереотипов поведения, предписываемых мужчинам и женщинам. Гендерная
принадлежность индивида — не просто какой-то аспект его личности, но
более фундаментально, — это то, что человек делает и делает постоянно в
процессе взаимодействия с другими» [12, с. 99]. «Гендер» оказывается своего
рода ритуальным действием, в котором социум нуждается и для
принудительного воспроизведения которого существует определенный набор
конвенций.
Арбатова принадлежит к молодому поколению «брежневской» эпохи.
Писательница рассказывает, что она как дитя «больнично-интернатскодетдомовское» была открыта к общению абсолютно со всеми. Вспоминает,
что была хиппи, то есть была причастна к субкультуре людей, объединенных
нежеланием жить по советским законам. «Я не к чему не призывала, когда
говорила журналистам, что свою половую жизнь начала в 15 лет… Я только
рассказываю о том, в какое время мы жили, и о том, что для нас проблема
свободы могла развиваться только в одном направлении — свободы по
отношению к собственному телу. За все остальное сажали…» [9, с. 5].
Конструируя собственную идентичность, Арбатова определяет себя через
отношение к родителям и пережитую болезнь. Отношение к родителям
описывает как «проблематичное». Фиксирует «отрицание родительского
сценария» и приобретение «колоссального», качественно иного опыта
социального выживания в условиях интерната и субкультуры. Героини
арбатовских пьес проговаривают травмы детства: «ОНА: Мои родители
махали передо мной всю жизнь плакатом с надписью: «Уважение надо
заработать» и делали со мной в связи с этим все, что им было удобно. А ты
уважал меня изначально…» («Уравнение с двумя неизвестными») [1, с. 136];
«Маргарита: Для того, чтобы стать мужчиной или женщиной, человек должен
преодолеть родительский запрет» («Пробное интервью на тему свободы») [1,
с. 18]; «Виктория: Родители меня любили, но боролись с этим, как могли…
Они создавали своим детям искусственную атмосферу своего бедного детства,
благодаря которому они, как им казалось, выросли такими замечательными и
добились в жизни так много. Они создавали эту атмосферу, не лишая детей
пищи, а устраивая вокруг них колоссальное нервное напряжение» («Виктория
Васильева глазами посторонних») [1, с. 226].
Автобиографический рассказ неотделим от осмысления символических
значений пережитого с точки зрения более широких социально-культурных
отношений в сфере публичного [4, с. 8]. Молодость Арбатовой попадает на
1970-е гг. Это время, когда неподцензурная культура начинает осознавать себя
как некоторое единство; возникает андеграунд, который противопоставляет
себя официальной культуре именно с точки зрения эстетики. Арбатова
принадлежит к «расколотому» поколению, для которого не существовало
общей традиции, а значит и общего понимания. Об этом пьеса «Сейшен в
коммуналке». У студентки философского факультета Даши, имеющей
собственную квартиру на Арбате, собираются разные люди — «дети советской
системы», выросшие в тоталитарном обществе, но пришедшие в противоречие
с идеологией и психологией отцов. Причем их нельзя обвинить в
чужеклассовом происхождении: Линда и Мурзилка — «номенклатурные
дети», у Игоря отец — директор института, а у остальных родители — ученые,
писатели, музыканты. Их трудно воспринимать как политическую оппозицию;
на первый план выдвигаются интеллектуальные и нравственные задачи. Но
революционный запал чувствуется в том, что под воздействием тех или иных
жизненных противоречий у каждого из персонажей происходит переоценка
ценностей. Герои стремятся к самостоятельному, независимому мышлению,
они хотят говорить и читать, без «подсказок государства». На вопрос подруги:
«Что же мы делали там, на Арбате?», — Даша отвечает: «Культивировали
чувство собственного достоинства. Как умели» [1, с. 561].
В 20 лет Арбатова становится матерью сразу двоих детей (родились
близнецы) и проводит 12 лет в «ссылке»: «сцепив зубы, в год писала по пьесе»,
«просто» писала себя; это происходило без всякого придыхания, между
плитой, телефоном и разборками детей [9, с. 3]. Она писала о родах, абортах,
описывала женский опыт, связанный с физической болью и унижением, об
отношении к детям и мужчинам, то есть разрабатывала темы вполне женские.
Но впервые в драматургии именно Арбатовой удалось артикулировать новую
женскую идентичность, проявлением которой является сексуальность.
Причем ее нужно понимать не как нечто второстепенное или запретное, а как
«подлинно женское» [5, с. 68]. Так называемая «бытовая» литература 1970-х
годов активно разрабатывала тему любовных отношений и легитимировала
интерес к интимной жизни «простого человека». Любовь рассматривалась в
одном комплексе с проблемами семьи и брака и понималась как непременное
условие человеческого счастья. Наряду с этим тема интимных отношений
выходит на передний план и в некоторых произведениях неофициальной
литературы, но не за счет усиления откровенности в любовных сценах. У
Арбатовой природа любви осознается как двойственная: с одной стороны —
позитивно окрашенная реализация желаний, с другой — следование
инстинкту, содержащее в себе репрессивные механизмы по отношению к
человеческой воле и интеллекту. В пьесе «По дороге к себе» Елена объясняет
бывшему возлюбленному: «Я не могу сделать тебя счастливым. У нас разная
степень внутренней свободы. В твоей модели любви присутствуют два раба,
в моей — два господина. Мы говорим на разных языках. Ты входишь в
пространство моей свободы и устраиваешь там диктатуру любви…
Отношения мужчины и женщины должны быть подобны танцу… когда оба
ощущают друг друга, но при этом остаются самими собой» [1, 747]. У
Арбатовой любовь перестает быть одной из бытовых реалий и становится
направляющей силой женского существования. В этой функции она
неотделима от сексуального влечения, которое больше не конкурирует с
«чистой любовью», а, напротив, четко осознается как первооснова отношений.
«Мужчина — это самый простой способ разобраться с проблемами…. Меня
волнуют четыре мужчины. Они фиксируют меня в пространстве как четыре
стороны света. В снах они сливаются друг с другом, меняются местами,
превращаются в одного. Я никогда не чувствовала вкуса измены, потому что
они все состоят из одной субстанции…» [1, с. 635], — объясняет близкая по
духу автору Лиля из пьесы «Взятие Бастилии».
Все героини арбатовских пьес — образованные, независимые,
самодостаточные женщины интеллектуальных профессий. Эти женщины
выделяются из толпы, их необычность получает признание и является
мотивацией их поведения. Воссоздаваемые поведенческие стратегии
свидетельствует о поиске нового социального идеала. В пьесах Арбатовой
конструируется новая партнерская модель взаимоотношений между
мужчиной и женщиной, новая роль женщины в семье и обществе. В пьесе
«Виктория Васильева глазами посторонних» героиня говорит: «Какое мне
дело до всех? Они так живут потому, что им некогда жить по-другому. Они
спешат что-то доказать другим или себе. А я уже всем все доказала. Мне это
теперь незачем. Я могу теперь позволить себе роскошь жить как хочется»
[1, с. 246]. Сама Арбатова констатирует: «Существует патриархальная
индустрия формирования женщин исключительно как идиоток или
жертвенных животных…. В изменившемся мире женщина, везущая все на
себе, не может выжить с установками Татьяны Лариной, Карениной и
Наташи Ростовой» [8, с. 3]. Писательница считает свои книги «учебниками
по выживанию», особенно для молодых девушек, поскольку ее тексты
помогают понять, как отстаивать себя в отношениях с мужчинами, быть
удачной в профессии и любви.
«Двойной стандарт», дозволяющий сексуальность мужчинам и
запрещающий женщинам, абсолютно не означает, что мужчине «больше
хочется»: это означает только то, что у них больше власти [6, с. 114]. Арбатова
преодолевает традиционные «пределы» женской сексуальности, и именно с
этой позиции ее творчество можно назвать феминистским.
Стремительные изменения культурного и политического пространства
1980 — 90-х гг. дали возможность женщинам-авторам «быть увиденными» и
услышанными. Была даже сделана попытка выделения женской литературы из
общего массива текстов. На фоне возникновения нового дискурса,
сознательно артикулирующего себя как «женский», происходит расширение и
обновление традиционного литературного канона. Отпала необходимость в
спектаклях подпольных студий, когда пьесы Арбатовой были запрещены
цензурой. Именно в это время появляется такое направление в драматургии
как «новая драма», которая открыла «непривычный для предшествующей
драматургии тип социально-психологического конфликта» [10, с. 6]. «Новая
драма» напоминала «документально зафиксированный…кусок нашего
обычного бытия со всей его неоднозначностью» [13, с. 187]. Но Арбатова
документирует свой собственный, женский кусок мира. Ее героини,
стремящиеся к свободе, разрушают стереотипы женского счастья, для них
главное сохранить себя как равноправную с мужчиной состоявшуюся
личность. Арбатова стала и продолжает быть официально признанной
писательницей-феминисткой, смело артикулирующей свою уникальность в
отличие от «женского универсального», отражающего в конечном итоге
мужскую норму. Несмотря на то, что Арбатова покинула литературнотеатральную среду (ушла в политику), ее произведения востребованы на
рынке литературной продукции, что свидетельствует о их талантливости. О
них продолжают дискутировать критики, о них пишут в учебных пособиях для
студентов университетов, их продолжают интерпретировать, и тем самым они
присутствуют в поле современной культуры.
_____________________________
1. Арбатова М. По дороге к себе / М. Арбатова. — М.: Подкова, 1999.
2. Богданова М. Женщину делают глаза отца / М. Богданова. // Огонек. 1997. № 23.
3. Бондаренко М. Текущий литературный процесс как объект литературоведения / М.
Бондаренко. // НЛО. № 62 (2003).
4. Брайн Р. Конструирование индивидуальных мифов / Р. Брайн. // ИНТЕР. 2004. № 23.
5. Жеребкина И. Гендерные-90-е, или Фаллоса не существует — СПб.: Алетейя, 2003.
6. Коннелл Р. Гендер и власть. Общество, личность и половая политика / Р. Коннелл. //
Connell R.W. Gender and Power. Society, the Person and Sexual Politics. — Cambridge: Polity
Press, 1987. (Гендерный порядок (gender order) — иерархически организованная система
отношений между полами, охватывающая все стороны социальной жизни — приватную и
публичную).
7. Любарова Е. Драматургия судьбы в опыте феминизма / Е. Любарова. // Света. 1995.
Декабрь.
8. Мария Арбатова. «В моей биографии технологии психоанализа изменили все!» /
Мария Арбатова. // Лит. Россия. 2001. № 44. (2 ноября).
9. Мария Арбатова «…Сейчас я пишу автобиографический роман для “Вагриуса”» /
Мария Арбатова. // Кн. обозр. 1997. № 46. (18 ноября).
10. Нефагина Г.Л., Гончарова-Грабовская С. Я. Современная драматургия (вторая
половина 80-х — 90-е годы): Учебное пособие для студентов — Мн.: БГУ, 1994.
11. Тарханов И. ДЕТИ РАЙКА / И. Тарханов. // НЛО. 2000. № 44.
12. Уэст К., Зиммерман Д. Создание гендера / К. Уэст, Д. Зиммерман. // Гендерные
тетради. Труды СПб филиала ИС РАН — СПб., 1997.
13. Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? / Е. Эрнандес. // Совр. драматургия. 1992. №
3 — 4.