т.н. белова символика цвета и лейтмотивов в “русских” романах

реклама
Т.Н. Белова
СИМВОЛИКА ЦВЕТА И ЛЕЙТМОТИВОВ
В "РУССКИХ" РОМАНАХ В. В. НАБОКОВА-СИРИНА*
Романы В. Набокова "Машенька", "Защита Лужина", "Подвиг",
"Соглядатай" и "Дар", написанные в Германии и Франции в 20-е–30е годы, повествуют о трагедии эмигрантского существования и об
индивидуальных попытках ее преодоления их главными героями –
совсем еще молодыми людьми, силой обстоятельств оказавшимися
вдали от Родины.
Чуждый им экзистенциальный мир эмиграции представлен в
этих романах как загробный мир скорбных теней, неотвязных
сновидений, либо как потусторонний перевернутый мир зазеркалья.
Думается, что поэтической метафорой изображения этого
причудливого мира эмиграции в русских романах Набокова
послужили мотивы сна и зазеркалья из сказочной дилогии Л.
Кэрролла («Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье»), поэтика
которой оказала существенное влияние на формирование стиля
писателя.
Построенные на контрастном противопоставлении двух миров
– истинного и мнимого, – мира прошлой российской жизни,
сохраненного лишь в памяти героев, исчезнувшего, подобно
Атлантиде, и теперешнего унылого существования в мире «теней»,
«призраков» («Машенька», «Защита Лужина»), «туземцев» («Дар»),
«пошлой псевдожизни» («Подвиг», «Соглядатай»), непривычной в
ее остраненности, – эти романы предлагают читателю свое
особенное изображение эмигрантского бытия, где важную роль
играют символика цвета, световые контрасты, символика образов,
построенная на ключевых словах («тень», «призрак», «сон»,
«тропинка», «поезд», «шахматы», «зеркало» и др.), переходящих из
романа в роман, создающих метафоризованные мотивы сна,
потусторонности, зазеркалья1, судьбы, своевольно играющей
персонажами, как гроссмейстер шахматными фигурами, и др.
В первом романе В.Набокова-Сирина «Машенька» (1926)
контрастно противопоставлены два мира: мертвый, призрачный,
почти потусторонний мир берлинской эмиграции, воплощенный в
образе «дома теней» – русского пансиона-призрака с его
обитателями, «тенями изгнаннического сна»2, – и почти осязаемый,
естественный, гармоничный мир прошлой российской жизни, мир
любви и счастья, деталь за деталью воскрешаемый главным героем
романа Львом Ганиным3.
Ключевое слово «тень», постоянно встречающееся на
страницах романа («семь русских потерянных теней», «Подтягин
<…> показался ему тоже тенью, случайной и ненужной», «его
берлинская тень», «тень его жила в пансионате госпожи Дорн, он
же сам был в России», Ганин «не раз даже продавал свою тень», –
1;50,71,73,40 (выделено нами — Т.Б.)), создает в воображении
читателя мир берлинской эмиграции как иной потусторонний мир,
мир загробной жизни, где люди, вернее тени людей, лишены
собственной воли, бессильны что-либо изменить в своей судьбе
(например, Подтягин, Людмила, Клара и др.).
Символично и само начало романа: два его персонажа – Ганин
и Алферов – ночью оказываются в «неожиданной темноте»
застрявшего лифта, и эта остановка, как и неподвижность, темнота,
ожидание, по словам Алферова, вдруг становятся символом
«эмигрантской жизни, нашего великого ожиданья» (1;36).
Зыбкость,
неустроенность
эмигрантского
существования
подчеркивается целым рядом деталей, семантически связанных со
смертью, увяданием, близкой разлукой. Так, предметы мебели в
пансионе:
письменный стол покойника <…> скрипучие шкафы и ухабистые
кушетки разбрелись по комнатам <…> и, разлучившись таким образом
друг с другом, сразу поблекли, приняли унылый и нелепый вид, как кости
разобранного скелета (1;38; выделено нами – Т.Б.).
Листочки старого календаря, наклеенные вместо номеров на
двери сдаваемых комнат, призваны показать эфемерность,
мимолетность, быстротечность эмигрантского существования, его
непрочность и неукорененность. Сравнение руки хозяйки пансиона,
г-жи Дорн, с «сухим листом», то взлетающим вверх, то падающим
вниз, «мелькнув блеклой желтизной» (1;43; выделено нами – Т.Б.),
углубляет впечатление осенней унылости от пребывания в нем.
Цветовая гамма романа в той части, где речь идет о берлинской
эмиграции, решена преимущественно в черно-белых и серых тонах,
символизирующих расставание с жизнью, т. е. духовную или
физическую смерть («Утро было белое, летнее, дымное», «белое
трюмо», «полутемный коридор»; седые голова, усы, грудь
Подтягина, его «седая тень в кресле», его серый костюм; черные
поезда, черный бумажник Ганина, в котором хранились пять писем
Машеньки; черные платье, платок и ремингтон Клары; «гулкая
черная тень», — 1;54,55,60,61,78,94,99 и др.; выделено нами —
Т.Б.). В конце романа Подтягин, после утраты паспорта, предстает
«бледным, как смерть» (1;98).
По контрасту с миром берлинской эмиграции мир российской
жизни в воспоминаниях Ганина играет всеми цветами радуги: это
«парчовые острова тины», «глянцевито-желтая головка
кувшинки», «красный, как терракота, берег», «лиловый вереск»,
«зеленый скат, и над ним белые колонны большой заколоченной
усадьбы» (1;75); это разноцветные стекла беседки: «глядишь,
бывало, сквозь синее, – и мир кажется застывшим в лунном
обмороке, – сквозь желтое – и все весело чрезвычайно, – сквозь
красное, – и небо розово, а листва, как бургундское вино» (1;73;
выделено нами — Т.Б.).
Буйство красок, обостренность чувств героя, его ощущений от
близости с природой, ее запахами и звуками, и любимой девушкой
создают в картинах русской жизни, оживших в памяти героярассказчика, напоенных свежим лирическим чувством и
непосредственностью мировосприятия, ту «human humidity»,
«живую жизнь», которая полностью отсутствует в изображении
серой, непоэтичной обстановки эмигрантского Берлина.
Казалось, – пишет Набоков, – что эта прошлая, доведенная до
совершенства, жизнь проходит ровным узором через берлинские будни.
Что бы Ганин ни делал в эти дни, та жизнь согревала его неотступно
(1;73).
Картины, висящие на стенах в берлинском пансионе и в летнем
доме Ганина, довершают это противопоставление: в первом случае
они связаны со смертью (литография «Тайной вечери» и копия с
картины Беклина «Остров мертвых»), во втором – это
жизнеутверждающие полотна, изображающие «неаполитанца с
открытой грудью» (1;57), плывущую по воде лошадь с
раздувающимися ноздрями, лакающую молоко кошку и скворца, к
изображению которого для усиления жизнеподобного эффекта
добавлены настоящие перья.
Вместе с тем трагическая тема смерти, разрушения и будущей
разлуки с любимой вводится в тему воспоминаний о России образом
«сына сторожа, зубоскала и бабника» (1;82), наблюдавшего
интимные моменты свидания Ганина с Машенькой изнутри
заколоченной усадьбы, также сочетанием черного и белого цветов:
Ганин, обернувшись, увидел, «что к черному стеклу изнутри
прижимается, сплющив белый нос, человеческое лицо» (1;82;
выделено нами – Т.Б.). Он в бешенстве разбивает окно, «вваливается
в ледяную мглу» дома и бросается в драку с парнем, «задевая во
тьме мертвую мебель в чехлах» (1;83; выделено нами – Т.Б.).
Эпитеты «ледяная» и «мертвая» семантически дополняют
зловещую символику цвета. Такое неожиданное вмешательство
постороннего в их роман оказалось, по словам автора, страшным
«символом всех грядущих кощунств» (1;82). Уезжая на следующий
день в Петербург, Ганин еще раз увидел Машеньку рядом с шоссе,
но «стенка, обитая черной кожей, мгновенно закрыла ее» (1;83).
Судьба, – пишет Набоков, – в этот последний августовский день дала ему
наперед отведать будущей разлуки с Машенькой, разлуки с Россией (1;83).
Черный мир разлуки как бы посылает из будущего цветовой
импульс-предупреждение в своей уже знакомой черно-серой гамме.
«Это было пробным испытанием, таинственным предвкушением;
особенно грустно уходили одна за другой в серую муть горящие
рябины» (1;83; выделено нами – Т.Б.). Любовная страсть словно
поглощается «серой мутью» разлуки4.
Затем, встретившись с одетой в серую шубку Машенькой, уже в
заснеженном Петербурге, где снег падал в «сером, как матовое
стекло воздухе» (1;83; выделено нами – Т.Б.), Ганин и его
возлюбленная вскоре начали понимать, что «настоящее счастье
минуло» (1;84). На свое последнее свидание с Ганиным в летний
«осторожно-темнеющий вечер» Машенька пришла в «белом
сквозистом платье» (1;85). От каменной плиты во мху, на которой
они расположились, веет могильным холодом, Ганину неприятна
«покорная неподвижность» (1;85) Машеньки, и они расстаются,
после чего он едет «в лунную мглу на велосипеде» по «бледной
полосе шоссе» (1;86). Черно-белая гамма символизирует конец их
любви, в то время как синий цвет (синие юбка и кофта Машеньки,
васильки в ее волосах, ее незнакомое «синее пальто с пояском» при
их последней случайной встрече) – символ предстоящей разлуки с
любимым навсегда, подобно строкам из блоковского стихотворения:
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла5.
После этой случайной встречи Ганин едет в неосвещенном
вагоне, между серых потоков дыма «в сквозной грохочущей тьме» –
намек судьбы на будущее житье в берлинском пансионе: «шум
подкатил, хлынул, бледное облако заволокло окно, стакан
задребезжал на рукомойнике», – так продолжает «вагонную» тему
Набоков через строчку текста, перенося своего героя уже в
«туманный Берлин» (1;87; выделено нами – Т.Б.).
В конце романа призрачность, потусторонность берлинской
жизни Ганина подчеркивается все настойчивее:
Дом был, как призрак, сквозь который можно просунуть руку,
пошевелить пальцами <…> В комнате был бледноватый, загробный свет
(1;99; выделено нами – Т.Б.).
Вместе с тем усиливается значение синего цвета – цвета
прощания, разлуки, обещания, обретения чего-то нового:
«синеватый туман рассвета <…> смутно посиневшее кресло»
(1;106), «легкая синева неба» (1;110). Внимание выходящего из
пансиона Ганина привлекают синие фигуры рабочих на крыше дома
(1;111), восходящее над городом солнце, расходящиеся по своим
местам тени, позолоченные солнечными лучами деревянные
переплеты скелета крыши, на которые рабочие укладывали красные
«ломти черепицы» (1;111), как бы наполняя скелет свежей плотью,
давая ему новую жизнь.
Вновь ощутив мир цвета, Ганин осознает, что «желтый блеск
свежего дерева был живее самой живой мечты о минувшем» (1;
111). И он, как наваждение, стряхивает с себя берлинский
жизненный сон, вновь возвращаясь к реальной жизни, полной
запахов, звуков и красок, а «образ Машеньки остался вместе с
умирающим поэтом там, в доме теней, который сам уже стал
воспоминанием» (1;112; выделено нами – Т.Б.).
Толчком к возвращению Ганина к жизни послужили четыре
дня, наполненные воспоминаниями о Машеньке и о России.
В романе «Защита Лужина» (1930) акценты существенно
смещены. Доэмигрантская жизнь Лужина представлена почти такой
же чуждой его внутреннему миру, как и кажущаяся герою
нереальной жизнь в эмиграции: ведь необыкновенный дар Лужинашахматиста позволяет ему не только находить, но и создавать
гармонию в мире шахмат, где и проходит его настоящая жизнь и где
он, подобно творцу, как пишет Набоков, властвует над шахматными
фигурами. Захватывая его целиком, мир шахмат постепенно
овладевает сознанием героя, и во время болезни, вызванной
перенапряжением умственных сил, Лужин переносится в другую
реальность – в шахматное зазеркалье, а
не совсем понятный мир <…> расплылся в мираж, и уже не было
надобности о нем беспокоиться. Стройна, отчетлива и богата
приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и с гордостью
Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как все в ней
слушается его воли и покорно его замыслам (2;77).
В этот период своей жизни он не различает сна и яви,
воспринимая реальную жизнь как сон («все, кроме шахмат, только
очаровательный сон», – 2;77), хотя и раньше, на курорте, ощущал
себя «среди <…> зеленой декорации, в меру красивой, дающей
чувство сохранности и покоя» (2;56). Его не стесненная
условностями естественность в проявлении чувств никак не
вписывается в хрупкий, искусственный мир эмигрантского бытия.
«Лужин неуклюжим движением плеча сшибал дом, как валкий кусок
декорации, испускающий вздох пыли» (2;59), – так представляет их
будущую совместную жизнь его невеста. Действительно,
«сарафанный воздух квартиры» (2; 67) ее родителей с
лакированными шкатулками, на которых выжжены русские тройки
и жар-птицы, с картинами, изображающими то русскую бабу «в
кумачовом платке до бровей», то «золотого богатыря на белом
битюге» (2;67), воспринимается Лужиным как еще одна, на этот раз
ярко размалеванная декорация жизни, «где все улыбалось мертвой
улыбкой» (2;142), или балаган, сквозь яркий занавес которого к нему
волей судеб «прорывается живой человек» (2;57) – его невеста. Не
различая сна и яви, Лужин боится, что она исчезнет, «как некоторые
сны, которые вдруг ломаются, разбиваются, оттого что сквозь них
всплывает блестящий куполок будильника» (2;66).
В этом романе в изображении Набоковым мира берлинской
эмиграции отчетливо звучат иронические нотки – возникает
шеспировский мотив «мира как театра», где все «играют во мнения»
(2;62), где каждый исполняет свою роль. Например, мать невесты
Лужина «превосходно играла русскую хозяйку», называла себя, в
духе романа «Война и мир», «бой-бабой или казаком» (2;59).
В остальном цветовая гамма на страницах, посвященных
берлинской эмигрантской жизни главного героя, решена в чернобелых тонах с обязательным присутствием серого. С одной стороны,
это художественная необходимость, связанная с развитием
шахматной темы в романе, пронизывающей всю его композицию, а
с другой, эти цвета – символ обреченности Лужина, его будущей
смерти. Так, голова у него болела «частями, черными квадратами
боли» (2;72); в гостиной невесты Лужин «невольно протянул руку,
чтобы увести теневого короля из-под угрозы световой пешки»
(2;76). В больнице его окружает «преувеличенная белизна <…>
бесшумные белые движения сестер» (2;91), что для него невероятно
утомительно; над ним склоняется врач – «господин в белом с
черной бородой» (2;92). От «голубого блеска русской осени» (2;92;
выделено нами – Т.Б.) его надежно отделяет рама больничного окна.
У самого Лужина «полное серое лицо», с темной, приставшей к
вечно потному лбу прядью, «глаза <…> как бы запыленные чем-то»,
но «сквозь эту пушистую пыль пробивался синеватый, влажный
блеск, в котором было что-то безумное и привлекательное» (2;48).
Здесь синий цвет – также намек на возможность искренней любви с
последующей трагической разлукой.
Эта гамма всецело доминирует на последних страницах романа,
повествующих о трагических переживаниях Лужина перед его
уходом из жизни. Случайно встретившись с Валентиновым, одетым
в пальто с котиковым воротником и белым шелковым кашне, Лужин
обращает внимание на его «большой, зеркально-черный
автомобиль» (2;147), на котором его бывший антрепренер привозит
его на киностудию, название которой – «Веритас» (истина),
написано черными буквами на «белой, как яичная скорлупа,
дощечке» (2;145). Встревоженный этой встречей, Лужин начинает
понимать, что возвращение в мир шахмат окончательно сломает его
психику – это «страсть, разрушающая жизненный сон» (2;146). Он
принимает решение покончить с собой, и последнее, что он видит в
своей жизни, – это «белый блеск <…> эмалевой ванны» (2; 150),
«искристо-голубую» непрозрачную нижнюю часть окна, которую он
разбивает «белым стулом», в результате чего «в морозном стекле
появилась черная, звездообразная дыра», а «в верхней части
чернела квадратная ночь с зеркальным отливом» (2;150). Лужин,
собрав все силы, преодолевает эту границу зазеркалья, пролезая в
проем оконной рамы, и падает в бездну, которая распалась «на
бледные и темные квадраты» (2;151).
Роман «Подвиг» (1932) метафорически развивает тему лесной
тропинки, намеченную в романе «Защита Лужина», когда герой,
находясь в Германии, в помутнении рассудка пытается отыскать
спасительную тропинку, ведущую в его летнюю усадьбу в России.
Мартын Эдельвейс, под впечатлением акварели, висевшей в детстве
над его кроваткой, на которой его бабушкой была изображена
тропинка в густом лесу (возможно, даже в Швейцарии), спрашивает
себя: не стала ли вся его странная эмигрантская жизнь «прыжком» в
эту картину?
Ему неприятна та «развязная громкоголосая Россия», которая
поразила его в Берлине: она «тараторила повсюду – в трамваях, на
углах, в магазинах, на балконах домов» (2;247). С другой стороны,
ему кажется, «что он никогда не выходил из экспресса, а просто
слонялся из одного вагона в другой» (2; 262), а все окружающие его
люди ехали в соседних вагонах. Эта мысль заставляет героя сойти с
привычной колеи заграничного псевдосуществования и с риском для
жизни пробраться в Россию:
А потом пешочком, пешочком, – взволнованно проговорил Мартын, –
лес и вьющаяся в нем тропинка <…> какие большие деревья! (2;262).
Последнее впечатление перед отъездом Мартына из Берлина в
Литву: «белесое, невеселое» небо (2;289), пятнистый от сырости
асфальт, женщина в трауре, дрожащая черная левретка,
преследуемая пуделем, две мулатки, фургон с «грустной
рухлядью», запряженный парой «тощих лошадей», – все это
становится для него предупреждением судьбы, символом гибели,
невозвращения.
Что это, в самом деле, – подумал Мартын. – Что мне до всего этого? Ведь
я же вернусь. Я должен вернуться (2;290).
Но знаки судьбы были истинными, и мрачным предчувствиям
суждено было сбыться: черная ночь Зоорландии поглощает его.
Живописная и таинственная темная лесная тропа в ельнике под
Лозанной, по которой идет мрачный Дарвин, возвращаясь из
усадьбы дяди Мартына, Генриха Эдельвейса, в мокрый ноябрьский
день оказывается такой же недоступной для героя, перешедшего в
другое измерение, как и соблазнительная витая тропинка в густом
лесу, нарисованная акварельными красками.
Трагедия Мартына, не укоренившегося в мире эмиграции,
отчужденного от реальной жизни, – трагедия большинства «детей
эмиграции» – художественно воплощена в образе Смурова из
романа «Соглядатай» (1930), метафорой сознания которого может
служить образ разбитого на множество осколков зеркала. Смуров –
человек «без оболочки», наблюдающий за собой даже во сне, после
смертельного оскорбления, нанесенного ему Кашмариным, решает
покончить с собой, но рана оказывается не смертельной, и, когда
герой приходит в сознание, он уверяет себя, что перешел грань
бытия – в «загробную гряду» (2;308) – от «бессонной пестроты
жизни» в «черный бархат сна» (2;306).
Облик Смурова перед роковым выстрелом беспощадно
высвечивается через зеркало:
Пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек в котелке стоял
посреди комнаты, почему-то потирая руки (2;305).
После мнимой смерти происходит раздвоение личности
Смурова: герой-рассказчик пишет о себе, как о постороннем – в
третьем лице («он мне нравился», – 2;314), считая все происходящее
с ним «посмертным разбегом мысли» (2;308). Поэтому и
окружающий мир воспринимается им как призрачный,
несуществующий, начертанный его памятью и воображением. И
люди, которых герой встречает на своем пути, – «не живые суще-
ства, а только случайные зеркала для Смурова» (2;338). Каждый из
них несет в себе свой образ Смурова: сам рассказчик создает образ
тонкого, благородного, скромного молодого человека, в то время как
жених очаровательной Вани, Мухин, считает его обманщиком и
негодяем; для Романа Богдановича Смуров почему-то «сексуальный
левша»; сестра Вани представляет его как застенчивого, очень
впечатлительного юношу; сама Ваня видит в нем хорошего, доброго
человека; Марине Николаевне он кажется «блестящим и жестоким
воином» (2;323); дядя Паша принимает его за жениха Вани, а
швейцариха – за богатого иностранного поэта-аристократа. Сам же
влюбленный в Ваню герой «заглушал свою любовь при помощи
мысли, что и Ваня, как все другие, только воображение мое, только
зеркало» (2;339; выделено нами – Т.Б.).
Весьма значимым в этом произведении является также мотив
сновидения: Ваня приходит в его сны, и в этом Смуров видит свое
превосходство над Мухиным и в конце концов примиряется с
драматическим для него положением вещей; сны для Смурова более
вещественны, значимы, чем зыбкая нереальность бытия, – в них он
чувствует себя неуязвимым для реального мира. Для самого
произведения характерна черно-белая гамма: это бледное лицо
Смурова, его черные костюм и галстук, черно-карие глаза Вани, ее
темные волосы с гладким отливом, а при последнем свидании со
Смуровым на ней белая кофточка с глубоким вырезом.
Присутствует и синий цвет, цвет любви и разлуки: это синий
персидский лев, вытканный на ковре в квартире Вани.
Полной противоположностью Смурову, который прячется от
реального мира в созданном его надломленным сознанием зыбком
мире небытия и живет, как ему кажется, только в душах
окружающих его людей, является герой романа «Дар» –
начинающий талантливый писатель Ф.К. Годунов-Чердынцев. И
хотя в романе лирическое «я» также заменяется объективным «он»
(рассказ ведется то от первого, то от третьего лица) и портрет героя,
так же как и в «Соглядатае», дается через его зеркальное
отображение (3;52), образ зеркала утрачивает свою символическую
функцию зазеркалья – главным символом романа, символом
творческого горения, становится «человеческий глаз, хотящий
вместить все на свете» (3;121) – образ, взятый из восточной притчи,
которая вошла в текст романа.
Будучи художником слова, Годунов-Чердынцев удерживает в
своей памяти буйство красок и эмоций бытия как доэмигрантской
российской жизни, так и щедрые, зримые и осязаемые «подарки»
берлинской, где, несмотря на «безнадежно-некрасивые улицы»
(3;72) города, населенного пошлыми, заурядными «туземцами», то
возникает «с неуловимой внезапностью ангела радуга <…> розовозеленая, с лиловой поволокой по внутреннему краю» (3;69), то
«параллепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкаф»
(3;7), отражающий ветви деревьев, то «пятно масла: попугай
асфальта» (3;26; выделено нами – Т.Б.), то голубое бальное платье,
своим цветом предвозвещающее встречу с любимой и т. д.
Эти художественные детали раскрывают восторженно-жадное
восприятие мира главным героем, жизнь которого плывет в
«блаженном тумане» творчества (3;75). Как художник, Федор
Константинович в моменты творческого прозрения остро чувствует
странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она
завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку (3;164).
Роман, который задумывает и пишет Годунов-Чердынцев, –
«толстая штука» – включает в себя его лирические стихи,
перемежающиеся воспоминаниями о России, и новеллу о Яше
Чернышевском, трагически покончившем с собой, а также
биографию его знаменитого однофамильца, проходящую по тонкой
грани между «правдой и карикатурой на нее» (3;180), и
воспоминания об отце, которые переплавляются в повесть о нем –
мужественном исследователе-натуралисте, куда органично входят и
воспоминания матери Федора о первых годах замужней жизни.
Роман содержит также критические разборы поэзии Кончеева,
статей о его творчестве критиков Линева и Х.Мортуса, и
изображение культурной жизни берлинской эмиграции (собраний
литературных кружков, эмигрантских изданий), и любви Федора к
Зине Мерц – все эти пестрые, разнородные в жанровом отношении
элементы, ассоциативно связанные мыслью и личностью автора, и
составляют роман «Дар» – синтез художественного сознания
писателя, как бы воспроизведенного изнутри.
Именно творческий дар помогает Федору сохранить ощущение
радости бытия и само свое «я» в эмигрантском зазеркалье, в отличие
от Смурова, сознательно ушедшего в воображаемое небытие из
страха перед жизнью, «тяжелой и жаркой, полной знакомого страдания» (2;242).
Если образ Смурова расколот на неверные отражения, живущие
в сознании окружающих его людей, то художник ГодуновЧердынцев, как бездонное, всеобъемлющее око, жадно вбирает в
себя образы других людей, наполняется их переживаниями, как бы
становясь на их место. Например, он в своем воображении так же
отчетливо, как и сошедший с ума А.Я.Чернышевский, видит призрак
его покойного сына Яши; глубоко проникается чувствами своей
матери, поэта Кончеева, Зины Мерц и других близких ему людей.
Роман «Дар» – о радости жизни, наполняющей главного героя,
который не чувствует себя эмигрантом: Россия
пристала как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в
крови, придает глубину и даль заднему плану каждой жизненной надежды
(3;157).
Новаторски запечатлев в созданном им романе свое
неповторимо-индивидуальное видение мира, в том числе и
эмиграции, Годунов-Чердынцев тем самым одерживает над ним
победу.
Поэтика
романа
сохраняет
приверженность
художественным принципам, присущим другим романам Набокова.
Это метафоризация мотива судьбы, ведущей героев по жизни,
соединяющей и разлучающей их; в нем возникает кэрролловский
мотив утраченного ключа, пунктиром проходящий через весь
роман: Федор Константинович мог забыть или потерять ключ от
квартиры, но ключи от России он забрал с собой (3;315). Мотив
призрачности, тени утрачивает свою потусторонность: Федор и
Зина «образуют одну тень» (3;159).
Мотив сна связан с реальным сном Федора, в котором он
увидел отца. В описании сна присутствует преимущественно чернобелая гамма: «туманные дома», серый прозрачный воздух,
«матовые улицы» (3;317), белый халат фрау Стобой, черная куртка
отца, его седина в темной бороде. Но даже во сне Федору видится
«кирка с фиолетово-красным окном в арлекиновых ромбах света»
(3;318). Потрясенный встречей с отцом во сне, Федор, просыпаясь,
не сразу возвращается к действительности: ему на мгновение
кажется, что он «в гробу, на луне, в темнице вялого» небытия
(3;320; выделено нами – Т.Б.). Но, постепенно приходя в себя, он
понимает, что находится в Берлине, а все окружающее его – «театр
земной привычки, мундир временного естества» (3;320). Так в
романе возникает принципиально новый мотив потусторонности,
намекающий на существование иного истинного мира, столь
характерный для последующего набоковского творчества.
Таким образом, изображение потустороннего «зазеркального»
мира эмиграции в русских романах В. Набокова определяет сам тип
главного героя произведения, сквозь призму сознания которого
читатель и наблюдает этот причудливый, странный, субъективно
представленный мир: чем более совершенен герой в творческом
отношении, тем многоцветнее палитра красок, более насыщенна и
значима метафоризация мотивов и образов, тем более узорчатой,
ярче подсвеченной изнутри становится художественная ткань
произведения.
Примечания
*
Белова Т.Н. Символика цвета и лейтмотивов в «русских» романах
В. Набокова-Сирина // Литература XX века: итоги и перспективы
изучения. Материалы Седьмых Андреевских чтений. Под ред. Н. Т.
Пахсарьян. М., 2009. С. 211 – 220.
1
О мотиве потусторонности см.: Александров В.Е. Набоков и
потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.
2
Набоков В.В. Собр. соч.: в 4-х томах. М., 1990. Т.1. С.71. Далее ссылки на это
издание даны в тексте статьи: первая цифра — номер тома, вторая — номер
страницы.
3
О теме реальность/нереальность в этом романе см.: Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В.В.Набокова// В.В.Набоков: Pro et Contra. СПб., 1997. С.364-374.
4
Словосочетание «серая муть» многократно встречается в изображении
В.Набоковым эмигрантской жизни как в этом, так и в других романах.
5
О традициях символизма в творчестве В.Набокова см.: Johnson D.B. Worlds in
Regression: Some Novels of V.Nabokov. Ardis: Ann Arbor, 1985; Старк В.П.
А.А.Блок в художественных отражениях Набокова // Набоковский вестник №4.
СПб., 1999. С.53-68; Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в
отражениях В.В.Набокова // Набоков В.В. Pro et Contra. C. 667-696 и др.
Скачать