ГЕНРИ МИЛЛЕР и его «парижская трилогия

НАУЧНАЯ
БИБЛИОТЕКА
Андрей
Аствацатуров
t+\ * m
J0
ш
ΜΙ м
ШУ
ГЕНРИ МИЛЛЕР
и его «парижская
трилогия»
Научное приложение. Вып. LXXX
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
АНДРЕЙ АСТВАЦАТУРОВ
ГЕНРИ МИЛЛЕР И ЕГО
«ПАРИЖСКАЯ ТРИЛОГИЯ»
Москва
Новое литературное обозрение
2010
УДК821.111(73).09
ББК 83.3(7Сое)6-8Миллер Г.
А91
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Научное приложение. Вып. LXXX
Рецензенты:
д-р филол. наук, проф. С.Л. Фокин
д-р филол. наук, доц. Л.Н. Полубояринова
Аствацатуров А.
А 91 Генри Миллер и его «парижская трилогия». — М.: Новое литера­
турное обозрение, 2010. — 344 с.
Первая в истории отечественной филологии научная монография, посвя­
щенная Генри Миллеру, культовому американскому писателю, знамени­
тому своими скандальными романами «Тропик Рака» и «Тропик Козеро­
га». В книге делается попытка опровергнуть расхожие мифы о Миллере,
рисующие его порнографом и сексистом, и представить его художником
жизни, воодушевляемым глубокими интеллектуальными поисками. Пред­
метом анализа в работе является мировоззрение Генри Миллера, рассмот­
ренное в контексте философских теорий XIX—XX вв., а также романы «па­
рижской трилогии»: «Тропик Рака», «Черная весна» и «Тропик Козерога».
УДК821.111(73).09
ББК 83.3(7Сое)6-8Миллер Г.
ISBN 978-5-86793-749-2
© А. Аствацатуров. 2010
© Художественное оформление. «Новое литературное обозрение», 2010
Я считаю своим долгом выразить искреннюю при­
знательность В.Л. Каплуну, Л.Н. Полубояриновой, взяв­
шим на себя труд ознакомиться с монографией и выска­
завшим ряд полезных замечаний, а также С.Л. Фокину,
A.A. Погребняку, Д. Г. Иоффе и К.А. Ермолиной, обеспе­
чившим меня материалами, необходимыми для работы
над книгой.
Я также благодарен Н.Е. Копосову, декану Смоль­
ного института Свободных искусств и наук, предоста­
вившему мне полугодовой отпуск для завершения работы
над монографией.
Отдельное спасибо B.C. Кизило, оказавшей автору
неоценимую помощь в работе над рукописью.
ВВЕДЕНИЕ
Генри Миллер принадлежит к числу самых читаемых авторов
XX в. При этом популярность среди интеллектуалов и широкой
публики отнюдь не сделала его «классиком» мировой литературы,
«статусным» писателем. Официальные государственные организа­
ции не интересуются Миллером и не пропагандируют его творче­
ство; его тексты редко включают в престижные антологии, а уни­
верситетская наука не рассматривает его как значимую фигуру.
Сохраняя культовость, Миллер тем не менее остается где-то на пе­
риферии культуры, в стороне от литературного официоза. Соб­
ственно, так и было задумано самим Миллером: с самого начала
своей художественной деятельности он позиционировал себя как
литературный маргинал. Впрочем, всеядная культура со временем с
легкостью адаптирует любое революционное и периферийное явле­
ние. «Радикальные» авторы — такие, как Рабле, маркиз де Сад,
Рембо, Лотреамон — давно считаются признанными, «респек­
табельными» классиками. С Миллером этого не произошло. От­
части тому виной два мифа, которые мы попытаемся в этой книге
развенчать. Первый связан с тем, что Миллера традиционно вос­
принимают как порнографа, как автора «сексуальных библий»
XX в.: романов «Тропик Рака» и «Тропик Козерога». Цензурный
запрет на публикацию первых книг писателя в США, который
длился вплоть до 1961 г.1, а также борьба за их издание подогревали
интерес читательской аудитории именно к «альковной» стороне
миллеровских текстов и способствовали усилению этого мифа. Он
по-прежнему культивируется и в наши дни — прежде всего в ком­
мерческих целях: издатели, как правило, используют выражение
«сексуальная библия» в аннотациях на обложках миллеровских
книг. Само сочетание «Генри Миллер» становится синонимом всего
непристойного и развратного. В известном фильме Мартина Скор­
сезе «Мыс страха» («Cape Fear», 1991) злодей-уголовник Макс Кэйди, сыгранный Робертом де Ниро, подсовывает невинной девушке
роман Миллера «Сексус» исключительно с целью ее растлить.
Другой миф, неразрывно связанный с первым, изображает
Миллера агрессивным сексистом, а его романы — унижающими
1
Об этом см.: Hutchison Ε. R. Tropic of Cancer on Trial: a Case History of
Censorship. New York, 1968.
8
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
достоинство женщины. Такое представление о Миллере складыва­
ется в начале 1970-х гг. под влиянием второй волны феминизма2 и
порожденной ею феминистской критики3. Атака, предпринятая
феминистками в отношении Миллера, отчасти привела к ослабле­
нию интереса академической и читательской публики к его тек­
стам, которое мы наблюдаем и сегодня. Из всего вышесказанного
отнюдь не следует, что наследие Миллера не изучено. Первые от­
клики на его тексты появились сразу же после выхода в свет рома­
на «Тропик Рака» (1934). Среди них, прежде всего, следует выде­
лить эссе Дж. Оруэлла4, Бл. Сандрара5, Э. Уилсона6 и Ж. Батая. Их
отклики сыграли заметную роль в популяризации романа и при­
влекли к нему внимание европейских интеллектуалов.
Академическая наука начинает проявлять интерес к Генри
Миллеру только в 1960-е гг., после снятия запрета с его сочинений.
Появляются монографии К. Бакстер (1961)7, У. Гордона (1967)8,
И. Хассана (1967)9. В эти годы на волне всеобщего увлечения Мил­
лером известный филолог Ричард Эллманн (автор биографий
Дж. Джойса и О. Уайльда) решается написать подробную биогра­
фию писателя. Он начинает собирать материал для будущего фун­
даментального труда, но, встретив активное сопротивление Мил2
Так называемая вторая волна феминизма развернулась в Европе и Аме­
рике в 1970—1980-е гг. и явилась следствием студенческих революций 1968 г.
См.: Epstein В. The Successes and Failures of Feminism / / Journal of Women's
History. 2002. Vol. 14. № 2. P. 118—125. См. также сокращенный перевод этой
статьи на русский язык: Эпштейн Б. Взлеты и падения феминизма / / Непри­
косновенный Запас. 2008. № 4 [060]. С. 280 — 287. Подробнее о настроениях
феминисток см. интересную подборку материалов: Там же. С. 250—302.
3
Одной из первых подобное отношение к Миллеру выразила Кейт Миллет в своей книге «Сексуальная политика» (Milien К. Sexual Politics. NY, 1970).
Миллет рассматривает сферу личного как область политического, а сексуаль­
ность как механизм мужского подчинения и с радикально феминистских по­
зиций, открывающихся данным методом, предъявляет Миллеру свои обвине­
ния. На русском языке ее позиция представлена в эссе «Политика пола»
(Неприкосновенный Запас. 2008. № 4 [060]. С. 252—266. См. также: Williams J.
Henry Miller: the success of failure / / Virginia Quarterly Review. 1968. Spring.
P. 225-245).
4
См.: Orwell G. Inside the Whale / / Henry Miller and the Critics / Ed. by George
Wickes. Carbondale, 1963. P. 31 - 43.
5
См.: Cendrars В. Un écrivain américain nous est né / / Henry Miller and the
Critics. P. 23—24.
6
См.: Wilson Ε. Twilight of the Expatriates / / Henry Miller and the Critics.
P. 25-30.
7
Baxter K.K. Henry Miller. Expatriate. Pittsburg, 1961.
8
Gordon W.A. The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967.
9
Hassan I. The Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. New
York, 1967.
Введение
9
лера, отказывается от своего плана10. Тем не менее на сегодняшний
день существует несколько биографий Миллера, самая обстоятель­
ная из которых принадлежит Р. Фергюсону11.
За последние годы появилось много академических работ о
Миллере, подавляющее большинство которых посвящено, правда,
не анализу его текстов, а, скорее, попыткам рассмотреть его в кон­
тексте культуры, прочитать сквозь призму какого-нибудь известно­
го автора, европейского или американского12. Так, монография
К. Блайндер, одно из самых значительных достижений западной
филологии последних лет в отношении Генри Миллера, рассмат­
ривает его в контексте французского сюрреализма13. Генри Миллер
вызывает интерес не только у филологов, но и у философов, при­
чем весьма известных, сыгравших заметную роль в культуре XX в.,
таких, как Жорж Батай14 и Жиль Делез15. Однако его тексты в их
10
Подробнее см.: Ferguson R. Henry Miller. A Life. New York; London, 1991.
P. 354.
11
Ibid. См. также: Dearborn M. V. The Happiest Man Alive. A Biography of
Henry Miller. New York; London; Tokyo, 1994; Martin J. Always Merry and Bright.
The Life of Henry Miller. Santa Barbara, 1978.
12
Bluefarb S. Henry Miller's James Joyce: A Painful Case of Envy / / James Joyce
Quarterly (JJQ). 1999. Spring. № 36 (3). P. 457-470; BochnerJ. An American Writer
Born in Paris: Blaise Cendrars Reads Henry Miller. Reading Blaise Cendrars / /
Twentieth Century Literature: A Scholarly and Critical Journal (TCL). 2003. Spring.
№ 49 (1). P. 103-122; DievlerJ.A. Sexual Exiles: Edith Wharton, Henry Miller, James
Baldwin and the Culture of Sex and Sexuality in New York City. Dissertation Abstracts
International, Section A: The Humanities and Social Sciences (DAIA). 1997. Oct. № 58
(4); DoloffS. Henry Miller and Lord Byron's Correspondence / / Deus Loci: The
Lawrence Durrell Journal (DLJ). 1997. № 5. P. 211-212; GiffordJ. Foucault's
Dialectic of Madness in Durrell's «Zero» and «Asylum in the Snow»: The Liberations
of Helplessness and the Restrictions of Freedom / / Deus Loci: The Lawrence Durrell
Journal (DLJ). 1999-2000. № 7. P. 7 0 - 9 2 ; /bargen R. Celine, Miller, and the
American Canon / / South Atlantic Quarterly (SAQ). 1994. Spring. № 93 (2). P. 489—
504; Keeley E. Miller, Durrell, and Their Greek Friends / / Deus Loci: The Lawrence
Durrell Journal ( D U ) . 1998. № 6 . P. 133-157; KeeryJ. The Burning Baby and the
Bathwater// PN Review. 2004. May-June. № 30 (5 [157]). P. 6 3 - 6 6 ; Starck S. L.
Hacking Away with an Ax: Henry Miller and Modernity. Dissertation Abstracts
International. The Humanities and Social Sciences (DAIA). Oklahoma, 1999. July.
№ 60 ( 1); Walker J. V. Framing Dionysus: The Gutter Dandy in Western Culture from
Diogenes to Lou Reed. Dissertation Abstracts International, Section A: The Humanities
and Social Sciences (DAIA). Toronto, 2003; Sukenick R. Henry Miller to Henry James
/ / Symploke: A Journal for the Intermingling of Literary, Cultural and Theoretical
Scholarship (Symploke). 2004. № 12 ( 1 - 2 ) . P. 171-173; Wiser W. Enter Laughing,
Triste Adieu / / Denver Quarterly (DQ). 2000. Summer. № 35 (2). P. 115-128.
13
Blinder C. A Self-made Surrealist. Ideology and Aesthetics in the Wsrk of Henry
Miller. New York, 2000.
14
Жорж Батай в 1946 г. вступает в «Комитет защиты Миллера и свободы
выражения» и публикует свое первое эссе об американском писателе «Мораль
10
А. Ас те а ца туров. Генри Миллер...
работах привлекаются, скорее, в качестве иллюстраций определен­
ных эстетических построений и не подвергаются бесстрастному
филологическому анализу.
Отсутствие имманентных прочтений текстов Миллера можно
объяснить и тем, что он воспринимался своими друзьями-совре­
менниками и почитателями в первую очередь как яркая личность,
как пример бескомпромиссной борьбы за утверждение своего «я».
Его романы оценивались как отражение этой борьбы, что в целом
справедливо, но в то же время это с неизбежностью ослабляло ин­
терес к ним как к эстетическим феноменам. Альфред Перле в сво­
их мемуарах «Мой друг Генри Миллер» оценивает Миллера глав­
ным образом как гениальную личность, заражавшую окружающих
мощным жизненным и творческим импульсом: «Я всего лишь ху­
дожник, littérateur, Миллер же — ЧЕЛОВЕК! Вот в чем разница.
Миллер ни во что не ставит искусство и литературу и жаждет от них
избавиться»16. Мемуарная литература о Миллере обширна; более
того, фактически каждая из книг-воспоминаний сама по себе
является событием западноевропейской литературы. Кроме уже
упомянутой книги Альфреда Перле17 следует назвать знаменитые
дневники Анаис Нин18, книгу «Генри Миллер, парижские годы»
Брассая19, а также воспоминания Э. Йонг20 и К. Винслоу21.
История миллеровских текстов, их издания и исследования в
России отчасти напоминает их судьбу в США. Вплоть до горбачев­
ской перестройки его тексты, даже самые нейтральные с точки зре­
ния блюстителей социалистической нравственности, в СССР не
Миллера» («La Morale de Miller»). См. об этом: Blinder С. A Self-made Surrealist.
P. 101 - 1 1 9 .
15
Неоднократные упоминания о Миллере можно найти в программной
работе Жиля Делеза и Феликса Гваттари «Анти-Эдип: Капитализм и шизо­
френия» (1972), а также в книге Делеза «Критика и клиника» (1993), идеи ко­
торой во многом созвучны представлениям Миллера об искусстве. См.: ДелезЖ., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург,
2008. С. 469-470, 570; Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С. 81.
16
Перле А. Мой друг Генри Миллер. Дружеская биография. СПб., 1999.
С. 55. Заметим попутно, что Перле несколько упрощает проблему. Для того
чтобы преодолеть в себе литератора, необходимо прежде достичь совершенства
как литератор и исчерпать ресурсы литературы. Именно так понимал эту си­
туацию Миллер.
17
Perles A. My Friend Henry Miller. An Intimate Biography. London, 1955.
18
См.: Nin A. The Diary of Anans Nin. 1931 — 1934. San Diego; New York;
London, 1966—1980. На русском языке см.: Нин А. Дневник 1931 — 1934 гг. Рас­
сказы. М., 2004.
19
Brassai. Henry Miller. The Paris Years. New York, 1995.
20
Jong E. The Devil at Large: Erica Jong on Henry Miller. New York, 1993.
21
Winslow K. Henry Miller: Full of Life. Los-Angeles, 1986.
Введение
11
публиковались и не переводились. Однако его имя упоминалось в
различных справочниках и энциклопедиях22, а некоторые отече­
ственные филологи-американисты даже находили возможность
говорить о нем с достаточной степенью исследовательской непред­
взятости23.
С началом перестройки тексты Миллера начинают активно
переводить и издавать. Его книги пользуются огромным успехом у
читательской публики и наряду с модной литературой являются
ходовым товаром на российском книжном рынке. За прошедшие
двадцать лет переведены на русский язык и изданы не только са­
мые популярные романы Миллера, но и произведения, менее из­
вестные широкой публике, «Колосс Маруссийский», «Аэрокондиционированный кошмар», сборники эссе, а также «малая проза»
Миллера. Переведены даже мемуары о писателе (книги А.Перле,
А.Нин и Брассая). Миллер на сегодняшний день представлен в
переводах В. Бернацкой, Г. Егорова, Л. Житковой, A.M. Зверева,
Л. Лебедевой, Т. Матц, В. Минушина, Е. Мурашкинцевой, Н. Ка­
заковой, Ю. Моисеенко, Н. Пальцева, К. Сергиенко, И. Стам,
А. Тимофеева, А. Хохарева, Е. Храмова. Важно отметить, что на­
чиная с 2000 г. тексты Миллера публикуются в России в соответ­
ствии с традицией академического книгоиздания, отчасти сохра­
нившейся с советских времен: они нередко снабжены научным
аппаратом — вступительными статьями или послесловиями и об­
стоятельными комментариями. Статьи о Миллере, которые сопро­
вождали издания его текстов, носили в большей степени обзорно22
См., напр., небольшую статью о Миллере Б. Гиленсона в справочном
издании «Писатели США», подготовленном группой отечественных америка­
нистов: Гиленсон Б. Генри Миллер / / Писатели США. Краткие творческие
биографии. Сост. и общ. редакция Я. Засурского, Г. Злобина, Ю. Ковалева. М.,
1990. С. 279—281. Статья для советского времени написана в целом строго и
непредвзято, однако, характеризуя последнюю трилогию Миллера, автор не
удерживается от ряда традиционных обвинений в адрес писателя: «В ней он
возвращается к своему автобиографическому герою, продолжая муссировать
мотивы секса в разных вариациях. Если в его "парижских" романах содержа­
лась антибуржуазная критика, то теперь Миллер не поднимается выше при­
митивной эротики». И далее: «Критик-марксист С. Финкелстайн, отмечая та­
лант писателя, подчеркивает, что его "бунтарство" зовет "в никуда"» (Там же.
С. 281).
23
Здесь следует упомянуть книги A.M. Зверева и Э.Ф. Осиповой. А.М. Зве­
рев посвящает Генри Миллеру отдельную главу своей книги «Модернизм в
литературе США» (см.: Зверев A.M. Модернизм в литературе США. Формиро­
вание, эволюция, кризис. М., 1979. С. 158—177), а Э.Ф. Осипова — несколько
страниц заключения монографии о Генри Торо (Осипова Э.Ф. Генри Торо.
Очерк творчества. Л., 1985), где она сосредоточивается на влиянии, которое
оказал на Миллера Генри Торо.
12
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
ознакомительный характер, нежели исследовательский24. В России,
как и в США, интерес к Миллеру со стороны читательской публи­
ки неизменно выше интереса к нему представителей академичес­
кой науки25.
В задачу настоящей монографии не входит подробное изложе­
ние биографии Генри Миллера, тем более что существует несколь­
ко подобных исследований26. Мы остановимся лишь на самых важ­
ных событиях его жизни, определивших его интеллектуальное
развитие.
Генри Валентин Миллер родился 26 декабря 1891 г. в Брукли­
не в семье выходцев из Германии. Его отец был портным, а впо­
следствии владельцем ателье мужской одежды. Детство Миллера
проходит на бруклинских улицах, которые будут им мифологизи­
рованы и соотнесены с началом Пути в романах «Черная весна» и
«Тропик Козерога». С самых юных лет Миллер приобщается к кни­
гам и много читает, что долгое время поощряют родители. В основ­
ном это — сказки и приключенческая литература: воображаемый
мир столь же интересен Миллеру, сколь и мир повседневности. Он
довольно рано обнаруживает способности к музыке, которые унас­
ледовал от матери, и с десяти лет берет уроки игры на фортепьяно.
В дальнейшем музыка станет неотъемлемой составляющей выстро24
Лствацатуров А. А. 1) Генри Миллер и его роман «Тропик Рака» / /
Миллер Г. Тропик Рака. СПб., 2000. С. 5—18; 2) Путешествие в утробу мира в
романе Генри Миллера «Тропик Козерога» / / Миллер Г. Тропик Козерога.
СПб., 2000. С. 451 — 461; Житкова JI.H. «Я пою экватор» или аутогония Мил­
лера / / Миллер Г. Тропик Козерога. СПб., 2000. С. 5—16; Пальцев Н. 1) По ту
сторону иллюзий (перечитывая Генри Миллера) / / Миллер Г. Черная весна.
СПб., 2000. С. 5—26; 2) Путешествие на край света, или Робинзонада Генри
Миллера / / Миллер Г. Тропик Любви. М., 2004. С. 5—14; Тимофеев А. Весна
на Заплечной улице. СПб., 2005. С. 236—250. Особого внимания заслуживают
комментарии Л.Н. Житковой к роману «Тропик Козерога», которые представ­
ляют собой глубокую интерпретацию не только романа, но и творчества Мил­
лера в целом {Житкова Л.Н. Комментарии / / Миллер Г. Тропик Козерога.
СПб., 2000. С. 449-542).
25
На сегодняшний день о Миллере написано несколько научных статей
и защищены две кандидатские диссертации: Бекетов М.Ю. Проблема творче­
ской экзистенции в романе Г. Миллера «Тропик Рака». Дисс. ... канд. филол.
наук. Екатеринбург, 1998; Петров Д.С. Роман Генри Миллера «Тропик Рака»
и европейский сюрреализм. Дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 2006.
26
На русском языке следует упомянуть обстоятельный биографический
очерк Л.Н. Житковой «Тридцать две тысячи триста четыре дня на планете Зем­
ля» (Биографический очерк / / Миллер Г. Тропик Рака. СПб., 2000. С. 409—
444). См. также: Миллер Г. Хронология творческого пути Г.Миллера, написан­
ная им самим / / Миллер Г. Время убийц. СПб., 2005. С. 274—283.
Введение
13
енного Миллером мира и будет восприниматься им как основание
художественной речи.
В 1909 г. Миллер заканчивает среднюю школу и пытается про­
должить образование в городском колледже Нью-Йорка, однако
после первого же семестра отказывается от этой идеи. Он прини­
мает решение самостоятельно формировать свое знание о мире и
строить собственную жизнь, а не придерживаться готовых моделей;
работает клерком, а в свободное время посещает лекции евангели­
ческих проповедников, проявляя живейший интерес к мистике и
теософии (в частности, к идеям Е.П. Блаватской). Эти доктрины
стали для Миллера своего рода духовным убежищем, альтернати­
вой ценностям, навязанным ему повседневностью. Стремясь убе­
жать от рутинного мира и заодно избавиться от надоевшей возлюб­
ленной Паулины, Миллер в 1913 г. вдруг срывается с места и едет
в Калифорнию в поисках новой для себя жизни. Здесь он устраи­
вается рабочим на цитрусовую плантацию около Чула-Висты. Этот
первый опыт бегства оказывается неудачным; городской житель,
бывший клерк не очень приспособлен к тяжелому физическому
труду. Миллер возвращается в Нью-Йорк к прежней возлюбленной
и начинает работать в мастерской отца.
Тем не менее он активно занимается самообразованием: чита­
ет книги Ф. Ницше, Г. Спенсера, М. Штирнера. Наиболее сильное
впечатление из всех философских сочинений на него производит
работа А. Бергсона «Творческая эволюция». Миллер уделяет вни­
мание и художественной литературе, обращаясь как к американс­
ким авторам (Г.Д. Торо, У. Уитмен, Дж. Лондон, Ф. Норрис,
Т. Драйзер), так и к европейским (А. Стриндберг, Г. Ибсен, Г. Гауптман, Б. Шоу). Среди теоретиков социальной мысли его при­
влекают анархисты. Он знакомится с известной американской
анархисткой Эммой Гольдман, посещает ее лекции, читает работы
ведущих теоретиков анархизма: М. Бакунина, М. Штирнера,
П. Кропоткина и Б. Такера, издававшего в Бостоне анархистский
еженедельник «Liberty». Важную роль в формировании литератур­
ных вкусов Миллера сыграли лекции валлийского поэта Дж.К. Поуиса27, которые познакомили его с миром русской литературы.
Миллер обращается к Тургеневу, Чехову, Толстому, Горькому, но
наибольший интерес проявляет к Достоевскому, имя которого
впоследствии он будет упоминать почти в каждом своем романе.
Тогда же Миллер пишет свое первое эссе, посвященное книге
Ф. Ницше «Антихристианин». Он сохраняет интерес к музыке и ре­
гулярно посещает Карнеги-холл и Метрополитен-опера.
27
О влиянии Поуиса на Миллера см.: Brassai. Op. cit. P. 167; Ferguson R.
Op. cit. R 35-37.
14
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
В 1916 г. Миллер уходит из мастерской отца и за короткий пе­
риод меняет несколько мест работы — в основном это неинтерес­
ная офисная служба. В июне 1917 г., главным образом чтобы из­
бежать военной службы (США вступает в войну), он женится на
пианистке Беатрис Сильвии Уикенз, и скоро у них рождается дочь
Барбара. Между супругами сразу начинаются размолвки: Беатрис
с трудом мирится с безответственностью Миллера и его склонно­
стью к богемной жизни. Миллер начинает писать и публиковать в
литературных журналах небольшие художественные тексты и эссе.
В 1920 г. он устраивается в телеграфную компанию, где работает
сначала рассыльным, а затем менеджером по кадрам. Обстоятель­
ства его приема на службу и история пребывания на руководящей
должности подробно описаны в романе «Тропик Козерога». Сама
компания становится в его воображении моделью индустриально­
го общества, метафорой отчужденного от жизни рассудка. Тогда же
Миллер приобретает первый опыт работы над большим художе­
ственным текстом. Вице-президент компании, памятуя о литера­
турных способностях Миллера, поручает ему написать рекламный
роман о жизни почтальонов, о тех возможностях, которые откры­
ваются служащим компании для того, чтобы сделать карьеру, осу­
ществить американскую мечту. Миллер принимает предложение и
в короткий срок сочиняет свой первый роман «Clipped Wings», ко­
торый ему вернули обратно в первом же издательстве. Роман был
неудачным и демонстрировал стилистическую и мировоззренче­
скую несамостоятельность начинающего автора28. В тот период
жизни и творчества наиболее значимым для него литератором был
Кнут Гамсун: в сочиняемых текстах Миллер использует приемы
Гамсуна, а в жизни подражает героям «Голода», «Пана» и «Мис­
терий»29.
Судьба Миллера коренным образом меняется летом 1923 г.,
когда в одном из нью-йоркских дансингов он знакомится с плат­
ной танцовщицей Джун Эдит Смит. Она была образованна, начи­
танна и вела богемный образ жизни. Миллер впервые встретил
женщину, которая удовлетворяла его одновременно сексуально и
интеллектуально. Он разводится с Беатрис и женится на Джун.
Годы, проведенные с Джун, — это годы богемных развлечений,
постоянных ссор, обид, сцен ревности с обеих сторон, авантюрных
28
Миллер впоследствии использует материалы романа в работе над тек­
стами «парижской трилогии».
29
Это влияние, как мы попытаемся показать, сохранится и в более поздних
текстах Миллера. См. об этом: Аствацатуров A.A. 1) Образ пустоты в тексте
Генри Миллера «Бессонница, или Дьявол на воле» / / Преломления. Вып. 2.
СПб., 2003. С. 332—346; 2) Роман Генри Миллера «Тропик Рака» / / Прелом­
ления. Вып. 3. СПб., 2004. С. 242-259.
Введение
15
начинаний, но вместе с тем и напряженной литературной работы.
С самого начала знакомства с Джун Миллер мифологизирует свои
отношения с ней, рассматривая их сквозь призму литературных
сюжетов30. Джун видится ему воплощением всеобщего женского
начала, иррациональной, непостижимой бесконечности. В период
охлаждения к нему Джун и ее увлечения Джин Кронски Миллер
находит утешение в чтении книги Отто Вейнингера «Пол и харак­
тер», открывшей ему природу женской психологии. В это же вре­
мя он знакомится с работой Освальда Шпенглера «Закат Европы».
Она укрепляет его в негативном отношении к Америке, в особен­
ности к Нью-Йорку, который он воспринимает как живую иллю­
страцию шпенглеровской концепции цивилизации. Среди книг,
прочитанных Миллером в те годы, особую роль в его литературной
биографии сыграет «В поисках утраченного времени» М. Пруста.
Миллер учится у Пруста, подражает его манере репрезентации
внутреннего мира человека, а в зрелых романах вступает с ним в
открытую полемику. В эти же годы Миллер начинает писать ак­
варели.
Свой собственный жизненный опыт он пытается воссоздать в
двух романах, над которыми работает в 1926—1928 гг.: «Одуревший
петух» и «Молох». Полностью сохранился лишь текст первого ро­
мана, который увидит свет спустя многие годы, когда Миллер ста­
нет известным писателем. Как и первые тексты Миллера, эти ро­
маны, свидетельствующие о незаурядном художественном даре их
автора, тем не менее — в силу их вторичности и незрелости пред­
ставляют интерес только для архивных историков литературы.
Путешествие с Джун в Европу открывает Миллеру Париж как
интеллектуальную столицу мира. В марте 1930 г. он вновь пересе­
кает Атлантику, теперь уже один, в надежде обрести себя и состо­
яться как писатель. В Париже он долгое время не имеет постоян­
ного жилья и работы, перебивается случайными заработками,
сотрудничая с газетами. Он знакомится с современной французс­
кой литературой, прежде всего с текстами сюрреалистов и Блэза
Сандрара, и осознает, что их поиски во многом совпадают с его
собственными. У Миллера постепенно складывается круг друзей
(Альфред Перле, Фрэнк Добо, Брассай, Р. Осборн, Уэмбли Болд,
Майкл Френкель), которые помогают ему, когда у него заканчива­
ются деньги. Особую роль в судьбе писателя сыграла Анаис Нин
(1903 — 1977), впоследствии прославившаяся как автор многотом­
ного дневника, а в те годы жена банковского клерка Хьюго Гилера, молодая образованная женщина, не чуждая литературе.
30
См.: Ferguson R. Op. cit. P. 82.
16
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
Их знакомство переросло в тесную дружбу, а последняя — в
любовную страсть. Интеллектуальная, уравновешенная, аристо­
кратичная Анаис Нин явилась полной противоположностью богем­
ной и экзальтированной Джун. Общение Миллера и Анаис Нин,
безусловно, отразилось в творчестве этих двух выдающихся писа­
телей. По совету Нин Миллер обращается к книгам Д.Г. Лоуренса, а также знакомится с идеями психоанализа. Миллер восторга­
ется личностью Нин, ее гениальной способностью говорить от
имени своего глубинного «я», обнажая тончайшие нюансы глубо­
ких переживаний, хотя при этом пытается отговорить ее про­
должать вести дневник31. В свою очередь, Анаис Нин становится
внимательной читательницей его первых зрелых текстов. Денежная
помощь, которую Анаис Нин начинает оказывать Миллеру с
1932 г., приходится очень кстати: Миллер работает над новым ро­
маном и уделяет творчеству все свое свободное время, не размени­
вая себя на грошовые литературные приработки.
Роман «Тропик Рака» был закончен к июлю 1932 г. и спустя два
года опубликован в издательстве «Обелиск Пресс» с предисловием
Анаис Нин. Этот роман открыл автобиографическую трилогию,
куда вошли «Черная весна» (1936), посвященная Анаис Нин, и
«Тропик Козерога» (1939), обращенный к Джун. Парижский пери­
од жизни Миллера длится восемь лет и оказывается самым насы­
щенным в творческом отношении. Помимо романов он пишет рас­
сказы «Макс», «Дьеп — Нью-Хэвен», а также большое письмо к
Альфреду Перле «Aller Retour New York» («Нью-Йорк и обратно»).
Кроме того, между ним и Майклом Френкелем с сентября 1936 г.
завязывается интеллектуальная переписка, посвященная шек­
спировскому Гамлету и проблемам современной культуры. Впо­
следствии письма Миллера, представлявшие собой небольшие
эссе, составят книгу «Hamlet Letters». Миллеру удается покорить
культурную столицу мира. Он становится знаменитостью, и о нем
начинают говорить известные литераторы и критики Европы и
Америки.
Незадолго до начала Второй мировой войны Миллер по пригла­
шению своего друга, английского писателя Лоренса Даррелла, при­
езжает в Грецию, на остров Корфу. Ему удается немного попутеше­
ствовать по этой стране, которую он находит замечательной, и
насладиться величественным зрелищем руин уснувшей цивилиза­
ции. Для Миллера этот опыт приобщения к истокам европейской
культуры становится чрезвычайно важным и способствует некото­
рому изменению в его мировидении, которое уже намечалось в тек­
стах парижского периода. Свою роль здесь сыграло общение с выда31
Brassai. Henry Miller. Op. cit. P. 53.
Введение
17
ющимся греческим поэтом Йоргосом Сеферисом (1900—1971), с
которым Миллера познакомил Даррелл32. Автор «Тропиков» видит
страну, еще не успевшую превратиться в шестеренку мирового кон­
вейера, и людей, не утративших связь со своим ландшафтом. Он
ощущает свободу от предписаний расчленяющего разума, различает
дух, сокрытый в мире, и сам мир как порождение Бога. Его гре­
ческие впечатления отразились в книге «Колосс Маруссийский»
(1941). После объявления войны Миллер вынужден покинуть Гре­
цию. Прекрасно понимая, что Европа вскоре станет театром ужаса­
ющей и бессмысленной бойни, он возвращается в США.
На родине Миллер практически неизвестен. Цензура наложи­
ла запрет на «Тропики», и они если и попадали в США, то исклю­
чительно подпольно. Писатель проводит какое-то время в НьюЙорке, где работает над несколькими текстами, в частности над
повестью «Тихие дни в Клиши». Осенью 1940 г. на своем недавно
купленном автомобиле он в поисках новых впечатлений отправля­
ется в путешествие по Америке. Миллер доезжает до западного
побережья, живет в Лос-Анджелесе, где проводит время в обществе
голливудских знаменитостей. В ту пору юг Калифорнии еще не был
так заселен, как сегодня. Эти места привлекли Миллера первоздан­
ной красотой, и он решает здесь обосноваться. Писатель поселя­
ется в небольшом местечке Биг-Сур. Он вновь женится. На сей раз
его избранницей становится Янина Лепска, с которой он познако­
мился в Нью-Йорке. Этот брак Миллера, как, впрочем, два преды­
дущих и два последующих, был неудачным. У них родилось двое
детей, к которым Миллер очень привязался (свою дочь Барбару от
первого брака он впервые увидел, когда ей было уже 35 лет). Од­
нако уже первые годы жизни с Лепской выявили явное несходство
их характеров.
В начале сороковых годов Миллер активно занимается литера­
турной работой, публикуется в США. Однако его все больше на­
чинает увлекать живопись. Он вновь начинает рисовать акварели —
так же, как это было и в период его жизни с Джун, но теперь ре­
шает уделить этому занятию основную часть своего времени. Мил­
лер в какой-то момент даже хочет окончательно отказаться от ли­
тературного творчества33. Он отвергает предложение голливудского
продюсера писать сценарии для киностудии «Метро Голден Майер», что могло бы принести ему огромные деньги и славу. Дости­
жения Миллера в области живописи, конечно, несопоставимы с его
литературным талантом, и все же у европейской и американской
32
33
См. об этом: Keeley E. Op. cit. 133-157.
Подробнее см.: Перле Л. Указ соч. С. 252.
18
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
публики, посещающей музеи, возник интерес к его работам. Уже
в 1944 г. проходят две выставки его акварелей — в Санта-Барбаре
(Калифорния) и в Лондоне.
Тем временем в Европе Миллер становится культовой фигурой.
Его книги издаются и переиздаются во Франции и Англии огром­
ными тиражами. А когда в Париже блюстители морали выступают
с нападками на Миллера и пытаются ограничить издания его книг,
то в защиту писателя даже организуется специальный комитет, в
который входят известные французские интеллектуалы Жорж Батай, Андре Бретон, Андре Жид, Жан Полан, Жан-Поль Сартр,
Альбер Камю, Поль Элюар и многие другие. Издания и переизда­
ния книг (в основном «Тропиков») приносят Миллеру баснослов­
ные гонорары, которые скапливаются на его счетах в парижских
банках. Публикации его текстов в США («Космологическое око»,
«Аэрокондиционированный кошмар», «Время убийц») приносят
ему известность, а запрет на «Тропики» лишь подогревает у амери­
канцев интерес к нему. Он начинает получать все больше и боль­
ше писем от своих почитателей, а Биг-Сур постепенно становится
модным местом паломничества для маргинальных интеллектуалов.
Под влияние его стиля и идей попадают и такие известные амери­
канские писатели, как Норман Мейлер, Сол Беллоу, Джон Апдайк,
Джек Керуак и др.
Сам Миллер в конце 1940-х гг. живет довольно скромно, решая
банальные бытовые проблемы. Он разводится с Лепской, понимая
бесперспективность их дальнейшей жизни, и вскоре женится на Эве
Маклюер, с которой тоже через некоторое время разведется. Самым
значительным литературным достижением Миллера той поры, бе­
зусловно, стала его трилогия «Распятие Розы», куда вошли романы
«Сексус» (1949), «Плексус» (1953) и «Нексус» (1969). Здесь, как и в
предыдущей трилогии, Миллер разворачивает перспективу возмож­
ного движения личности по пути освобождения от власти субъек­
тивного «я». Первый роман трилогии «Сексус» тем не менее задает
идею поражения творческой воли, что ощутимо даже в его формаль­
ном построении. Бунт героя, его приверженность телу оказывается
всего лишь реакцией невротика. Он не становится свободным, а
меняет одну форму рабства (культура) на другую (тело) и пассивно
следует своим влечениям, превращаясь в бессознательное, лишен­
ное воли животное. Он имеет представление о том, как стать худож­
ником и обрести свой путь, но не в состоянии это представление
реализовать. Сформировать волю можно, лишь предприняв твор­
ческие усилия. Для этого нужно облечь в слово жизнь и заново пере­
жить прошлое, свернув его в точку настоящего.
Трилогия «Распятие Розы» — своего рода путь окончательно­
го преодоления невроза, рождение подлинного писателя — Генри
Введение
19
Миллера, автора блестящего, предельно цельного романа «Тропик
Рака». В начале 1960-х гг. в США цензура разрешает издание «Тро­
пиков» и романов второй трилогии. Миллер из «подпольного» ку­
мира превращается в культового автора англоязычной литературы.
Он ощущает прилив творческих сил и именно в эти месяцы 1967 г.
создает один из самых своих вдохновенных текстов «Бессонница,
или Дьявол на воле» (опубликован отдельной книгой с приложени­
ем акварелей в 1970 г. издательством «Loujon Press»). Биографичес­
кой основой этого текста явилось знакомство с японской эстрад­
ной певицей Хироко Токуда, которая вскоре становится женой
Миллера. Впрочем, и этот брак оказывается недолгим. Неудача с
Хироко Токуда — последний «бурный» эпизод биографии Милле­
ра. Оставшиеся годы его жизни протекают относительно спокой­
но. Несмотря на старческие недомогания, Миллер много читает,
открывает для себя новых авторов, работает, ведет обширную пе­
реписку, дает интервью. Он скончался 7 июня 1980 г., уже при
жизни достигнув вершин мировой славы и обеспечив себе место в
пантеоне избранных.
Глава 1
ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ: ПРОЕКТ
САМОВОЗРАСТАНИЯ
Анализ текстов Генри Миллера 1930-х гг., и в первую очередь
романов «парижской трилогии», невозможен вне понимания того
видения мира и человека, которое в них осуществляется. Было бы
непростительной наивностью полагать, что создатель «Тропиков»
иллюстрировал своими художественными текстами некую выве­
денную им «философию жизни». Напротив, интересующая нас
картина, равно как и авторское «я», формировалась в процессе
письма и открывалась словом. Она неотторжима от образов, сюже­
тов и персонажей, в которых воплощена. Это касается как его ро­
манов, так и эссеистики.
В контексте данного разговора нас интересуют, во-первых,
сами идеи и мнения, высказанные Генри Миллером по отдельным
вопросам и проблемам, во-вторых, предшествующий им инстинкт,
принцип мышления, их теоретические основания и соответствен­
но интеллектуальные традиции, преломляющиеся в миллеровском
письме.
Тема «Миллер-мыслитель» звучит несколько провокационно.
Но она тем не менее слишком значима, чтобы исследователь твор­
чества писателя мог бы ею пренебречь1. Здесь важно учесть, что
Миллер не позиционировал себя как профессиональный литера­
тор, академический мыслитель или литературный критик. Он не
стремится оттачивать стиль, выстраивать стройную философскую
систему. Его целью, уже начиная с юношеских лет, было собствен­
ное жизнестроительство, внутреннее движение к глубинному осно­
ванию «я», к подлинной, а не иллюзорной жизни. Он разделял об­
щее стремление модернистов и авангардистов говорить от имени
своего «я», не захваченного чужими, взятыми напрокат ценно­
стями. Эта попытка прорваться к собственной сущности сквозь
оседающие в сознании стереотипы репрессивной культуры нераз­
рывно связана с философскими и художественными поисками, ко­
торые Миллер предпринимал всю свою сознательную жизнь. Ис­
кусство, таким образом, стало важнейшим способом приближения
к жизни, способом самоосуществления и имело, так же как и фи1
«Мы должны отзываться скрытым голосам миллеровского искусства, но
мы также должны слышать голос его идей», — замечает И. Хассан {Hassan I.
The Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. P. 48).
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
21
лософия, практическую цель. Оно было неразрывно связано с его
повседневным опытом.
К началу работы над романами «парижской трилогии» Миллер,
активно занимавшийся самообразованием, пробовавший силы на
литературном поприще, был уже сложившейся личностью. Он ста­
рался поддержать в себе особое состояние внутреннего покоя, пре­
дельной зрелости, которое может быть описано как всеприятие,
открытость возможным влияниям. Выработанная им способность
со всей полнотой ощущать настоящее, ситуацию «здесь и сейчас»,
позволяла ему легко усваивать внутренне противоречивые и про­
тиворечащие друг другу доктрины и связывать их с собственным
многовекторным поиском. Поэтому правильнее всего было бы ос­
мыслить его творчество, точнее говоря, его личность, реализовывавшуюся в прозе и эссеистике, как встречу различных идей, тео­
рий, поэтик, людей. Личность Миллера свела весь этот комплекс
в единое целое.
Было бы некоторым преувеличением называть Миллера «фи­
лософом» или «оригинальным мыслителем»2. Его концепция мира,
как мы уже отметили, сложилась из многих составляющих, и ее
эклектичный характер нельзя не заметить3. Миллер приводит к
общим основаниям ряд различных теорий. Кроме того, ни в одном
из своих текстов он не выстраивает свою собственную «теорию» как
нечто последовательное и целостное. Поэтому одна из важнейших
задач, стоящих перед нами, будет заключаться в том, чтобы пред­
ставить взгляды Миллера как единое целое и выявить их основа­
ния. Мы прежде всего попытаемся проанализировать влияние на
Миллера европейской, американской и восточной мысли, прояв­
ляющееся в его текстах 1930-х гг. Для этого нам придется рассмот­
реть интересующие нас теории, концепции, доктрины в контексте
миллеровских идей. Мы остановимся лишь на точках их пересече­
ния с рассуждениями Миллера о человеке, о мире, об обществе и
об искусстве.
Концепция Миллера с конца 1920-х гг. вплоть до окончания
его жизненного и творческого пути существенным образом не ме­
нялась. Не будет методологической ошибкой, если мы, рассматри­
вая воззрения Миллера 1930-х гг., привлечем к анализу его более
позднюю эссеистику, в которой он иногда значительно подробнее
2
И. Хассан, отдавая должное оригинальности миллеровской мысли, всетаки не решается поставить его в один ряд с такими близкими к Миллеру по
духу мыслителями, как Сартр, Камю, Фрейд, Маркс и Ницше: Hassan I. Op. cit.
P. 49.
3
Эклектичный характер мировидения Миллера отмечает и Дж. Вайкс.
См.: WickesG. Henry Miller. Minneapolis, 1966. P. 9.
22
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
развивает определенные аспекты своего мировидения, лишь обо­
значенные в работах 1930-х гг. Во второй главе особое внимание
будет уделено эстетическим воззрениям Миллера, которые реализовывались в его творчестве и одновременно этим творчеством
формировались.
Поставленная нами задача отчасти выполнена У. Гордоном. Он
отмечает эклектичный характер миллеровской системы и, раскла­
дывая ее на составляющие, последовательно представляет ее гене­
зис4, исследует влияние детской и приключенческой литературы на
Миллера, анархистских идей, философии Фридриха Ницше, Отто
Ранка и К.Г. Юнга, Э. Гуткинда, Д.Г. Лоуренса, а также восточной
мудрости (здесь Гордон выделяет книгу «Дух дзен» А. Уотса, «Во­
инственный танец» Г. Хоу и «Сидхарту» Г. Гессе). Книга У. Гордона
является важным и пионерским исследованием, в котором впервые
дается убедительная попытка показать эволюцию мысли Миллера
и представить его воззрения как единое целое. Однако нам пред­
ставляется, что она несвободна от ряда недостатков. У. Гордон —
и это неизбежно при работе с изменявшейся подвижной мировоз­
зренческой системой — выстраивает ее линейно, в последователь­
ную логику, «захватывая» по пути теории, оказавшие на Миллера,
по его мнению, влияние. Но при этом Гордон учитывает лишь ка­
кой-то один аспект каждой теории, на который обратил (или даже
мог бы обратить) внимание Миллер. При этом исследователь иг­
норирует множество других аспектов, важность которых для себя
Миллер неоднократно подчеркивал.
Кроме того, справедливо отмечая влияние определенных мыс­
лителей на мировидение Миллера, У. Гордон почему-то упускает
из виду других, ничуть не менее значимых для автора «Тропиков»,
таких, как, например, П.А. Кропоткин, Макс Штирнер, Р.У. Эмер­
сон, Г. Торо, У. Уитмен, А. Бергсон, О. Шпенглер, О. Вейнингер.
В настоящей работе мы попытаемся избежать этих двух недостат­
ков. Силу, определяющую мировидение Миллера, мы постараем­
ся показать центробежной, а не центростремительной, как это
делает У. Гордон. Миллер неоднократно признавался в противоре­
чивости собственной теории и в несводимости ее в единую систе­
му. Его цель — путешествие к основанию жизни, которая сама по
себе исполнена противоречий. О своих рассуждениях по поводу
Д.Г. Лоуренса Миллер в эссе «В будущее» напишет следующее:
«Жизнь сама по себе полна противоречий. Я не хочу утвердить по­
рядок над этим человеком, его произведениями, его мыслью, боль­
ший, чем тот, который устанавливает жизнь. Я не хочу оставаться
4
См.: Gordon W. The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967. P. 46—84.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
23
вне жизни, судя о ней, но я стремлюсь быть внутри ее, подчинять­
ся ей, почитать ее»5.
Поэтому мы будем максимально учитывать возможные точки
соприкосновения теорий, повлиявших на Миллера, и его собствен­
ных представлений, отмечать сходства и различия. Лишь в этом
случае мы сможем приблизиться к пониманию Миллера как мно­
голикого актера жизни, разыгрывавшего множество возможностей,
испытывающего предельность теорий и слов и способного одно­
временно осваивать собственной личностью разновекторные силы,
скрытые в мире.
Мы остановимся на наиболее значимых для Миллера, с нашей
точки зрения, фигурах, теориях и доктринах. В тех случаях, когда
проблема уже исследована, мы будем отсылать к соответствующе­
му научному источнику, при необходимости комментируя какието частные моменты (как в случае с Отто Ранком). В частности,
У. Гордон достаточно подробно освещает влияние на Миллера
Э. Гуткинда, О. Ранка, К.Г. Юнга, Д.Г. Лоуренса, и мы не будем
повторять заново весь ход его мыслей.
Особая проблема, с которой мы столкнулись в работе наддан­
ной главой, — это интерес Миллера к А. Рембо6 и Д.Г. Лоуренсу.
Рембо Миллер посвятил свою книгу «Время убийц», а Лоуренсу —
огромный труд, так и оставшийся незавершенным, фрагменты из
которого опубликованы в виде отдельных эссе, напечатанных в
сборниках разных лет. Мы выведем эти две фигуры за пределы
нашего анализа, поскольку и Рембо, и Лоуренс были персонами, в
которых Миллер чересчур субъективно видел преодоленные аспек­
ты собственной личности; он более интерпретировал этих авторов,
нежели учился у них, применяя к ним представления, сложивши­
еся до знакомства с их текстами.
МИЛЛЕР И ЕГО «УЧИТЕЛЯ»
Становление Миллера как интеллектуала7 можно условно раз­
делить на несколько этапов, связанных с влиянием на него худо5
Miller Я. Into the Future / / Miller H. The Wisdom of the Heart. New York,
1941. P. 160. На противоречивость идей Миллера неоднократно указывает
И. Хассан (Hassan I. Op. cit. P. 49).
6
О влиянии Рембо на Миллера и о миллеровской концепции творчества
Рембо подробнее см.: Blinder С. A Self-made Surrealist. Ideology and Aesthetics in
the Work of Henry Miller. New York, 2000. P. 137-154.
7
Несмотря на то что Миллер всегда подчеркивал свой демократизм и чуж­
дость интеллектуальным кругам, мы все-таки полагаем, что он был именно
интеллектуалом.
24
A. Acmeацатуров.
Генри Миллер...
жественных и философских традиций. Первый, как справедливо
полагает У. Гордон8, определили книги, прочитанные Миллером в
детском и подростковом возрасте, — художественная литература,
наполненная тайнами, приключениями, мелодраматизмом, к кото­
рой обычно обращаются подростки (Д.А. Хенти, Р. Хаггард, М. Корелли, Э. Сю, Э. Булвер-Литтон, Ф. Купер и т.п.)9. У большинства
серьезных литераторов подобные увлечения, как правило, с возра­
стом проходят, однако Миллер, с ранних лет обнаруживавший и
культивировавший в себе стойкую неприязнь к моделям «взрослой
жизни»10, сохраняет к ним живой интерес, будучи зрелым писате­
лем и мыслителем. И в 1950-е гг. эти прочитанные книги по-пре­
жнему для него актуальны. «Итак, я начал говорить о том, — пишет
Миллер, — что при повторном чтении я постепенно убеждаюсь, что
больше всего мне хочется перечитывать те книги, которые были
прочитаны в детстве и ранней юности. Я уже упоминал Хенти, будь
его имя благословенно! Есть и другие — такие, как Райдер Хаггард,
Мери Корелли, Булвер-Литтон, Эжен Сю, Джеймс Фенимор Ку­
пер, Сенкевич, Уйда ("Под двумя флагами"), Марк Твен (в особен­
ности "Гекльберри Финн" и "Том Сойер"»11. Райдеру Хаггарду
Миллер даже посвятит отдельное эссе12. В детстве в подобного рода
литературе Миллера привлекали дух свободы и воображения, про­
тивостоящий прагматизму окружающего мира взрослых, и возмож­
ность увидеть иную реальность, не совпадающую с банальной об­
щепризнанной картиной мира. Из этой подростково-бунтарской
устремленности вырастут последующие художественные и фи­
лософские увлечения и интересы Миллера, а сама тяга к приклю­
чениям, тайнам и невозможному фантастическому приведет буду­
щего автора «Тропиков» к культу свободы, воображения, игры,
который будет важнейшим стержнем его мировидения.
Следующий этап формирования философско-эстетических
взглядов Миллера был отмечен влиянием различных оккультных
теорий, и в первую очередь доктрины Е.П. Блаватской. Биограф
Миллера Р. Фергюсон связывает увлеченность Миллера теософ­
скими и мистическими учениями с его неприязнью к бытовым и
повседневным проблемам, тривиальности мира, в котором пи­
сатель был вынужден жить13. Теософия стала первым серьезным
знанием, поддержавшим духовные поиски молодого Миллера. Она
8
Gordon W. Op. cit. P. 28-32.
Подробнее см.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 140.
10
Gordon W. Op. cit. P. 31.
11
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 43—44.
12
См.: Там же. С. 90-110.
13
Ferguson R. Op. cit. P. 22-23.
9
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
25
помогла теоретически осмыслить ощущаемое им глубинное осно­
вание мира и человеческого разума, скрытые силы, регулирующие
движение жизни. Влияние теософии ощущается в романах Милле­
ра 1930-х гг., главным образом в «Тропике Козерога», где возникает
ряд образов, отсылающих к работам Е.П. Блаватской. Однако надо
признать, что ее идеи окрасили лишь периферию миллеровской
картины мира 1930-х гг., поэтому подробно на этой теме мы оста­
навливаться не будем.
Подлинное рождение Миллера как мыслящего, «бодрствующе­
го», если использовать термин О. Шпенглера, человека и художни­
ка начинается с того момента, когда он знакомится с различными
концепциями европейского анархизма и одновременно с идеями
Ф. Ницше. Это знакомство отчасти было подготовлено интересом
к позитивистской философии (работы Дж.С. Милля и Г. Спенсе­
ра), ставшей для него важной антитезой отвлеченным эзотериче­
ским доктринам14.
ДИАЛОГ С АНАРХИЗМОМ
Концепции анархистов, их риторика позволили Миллеру сфор­
мулировать представление о мире и о человеке, которое постепен­
но складывалось в его сознании, и предельно приблизиться к по­
стижению собственной личности. Невротический юношеский бунт
получил рациональное, теоретическое основание, а затем и объяс­
нение; интуитивная неудовлетворенность окружающей действи­
тельностью нашла в анархистских идеях свое подтверждение. Анар­
хизм помог Миллеру поставить перед самим собой насущные
вопросы об основании человеческого «я», о культуре, о политике,
о государстве и стал стержнем его дальнейших размышлений и
внутренних поисков15.
У. Гордон объясняет увлеченность Миллера анархизмом вли­
янием социальных настроений, главным образом анархистских и
социалистических, царивших среди обитателей нью-йоркского гет­
то, выходцев из эмигрантской среды16. Эта мысль представляется
14
Впрочем, Миллер будет увлекаться эзотерическими учениями и в бо­
лее поздние годы. Так, уже в Париже под влиянием К. Моррикана и Э. Санчеса он обратится к изучению астрологии, что найдет непосредственное вы­
ражение в текстах «парижской трилогии». Подробнее об этом см.: Ferguson R.
Op. cit. 224-225.
15
Анархизм оказал заметное влияние на многих представителей модерниз­
ма. Об этом, в частности, см.: Обатнин Г. Русский модернизм и анархизм: из
наблюдений над темой / / Эткиндовские чтения II—III: Сб. ст. по материалам
чтений памяти Е.Г. Эткинда. СПб., 2006. С. 100—137.
16
См.: Gordon W. Op. cit. P. 33.
26
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
вполне убедительной. Однако сознательное обращение Миллера к
анархизму произошло лишь после знакомства с идеями Эммы
Гольдман17, под влиянием которых он начинает читать работы
М. Бакунина, М. Штирнера и П. Кропоткина. Необходимо отме­
тить, что увлеченность Миллера идеями анархизма носила большей
частью отвлеченно-теоретический характер. Это в целом парадок­
сально, поскольку анархизм — в первую очередь практика, а его
идеи ориентированы на социальное действие. Калифорнийское
уединение Миллера можно с некоторой натяжкой рассматривать
как проявление анархического индивидуализма, однако пафос пе­
реустройства жизни, отличавший все ветви анархизма, был Милле­
ру органически чужд. Изменение мира и человека, вмешательство
извне в судьбу людей он полагал невозможным. Индивидуум, в его
понимании, способен и обязан изменять лишь собственное «я»18.
Анархию традиционно принято понимать как общество без
верховной власти, а анархизм — как учение, отстаивающее эту
идею19. Анархисты (социальные анархисты, анархисты-индивиду­
алисты, анархо-коммунисты, анархо-синдикалисты, духовные
анархисты) едины в отрицании всякой внешней власти над чело­
веком, препятствующей его самоосуществлению: Бога, государства,
социальных институтов, правительства, церкви. С этим основным
исходным пунктом рассуждений всякого анархиста Миллер, безус­
ловно, солидаризируется. В «Тропике Козерога» он разворачивает
свой социальный проект, анархистский по духу, предполагающий
ликвидацию органов и институтов власти: «Если бы у руля стоял я,
особого порядка, пожалуй бы, и не было, но жилось бы, ей-богу,
веселее. <...> Может, не было бы ни булыжных мостовых, ни об­
текаемых автомобилей, ни громкоговорителей, ни миллионовтриллионов самых разных вещей <...> может, люди убивали бы друг
друга, потеряв терпение, и никто бы их не останавливал, потому
как не было бы ни тюрем, ни полицейских, ни судей, ни, разуме­
ется, кабинета министров, ни законодательных органов, — а отку­
да бы они взялись, если бы не было этих дебильных законов, со­
зданных только для того, чтобы им либо подчинялись, либо не
подчинялись»20.
Среди теоретиков анархизма, оказавших влияние на Миллера,
следует прежде всего отметить Макса Штирнера (1806—1856), левогегельянца, чьи идеи легли в основу индивидуалистической вет17
См.: Ferguson R. Op. cit. P. 24—25.
Ibid. P. 250. Подробнее об этом см. также: Gordon W. Op. cit. P. 68—69.
19
Подробнее см.: Marshall P. Demanding the Impossible. A History of
Anarchism. London, 1993. P. 3.
20
Миллер Г. Тропик Козерога. СПб., 2000. С. 364.
18
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
27
ви теоретического анархизма. Любопытно, что Миллер упоминает
Макса Штирнера крайне редко21. В тексте «Нью-Йорк и обратно»
он иронически отзывается о знаменитой книге Штирнера «Един­
ственный и его собственность»: «Звали парня Селф, Уилл Селф.
Превосходное американское имя, и славно звучит на любом язы­
ке. Чем-то напоминает "Единственный и его достояние", напы­
щенную и претенциозную анархическую книгу, прочитанную в те
дни, когда я тоже изо всех сил пытался стать ковбоем — и стал бы,
если б не клопы»22. Язвительное замечание мы попытаемся проком­
ментировать ниже, где речь пойдет о принципиальных расхожде­
ниях Миллера с анархизмом. Сейчас мы лишь заметим, что оно
связано с эпатажным антиинтеллектуализмом будущего автора
«Тропиков» и совершенно не отражает отношения Миллера к иде­
ям Штирнера, которым он был многим обязан.
Влияние идей немецкого анархиста на Миллера нам кажется
вполне очевидным. Даже если оно не было прямым и если Миллер
в своих рассуждениях сознательно не ориентируется на Штирне­
ра, двух этих мыслителей сближала общность многих позиций.
Штирнер выступил против идеалистического метода своего учителя
Гегеля и сделал объектом философского анализа конкретно-эмпи­
рического, единичного индивида. Подобно русскому анархисту
Бакунину23, он выступает против абсолютизации разума, подчине­
ния телесного духовному, живой природы — идее, против искаже­
ния материи в соответствии с репрессивными рассудочными схе­
мами. «Ты ополчаешься против всего, что не дух, — замечает
Штирнер, — и ополчаешься против себя самого, поскольку Ты не
можешь избавиться от остатков недуховного. Вместо того чтобы
сказать "Я — больше, чем дух", Ты говоришь с сокрушением
"Я меньше, чем дух, и могу лишь мыслить дух, чистый дух, или дух,
который есть только дух, но Я не являюсь им, а раз Я не являюсь
этим духом, то им является кто-то другой, которого я называю
Богом"»24. Ошибка европейского человека заключается, по мысли
Штирнера, в том, что он приносит себя в жертву отчужденному
духу, живя и творя зачастую во имя идеи25. Эта концепция ложит­
ся в основу размышлений Миллера о человеке. Подобно Бакуни­
ну и Штирнеру, он говорит о разделенности телесного и духовно­
го, о вознесении разума над материей и о его тирании.
21
См., напр.: Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2001. С. 347; Миллер Г.
Нексус. СПб., 2000. С. 262.
22
Миллер Г. Нью-Йорк и обратно. М., 2004. С. 35—36.
23
См. на эту тему рассуждения М. Бакунина в его работе «Наука и народ».
24
Штирнер М. Единственный и его собственность. СПб., 2001. С. 53.
25
Подробнее см.: Там же. С. 102.
28
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Штирнер отрицает государство, правительство, Церковь, Бога
как формы проявления духовного, как господствующие над жиз­
нью идеи, внешние по отношению к человеку и потому ненужные.
Он сохраняет единичное «я», оберегая его от их посягательств, и
категорически отказывается возводить конкретно-эмпирического
индивида к одномерному человеку — человеку религиозному или
человеку нравственному и т.п. Миллер, в свою очередь, также бу­
дет выступать с критикой внеположных человеку проектов, идеа­
лов и инстанций: иудеохристианского Бога, Церкви, государства,
правительства26. С точки зрения автора «Единственного...», госу­
дарство как идея, как инстанция, стоящая над человеком, ограни­
чивает его свободу и творческое самовыражение27. Люди в своей
деятельности служат единой цели, которую в конечном итоге опре­
деляет государство, т.е. служат благополучию государства, что
приводит к сведению человека к шестеренке, одному из многочис­
ленных механизмов единой машины, связанных общей задачей:
«Никакое государство, — пишет Штирнер, — не стремится развить
свободную деятельность отдельных людей — оно способствует
лишь такой деятельности, которая связана с государственной целью.
При посредничестве государства не делается также ничего совмес­
тного, ведь нельзя же, например, назвать ткань общей работой всех
отдельных частей машины; наоборот, это — продукт работы всей
машины как единицы, машинная работа: она приводит в движение
колесики отдельных умов, ни один из которых не следует собствен­
ному побуждению. Всякую свободную деятельность государство
старается затормозить и подавить своей цензурой, своим надзором,
своей полицией, считая своим долгом так поступать, и таков дей­
ствительно его долг — долг самосохранения. Государство хочет
непременно сделать что-то из людей, и потому в нем живут только
сделанные люди; всякий, кто хочет быть самим собой, — враг госу­
дарства и ставится им ни во что»28.
Миллер, так же как и Штирнер, видит в государстве институт
принуждения, препятствующий творчеству и самоосуществлению
человека, и в описании государства и подчиненных государству
людей неизменно использует штирнеровские метафоры. Государ­
ство, в его представлении, это гигантская машина, а люди — со­
ставляющие ее механизмы, чья жизнь формируется и регулирует­
ся извне властью29. Впечатляющий образ государства-машины
26
См., например: Миллер Г. Сексус. СПб., 2000. С. 459; Миллер Г. Вспо­
минать, чтобы вспомнить. С. 30.
27
Подробнее см: Marshall P. Demanding the Impossible. P. 225.
28
Штирнер М. Указ. соч. С. 269-270.
29
См., напр.: Миллер Г. Мир секса. С. 472.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
29
воссоздается в романе «Тропик Козерога» в описании «Космодемонической компании», служащие которой превращаются в
безвольные автоматы, а их жизнь сводится к выполнению одной
функции.
Важной общей идеей, лежащей в основании концепций и
Штирнера и Миллера, является представление об исключительно­
сти, единичности свойств каждого человека и соответственно о его
изначальном одиночестве. Именно в одиночестве, согласно Штирнеру, человек обретает силу, опираясь на самого себя. Уточняя
концепцию Людвига Фейербаха30, согласно которой человечество
ошиблось в собственной сущности, потому что искало ее в потус­
тороннем31, Штирнер атакует само понятие «сущности», противо­
стоящей единичному32. Вне «я», в потустороннем не существует
никакой опоры, даже если потустороннее заключено в пределах
«я»33. «Я» остается для Штирнера единственным, единичным, не­
расторжимым, тождественным самому себе34. Осознание человеком
собственного одиночества, с точки зрения Миллера, необходимый
и важный этап самопознания, но этап начальный. В романах «па­
рижской трилогии» он выводит своего повествователя-персонажа,
утверждающего одиночество35, отрешенность от фиктивных, кол­
лективных ценностей и социальных связей, от всего, что форми­
рует в человеке сферу неподлинного, поверхностного субъективно­
го «я» (духа).
Подобно Штирнеру, Миллер считает ошибочным искать отве­
ты на сущностные вопросы жизни вне своего «я», полагаясь на
Бога, на идеалы, на традиционные этические императивы. В рома­
не «Тропик Козерога» Миллер-повествователь осуждает собствен­
ную попытку найти истину не в себе самом, а за пределами «я»: «До
встречи с той, по чьей милости это пишется, я всерьез полагал, что
разгадка всех вещей кроется где-то вовне — в жизни, как говорит­
ся. Я вообразил, когда на нее наткнулся, что хватаюсь за жизнь, за
30
Подробнее об этом см.: Miller D. Anarchism. London and Melbourne, 1984.
P. 23.
31
Штирнер M. Указ. соч. С. 54.
См. об этом: Марков Б.В. Человек, государство и Бог в философии Ниц­
ше. СПб., 2005. С. 94-95.
33
Там же. С. 55-56.
34
Подробнее см.: Marshall P. Demanding the Impossible. P. 227. См. также:
Делез Ж. Ницше и философия. С. 320—321.
35
Нельзя забывать, что, разрабатывая этот мотив, Миллер наполняет его
не только анархистской проблематикой. Здесь, как мы попытаемся показать
ниже, сказывается влияние Р.У. Эмерсона, Г. Торо, Ф. Ницше, даосов и
О. Шпенглера, полагавшего одиночество главнейшим свойством фаустовского,
т.е. европейского, духа.
32
30
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
нечто такое, за что бы мог зацепиться. Вместо этого я окончатель­
но оторвался от жизни»36. Такого рода стремление, по Миллеру,
есть признание индивида в собственной слабости, неполноценно­
сти, греховности и перенесение ответственности за собственное
существование на некую внешнюю инстанцию.
Вместе с тем Миллер вряд ли стал бы полностью солидаризи­
роваться со штирнеровской концепцией единичного и представле­
нием Штирнера о тождественности «я» самому себе. Глубинное «я»
индивида, противостоящее «я» субъективному, поверхностному, не
является, с точки зрения Миллера, полностью самотождественным
и изолированным. И здесь сказалось влияние на Миллера идей
Ницше и Отто Ранка. Это глубинное «я», это ядро личности есть
проявление всеобщей космической энергии, которая должна быть
открыта человеком, осознана и направлена на созидание. Таким
образом, Миллер во всех своих текстах утверждает коллективное
происхождение индивидуальной воли. А личность в его понимании
оказывается сложным единством всеобщего и единичного.
Этот принципиальный момент миллеровской концепции «я» и
творчества несколько отдаляет автора «Тропиков» от анархо-индивидуализма и сближает с позицией анархо-коммунистов (Кропот­
кина). И все же в главном Миллер и Штирнер были едины. Они оба
мыслили человека эмпирическим, становящимся, постоянно само­
осуществляющимся и соответственно уклоняющимся от всякой
концептуализации.
Петр Алексеевич Кропоткин (1842—1921) — еще один предста­
витель анархистской мысли, чьи идеи вызывали у Миллера живой
интерес. Будущий автор «Тропиков» прочитал книгу мятежного
князя «Взаимная помощь как фактор эволюции» (1902), а впослед­
ствии включил ее в свой знаменитый список книг, оказавших на
него влияние. В книге «Вспоминать, чтобы помнить» Миллер, го­
воря о театре, ссылается на идеи «Взаимной помощи». Кропоткин
отстаивал принципы социального анархизма, точнее, анархо-коммунизма. Опираясь на позитивистские идеи, Кропоткин вслед за
Бакуниным37 применяет «биологический подход» и рассматривает
анархию как метод естественных наук38, создавая образ человека,
укорененного в природе39. В своей работе «Взаимная помощь...»
Кропоткин полемизирует с дарвинистами40, полагающими ключе36
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 26.
См. об этом: Crowder G. Classical Anarchism. The Political Thought of
Godwin, Proudhon, Bakunin and Kropotkin. Oxford, 1991. P. 138.
38
Кропоткин П.А. Анархия. М., 2002. С. 153.
39
Marshall P. Demanding the Impossible. P. 302.
40
Подробнее см.: Avrich P. Anarchist Portraits. Princeton, 1988. P. 58; Crow­
der G. Op. cit. P. 138.
37
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
31
вым фактором эволюции естественного мира борьбу за выживание
и переносящими эту логику на законы развития социума и чело­
веческой жизни 4| . Выступая против интеллектуальной традиции
Гоббса — Мальтуса — Гексли, согласно которой человек обречен
вести войну с теми, кто его окружает, за выживание и власть, Кро­
поткин справедливо считает, что она оправдывает существующее
положение вещей: эксплуатацию, конкуренцию, войны и институт
государства как фактор, якобы сдерживающий животное стремле­
ние человека единолично себя утверждать42.
Этой линии в истории европейской мысли Кропоткин проти­
вопоставляет свой анализ эволюции животного мира и показыва­
ет, что она не может развиваться на основе конкуренции и войны.
В борьбе с жестокими естественными условиями выживают не
сильные, а те, кто умеет объединяться и поддерживать друг друга43.
Решающим фактором эволюции, прогресса, совершенствования
мира оказывается не конкуренция, а взаимопомощь44. Именно она
является основным природным инстинктом. Соответственно меха­
низм естественной жизни отнюдь не противоречит нравственности
и заключает в себе мудрость и творческий импульс, которые не
нуждаются в корректирующих институтах власти. Как и большин­
ство теоретиков анархистской мысли, Кропоткин категорически
отвергает тезис правых об изначальном несовершенстве человечес­
кой природы45 и христианский постулат греховности человека46.
С его точки зрения, эти идеи служат оправданием посягательства
власти на человеческую свободу. Кропоткин последовательно рас­
сматривает, как принцип взаимопомощи осуществлялся в приро­
де в мире животных47, у «дикарей»48, у варваров49, в средневековых
городах50, в современной жизни51, и критикует экономический
индивидуализм, защищаемый либеральной мыслью.
41
Он также полемизировал с марксистами, утверждавшими необходимость
классовой борьбы (см.: Miller М.А. Kropotkin. Chicago, 1976. P. 184).
42
Woodcock G. An Introduction / / Kropotkin P. Mutual Aid. A Factor of
Evolution. Montreal; New York, 1989. P. XXII-XXVI.
43
См.: Kropotkin P. Mutual Aid. A Factor of Evolution. P. 57.
44
Avrich P. Anarchist Portraits. P. 59; James J. The Anarchists. London, 1979.
P. 135—136; Marshall P. Demanding the Impossible. P. 319—322.
45
См.: Osofsky S. Peter Cropotkin. New York, 1979. P. 58. В отличие от Прудона, Кропоткин не считал человека афессивным (см.: Marshall P. Demanding
the Impossible. P. 322).
46
Кропоткин П.А. Анархия. С. 149.
47
Kropotkin P. Mutual Aid. A Factor of Evolution. P. 1—31.
48
Ibid. P. 32-75.
49
Ibid. P. 76—114.
50
Ibid. P. 153-222.
51
Ibid. P. 223-261.
32
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Миллеру, вне всякого сомнения, был близок анархистский
пафос признания безграничных возможностей человека, отрица­
ния его греховности и агрессивности. В трактате «Мир секса» он
вполне в духе Кропоткина заявляет: «В то же время утверждать, что,
избавившись от страха перед возмездием и наказанием, люди тут
же кинутся убивать и мародерствовать, чинить разбой и насилие, —
значит ad infinitum возвести небывалый поклеп на все человечество.
Люди стремятся воспользоваться любой случайно выпавшей им
возможностью проявить себя с лучшей стороны»52. Миллер осуж­
дает христианскую идею смирения, покаяния и призывает челове­
ка не отрицать мир и собственную глубинную природу, а принять
их. Этот комплекс проблем получает у Миллера истолкование в
духе идей Ф. Ницше и О. Ранка.
Сами же идеалы анархо-коммунизма нашли гораздо меньше
отражения в его теоретических эссе. По своим убеждениям он был
близок скорее штирнеровской индивидуалистической линии. Тем
не менее в своей повседневной жизни, по его собственному при­
знанию и по свидетельству близко знавших его людей, Миллер
осуществлял идеалы взаимопомощи, проявлял альтруизм по отно­
шению даже к малознакомым людям. В романах «парижской три­
логии» борьба за существование, которой охвачены персонажи и
которой проникнута вся история человечества, оценивается им
вполне в духе Кропоткина как искажение природного инстинкта.
И все же Миллер далек от того, чтобы противопоставить ей анархо-коммунистическую этику, идею взаимопомощи, свободной ко­
операции и солидарности. Он остается штирнеровским индивиду­
алистом и ницшеанцем. В романе «Тропик Козерога» Миллер
фактически разоблачает кропоткинскую концепцию взаимопомо­
щи как умозрительную и неосуществимую в пределах реальных
жизненных обстоятельств, в рамках культуры, целиком построен­
ной на конкуренции. Миллер рассказывает о том, как, устроив­
шись на высокую административную должность, он пытается по­
могать людям, но все его попытки оказываются безуспешными, и
в итоге он отказывается от идеи бескорыстной помощи53.
В более поздней книге «Биг-Сур и апельсины Иеронима Бос­
ха» Миллер несколько смягчает свой индивидуализм и в духе кро­
поткинского анархо-коммунизма называет взаимную поддержку
людей условием выживания в мире и самоосуществления для каж52
Миллер Г. Мир секса / / Миллер Г. Черная весна. СПб., 2000. С. 486.
В реальной жизни у Миллера дела обстояли ничуть не лучше. Достаточ­
но вспомнить историю его отношений с астрологом Конрадом Морриканом.
Тем не менее неблагодарность Моррикана вовсе не заставила Миллера изме­
нить своей привычке бескорыстно помогать людям и проявлять альтруизм.
53
Глава Ι. Философия жизни: проект самовозрастания
33
дого отдельного индивида: «Люди, читавшие мои необычные авто­
биографические романы, часто спрашивают, как мне все-таки уда­
лось выжить в черные времена нужды и голодухи. Я, разумеется,
уже объяснил, причем в тех самых книгах, что в последний момент
мне всегда кто-нибудь приходил на помощь. Любому человеку,
положившему для себя во что бы то ни стало достичь поставленной
цели, необходимо иметь друзей, которые его поддерживают. Разве
мог когда-нибудь человек чего-нибудь добиться в одиночку?»54
В книге «О взаимной помощи» Кропоткин высказывает важ­
ные для Миллера идеи, касающиеся европейской цивилизации и,
в частности, развития городов. Он полагает, что с конца XV в. го­
сударства, «пренебрегая идеалами федерализма»55, постепенно
склоняются к римской (имперской) модели управления56. В том же
направлении эволюционирует христианская Церковь. И государ­
ство, и Церковь становятся централизованными. Все то, что они в
себя включают, подчиняется теперь общему центру, единой влас­
ти, некоей отчужденной от жизни инстанции. По мере усиления
государства и роста обязательств граждан по отношению к нему
ослабляется изначально объединявший их инстинкт взаимопомо­
щи, который есть инстинкт самой жизни. Что же касается разви­
тия городов, то среди их обитателей эта тенденция к деградации и
вырождению инстинкта жизни, солидарности проявляется с осо­
бой остротой57. Города становятся воплощениями абстрагиро­
ванной от материи и противопоставленной ей идеи. Они отчужда­
ются от земли и обращаются против нее: «Отчуждение такого
большого числа городов от земли, — пишет Кропоткин, — неиз­
бежно приводит их к политике, враждебной земле, что становится
все более очевидно во времена Эдуарда III, французских жакерии,
гуситских войн и крестьянской войны в Германии»58.
Судя по облаченным в метафоры и мифологические образы
рассуждениям в романе «Тропик Козерога», Миллер солидаризи­
руется с концепцией Кропоткина, соединяя ее с морфологическим
анализом О. Шпенглера. Он размышляет об отчуждении Церкви и
цивилизации от духа жизни и об истории деградации европейского
города, постепенно возвышавшегося над почвой, которая некогда
дала ему жизнь. Цивилизация и город воплощают в его понимании
отчужденный разум, дух, потерявший связь с материей (землей),
54
См.: Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха / / Миллер Г. Тро­
пик любви. М., 2004. С. 48.
55
Kropotkin P. Mutual Aid. A Factor of Evolution. P. 216.
56
Подробнее об этой концепции см.: Osofsky S. Peter Cropotkin. P. 101.
57
Подробнее см.: Miller MA. Kropotkin. P. 184—185.
58
Kropotkin P. Mutual Aid. A Factor of Evolution. P. 219.
34
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
который оборачивается против нее, умаляя жизнь до схемы. Город­
ской житель, представитель современной цивилизации, начисто
лишен жизненного инстинкта и погружен в разрушающую мир и
его самого борьбу за существование или за власть.
Миллер был близок Кропоткину и в понимании природы ис­
кусства. Кропоткин не сводит искусство и творческие способнос­
ти исключительно к индивиду, как это делает Штирнер, а впослед­
ствии и ученица Кропоткина Эмма Гольдман. В книге «Взаимная
помощь» он объясняет величие средневековой архитектуры тем,
что она выросла из идеи братства и единства, взращенной го­
родом59. Таким образом, творческий импульс, согласно Кропот­
кину, имеет коллективное происхождение, хотя может осуществ­
ляться через индивида. Впоследствии Кропоткин, полемизируя с
теми мыслителями, которые противопоставляют изолированного
субъекта безвольной и творчески бесплодной толпе, отметит твор­
ческий потенциал «толпы», ее художественный инстинкт, который
индивид лишь закрепляет, придавая ему постоянную форму.
И в своих рассуждениях об искусстве Миллер движется впол­
не в русле идей Кропоткина, хотя следует отметить лишь совпаде­
ние самого общего принципа. Говоря об искусстве театра как о
коллективном творчестве, писатель ссылается именно на Кропот­
кина: «Мы привыкли считать, что для хорошей постановки необ­
ходимы большие материальные затраты. На самом деле спектакль
может идти на голых досках. Единственное, что по-настоящему
необходимо, это иметь единомышленников. Такой коллектив не
собирается по принуждению, а возникает сам собой по естествен­
ной человеческой потребности. Сотрудничество существует и в
животном мире, на что указал еще Кропоткин во "Взаимной помо­
щи". Люди, как и различные силы и вещи, действуют только сооб­
ща, в одном ритме со своим окружением. Полностью изолирован­
ное существование немыслимо. Полная обособленность возможна
только в уме»60. Но все-таки в области психологии творческого
процесса подлинными учителями Миллера были не теоретики
анархизма, а Ф. Ницше, У. Уитмен и О. Ранк. При всем его тяго­
тении к индивидуалистическому проекту, он считал, что подлин­
ное, глубинное «я» человека, основание всякой личности — про­
дукт коллективной энергии, пронизывающей все формы жизни.
Эта космическая энергия — всеобщий творческий ритм — лежит в
основании индивидуальных творческих способностей. Следова­
тельно, художественный инстинкт, согласно Миллеру, имеет кол­
лективную природу.
Kropotkin P. Mutual Aid. A Factor of Evolution. P. 211.
Миллер Г. Вспоминать, чтобы помнить. С. 146.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
35
Концепции Штирнера и Кропоткина, представлявшие разные
полюса анархистской мысли, определили дальнейшее интеллек­
туальное развитие Миллера. Здесь необходимо учитывать, что с ба­
зовыми принципами обеих теорий Миллер познакомился еще до
того, как он обратился к самим книгам Штирнера и Кропоткина,
а именно читая работы Эммы Гольдман (1869—1940). Она была
первым теоретиком анархизма, чьи уроки Миллер усвоил. Соответ­
ственно ее риторика и понимание человека сыграли определяющую
роль в формировании мировосприятия будущего автора «Тропи­
ков». А работы Штирнера, Бакунина и Кропоткина, а также ста­
тьи в анархистской прессе, в свою очередь, уточняли для Миллера
то, о чем он получил уже общее представление.
Эмма Гольдман61, так же как и ее супруг, известный анархист
Александр Беркман, была в большей степени практиком и пропа­
гандистом анархистских идей, нежели глубоким теоретиком62.
Было бы некоторым преувеличением заявлять, что Гольдман созда­
ла оригинальную теорию. И она, и Беркман в своих эссе, лекциях
и публичных выступлениях лишь развивали идеи предшествующих
теоретиков, высказывая глубоко оригинальные суждения лишь о
текущем моменте63. Так, наиболее интересными и важными из раз­
мышлений и выступлений Эммы Гольдман оказались в итоге те,
которые были связаны с проблемами взаимоотношения полов,
брака, эмансипации женщин. Будучи несколько эклектичным и не
вполне последовательным мыслителем, Гольдман сумела совмес­
тить анархо-коммунистические идеалы и индивидуалистический
пафос, т.е. Кропоткина и Штирнера.
Как и все анархисты, Гольдман отрицала внеположные чело­
веку идеалы и институции: Бога, Церковь, правительство, государ­
ство и пр. м Вслед за Штирнером и Кропоткиным она категоричес­
ки отрицала представление о человеке как о существе слабом, как
о «прахе и ничтожестве»65. Эти общеанархистские идеи, как мы
помним, разделял Миллер, говоря о том, что человеку необходи­
мо осознать собственную самотождественность, открыть свое глу­
бинное «я» и его совершенствовать.
Критикуя государство, Гольдман повторяет идеи Штирнера и
Кропоткина, привлекая при этом высказывания Р.У. Эмерсона и
Г. Торо66. По ее мысли, государство разрушает подлинные со61
О влиянии идей Гольдман на Миллера см.: Temple F. Henry Miller. Regine
Deforges, 1977. P. 30-42.
62
Marshall P. Demanding the Impossible. P. 396.
63
Данный аспект влияния Гольдман на Миллера отмечен У. Гордоном:
Gordon W. Op. cit. P. 40—42.
64
Goldman Ε. Anarchism and other Essays. New York, 1969. P. 51—52.
65
Ibid. P. 51.
66
Ibid. P. 56.
36
A. Acmeацатуров.
Генри Миллер...
циальные отношения07, искажая тем самым человеческую приро­
ду, направляя энергию людей в неверное русло, провоцирует деструктивность и агрессию. Миллер, критикуя государство сначала в
«Тропиках», а затем в эссеистике, неизменно подчеркивает его аг­
рессивность и присущий ему инстинкт насилия, которым оно за­
ражает своих обитателей. Подобно Эмме Гольдман, Миллер, судя
по «Тропику Козерога», где он выводит галерею невротических
преступников, понимает преступление как искажение жизненной
энергии, как механическое воспроизведение субъектом того, что с
ним творит государство. Преступник (бунтарь, разрушитель, на­
сильник, невротик) у Миллера ненавидит саму жизнь, ошибочно
отождествляя ее с временными поверхностными обстоятельствами.
Государство, ослабляя единство людей, отчуждаясь от почвы, во­
площающей это единство, пробуждает в них дух конкуренции,
агрессию, жажду истребления. В силу своей природы оно обрече­
но вести бесконечные захватнические войны. В романе «Тропик
Козерога» весь Североамериканский континент видится повество­
вателю охваченным духом убийства.
В своих эссе Гольдман, опираясь на идеи Штирнера и апелли­
руя к инвективам ибсеновского доктора Стокмана в отношении
«проклятого либерального большинства», резко критикует дух еди­
нообразия, вносимый государством в жизнь людей, и выступает
против превращения их в послушное стадо. Она осуждает ценно­
сти толпы, осуждает массового человека, инерцию и автоматизм его
существования, его приверженность общему мнению и принятым
стереотипам, осуждает искусство, которое массовый человек по­
требляет68. В конечном итоге Гольдман перекладывает вину за су­
ществующее положение вещей, за социальную несправедливость и
эксплуатацию на массу69. Инертная людская масса в ее понима­
нии — самый опасный враг свободного индивида. Здесь Гольдман
расходится с убеждениями своего учителя П.А. Кропоткина и, бо­
лее того, разоблачает «миф о добродетелях большинства»70, припи­
сывая, правда, его авторство не своему старшему товарищу, а не­
ким безымянным «демагогам-социалистам»71.
Миллер, как мы уже отмечали, следуя установкам Штирнера и
Гольдман, неизменно подчеркивает роль, которую играет государ­
ство в процессе превращения органической человеческой общно­
сти в стадо, живущее по инерции в соответствии со стереотипами.
67
Goldman Ε. Anarchism and other Essays. New York, 1969. P. 56—57.
См. подробнее: Osofsky S. Peter Cropotkin. P. 147.
Goldman E. Anarchism and other Essays. P. 75.
70
Ibid. P. 78; Marshall P. Demanding the Impossible. P. 402.
71
Ibid. P. 78.
68
69
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
37
Либеральный индивидуализм, экономическую инициативу он по­
нимает как массовое стремление в человеке. Толпа, покорная, еди­
нообразная, нетворческая, какой ее видела Гольдман, фигурирует
во всех романах «парижской трилогии». Но, рассуждая о массовом
человеке, человеке толпы, воссоздавая его психологию, Миллер
опирается на комплекс идей Штирнера и Гольдман лишь отчасти,
дополняя концепцию анархического индивидуализма идеями Ниц­
ше и Ранка.
Важным аспектом социального анализа, предпринятого Эммой
Гольдман, была ее резкая критика патриотизма как буржуазного,
искусственно навязанного людям предрассудка72. Патриотизм,
разделяющий людей разных наций, натравливающий их друг на
друга, требующий верности государству, выгоден власти73. Эмма
Гольдман противопоставляет патриотической демагогии чувство
международной солидарности74. Что же касается Миллера, то он
вовсе не помышлял о международной солидарности трудящихся,
но чувство патриотизма, верность родине, ее звездно-полосатому
флагу были ему органически чужды. Он неоднократно, почти во
всех текстах подчеркивал свою неприязнь к американской идео­
логии, американским ценностям, утверждаемым властью, и аме­
риканскому образу жизни75. Эта неприязнь до его первого евро­
пейского путешествия усугублялась осознанием внутренней безальтернативности духу Америки. Лишь эмиграция в Европу и
парижский опыт позволили ему по-настоящему выйти за пределы
«я», сформированного Америкой, окончательно изжить в себе
«среднего американца», найти духовную утопическую родину, ко­
торую уже давно рисовало себе его воображение76. В Париже, а за­
тем вернувшись в США и сумев «принять» Америку, Миллер бу­
дет осознавать себя космополитом, перенеся идею родины в об­
ласть утопии. Своей духовной родиной он будет считать идеальные
вымышленные им самим миры Древней Греции, дзен-буддистской
Японии, древнего Китая, средневековой Франции и доколумбовой
Америки77.
72
О размышлениях анархистов по национальному вопросу подробнее см.:
Marshall P. Demanding the Impossible. P. 32—33.
73
Goldman Ε. Anarchism and other Essays. P. 130.
74
Ibid. P. 142.
75
Baxter K.K. Henry Miller. Expatriate. Pittsburg, 1961. P. 23—44.
76
Ibid. P. 18. См. также фрагмент в романе «Нексус»: «Очистить бескрай­
нюю пустыню, зовущуюся Америкой, освободить ее от бледнолицых братьев,
остановить бессмысленную возню и суету... вернуть континент индейцам — вот
это будет победа!» {Миллер Г. Нексус. С. 152).
77
Ibid. P. 43.
38
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
В 1940-е гг. позиция Миллера в отношении Америки несколь­
ко смягчится78. Опыт жизни в Биг-Суре убедит его в том, что под­
линный инстинкт Америки несводим к идее цивилизации. Напро­
тив, глубинным основанием этой страны для автора «Тропиков»
станет культ самой жизни79, который он будет всячески приветство­
вать. Что же касается призывов правительства, обосновывавших
участие США в обеих мировых войнах, то к этому Миллер отно­
сился крайне негативно. В «Черной весне», выводя основную ме­
тафору романа, заключенную в заглавии — рождение-в-смерть, —
Миллер говорит о молодых людях, которых, едва они вступают в
жизнь, бросают на бойню, в жерло мировой войны. Писатель даже
приводит трагический список приятелей детства, погибших за не­
понятные идеалы. Впоследствии он осудит и участие США во Вто­
рой мировой войне80.
В эссе о патриотизме Гольдман рассуждает о естественной для
человека любви к той местности, где он родился. Большинство
американцев, полагает она, вряд ли могут быть названы «патрио­
тами» своей страны, поскольку Америка стремительно меняется, и
там, где они прежде жили, теперь стоят фабрики, шахты и др. Эти
места не закреплены в легендах и преданиях. Внешне изменив­
шись, они столь же быстро стираются из памяти людей 8| . Интерес­
но, что в романах «Черная весна» и «Тропик Козерога» Миллер
фактически воспроизводит логику рассуждений Гольдман. В «Чер­
ной весне» он признается в любви улице, на которой родился, и
даже называет себя «патриотом 14-го квартала»82, вызывающе под­
черкивая тем самым, что «малая родина», квартал, где он родился,
неизмеримо более значим для него, чем Америка. Именно округ,
улица, квартал могут вызвать подлинные чувства, в отличие от аб­
страктного, отчужденного от человека образа государства. Миллер
воссоздает дух округа, объединяющий его обитателей и запечатлен­
ный в легендах, анекдотах, историях, которые он пересказывает
читателю. Тот же принцип ложится в основу нескольких эпизодов
романа «Тропик Козерога», связанных с детскими воспоминания­
ми. Миллер рассказывает о том, как исчезает мир его детства вме78
Ср.: «На мгновение я почувствовал себя милой моему сердцу анархист­
кой Эммой Голдман, которая, по свидетельству очевидцев, приближаясь к
месту ссылки, сказала: "Я тоскую по этой стране (Америке), из-за которой
много страдала. Но разве я не знала там также любовь и счастье?"» {Миллер Г.
Нексус. С. 475).
79
Подробнее см.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 231.
80
См., в частности, его эссе «Убей убийцу», вошедшее в книгу «Вспоми­
нать, чтобы помнить» {Миллер Г. Вспоминать, чтобы помнить. С. 149—202).
81
Подробнее см.: Goldman Ε. Op. cit. P. 125.
82
Миллер Г. Черная весна. СПб., 2005. С. 7.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
39
сте с изменением урбанистического ландшафта, в котором он и его
друзья выросли83.
Особое внимание Эмма Гольдман уделяет проблеме воспита­
ния и образования84, которой посвящено ее эссе «Франциско Феррер и современная школа». Здесь она опирается на идеи Себастья­
на Фора и Франциско Феррера. Цитируя Феррера, Эмма Гольдман
солидаризируется с его представлением о репрессивном характере
традиционного образования, ограничивающем видение мира, и
выступает за его реформу и создание нового типа образования. Он
должен строиться на принципе свободы и способствовать самосо­
вершенствованию человека, восстановлению связи между ним и
миром и воспитанию в человеке непосредственных спонтанных
реакций, идущих из глубины его подлинного «я»85.
Миллер в романах «парижской трилогии» и в своих трактатах
резко критикует полученное им образование, которое, как ему
представляется, не развивало личность, а последовательно уничто­
жало ее, нагружая внешними, неподлинными знаниями, формируя
поверхностное субъективное начало в человеке. Миллер признает­
ся, что совершенно не помнит то, чему его учили в школе, настоль­
ко полученная им информация не имела отношения к его «я»86.
Кроме того, однотипная программа образования, адаптации к тре­
бованиям индустриального мира, формирует, по мысли Миллера,
похожих друг на друга людей-роботов, мыслящих и живущих в со­
ответствии с одними и теми же стереотипами. В «Книгах в моей
жизни» он вполне в духе Гольдман и Ницше противопоставляет
83
Важно, однако, обратить в данном случае внимание на то, что Миллер,
опираясь на размышления Гольдман, в то же время проводит в своих романах
идеи, характерные, скорее, для мыслителей правого толка. Он идет вслед за
О. Шпенглером и дает читателю понять, что ландшафт, местность формирует
собственный «дух», который проявляет себя через личность художника и ска­
зывается на ней.
84
Кропоткин также говорил о важности правильно построенного образо­
вания, считая, что современное ему европейское образование развивает инер­
цию ума, он отстаивал идею «интегрального образования», соединяющего
формирование одновременно умственных и физических способностей (см.:
Avrich Ρ Anarchist Portraits. P. 65). Мы намеренно опустили этот важный аспект
этики Кропоткина, сопоставляя ее с этическими представлениями Миллера,
поскольку маловероятно, что последний читал соответствующие работы Кро­
поткина. Его представления об образовании сложились скорее под влиянием
идей Эммы Гольдман и Фридриха Ницше.
85
Анархисты полагали, что природа спонтанна (Osofsky S. Op. cit. P. 61), и
соответственно стремились воспитать спонтанность в человеке как естествен­
ное, природное качество.
86
См., напр.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 95—100. Об отношении
Миллера к школьному образованию также см.: Gordon W. Op. cit. P. 31.
40
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
западному интеллектуальному образованию трудовое и игровое,
которое позволило бы ученику ощутить мудрость своего тела и од­
новременно открыть в себе ресурсы воображения, заложенные в
глубинном «я», и способность к спонтанным реакциям87.
МИЛЛЕР И АМЕРИКАНСКАЯ
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ
(Р. У. ЭМЕРСОН, Г. ТОРО, У. УИТМЕН)
Говоря об Эмме Гольдман как о социальном мыслителе, как об
ораторе и эссеисте, необходимо заметить, что ее учителями, вдох­
новителями и внутренними собеседниками были не только русские
и европейские анархисты, но и американские мыслители и литера­
торы XIX в., прежде всего Р.У. Эмерсон, Г. Торо и У. Уитмен.
В своих публичных выступлениях и в эссе Гольдман нередко ссы­
лалась на этих авторов, цитировала их, развивала некоторые их
идеи, выбирая, разумеется, те, что в большей степени соответство­
вали духу анархизма88. Именно она пробудила у Миллера подлин­
ный интерес к ним89.
Что касается Уитмена, то его непосредственное влияние на
Миллера очевидно. Автор «Листьев травы» постоянно цитируется
и подробнейшим образом обсуждается почти во всех книгах Мил­
лера. Непосредственное влияние Р.У. Эмерсона и Торо подтвер­
дить значительно сложнее. Они упоминаются Миллером крайне
редко. Эпиграфы из Эмерсона предваряют «Тропик Рака» и сбор­
ник «Книги в моей жизни», а цитата из Торо открывает «Биг-Сур
и апельсины Иеронима Босха». Имена обоих авторов несколько раз
встречаются в эссе и письмах Миллера %. Наконец, Миллер вклю­
чает тексты Торо и Эмерсона в список книг, «оказавших на него
влияние»: из Торо он выбирает эссе «О гражданском неповинове­
нии», а из Эмерсона — «Представителей человечества»91. Упомина­
ния Эмерсона и Торо не столь часты, но весьма значимы, учиты­
вая эпиграфы к двум ключевым произведениям. И Уитмен, и Торо,
87
Подробнее см.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 46.
См.: Goldman Ε. Op. cit. P. 56.
89
Ferguson R. Op. cit. P. 37. Об интересе Миллера к фигурам Эмерсона, Торо
и Уитмена см. также: Brassai. Op. cit. P. 172.
90
Миллер Г. Мир секса. С. 502; Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 45; Мил­
лер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 134; Miller H. Hamlet Letters.
P. 86.
91
Разумеется, чтением этих книг знакомство Миллера с трудами Эмерсо­
на и Торо не исчерпывалось.
88
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
41
и Эмерсон неизменно входили в круг авторов, постоянно перечи­
тываемых Миллером.
Мы полагаем крайне важным рассмотреть возможные парал­
лели между текстами Миллера и американских литераторов. Это
отчасти поможет включить Миллера в американскую интеллек­
туальную традицию и понять то место, которое он в ней занимает92.
Ключевой фигурой данной традиции, вне всякого сомнения,
является философ, публицист и поэт Ральф Уолдо Эмерсон ( 1803—
1882), чьи концепции стали основополагающими для Торо и Уит­
мена, оказавших значительное влияние на Миллера. Миллер явно
проявлял больший интерес к идеям Эмерсона, когда встречал их у
его учеников. Поэтому влияние конкордского мыслителя на авто­
ра «Тропиков» было скорее косвенным, чем непосредственным.
Это можно объяснить недоверием, которое Миллер питал к отвле­
ченным идеям и теоретическим построениям. Эмерсон и был в
первую очередь чистым теоретиком. Он в основном генерировал
идеи, в то время как его последователи, Торо и Уитмен, осуществ­
ляли их в повседневном опыте и художественной практике, демон­
стрируя неотторжимость духа от жизни.
Тем не менее Миллер читал труды самого Эмерсона, и не толь­
ко упомянутую им в списке книгу «Представители человечества»,
но и дневники, трактаты, эссе, цитаты из которых можно встретить
в его текстах. Поскольку теме «Эмерсон и Миллер» посвящено от­
дельное исследование93, то мы не будем подробно на ней останав­
ливаться, а лишь отметим ряд общих моментов, позволяющих со­
отнести эти две фигуры. П.Р. Джексон безусловно прав, находя у
Миллера отголоски идей конкордского трансценденталиста94. В из­
вестном смысле Миллера можно назвать законным и достойным
наследником традиции Эмерсона, ее продолжателем в XX в. И все
же в их исходных позициях больше фундаментальных различий,
чем сходств. Миллер 1930-х гг. отвергает трансцендентный проект
бытия, представление о материи как проявлении сверхдуши; иде­
ализм, восходящий к Платону, — все то, что составляло основание
воззрений Эмерсона. Кроме того, в миллеровской картине мира
1930-х гг. отсутствует элемент, принципиальный для Эмерсона,
ядро его системы — Природа. Миллер расходился с Эмерсоном
также и во взглядах на развитие мира, на политику и на историю.
Об этих принципиальных различиях следует помнить, если речь
92
Влияние американской мысли на Миллера также отмечают в своих кни­
гах Дж. Вайкс (см.: Wickes G. Op. cit. P. 8) и И. Хассан {Hassan I. Op. cit. P. 45).
93
Jackson P. R. Henry Miller, Emerson and the Divided Self// American
Literature. 1971. Vol. 43. Issue 2. May. P. 231-241.
94
Ibid. P. 233.
42
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
заходит о тех концепциях Эмерсона и Миллера, которые на первый
взгляд представляются близкими. Миллер, безусловно, заимству­
ет у Эмерсона идеи, но пропускает их сквозь призму собственного
миропонимания, приспосабливает к своим задачам, лишая их из­
начального смысла. Поэтому Эмерсона в контексте интеллектуаль­
ной эволюции Миллера следует воспринимать как фигуру второ­
степенную95.
Миллер прежде всего разделяет эмерсоновскую доктрину «до­
верия к себе», что сближает его не только с конкордским мысли­
телем, но и с Торо и с Уитменом. Судя по его многочисленным
высказываниям, он, подобно Эмерсону, Торо и Уитмену, не дове­
ряет книжной мудрости, навязанной учителями и образовательны­
ми институциями, социальным стереотипам, ценностям, внешним
по отношению к человеку; Миллер говорит о необходимости воз­
вращения человека к основанию его «я», принятию ответственно­
сти за собственное существование. Здесь сразу же возникает воп­
рос, который Эмерсон ставит в эссе «Доверие к себе»: что следует
считать подлинным внутренним голосом человека, ядром его ин­
дивидуальности, велениям которого необходимо следовать? Эмер­
сон полагает таким источником то, что он именует «инстинк­
том»96, — импульс, лежащий в основании не только человека, но и
всех вещей, самой жизни. Речь идет не о слепом биологическом
инстинкте, а о направленном развитии, подтверждающем мораль­
ный закон, естественную добродетель97.
Миллер, для которого эмерсоновская идея «доверия к себе»
(самотождественность свободной личности) была ключевым мо­
ментом его мировидения, близок Эмерсону и в понимании при­
роды личности. В его представлении ядро «я» есть предпосланное
субъективному началу бессознательное, отражающее мировую
волю, инстинкт, источник всех вещей и жизни. Разница лишь в
том, что Миллер, в отличие от Эмерсона, не вменяет этому нача­
лу, этой силе добродетель. Как последователь Ницше, он вообще
не использует просветительские категории «добро», «зло», «до­
бродетель», «справедливость». Мировая воля, формирующая ядро
личности, — слепой биологический инстинкт, который должен
быть преображен творческой личностью, превращен в индиви­
дуальный жест.
Существенно, однако, что в обоих случаях речь идет о совпа­
дении с жизнью, спонтанной, самовозрастающей, которая не дол­
жна подчиняться внешним предписаниям. В освобождении лич95
Собственно, эту мысль высказывает и П.Р. Джексон: Ibid. P. 231.
Эмерсон Р.У. Доверие к себе / / Новые пророки. С. 171.
97
Подробнее см.: Эмерсон Р.У. Доверие к себе. С. 171; Осипова Э.Ф. Ральф
Уолдо Эмерсон: писатель и время. Л., 1991. С. 48.
96
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
43
ности и лежит залог того «здоровья», о котором вслед за Эмерсо­
ном говорят Ницше и Миллер.
Миллера сближает с Эмерсоном, равно как и с его учениками
Торо и Уитменом, понимание ценности человеческой жизни как
таковой, предоставленной себе, не сведенной к идее, цели, деятель­
ности. Работу «Книги в моей жизни» Миллер открывает эпиграфом
из знаменитого эссе Эмерсона «Американский ученый»: «Когда
художник исчерпал свой материал, когда воображение не рисует
картин, когда мысли не задерживаются и книги нагоняют скуку, у
него всегда остается выход — просто жить»98. Жизненный проект,
жизнетворчество оказываются для Миллера важнее науки и твор­
чества. Наука и творчество могут быть оправданы лишь тогда, когда
они встроены в жизнь и являются ее этапами, ее проявлением. Зам­
кнутые на себе, они препятствуют самовозрастанию жизни, оказы­
ваются ее подменой и компенсацией". Ниже в связи с фигурами
Торо и Уитмена мы подробнее остановимся на этой теме. Здесь
лишь заметим, что, преодолевая литературность собственных тек­
стов, понимая письмо как этап жизни, Миллер за теоретическим
подтверждением этого решения обращается к дневнику Эмерсона,
цитатой из которого он предваряет роман «Тропик Рака»100.
С доктриной «доверия к себе» связаны в философии Эмерсо­
на важные для Миллера темы одиночества101, существования чело­
века в модусе настоящего102, открытость новому103 и критика стад­
ности американцев104.
98
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 8.
См. в связи с этим рассуждения Эмерсона о Шекспире: Эмерсон Р.У.
Сочинения. Т. II: Представители человечества. СПб., 1903. С. 81. См. у Мил­
лера эпизоды в текстах «парижской трилогии», где заходит речь о сентимен­
тальном искусстве.
100
Подробнее об этом см.: Jackson RR. Henry Miller, Emerson and the
Divided Self. P. 233-234.
101
«В свете легко жить, разделяя мнение света, а в одиночестве — следуя
собственному мнению, но велик тот, кто и в окружении толпы сохраняет в
полной неприкосновенности закаленную одиночеством независимость» (Эмер­
сон Р.У. Доверие к себе / / Новые пророки. С. 160. См.: Там же. С. 179).
102
«Один из законов мудрости, видимо, состоит в том, чтобы никогда, даже
в тех случаях, когда дело касается далекого прошлого, не полагаться исклю­
чительно на память, но судить прошлое через многоликое настоящее, всегда
жить новым днем» (Эмерсон Р.У. Доверие к себе. С. 164).
103
«Поскольку душа всегда устремлена вперед, она никогда себя не повто­
ряет...» (Эмерсон Р.У. Искусство / / Эстетика американского романтизма. С. 268.
Подробнее об этом см.: Осипова Э.Ф. Ральф Уолдо Эмерсон: писатель и вре­
мя. С. 45).
104
«Люди, — пишет Эмерсон, — утрачивают какую бы то ни было значи­
тельность. Люди, ушедшие в историю, люди, живущие в современном мире, —
это клопы, это помет, и их именуют "массой" или "стадом"» (Эмерсон Р.У. Аме­
риканский ученый / / Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 240).
99
44
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Эмерсон и Миллер близки в понимании сущности творца, ге­
ния. Точнее говоря, их позиции объединяет общий принцип, ле­
жащий в основе представлений о художнике. Неслучайно Миллер
из всех прочитанных им работ Эмерсона выбирает книгу «Предста­
вители человечества», подчеркивая тем самым важность высказан­
ной в ней концепции. Помимо индивидуалистической доктрины
«доверия к себе», эмерсоновский «гений» воплощает демократиче­
скую по своей сути идею «представительственности». Он — пред­
ставитель человечества и несет его коллективный опыт, обладая
способностью артикулировать его. Миллер в своих рассуждениях
о художнике также опирается на представление о том, что подлин­
ная индивидуальность, гений, несет в себе коллективное, всеобщее
начало. Это представление объединяет его не только с Эмерсоном
и Уитменом, но и с Кропоткиным, Ранком и Шпенглером. Истин­
ный художник, в его понимании, наделен способностью в индиви­
дуальном творчестве воплощать коллективное начало, дух эпохи,
почвы, народа, к которому он принадлежит. В эмерсоновском ге­
нии Миллер также открывает новый образ наставника, учителя, во
многом чуждый западноевропейскому духу, тот образ, который он
обнаружит в восточных доктринах, в теориях анархистов, в фило­
софии Ницше, а также в фигурах Торо и Уитмена. Эмерсон, про­
славляя гения, предостерегает от слепого следования авторитетам.
В последнем случае открытия гения явились бы интеллектуальной
тюрьмой. А гений прежде всего — освободитель человечества105,
дарующий людям способность постигать мир, природу и самих
себя. Гении, по мысли Эмерсона, существуют для того, чтобы рож­
дались новые гении106.
Миллер в своих эссе развивает эту идею, утверждая, что под­
линные художники и мыслители призваны возвращать человека к
самому себе, к основанию его «я».
Идеи Эмерсона, как мы видим, имели определенную важность
для Миллера. Не случайно он так часто перечитывал тексты конкордского мыслителя. Но автора «Тропика Рака» всегда увлекала
жизненная сила, открываемая им в прочитанной литературе, мощь
фигуры, стоящей за текстом. И в этом отношении почти идеальны­
ми для Миллера стали верные последователи Эмерсона: Торо и
Уитмен.
Жизненный опыт Генри Торо (1817—1862), его уолденский эк­
сперимент всегда вызывали у Миллера интерес. И все же автор
«парижской трилогии», «позднегородской житель» (говоря слова­
ми Шпенглера), обитатель двух мегаполисов, Нью-Йорка и Пари105
106
Эмерсон Р.У. Представители человечества. СПб., 1903. С. 9.
Там же. С. 16.
Глава 7. Философия жизни: проект самовозрастания
45
жа, далек в своих первых романах от увлечений Торо, воспевавшего
природу, точнее, «выступавшего от ее имени». Миллер — писательурбанист, мыслящий себя заложником индустриальной цивилиза­
ции (Нью-Йорк) или культуры (Париж), и мир Торо для него —
едва ли осуществимая утопия. В 1940-е и 1950-е гг. в образе жизни
писателя происходят серьезные перемены. Поездка в Грецию, за­
тем путешествие по Америке и, наконец, уединение в Биг-Суре
открывают ему новые грани человеческого существования, казав­
шиеся прежде недостижимыми, и дают новые темы для его книг:
это ощущение себя частью великой Природы, одиночество, про­
стота жизни, повседневный физический труд. Поэтому вполне ес­
тественно, что фигура Торо постепенно становится для Миллера
все более значимой, как справедливо отмечают исследователи107.
Влияние Торо на Миллера особенно ощутимо в книге «Биг-сур и
апельсины Иеронима Босха».
Соотнося Торо и Миллера, следует учитывать, что оба они не
были исключительно литераторами или мыслителями, ограничен­
ными областью искусства и интеллектуального поиска. Торо, в
отличие от своего наставника Эмерсона, в силу многих причин, в
частности, воспитания, являлся не только теоретиком, но и прак­
тиком108. Тем самым он сохранял внутреннюю целостность, нераз­
делимость духа и тела, слова и жеста — качество, больше всего
ценимое Миллером. Рассматривая опыт Торо с точки зрения Мил­
лера, можно заметить, что уолденский затворник преодолел лите­
ратуру. Он создал нечто большее, чем литература, если ее мыслить
как замкнутый на себе проект построения формы, поиск эффект­
ных средств воздействия на читателя, как компенсацию существо­
вания, дающую возможность не совершать поступки, всего лишь
переживая их ,09. Торо, как впоследствии и Миллер, «размывает»
границы литературы, понимая ее как одну из многочисленных со­
ставляющих жизненного опыта, как часть труда жизни. Она, подоб­
но другим формам этого труда, направлена на самопреобразование,
самовозрастание ее создателя. Отсюда — автобиографизм обоих
литераторов, который всегда становится предметом споров их ис­
следователей110. И Торо, и Миллер одинаково исходят из представ107
См.: Минушин В. Комментарии / / Миллер Г. Тропик любви. С. 537;
Осипова Э. Ф. Генри Торо. Очерк творчества. С. 117.
108
Harding W. A Thoreau Handbook. New York, 1959. P. 118; Metzger Ch.
Thoreau and Whitman. A Study of their Aesthetics. Seattle, 1961. P. 3—4.
109
Вспомним, что Генри Торо не любил профессиональную беллетристи­
ку и неизменно негативно о ней отзывался. См. об этом: Осипова Э.Ф. Генри
Торо. Очерк творчества. С. 74.
110
См.: Соломатина СЮ. Художественное своеобразие натурфилософской
эссеистики Генри Торо. Дисс. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2008. С. 16.
46
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
ления о безграничных возможностях жизни (Торо говорит, как мы
помним, о природе111), часто противопоставляя им ограниченность
искусства112. Многочисленные высказывания Миллера свидетель­
ствуют о том, что он разделял позицию Торо и ставил в центр сво­
его поиска жизнь, собственное «я», а не литературную форму. Так,
в начале романа «Тропик Рака» Миллер-повествователь фактиче­
ски отрекается от литературы в пользу самой жизни.
Отсюда — некоторые общие свойства поэтики произведений
Торо и Миллера, «Уолдена» и парижских романов. Оба поэта жиз­
ни, начиная с самых ранних прозаических опытов, пренебрегают
литературной формой. Торо в «Неделе на реках Конкорд и Мерримак» стремится к «естественности композиции», к спонтанности113,
заставляя читателя почувствовать становление природы и свобод­
ное движение своего воображения. Миллер, взрывая литературную
форму, по сути, преследует те же цели, но в парижских романах,
уже учитывая опыт литературного авангарда и модернизма, он со­
здает, разумеется, более радикальную поэтику, чем Торо. Позднее,
в 1940-е и 1950-е гг., тексты Миллера станут гораздо более «тради­
ционными» и ближе по своей интонации к произведениям Торо:
сохраняя свойственную ему спонтанность письма, автор «Тропи­
ков» обратится к жанру очерка 114.
Другой общей чертой поэтик Торо и Миллера становится
особый принцип соотнесения в их текстах конкретного и абстрак­
тного, эмпирического и метафизического. Торо, как отмечает
Э.Ф. Осипова, «под абстрактные идеи <...> всегда подводил эмпи­
рическое основание, шел от конкретного к абстрактному. Все его
символы — река, озеро, остров, сосна, звук, ил, стебель, травы,
Уолденский пруд, сама природа — "работают" на двух уровнях: эм­
пирическом и метафизическом»115. Торо обозревает мир в его пре­
дельной конкретности, в значимости-в-себе116, стараясь показать
явления «объективно», т.е. так, как их видит Бог, и этот способ реп­
резентации открывает в них метафизическое измерение117. Таким
1,1
Эмерсон говорил о щедрости, излишестве (exaggeration) природы. Под­
робнее см.: Осипова Э.Ф. Ральф Уолдо Эмерсон. С. 21.
112
«Искусству, — заявляет Торо, развивая идеи Эмерсона, — никогда не
угнаться за роскошью и изобилием природы» {Торо Г. Неделя на реках Кон­
корд и Мерримак (фрагмент) / / Торо Г. Высшие законы. М., 2000. С. 47).
113
Ошуков М.Ю. Творчество Генри Торо как явление американского ро­
мантизма: художественный мир писателя. Дисс. ... канд. филол. наук. СПб.,
1998. С. 16.
1,4
Подробнее см.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. С. 11.8.
115
Там же. С. 72.
116
Ошуков М.Ю. Указ. соч. С. 12.
117
Metzger Ch. Thoreau and Whitman. P. 19-20.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
47
образом, конкретное и абстрактное предстают в «Уолдене» в их не­
разрывном единстве. В своих романах 1930-х гг. Миллер идет тем
же путем, что и Торо: он сосредоточивает внимание на повседнев­
ных, предельно конкретных проявлениях мира (это не природа, как
у Topo, a реалии городской жизни), за которыми открывается «кос­
могонический план». Тем самым идеальное и телесное становятся
нерасторжимы. Ниже мы сделаем попытку подробнее рассмотреть
этот прием. Его очевидная близость методу «Уолдена» вовсе не
означает, что Миллер испытал влияние Торо. Он добился похоже­
го результата, идя иным путем, ориентируясь в первую очередь на
сюрреалистов и Жоржа Батая.
Торо и Миллера сближает также использование афоризмов и
парадоксов118, что является непременным следствием стремления
обоих авторов воссоздавать идею в предельно конкретном вопло­
щении.
Торо и Миллер соотносимы и в их социальной критике. На­
помним, что автор «Тропиков» включил трактат Торо «О граждан­
ском неповиновении» в список книг, повлиявших на него. И Торо,
и Миллер на первый взгляд единодушны в своей атаке на идею
государства и правительства. «Лучшее правительство то, которое не
правит вовсе»119 — этими словами, которые многие воспринимали
как анархистский лозунг, открывается знаменитый трактат Торо.
Миллер, солидаризируясь с анархистами, также критикует государ­
ство и власть. Однако в подходе обоих поэтов жизни к проблеме
государства есть существенное различие. Торо, несмотря на свою
популярность в анархистских кругах, анархистом не был, точнее
говоря, не рассуждал как последовательный анархист120. Анархис­
ты не признавали власть всякой внешней инстанции над человеком
и призывали к ликвидации государства. Торо, в свою очередь, ис­
ходил из идеи, что человек должен быть прежде всего человеком, а
потом уже гражданином, выполняющим долг в отношении государ­
ства121. Но он отнюдь не отрицал сам принцип государственной
власти и осуждал ее, отстаивая необходимость гражданского непо­
виновения, лишь в том случае, если власть нарушает естественное
право. Автор «Гражданского неповиновения» мечтал не об уничто­
жении государства как такового, а об идеальном государстве122:
118
О парадоксах у Торо см.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. С. 73—74.
Торо Г. О гражданском неповиновении / / Эстетика американского ро­
мантизма. С. 335.
120
Осипова Э.Ф. Генри Торо. С. 47.
121
Осипова Э.Ф. Учение Торо о гражданском неповиновении / / Американ­
ская литература. Проблемы романтизма и реализма. Краснодар, 1975. С. 49.
122
Подробнее см.: Покровский Н. Е. Генри Торо. М., 1983. С. 147.
119
48
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
«Мне нравится воображать такое государство, которое сможет на­
конец позволить себе быть справедливым ко всем людям и уважать
личность как своего соседа; и которое даже не станет тревожить­
ся, если несколько человек чуждаются его и держатся в стороне,
лишь бы выполняли свой долг в отношении ближних. Государство,
приносящее такие плоды и позволяющее им падать с дерева, ког­
да они созреют, подготовило бы почву для Государства еще более
совершенного, которое я тоже воображаю, но еще нигде не ви­
дел»123. Миллер же, который вполне мог восторгаться идеями и
риторикой Торо в отношении государства, придерживался анархи­
стской позиции и не строил никаких иллюзий. Он категорически
отрицал саму идею государства и правительства 124.
Несмотря на это весьма существенное различие в их позици­
ях, Торо и Миллер были близки в понимании тех последствий, к
которым приводит тирания государства. Она, по их мнению, реду­
цирует индивида к его социальной функции, делает его элементом
гигантского механизма. В «Гражданском неповиновении» Торо
высказывает идеи, близкие анархо-индивидуалисту Штирнеру,
прибегая к той же образной аргументации, что и немецкий мысли­
тель: «Именно так служит государству большинство — не столько
как люди, сколько в качестве машин, своими телами»125. Миллер,
так же как Торо и Штирнер, воспринимает территорию, опекаемую
государством, как механизированное пространство, а его обитате­
ля часто соотносит с истуканом, роботом или машиной126.
Торо и Миллер одинаково резко и иронично высказываются по
поводу толпы, в которую превращаются законопослушные гражда­
не. Вслед за трансценденталистами Торо разоблачает власть безли­
кой массы, «толпократии», тирании общественного мнения127. Он
говорит о стадности современных ему американцев: «Американец
выродился в чудака — существо, которое можно определить по
органу стадности и явному недостатку интеллекта и уверенности в
себе»128. В свою очередь Миллер в романах «парижской трилогии»
123
Торо Г. О гражданском неповиновении. С. 356.
Миллер Г. Вспоминать, чтобы помнить. С. 30—31.
125
Торо Г. О гражданском неповиновении. С. 337. Ср. процитированный
выше фрагмент из «Единственного...» Штирнера: «При посредничестве госу­
дарства не делается также ничего совместного, ведь нельзя же, например, на­
звать ткань общей работой всех отдельных частей машины<...>» (Штирнер М.
Указ. соч. С. 269).
126
См. описание деятельности Космодемонической компании, модели
государства в романе «Тропик Козерога».
127
Осипова Э. Ф. Учение Торо о гражданском неповиновении. С. 47.
128
Торо Г. О гражданском неповиновении. С. 341.
124
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
49
часто с ницшеанским высокомерием выводит образ людской мас­
сы, толпы, стада129.
Торо и Миллера объединяет также идущее от Руссо и ро­
мантиков негативное отношение к работе, понимаемой как подне­
вольный труд, уводящий человека от основания «я» и подлинной
жизни с ее безграничными возможностями. В «Уолдене» Торо за­
мечает: «Большинство людей, даже в нашей относительно свобод­
ной стране, по ошибке или просто по невежеству так поглощены
выдуманными заботами и лишними тяжкими трудами жизни, что
не могут собирать самых лучших ее плодов. Для этого их пальцы
слишком загрубели и слишком дрожат от непосильного труда. У ра­
бочего нет досуга, чтобы соблюсти в себе человека <...>»130. В «Жиз­
ни без принципа» Торо продолжает развивать эту тему, сетуя на
американцев, одержимых идеей работы и не способных обрести
себя: «Наш мир — это мир "дела". Какая в нем бесконечная суета!
Почти каждую ночь меня будит пыхтенье паровоза. Оно нарушает
мои сны. И так всю неделю, без перерыва. Было бы славно увидеть
хоть раз, как человечество отдыхает. Но нет, оно работает, работа­
ет, работает»131.
Подобно Торо и Ницше, Миллер отвергает представление о
работе как о ценности, придающей смысл человеческому существо­
ванию, и осуждает «евангелие работы», в соответствии с которым
устроена прагматичная деятельная Америка132. Если в «Тропике
Козерога» повествователь устраивается на работу в компанию из
тщеславия и добровольно превращает свою жизнь в ад, делая ее
одномерной и фактически сведя к службе, то в «Тропике Рака»,
действие которого происходит после событий «Козерога», Миллер,
уже обретший себя и ставший художником, даже не помышляет о
том, чтобы заняться поиском работы. В романе «Черная весна»
Миллер, как и Торо, жаждет увидеть человека, освобожденного от
работы, предоставленного самому себе: он грезит о веке, когда труд
будет предан забвению: «Я думаю о том веке, когда о работе будет
забыто и книги займут свое законное место в жизни...»133 Созвуч­
ны идеям Торо и мысли, которые Миллер высказывает в своей
поздней книге «Моя жизнь и моя эпоха»: «Не думаю, что так на­
зываемая деятельность общества, эта каждодневная, окруженная
129
См. эпизоды в романах «Черная весна» и «Тропик Козерога»: Мил­
лер Г. Черная весна. С. 113, 152, 157; Миллер Т. Тропик Козерога. С. 130—131,
135, 158.
130
Торо Т. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1962. С. 7.
131
Торо Т.Д. Жизнь без принципа / / Торо Г.Д. Высшие законы. М., 2001.
С. 290.
132
См.: Миллер Т. Тропик Козерога С. 23, 25.
133
Миллер Г. Черная весна. С. 24.
50
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
ореолом работа, действительно столь важна. Было бы намного,
намного лучше, если бы людям приказали бездельничать, увили­
вать от своих обязанностей, проводить время в праздности, весе­
литься, расслабиться, отбросить все заботы и тревоги»134.
Отчужденной работе, сопряженной с приобретением изли­
шеств, Торо неизменно противопоставляет простой физический
труд, связанный с удовлетворением насущных естественных по­
требностей и находящийся в гармонии с природой и жизнью135.
Такого рода труд стал для него не просто умозрительным конструк­
том, а неотменимой частью его повседневного существования.
Миллер, воспитанный родителями в традиции почитания и
бережливости, свойственной немцам, в то же время был типичным
продуктом городской культуры, нисколько не предполагавшей тот
вид трудовой деятельности, который защищал Торо. Попытка в
1913 г. порвать с городом и приобщиться к сельскому труду закон­
чилась неудачей: Миллер уезжает в Калифорнию, нанимается ра­
ботать на ранчо, но вскоре ему это надоедает, и он возвращается
домой. Тем не менее этот эпизод весьма показателен: Миллер стре­
мится к простоте жизни, к «первичному» труду, т.е. к идеалам Торо
и трансценденталистов. Но в 1920—1930-е гг., когда он оказался
запертым в городских кварталах сначала Нью-Йорка, потом Пари­
жа, эти идеалы были еще недостижимы. Ситуация меняется после
того, как Миллер переезжает в Биг-Сур. Здесь, на пустынном ка­
лифорнийском побережье, в стороне от цивилизации, он с огром­
ным удовольствием открывает для себя ту сферу жизни, которая
была описана Торо в «Уолдене». В тексте «Биг-Сур и апельсины
Иеронима Босха» Миллер рассказывает о своем опыте физического
труда на лоне природы. Впрочем, в отличие от Торо, с неизменной
серьезностью подходившего в «Уолдене» к обсуждению этой про­
блемы, Миллер несколько снижает пафос, иронически высмеивая
свое несоответствие требованиям естественного мира и свою не­
способность человека, привыкшего к городской жизни, одолевать
некоторые бытовые трудности. Приятель Миллера Хью О'Нилл,
один из персонажей «Биг-Сура», в отличие от самого Миллера по­
чти полностью повторяет опыт Торо, открывая в простоте повсед­
невной жизни, в физическом труде свое «я»: «До того, как приехать
в Биг-Сур, О'Нилл не знал, что такое ручной труд. Это был типич­
ный ученый. И вдруг, без сомненья, в силу необходимости, он об­
наружил в себе способности, каких сам не ожидал. Он даже стал
наниматься плотником, водопроводчиком, каменщиком. Клал ка134
Миллер Г. Моя жизнь и моя эпоха / / Миллер Г. Время убийц. СПб.,
2005. С. 176.
135
Подробнее см.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. С. 26.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
51
мины соседям; некоторые отлично работали, некоторые нещадно
дымили. Но все были красивы просто на загляденье. Потом он за­
нялся огородом — выращивал овощи таких исполинских размеров,
что мог бы накормить всю колонию в Андерсон-Крик. Он удил
рыбу и охотился. Гончарил. Писал картины. Научился ставить за­
платы на штаны, штопать себе носки, гладить одежду. Никогда еще
не встречал я поэта, столь преуспевавшего в практических делах,
как Хью О'Нилл. И при этом он оставался нищим. Оставался из
принципа. Он повторял, что ненавидит работать. Но не было бо­
лее неутомимого, более усердного труженика, чем этот самый Хью
О'Нилл»136.
Торо и Миллера безусловно сближает и трансценденталистекая
идея доверия к себе137, требование к человеку открыть свою под­
линную сущность, преодолеть отчуждение от собственной изна­
чальной природы и жить в гармонии с окружающим миром, ощу­
щая близость к Богу. «Надо жить внутренней жизнью, — замечает
Торо в «Гражданском неповиновении», — полагаться на себя, быть
готовым сняться с места...»138 И далее он продолжает: «Если расте­
ние не может жить сообразно своей природе, оно гибнет, так же как
и человек»139.
Миллер, как мы уже отмечали выше, не обходит вниманием
эту концепцию, восходящую к унитарианским доктринам140, но,
размышляя о сущности человеческого «я», в большей степени
опирается на Ницше, Лао-цзы, Отто Ранка, нежели на Эмерсона
и Торо. Он отрицает сферу субъективного как неподлинную. Ис­
тинное глубинное начало человека для Миллера — область, пред­
шествующая личности, всеобщая воля, Дао, бессознательное. Это
начало индивидууму следует в себе обнаружить. Оно — источник
внутреннего возрождения и самоосуществления. Сохранять связь
с этим началом, индивидуализируя его, для Миллера и значит до­
верять себе, принимать ответственность за свою жизнь. Таким об­
разом, общность позиций Торо и Миллера в данном вопросе оче­
видна.
Гораздо более интересным нам представляется стремление обо­
их быть предельно последовательными и не превращать концепцию
доверия к себе в жесткую догму. Торо являл собой образец учите­
ля, мыслителя нового, не европейского типа, ставящего цель вер136
Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 76.
Осипова ЭФ. Генри Торо. Очерк творчества. С. 19—21, 47, 64.
138
Торо Г. О гражданском неповиновении. С. 346.
139
Там же. С. 349.
140
Осипова Э.Ф. Генри Торо. С. 16—18; Покровский Н.Е. Генри Торо.
С. 50-53.
137
52
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
нуть ученика к самому себе141. Подлинный последователь Торо,
если таковой сыщется, не должен буквально повторять пример
уолденского отшельника. Он призван строить свою жизнь самосто­
ятельно. В «Уолдене» Торо пишет: «Один знакомый мне юноша,
получивший в наследство несколько акров земли, сказал мне, что
последовал бы моему примеру, если бы имел средства. Я ни в коем
случае не хочу, чтобы кто-либо следовал моему примеру; во-первых,
пока он этому научится, я, может быть, подыщу себе что-нибудь
другое, а во-вторых, мне хотелось бы, чтобы на свете было как
можно больше различных людей и чтобы каждый старался найти
свой собственный путь и идти по нему, а не по пути отца, матери или
соседа»142. Данный принцип наставления, отношения к потен­
циальному последователю лег в основу анархистских концепций
образования, с которыми Миллер, как мы знаем, был знаком. Тот
же принцип утверждал Фридрих Ницше, создав образ идеального
наставника Заратустры, прогонявшего от себя своих учеников.
Миллер вслед за Торо, анархистами, Ницше, мудрецами Дао
признает только такую модель воспитания и только такой тип на­
ставников, мыслителей и писателей, которые умеют обратить воспитуемого к его собственной сущности, вернуть ему изначальную
цельность143.
Согласно Торо и Миллеру, человек обретает себя через опыт
одиночества. Тема эта оказывается одной из главных в текстах как
Торо, так и Миллера. Торо много говорил и писал об одиночестве,
развивая идеи своего учителя Эмерсона144. Он полагал одиночество
единственным условием постижения человеком себя и природы145.
Миллер, разрабатывая эту тему в романах 1930-х гг., опирается в
большей степени на Штирнера, Ницше и Шпенглера, нежели на
Торо и Эмерсона. Это не удивительно: одиночество, идиллическое
уединение не было им пережито, оно пока еще оставалось для него
позой, философским конструктом, артистическим проектом.
Поездка в Грецию, а затем переезд в Биг-Сур серьезным образом
141
Не случайно Торо и его учение столь по-разному воспринимались со­
временниками: Осипова Э.Ф. Генри Торо. С. 55—62.
142
Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. С. 47.
143
Стоит, однако, оговориться, что Торо и Ницше, — вопреки, возмож­
но, собственным ожиданиям, — были канонизированы культурой и стали
объектами именно прямого подражания. То же самое произошло и с Мил­
лером.
144
См.: Осипова Э. Ф. Генри Торо. С. 34.
145
Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. С. 85 — 91; Торо Т.Д. Дневники / /
Торо Г.Д. Высшие законы. С. 311 — 317. Об этом также см.: Осипова Э.Ф. Ген­
ри Торо. С. 33—36; Покровский Н.Е. Генри Торо. С. 143—163; Старцев Л. И.
Генри Торо и его Уолден / / Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. С. 222.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
53
меняют отношение Миллера к одиночеству, которое теперь стано­
вится личным опытом146. Поэтому в текстах 1940—1950-х гг. (в ча­
стности, в «Биг-Суре») Миллер оказывается ближе к Торо, неже­
ли к немецким мыслителям. Одиночество для него теперь не
столько неизбежное проявление фаустовского духа, сколько посту­
пок, требующий осознанного усилия, внутренний подвиг, необхо­
димый человеку для обретения себя. «Оказаться в одиночестве, —
заявляет Миллер в «Биг-Суре», — если только это на несколько
минут, и всем существом ощутить его — блаженство, молить о ко­
тором нам редко приходит в голову. Обитатель большого города
мечтает о деревне как о бегстве от всего того, что отравляет и де­
лает невыносимой его жизнь. Чего он, однако, не в состоянии по­
нять, так это того, что можно быть более одиноким, если захочешь,
среди десятимиллионной толпы, чем в крохотной общине. Одино­
чество — духовный подвиг. Человек, бегущий из города в поисках
уединения, может, к своей досаде, обнаружить, особенно если все
желания, порождаемые городской жизнью, остались при нем, что
он приобрел единственно чувство пустоты. "Одиночество — удел
зверей и богов", — сказал кто-то. И это истинно так»147.
Одиночество обывателя, по мысли Миллера, обернется пусто­
той и скукой, поскольку обыватель лишен осознания своего глу­
бинного «я» и подлинного содержания собственной личности.
Он — чистая субъективность, сформированная окружающим ми­
ром. Ему требуется множество поверхностных впечатлений, раз­
нообразие жизненных форм, мелькающих перед глазами. Гений,
художник тождествен себе: его глубинное «я», его собственная сущ­
ность, а не только внешнее, субъективное, составляет его личность.
Потому ему не нужно какое-то особенное разнообразие форм, и он
довольствуется тем, что его окружает. Такой личностью для Мил­
лера был Генри Торо. «Людям, чувствующим живо и остро, — пи­
шет Миллер в «Биг-Суре», — нет надобности и за порог выходить.
Для такого человека есть его мир, непосредственно его окружаю­
щий, мир, столь же огромный и богатый, столь же захватывающий
и содержательный, как тот, который Торо нашел в Уолдене»148.
Торо и Миллер едины в понимании человеческой жизни как
пути, как самопостроения, самопреобразования149. У Торо ис146
«Впервые я узнал одиночество и полюбил его, — пишет Миллер, —
когда был на острове Корфу. Во второй раз это произошло здесь, в Биг-Суре,
несмотря на все мои слова о том, что почти никогда не удается остаться одно­
му» (Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 48).
147
Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 49.
148
Там же. С. 47.
149
В связи с фигурой Торо подробнее об этом см.: Бенедиктова Т.Д. Раз­
говор по-американски. М., 2003. С. 270.
54
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
следователи отмечают особенность, которую Миллер не мог не
заметить: постоянную открытость новому в мире, неизвестному,
непознанному150, стремление потерять себя в прежнем качестве,
родиться заново. «Уолденский опыт Торо, — отмечает Т.Д. Бене­
диктова, — иногда трактуется как романтическая идиллия, что со­
вершенно неверно, хотя бы потому, что он включает в себя необ­
ходимое самоотрицание, разрыв ради нового начала. "Я ушел из
леса по столь же важным причинам, что и поселился там. Быть
может, мне казалось, что мне нужно прожить еще несколько жиз­
ней, и я не мог тратить больше времени на эту"»151.
Миллер также мыслит сознание художника как открытое но­
вому, ориентированное на незнакомое, нетождественное имеюще­
муся опыту и знанию. Путь человека, путь персонажа, свой соб­
ственный путь он видит как череду умираний и возрождений, как
постоянное отречение от прошлого, от старой оболочки личности.
Порой его персонаж даже готов потерять вместе с личностью и
собственное имя.
И все же характеры самопостроения Торо и Миллера были
сущностно различными. Торо ведет себя в отношении жизни бо­
лее активно и осознанно. Его уолденский эксперимент был добро­
вольным поиском, самостоятельным предприятием. Миллер ока­
зывается в тех новых обстоятельствах, которые меняют его жизнь
(Париж, Греция, Биг-Сур) волею случая. Он не ищет их. Его «при­
возят», «приглашают», ему «предлагают» остаться. Если Торо, по­
гружаясь в новый опыт, готов к неизбежным трудностям, которые
этот опыт сулит, то Миллер выбирает место, наиболее комфортное
для себя, где ему будет легче адаптироваться к окружающему миру.
Торо активен в своем приятии жизни, Миллер — вызывающе пас­
сивен. Он относится к жизни, как даос, ни в коем случае не при­
лагая усилий, не форсируя волю, не действуя. Он скорее плывет по
течению, движется в едином ритме с жизнью, чем выступает ей
навстречу, как уолденский затворник.
Природа — еще одна тема, позволяющая указать на некоторое
несходство миропонимании Торо и Миллера. Торо проповедует (и
практикует) руссоистское опрощение и возвращение к природе,
которое, по его мнению, является непременным условием самовоз­
растания духа152. Природа привлекает его своим богатством, разно­
образием, заложенными в ней бесчисленными возможностями,
открывающимися человеку. Именно природа — центральный сим150
Ошуков М.Ю. Указ. соч. С. 14, 15.; Покровский Н.Е. Указ. соч. С. 114—
151
Бенедиктова Т.Д. Разговор по-американски. С. 282.
См. об этом: Metzger Ch. Op. cit. P. 10—11.
115.
152
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
55
вол и персонаж его книг «Неделя на Конкорде и Мерримаке» и
«Уолден, или Жизнь в лесу». В них Торо атакует прагматичную
рассудочность, возвышающую человека над природой, и стремит­
ся поместить индивида в ее средоточие153. Близость к природе, ко­
торая всегда первозданна и всегда пребывает в точке начала154, по­
зволяет индивиду осознать собственное начало, собственную
сущность. Утверждая значимость природы самой по себе155, Торо
тем не менее не сводит ее к чистой материи156, полагая в ее осно­
вании духовное начало, нравственный закон. Именно поэтому че­
ловек, воспитанный природой, всегда добродетелен: она пробуж­
дает в нем врожденное нравственное чувство157.
Миллер вырос, воспитывался в городе и с детства не проявлял
интереса к природе. В романах «парижской трилогии» Миллер
практически не уделяет ей внимания. Природа если и возникает в
его текстах, то не сама по себе (случай Торо), а в духе Освальда
Шпенглера, как ландшафтное основание культуры, своего рода
естественное воплощение духа, который впоследствии обнаружит
себя в искусстве, характере городской застройки и в поведении
людей. «Тропик Рака» заканчивается описанием Сены, существен­
но отличающимся от описаний рек и прудов в произведениях Торо:
«От всех этих мыслей на меня снизошел тихий мир. Тут, где эта
река так плавно несет свои воды между холмами, лежит земля с
таким богатейшим прошлым, что, как бы далеко назад ни забега­
ла твоя мысль, эта земля всегда была, и всегда на ней был человек.
Перед моими глазами в солнечной дымке течет и дрожит золотой
покой, и только безумный невротик может от него отвернуться.
Течение Сены здесь так спокойно, что его замечаешь с трудом. Оно
лениво и сонно, а сама Сена — точно огромная артерия человечес­
кого тела. В той тишине, которая снизошла на меня, мне казалось,
что я взобрался на высокую гору и у меня появилось наконец вре­
мя, чтобы осмотреться кругом и понять значение ландшафта, что
развернулся перед моими ногами»158. В «Черной весне» описание
природы преследует ту же цель — продемонстрировать открыва153
Подробнее об этом см.: Покровский Н.Е. Указ. соч. С. 104, 115.
См.: Бенедиктова Т.Д. Разговор по-американски. С. 282.
155
См.: Ошуков М.Ю. Указ. соч. С. 6 - 7 .
156
См.: Покровский Н.Е. Указ. соч. С. 105—108; Дитер X., КлумпьянХ. Генри
Дэвид Торо, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Урал, 1999. С. 56.
157
См.: Осипова Э.Ф. Генри Торо. С. 44—45. Заметим, что Эмма Гольдман,
другой учитель Миллера, ориентируясь на трансценденталистов и Торо, в пер­
вую очередь полагала, что подлинная личность призвана жить в соответствии
с естественным законом, тесно связанным со свободой, а не ориентируясь на
интересы государства. Об этом см.: Gordon W. Op. cit. P. 40.
158
Миллер Г. Тропик Рака. С. 370.
154
56
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
ющийся в ландшафте дух Средиземноморья159. В «Колоссе Маруссийском» и «Аэрокондиционированном кошмаре» такое понима­
ние природы сохраняется.
Очевидные изменения в миллеровском отношении к природе
и характере ее репрезентации обнаруживаются в «Биг-Суре», тек­
сте, наиболее близком по духу к произведениям Торо. Теперь Мил­
лера, как и уолденского затворника, как будто бы интересует при­
рода сама по себе: «Если мы не обращаемся к природе в начале, —
исповедуется автор, — мы непременно приходим к ней в трудный
час. Как часто, бродя по голым холмам, останавливался я, чтобы
рассмотреть поближе прутик, сухой лист, благоухающую веточку
шалфея, редкий цветок, уцелевший вопреки убийственной жаре.
Или стоял возле дерева, изучая кору, словно никогда прежде не
замечал, что деревья покрыты корой и что кора, как и само дере­
во, живет своей жизнью»160. Миллер размышляет о возвращении к
природе, которое подарит покой и высшую мудрость. Подобно
Торо, он — созерцатель дикой природы, не подчиняющий себе ее
формы, а признающий их право на автономное существование,
независимое от его «я». Чистая природа в его описаниях — всегда
древняя и первозданная161. Преодолевая несколько умозрительное
шпенглерианское отношение к природе, Миллер в «Биг-Суре», при
всей близости к Торо, которую справедливо отмечает Э.Ф. Осипова162, все-таки описывает природу иначе, чем автор «Уолдена».
Торо — глубокий знаток природы и ее обитатель; окружающий
первозданный мир для него — повседневность. В свою очередь
Миллер — скорее гость в мире природы, турист, которому неожи­
данно открылись ее красоты. Он рассуждает о растениях, живот­
ных, птицах не как натуралист-практик (таким был Торо), а как
дилетант. Торо создает принципиально новый способ письма —
«природографию» и эффект говорения из средоточия природы, от
«лица природы». Миллер остается мыслителем, литератором, вос­
певающим природу с территории искусства.
Торо, как мы уже отмечали, делает природу центральным пер­
сонажем «Недели» и «Уолдена», десубъективизируя своего пове­
ствователя и людей, появляющихся на страницах его книг163.
У Миллера в «Биг-Суре» природа выполняет роль фона, на кото­
ром появляются живые персонажи (отнюдь не обезличенные, как
у Торо) — с биографией, особенностями характера, речевыми ха­
рактеристиками и др.
159
См.: Миллер Г. Черная весна. С. 35.
Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 102.
161
См.: Там же. С. 103.
162
Осипова Э.Ф. Генри Торо. С. 117-118.
163
См.: Ошуков М.Ю. Указ. соч. С П .
160
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
57
Наконец, еще одним отличием в понимании обоими авторами
сущности природы является вопрос о ее нравственности. У Торо
природа нравственна, а у ницшеанца Миллера она вызывающе
нейтральна и предшествует сугубо человеческим категориям доб­
ра и зла.
Из фигур американской культуры XIX в. наибольшее значение
для Миллера имел, вне всякого сомнения, Уолт Уитмен (1819—
1892)164. Влияние Уитмена подтверждается постоянным упомина­
нием его имени почти во всех без исключения миллеровских тек­
стах: романах «парижской трилогии», в переписке и трактатах.
Кроме того, Миллер посвящает Уитмену более 20 страниц своей
работы «Книги в моей жизни» (Гл. XII, «Письмо Пьеру Ледену»)165,
где проводит крайне любопытное сопоставление Уитмена и Досто­
евского.
Миллер проявляет интерес к Уитмену уже в 1910-е гг.: он вос­
хищается автором «Листьев травы» как поэтом и как мыслителем166
и, что самое существенное, как личностью, открывшей собствен­
ный путь самоосуществления. С годами этот интерес и это восхи­
щение усиливаются до такой степени, что в 1940—1950-е годы
Миллер, чтобы лучше понять фигуру Уитмена, обращается к лите­
ратуре, посвященной его жизни и творчеству, работам P.M. Баки167,
П. Жамати168, Д.Г. Лоуренса169, Ц.Г. Миллера170, Леона Базальметта171, Оскара Карджилла172, к которым он неоднократно в сборни­
ке «Книги в моей жизни» отсылает читателя.
В Уитмене, так же как в Торо, Ницше и восточных мудрецах,
Миллера привлекала несводимость его к образу «автора», «литера­
тора», «философа». Он видел в нем нечто большее — Человека,
164
Влияние Уитмена на Миллера и ряд параллелей между двумя писате­
лями обнаруживает в своей книге A.M. Зверев: Зверев A.M. Модернизм в ли­
тературе США. Формирование, эволюция, кризис. М., 1979. С. 158—159, 163,
170-172.
165
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 252—275.
166
Ferguson R. Op. cit. P. 38.
167
«В поисках точного описания физического облика Уитмена я обратил­
ся к книге его друга, канадского врача Ричарда Мориса Баки» (Миллер Г. Книги
в моей жизни. С. 257). См также упоминания работы P.M. Баки и цитаты из
нее в эссе Миллера: Там же. С. 258—259, 262.
168
«В книге Поля Жамати об Уитмене я нашел его фотографию, сделан­
ную в 1954 году» (Там же. С. 256). См. также упоминание этой работы: Там же.
С. 256-257, 269.
169
См.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 267—268.
170
См.: Там же. С. 270.
171
См.: Там же. С. 271.
172
См.: Там же. С. 273.
58
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
вставшего на Путь поиска основания своего «я» и жизни, игно­
рировавшего конвенции искусства, здорового в ницшеанском по­
нимании этого слова, т.е. свободного от бремени внеположных
идеалов и стереотипов, европейских по духу. «Ни в одном из евро­
пейских языков, — пишет Миллер в романе «Тропик Рака», — нет
слов, чтобы передать американский дух, который Уитмен сделал
бессмертным. Европа набита искусством, в ее земле схоронено
множество великих мертвецов, и ее музеи ломятся от краденых
сокровищ. Но никогда она не знала ЧЕЛОВЕКА, чей дух был сво­
боден и здоров»173.
Уитмен, обладая романтическим инстинктом, был в первую
очередь мистиком, строителем собственной жизни, а затем уже
литератором. Литературное сочинительство включалось им как
важный элемент в процесс самопостроения личности и являлось
свидетельством и следствием этого самопостроения, пророчеством,
иероглифическими письменами, оставленными самой жизнью.
Обращаясь к художественным произведениям, созданным другими,
Уитмен сосредоточивался не на самих текстах, а на генерировав­
шем их жизненном инстинкте, укорененном в личности автора174.
В «Книгах в моей жизни» Миллер безошибочно угадывает в
Уитмене родственную ему фигуру, личность, вставшую на путь са­
мовозрастания. Подобно Уитмену, рассуждавшему о Вернее и
Шелли не как о поэтах, а как о личностях, Миллер почти не каса­
ется текстов Уитмена и пишет о нем как о человеке, говорит о жиз­
ненной воле, воплотившейся в его личности. Он описывает фото­
графии Уитмена, приводит примеры из его биографии, размышляет
о чертах его характера. Миллер неоднократно подчеркивает, что
Уитмен больше, чем просто поэт: «<...> Уитмен более велик, чем
просто поэт»175; «Они (речь идет об Уитмене и Достоевском. — A.A.)
были уже не "литераторами" и даже не художниками, а освободи­
телями»176. Это же отношение к Уитмену угадывается в редких упо­
минаниях автора «Листьев травы» в романах «парижской три­
логии»177.
Разговор об Уитмене позволяет Миллеру сделать важное обоб­
щение, к которому он приходит уже в 1930-е гг. В «Тропике Рака»
он пишет: «Все, что есть в Америке стоящего, Уитмен сумел уло173
Миллер Г. Тропик Рака. С. 283.
См. подробнее об этом: Бенедиктова Т.Д. Поэзия Уолта Уитмена. М.,
1982. С. 21.
175
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 252.
176
Там же. С. 277.
177
См., например, «Тропик Козерога»: «Но это была моя первая книга, и
я полюбил ее <...>. Если бы я имел мужество, как Уитмен, я бы продавал ее
вразнос, обходя за домом дом» (Миллер Г. Тропик Козерога. С. 53).
174
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
59
вить и передать в своих стихах»178. Позднее в эссе, вошедшем в
сборник «Книги моей жизни», Миллер последовательно развива­
ет эту мысль. Он солидаризируется с высказыванием Уитмена в
отношении американского народа, «взращенного в здоровых при­
родных условиях»179, который получает стимул «просто жить»180,
ежесекундно наслаждаясь всяким проявлением этого мира. Идею
эту еще до Уитмена высказал Р.У. Эмерсон в трактате «Доверие к
себе». Он не связывал ее напрямую с американской ментальностью,
но сама логика его трактата позволяет это сделать. Эмерсон, гово­
ря от своего имени, неизменно подчеркивает собственную роль
представителя Американского континента: «Я живу, чтобы жить, а
не для того, чтобы являть собой некое зрелище. Мне не нужно,
чтобы моя жизнь была блестящей и разнообразной; куда суще­
ственнее, чтобы я жил, как велит душа, вел жизнь спокойную — и
пусть она не будет блестящей в глазах всех, я не огорчусь»181.
Возможность «просто жить», быть «на стороне жизни», прожи­
вать именно свою жизнь, а не навязанную интеллектуальную схе­
му Уитмен и Миллер неразрывно связывают с Америкой. «Быть
может, американский писатель, — высказывает Миллер предполо­
жение, — находится ближе к корням и более восприимчив к тому,
что называется жизненным опытом»182. Сам Миллер, стремивший­
ся на протяжении всего своего пути «просто жить», в 1950 г. вклю­
чает себя таким образом в американскую культурную традицию —
прежде всего в ту неотделимую от практики традицию мысли, ко­
торая представлена фигурами Р.У. Эмерсона, Г. Торо и Уитмена.
Бегство Миллера из Америки в Европу, из Нью-Йорка — в Париж,
затем в Грецию, затем на калифорнийское побережье было чисто
американским проектом. Осознание собственной «американское ти» в этом непреодолимом инстинкте «просто жить» пришло к
Миллеру лишь в Биг-Суре. Процитировав Уитмена, Миллер пафосно признается в собственном патриотизме183.
Ориентация на жизнетворчество, опыт, объединяющий двух
американцев, Уитмена и Миллера, предполагает еще одну общую
черту — отсутствие интеллектуальной дисциплины, неумение или,
скорее, нежелание излагать последовательно, логически мировоз178
Миллер Г. Тропик Рака. С. 283.
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 261.
180
Там же. С. 261.
181
Эмерсон Р.У. Доверие к себе. С. 159.
182
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 251.
183
См.: Там же. С. 261. Эту же мысль Миллер высказывает в романе «Плексус», критикуя Освальда Шпенглера: «Если ключ к тайне жизни в том, чтобы
жить, так давайте жить, жить более полнокровной жизнью» (Миллер Г. Плексус. СПб., 2000. С. 597).
179
60
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
зренческую позицию. Читая Уитмена, легко почувствовать, что его
прозрения противятся линейному развертыванию. Уитмен, отож­
дествлявший философию и религию184, не доверял полностью
абстрактной мудрости, интеллектуальному познанию185. Он стре­
мился сохранить единичность своего уникального опыта, многосмысленность интуиции в письме, которое Жиль Делез назвал «от­
рывочным» 186. Миллер, как и Уитмен, Торо и Эмерсон, не склонен
полагаться на книжную мудрость, философские схемы, о чем он
никогда не устает напоминать своим читателям. Мы уже отмечали,
что даже в философских отступлениях художественных текстов и
в эссеистике Миллер намеренно не стремится последовательно
логически развивать высказанную им мысль. Он, подобно Уитме­
ну, уклоняется от окончательной определенности, от доведения
своей интуиции до абстракции и уходит с территории безличного
«общего знания» к единичному, образному воплощению идеи.
И все же антиинтеллектуализм Миллера лишь одной своей сто­
роной связывает его с американской традицией, в частности с Уит­
меном. Здесь мы имеем дело, скорее, с самоотрицанием духа, ко­
торое было свойственно уже европейским мыслителям конца
XIX — начала XX в. И Миллер в этом отношении — последователь
как Уитмена, так и Ницше, и Бергсона, и Шпенглера.
Миллер и Уитмен поразительно едины в понимании Бога.
Мистик и пантеист Уитмен, как впоследствии и Миллер, разрывает
с традицией христианского трансцендентного Бога, отделенного от
своего творения. С Богом оба общаются почти на равных187. Мил­
лер, говоря об Уитмене, имеет в то же время в виду себя: «Мы зна­
ем, что проблемой Достоевского был Бог. Но никогда Бог не был
проблемой для Уитмена. Он был вместе с Богом, как слово было
вместе с Богом с начала времен»188. Бог для Уитмена и для Милле­
ра есть сущность мира, его духовное основание, неотделимое от
человеческой души. Миллер замечает по этому поводу: «Достоевс­
кий, просветленный из самых глубин, должен был очеловечить
Бога в себе. Уитмен, награжденный просветлением извне, должен
был обожествить в себе человека»189. Бог Уитмена и Миллера есть
184
Asselineau R. The Evolution of Walt Whitman. The Creation of a Book.
Cambridge, 1962. P. 22.
185
Idid. P. 4 1 - 4 2 .
186
Делез Ж. Критика и клиника. С. 81—82.
187
См.: Asselineau R. Op. cit. P. 36-37.
188
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 252.
189
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 275. См. также стихотворение Уит­
мена «Тебе»: «Я один не ставлю над тобою ни господина, ни Бога: / над тобою
лишь тот, кто таится в тебе самом» {Уитмен У. Листья травы. СПб., 2005.
С. 209).
Глава I. Философия жизни: проект самовозрастания
61
проекция человеческого духа, притом несовершенная190. Миллер,
понимая Бога как порождение человека, как неотделимый от чело­
века идеал, творимый им самим, следует не только Уитмену, но и
Ницше. Впрочем, Миллер идет дальше Уитмена, полагая, что че­
ловек, обретший себя и свою сущность, станет равным Богу.
Отрицая трансцендентный характер Бога и всевластие отчуж­
денного от жизни интеллекта, Уитмен и Миллер тем самым утвер­
ждают идею целостности жизни и нерасторжимости духовного и
телесного191. Тело человека и тело мира оказываются в центре их
поисков и художественных интересов. Уитмен и Миллер одинако­
во любуются человеческим телом, его физическим обликом192, и
даже сакрализуют его193. Тело становится для них источником муд­
рости. Оно, как полагают и Уитмен, и Миллер, дарит человеку
ощущение собственной самотождественности. Тело, с их точки
зрения, отнюдь не сосуд греха. Оно пребывает в единстве с телом
Вселенной и дает человеку возможность чувствовать себя формой
жизни. Его инстинкты следует принять, ибо они являются прояв­
лением самой жизни, здоровья. Поэтому подлинная поэзия жизни
разрывает с культурными табу и, с точки зрения традиционной
морали, оценивается как непристойная: обоих американских авто­
ров упрекали именно в этом. Миллер пишет в этой связи об Уит­
мене, учитывая и собственный опыт: «Я говорю о здоровье и жиз­
ненной силе, которые исходят от его языка, а стало быть, от его
внутренней сущности. Делая на этом упор, я хочу показать, что
именно свобода от культурных обязательств, отсутствие интереса
к раздражающим проблемам культуры, вероятно, во многом спо­
собствовали этому тонизирующему свойству его поэзии»194.
Впрочем, представления Уитмена о теле и соответственно о
характере Вселенной пережили некоторую эволюцию195. Физиче190
Подробнее см.: Бенедиктова Т.Д. Поэзия Уолта Уитмена. С. 42.
Об Уитмене см. в связи с этим: Бенедиктова Т.Д. Поэзия Уолта Уитме­
на. С. 35; Asselineau R. Op. cit. P. 26; Wilson A.G. A Reader's Guide to Walt Whitman.
New York, 1973. P. 129-130.
192
См., например: «Such verses for my Body let us write, for we are one», «B
такие строки воплотим меня (ведь с плотью мы одно)» (Уитмен У Листья тра­
вы. С. 50—51); «Физиологию с головы до пят я пою, / Не только лицо челове­
ческое и не только рассудок достойны / Музы, но все Тело еще более достой­
но ее, / Женское наравне с мужским я пою» (Уитмен У. Листья травы. С. 55);
«Я поэт Тела, и я поэт Души» (Уитмен У. Указ. соч. С. 99).
193
«Если что-нибудь священно, то тело людей священно», — пишет Уит­
мен (Уитмен У. Указ. соч. С. 163). Миллер, характеризуя Уитмена и цитируя
«Листья травы», пишет в романе «Тропик Рака»: «Уитмен был поэтом Тела и
поэтом Души» (Миллер Т. Тропик Рака. С. 283).
194
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 254.
195
Подробнее см.: Asselineau R. Op. cit. P. 27—31.
191
62
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
екая реальность распадается в его глазах, и Вселенная превраща­
ется из материального тела в не-материальное. Как отмечает изве­
стный исследователь творчества Уитмена, автор «Листьев травы» с
1860 г. эволюционировал от материализма, окрашенного спириту­
ализмом, к спиритуализму, соединенному с материализмом, что
сказалось и на принципах его письма196.
Миллер прошел несколько иную эволюцию, и он, скорее, боль­
ше близок позднему Уитмену. В его концепции различимы идеи
даосизма, Бергсона и Ницше. Материя для Миллера — не первич­
ное начало жизни; она — форма, проявление бестелесной энергии,
препятствующей ее свободному движению.
Уитмен и Миллер близки и в понимании природы человече­
ского «я». Оба они мыслили человека изначально свободным, не
детерминированным внешними обстоятельствами, и полагали, что
источник освобождения человека следует искать не вне его «я», а
в нем самом. Политику они не рассматривали как сколько-либо
пригодный способ изменения общества197. Уитмен, как известно,
участвовал в важнейших политических событиях своего времени,
но разочаровался в действенности политики. Миллер, несмотря на
весь свой интерес к анархизму — и то чисто теоретический! — был
изначально вызывающе аполитичен: в отличие от Торо и Уитмена,
он не имел «гражданского опыта» и откликался на общественные
катаклизмы лишь в тех редких случаях, когда они задевали его лич­
ные интересы. В Уитмене Миллер видел подобного себе мудреца,
дистанцировавшегося от общественных проблем: «Уитмена, проч­
но укорененного в вечном настоящем, в водовороте вечного пото­
ка, почти не волнуют судьбы мира <...>. В глубине души он уверен,
что в мире все хорошо. Он знает и больше. Он знает: если с миром
что-то неладно, то суетиться бесполезно. Он знает: единственный
способ наставить мир на истинный путь, если можно так выразить­
ся, состоит в том, чтобы каждый живущий сначала сам встал на
истинный путь»198. «Уитмен, казалось, не замечал бедствий своего
времени. Он жил не в какую-то определенную эпоху, а в состоянии
духовной полноты»199.
Перенесение внимания с общества на индивида вовсе не озна­
чает, что Уитмен и Миллер защищают позицию крайнего индиви­
дуализма. Уитмен, будучи демократом и отстаивая демократичес­
кие ценности, вслед за Эмерсоном мыслит человека одновременно
как отдельного индивида и как воплощение всеобщего духа, наро196
Подробнее см.: Asselineau R. Op. cit. P. 31.
Бенедиктова Т.Д. Поэзия Уолта Уитмена. С. 17.
198
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 253.
199
Там же. С. 254.
197
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
63
да, почвы, природы: таким выглядит персонаж его поэмы «На
Бруклинском перевозе». Обретя свое «я», став индивидуальным,
субъект открывает в себе всеобщее, абсолютное. Его частная био­
графия становится коллективной200. Подобное понимание соотно­
шения индивидуального и коллективного характерно и для Мил­
лера. Оно является стержневой идеей его мировидения и отражает
его интерес к концепциям даосов, Кропоткина, Ранка и Шпенгле­
ра. Для Миллера человек становится индивидуальным, когда обна­
руживает ядро своего «я», т.е. всеобщее начало в своей личности,
волю, приводящую в движение мир, судьбу культуры и народа, к
которому человек принадлежит.
Уитмена и Миллера объединяет доктрина «доверия к себе»,
восходящая к трансценденталистам. Оба они утверждали необхо­
димость принятия человеком своей природы, своей сущности, сво­
его глубинного «я». В работе «Книги в моей жизни» Миллер цити­
рует Д.Г. Лоуренса, уловившего этот импульс «уитменовского
послания»: «Это отпущенная на свободу душа — душа, доверивша­
яся собственной судьбе и смутным очертаниям большой дороги»201.
Уитмен для Миллера — образец самотождественности, предельно
цельная личность, микрокосм, вобравший в себя вселенную. По­
этому автор «Листьев травы», по мысли Миллера, смог бы выдер­
жать одиночество, которое идеализировал и абсолютизировал Торо:
«Достоевский не смог бы жить один — независимо от того, сколь
совершенна его жизнь или жизнь мира. Тогда как Уитмен, думаю,
смог бы»202.
Фигуру Уитмена, реализовавшего идею «доверия к себе» и пролагавшего собственный путь без оглядки на стереотипы, Миллер,
как нам представляется, трактует в ницшеанском духе. Ницше, а
вслед за ним и Миллер осуждали в человеке и в культуре реактив­
ность, ориентацию на другого. Уитмен, по мнению Миллера, на­
делен способностью утверждать жизнь, а не отрицать ее: «В Уитме­
не есть одна особенность, которую я недостаточно подчеркнул,
хотя для меня она чрезвычайно поучительна: я имею в виду то, как
спокойно, упорно и невозмутимо он добивался поставленной цели.
<...> При этом он никогда не тратил времени на борьбу с врагами.
Он шел вперед решительно, уверенно, непоколебимо. Его прямой
взгляд врагов просто не замечал»203. Уитмен «...никогда не прибе­
гал к языку отрицания, не презирал, не поносил и не оскорбил ни
одно человеческое существо <...>»204. Миллеру, по всей видимое200
Делез Ж. Критика и клиника. С. 81.
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 267.
Там же. С. 255.
203
Там же. С. 271.
204
Там же. С. 272.
201
202
64
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
ти, представляется, что Уитмен реализовывал ницшеанский идеал.
Он и сам стремился к его осуществлению, к подобной самотожде­
ственности, к творческому утверждению. Отрицание, борьба с про­
тивником, бунт, революция — все это Миллер расценивал как не­
вротическую реакцию, как неспособность человека быть собой, как
жалкую потребность в другом. Таковы некоторые действующие
лица «парижской трилогии»; таковым в них подчас выступает и сам
Миллер-персонаж, находящийся лишь в начале поиска себя, ког­
да всеобщая воля в нем еще только пробуждается.
Миллер принимает идею Уитмена, полагавшего, как и Генри
Торо, что человек обретает свое «я», воссоединившись с приро­
дой205, оказавшись в ее средоточии, почувствовав себя одной из ее
многочисленных форм, которые существуют наравне с ним. В при­
роде Уитмен и Торо видят гармонию, целесообразность, естествен­
ный закон206. Для пантеиста и мистика Уитмена она — поток, вол­
на, непрерывное становление, не имеющее ни начала, ни конца.
Выше уже шла речь об отношении Миллера к природе в 1930-е гг.
и о последующей эволюции этого отношения. Для Миллера париж­
ского периода сама жизнь обладает теми свойствами, которые Торо
и Уитмен приписывали исключительно естественному миру.
ГЕНРИ МИЛЛЕР И ФРИДРИХ НИЦШЕ
Анархизм и американская интеллектуальная традиция сыгра­
ли определяющую роль в формировании мировидения Миллера, но
еще раньше будущий автор «Тропиков» открыл для себя филосо­
фию Фридриха Ницше. Важность фигуры Ницше для Миллера и
влияние Ницше на Миллера неоднократно отмечают Гордон207 и
Брассай208. Для яркой личности, предчувствовавшей в себе большо­
го художника, озабоченной в первую очередь самовоспитанием, а
не борьбой за социальную справедливость209 (а именно таким в
1910-е гг. был Миллер), фигура Ницше, его философия как образ
жизни, его идея оправдания жизни как эстетического феномена
казались более привлекательными, чем жесткие предписывающие
205
Подробнее см.: Бенедиктова Т.Д. Поэзия Уолта Уитмена. С. 28.
Там же. С. 31.
207
Gordon W. Op. cit. P. 37-39, 46-48.
208
Brassai. Op. cit. P. 40.
209
В эссе «Творческая смерть» Миллер напишет: «Когда человек полнос­
тью начинает осознавать свои силы, свою роль, свою судьбу, он становится
художником и перестает бороться с реальностью. Он становится предателем
человеческого рода» {Miller H. Creative Death / / Miller H. The Wisdom of Heart.
Norfolk, 1941. P. 4).
206
Глава /. Философия жизни: проект самовозрастания
65
социальные доктрины анархистов с их пафосом рационального
переустройства мира. Миллер видел себя скорее индивидуалистом,
пытающимся использовать средства искусства210 для обретения
жизни и подлинной индивидуальности, нежели революционером,
и это серьезно отдаляло его от анархистов и сближало с Ницше.
У. Гордон замечает: «Как философ воли в традиции Шопенгауэра
он (Фридрих Ницше. — A.A.) утверждал, что человек — это творец
и, следовательно, художник. А с точки зрения писателя, т.е. и Мил­
лера, искусство следует рассматривать как способ одновременно
возвеличивать жизнь и творить ее. Воссоздание прошлой жизни
может стать средством более полноценной жизни в настоящем»211.
Анархисты учили людей, воспитывали их, предлагая человече­
ству путь, единый для всех, вне зависимости от индивидуальных
различий, путь объективный, отчужденный от личности. В свою
очередь, таких мыслителей, как Ницше, как последователи Дао и
дзен, как Эмерсон, Торо и Уитмен, Миллер назовет «художника­
ми жизни»212. Они едины со своим путем, они не подают примера
и не решают за личность ее проблем. Эти «художники жизни» воз­
вращают человека к его индивидуальности, тем самым позволяя
самоосуществиться, обрести собственный путь213.
Теоретики анархизма, хотя и придавали важное значение ис­
кусству, все же в большинстве своем рассматривали его исключи­
тельно как частную проблему. Их в первую очередь волновало в
связи с искусством «социальное творчество», художественный ин­
стинкт, поставленный на службу общественной жизни. Многие из
них были склонны сводить искусство к пропаганде и воспитанию.
В свою очередь, Ницше нив коем случае не отводил искусству вто­
ростепенной роли. Начиная с первых зрелых работ («Рождение
трагедии из духа музыки») он ставил искусство в центр своих раз­
мышлений, делая его исходной точкой, откуда двигался к понима­
нию человеческого мышления, феномена жизни, эволюции куль­
туры. И для Миллера такая позиция была принципиально важной.
Тем не менее необходимо отметить, что именно знакомство с иде­
ями анархизма, с анархистским духом, скорее всего, по-настояще210
В эссе «Un Etre Etolique» Миллер цитирует фразу Ницше о «целитель­
ной силе искусства» {Миллер Г. Un Etre Etolique / / Миллер Г. Книги в моей
жизни. С. 478). См. также его рассуждения о роли искусства в преображении
человека и тщетности социальных действий и идей в трактате «В будущее»:
Miller H. Into the Future / / Miller H. The Wisdom of the Heart. P. 163.
211
Ibid. P. 47.
2,2
Миллер Г. Мудрость сердца / / Миллер Г. Черная весна. СПб., 2000.
С. 496.
213
См. о представлении Ницше о философе-воспитателе: Марков Б.В.
Указ. соч. С. 125.
66
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
му открыло Миллеру путь к мудрости Ницше214. С анархистами
Ницше роднили отрицание трансцендентных ценностей и утвер­
ждение свободы, неприятие современногогосударства215,национа­
лизма216, стадных инстинктов в человеке217. Этого родства анархи­
ческой мысли и философии Ницше Миллер не мог не заметить.
Идеи Ницше захватили Миллера, как показывают его зрелые
тексты, поглотив и растворив в себе анархистскую мысль, лишив
ее самой важной составляющей — концепции переустройства мира
на основе идеи социальной справедливости. Миллер, как показы­
вают его тексты 1930-х гг., познакомился и с резкой критикой анар­
хических и социалистических устремлений, которая настойчиво
проводится Ницше. Анархизм и социализм, проповедующие сво­
боду, справедливость и равенство, Ницше связывает с господством
в европейской истории христианской морали218. Эти течения про­
никнуты, по его мнению, духом вырождения, противостоящим
жизни, мстящей всему, что стремится себя утверждать и самовоз­
растать. Здесь мы имеем дело, полагает Ницше, с торжеством мо­
рали убогих, не способных преодолеть свою слабость, болезнен­
ность, униженность и стремящихся превратить остальных в себе
подобных: «"Если я canaille, то и ты должен им стать" — с такой ло­
гикой совершаются революции»219, — заявляет Ницше в книге «Су­
мерки кумиров». Таким образом, революция, бунт социалистов и
анархистов есть обуздание жизни, ее отрицание. Критику анархи­
стов и социалистов Ницше продолжает в «Заратустре». Заратустра
называет проповедников равенства (читай: анархистов, социалис­
тов, христиан) «тарантулами» и говорит о мстительности (скрытой
214
Напомним, что индивидуалистический анархизм Макса Штирнера
предугадал многие идеи Фридриха Ницше. И сегодня историками и теорети­
ками философии Штирнер воспринимается именно как предшественник Ниц­
ше, а положения его работы «Единственный и его собственность» часто про­
читываются сквозь призму философии Ницше. См.: Бибихин В. На подступах
к Ницше / / Ницше и современная западная мысль. Сборник статей. СПб.; М.,
2003. С. 306-310; Марков Б.В. Указ. соч. С. 94-97.
215
См.: «Человеческое, слишком человеческое» (VI, 235; VIII): Ницше Ф.
Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 364—365; 430—452; «Так говорил Заратустра» (I, «О но­
вом кумире») (Там же. Т. 2. С. 35).
216
См.: «Человеческое, слишком человеческое» (VIII, 475) (Там же. Т. 1.
С. 447-449).
217
«Веселая наука» (I, 50; III, 116) (Ницше Ф. Стихотворения. Философ­
ская проза. СПб., 1993. С. 315, 3 7 0 - 371).
2.8
См. «Сумерки кумиров» (Аф. 34. «Христианин и анархист») (Там же.
С. 601-602).
2.9
Там же. С. 601. Подробнее об этом см.: Лствацатуров А.Г. Три великие
книги Фридриха Ницше / / Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза.
С. 53.
Глава I. Философия жизни: проект самовозрастания
67
зависти в отношении сильных), которая ими движет, и о стремле­
нии внести в жизнь единообразие220. Ницше осуждает демократи­
ческий пафос с его принципом равенства, угрожающим подчинить
индивида стадным инстинктам, ценностям толпы, тирании тупо­
го большинства, и противопоставляет социальной утопии анархи­
стов и социалистов идею сверхчеловека221.
В отличие от Ницше, зрелый Миллер в целом симпатизировал
анархистам в их бунте против буржуазного общества, о чем сви­
детельствуют его случайные высказывания, но интереса к их
деятельности не проявлял. Он был аполитичен, и его высказыва­
ния в отношении политической ситуации в Европе всегда оказы­
вались по-ницшеански «несвоевременными». Миллер в «красные»
1930-е гг. и позднее будет в стороне от социальных движений и дис­
куссий222, в том числе и от тех, в которых ведущую роль играли сто­
ронники идеи общественного переустройства: коммунисты, соци­
алисты и анархисты. В связи с этим нельзя забывать, что симпатия
Миллера в отношении анархистов и прочих социальных реформа­
торов отнюдь не была чувством единомышленника, отказавшего­
ся от борьбы, а скорее имела оттенок сочувствия и сострадания по
отношению к тем, кто по велению сердца занялся благородным, но
совершенно бессмысленным делом. В своей оценке анархизма —
ее можно проследить в ряде текстов 1930-х гг. — Миллер, конечно
же, далек от той аристократически-высокомерной позиции в отно­
шении этого движения, которую высказывает Ницше. Он вряд ли
мог упрекнуть борцов за свободу, пусть даже наивных, в трусости,
слабости, зависти и в плебейском стремлении всех уравнять. Но в
то же время, вскрывая внутренние импульсы анархистского бунта
и бунта вообще, Миллер опирается на концепцию Ницше, до­
полняя ее психоанализом Отто Ранка. Миллер в своих романах
1930-х гг. неоднократно называет себя «анархистом», заставляет
своих персонажей по-анархистски бунтовать или высказывать
анархические идеи. В «Тропике Козерога» он вспоминает анархиста
Члогоша, застрелившего американского президента Мак-Кинли223.
И всякий раз он убеждает читателя, что бунт, сколь бы привлека­
тельным он ни казался, есть проявление мстительной реактивнос­
ти, о которой писал Ницше, беспомощного невроза, неспособно­
сти жить вне навязываемых ценностей так же, как и с ними. Этот
бунт для Миллера и для Ницше есть неспособность субъекта при220
Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. С. 71-72.
Оттманн X. Фридрих Ницше и политика / / Ницше и современная за­
падная мысль. Сб. статей. С. 67.
222
Ferguson R. Op. cit. P. 231.
223
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 26.
221
68
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
нять свое «я», принять жизнь и самоосуществиться. Он является де­
структивным отрицанием жизни.
Миллер не мог полностью принять анархизм еще и потому, что
тот во многом был учением, схемой, разработанной группой интел­
лектуалов для всех людей без разбора, вне зависимости от их ин­
дивидуальных качеств. Их тексты явились всего лишь изложением
идей, а их деятельность — подверстыванием реальности, многооб­
разной жизни под идеи или схему. Миллер, по всей видимости,
чувствовал здесь все тот же непримиримый разрыв между идеей и
жизнью. Скорее всего, именно этим и объясняется его пренебре­
жительный отзыв в тексте «Aller Retour New York» о книге Макса
Штирнера. Миллер видит в Штирнере всего лишь «умника», тео­
ретика, интеллектуала, излагающего идеи, а вовсе не титана, ху­
дожника, способного преобразить свое «я» и открыть новую грань
реальности. Миллер жаждал совершенно иного «учителя» — не ди­
алектика, рассуждающего о сущностях, не одномерного анархис­
та, застывшего в истерике своего бунта, а художника. Художника,
осуществляющего себя в своих текстах и в жизни, чья личность и
чей метод неотторжимы, преобразователя и законодателя мира, го­
ворящего языком самой жизни, а не языком абстракций. Им стал
для Миллера Фридрих Ницше. В «Гамлетовских письмах» Миллер,
рассуждая о героизме, который он связывает с «действием», с борь­
бой против мира224, называет Ницше «героем», противопоставляя
создателя «Заратустры» слишком умозрительным и слишком дале­
ким от действия Канту и Шопенгауэру225.
Самое первое эссе Миллера (к сожалению, не сохранившееся)
было посвящено книге Ницше «Антихрист». Миллер, крайне дале­
кий от философских баталий XX в. и уж тем более от академичес­
кой философской среды, безусловно, не следил за спорами вокруг
наследия Ницше, за фальсификациями «Ницше-Архива», тиражи­
рованием ложных интерпретаций учения великого философа. У нас
нет свидетельств, что он был в курсе «переоткрытия» Ницше, ко­
торое предприняли Дж. Колли и Монтинари. Тем не менее Ниц­
ше сыграл важную роль в жизни и творчестве писателя.
Миллер включает имя автора «Заратустры» в перечень литера­
торов и мыслителей, оказавших на него влияние, и, что принципи­
ально, вместо какого-то конкретного произведения Ницше указы­
вает «творчество в целом». Действительно, даже самое беглое
прочтение текстов Миллера, — как художественных, так и эссеистических, — не оставит никакого сомнения в том, что он был хо224
Речь идет, разумеется, не о социальной борьбе, а о борьбе за самого
себя, за индивидуальность собственного самовыражения.
225
Miller H. Hamlet Letters. P. 45.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
69
рошо знаком с работами Ницше разных лет. Судя по количеству
аллюзий, скрытых и явных цитат из «Рождения трагедии», «Весе­
лой науки», «Заратустры», «Генеалогии морали», «Сумерек куми­
ров», «Ессе Homo», Миллер очень внимательно читал Ницше.
В критике современной ему культуры и, что гораздо более су­
щественно, в построении антитетичного ей идеального пра-мира
(«Тропик Козерога», «Колосс Маруссийский») Миллер проявляет
себя как последовательный ницшеанец. Он усваивает не только
опыт самосозидания, явленный в трудах и жизни Ницше, не толь­
ко идеи немецкого философа, но отчасти и знаменитый афористи­
ческий стиль, характерный для всех зрелых работ Ницше, начиная
с «Человеческого, слишком человеческого». Подражая Ницше,
Миллер часто использует сжатые, отточенные, часто метафори­
ческие сентенции, опрокидывающие однозначность логических
суждений. С Ницше Миллера, безусловно, роднила и страстная
увлеченность музыкой, сыгравшая свою роль в их обращении со
словом226. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается:
«Когда я дошел до "Рождения трагедии", я вспомнил, как был бук­
вально оглушен магической властью Ницше над словом»227. И Ниц­
ше, и Миллер, стремившиеся каждый по-своему преодолеть чело­
века ради сверхчеловека, ставили перед собой задачу преодолеть и
слово, подобраться к сфере, предшествующей всякой речи, актуа­
лизировать в слове избыточную, здоровую, богатую жизнь, подве­
дя само слово к гибельной крайности. Они ставили задачу избавить
слово от диктата диалектического разума, от запретов, от морали
рабов и от необходимости фиксировать известное, имеющееся.
В результате слово в их текстах осуществляет прорыв к невозмож­
ному, открывая новые перспективы жизни. Оно исполнено презре­
ния к духу, сознанию, субъективности и ко всему, что отрицает
противоречивость. Сохранение ощущения противоречивости жиз­
ни, ее нелогичности, непоследовательности требует преодоления
субъективной, окончательной, одной-единственной точки зрения.
Ницше, как справедливо утверждает К. Свасьян, идет по пути со­
здания множественности взгляда и, пытаясь посмотреть на мир с
различных точек зрения, использует «реквизит масок»228, что при­
водит к стилистическому плюрализму. Миллер (уже после того, как
он начал читать Ницше) в своей частной жизни, выстраивая отно­
шения с людьми, примеряет различные маски, отождествляя себя
с понравившимися ему литературными героями: Гансом Касторпом, Юханом Нагелем, персонажами Августа Стриндберга и ДосО музыке у Ницше см.: Марков Б.В. Указ. соч. С. 140—145.
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 42.
Свасьян К. Фридрих Ницше / / Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 27.
70
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
тоевского229. Он видит себя также ницшевским Дионисом, разор­
ванным, многоликим, существующим в разных воплощениях, стре­
мится почувствовать множественность своего «я», его несводимость
к одной психологической биографии, хочет одновременно прожить
несколько жизней. Артистизм, нарочитое фиглярство, дионисийский танец, ставшие важнейшими основаниями познания жизни и
роли писателя, а впоследствии и художника, будут для него лишь
этапами биографии. Перейдя на территорию литературы, превра­
тившись в «автора», Миллер ставит перед собой всю ту же задачу
пребывания на стороне жизни, превращения своего «я» в форму,
не вознесенную над миром, а оказывающуюся в его средоточии. Он
пытается преодолеть субъективность, системность взгляда и, как и
Ницше, прибегает к маскам. Он выступает в ролях даосского муд­
реца, гиперборейца, нигилиста, анархиста-бунтаря, имморалиста,
фигляра, ребенка, танцора, сексуального охотника, сексуального
мазохиста. Играя масками-личностями, Миллер с удовольствием
открывает их неокончательность, их статус неполноценного вопло­
щения всеобщей воли, до-субъективного начала. Что же касается
множественности стилей — в случае Миллера, скорее, стоит гово­
рить о техниках, — то автор «Тропиков» уступает здесь таким мас­
терам модернизма, как Т.С. Элиот или Дж. Джойс. Они (соответ­
ственно в «Бесплодной земле» и «Улиссе») используют готовое,
чужое слово, обращаясь к многочисленным, традиционным техни­
кам письма. Миллер же пытается говорить с позиции до-субъектив­
ного, всеобщего уровня, предшествующего любой маске, всякой
технике и проявляющегося посредством ее. И все же его тексты (в
частности, «Тропик Козерога» и «Сексус») стилистически крайне
неоднородны. Читатель столкнется с многочисленными стилизаци­
ями, пародиями, использованием самых различных техник.
Идеи первой большой работы Ницше «Рождение трагедии из
духа музыки» оказали серьезное влияние на мировидение Милле­
ра. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается: «Напри­
мер, я уверен, что, если возьму "Рождение трагедии" — единствен­
ную книгу, которую я перечитывал больше других, — думаю, нет,
уверен, что на этот день я буду прикончен»230. Не случайно в тек­
стах Миллера возникает много прямых и косвенных отсылок к это­
му знаменитому тексту, который стал основанием философии не­
мецкого мыслителя и в сжатой форме содержал все силовые линии,
получившие дальнейшее развитие в его работах. Ницше, как изве­
стно, видит античную культуру как территорию противоборства
двух начал: аполлоновского и дионисийского231. Первое, пред229
230
231
Ferguson R. Op. cit. P. 82.
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 225.
Подробнее см.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 136.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
71
ставляющее иллюзорный мир, вызвано реакцией грека, созерцаю­
щего разорванную реальность, хаос, уродство бытия. Это отвраще­
ние к природе, страх перед ней преодолеваются созданием сонма
олимпийских богов, а также ясных форм, устойчивых индивидуа­
лизированных образов в искусстве232. Рождается мир иллюзии, гар­
монизирующий невыносимую природу и примиряющий ее с чело­
веком. Важно, однако, что в этой аполлонической действительно­
сти греков нет репрессии, морали, долга, аскезы: «Здесь ничего не
говорит об аскетизме, духовности и долге, здесь перед взором встает
лишь пышнотелое и ликующее бытие, и здесь обожествлено все,
что существует, а хорошо оно или худо, неважно»233. Ницше, таким
образом, ведет речь не о подавлении жизни, а о высвобождении ее
при помощи иллюзии. Эта логика аполлоновского мира, который
Ницше называет «миром сновидений», проявляется в тех снах, что
снятся Миллеру-персонажу в романах «Тропик Рака», «Черная вес­
на» (глава «В ночную жизнь») и «Тропик Козерога». Содержание,
уродливая, едва выносимая реальность, смягчается в них симво­
лами и аллегориями в соответствии с духом аполлоновского ис­
кусства.
Другое начало греческого искусства, о котором пишет Ницше,
дионисийское («мир опьянения»), есть непосредственное подража­
ние стихийным жизненным силам, становлению, она выражается
в оргиастических празднествах, вакхических безумствах, мистериальных действах234. Человек ощущает единство с первозданными
силами мира, со становлением, он утрачивает изолированность и
субъективность, растворяя в жизненном потоке свои личные чув­
ства и переживания235. С миром дионисийства Ницше связывает
танец и музыку, из которой вырастает лирическая поэзия. Творче­
ство подлинного лирика, таким образом, имеет дионисийскую при­
роду: он говорит из глубины бытия, а не из собственной субъектив­
ности. Для Ницше существенно, что оба мира, аполлоновский и
дионисийский, неразрывно связаны236, и эту связь он обнаружива­
ет, анализируя природу аттической трагедии. Она рождается из
дионисийского импульса, погружения в до-бытие, до-субъектив­
ность (миф, музыка), который находит воплощение в аполлоновских образах, индивидуальных, ясных, пластических. «Дионис, —
пишет по этому поводу Ж. Делез, — основа (fond), на которой
Аполлон вышивает узор пленительной видимости. Однако из-под
232
См.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 145—146.
Там же. С. 144.
Там же. С. 139-140.
235
Там же. С. 152.
236
Там же. С. 149.
233
234
72
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Аполлоновых творений доносится Дионисов грохот. Противопос­
тавление, стало быть, само требует разрешения, "преобразования
в единство"»237.
Нетрудно заметить, что Миллер творит свои тексты, пытаясь
осознанно осуществить ницшевский принцип рождения трагедии.
Его поэтика (стремление к взрыву формы и к изживанию слова),
передающая становление, несет в себе, согласно его замыслу, мощ­
ный дионисийский импульс предсушествования формы, который
едва способны сдержать аполлоновские аллегории и символы.
Миллер отдает явное предпочтение опьянению, дионисийскому
началу, оставляя первозданный хаос едва оформленным. Он посто­
янно дает понять читателю, что музыка и танец, имеющие дионисийскую природу, ложатся в основу его творчества. Подчиняя свои
тексты не причинно-следственной логике, не временной последо­
вательности, а стихийной игре воображения, чередующей сцены в
порядке, кажущемся произвольным, спонтанным, Миллер тем са­
мым открывает музыкальное, дионисийское основание своего тек­
ста238. Он даже намеренно подчеркивает это основание, называя
части своих текстов музыкальными терминами, как, например, в
«Тропике Козерога» или в «Бессоннице». В «Тропике Рака» он на­
прямую соотносит свой творческий метод с дионисийским танцем
и музыкой: «Я буду для вас петь слегка не в тоне, но все же петь.
Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим гряз­
ным трупом...»239
В романах первой трилогии Миллер-персонаж постоянно ас­
социирует себя с дионисийским танцором, проникающим в осно­
вание мира240, или с дионисийским музыкантом, передающим глу­
бинные ритмы жизни241. Он постоянно стремится аннигилировать
как личность, вернуться в первозданный мир. Дионисийское нача­
ло, таким образом, отождествляется им с силой, рождающей мир.
«Миллер, — отмечает У. Гордон, — так же, как и Ницше, прини­
мает дионисийское, но идет дальше Ницше, приписывая этому
началу божественную силу»242.
В критических работах Миллера (в частности, в эссе, вошедших
в сборник «Книги в моей жизни») также можно обнаружить метод
прочтения текстов, восходящий к концепции дуализма аполлонов237
ДелезЖ. Ницше и философия. М., 2003. С. 53.
См. упоминание Миллером дионисийского типа художника в «Гамле­
товских письмах»: Miller Η. Hamlet Letters. P. 62.
239
Миллер Г. Тропик Рака. С. 22.
240
См., напр.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 142—145, 160—162.
241
См.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 321—325.
242
Gordon W. Op. cit. P. 47.
238
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
73
ского и дионисийского начал, предложенный Ницше243. Миллер,
как мы попытаемся показать ниже, восторгается теми произведе­
ниями, которые несут в себе энергию первозданного хаоса, произ­
ведениями, стремящимися к неопределенности, к бесструктурно­
сти244, которая часто проступает сквозь ясные (аполлоновские)
формы.
Виновниками гибели аттической трагедии и деградации гречес­
кой культуры Ницше в «Рождении трагедии» называет Сократа и
Еврипида245. Сократ абсолютизировал теоретический разум, поста­
вил его над миром246. В свою очередь, Еврипид уничтожил в траге­
дии дионисииское начало, поставив на его место рациональный
поверхностный психологизм. Глубинное постижение человека
подменяется в его сочинениях холодными мыслями и примитив­
ными страстями, умело воссозданными при помощи сценических
приемов247.
Миллер, как и Ницше, ставит проблему отчуждения интеллекта
в центр своих размышлений и неизменно критикует «сократовский
разум»248. В его представлении, жизнь подверглась разложению.
Телесное и духовное оказалось разделенным, и европейская куль­
тура явила нам разные формы репрессии духа в отношении мате­
рии. Человек в миллеровских романах утратил ощущение и осо­
знание своего «я». Он существует в поверхностном мире идей и
переживаний, которые составляют неподлинную область его «я».
Соответственно он подчиняется либо стереотипам, рациональным
схемам, либо внешним переживаниям, не индивидуальным, а мас­
совым. Искусство, которое атакует Миллер, не дионисииское по
своему инстинкту, реализует эту модель разделения, являя собой
эффектную форму, заключающую в себе примитивную, стереотип­
ную эмоцию. Миллер критикует романтическое искусство в рома­
нах «Тропик Рака», «Черная весна» и современные ему проявления
массовой культуры (см. описания сентиментальных шлягеров в
243
См., например, эссе «Дань Блезу Сандрару», где используется термин
«дионисийский элемент» {Miller H. Tribute to Blaise Cendrars / / Miller H. The
Wisdom of the Heart. P. 158).
244
См.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 33, 73, 120-121, 174.
245
См.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 176 — 202.
246
«Сократ стал родоначальником теоретического оптимизма, — пишет по
этому поводу Б. В. Марков, — который, опираясь на возможность познания
природы вещей, приписал знанию роль универсального лечебного средства»
{Марков Б.В. Указ. соч. С. 150). См. об этом также: Делез Ж. Ницше и филосо­
фия. С. 56-57.
247
См.: Там же. С. 187.
248
Миллер полагает, что «сократовский разум» не способен освободить
человека. См. эссе «В будущее» {Miller H. Into the Future / / Miller H. The Wisdom
of the Heart. P. 164).
74
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
тексте «Aller Retour New York»), косвенно или прямо опираясь на
идеи Ницше и его инвективы в адрес аффектированного искусст­
ва (Еврипидовой трагедии).
Работа «Рождение трагедии из духа музыки» была не един­
ственным текстом Ницше, привлекшим внимание Миллера. На
него повлияло, по его же собственному свидетельству, творчество
Ницше «в целом»249, и мы попытаемся наметить область соприкос­
новения философии немецкого мыслителя и мировидения Милле­
ра. Некоторые частные случаи обращения к Ницше, цитирования
его работ будут рассмотрены нами при анализе миллеровских
текстов.
Так же как и у Ницше, одним из важнейших оснований миро­
видения Миллера является становление, носящее абсолютный ха­
рактер, которое нельзя помыслить, освоить интеллектом. И для
Ницше, и для Миллера все мыслимое сущее является игрой вооб­
ражения250, видимостью, которая тем не менее необходима позна­
ющему. «Видимость, — замечает Ницше в 54-м афоризме «Веселой
науки», — <...> пробуждает во мне чувство нереальности, ощуще­
ние, что все здесь кажимость, все наполнено призрачным светом,
все лишь фантастическая пляска духов — и не более того, а я, "по­
знающий", оставшийся в мире сна, исполняю свою партию в этом
танце, и что "познающий" — всего лишь средство продлить время
земного танца...»251 В текстах Миллера 1930-х гг. сущее предстает
перед взором повествователя в виде некоей внешней оболочки,
иллюзии, творимой сном. Эта видимость у Миллера не есть нечто
произвольно навязанное жизни, хотя она и предстает в статичных,
познаваемых, конечных формах, тождественных себе. Жизнь есть
поток, а не косная статичная материя. Иллюзия эта непрерывно
разоблачается Миллером-повествователем. Его внимание фокуси­
руется на том, что эту видимость порождает, на становлении, от­
крывающемся за ней. В «Тропике Козерога» она предстает как игра
жизни, как танец, добровольным участником которого становит­
ся сам герой. Танец-сон для Миллера в романе «Тропик Козеро­
га» оборачивается единственно возможной формой осознанного
существования: одновременно познанием мира как видимости и
постижением иллюзорного характера этой видимости.
Миллер заимствует у Ницше его отношение к жизни и делает
жизнь призмой, сквозь которую он судит ценности, идеи, мораль,
генезис культуры и искусства. Ницше понимает жизнь как богатую,
249
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 360.
Аствацатуров А.Г. Три великие книги Фридриха Ницше / / Ницше Ф.
Стихотворения. Философская проза. С. 35.
251
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 317.
250
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
75
расточительную, возрастающую. Жизнь утверждает себя, стремясь
к господству; в ней открывается воля к власти, порыв к творчеству,
к созданию новых ценностей. Миллер вслед за Ницше восприни­
мает жизнь не как слепой порыв (т.е. в духе Шопенгауэра и дека­
дентов рубежа веков), не как бремя (в духе религиозного аскетиз­
ма), а как благо, она богата, исполнена возможностей, она является
источником мудрости. Его герой принимает жизнь, принимает
«сторону жизни», стремясь наполниться волей, высвободить скры­
тые в жизни возможности, утвердить новые ценности.
Миллер разделяет недоверие Ницше к сознанию252, возносяще­
му себя над жизнью и генерирующему ценности, внеположные
жизни, ценности не индивидуальные, а стадные. Эти ценности, по
мысли Ницше, утяжеляют жизнь, обедняют и ограничивают ее;
жизнь оборачивается против себя, вырождается, обесценивается.
Государство, религия, мораль могут стать подобными ценностями,
возведенными над жизнью. В своих романах и эссе Миллер соеди­
нит эту критику Ницше с идеями анархистов и дополнит собствен­
ным опытом.
Идея смерти Бога, пронизывающая, начиная с «Веселой
науки», тексты зрелого Ницше253, также находит у Миллера жи­
вейший отклик. Он тоже утверждает смерть старых богов и кумир­
ов и говорит об инерционной неспособности человека окончатель­
но порвать с мертвыми идолами. Человек утратил веру в них, но
они продолжают определять его жизнь. «Бог мертв. Сын мертв, —
заявляет Миллер в трактате «В будущее». — И мы мертвы, посколь­
ку они покинули нас»254. Миллер говорит об отрицании внеиндивидуального христианского Бога во всех романах «парижской три­
логии»255. Писатель осознает недостаточность смерти Бога, чье
место могут занять иные ценности, которые человек сам взваливает
на себя, добровольно превращаясь во вьючное животное и оскудняя жизнь. Миллер, опираясь на Ницше и анархистскую мысль,
выступает против всех идеалов, кроме тех, что едины с человеком.
Во всех своих романах и эссе Миллер, следуя идеям Ницше, под252
См.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 364—368. Мил­
лер в романе «Тропик Рака» пишет: «И все-таки я не могу забыть о противо­
речии между идеями и реальностью. Это противоречие не изжить никакими
стараниями. Идеи должны побуждать к действию, но если в них нет жизнен­
ной энергии, нет сексуального заряда, то не может быть и действия. Идеи не
могут существовать только в безвоздушном пространстве мысли» (Миллер Г.
Тропик Рака. С. 286).
253
Подробнее о ней см.: Делез Ж. Ницше и философия. С. 303—311; Мар­
ков Б.В. Указ. соч. С. 98—109.
254
Miller H. Into the Future. P. 164.
255
См.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 22.
76
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
робно разработанным в труде «Генеалогия морали», выступает про­
тив традиционной морали, этого единого стадного, с точки зрения
Ницше, инстинкта. Миллер изображает этические и моральные
стереотипы, отторгаемые самой расточительной жизнью и бунту­
ющей плотью, и постоянно бравирует своим ницшеанским иммо­
рализмом256.
Ницше и Миллер едины в понимании истинного художника,
творца. По их мнению, он сопричастен жизни, наделен волей к
власти и обладает способностью освобождать жизнь, открывать ее
новые возможности и горизонты. И Ницше, и Миллер, переосмыс­
ляя романтическую традицию, говорят о подлинном творце, худож­
нике как о законодателе жизни. Но в их сочинениях речь идет не о
власти, о подавлении и подчинении другого, а об утверждении соб­
ственного отличия, о самоосуществлении, о самовозрастании.
Миллера, безусловно, привлекал созданный Ницше образ Сверх­
человека, в котором преодолевается человеческая природа, сни­
мается ее двойственность и реализуется свобода. Ницшевский
сверхчеловек, воплощавший идею бесконечной игры, — это цель
миллеровского героя 1930-х гг., правда, цель эта оказалась недости­
жимой.
Знакомясь с ницшевской критикой духа Европы и Америки,
этих двух мощнейших проектов, Миллер отчасти вторит немецкому
философу, полагая, что эволюция человеческого духа, равно как и
процесс взросления каждого конкретного человека, движется по
пути ослабления жизни, следует принципу инерции, ведущему
культуру к одряхлению и упадку. В этой области, связанной с мак­
ропроцессами, с историей Европы, важнейшим источником для
Миллера стала работа ницшеанца Освальда Шпенглера «Закат Ев­
ропы», заключавшая в себе идею «судьбы». Кроме того, Миллеру
потребовались идеи, более тесно привязанные к повседневной жиз­
ни, нежели те, которые предлагал Ницше. «По всей видимости, —
полагает У. Гордон, — Миллеру была необходима более действен­
ная структура, чем та, которую мог ему дать Ницше. Ницше начал с
биологии и закончил экстазом. Миллеру нужна была вселенная
мысли, высоты и глубины которой могли легко ложиться на опыт
повседневной жизни. В поисках этой вселенной он обратился к со­
временной психологии и ее теориям бессознательной жизни, в час­
тности к Ранку, Юнгу и дионисийскому духу Д. Г. Лоуренса»257.
256
См. соответствующие примеры «аморального поведения» Миллераперсонажа в романах «парижской трилогии». В «Тропике Рака» он забирает
деньги, оставленные Филлмором Жинетт. В «Черной весне» он соблазняет бе­
зутешную вдову. В «Тропике Козерога» отказывается переживать по поводу
смерти своих друзей и жены друга.
257
Gordon W. Op. cit. P. 48.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
77
ГЕНРИ МИЛЛЕР И АНРИ БЕРГСОН
Что же касается общих представлений о жизни как таковой, о
ее эволюции и наиболее общих законах, то здесь Миллер испытал
влияние не только Ницше, но и Анри Бергсона, выдающегося
французского философа, весьма популярного среди европейских
литераторов XX в.258
Учение Бергсона, во-первых, позволило Миллеру понять эво­
люцию мира не механистически, не как логическую или временную
последовательность259, а виталистически, как волну, как поток, как
непредсказуемое непрерывное и нелинейное движение. Во-вторых,
оно содержало краеугольную для миллеровского мировидения
идею разграничения жизни и материи. И в-третьих, оно подтвер­
дило, как и философия Ницше, интуитивное недоверие Миллера
к прагматизированному интеллекту.
Каролина Блайндер, посвятившая несколько страниц своей
книги проблеме влияния философии Бергсона на Миллера260, так­
же полагает, что теория длительности «легитимизировала постоян­
ное стремление Миллера творить свое я, устанавливая начало и
конец литературе»261. Эта мысль представляется нам чрезвычайно
интересной и требует обязательного комментария. В сущности, и
Бергсон, и Миллер понимают творчество как непрерывное станов­
ление. Стремление Миллера творить жизнь, обнажать ее возмож­
ности, открывать собственное глубинное «я», говорить «от имени»
этого «я», преодолевая литературу, зажатую в жесткие конвенции,
вполне коррелирует с рассуждениями Бергсона о подлинном, внерациональном опыте, о становлении, о творческом характере самой
жизни. Однако мы далеки от мысли Каролины Блайндер, что имен­
но Бергсон окончательно легитимизировал устремленность Мил­
лера к жизнетворчеству и преодолению литературы. Миллер про­
должает романтическую традицию, а также ориентируется на опыт
258
См., напр.: Fink H.L. Bergson and Russian Modernism 1900—1930. North­
western, 1968; Gillies M.A. Henri Bergson and British Modernism. Cambridge, 1992.
См. также: Schwanz S. The Matrix of Modernism. Pound, Eliot and Early twentiethcentury thought. Princeton, 1985. P. 21—32; Нэтеркотт Ф. Философская встре­
ча Бергсона в России (1907—1917) / Перевод и предисловие Ирины Блауберг.
М., 2008.
259
Именно такой образ эволюции Миллер мог обнаружить в трудах
Г. Спенсера, идеи которого, как мы помним, привлекали его в молодости.
260
Blinder С. A Self-made Surrealist. Ideology and Aesthetics in the Work of
Henry Miller. New York, 2000. P. 41—49. О влиянии Бергсона на Миллера см.
также указание Брассая: Brassai. Henry Miller. The Paris Years. New York, 1995.
P. 41, и несколько интересных наблюдений У. Гордона: Gordon W. Op. cit.
P. 126-127.
261
Ibid. P. 44.
78
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
американских литераторов XIX в. и тех мыслителей, о которых мы
уже говорили и еще будем говорить в данной главе. А Бергсон для
него был лишь одной из этих фигур, значимой, важной, но отнюдь
не определившей окончательно его поиск.
О степени важности концепции Анри Бергсона для Миллера
красноречиво свидетельствуют несколько вдохновенных страниц
романа «Тропик Козерога», которые автор посвящает центральной
работе А. Бергсона «Творческая эволюция»262. Это достаточно ред­
кий случай, когда Миллер столь подробно, да еще в пространстве
художественной прозы, говорит о сочинении чисто теоретическом.
Как правило, подобные произведения философской мысли он
лишь упоминает, причем зачастую иронически263. Миллер (точнее,
повествователь «Козерога») ни в коем случае не излагает концеп­
цию Бергсона, а размышляет о ее воздействии на свой внутренний
мир: «От этого самого приятного из моих снов практически не су­
ществует перехода к сути "Творческой эволюции". В этой книге
Анри Бергсона, к которой я пришел так же естественно, как и к сну
о пространстве по ту сторону пограничной черты, я снова совсем
один, снова чужой, снова человек неопределенного возраста, сто­
ящий на железном мосту и ведущий наблюдение за странной ме­
таморфозой, происходящей и внутри, и снаружи. Не попадись мне
эта книга именно в тот момент, когда она оказалась у меня в ру­
ках, вероятно, я бы сошел с ума»264.
Далее Миллер рассуждает об опыте, который, казалось бы, не
имеет отношения к бергсоновским идеям и характеризует лишь его
собственные субъективные устремления, но при этом периодичес­
ки возвращается мыслями к «Творческой эволюции». Эти страни­
цы парадоксальным образом говорят нам о работе Бергсона боль­
ше, чем иные академические истолкования. Миллер стремится
схватить дух бергсоновской книги и воссоздает его в собственном
письме, выстраивая тем самым новый коррелят идеям, изложен­
ным в «Творческой эволюции». Он заявляет, что интеллектуальный
опыт чтения этой книги не остался чем-то внешним, своего рода
«рациональной надстройкой», подавляющей и схематизирующей
чувственное. Опыт чтения оказался сродни чувственному воспри­
ятию предметов или сродни сну. Естественность, с которой идеи
«Творческой эволюции» смогли «врасти» в сознание Миллера-пер­
сонажа, соединиться с его «я», означает, что они подтвердили его
восприятие мира, артикулировали его индивидуальную интуицию,
262
См.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 284-288.
Работа А. Бергсона также упоминается в романе Миллера «Черная вес­
на». См.: Миллер Г. Черная весна. СПб., 2000. С. 112.
264
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 284.
263
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
79
не находившую выражения, и вернули героя к самому себе, к ощу­
щению собственной уникальности, собственного одиночества265.
«Творческая эволюция» открыла персонажу «Козерога» новые гра­
ни жизни, ее суть — метаморфозу (постоянное изменение, о кото­
ром говорит Бергсон), а также единство макро- и микрокосмоса (по
Бергсону, метаморфоза, происходящая и внутри, и снаружи). Су­
щественно, что Миллер не пересказывает эти идеи, а дает им
новое воплощение, тем самым сохраняя творческий дух, индиви­
дуальность бергсоновского учения, понимая Бергсона «по-бергсоновски». Этот опыт интерпретации несомненно говорит о глубоком
понимании Миллером сути сказанного Бергсоном и о том серьез­
ном воздействии, которое оказала «Творческая эволюция» на ав­
тора «Тропиков».
Нам представляется важным отметить одну особенность, на
которую обращают внимание исследователи Бергсона266 и которая,
по всей вероятности, объясняет тот интерес, который Миллер про­
явил к книге «Творческая эволюция». Так же как и Ницше, Берг­
сон с детства увлекался музыкой, что сказалось на характере изло­
жения философских идей в его работах (в частности, в «Творческой
эволюции»). Музыкальность мышления Бергсона отличала его от
академических философов с их строгим последовательным изложе­
нием материала. Не доверяя интеллекту, но признавая его право­
мочность в науке, Бергсон тем не менее подрывает теоретическую
упорядоченность философского текста, заставляя ее как бы про­
буждаться из основания жизни, из интуиции, из музыки. Легко
заметить, как он избегает линейности в изложении материала, ор­
кеструет философскую тему, возвращаясь к ней, отыскивая в ней
неожиданные векторы, рассматривая ее в различных плоскостях и
сочетая по-новому составляющие своей теории. Кроме того, в его
сочинениях — и в «Творческой эволюции» в том числе — присут­
ствует много музыкальных метафор и сравнений. Бергсона даже
называли самым музыкальным из философов. Музыка занимала
важное место в жизни Миллера, и его мышление было во многом
«музыкальным». Поэтому музыка видится нам одной из возможных
областей, объединяющих тексты Бергсона, Ницше и Миллера.
Необходимо также учитывать и своеобразный метафорический
стиль изложения философских идей, который отличает тексты
Бергсона. Они изобилуют поэтическими тропами, аккумулируя
протокультурную энергию, заключенную в слове, сохраняя нео265
Совпадение человека с собственным «я», доверие интуитивному про­
зрению — важнейшая тема работы Бергсона.
266
См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон и философия длительности / / Берг­
сон А. Собр. соч. М., 1992. Т. 1. С. 10.
80
A. Acmeацатуров.
Генри Миллер...
пределенность изначальной интуиции, будто бы не способной вы­
разиться в строгом, общеупотребительном философском понятии.
Миллера, вне всякого сомнения, могла привлечь эта особенность
бергсоновского текста.
В «Творческой эволюции», о которой с таким восхищением
пишет Миллер в «Тропике Козерога», Бергсон развивает концеп­
ции, обоснованные им в предшествующих книгах и статьях, прежде
всего в работах «Опыт о непосредственных данных сознания»
(1889), «Материя и память» (1896), «Введение в метафизику» (1903).
Он выступает против механицистской трактовки человеческого
сознания. С его точки зрения, рациональный слой «я», связанный
с практической деятельностью индивида, является поверхностным
и ни в коем случае не исчерпывает сознания. Сутью сознания Берг­
сон считает длительность. Сознание в его понимании — это про­
цесс, изменение, имеющее непрерывный временной характер,
объединяющий прошлое и настоящее. «Мое состояние души, —
пишет он в первой главе «Творческой эволюции», — продвигаясь
по дороге времени, постоянно набухает длительностью, которую
оно подбирает: оно как бы лепит из самого себя снежный ком <...>.
Это значит, что нет границы между переходом от одного состояния
к другому и пребыванием в одном и том же состоянии...»267
Миллер, судя по его романам 1930-х гг., разделяет представле­
ния Бергсона о природе человеческого сознания, о его непрерыв­
ности и процессуальности. Подобно М. Прусту, Дж. Джойсу и
В. Вулф, он стремится воссоздать в своих текстах идею длительно­
сти, «поток сознания», объемлющий время, передать непрерывное
изменение сознания. Следуя Ницше, Бергсону, мудрости дзен и
Дао, Миллер отказывается признать всевластие интеллекта, пола­
гая сформированное последним понимание мира недостаточным и
ущербным. Бергсон, как и Ницше, выявляет прагматико-приспособленческую природу интеллекта268. В своих работах, и в том числе
в «Творческой эволюции», он говорит, что интеллект ориентиро­
ван на косную материю, на отношение между вещами. Движение
(становление, длительность) доступно лишь интуиции269. В совре­
менной культуре, констатирует Бергсон, интуиция полностью при­
несена в жертву интеллекту и проявляет себя эпизодически.
Миллер, безусловно, разделяет эти представления, двигаясь к
более радикальной критике интеллектуального освоения мира и
описывая культуру как отчужденную от жизни. Интеллектуально267
Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998. С. 40.
См. об этом: Лосский Н. Интуитивная философия Бергсона. М., 1914.
С. 14-15.
269
Там же. С. 26.
268
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
81
му освоению мира он противопоставляет подлинное познание,
целостное сознание, творческую память, соединяющуюся с пото­
ком жизни.
Размышляя о книге Бергсона в «Тропике Козерога», Миллер
по-своему передает бергсоновскую концепцию соотношения инту­
иции и интеллекта, формулируя ее в терминах «понимание»/«непонимание»: «Потому как в не-понимании как мной, так и моими
друзьями смысла написанного удивительным образом проявилось
одно: есть разные способы не-понимания, и различие между не­
пониманием одного индивида и непониманием другого сделало
мир terra fïrma гораздо более прочным, нежели различие в понима­
нии»270. Интуитивное прозрение, подлинное движение сознания
лежит вне сферы интеллектуального понимания. Именно это со­
прикосновение с глубинным основанием жизни, с всеобщей неде­
лимой энергией является для Миллера условием единения челове­
чества.
Бергсон, завершая разговор об интуиции и о стоящей перед
подлинной философией задаче «погрузить интеллект в интуи­
цию»271, проводит ту же мысль о единстве человечества: «Но такое
учение не только облегчает умозрение: оно также придает нам боль­
ше сил для действия и жизни. Ибо с ним мы уже не чувствуем себя
обособленными в человечестве, а человечество не кажется нам обо­
собленным в природе, над которой оно господствует»272.
Образ дороги времени, к которому часто прибегает Бергсон,
чтобы точнее передать сущность сознания, является одним из
излюбленных образов Миллера, постоянно возникающих в его
прозе. Миллер, как и Бергсон, ассоциирует сознание с путем, с до­
рогой, с улицей, непрерывно продолжающейся и длящейся во вре­
мени273. Важно учитывать, что расстилающаяся дорога (улица) в
миллеровских текстах является, вполне по-бергсоновски, подлин­
ным «я» человека, который движется не по чужому маршруту, а сам
прокладывает путь, является этим путем, совпадает с ним. Об ули­
це, открывшейся перед ним в аполлоновском сне, ставшей про­
должением той улицы, на которой он жил, Миллер размышляет в
романе «Тропик Козерога» непосредственно перед тем, как он
вспоминает о «Творческой эволюции»274. И это, безусловно, не
случайно.
270
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 285.
Бергсон А. Творческая эволюция. С. 264.
272
Там же. С. 264.
273
Здесь мы, скорее всего, имеем дело с ассоциативным совпадением.
Нельзя забывать, что, разрабатывая концепт улицы, дороги, пути, Миллер
ориентируется не столько на Бергсона, сколько на традицию западноевропей­
ской прозы XVIII—XIX вв. с ее «романом дороги», а также на мудрость Дао.
274
См.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 283.
271
82
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Специфическое взаимоотношение прошлого и настоящего в
романах Миллера, во многом определяющее их структуру, также
связано с бергсоновским пониманием длительности. В «Творче­
ской эволюции» Бергсон (отчасти повторяя идеи, высказанные в
работе «Материя и память») говорит о том, что поскольку длитель­
ность не механистична, т.е. не является «сменяющими друг друга
моментами»275, то прошлое беспрерывно прорастает и сохраняет­
ся бесконечно276. Даже оттесненное прагматическим разумом в
сферу бессознательного, оно прорывается в сознание. Миллер в
романах 1930-х гг. придерживается этой концепции, реализуя ее в
самом принципе организации материала. Преодолевая диктат ин­
теллекта, требующего временной последовательности и причинноследственной обусловленности, он создает иллюзию освобождения
сознания, в котором открывается бессознательное, внеинтеллектуальное, интуитивное — словом, связанное с длительностью, под­
линным временем, творческой эволюцией, самой жизнью. Такое
свободное сознание объемлет все и не разделяет прагматической
гранью реальное и вымышленное, внешний мир и внутренний, сон
и явь, прошлое и настоящее. Отсюда кажущаяся бесструктурность
миллеровских текстов, в которых нарушаются логика и механисти­
ческая последовательность событий277. Сам Миллер связывает свое
стремление радикально разрушать хронологию с бергсоновской
идеей длительности и непрерывной эволюции мира, в которой нет
ни следствий, ни линейности как причин: «Рассказывая свою
жизнь, — замечает он в трактате «Мир секса», — я часто грешу про­
тив хронологии событий — но ведь жизнь течет не по прямому рус­
лу: ее пути извилисты и завихрены, и вообще прогресс развивается
по спирали, то возвращаясь, то делая новый рывок вперед. Стро­
гая линейность времени, в которой события чинно сменяются одно
другим, противна мне, ибо кажется грубой подделкой жизни»278.
Идея необратимости длительности, выдвинутая Бергсоном еще
в «Опыте о непосредственных данных сознания» и повторенная им
в «Творческой эволюции», также была усвоена Миллером. Измен­
чивый характер человеческой личности, полагает Бергсон, не по­
зволяет ей дважды пройти через одно и то же состояние279. Имен­
но о необратимости сознания размышляет Миллер, вспоминая в
«Козероге» опыт чтения «Творческой эволюции». Он говорит о
«разориентации», «переориентации», которая происходит в челове­
ке постепенно, но, свершившись, оказывается необратимой. Это
275
Бергсон А. Творческая эволюция. С. 42.
См.: Лососий Н. Указ. соч. С. 12—13.
277
См. об этом: BlinderC. Op. cit. P. 43-44.
278
Миллер Г. Мир секса / / Миллер Г. Черная весна. СПб., 2000. С. 465.
279
Бергсон А. Творческая эволюция. С. 43.
276
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
83
сказывается на отношениях со старыми друзьями, вызывавшими
некогда интерес, бывшими неотъемлемой составляющей пережи­
ваний Миллера. Эмоциональный контекст личности меняется.
Проходит время, и прежние друзья уже перестают интересовать:
«Бывает, встретишь ненароком кого-то из друзей, с кем не видел­
ся, скажем, пару недель, а он тебе уже совсем чужой. Пошлешь ему
сигнал-другой со своей новой колокольни и, если он не среагирует,
пройдешь мимо — и поминай как звали. <...> И движешься дальше,
к новым битвам, к новым победам ли, поражениям, но движешь­
ся. И пока ты движешься, весь мир с ужасающей педантичностью
движется вместе с тобой»280. Здесь Миллер сверхточно передает
бергсоновскую концепцию, предъявляя ее в конкретном жизнен­
ном наблюдении.
Миллер руководствуется ею в своих романах, и она оказывается
одним из импульсов построения текста. Речь идет о тех случаях,
когда читатель сталкивается с образами, однотипными событиями,
к которым герою приходится заново возвращаться. Всякий раз
Миллер, сохраняя общую идею и представление, демонстрирует
нам некий сдвиг в индивидуальном восприятии, показывая интел­
лект косным, а глубинное переживание (поток энергии, таящийся
в мире и человеческом «я») — уникальным, не повторяющимся
дважды.
Согласно Бергсону, постоянное становление сознания не мо­
жет быть механистически спрогнозировано. Оно всегда разверну­
то в сторону нового, непредсказуемого. «Таким образом, — чита­
ем мы в «Творческой эволюции», — наша личность поднимается,
растет, зреет постоянно. Каждый момент прибавляет нечто новое
к тому, что было раньше. Более того, это не только новое, но и
непредвиденное»281.
Герой романов Миллера, чье сознание сродни тому, о котором
говорит Бергсон в «Творческой эволюции», всегда открыт новому
опыту и наделен способностью видеть вещи незнакомыми, не сво­
димыми к имеющимся в сознании интеллектуальным схемам.
В «Тропике Козерога», в эпизоде, к которому мы уже обращались,
Миллер рассуждает о творческом переживании самых простых
предметов. Новое воспринимается им как новое, а не как соотно­
симое с известным: «Я наклоняюсь и поднимаю валяющийся в
канаве капустный лист. Он кажется мне чем-то абсолютно но­
вым — целая вселенная в своей сущности»282.
280
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 286.
Бергсон А. Творческая эволюция. С. 43.
282
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 293. Кроме того, сами тексты Миллера,
организованные не в соответствии с фиксированным сюжетом, развернуты в
сторону непредвиденного. См.: Blinder R. Op. cit. P. 44.
281
84
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Существенно, что и Бергсон, и Миллер говорят о единстве
микро- и макропроцессов. Бергсон в «Творческой эволюции» пе­
реносит свои выводы о сущности сознания на мир, лежащий по ту
сторону человека, и тем самым рисует образ длящейся вселенной.
Он размышляет о процессах, происходящих в природном мире, и
полемизирует с представлениями об эволюции жизни, проникну­
тыми механицизмом (Г. Спенсер). Бергсон мыслит жизнь не как
последовательную смену форм, обусловленную жесткими причин­
но-следственными связями, а как непрерывный, непрекращаю­
щийся поток, как творческий процесс. Истоком всего сущего он
называет свободный жизненный порыв, распространяющийся не­
линейно и неослабевающий. Развитие мира Бергсон весьма эксцен­
трично уподобляет разорвавшейся фанате: «...мы здесь имеем дело
с гранатой, внезапно разорвавшейся на части; части эти, сами пред­
ставлявшие собой нечто вроде гранат, разорвались на новые час­
ти, которые вновь должны были раскалываться, и так далее в те­
чение долгого времени»283.
Жизненный порыв осуществляет себя через организуемые им
тела, становится интенсивным. Он являет собой непрекращающе­
еся действие, свободу. Таким образом, цель эволюции, согласно
Бергсону, «находится не впереди, а позади, в первоначальном им­
пульсе»284.
Миллер, как мы уже отмечали, в духе Бергсона и Ницше вос­
принимает жизнь как поток, как постоянное движение, цель кото­
рого он располагает в его истоке. По-видимому, бергсоновская
концепция жизненного порыва, пронизывающего материю, позво­
лила Миллеру представить мир не разорванным на материальные
формы, а единым целым. Процитируем еще раз его слова о «Твор­
ческой эволюции»: «Она появилась именно в тот момент, когда
очередной огромный мир рушился у меня на глазах»285.
Для понимания особенностей мировидения Миллера в его со­
отнесенности с идеями Бергсона необходимо остановиться на раз­
граничении жизни и материи, проводимом автором «Творческой
эволюции». Жизнь в его представлении есть процесс обратный
материальности286. Жизненный порыв проходит сквозь инертную
материю и ею замедляется. Сопротивление косной материи вызы­
вает ослабление изначального порыва, топтание на месте, замира­
ние творческого жеста287.
283
Бергсон Л. Творческая эволюция. С. 120.
Блауберг И.И. Анри Бергсон и философия длительности. С. 32.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 284.
286
Бергсон А. Творческая эволюция. С. 243.
287
Там же. С. 245.
284
285
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
85
Проблема разграничения материи и жизненной энергии также
является ключевой в мировосприятии Миллера. Мы подробнее
остановимся на ней ниже при анализе космогонии в романах «Чер­
ная весна» и «Тропик Козерога», а здесь лишь выскажем несколь­
ко предварительных замечаний. Миллер, как и Бергсон, разделяет
материю и энергию и считает последнюю внематериальной, бесте­
лесной, существовавшей до материи. Материальные формы он
мыслит как временные обиталища такой энергии. Как мы попы­
таемся показать ниже, поэтика его романов будет направлена на то,
чтобы раскрыть в вещах эту бестелесную энергию, которая прохо­
дит сквозь них, и воссоздать жизнь как непрерывное становление.
Несмотря на эти существенные сходства между Бергсоном и
Миллером в понимании строения мира, в их концепциях есть важ­
ное различие. У нас нет ни малейших оснований полагать, что
Миллер, как и Бергсон, считает жизненную силу тождественной
творчеству и что он мог бы назвать процессы, происходящие в ес­
тественном мире, творческими. При рассмотрении романа «Тропик
Козерога» мы сделаем попытку показать, что Миллер безусловно
считает, что жизненная энергия содержит в себе творческий им­
пульс, но в целом полагает ее нейтральной, слепой. Творчество
связано для него в первую очередь с фигурой Творца, художника,
чей внутренний мир сливается с длительностью, с энергией, но при
этом овладевает ею и творчески направляет, открывая возможно­
сти жизни.
В «Козероге» миллеровский герой признается, что во время
чтения «Творческой эволюции» апофеозом для него была глава о
беспорядке288. Бергсон отрицает наличие в природе беспорядка,
пустоты или небытия и утверждает, что существуют два типа поряд­
ка: жизненный, исходящий от воли (т.е. свободная деятельность,
творчество) и «порядок инерции и автоматизма»289. Миллер в сво­
их романах демонстрирует нам преобладание второго. Все разви­
тие мира он понимает как инерцию по отношению к первичному
жизненному порыву. Порядок воли возможен лишь в пределах
микрокосма.
ГЕНРИ МИЛЛЕР И ОСВАЛЬД ШПЕНГЛЕР
Если «Творческая эволюция» открыла Миллеру принцип раз­
вития природы, то «Закат Европы» (1918) немецкого мыслителя и
историка Освальда Шпенглера (1880—1936) помог ему постичь
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 287.
Бергсон А. Творческая эволюция. С. 225.
86
A. Acmeацатуров.
Генри Миллер...
судьбу западноевропейской культуры. Миллер упоминает и цитиру­
ет его в романах «парижской трилогии», в «Гамлетовских письмах»,
в «Книгах в моей жизни», где он назовет его «событием своей жиз­
ни»290. Миллер также посвятит обсуждению книги Шпенглера за­
ключительную главу своего более позднего романа «Плексус», вто­
рого тома трилогии «Роза Распятия». Здесь он расскажет о своем
опыте чтения шпенглеровского «Заката»: «Эти строки из введения к
"Закату Европы" преследуют меня многие годы. Так случилось, что
я начал писать эту книгу в одинокие часы бессонницы. Каждый ве­
чер после обеда я возвращаюсь домой, устраиваюсь поудобней и
углубляюсь в этот огромный том, в котором дана развернутая пано­
рама судьбы человечества. Я прекрасно понимаю, что изучение это­
го великого труда — еще одно важное событие моей жизни. Для
меня это не философия истории, не "морфологическое" произведе­
ние, но поэма о мире. Медленно, внимательно, смакуя каждое сло­
во, я углубляюсь в книгу. Погружаюсь в нее. Я часто прекращаю
осаду этой крепости и расхаживаю по комнате взад и вперед, взад и
вперед. Иногда ловлю себя на том, что сижу на краю кровати, уста­
вившись в стену. Гляжу сквозь нее — в глубь истории, живой и бес­
крайней. Иногда строка или фраза настолько поражает меня, что я
не могу усидеть дома, выскакиваю на улицу и бреду, ничего не видя
вокруг, как сомнамбула»291.
Философская проза Шпенглера, подобно прозе Ницше и Берг­
сона, имела важное для Миллера основание — дух музыки, кото­
рую автор «Тропиков» не мог не услышать292. В «Плексусе» он за­
мечает: «Его (Шпенглера.— A.A.) мысли звучат для меня музыкой;
я узнаю все скрытые мелодии»293. Еще раньше, в работе «Книги в
моей жизни», Миллер напишет: «Недавно, при завершении руко­
писи второго тома "Розы Распятия", мне пришлось заглянуть в мои
выписки из "Заката Европы" Освальда Шпенглера, сделанные
много лет назад. Там были некоторые места, должен сказать, в не­
малом количестве, где стоило лишь мне прочесть начальные сло­
ва, и остальные следовали за ними, словно музыка. Смысл неко­
торых слов забылся, равно как и значение, которое я им некогда
придавал, но не сами слова. Каждый раз, когда мне попадались эти
места и я перечитывал их вновь и вновь, язык становился все бо­
лее ярким, все более многозначительным, все более насыщенным
тем таинственным звучанием, которое любой великий писатель
290
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 28.
Миллер Г. Плексус. СПб., 2000. С. 585-586.
292
О том впечатлении, которое музыкальность Шпенглера производила на
Миллера, см. воспоминания Брассая: Brassai. Op. cit. P. 41—42.
293
Там же. С. 586.
291
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
87
придает своему языку и которое становится знаком его уникально­
сти»294. Шпенглер следует романтической традиции понимания
слова как пробуждающегося из музыки и подчиняет музыкальной
страсти весь свой философский мир, вызванный к жизни, по его
собственному признанию, силой воображения. Речь идет даже не
столько о словотворчестве, которое отличает «Закат Европы»,
сколько об общем характере замысла, воплотившегося в структу­
ре книги. Эту структуру К. Свасьян, переводчик и исследователь
Шпенглера, соотносит (причем не метафорически, а научно-дока­
зательно) с тристановским аккордом295. Текст «Заката» подчеркнуто
сопротивляется неизбежной линейности и каузальности. Шпенг­
лер, борясь за тему, не вырабатывает ее до предела и, переходя к
другой, постоянно возвращается к ней, проговаривая новым мате­
риалом, устанавливая и переустанавливая между концептами но­
вые внутренние связи: «...темы здесь равны лейтмотивам, — заме­
чает К.А. Свасьян, — и эти лейтмотивы суть страх, тоска, судьба,
случай, становление и ставшее, мумия и сожжение мертвых, миро­
вой город и провинция, башенный бой часов, путь, забота, обнажен
ное тело, магическая пещера, бесконечное пространство, парк, кори
невый цвет, даль, бург, собор, кровь, деньги, машина... Они то
появляются, то исчезают, снова появляются в бесконечно разно­
образных модуляциях, создавая тем самым иллюзию одновременно­
сти на фоне постраничного протекания; время здесь остановле­
н о — и то, что движется, движется в гигантском стоп-кадре
панорамы, а не в потоке самой жизни»296.
Миллер, читая Шпенглера и возвращаясь к нему, чувствовал
эту поэтику, органически связанную с предметом, зримо несущую
сам метод шпенглеровского обзора мировых историй и культур.
И это, как нам кажется, позволило ему увидеть в «Закате Европы»
не академическое сочинение, провозгласившее новый морфологи­
ческий подход к истории, а художественное произведение, «поэму
о мире». Он угадал в «Закате...» дух искусства, разглядев в Шпенг­
лере самоосуществляющегося, но до конца не самоосуществив­
шегося художника, чей мир отнюдь не вымышленных упрямых
исторических фактов сведен индивидуальным воображением в ги­
гантскую поэму. О своем опыте чтения Шпенглера он замечает в
«Плексусе»: «Ничто так не вдохновляет того, кто пытается писать,
как встреча с мыслителем, мыслителем, который еще и поэт, мыс294
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 28.
Подробнее см.: Свасьян К.А. Освальд Шпенглер и его реквием по Запа­
д у / / Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1:
Гештальт и действительность. М., 1993. С. 64—66.
296
Там же. С. 66.
295
88
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
лителем, который ищет живую душу вещей»297. Данная оценка вов­
се не помешала Миллеру усвоить ряд идей Шпенглера, что-то при­
нять в его книге, а что-то отвергнуть.
Пророк европейского заката атакует привычно-учебную триа­
ду исторического развития «Древний мир — Средние века — Но­
вое время», заменяя ее морфологическим сопоставлением множе­
ства «одновременных» культур, хотя и отстоящих друг от друга по
времени, но проходящих сходные стадии зарождения, расцвета и
угасания. Шпенглер призывает видеть в истории не линейный про­
цесс, не каузальность, а становление, непрерывное развитие, укло­
няющееся от рационального анализа. Это становление, жизнь,
сущность жизни, судьба схватываются индивидуальным творчес­
ким жестом, воображением298. Миллер усваивает урок Шпенглера.
Для него мировая история, пересказанная архивными учеными,
сделавшаяся линейной, логичной, напрочь лишена достоверности.
Он понимает ее как хаос, как становление. «Каждый пишет соб­
ственную историю, — заявляет Миллер. — Если бы кому-то при­
шло в голову сопоставить несколько исторических трактатов, при­
надлежащих разным авторам, то несчастный зашел бы в полный
тупик из-за того, что история, по сути, не ведает ни реальности, ни
достоверности. Прошлое — личное ли, общественное ли — не что
иное, как непролазные джунгли. Взявшись его описывать, риску­
ешь заплутать в потемках»299.
Познание судьбы, свершающейся культуры есть познание са­
мого себя, ощущение себя смыслом и целью движения300. Подлин­
ный историк и одновременно художник, «бодрствующий человек»
должен, по мысли Шпенглера, сосредоточиться не на фактах, не на
ставшем, а на их предсуществовании, на первофеномене, на ин­
стинкте, почувствовать дух ландшафта, откуда вырастает культура,
и соответственно интуитивно прозреть ее направление. Дух за­
падноевропейской культуры Шпенглер на манер Ницше с его
разграничением аполлоновского / дионисийского называет «фау­
стовским». «Я намереваюсь отныне, — с аристократическо-ницшеанской интонацией возвещает Шпенглер, — называть душу антич­
ной культуры, избравшей чувственно-явленное отдельное тело
идеальным типом протяженности, аполлонической. Со времени
Ницше это обозначение понятно всем. Ей противопоставляю я
фаустовскую душу, прасимволом которой выступает чистое безгра­
ничное пространство, а "телом" — западная культура, расцветшая
297
Миллер Г. Плексус. С. 586.
См.: Шпенглер О. Закат Европы. С. 273—274.
299
Миллер Г. Мир секса. С. 468.
300
См.: Шпенглер О. Закат Европы. С. 313.
298
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
89
на северных равнинах между Эльбой и Тахо с рождением романс­
кого стиля в X столетии»301. Фаустовская душа устремлена к беско­
нечному, к отступающему горизонту, ко всему протяженному во
времени. Культура, имеющая ее в своем основании, осуществляю­
щая фаустовский принцип, связана с индивидуализацией чело­
веческого «я», рефлексией, развертыванием личностного, неукро­
тимым стремлением к одиночеству302, безграничной свободе303.
Направленная на расширение и захват304, она жаждет освоить мир,
«схватить» его в его целостности, свести к движению единой воли,
одного жизненного порыва, творчеству единственного Бога305.
Несложно заметить, что в романах «Черная весна» и «Тропик
Козерога» Миллер, осмысляя создаваемый им мир как историю,
неизменно опирается на Шпенглера, точнее, повторяет опыт не­
мецкого философа. Он творит историю, выдумывает ее так же, как
и Шпенглер, но в отличие от него оперирует не фактами, взятыми
из книг, хроник, исторических документов, а событиями своей
собственной жизни. Миллер рассказывает об истории квартала
(«Черная весна»), улицы («Тропик Козерога») и изымает их из все­
общей истории. Получается как у Шпенглера — морфологическая
изоляция микрокультур, которые за сравнительно небольшой срок
(на то они и микрокультуры) проходят те же стадии, что и культу­
ры большие: юность, зрелость и старость. Миллер работает как
Шпенглер: он описывает ландшафт, лоно, из которого рождаются
его маленькие культуры, рассказывает об особой атмосфере улиц,
о специфическом ощущении времени и пространства306. Суще­
ственно, что свои миры, «культуры» Миллер постигает не анали­
тически. Время, последовательность событий, их причинно-след­
ственная обусловленность в расчет не принимаются, поскольку эти
миры подчеркнуто нелогичны, абсурдны: они подчинены не логи­
ке, а судьбе, заложенной в них самих307.
В «Козероге» Миллер размышляет об истории человечества:
«От Аписа пошло племя единорогов, этих смехотворных чудовищ
из древнего писания, чьи умные брови переходят в светящийся
фаллос; от единорога же путем последовательных метаморфоз
301
См.: Шпенглер О. Закат Европы. С. 345.
Там же. С. 348.
303
Там же. С. 523.
304
Там же. С. 522. Подробнее см.: Шпенглер О. Прусская идея и социа­
лизм// Шпенглер О. Пессимизм. М., 2003. С. 156.
305
Шпенглер О. Закат Европы. С. 356.
306
См., напр.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 278—279.
307
Так, в «Тропике Козерога», описывая жизнь квартала, Миллер подчер­
кивает ее абсурдность и непредсказуемый характер. См.: Миллер Г. Тропик
Козерога. С. 180-182.
302
90
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
произошел тот самый позднегородской житель, о котором говорит
Освальд Шпенглер. И, наконец, из нежизнеспособного фаллоса
этого жалкого субъекта вырос небоскреб, оборудованный лифта­
ми и дозорными вышками»308. Ниже нам еще предстоит вернуться
к этой цитате и подробнее ее прокомментировать. Сейчас отметим
лишь три момента, важных в данном контексте. Во-первых, Мил­
лер упоминает Освальда Шпенглера, его концепт «позднегородского жителя» и включает его в свою «историю», которая, стало быть,
пишется с оглядкой на идеи «Заката Европы». Во-вторых, Миллер
передает ход своей «истории» метафорически, поэтически, исполь­
зуя не научные термины, а мифологические образы: его «мировая
история», так же как и шпенглеровская, рождена творческим по­
рывом, воображением — укорененным, правда, в культурной тра­
диции. И в-третьих, нам хотелось бы обратить внимание на выра­
жение «путем последовательных метаморфоз», подразумевающее не
логический принцип, а непрерывное становление.
Внеиндивидуальную историю — человечества или отдельно
взятой «микрокультуры» — Миллер, идя по стопам Шпенглера309,
понимает как судьбу. Судьба — глубинный иррациональный им­
пульс всего, что лежит по ту сторону его «я». Все в мире вершится,
происходит само по себе, в соответствии со своей неисчислимой
судьбой. В романах 1930-х гг. Миллер очень часто говорит о «судь­
бе», постигшей тех, кто его окружал, приведшей его самого в ка­
кое-нибудь место или столкнувшей с определенным человеком.
Наряду с концептом «судьбы» Миллер использует и другое по­
нятие Шпенглера — «фаустовский дух», о котором выше уже шла
речь. Он упоминает его в своих «Гамлетовских письмах», текстах,
подхватывающих шпенглеровское умонастроение310. Центральным
характером, персонифицирующим европейско-американский дух,
Миллер, однако, называет не Фауста, а сомневающегося и откла­
дывающего действие Гамлета. Впрочем, он осмысляет этих героев
как схожие проявления одной и той же «гамлето-фаустовской тра­
диции», к которой «причисляет и себя самого»311. Фигура Гамлета
и идея Судьбы будут сведены Миллером воедино в типично шпенглеровском по духу пассаже из эссе «Вселенная смерти», где речь
о теме ревности и сомнения у Шекспира и Пруста: «"Гамлета" на­
зывали воплощенным сомнением, "Отелло" — воплощенной рев­
ностью... <...> Ужасающие конвульсии сомнения и ревности, до­
минирующие в произведении, есть отражение той невероятной по
308
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 253—254.
Шпенглер О. Пессимизм ли это? / / Шпенглер О. Пессимизм. С. 11 — 17.
3.0
Miller Η. Hamlet Letters. P. 36.
3.1
Ibid. P. 36. Важно вспомнить, что в «Закате Европы» Шпенглер неодно­
кратно упоминает Гамлета в ряду персонажей, передающих «фаустовский дух».
309
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
91
напряженности борьбы с Судьбой, которая характеризует всю ис­
торию Европы»312. Понятие «фаустовская культура» Миллер ис­
пользует в романе «Черная весна», называя роман Дефо «Робинзон
Крузо» ее очевидным проявлением: «Замечательная книга, возник­
шая на вершине нашей удивительной Фаустовой культуры»313.
В романах «парижской трилогии» Миллер-персонаж постоян­
но ощущает себя носителем фаустовского духа. Он чувствует, что
судьба Европы и Америки взыскует его «я», для того чтобы через
него осуществиться. Именно поэтому личность Миллера всегда
связана свойствами фаустовской души: одиночеством, рефлекси­
ей, стремлением разрастись и свести мир к масштабу собственной
личности, жаждой слиться с потоком жизни. Ландшафт, из кото­
рого пробудилось сознание Миллера (автора, рассказчика, персо­
нажа), рационально расчерченный улицами мегаполис, ищет в нем
своего автора. Миллер помнит, что он продукт цивилизации, это­
го последнего этапа культуры, что он представитель населения, а
не нации, номад, духовный кочевник.
Трагизм этой судьбы, влекущей Европу, Америку, северную
улицу, 14-й округ к смерти, ничуть не отменяет того, что она, фор­
мируя основу творческой личности, становится источником вдох­
новения и радости жизни. И здесь Миллер, размышляя о шпенглеровском пафосе, проявляет поразительную проницательность.
Многие интерпретаторы Шпенглера поспешно и поверхностно
оценивали его как фаталиста и пессимиста314. Миллер полемизиру­
ет с этим расхожим представлением. Он видит в Шпенглере трез­
вого «реалиста», а в его рассуждениях — вдохновенный оптимизм,
энтузиазм, радость творчества и жизненную силу: «В том, что оши­
бочно названо его "пессимизмом", я увидел поразивший меня хо­
лодный тевтонский реализм. Тевтоны пели свою лебединую песнь
с тех самых пор, как вошли в историю. Они вечно путали истину
со смертью. Будем честными. Существовала ли во всей европейс­
кой метафизике хоть какая-нибудь истина, кроме этой печальной
немецкой истины, которая, конечно, есть ложь? Неожиданно бла­
годаря этому маэстро истории мы обнаруживаем, что правда о
смерти не обязательно печальна, особенно когда, как это происхо­
дит сейчас, весь "цивилизованный мир" — часть этой правды. Нам
неожиданно предложили заглянуть в чрево могилы с тем же энту­
зиазмом и радостью, с какими мы впервые приветствуем жизнь»315.
312
Миллер Г. Вселенная смерти / / Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 354.
Миллер Г. Черная весна. С. 44.
3.4
Заметим, что автор «Заката Европы» в своей работе «Пессимизм ли
это?» категорически отвергал такого рода понимание собственных идей.
3.5
Миллер Г. Плексус. С. 588-589.
313
92
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
И все же Шпенглер остается для Миллера (как в 1930-е гг., так
и позднее, в период работы над «Плексусом») всего лишь кабинет­
ным мыслителем, интеллектуальным эквилибристом, создателем
увлекательных схем и концепций, а не художником самой жизни.
«Как ни восхищался я Шпенглером, — замечает Миллер, — истин­
ность его суждений никогда не казалась мне столь великой, как
удивительная игра его мысли...»316 Морфология истории остается
для Миллера, по его собственному признанию, «мертвой нау­
кой»317. Он оценивает Шпенглера как заложника отвлеченных
интеллектуальных схем, о котором говорит Ницше, или же как об­
разец невротика, о котором пишет Ранк. В обоих случаях Шпенг­
лером в понимании Миллера движет неприятие жизни, страх пе­
ред ней. «Если ключ к тайне жизни, — продолжает развивать свою
мысль Миллер, — в том, чтобы жить, так давайте жить, жить более
полнокровной жизнью! Учителей жизни не найти в книгах. Это не
исторические фигуры. Они обитают в вечности и непрестанно зовут
нас присоединиться к ним в вечности»318. Отчасти этим объясняет
Миллер высказываемое в «Черной весне» желание оперировать не
историческими событиями, а фактами собственной жизни, а так­
же предпочтение, которое он отдает друзьям детства, уличным ху­
лиганам, сравнивая их с известными историческими и полити­
ческими деятелями319. Здесь Миллер, с одной стороны, следует
Шпенглеру, атакуя традиционную историю, с другой — полемизи­
рует с ним, прорываясь сквозь его идеи и концепции (при помощи
его же идей и концепций) к самой жизни.
Отсюда и двойственное отношение к «судьбе», которая в его
системе является культурно-историческим эквивалентом бессозна­
тельного, всеобщего, космической первоначальной энергии. Мил­
лер применяет здесь схему понимания творческой индивидуально­
сти, которую заимствует у Ницше и у Отто Ранка. Судьба, в его
понимании, остается общей схемой, движением, увлекающим ци­
вилизацию в целом, искусство в целом, народ, толпу, а также твор­
ческую личность, которая взращивается в порыве судьбы. Но твор­
ческий жест субъекта, вырастая из судьбы и неся в себе судьбу,
призван быть индивидуальным, меняющим ее направленность,
трансформирующим характер всеобщего. Отсюда — некоторая
двойственность подлинного художника, которую мы наблюдаем в
фигуре самого Миллера. Он оказывается «в судьбе» и в то же вре­
мя «вне ее». Он говорит с территории умирающей цивилизации и
316
Миллер Г. Плексус. С. 597.
Там же. С. 597.
318
Там же. С. 597.
319
См.: Миллер Г. Черная весна. С. 7—8.
317
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
93
тотчас же находит точку отсчета за ее пределами. В «Гамлетовских
письмах» (письмо от 16 декабря 1935 г.) Миллер объясняет свою
позицию, обращаясь к Майклу Френкелю: «Снова и снова я пытал­
ся показать вам и всем остальным, что, принимая шпенглеровскую
теорию как схему истории, пригодную для описания глобальных
явлений, я не считаю, что она применима к творческой индиви­
дуальности. Моя попытка описать духовное приключение с Лоуренсом в своей основе расходится с великим маэстро мегаполиса.
Наблюдая, как развивается Европа, как развивается Америка, я со­
гласен со Шпенглером на все сто. Но, когда дело касается меня —
я должен провести черту»320. В эссе «Творческая смерть» Миллер
обобщит свое представление о взаимоотношении творческой лич­
ности и судьбы (истории): «В известном смысле художник всегда
действует вопреки времени-судьбе. Он всегда антиисторичен»321.
Несложно заметить, что здесь Миллер попадает в интеллекту­
альную ловушку. Критикуя Шпенглера, он в то же самое время с
настойчивостью закоренелого ницшеанца (и, увы, фаустовского
позднегородского обитателя) всюду отстаивает безграничную не­
зависимость глубинного «я», выступая против концепций, заклю­
чающих идеи фатализма, детерминизма, неизбежной инертности
человека. Притяжение ландшафта, по мысли Миллера, можно пре­
одолеть, равно как и вектор судьбы, предназначенный душе. Глу­
бинное «я» ищет свой собственный ландшафт, выстраивая его во­
ображением. В «Черной весне» Миллер пишет: «Я человек Старого
Света, семя, занесенное ветром, семя, не сумевшее прорасти в
грибном оазисе Америки. Я храню верность, физическую и духов­
ную, европейцам, тем, кто когда-то были франками, галлами, ви­
кингами, гуннами, татарами и уж не знаю кем еще. Здесь самый
подходящий климат для моей души и тела — здесь, в Европе, где
есть и острота ума, и порочность. Я горжусь тем, что я не от века
сего»322.
Впрочем, далеко не всё в Европе очаровывает Миллера, — в
частности, родина его предков Германия. Его больше привлекает
Франция, где он ощущает дух Средиземноморья, анархический дух
игры и творчества, который он противопоставляет фаустовскому
духу323. Любопытно, что сам Шпенглер давал крайне негативную
оценку «французскому инстинкту», полагая его анархическим. Бу­
дучи правым по духу мыслителем, он, разумеется, осуждал анар320
Miller H. Hamlet Letters. P. 72.
Miller H. Creative Death / / Miller H. The Wisdom of Heart. P. 3.
322
Миллер Г. Черная весна. С. 30.
323
Подробнее см.: Miller H. Hamlet Letters. P. 36.
321
94
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
хизм и оценивал его с позиций убежденного ницшеанца324. Фран­
цузскому анархическому инстинкту он противопоставлял дух прус­
сачества, порядка, дисциплины, труда. Миллер, в сущности, раз­
деляет позицию Шпенглера в отношении французского инстинкта
и немецкого и лишь меняет в ней оценки. То, что раздражает
Шпенглера (анархизм), Миллера очаровывает, а то, что Шпенгле­
ру дорого (немецкое трудолюбие, умение жить сообща), у Милле­
ра вызывает отвращение. О немецком духе в «Тропике Козерога»
он пишет следующее, отчасти вторя Ницше: «Вся моя родня про­
исхождения сугубо нордического, читай: идиоты. Каждая ложная
идея, которая когда-либо получала распространение, исходила от
них. Взять хотя бы доктрину чистоплотности, а уж о праведности
и говорить нечего. Они были болезненно чистоплотны. Но духов­
но они смердели. Хоть бы раз удосужились они приоткрыть дверь,
которая ведет к душе; хотя бы раз отважились сломя голову ринуть­
ся в неизвестность. После обеда тарелки тщательно мылись и ста­
вились в буфет; прочитанная газета аккуратно складывалась и уби­
ралась на полку; после стирки белье утюжилось, утрамбовывалось
и распихивалось по ящикам комода. Все было рассчитано на завт­
ра, но завтра все так и не наступало. Настоящее служило лишь
мостом, и на этом мосту они и по сей день стенают, как стенает весь
мир, и ни один идиот не додумается взорвать этот мост»325. По по­
воду «французскости» в работе «Книги в моей жизни» Миллер за­
мечает, цитируя Жионо: «"Будь тем, что ты есть, но будь им в выс­
шей степени!" Эти слова нашептывает каждая книга. Быть может,
в этом суть французскости ?»326
Изначальная связь с иной почвой, изначальная чуждость фран­
цузскому духу заставляет воображение Миллера устремиться к
иным ландшафтам — вымышленному им древнему Китаю327, Япо­
нии, Древней Греции и доколумбовой Америке. Они станут теми
точками отсчета, откуда он будет совершать свои «набеги» на ци­
вилизацию. Глубинное, творческое «я» не подчиняется целиком
судьбе цивилизации. Оно перенаправляет внутри себя движение
коллективного духа, не изменяя мир по модели анархистов328, но
изменяя себя и самоосуществляясь.
Пожалуй, самым важным в теме «Шпенглер и Миллер» явля­
ется разделяемая Миллером шпенглеровская концепция посте324
См.: Шпенглер О. Прусская идея и социализм / / Шпенглер О. Песси­
мизм. С. 140, 144,201, 235.
325
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 24.
326
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 136.
327
См.: Miller Я. Hamlet Letters. P. 34—36. См. также роман «Черная вес­
на» (глава «На все четыре стороны пешком по Китаю»), эссе «Творческая
смерть» (Miller H. Creative Death / / Miller H. The Wisdom of Heart. P. 3 - 4 ) .
328
См.: Miller Η. Hamlet Letters. P. 73.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
95
пенного превращения культуры в цивилизацию. Об этой идее и о
ее роли в творчестве Миллера пишет в своем послесловии к русско­
му изданию «Черной весны» А.Г. Тимофеев329, и мы не будем здесь
подробно останавливаться на данной теме. Подведем лишь итог.
Шпенглер в «Закате Европы», уже начиная с «Предисловия», бу­
дет постоянно возвращаться к идее старения и умирания всех куль­
тур, в частности культуры европейской. Он пишет о постепенном
вырождении любой культуры в цивилизацию, которая является
последней формой существования духа, наполнявшего культуру.
Эта завершающая стадия характеризуется предельной рационали­
зацией всех областей жизни, окончательным освобождением от
ландшафта, от почвы, и деградацией искусства, проявляющейся в
утрате «большого стиля»330. В эссе «Об искусстве и будущем», про­
никнутом шпенглеровскими предчувствиями, Миллер кратко по­
вторит мысль автора «Заката Европы»: «Культурная эра в Европе,
как и в Америке, завершилась. Следующая эра принадлежит тех­
нарям; день мыслящих машин занялся. Помилуй нас Боже!»331
В романах «парижской трилогии», описывая современную ему
культуру, формы общественного устройства, религиозность, искус­
ство, Миллер будет, несомненно, придерживаться шпенглеровской
модели. Говоря о Франции, Америке и представляя их мировыми
городами, соответственно Парижем и Нью-Йорком, Миллер вслед
за Шпенглером провозглашает закат европейской цивилизации.
ГЕНРИ МИЛЛЕР И МУДРОСТЬ ВОСТОКА
Важнейшей составляющей мировидения Миллера стала также
дальневосточная мудрость, в первую очередь даосизм и дзен-буддизм. Знакомство с этими доктринами позволило американскому
писателю снять многие противоречия в его представлениях о мире,
а также завершить созидание собственной космогонии, реализо­
ванной в романах «парижской трилогии». Восточная мудрость от­
крыла Миллеру то, что раньше было для него лишь предчувстви­
ем: она облачила его интуитивное знание в имена и понятия.
Миллер нашел ту систему ценностей, которая смогла вместить в
себя и упорядочить все прочитанное им прежде. Миллер знакомит­
ся с классическими даосскими текстами и концепциями Дао. Дао329
См.: Тимофеев А.Г. Весна на Заплечной улице / / Миллер Г. Черная вес­
на. С. 244.
330
Шпенглер О. Закат Европы. С. 164—165, 471—474.
331
Миллер Г. Об искусстве и будущем / / Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар: эссе, рассказы. С. 371.
96
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
сизм привлекает его своей непоследовательностью, спонтанностью,
пренебрежением правилами и догмами. Идеалом личности для
Миллера на долгое время станет образ мудреца-даоса, а слово «Ки­
тай» в его текстах и в разговорах превратится в термин, обознача­
ющий особый взгляд на мир и восточный образ жизни332.
Можно с уверенностью сказать, что осмысление Миллером
мудрости Дао и дзен в середине 1930-х гг. завершило его интеллек­
туальный поиск. Ядро, основание, точка опоры были им оконча­
тельно найдены333. Интерес к восточным картинам мира, духовным
практикам и вероучениям для Миллера, как и для многих его со­
временников, не был чем-то неожиданным, если учесть кризис за­
падноевропейских ценностей, рационального знания, представле­
ний о субъекте, о языке, отразившийся в текстах Бергсона, Ницше
и Шпенглера. Эти мыслители многое открыли Миллеру. Они кон­
статировали внутренние болезни европейской мысли и культуры,
наметили перспективы их преодоления, вскрыли глубокие, не за­
меченные прежде основания жизни и человеческой личности. Но
самое важное — позитивную практическую, а не умозрительно-от­
влеченную программу жизнестроительства, снимающую дух отри­
цания, дуализм, рефлексию, рациональное усилие Миллер обнару­
жил в текстах даосов и популяризаторов дзен.
Пристальное внимание Миллера к даосизму, дзен-буддизму
(как и у многих европейских или американских интеллектуалов
XX в., у битников в 1940—1950-е гг., у хиппи, у представителей раз­
ного рода субкультурных движений) носило, разумеется, поверх­
ностный характер. Древняя восточная мудрость привлекала его в
первую очередь как интеллектуальная доктрина, гораздо более про­
стая, доступная, нежели западные философские теории XX в., от­
личающиеся в глазах среднего потребителя интеллектуальной про­
дукции сложностью, фомоздкостью, требующие академического
образования и невероятного умственного напряжения, против чего
даосы как раз и выступали. Эта простота и осознание того, что
Истина, Путь где-то совсем рядом и к тому же неразрывно связа­
ны с индивидуальным интуитивным восприятием, импонировали
интеллектуалам. Восточная мудрость не стала и не могла стать для
них образом жизни, культурой, дыханием, повседневностью. Она
осталась в области идей и превратилась в неотъемлемую часть за­
падноевропейского интеллектуального проекта. Миллер, как нам
представляется, двигался в том же направлении, адаптируя восточ332
См.: Ferguson R. Op. cit. P. 215.
В 1949 г. в письме Лоуренсу Дарреллу Миллер признается, что дзен —
самая близкая ему философия: Durrell L·., Miller H. A Private Correspondence.
P. 262.
333
Глава I. Философия жизни: проект самовозрастания
97
ную мудрость к западному складу, превращая ее в систему от­
влеченных концепций, в то, чем она по определению быть не мо­
жет. Миллер использовал идеи дальневосточных мудрецов, оцени­
вая те или иные явления в эссеистике или создавая космогонии в
своих художественных текстах, но он остался западным по духу чи­
тателем, знакомясь с древними памятниками даосов: «Дао дэ
цзин», «Гуань-цзы», а также с работами современных ему интер­
претаторов и популяризаторов мудрости Дао и дзен: А. Уотса («Дух
дзен»)334, Д.Т. Судзуки, Грэма Хоу335. Кроме того, важное значение
для него имели работа Эрнеста Фенелоссы «Персонажи китайской
литературы как медиумы поэзии», оказавшая в свое время значи­
тельное влияние на старшего современника Миллера Эзру Паунда, а также текст Германа Гессе «Сидхарта»336.
Размышляя о Востоке, наполняясь его мудростью, Миллер был
далек от архивных интересов профессиональных востоковедов. Его
отношение к этому миру было артистически дилетантским. Клас­
сические тексты волновали его постольку, поскольку будоражили
воображение и помогали достроить картину мира. Диалог Милле­
ра с Востоком — это опыт их непосредственного прочтения. Мил­
лера не интересовали академические нюансы, интерпретации,
историческая точность, различия между ветвями вероучений,
школами и др. Весь этот сложный комплекс проблем сводился для
него в единый опыт переживания, зафиксированный им словом
«Китай».
В романе «Тропик Рака» есть эпизод, где заболевшего Милле­
ра утешает матрос по фамилии Коллинз. Он перенес тяжкие болез­
ни и невзгоды, путешествуя по Китаю: «Казалось, его дух был со­
вершенно очищен страданиями, через которые он прошел»337.
Рассказы о Китае, погружение героев в его мир смягчают обычно
суровое и агрессивное выражение лица Коллинза и приносят по­
кой самому Миллеру: «Когда он потянулся за стаканом, лицо его
смягчилось, а слова звучали так, точно ласкали меня»338. Миллер
разделяет Китай как цивилизацию, гниющую и умирающую сооб­
разно законам Шпенглера, и «Китай» как состояние духа, как Судь­
бу: «И все это время Китай витал над нами, как судьба. Гниющий
Китай, распадающийся в прах, как динозавр, но сохраняющий до
самого своего конца всю прелесть, очарование, таинственность и
334
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 271.
О возможных параллелях между концепциями Уотса, Хоу, с одной сто­
роны, и Миллера, с другой, см.: Gordon W. Op. cit. P. 77—82.
336
О возможном влиянии «Сидхарты» Гессе на мировидение Миллера см.:
Gordon W. Op. cit. P. 80-84.
337
Миллер Г. Тропик Рака. С. 238.
338
Там же. С. 238.
335
98
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
жестокость своих древних легенд»339. Судьба для Миллера есть при­
общение человека к инстинкту жизни, лежащему в основании вто­
ричного материального мира. «Ты не думаешь о Китае, но он с
тобой — на кончиках пальцев и в ноздрях, которые он щекочет.
И потом, много дней спустя, когда ты уже забыл запах фейервер­
ка, ты внезапно просыпаешься, потому что золотая пыльца душит
тебя и в ноздрях — едкий запах горящего трута, и ты вспоминаешь
ярко-красные бумажки с чувством тоски по стране и народу, кото­
рых ты никогда не видел, но которые — в твоей крови, которые
вошли туда каким-то таинственным образом, как чувство времени
и пространства, как какое-то неуловимое, но постоянное впечат­
ление, к которому ты возвращаешься все чаще, по мере того как
стареешь; ты стараешься охватить это умом, но безуспешно, пото­
му что во всем китайском — мудрость и тайна, и ты не можешь
коснуться их руками или понять разумом, они должны прилипнуть
к тебе, остаться на кончиках пальцев и медленно проникать в
вены»340. «Китай» возникает в сознании Миллера в ситуации абсо­
лютной расслабленности, даосского не-усилия, не-форсирования
мысли о нем. Ностальгия по Китаю и духу его народа проявляется
в ситуации сверхчувственного приближения к основанию вещей,
когда происходит захват индивидуальным сознанием времени и
пространства. «Китай» остается насыщенной пустотой, рациональ­
но и чувственно непостижимой, обретая которую человек выскаль­
зывает из потока иллюзорных явлений, соединяясь с Судьбой, бо­
лее значимой, чем его поверхностная событийная биография.
Итак, «Китай» Миллера — это не просто страна, традиция,
мудрость религия, а вневременное, вненациональное состояние
внутреннего мира341. Это примирение всех противоречий, покой,
отрешенность от иллюзорной материальной «реальности», от вов­
леченности в становление, в изменчивое, отречение от собственной
личности, от необходимости бороться, от дуализма жизни-смерти.
В эссе «Творческая смерть» Миллер подробно разъясняет это по­
нятие: «Китай есть проекция в духовную область биологического
условия не-бытия. Быть означает иметь смертный облик, находить­
ся в преходящих обстоятельствах, бороться, развиваться. Рай яв­
ляется, подобно сну буддистов, Нирваной, где нет личности и со­
ответственно нет конфликта. Это — выражение человеческого
желания восторжествовать над реальностью, над становлением»342.
339
Миллер Г. Тропик Рака. С. 238.
Там же. С. 239.
341
«Я очень часто чувствую себя китайцем», — напишет Миллер полушу­
тя Лоренсу Дарреллу в 1936 г.: Durrell L., Miller Η. A Private Correspondence. P. 17.
342
Miller H. Creative Death / / Miller H. The Wisdom of Heart. P. 4. Подроб­
нее об этом см. также: Gordon W. Op. cit. P. 57—58.
340
Глава Ι. Философия жизни: проект самовозрастания
99
«Китай» для Миллера также сопряжен со свободной игрой и/
или воображением. «Китай», «китайскость», «китайский» образ
мысли, китайский способ письма и мирочувствования Миллер
интерпретирует на западный манер, в духе Фридриха Ницше.
В «Гамлетовских письмах» (письмо от 19 ноября 1935 г.) он назы­
вает важнейшим основанием китайского образа жизни «импульс
игры и искусства»343. Если внешне поведение китайца построено по
правилам игровых церемоний, то его внутренний мир регулируется
музыкой344. Великая Китайская стена понимается, таким образом,
как ограничение темперамента, препятствие гипертрофии чувства,
как трансформация эмоции сообразно эстетическим законам345.
«Китайская цивилизация, — пишет Миллер, — являет великий
факт единения искусства и жизни»346. Иными словами, китайцы, по
мысли Миллера, реализовывали идею оправдания жизни как эсте­
тического феномена задолго до знаменитого призыва Ф. Ницше.
Ифа, определяющая их жизнь, неизменно важная как для Ницше,
так и для Миллера347, есть освобождение от репрессии разума, от
устойчивых идеалов, стереотипов, от того, что офаничивает само­
возрастание жизни. Ифа приносит удовольствие и радость348, ибо
освобождает воображение, которое открывает новые возможности
жизни. Ифа возвращает человека на территорию жизни. Именно
поэтому китаец, для которого радость, удовольствие — основание
и смысл существования, в отличие от рассудительного европейца,
сопричастен жизни. Он и есть сама жизнь. Если продолжить раз­
мышления Миллера, то музыкальность, будучи началом души ки­
тайца, также подтверждает эту сопричастность, поскольку музы­
ка — непосредственное выражение творческого начала, энергии,
пронизывающей материю.
Таким образом, Восток (в данном случае «Китай») противосто­
ит в сознании Миллера Западу так же, как жизнь противостоит
рассудку, покой — действию, до-бытие — воплощению, дух — ма­
терии. Рассуждения Миллера на эту тему во многом совпадают с
идеями Д.С. Судзуки, который выработал четкую схему разфаничения Востока и Запада и представил ее в ряде своих работ, адре­
сованных прежде всего западной читательской публике. Вполне
вероятно, что Миллер, будучи знаком с работами Судзуки, опирал­
ся на его идеи. Свои «Лекции о дзен-буддизме» Д. Судзуки начи343
Miller H. Hamlet Letters. P. 35-36.
Ibid. P. 36.
345
Ibid. P.
346
Ibid. P.
347
См.: Миллер Г. Книги в моей жизни С. 46.
348
Miller Η. Hamlet Letters. P. 35.
344
100
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
нает с антитезы «Восток — Запад». Так называется его первая лек­
ция. Судзуки противопоставляет два описания цветка, восточное и
западное, стихотворения Басе и Альфреда Теннисона. Басе, чув­
ствующий единство с природой, описывает цветок так, как если бы
он сам являлся цветком349. Теннисон аналитичен: он вырывает
цветок из земли и, по выражению Судзуки, осуществляет его ви­
висекцию350. Отсюда Судзуки выводит специфику двух подходов к
миру: «Басе принадлежит Востоку, Теннисон — Западу. Сравнивая
их, мы обнаруживаем, что каждый выражает свою традицию.
В соответствии со своей традицией западный ум аналитичен, про­
ницателен, дифференциален, индуктивен, индивидуалистичен, ин­
теллектуален, объективен, научен, концептуален, схематичен, без­
личен; он является обобщающим, законническим, организующим,
стремящимся к власти, самоутверждающим, склонным навязывать
свою волю другим и т.д. В противоположность ему восточный ум
можно охарактеризовать как синтетический, интегрирующий, не­
проницательный, дедуктивный, несистематический, догматиче­
ский, интуитивный (скорее даже аффективный), недискурсивный,
субъективный, духовно-индивидуалистический и социально-груп­
повой и т.д.»351
Для Миллера эта умозрительная антитеза, выстроенная не без
изящества, была чрезвычайно важной и определила его отношение
к двум культурным традициям. Вместе с тем, в отличие от Судзу­
ки, он не склонен обвинять в аналитизме, отсутствии подлинного
воображения и утрате связи с жизнью всю европейскую культуру.
В ней, по мнению Миллера, есть здоровое игровое начало, — прав­
да, задавленное. В частности, то, что он называет «духом Средизем­
номорья», который Миллер находит у французов. «Французы, —
заявляет Миллер (а не немцы, как несправедливо полагал Ниц­
ше), — являются китайцами в Европе»352. Это высказывание объяс­
няет загадочную фразу Миллера из романа «Черная весна» (глава
«На все четыре стороны пешком по Китаю»): «...Париж это Фран­
ция, а Франция это Китай»353. В «Черной весне» Миллер именует
себя «китайцем», подразумевая, что он освободил свое воображе­
ние, внутреннюю родину, свое «я» и стал собой: «Дитя американс­
кого континента, я не мог поверить, что на земле есть место, где
человек может оставаться самим собой, в силу определенных
обстоятельств я стал китайцем — китайцем в своей собственной
349
Судзуки Д. Лекции о дзен-будцизме / / Фромм Э., Судзуки Д., Мартино Р. де. Дзен-буддизм и психоанализ. М., 1997. С. 6—8.
350
Там же. С. 8.
351
Там же. С. 11.
352
Miller Η. Hamlet Letters. P. 36.
353
Миллер Г. Черная весна. С. 182.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
101
стране! Я пристрастился к опиуму мечтаний, чтобы противостоять
мерзости жизни, в которой я не принимал участия»354. Миллер, об­
ретший способность воображать возможности жизни и смотреть на
жизнь не с одной-единственной точки зрения, а как бы из тысячи
лиц, соединяясь тем самым с жизнью, вполне в духе китайских
мудрецов видит расходящиеся перед ним тропки, дороги, пути,
видит свои бесчисленные «я»: «Когда ни приду в "Ля Фурше", все­
гда вижу там бесконечные дороги, разбегающиеся в разные сторо­
ны от моих ног, и все мои бесчисленные "я", населяющие мир
моего бытия, одно за другим выходят из моих башмаков. И рука об
руку с ними я иду по тем же дорогам, где когда-то бродил один, —
что я называю грандиозными прогулками-наваждениями по жиз­
ни и смерти»355.
Срастаясь с жизнью, становясь ею, становясь «китайцем», он
оказывается в начале всех начал, в точке даосского покоя, отсутствия-в-себе, предшествующей изменчивой материи. Герой —
часть вечного, всеобщего, изъятый из потока преходящего, отно­
сительного, противоречивого.
Практически все эссе и все прозаические тексты Миллера, на­
чиная с середины 1930-х гг., проникнуты идеями Дао и дзен. Од­
нако в наиболее эксплицитной форме эти идеи представлены в его
трактате «Мудрость сердца», посвященном Грэму Хоу, и в романе
«Тропик Козерога». В работе «Книги в моей жизни» Миллер заме­
чает: «Величайшей из всех таких маленьких книжечек, несомнен­
но, является "Дао дэ цзин". Полагаю, это не только образец выс­
шей мудрости, но и творение, уникальное по степени конденсации
мысли. Как философия жизни оно не только сохраняет достоин­
ство рядом с куда более объемистыми философскими системами,
предложенными великими мыслителями прошлого, но и во всех
отношениях, на мой взгляд, их превосходит»356. В «Гамлетовских
письмах» Миллер подчеркивает то влияние, которое оказали на
него классические даосские памятники: «Даодэ цзин», «Ле-цзы» и
«Гуань-цзы»357. В письме от 7 сентября 1937 г. Миллер называет
даосскую мудрость «антитезой западному мышлению и западному
образу жизни», но одновременно полагает, что она может быть
осмыслена и усвоена Западом358. «О себе, например, — пафосно
354
Миллер Г. Черная весна. С. 182.
Там же. С. 183.
356
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 57.
357
Подробнее см.: Ferguson P. Op. cit. P. 247—248.
358
Miller H. Hamlet Letters. P. 133. Остается только гадать, почему, даже
находясь в полемическом задоре и атакуя педанта Френкеля, Миллер не от­
дает себе отчета в том, что, адаптированная западной культурой, перенесен­
ная в иную социокультурную (фаустовскую) традицию, даосская мудрость
тотчас же перестает быть даосской.
355
102
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
заявляет Миллер, — я могу сказать, что имею гораздо больше об­
щего с Лао-цзы, чем с Иисусом Христом или с Магометом»359.
Видимо, классические даосские сочинения, как и тексты Ниц­
ше, привлекли Миллера своим афористическим стилем, который
можно легко обнаружить в его собственных текстах. Кроме того, он
воспринимал Лао-цзы (равно как и Торо и Ницше) не как настав­
ника европейской образовательной традиции — «поучающего»,
«наставляющего», навязывающего общепринятые ценности, а как
самодостаточную личность, которая своим индивидуальным при­
мером подталкивает ученика обратиться к самому себе и осуще­
ствить свой путь.
В задачи данной части нашего исследования не входит подроб­
ный пересказ основных положений даосской мудрости. На эту тему
в России существует обширная литература, связанная с длительной
традицией изучения и комментирования даосских текстов360. Как
и во всех предыдущих случаях, когда нами рассматривалось влия­
ние на Миллера различных теорий и концепций, мы лишь остано­
вимся на тех аспектах даосской картины мира и мудрости дзен,
которые нашли отражение в творчестве американского писателя.
Миллера прежде всего увлекала концепция Пути (Дао) как не
имеющего координат, не локализованного в пространстве и вре­
мени, понятого как отсутствие «по отношению к любому налич­
ному бытию»361, как отсутствие-в-себе. Для Миллера важной ока­
залась идея абсолютной пустоты (покоя, безмолвия), снимающей
все противоречия, предваряющей всякое воплощение. Все суще­
ствующее в мире рождается из отсутствия. В IV главе «Дао дэ
цзин» мы читаем:
Путь все вмещающая в себя пустота.
Пользуйся ею — она как будто не переполняется.
О, бездна! Предок десяти тысяч вещей!
(Пер. ВВ. Малявина)*2
359
Miller Н. Hamlet Letters. P. 134.
См., например, подробную библиографию российских работ о даосиз­
ме в книге: Торчинов Е.А. Даосизм. Опыт историко-религиозного описания.
СПб., 1998. С. 429-435.
361
Малявин В. В. Лао-цзы и его книга / / Дао дэ цзин, Ле-цзы, Гуань-цзы:
Даосские каноны. М., 2004. С. 27.
362
Дао дэ цзин, Ле-цзы, Гуань-цзы: Даосские каноны. С. 74. Ср. также:
«Дао пусто, но в применении неисчерпаемо. О глубочайшее! Оно кажется праотцем всех вещей» (пер. Ян Хин-Шуна) (Дао. Гармония Мира. Эксмо, 2002.
С. 10). «Тао пусто, но когда его употребляют, то кажется, оно неистощимо.
О, какая глубина! Оно начало всех вещей». (Пер. Д.П. Конисси) (Дао. Гармо­
ния Мира. С. 422).
360
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
103
Отсутствие, начало всех явлений всегда присуще вещи. Оно —
подлинная жизнь, вечно начинающееся начало всех начал, средин­
ный путь, где вещи сосуществуют, где царит изначальная гармо­
ния363. Миллер, описывая в «Тропике Козерога» свой Путь, нача­
лом всех вещей, равно как и собственной личности, полагает
отсутствие, безмолвие, первозданный хаос, в котором все формы
мира слиты в одно неназываемое начало. Здесь герой пребывает в
Покое, будучи сопричастным всем вещам. «Изначально это был
только хаос — это был поток, который обволакивал меня, который
я вбирал в себя сквозь жабры»364. Затем происходит рождение ге­
роя, воплощение, сопровождающееся утратой силы, цельности,
гармонии. Следуя доктрине Дао и идеям «Творческой эволюции»
Бергсона, Миллер, как мы уже выяснили, под жизнью понимает
бестелесную силу, чье движение противоположно движению мате­
рии. Воплотившись, став материальным, родившись, герой сбива­
ется с пути. Теперь ему доступен лишь относительный «малый
путь»365.
В романах «парижской трилогии», демонстрируя разнообразие
жизненных форм, богатство и расточительность жизни, говоря сло­
вами Ницше, Миллер стремился показать их общее основание в
пустоте, их единство в бесконечных различиях. Предметы, явления,
люди существуют здесь в становлении, в состоянии непрерывных
метаморфоз, т.е. так, как они видятся дальневосточному мудрецу366.
Впрочем, в «парижской трилогии» Миллер лишь предчувствует
пустоту, Путь, сокрытый в вещах и в нем самом. Герой еще сосре­
доточен на материи и ее метаморфозах, равно как и на собствен­
ной «материальности» (субъективности). Она скрывает от героя
пустоту, путь, жизнь. Лишь в «Колоссе Маруссийском» материя
отступит, обнаружив пустоту, Путь, и Миллер соприкоснется с не­
присутствием. Греческий мир окажется ближе к идеалу, нежели
мир американских мегаполисов.
Существенно, что Миллер — герой парижских романов, пре­
бывая в пустоте и наблюдая «дрейфующую», по его собственному
выражению, мимо него жизнь, не испытывает, подобно восточным
мудрецам, привязанности к материальным, преходящим формам,
363
Подробнее см.: Малявин В.В. Лао-цзы и его книга. С. 27—29.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 21.
365
«А постоянно имея желание, видишь его исход / То и другое является
совместно/ Они имеют разные имена, но одинаково сказываются. / В сокро­
венном есть еще сокровенность. / Вот откуда исходит все утонченное» (Дао дэ
цзин, Ле-цзы, Гуань-цзы: Даосские каноны. С. 60). «Средневековый коммен­
татор Ли Сичжай отождествляет "утонченность" с Великим Путем и "отсут­
ствием", а "исход" с Малым Путем и "наличием"» (Там же. С. 63).
366
См.: УотсЛ. Путь Дзен. Киев, 1993. С. 64-65.
364
104
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
вещам, людям и не стремится ими обладать367. И в то же время
Миллер не идет по пути аскетического отрицания реальности, от­
кровенного пренебрежения ее знаками. Как раз напротив: он ра­
створяет себя в них, пребывая одновременно в потоке вещей и вне
его. У. Гордон замечает по этому поводу: «<...> таким образом,
непривязанность буддизма и даосизма означает не бегство от жиз­
ни, а бегство вместе с ней, поскольку свобода приходит благодаря
полному принятию реальности»368.
Скорее всего, дальневосточная мудрость воспринималась Мил­
лером отчасти сквозь призму идей западного психоанализа. Д. Судзуки неоднократно подчеркивал соотносимость дзен-буддизма с
психоанализом, утверждая, что дзен, как и учения психоаналити­
ков, имеет дело с бессознательным369. «Под Дао, — пишет Судзуки, — дзен подразумевает бессознательное, которое все время
работает в нашем сознании»370. Соображения Судзуки отчасти по­
могают понять миллеровское представление о бессознательном
человека. По мысли Судзуки, сознание вырастает из неведомого,
которое он именует «космическим бессознательным»371, полагая его
жизнью, всеобщим истоком, с которым сознание никогда не утра­
чивает связь. В то же время человек — отнюдь не пассивный агент
бессознательного. Освобождая бессознательное, человек делает его
тренированным372. Тем самым он обретает себя, приобщается к
истоку жизни, к своему подлинному «я», овладевает «искусством
жизни».
Очевидно, что глубинное «я» личности, Путь, неназываемое
Миллер отождествляет с бессознательным. При этом бессознатель­
ное в его романах предстает как всеобщее, космическое бессозна­
тельное. Оно являет собой поток, энергию, которую человеческое
«я» призвано высвободить. Рождение подлинного художника жиз­
ни происходит в тот момент, когда космическое бессознательное
(всеобщее), безличный поток получает индивидуальное выражение,
индивидуальную направленность.
Путь понимается даосами как приобщение к истоку, к корню,
к основанию всех вещей. Это означает слияние с самой жизнью,
возможность «принять» ее, быть «заодно с ней», пребывать «на
367
У. Гордон связывает это не-стремление, не-желание, ощутимое в миллеровском герое, с аналогичным мотивом, пронизывающим роман Г. Гессе
«Сидхарта»: Gordon W. Op. cit. P. 81.
368
Ibid. P. 82.
369
См. работы Э. Фромма, Д. Судзуки и Р. де Мартино: Фромм Э., Судзу­
ки Д., Мартино Р. де. Дзен-буддизм и психоанализ.
370
Судзуки Д. Лекции о дзен-буддизме. С. 28.
371
Там же. С. 29.
372
Там же.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
105
стороне вещей». Слияние с жизнью есть обретение человеком са­
мого себя, освобождение внутренней глубинной сущности от ско­
вывающей личность субъективности. Здесь принципиальны спон­
танность, предельная естественность, исключающая всякое
субъективное усилие, знание, преднамеренное действие и вообще
всякое форсирование воли373. Ведь сама жизнь, которой человек
стремится стать374, спонтанна, а не механистична.
Даосские мудрецы, комментаторы «Дао дэ цзин» и дзен-буддисты говорят о способности человека «отпускать ум»375 и достигать
тем самым, благодаря не-усилию, не-уму, полноты жизненных
свойств (дэ)376, мобилизации жизненного потенциала.
Даосская идея приближения человека к истоку вещей и соб­
ственной личности становится основанием чувства жизни Генри
Миллера. Начало вещей и личности, начало всех начал является в
его понимании постоянной целью человеческого Пути. Этот Путь
(важнейшая мифологема Миллера), предполагающий совпадение
индивида с самим собой и с миром, есть принятие жизни377: «Но
чтобы прийти к такому концу, который есть начало (ибо мы еще
не начинали жить!), человек должен усвоить доктрину приятия,
или, что то же самое, безусловного самоотвержения, которое есть
любовь»378. Принятие жизни в ее предельности ведет человека к
чувству Бога, ощущению единства с миром. Об этом чувстве Мил­
лер говорит в трактате «Утробный голод»379.
Вслед за даосами и учителями дзен380 писатель рассуждает о
самоотрицании, самопожертвовании381, о преодолении субъектив­
ного начала, которое отделяет человека от его глубинного «я» и
жизни.
373
Уотс Л. Указ. соч. С. 45.
Здесь правильнее говорить о «не-стремлении». «Идея реальности как
"отсутствия" породила целый ряд однотипных понятий в "Дао дэ цзин": "не­
желание" (у-юй), "не-сознание" (у-синь), "не-знание" (у-чжи), "не-действование" и пр.» {Малявин В.В. Лао-цзы и его книга. С. 29).
375
Уотс Л. Указ. соч. С. 53.
376
Малявин В. В. Лао-цзы и его книга. С. 31.
377
О «принятии жизни» говорят и интерпретаторы дзен-буддизма. См.:
Судзуки Д. Очерки о дзен-буддизме. Часть вторая. СПб., 2004. С. 30.
378
Миллер Г. Мудрость сердца. С. 496. См. также трактат Миллера «Испо­
линская утроба»: Miller H. The Enormous Womb / / Miller H. The Wisdom of the
Heart. P. 100. О миллеровской идее принятия жизни, «сотрудничестве с жиз­
нью» см. также: Gordon W. Op. cit. P. 75—77.
379
Miller H. Uterine Hunger / / Miller H. The Mind and Art of Henry Miller.
P. 191.
380
См.: Судзуки Д. Лекции о дзен-буддизме. С. 16.
381
См.: Миллер Г. Мудрость сердца. С. 499.
374
106
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Миллер усваивает мысль интерпретаторов даосской мудрости
о необходимости обретения спонтанности ума, внутренней рас­
слабленности, т.е. состояния не-умствования, не-деяния, не-усилия, слияния с жизненным потоком382. В романах «парижской
трилогии» Миллер-персонаж активному действию неизменно пред­
почитает пассивное бездействие, не-участие, не-борьбу. Он слов­
но «плывет по течению», давая жизни «прорастать», развиваться
посредством своего существа. Это медленное движение к основа­
нию вещей, регулируемое внутренним «я», все же чревато вспыш­
ками субъективного (рационального и чувственного), сбивающе­
го героя с Пути. Даосы и дзен-буддисты отрицательно относятся к
форсированию воли, ко всякой деятельности, направленной на
переустройство мира, связанной с активизацией в человеке субъек­
тивного, неподлинного начала. Миллер поддерживает в себе подоб­
ное отношение к жизни. Он, как мы помним, не разделяет притя­
заний анархистов, коммунистов, разного рода революционеров,
пытающихся вмешаться в естественный ход вещей, выровнять не­
предсказуемое движение жизни. О доктрине Хоу он пишет: «Это
успокаивающая доктрина — скорее раскрытой ладони, нежели
стиснутого кулака, скорее самоотвержения, самопожертвования,
нежели борьбы, завоевания, идеализма»383. Здесь речь идет не о
безропотном принятии судьбы, а об обретении жизненного твор­
ческого импульса384, свободы, заложенной в основании естествен­
ного развития жизни.
Прорастая, становясь, жизнь являет себя внимательному вос­
точному созерцателю как бесконечная череда метаморфоз. Миллер
представляет мир и свое собственное «я» постоянно обновляющим­
ся, стремящимся к своему основанию, сбрасывающим материаль­
ные оболочки с тем, чтобы приобрести новые.
Американский писатель разделяет и другое важное положение
даосизма — идею бессмертия. Даосы, считавшие макрокосм веч­
ным, полагали, что микрокосм (человек) также способен достичь
бессмертия: «Поэтому даосская практика обретения бессмертия, —
отмечает Е.А. Торчинов, — во многом ориентировалась именно на
восстановление утраченных "отступившим от дао" субъектом не­
посредственных связей и соответствий человека и мира, приводя­
щим их к сакрализации и бессмертию человеческого существа и
актуальному выявлению в нем всех потенциально наличных харак­
теристик сакрального космоса. Именно поэтому бессмертие зача382
Это центральная мысль его трактата «Мудрость сердца».
Миллер Г. Мудрость сердца. С. 499. См. также об этом: Gordon W. Op. cit.
P. 75-77.
384
См.: Миллер Г. Мудрость сердца. С. 502.
383
Глава Ί. Философия жизни: проект самовозрастания
107
стую понималось как результат следования собственной природе
(цзы жань) в ее первозданности (пу), а соответственно — и следо­
вания дяо»385.
Миллер, следуя этой идее, заявляет о бессмертии как о чем-то
возможном, достижимом и фатально упущенном. Условием бес­
смертия или дорастания человека до Бога он видит тотальное со­
впадение индивида с самим собой, соединение с жизнью, с внематериальным потоком, где нет пространства и времени.
С даосскими текстами романы Миллера сближает еще один
мотив, ставший ключевым в его «парижской трилогии», — мотив
одиночества. Комментируя XX главу «Дао дэ цзин», В.В. Малявин
пишет: «Удел "человека Пути" — великое, абсолютное одиноче­
ство. Не может не быть одинок тот немыслимый и невероятный
человек, кто вместил в себя всю бездну времени и пространства»386.
Одиночество является также свойством пробужденного сознания
дзен: «В этот момент Хуэй-кэ не видел перед собой ни мастера, ни
снега, ни разума, стремящегося к чему-то, ни самого сатори, овла­
девшего его сознанием. Все исчезло из его сознания, все было пу­
стотой. Так было сказано об этом: "Одиночество правит там, нет
никого в монастыре Шаолинь"»387. «Это одиночество есть абсолют­
ное одиночество, лишенное двойственного противостояния суще­
го и не-сущего»388. В отличие от восточных мудрецов, миллеровский герой предается одиночеству несколько литературно — с
оглядкой на Штирнера, Ницше, Торо и «фаустовского человека»
Шпенглера.
Отметим и еще одну небезынтересную параллель. Согласно
некоторым легендам, Лао-цзы родился из самого себя, из себя раз­
вернул этот огромный мир и семьдесят два раза являлся миру.
Мотив самоосуществления, метафорического самопорождения
Миллера-художника, пронизывает все романы «парижской трило­
гии». Биологического рождения для появления индивида недоста­
точно. Подлинным рождением, по мысли Миллера, является про­
буждение, обретение себя, которое человек должен осуществить
самостоятельно. Это пробуждение понимается как результат дли­
тельного пути, следования органическому движению жизни. Оно
не достигается рациональным усилием, форсированием воли. Рож­
дение героя готовится в рамках «парижской трилогии» серией оза­
рений, которые внезапно переживает центральный персонаж. Весь­
ма вероятно, что здесь Миллер опирался на опыт дзен, конечная
385
Торчинов ЕЛ. Даосизм: опыт историко-религиозного описания. С. 76.
Малявин В. В. Лао-цзы и его книга. С. 140.
387
Судзуки Д. Очерки о дзен-буддизме. Вторая часть. С. 39—40.
388
Там же. С. 39-41.
386
108
А. Аствацатуров. Генри Миллер...
цель которого, как нам сообщает Д. Судзуки, заключается в дости­
жении того, что известно как сатори в японской традиции, самадхи или абхисамая (просветление) — в индийской389.
У. Гордон полагает, что экстатические переживания милллеровского героя и его постепенное пробуждение (сатори приходит
внезапно) не могут быть соотнесены с сатори390. Позиция Гордона
нам кажется несколько категоричной. Озарениям Миллера-персо­
нажа, как и сатори дзен-буддиста391, неизменно сопутствует состо­
яние тишины и покоя. Здесь нет экстатически-чувственного взры­
ва. Озарения, описанные Миллером, подобно сатори392, обладают
ноэтическим, смыслораскрывающим качеством. Они связаны с
познанием мира — внерациональным, интуитивным, предполага­
ющим соединение с сущностью жизни, принятие этого мира: «Мой
дом? Да это же весь мир — целый мир мой дом! Я везде дома, только
раньше я этого не знал. Но теперь знаю. Нет больше никакой по­
граничной линии»393. Миллеровский герой, подобно мудрецу дзен,
переживающему сатори, преодолевает свою закапсулированность,
отчужденность от жизни. Возведенная рассудком стена, отделяю­
щая его от мира, сдерживающая бессознательное, рушится. «Ин­
дивидуальная скорлупа, в которую столь прочно впаяна моя лич­
ность, взрывается в момент сатори»394. Образ скорлупы, которую
должен разбить пробуждающийся герой, подобно проклюнувшему­
ся птенцу, возникает несколько раз в «Тропике Козерога». В рома­
нах «парижской трилогии», переживая озарение, как и полагается
практикующему дзен, т.е. внезапно395, на фоне повседневных явле­
ний396, Миллер ощущает, как его бессознательное прорывается
наружу, как он открывается миру, соприкасаясь с сущностью: «Те­
перь каждая дверь клетки открыта, и, каким путем ты ни пошел, он
будет прям как стрела <...>»397. Мир, открывшийся дзен-буддисту
в опыте сатори, выглядит «чистым», новым, не связанным с мо389
Судзуки Д. Очерки о дзен-буддизме. Вторая часть. С. 13.
См: Gordon W. Op. cit. P. 82.
391
«Затем приходит чувство совершенной легкости, или совершенного
покоя, как будто ты, наконец, достиг своего предназначения» {Судзуки Д. Очер­
ки о дзен-буддизме. Вторая часть. С. 32).
392
См.: Там же. С. 19-20.
393
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 294.
394
Судзуки Д. Очерки о дзен-буддизме. Вторая часть. С. 31.
395
«В самом деле, — пишет Судзуки, — если сатори не является внезап­
ным и мгновенным, это уже не сатори» (Судзуки Д. Очерки о дзен-буддизме.
Вторая часть. С. 35).
396
«Сатори переживается на фоне обычных явлений повседневной жиз­
ни» (Судзуки Д. Очерки о дзен-буддизме. Вторая часть. С. 34).
397
Миллер Г. Черная весна. С. 19.
390
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
109
ральными оценками и знаниями. Герой Миллера переживает по­
добное ощущение: реальность кажется ему новой, незнакомой,
уклоняющейся от всякого понимания.
Итак, дальневосточная мудрость явилась для Миллера тем зна­
нием, которое наряду с учениями теоретиков анархизма Ницше,
Бергсона, Шпенглера помогло ему выстроить картину мира.
КРИТИКА РЕПРЕССИВНОЙ КУЛЬТУРЫ
Мы попытались показать философские истоки, отчасти — гене­
зис миллеровского мировидения и представить его как крайне раз­
нонаправленную систему. Однако необходимо подчеркнуть, что эта
система при всей ее противоречивости являет собой единое целое.
Миллеровскому мышлению, способу развертывания письма
Миллера, как «художественного», так и «теоретического» (это раз­
деление условно), было свойственно стремление избегать оконча­
тельного суждения, оформления движения идеи в застывшую схе­
му. Он оставлял мир означающих становящимся, порой заставляя,
казалось бы, почти оформившуюся абстрагируемую концепцию
внезапно превращаться в свою полную противоположность. Это
качество, которое проявлялось в текстах Миллера, по свидетельству
Альфреда Перле, отличало и его манеру вести разговор: «Времена­
ми Генри принимался развенчивать собственный аргумент, когда
тот казался уже идеально отточенным и неопровержимым. Одной
короткой фразой он разбивал целые полчища блистательных обра­
зов и все начинал сначала, находя мириады новых, антитетических
образов, более прекрасных, чудесных и ослепительных, нежели
предыдущие»398. Особенность, отмеченная Перле, была связана
прежде всего с тем, что Миллер не доверял абстрактным, отвлечен­
ным идеям и теоретическому мышлению, полагая его системати­
зированным, развернутым заблуждением399. Соответственно и вся­
кое теоретизирование, подобно творческому процессу, должно
оставаться свободной, незаинтересованной игрой, постепенно со­
зидающей и разрушающей мир с единственной целью — собрать
его вновь. А концепция, доведенная до своего логического преде­
ла, зафиксированная определением, выглядит абсурдной, отчуж­
денной от основания жизни, ее становления и потому легко от­
торгаемой.
398
399
400
Перле А. Мой друг Генри Миллер. Дружеская биография. С. 40.
Miller Н. Hamlet Letters. P. 32.
Ibid. P. 31-32.
110
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Отстаиваемый Миллером в «Гамлетовских письмах» реляти­
визм чуть ли не эстетского толка400, как нам представляется, объяс­
няется его предельным индивидуализмом, интересом к собствен­
ному «я» и его метаморфозам, а не к теоретической проблеме.
Соответственно развертывание «я», спонтанного, многовекторно­
го, противоречивого, как сама жизнь, не может подчиняться одно­
направленной логике идей. Вступает в силу совершенно иная
логика.
Здесь мы имеем дело с особым складом мышления Миллера,
сформированным его музыкальным воспитанием, при этом воспи­
танием не поверхностным, а глубоким401. Музыкальностью Милле­
ра объясняется его интерес к игре, любовь к импровизации, к со­
чинению вариаций не только за музыкальным инструментом, но и
за пишущей машинкой и в беседах с друзьями. Музыку Миллер,
как и представители романтических школ, полагал искусством,
передающим сущность жизни логически непознаваемую, сопро­
тивляющуюся облачению в слово. Соответственно музыкальность
мышления, проявляющуюся порой в игровом, импровизационном
характере жизни человека, он считал свойством подлинной инди­
видуальности, качеством, сопряженным с удовольствием, полно­
ценным наслаждением жизнью и свободой. Эту музыкальность
Миллер в «Гамлетовских письмах» (от 19 ноября 1935 г.) угадыва­
ет, как мы помним, в китайской культуре402. Сам он стремится быть
музыкальным решительно во всем, в том числе и в своей эссеистике. Миллер устанавливает несколько тем, которые потом по­
следовательно варьирует, заставляя обрести новое, неожиданное
звучание. Первоначальная тема зачастую может оказаться лишь
поводом, исходной точкой письма, выбранной почти наугад, к ко­
торой автор очень скоро теряет всякий интерес и начинает теоре­
тически импровизировать вокруг уже новых идей и сюжетов. Се­
мантика слова, точнее говоря, энергия, заключенная в нем и
требующая развития и движения, интересует его много больше, чем
логическая последовательность изложения мысли. Движущей си­
лой миллеровских текстов оказывается заложенный в них жизнен­
ный инстинкт.
Сам Миллер признавался, что в философских сочинениях,
которые он охотно читал, его интересовала не идея как таковая, не
концепция, а способ ее развертывания, стиль изложения, музыка,
401
Миллер, как мы знаем, получил музыкальное образование, однако по­
чти сразу отказался от идеи сделать музыкальную карьеру. Тем не менее он
зарабатывал на жизнь уроками музыки, что говорит о высоком уровне, превы­
шающем среднелюбительский.
402
См.: Miller Η. Hamlet Letters. P. 34-37.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
111
сокрытая в тексте. Некоторые ключевые философские термины он
заимствовал, по его собственному свидетельству, потому что его
завораживало их звучание. Именно музыкальность мышления
Миллера заставляет его оставлять «теоретическую ситуацию» не­
определенной, незавершенной, чреватой многочисленными смыс­
лами и возможностями для того, чтобы она несла в себе подобие
противоречивой, напряженной жизни. Миллер — импровизатор и
мастер вариаций протестует против застывшей идеи. Мысль, кон­
цепция всегда возникает в его текстах в воплощении, неотделимо
от повседневного содержания, в своем конкретном проявлении и
единичности. Миллер никогда не иллюстрирует общее частным, а
представляет их единым целым, в котором частное превосходит
общее и меняет его содержание.
Т.С. Элиот в своем знаменитом эссе «Назначение критики»
высказал мысль, что внутренняя потребность обращения поэта к
литературной критике вызвана тем, что критическая энергия, важ­
ная составляющая творчества, реализуется в художественном про­
изведении не в полной мере, поскольку оно создается главным
образом энергией синтетической, собственно творческой. Крити­
ческий, аналитический импульс поэта, таким образом, находит
удовлетворение в эссеистике403. Эта идея справедлива в отношении
большинства литераторов, в том числе и Генри Миллера. И все же
Миллер не ставил перед собой задачу четко развести две стратегии
письма. Его романы проникнуты духом критического анализа, об­
нажающего механизм творчества, а также наполнены многочислен­
ными теоретическими отступлениями и философскими аллюзия­
ми, и в то же время его «теоретические» работы (трактаты и эссе)
сближаются с художественной прозой. Тем не менее именно в трак­
татах и эссе определенные основания миллеровских воззрений,
зачастую воплощенные в антитетических образах, проступают с
большей очевидностью, чем в художественных текстах.
Первые теоретические работы будущего автора знаменитых
«Тропиков» появляются в 1919 г.404 В интересующие нас 1930-е го­
ды он уже пишет большие эссе, которые войдут в сборники «Муд­
рость сердца» ( 1941) и «Книги в моей жизни» (1952), а также работа­
ет над трудом о Лоуренсе, который ему так и не суждено будет
закончить. Несколько важных эссеистических текстов, где затраги­
ваются философские и эстетические проблемы, Миллер напишет
403
См.: Элиот Т.С. Назначение критики / / Элиот Т.С. Назначение поэзии.
М.; Киев, 1997. С. 175.
404
Ferguson R. Op. cit. P. 59.
112
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
уже после своего возвращения в США. Среди них самым значитель­
ным станет этюд об Артюре Рембо «Время убийц» (1956).
Мы уже говорили о том, что Миллер не был профессио­
нальным философом. Он не стал и влиятельным литературным
критиком, какими были его современники-литераторы: В. Вулф и
Т.С. Элиот. Причиной тому стала прежде всего та особенность кри­
тического письма, которую мы отмечали выше, — интерес к соб­
ственному «я», его возможным метаморфозам, выразившийся в
«музыкальности» его текстов. Миллер отказывается мыслить стро­
го, держать идею; он отвлекается на посторонние сюжеты, часто
прерывает течение своей мысли автобиографическими отступлени­
ями. Миллер раздражающе-намеренно подчеркивает свой индиви­
дуализм, реализуя представление о том, что предмет анализа все­
гда неопределенен и является для него лишь предлогом выразить
собственное «я». Нестрогость, текстовая избыточность критики
Миллера казались редакторам литературных журналов качествами
крайне непривлекательными. Так, в 1937 г. Т.С. Элиот, до этого с
симпатией отозвавшийся о «Тропике Рака», вернул Миллеру при­
сланные в редакцию журнала «Критерион» письма из «гамлетовс­
кого цикла», иронически заметив, что они могут заинтересовать
только поклонников Миллера405.
Анализ миллеровских представлений о мире и человеке мы
начнем с представления Миллера о «жизни», которая в его эссеистике становится важным понятием и, если так можно выразить­
ся, «методологическим принципом». Миллер, как уже было отме­
чено, старается вести беседу с читателем «с территории жизни».
С этой позиции он, как и Ницше, судит обо всем, подвергает про­
верке те или иные явления, социальные институции, литературные
памятники, личность выбранного им писателя или мыслителя.
«В поисках знания или мудрости, — признается Миллер в преди­
словии к сборнику «Книги в моей жизни», — всегда лучше идти
прямо к источнику. Источником же служит вовсе не ученый или
философ, не мастер, святой или учитель, сама жизнь — непосред­
ственный опыт жизни»406.
Именно жизнь (музыка — прямой ее аналог) определяет само
построение и внутреннюю логику его эссе. Миллер постоянно ис­
пользует слово «жизнь» как философское понятие. Для Миллера
она являет собой поток, становление, в котором материальное и
духовное пребывают в нераздельности. Жизнь — начало мира; она
405
Ferguson R. Op. cit. P. 254. См. также об этом: Dutrell L., Miller H. A Private
Correspondence. New York, 1963. P. 46.
406
Миллер Г. Книги в моей жизни. С П .
Глава Ι. Философия жизни: проект самовозрастания
113
стремится всегда себя утверждать, возрастать и устремляться к са­
мой себе. Эта позиция со всей очевидностью прослеживается в эссе
Миллера и неизменно стоит за всеми его рассуждениями. Однако
предложенное нами обобщение едва ли можно обнаружить в боль­
шинстве миллеровских текстов. Миллер не стремится рассуждать
об основании мира, отвечать на вопросы о структуре мироздания,
о сущности мира и человека. Не будучи профессиональным фило­
софом, он не мог, да и не стремился, предложить здесь что-либо
оригинальное. Сложившаяся в его сознании картина мира, как мы
уже отмечали, была крайне эклектичной. И она почти всегда оста­
валась за скобками в его рассуждениях, проявляясь лишь косвен­
но в решении определенных, интересовавших его проблем. В том
случае, если Миллер затрагивал «сущностные» вопросы о мирозда­
нии, он неизменно ссылался на признанные им авторитеты или
приводил развернутые цитаты, тем самым снимая с себя ответ­
ственность за окончательность собственного суждения. Тем не
менее общие основания его мировидения и соответственно смысл,
который он вкладывает в понятие «жизнь», угадываются в космогониях, выстроенных им в романах «парижской трилогии» — в пер­
вую очередь, в «Тропике Козерога».
Началом вселенной, началом всех начал Миллер, как верный
последователь даосской мудрости, считает пустоту407. Об изначаль­
ной пустоте, о безмолвии как о первоистоке он вспоминает не толь­
ко во всех романах «парижской трилогии», но и в эссеистике408.
Пустота, в его понимании, заключает в себе творческий порыв,
космическую силу, энергию, которая есть предсуществование ма­
терии, абсолютное начало, где мир еще в потенции, накануне сво­
его рождения, где не родилось пространство и время и где духов­
ное и материальное неразрывно слиты. Пустота, безмолвие — это
сущность жизни. Она проявляется в материальных формах и вне
материальных форм не существует, но ни в коем случае не сводит­
ся к ним. Миллер в этом отношении близок к даосизму и к концеп­
ции Бергсона. Всякое воплощение, оформление, рождение, обла­
чение в плоть он мыслил как ослабление этой бестелесной силы,
неизбежно ведущей к ее угасанию. Материя сковывает жизнь: ре­
ализуется одна из возможностей, а остальные отсекаются, ограни­
чиваются актом рождения. Абсолютная свобода замыкается в от­
носительные ограничения409. Сама жизнь, представляющаяся
Миллеру как поток, река, становление410, проявляется в постоян407
См.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 132.
См.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 41.
409
См.: Миллер Г. Мудрость сердца. С. 508.
410
У Миллера поток, река, течение — излюбленные метафоры жизни. См.,
напр.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 21, 81, 252.
408
114
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
ных метаморфозах материи, которые он фиксирует в романах «па­
рижской трилогии». Жизнь видится ницшеанцу Миллеру богатой,
расточительной, бессмертной, предъявляющей все новые и новые
формы, которые чередуются и представляются его сюрреалистиче­
скому художественному видению скорее иллюзорными, чем реаль­
ными, всего лишь коррелятами несовершенного сознания.
Человека Миллер считает одной из тех форм, с помощью ко­
торых жизнь, мировая воля себя осуществляет. Миллер, как и Берг­
сон, исходит из идеи единства макро- и микрокосма. Человек для
него — одна из форм мира и одновременно его модель. Тотальное
совпадение с волей имеет место в донатальный период, когда че­
ловек еще не родился, не стал индивидуальной формой жизни и
пребывает в материнской утробе411. Тема утробы, «утробного суще­
ствования» является одной из самых важных в текстах Миллера
1930-х гг. Рождение, последующее развитие — физическое и ум­
ственное, формирование субъективного «я» — ослабляет в челове­
ке мировую волю. В сознании индивида, на микрокосмическом
уровне воле, пустоте соответствует та сфера, которую психоанали­
тики и комментаторы дзен называют «областью бессознательного».
Это начало — ядро человеческой личности, источник и залог его
будущей индивидуальности. Одновременно, как мы видим, оно
является началом всеобщим, проявлением коллективной жизни412.
Субъективное «я» есть ослабленное воплощение воли, ее частное
проявление, противостоящее ей в том смысле, в каком воле про­
тивостоит облекающая ее материя. Для Миллера важно, чтобы
субъективное «я» всегда стремилось к своему истоку, к точке свое­
го предсуществования. Такое свойственно, в его представлении,
детям.
Миллер идеализирует, точнее, мифологизирует детство. Всякий
ребенок в его романах «парижской трилогии» и эссеистике наделен
внутренней целостностью, интуитивной внутренней связью с пер­
воначалом жизни, и потому он индивидуален, самотождественен413.
Дальнейшее его внутреннее развитие сопряжено с ослаблением
воли, постепенной деградацией и утратой индивидуальности. Ис­
торически, полагает Миллер, человечество проходит тот же путь,
что и каждая отдельная личность. Миллер, подобно романтикам,
часто говорит о «юности человечества», неизменно облекая свои
411
Роман «Тропик Козерога» открывается сюрреалистическим описани­
ем донатального состояния человека.
412
Здесь сказывается (как справедливо отмечает У. Гордон) влияние
К.Г. Юнга и его представлений о коллективном бессознательном: Gordon W.
Op. cit. P. 64—65.
4,3
См. описание детства в романах «Черная весна» и «Тропик Козерога».
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
115
рассуждения в мифологические образы и аллегории. Выдуманный
им древнейший человек обитал в идеальном языческом пра-мире,
о котором Миллер говорит в «Тропике Козерога» и в «Колоссе
Маруссийском», идеализируя Элладу и населяя ее ницшевскими
гиперборейцами. Для Миллера этот мир — точка, откуда берет на­
чало историческое развитие человечества, и одновременно — цель
этого развития, утопия, которую каждому взятому в отдельности
человеку надлежит реализовать. По сути, здесь мы имеем дело с
модернизированным вариантом романтической концепции Золо­
того века, который некогда царил на земле, был утрачен и усилия­
ми творческого воображения должен быть восстановлен.
Существенно, что утопическое языческое время, о котором
периодически размышляет в своих романах Миллер, подобно Зо­
лотому веку, не локализовано в истории. Оно всегда рядом с нами,
его черты заложены в нас самих, в проявлениях повседневной жиз­
ни: так великая Эллада угадывается Миллером в современной Гре­
ции. Человеку надо лишь сделать усилие, чтобы языческий пра-мир
стал реальным. Обитатель такого мира (гипербореец, титан, козло­
ногий сатир, досократовское существо) сродни ребенку. Он на­
делен целостностью. Он равен себе и живет в согласии со своим
глубинным «я» и, стало быть, в согласии с самой жизнью. Миллеровский древний человек не знает противоборства духовного и те­
лесного начал, на котором строится христианская культура. Его
тело наделено мудростью, его идеал неотторжим от его существо­
вания. Потому боги в этом мире были не абстрактными мертвыми
понятиями, а существами, соприродными людям. В «Колоссе Ма­
руссийском» Миллер пишет: «Я говорю: были боги, ходившие вез­
де, люди, как мы видом и сутью. Покидая эту землю, они унесли
с собой одну тайну, которую нам никогда не вырвать у них, поку­
да и мы не сделаемся свободными»414. И далее, повторяя мысль
Ницше о способности язычников создавать себе богов415, он заяв­
ляет: «Боги были соизмеримы с человеком. Их создал человеческий
дух»416.
Миллера нельзя назвать атеистом, несмотря на то что он был
близок анархистам и восхищался богоборческими пассажами Ниц­
ше и Рембо. В поздней книге «Моя жизнь и моя эпоха» Миллер
назовет себя «человеком религиозным», правда, «не чрезмерно»417.
414
Миллер Г. Колосс Маруссийский. СПб., 2001. С. 116.
«Единственной формой, в каковой свободно и беспрепятственно мог­
ло воплотиться это стремление к своему собственному идеалу, был полите­
изм — чудесное искусство и способность создавать богов <...>» {Ницше Ф. Ве­
селая наука / / Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 385).
416
Миллер Г. Колосс Маруссийский. С. 278.
417
Миллер Г. Моя жизнь и моя эпоха / / Миллер Г. Время убийц. СПб.,
2005. С. 175.
415
116
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
В своих эссе и романах он неоднократно говорит о Боге — часто
иронически, но порой и вполне серьезно. В работе «Книги в моей
жизни» Миллер отчасти затрагивает проблему Бога и тем самым
позволяет составить некоторое представление о характере его ре­
лигиозности. В Уолте Уитмене он, в частности, видит человека,
способного «быть с Богом»: «Он был вместе с Богом, как Слово
было вместе с Богом с начала времен»418. Эта фраза представляет­
ся крайне важной. Способность человека быть собой, генерировать
собственный идеал — Миллер видит Уитмена именно таким —
обозначается как умение «быть с Богом». Ответ на вопрос о при­
роде Бога Миллер отчасти находит, по его собственному призна­
нию, в статье немецкого философа Эриха Гуткинда (1877—1965).
Он подробнейшим образом пересказывает, цитирует статью Гут­
кинда об Иове и обращает внимание читателя на следующий фраг­
мент: «"Всегда можно вести себя так, будто никакого Бога не су­
ществует! Мы не можем объяснить тайну человеческой природы —
это было бы концом науки. Мы не можем ждать в трудную минуту
помощи от Бога — это было бы концом человеческой инициативы.
Чем меньше прибегаем мы к идее Бога для объяснения мира или
нашей собственной жизни, тем явственнее предстает нам Бог"»419.
Бога недостаточно полагать началом вселенной, ибо тем самым мы
превращаем Его в абстракцию, отвлеченную идею. Его можно по­
стичь, лишь постигнув собственное первоначало, основание соб­
ственной личности и одновременно всех жизненных форм, почув­
ствовав глубинную взаимосвязь своего «я» и явлений мира. Таким
образом, Бог, в понимании Миллера, создается человеком в про­
цессе самопознания420.
Эти идеи Миллер обобщает в своем разговоре с астрологом
Конрадом Морриканом, заявляя, что Бог есть реальность: «Да и что
такое, в конце концов, потенциальный человек? Разве он не воп­
лощение всего человеческого? Богоподобный, иными словами? Вы
думаете, я ищу Бога? Не ищу. Бог есть. Мир есть. Человек есть. Мы
есть. Реальность во всей ее полноте это и есть Бог: и человек, и мир,
и все сущее, включая неназываемое. Я за реальность. Чтобы было
больше и больше реальности»421.
Идеальный мир физического и исторического детства разру­
шается. Человек, по мысли Миллера, деградирует, о чем свиде­
тельствует как история человечества, так и история каждого конк­
ретного среднестатистического индивида. Внутреннее развитие
418
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 252.
Там же. С. 266.
420
Там же. С. 265. Также об этом см.: Wickes G. Op. cit. P. 10.
421
Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 310.
419
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
117
личности, которому дала толчок жизнь, мировая воля, продол­
жается по инерции. И в этом однонаправленном, монотонном
движении жизнь постепенно идет на убыль. Она угасает по мере
усиления, разрастания субъективного начала в человеческом созна­
нии, которое постепенно утрачивает связь с истоком индивидуаль­
ности, всеобщим началом, глубинным «я», с бессознательным, а
значит, и с подлинной жизнью. Субъективное начало формирует­
ся внешними, материальными проявлениями жизни — теми, что
сковывают ее движение. Человек адаптируется к ним, утверждает
себя, борется за свое существование в мире. В этом приспособле­
нии к материи, внешнему строю жизни укрепляется рассудок, ин­
теллект, стремящийся познать законы реальности. Вырабатывают­
ся схемы познания и поведения, т.е. стереотипы, которые человек
и различает по ту сторону себя вместо подлинной реальности. Ис­
ходная целостность индивида тем самым разрывается. Духовное и
телесное отныне не пребывают в единстве. Дух противостоит на­
чалу жизни и торжествует над ним. Разочаровавшийся в астроло­
гах и астрологии Миллер заявляет: «Иногда мне приходит мысль,
что астрология должна была возникнуть на том этапе эволюции
человека, когда он потерял веру в себя. Или, иначе говоря, когда
он перестал быть цельным. Захотел знать, вместо того, чтобы
быть»422.
Одновременно человек замыкается в сфере своих субъективных
поверхностных переживаний, усиление которых дистанцирует его
от собственного первоначала, от жизни. Эти переживания вторич­
ны, неподлинны и неиндивидуальны. В современном Миллеру
человеке они проявляются как гипертрофированная сентименталь­
ность, находящая выражение в массовом искусстве, в частности в
ширпотребной музыке.
Возвышение рассудка и следование его схемам Миллер пони­
мает как противоречие жизненному принципу и утрату человеком
самотождественности. Здесь он — прямой наследник всех тех фи­
лософских традиций и концепций, о которых выше уже шла речь:
восточных и западных (от Эмерсона до Бергсона). Вслед за теоре­
тиками анархизма и Ницше он отрицает правомерность любых
идеалов, схем, ценностей, трансцендентных проектов, внеполож­
ных жизни. Их конструирование Миллер считает осуществлением
насилия над миром. Это насилие проявляется, по его мнению, в
создании образа отчужденного Бога. Таковым является, например,
Бог иудеохристианский. В эпатирующих богоборческих пассажах,
открывающих оба «Тропика», речь идет именно о Боге чужом, на­
вязанном человеку423. В «Колоссе Маруссийском» Миллер избирает
Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 313.
См.: Миллер Г. 1) Тропик Рака. С. 22; 2) Тропик Козерога. С. 22.
118
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
не столь резкую форму атаки на христианство и обстоятельно, в
духе традиционной философеко-эссеистической прозы, объясня­
ет природу своей неприязни к христианству. Иудеохристианский
Бог, по его мнению, в отличие от бога языческого, не сопричастен
человеку. Он разорвал с человеком все отношения, за исключени­
ем одного — отношения господина и раба. Христианство сделало
Бога всевидящим оком, вменив ему в обязанности надзирать и
наказывать. Оно превратило его в Бога мести, в механизм насилия.
«Если бы мы еще верили в Бога, мы бы сделали из него Бога мще­
ния», — заявляет Миллер Ребекке в романе «Сексус»424.
Возведенный в абсолют, отчужденный от мира и человека, Бог
как производная субъекта обречен на смерть. «Бог умер!» — повто­
ряет Миллер в «Аэрокондиционированном кошмаре» слова Фрид­
риха Ницше425. «Теперь слово "бог", — заявляет он в «Колоссе
Маруссийском», — совершенно ничего не значит, но им все равно
пользуются, швыряя как фальшивую монету»426. Он трансформи­
руется в чистую идею, утратившую жизненные основания. Евро­
пейцы теряют веру, и христианские заповеди становятся пустыми
схемами, которыми лицемерная власть прикрывает свои интересы.
«Христианство, — констатирует Миллер, — со своими причудли­
выми ответвлениями и периодами расцвета мертво, как гвоздь в
двери; оно исчезнет, когда политические и социальные системы, в
которые оно включено, рухнут»427. Умерший христианский Бог
окончательно превращается в принцип власти трансцендентного
над человеком. На этом принципе зиждется вся европейская куль­
тура, ибо христианская религия является ее основой и важнейшей
составной частью. Большинство европейцев не верят в христиан­
ские ценности, в отчужденного Бога, не связанного с первоначалом
жизни, но живут, сообразуясь с ними, по инерции. Протестантские
попытки обновить христианство, вернуть Бога в сердце человека,
«субъективизировать» Бога, отдаляют Его от человеческой сущно­
сти, от жизни. Высмеивая эти попытки в текстах 1930-х гг.428, Мил­
лер, интуитивно или осознанно, опирается на идеи Ницше и Макса
Штирнера, который причину ослабления духа христианства видит
именно в реформации. «Но реформация, — пишет Штирнер, — как
в свое время Сократ, взялась за воспитание сердца, и с тех пор хри­
стианство в сердцах заметно ослабело. <...> День ото дня сердце
424
Миллер Г. Сексус. СПб., 2000. С. 459.
Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. М., 2001. С. 157.
426
Миллер Г. Колосс Маруссийский. СПБ., 2001. С. 117.
427
Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 52.
428
Заметим, однако, что религиозность самого Миллера носила отчетли­
во протестантский характер.
425
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
119
становилось все менее христианским, утрачивая свое христианское
содержание, пока, наконец, от него ничего не осталось, кроме
пустой сердечности, самой общей любви, любви к Человеку, созна­
ние свободы "самосознания". Тем самым христианство заверши­
ло свое развитие, так как сделалось пустым, омертвевшим и бессо­
держательным»429.
Миллер принимает логику рассуждений Штирнера и отчасти
воссоздает ее в романе «Черная весна» (глава «Бурлеск»). Здесь ге­
рой-повествователь попадает в молитвенный зал протестантов и
становится свидетелем проявления сентиментальной религиозно­
сти. Участники молитвенных ритуалов искусственно взвинчивают
себя, тем самым не приближаясь к Богу, а именно удаляясь от него,
от собственной сущности, от основания жизни.
Став заложником собственной субъективности, миллеровский
европеец следует не импульсам своего глубинного «я», а внешне­
му, навязанному ему знанию. Он опирается на выработанные куль­
турой авторитеты и ценности по инерции и редко их оспаривает,
поскольку они организуют его субъективное видение мира, кото­
рое ему кажется индивидуальным и неповторимым.
Репрессивная культура становится почти неодолимой, по­
скольку надзор за личностью осуществляется не столько внешни­
ми по отношению к ней институтами власти, сколько самой лич­
ностью. Ценности, стереотипы, идеи, взятые напрокат, усвоенные
чужие переживания оказываются интроецированными в сознание
человека. Они и формируют субъективное, массовое, неподлинное
«я». Но здесь важно, что Миллер, как и Фридрих Ницше, не абсо­
лютизирует влияние среды на человека (в отличие от детерминис­
тов). Субъективное «я» — продукт культуры — он мыслит как на­
чало навязанное, но ни в коем случае не способное укорениться в
человеке и окончательно забрать над ним власть. Миллер убежден
в изначальной свободе человека.
Процесс репрессивного воздействия на личность, агрессивной
атаки со стороны культуры начинается для человека с детства, ког­
да он еще сохраняет связь с жизнью и своим глубинным «я», сохра­
няет самотождественность. Ребенок начинает ощущать постоян­
ный надзор за собой со стороны взрослых, облеченных правом
власти. Семья, ближайшее окружение развивающегося ребенка,
становится первой инстанцией, осуществляющей в отношении его
своего рода духовную ортопедию. В эссе «Мир секса» Миллер рас­
сказывает нам о переходе из мира детства в большой мир взрослых:
«Все словно сговорились залезть в святая святых — твою личную
жизнь, твоим тайным переживаниям грозило стать всеобщим до429
Штирнер М. Указ. соч. С. 47.
120
А. Аствацатуров. Генри Миллер...
стоянием. Вся округа с жадностью следила за твоей жизнью»430. Так
под воздействием внешней репрессии целостность личности начи­
нает разрушаться и происходит формирование субъективного «я».
Сопротивление внешнему воздействию, как показывает Миллер в
самом начале «Тропика Козерога», не спасает человека, а напро­
тив, ускоряет этот процесс.
Для Миллера здесь важно то, что ребенок не в состоянии со­
противляться мощному воздействию дисциплинарного простран­
ства. Раздираемый противоречием между желанием и долгом, он
вынужден обживаться в этом пространстве, овладевать его закона­
ми, которые суть знания, накопленные человечеством: «Все это
напоминало зловещее кукольное представление, где взрослые были
кукловодами, а нам досталась роль бестолковых и беспомощных
марионеток»431.
Дальнейшее формирование в человеке коллективного «я» про­
исходит в школе и колледже. Образование в Европе и Америке, по
мысли Миллера, заведомо прагматично и ориентировано на то,
чтобы встроить индивидуума в имеющуюся общественную систе­
му, сделать его одним из поддерживающих ее элементов, заставить
его обслуживать власть. Подлинные знания неразрывно связаны с
индивидуальным опытом, переживаниями мыслящего тела, само­
стоятельным обнаружением нового, неповторимого в мире. Шко­
ла навязывает человеку чужие, всеобщие знания в виде стереоти­
пов мышления, препятствующих органическому развитию его «я»,
открытию им себя и своего пути. «С того дня, как мы пошли в
школу, — замечает Миллер в романе «Тропик Козерога», — мы не
узнали ничего нового, мало того, нас превратили в тупиц, овеяли
дурманом слов и абстракций»432. Тема ненужных, одуряющих зна­
ний вновь возникает в его более позднем тексте «Книги в моей
жизни», где несколько страниц посвящено воспоминаниям о шко­
ле: «Из изучения истории, математики, английской литературы,
ботаники, физики, химии я не вынес ничего, кроме мук отчаяния
и смятения. От четырех лет средней школы у меня не осталось ни­
чего, кроме воспоминания о мимолетном удовольствии, получен­
ном при чтении "Айвенго" и "Королевских идиллий"»433. В эссе
«Время убийц» Миллер вспоминает: «Главную свою задачу в школе
я, судя по всему, видел в том, чтобы высмеивать учителей и учеб­
ную программу. Занятия казались мне слишком легкими и слиш430
Миллер Г. Мир секса С. 438-439.
Там же. С. 439.
432
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 70.
433
Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2001. С. 205.
431
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
121
ком глупыми. Такое было чувство, будто меня не обучают, а дрес­
сируют как мартышку»434.
В результате, становясь образованным, наделенным знаниями,
человек утрачивает самотождественность, связь с жизнью и свобо­
ду. Возражая астрологу Конраду Морикану, критикующему амери­
канское образование, Миллер осуждает европейское: «Одно он за­
бывал добавить, что понимает всякий понятливый европеец, что
сам он понимал слишком даже хорошо и с чем не однажды согла­
шался, а именно: в Европе, особенно в его Европе, ребенок взрос­
леет намного прежде времени, он измордован муштрой, он полу­
чает образование не только "варварское", но жестокое, безумное,
отупляющее, а суровое, дисциплинирующее воспитание способно
дать послушных детей, но редко свободных взрослых»435. Школа
редуцирует человека к социальной функции с тем, чтобы встроить
развитие его личности в логику цивилизации. Личность оказыва­
ется искусственным продуктом, запрограммированным механиз­
мом. В «Аэрокондиционированном кошмаре» Миллер рисует об­
раз среднестатистического американца: «Он выглядит так, словно
произведен университетом при содействии магазинов верхней
одежды от одной фирмы. И все они почти неотличимы друг от дру­
га так же, как автомобили, радиоприемники и телефоны»436.
Мысли, высказанные Миллером в отношении традиционной
системы воспитания и образования, в целом повторяют концепции
теоретиков анархизма, в первую очередь идеи, высказанные Эммой
Гольдман. Этой системе писатель противопоставляет свой идеал
воспитания, близкий к анархистскому. Воспитание, по его мнению,
должно поставить перед собою цель: вернуть ребенка к самому
себе, к основанию собственного «я», к жизни, высвободить способ­
ности и энергию, заложенные в ребенке жизнью437. В этом случае
общество смогло бы превратиться из единообразного стада в кол­
лектив подлинных индивидуальностей. «Каждый настоящий маль­
чишка, — пишет Миллер, — мятежник и анархист. Если бы ему
позволили развиваться согласно его собственным инстинктам, его
собственным наклонностям, обществу пришлось бы пережить та­
кую радикальную трансформацию, по сравнению с которой любая
взрослая революция выглядела бы жалкой и усохшей. Возможно,
созданная мальчишкой модель общественного устройства была бы
не слишком комфортной и милосердной, но зато в ней нашли бы
свое выражение справедливость, цельность и красота»438.
434
Миллер
Миллер
Миллер
437
Миллер
438
Там же.
435
436
Г. Время убийц. С. 377.
Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 304.
Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 40—41.
Г. Книги в моей жизни. С. 95—97.
С. 92.
122
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
Произведенный в школе и колледже человек вполне готов к
успешному существованию в пространстве современной индустри­
альной культуры, где безоговорочно правит отчужденный от осно­
вания жизни всеобщий разум. Здесь индивидуальность окончатель­
но нивелируется: человек внутренне умирает, живя по инерции и
превращаясь в робота. Механизированной становится даже его
частная жизнь, подчиненная индустрии развлечений. «Наши раз­
влечения, — пишет Миллер в эссе «Мудрость сердца», — механи­
зированы, чтобы мы не могли развлекаться самостоятельно. Кто
сам не умеет играть в футбол, те в болелыцицком раже поощряют
воплями и освистывают доблестные, но хорошо оплачиваемые уси­
лия других. Кто не может ни скакать, ни рисовать, те ставят на
лошадь»439. Существование такого человека нельзя назвать жизнью.
Это скорее разновидность смерти, бессознательной, автоматизиро­
ванной экзистенции, именуемой Миллером «смертью в жизни»440.
В работе «Книги в моей жизни» Миллер пишет: «Жизнь и смерть
стали означать одно и то же»441.
Индустриальный мир видится американскому писателю «ги­
гантским конвейером, от которого удается ускользнуть лишь не­
многим»442. На страницах романов «Тропик Козерога» и «Сексус»
механизированная цивилизация предстает в обобщенном образе
Телеграфной (Космодемонической) компании, где служит главный
герой. Она подчиняет себе тысячи человек. Поразительным здесь
оказывается то, что даже руководитель компании (директор) на
самом деле не управляет ею, а является ее рабом. Смерть человека
в современной реальности, его подчиненность, в сущности, пара­
доксальны. Ведь именно человек создал индустриальный мир, и
именно человек приводит его в движение: «Сегодня личность как
вид практически вымерла. Ей на смену пришел робот — конечный
продукт индустриальных достижений нашего века. Человек превра­
тился в винтик механизма, им самим созданного, и в результате
этой метаморфозы утратил власть над своим творением»443. Одна­
ко здесь нет никакого противоречия: механизированное простран­
ство культуры, отчужденное от тела мира, понимается Миллером
как коррелят абсолютизированного разума, абстрагированного от
материи идеала (трансцендентного Бога). Человек его сам создал,
но ему же и подчинился, поставив его над собой.
В позитивный характер прогресса Миллер, в отличие от соци­
альных реформистов, не верит: «Этот мир маниакально одержим
439
Миллер Г. Мудрость сердца. С. 500—501.
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 100.
441
Там же. С. 146.
442
Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 105.
443
Миллер Г. Мир секса. С. 472.
440
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
123
идеей прогресса — поддельного прогресса, зловонного прогрес­
са»444. Прогресс порочен, потому что представляет собой развитие
общества в соответствии с устойчивыми моделями разума, форси­
рование жизни, насилие над ней, а не ее высвобождение, как тре­
буют восточные доктрины. Это предсказуемое и одновекторное
движение не ведет человека к новому опыту, а лишь усугубляет его
рабское состояние: «Подобно тому как семя развивается, растет в
естественном ходе времени, — пишет Миллер в трактате «Мудрость
сердца» по поводу концепции Грэма Хоу, — так и мир растет, и так
же умирает, и так же возрождается вновь. Это полная противопо­
ложность ходячему представлению о "прогрессе", запрягшем вме­
сте дьявольских драконов воли, решимости, цели и борьбы или,
скорее напротив, спустившем их с цепи. Прогресс в его западном
варианте — это путь напрямик, через непреодолимые препятствия,
это создание себе трудностей и помех на всем протяжении пути, а
в итоге — саморазрушение»445.
«УТРОБНАЯ ЖИЗНЬ»
ГЕНРИ МИЛЛЕР И OTTO PAHK
В поисках психологических оснований пассивной подчиненно­
сти европейца различным формам репрессии Миллер обращается
к психоанализу. Он читает программные работы Зигмунда Фрей­
да, пытаясь найти в них ответы на мучившие его вопросы. Однако
концепции, выдвинутые основателем классического психоанали­
за, не могли его удовлетворить446. Терапия понималась Фрейдом и
его адептами как форма воспитания447, что было для Миллера не­
приемлемо, ибо предполагало ситуацию конструирования индиви­
дуальности пациента внешней инстанцией (терапевтом). Кроме
того, Фрейд ставил своей целью примирить человека с окружаю­
щей его реальностью, сделать его социально адаптируемым, а это
444
Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 22.
Миллер Г. Мудрость сердца. С. 497.
446
Миллер познакомился с идеями Фрейда в начале 1920-х гг. Зрелый
Миллер 30-х гг. считал Фрейда скорее художником, описывающим собствен­
ный изолированный мир, нежели мыслителем, а фрейдовскую терапию — во
многом опасной. Подробнее об отношении Миллера к традиционному психо­
анализу см.: Ferguson R. Henry Miller. A Life. P. 226—228. В письме к Лоренсу
Дарреллу в 1949 г. Миллер говорит, что он читал Фрейда, но существенное вли­
яние на него оказали О. Ранк и К.Г. Юнг: Durrell L., Miller H. A Private
Correspondence. P. 261.
447
Так, по крайней мере, считал Отто Ранк.
445
124
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
принципиальным образом противоречило анархическим устрем­
лениям Миллера. Он отвергает традиционный фрейдизм, но в
рамках психоанализа обнаруживает тенденцию, гораздо более близ­
кую ему по духу, — теорию «травмы рождения», выдвинутую уче­
ником Фрейда Отто Ранком (1884—1939). Уильям Гордон со­
вершенно справедливо придает важное значение влиянию идей
Ранка на мировидение американского писателя448. Миллер в нача­
ле 1930-х гг. читает основные работы Ранка и восхищается его кни­
гой «Искусство и художник».
Отто Ранк отходит от постулатов фрейдовской школы с ее об­
разом человека как суммы биологических функций и говорит о
личности, страдающей и испытывающей внутренний страх449. В
теории и практике Ранка центральное место занимает идея воли.
Соответственно он существенным образом пересматривает концеп­
цию терапии. Если Фрейд и его ученики рассматривали волю па­
циента как зло450, как источник упрямого сопротивления воле пси­
хотерапевта, которое необходимо подавить, то Ранк видит в ней
стержень человеческой личности. Он ставит перед врачом задачу не
навязать пациенту свою волю (этого-то как раз пациент и ждет), а
провести терапевтический сеанс таким образом, чтобы поддержать
волю пациента, дать ему возможность принять ее в себе и сконцен­
трировать. Цель ранковской терапии — не научить или воспитать
человека, а помочь ему самоосуществиться; при этом важно, что­
бы пациент преодолел чувство вины и страха451.
В основании ранковского понимания задач терапии лежит «тео­
рия травмы рождения», которую мыслитель сформулировал в
1924 г. Травма рождения, шок, вызванный отделением ребенка от
материнской груди, по мнению Ранка, — первая точка всего по­
следующего развития личности. Именно акт рождения, а не ре­
прессия окружающего мира, как полагал Фрейд, вызывает у челове­
ка страх452, боязнь потерять связь с большим целым, с матерью. Это
чувство становится источником неврозов. Оно тождественно страху
перед обретением собственной индивидуальности, перед необходи­
мостью вести самостоятельное существование и брать на себя ответ­
ственность за принятые решения. Страх рождения есть боязнь соб­
ственного «я». Он неразрывно связан с ощущением вины453.
Человек испытывает страх перед новой жизнью, бессознательно
448
Gordon W. The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967. P. 47-58.
Rank O. Will Therapy. An Analysis of the Therapeutic Process in Terms of
Relationship. New York, 1936. P. 171.
450
Ibid. P. 16.
451
Ibid. P. 24.
452
Ibid. P. 173.
453
Ibid. P. 110.
449
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
125
стремится к состоянию зависимости; он хочет вернуться в бессо­
знательное, утробное состояние, отказавшись от воли. Такого рода
индивидуума Ранк именует нормальным. Если страх рождения (бо­
язнь обрести индивидуальность) смешивается со страхом смерти
(боязнь потерять индивидуальность), то в этом случае мы имеем
дело с невротическим типом. Невротик не в состоянии реализовать
собственную волю и в то же время отказывается принять волю, на­
вязываемую ему извне коллективом. Победить страх рождения и
сформировать свою индивидуальность способна, согласно Ранку,
лишь творческая личность. Свою концепцию самоосуществления
человека Миллер строит, опираясь на логику рассуждений Ранка.
Миллер, так же как Ранк и Грэм Хоу, считает страх основным
препятствием самоосуществления человека, его неспособности,
говоря словами Эмерсона, «довериться себе». В эссе «Мудрость
сердца» он пишет: «Человек в его настоящем, полном страхов со­
стоянии, похоже, имеет лишь единственное желание — бежать куда
глаза глядят, и в этом состоянии он пребывает неизбывно как в
кошмаре. Он не только отказывается признать свои страхи, хуже
того, он боится своих страхов. Все кажется бесконечно хуже, чем
есть на самом деле, — говорит Хоу, — просто потому, что мы пы­
таемся убежать. Это настоящий Рай Невроза, смола страха и тре­
воги, в которой, пока не сделаем усилия освободиться, мы можем
увязнуть навсегда»454. «Нами движет страх, — заявляет Миллер в
эссе «Мир секса». — Мы — марионетки, он — кукловод»455. В ра­
боте «Книги в моей жизни» он вновь напоминает о страхе: «Страх
перед жизнью пришел на смену страху перед смертью»456. «Мы
убеждаемся, — пишет он в той же работе, — что единственный на­
стоящий враг человека — это страх...»457 Речь идет о страхе перед
жизнью, перед ее непредсказуемостью и изменчивостью, перед
новым опытом, способным открыть человеку неожиданную грань
его «я». «Что же так пугает людей? — задается Миллер вопросом в
«Аэрокондиционированном кошмаре». — То, чего они не понима­
ют. В этом отношении цивилизованный человек ничуть не отлича­
ется от дикаря. Новое всегда несет с собой ощущение оскорбления
чувств, святотатства. То, что отжило, — священно, то, что ново, что
не такое, — всегда несет зло, опасность, грозит гибелью»458.
Страх, считает Миллер, связан с ощущением вины, греховно­
сти. Теоретики анархизма, а также Ницше и Ранк говорили о том,
454
Миллер
Миллер
456
Миллер
457
Там же.
458
Миллер
455
Г. Мудрость сердца. С. 497—498.
Г. Мир секса. С. 464.
Г. Книги в моей жизни. С. 146.
С. 187.
Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 154.
126
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
что человеку, если он намерен обрести себя, обрести жизнь, волю,
необходимо от этого ощущения избавиться. В парижских романах
Миллера эта идея настойчиво проводится459. Чувство вины возни­
кает в ситуации конфликта с внеположными этическими ценнос­
тями, укорененными в человеческом сознании. Разорвать с ними
связь непросто, ибо человеку внушили представление об их апри­
орности. Всякое действие совершается личностью с оглядкой на
них, отклонение видится ей греховным и вызывает чувство вины и
страха. В результате, полагает Миллер, у человека появляется же­
лание снять с себя ответственность за собственную судьбу. О безот­
ветственности своих современников, не способных быть собой,
говорили Эмерсон и Торо. О стремлении пациента переложить
ответственность на лечащего врача, т.е. на внешнюю силу, рассуж­
дал в своей работе «Терапия воли» и Отто Ранк460. Миллер, разви­
вая идеи трансценденталистов, а также Ранка и Хоу, размышляет
о европейцах и американцах, не способных строить собственную
судьбу и потому с облегчением принимающих поддержку извне в
виде парадигм мышления и поведения, предложенных культуройвластью461. Страх быть собой, страх перед жизнью, чувство грехов­
ности и несовершенства заставляет их перекладывать ответствен­
ность на другого, например на Бога или на государство.
Это — люди, соответствующие типу индивидуальности, кото­
рый Ранк и Грэм Хоу называли «нормальным», продукты гигант­
ской индустриальной машины, мертвые куклы-автоматы. В эссе
«Мудрость сердца» Миллер цитирует Грэма Хоу: «"Нормаль­
ность, — говорит Хоу, — это рай для беглецов от реальности, ибо
это концепция неизменности ясная и простая". "Лучше, если мы
сможем, — утверждает он, — оставаться одни и относиться вполне
нормально к своей ненормальности, ничегошеньки не предприни­
мая, кроме того, что необходимо, чтобы быть самими собой"»462.
«Нормальные» всегда в согласии с собой, ибо ведут бессознатель­
ное существование. Рядом с ними в текстах Миллера всегда появ­
ляются и те, кого Ранк причислял к разряду невротиков. Миллер
неоднократно подчеркивает, что в рамках культуры для человека
есть только два пути: подчинение или безумие. «В конечном сче­
те, — пишет он в работе «Книги в моей жизни», — ты либо сходишь
с ума, либо приспособляешься. В этот момент раз и навсегда реша­
ется судьба драмы под названием личность. В этой точке бросают
459
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 29.
Rank О. Will Therapy. An Analysis of the Therapeutic Process in Terms of
Relationship. P. 35.
461
Миллер Г. Мир секса. С. 507.
462
Миллер Г. Мудрость сердца. С. 501.
460
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
127
бесповоротный жребий: Ты присоединяешься к другим — или бе­
жишь в джунгли»463. Те, кто выбирает бунт, отрицают культуру и
власть. Но это отрицание не конструктивное, а невротическое.
В романе «Тропик Козерога» он выводит целую галерею персо­
нажей, впадающих в «амок», состояние безумного бунта. Миллер
рассказывает о том, как он пишет книгу, где повествуется о «две­
надцати маленьких человечках». Существование каждого из них
контролируется требованиями индустриального мира, и они ведут
тихую неприметную жизнь, почти безропотно подчиняясь об­
стоятельствам. Однако внезапно маленький человек становится на­
сильником или убийцей: «Так всегда бывает с тихими, мирными
людьми. Однажды они впадают в амок. В Америке они без конца
впадают в амок»464.
Невротик ненавидит власть цивилизации. Но он не в силах
противопоставить ей свою волю, сбросить ее, обретя себя, ибо
власть интроецирована внутрь его психического аппарата. Она ка­
жется тотальной, непреодолимой и ошибочно отождествляется
невротиком с жизнью в целом. Миллеровский невротик считает
жизнь злом и отрицает ее. «Жизнь как бремя, жизнь как поле боя,
жизнь как проблема — это все односторонние взгляды на жизнь»,—
заявляет Миллер невротичному Конраду Моррикану465. Мировидение невротика ущербно, ибо отрицание жизни означает самоубий­
ственное отрицание человеком собственного «я», что приводит к
невозможности самоосуществления. Результатом оказывается бунт
против цивилизации и в то же время — против самой жизни. Он
происходит обязательно в форме деструктивной реакции, когда
личность чувствует в себе патологическую потребность уничтожить
весь мир, все то, что ее окружает, и в том числе свое собственное
«я», ибо окружающий репрессивный мир давно уже стал содержа­
нием этого «я». В основе деструктивного поведения человека, ко­
торый грабит, убивает, насилует, лежит стремление к суициду.
Большинство из описанных Миллером в «Тропике Козерога» две­
надцати маленьких человечков совершают самоубийство. Оно тож­
дественно невротическому отрицанию жизни.
Ранк определяет невроз как соединение страха смерти и стра­
ха перед рождением. Эта мысль используется Миллером в эссе
«Время убийц»: «Что же так мешает этому человеку (речь идет о
невротике. — A.A.) принять этот мир? Как мне теперь представля­
ется, мешает то, что в ранние годы вся темная сторона жизни — и
собственного существа, конечно, тоже — подавлялась, задавливаМиллер Г. Книги в моей жизни. С. 100.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 63.
Миллер Г. Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха. С. 72.
128
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
лась совершенно, до неузнаваемости. Если не отринуть эту темную
сторону — бессознательно убеждаешь себя, — то тебе прямо грозит
утрата индивидуальности, еще большая потеря свободы. Свобода
неразрывно связана с выявлением своей особости. Спасение воз­
можно, только если сохранить свою уникальную личность, пребы­
вающую в мире, который стремится к полному единообразию во
всем. Здесь-то и кроется первопричина страха»466. Невротик, вто­
рит Ранку Миллер, принимает свое вскормленное цивилизацией
бунтующее «я», т.е. темную сторону души, свою субъективность, за
подлинное «я» и считает его стержнем своей индивидуальности.
Примирение с жизнью повлекло бы за собой смерть этого де­
структивного «я», что для невротика равнозначно смерти его соб­
ственной личности, т.е. растворению в обезличенном коллективе.
Невротик боится смерти, и этот страх соединяется со страхом рож­
дения.
Мы уже говорили о том, что Миллер категорически не прини­
мал детерминизм в любой из его форм, отстаивая идею свободы
человеческой воли. Его рассуждения о невротиках (безумцах,
субъектах, впадающих в «амок») лишний раз подтверждают эту
мысль. Репрессивная культура не может окончательно укоренить­
ся в сознании и полностью его контролировать. Более того, даже
будучи интроецированными, как в случае невротика, ее модели
обращаются против нее же самой. Здесь сказывается изначально
деструктивный характер цивилизации. Она выглядит организую­
щей, на самом же деле она осуществляет власть над миром, его
насильственное упорядочение, расчленение. Разрушение цивили­
зации неизбежно, ибо деструктивность заложена в ней самой.
Миллер заимствует у Ранка не только представление о страхе
или классификацию психологических типов, но прежде всего стер­
жень теории австрийского психоаналитика, а именно концепцию
травмы рождения. Миллер также полагает, что человек в страхе
перед жизнью и собственным «я» стремится обратно в материнс­
кую утробу, к бессознательному существованию, к защищенности
от внешнего мира. «Нет ничего удивительного в том, — пишет
Миллер в эссе «Время убийц», — что человек отдаляется от мате­
ри. Не замечает ее или видит в ней только помеху. Человек стре­
мится к уюту и надежности ее утробы, жаждет той тьмы и покоя,
которые для неродившегося то же, что для истинного рожденно­
го — сияние дня при вступлении в мир»467. Причину поражения
Артюра Рембо, его отказа от творчества Миллер видит в неспособ­
ности великого французского поэта разорвать внутреннюю связь со
Миллер Г. Время убийц / / Книги в моей жизни. С. 399—400.
Миллер Г. Время убийц. С. 400.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
129
своей матерью, «олицетворявшей для него высшую власть»468. Тяж­
кий труд, который Рембо африканского периода на себя взвалил,
стал для него, по мысли Миллера, формой утробного существова­
ния, попыткой закрыться от жизни: «Он умирает в им самим сотво­
ренной утробе, нерушимой, однако ставшей для него преддверием
Ада»469.
В миллеровских текстах мы постоянно сталкиваемся с различ­
ными образами, метафорами, сравнениями, воссоздающими идею
утробного существования человека. В трактате «Мир секса» он,
например, пишет: «Очнувшись от глубокого транса, я, подобно
Ионе, обнаружил себя во чреве кита. Мягкий серый цвет ласкал
глаз. Чего бы я ни коснулся, все было приятно на ощупь. Похожее
чувство, наверное, испытывает хирург, погружая руки в горячую
плоть. Было немного прохладно. В общем нормальная утробная
атмосфера...»470 «Сейчас мы крепко спим в коконе, — рассуждает
Миллер о современном состоянии человечества. — На создание
этой паутины смерти потребовались целые столетия»471. Большин­
ство человеческих характеров Миллер в своих текстах выстраива­
ет в соответствии с этой идеей. В результате их читатель сталкива­
ется с самыми разнообразными вариациями одной и той же модели
утробной жизни. Утробная жизнь есть замкнутость человека в пре­
делах его субъективного «я», сформированного внешним миром.
Эта замкнутость отчуждает человека в его идеях, чувствах от его
глубинного «я», от жизни. Подсознательное желание вернуться в
материнское лоно, где не нужно беспокоиться ни о еде, ни о защи­
те, где вся ответственность лежит на матери, определяющей жизнь
зародыша, реализуется у зрелого человека как стремление перело­
жить задачи, стоящие перед ним, на другого. В страхе перед соб­
ственным «я» индивидуум передоверяет ответственность за свою
жизнь какой-либо внешней по отношению к себе инстанции, за­
мыкается в своей субъективности и начинает вести бессознатель­
ное, утробное существование. В роли этой внешней инстанции,
своего рода субститута матери, может выступать в экзистенциаль­
ном плане идея отчужденного Бога. В работе «Книги в моей жиз­
ни» Миллер так рассуждает о сознании европейца: «В душе он даже
готов примириться со своей религией, если она поможет ему спра­
виться с паникой. И ужас его только увеличивается при мысли, что
новая жизнь обойдется без божества и снятая с Бога ответствен­
ность будет возложена на человечество в целом»472.
468
Миллер
Там же.
470
Миллер
471
Миллер
472
Миллер
469
Г. Время убийц. С. 416.
С. 463.
Г. Мир секса. С. 434.
Г. Вспоминать, чтобы вспомнить. М., 2001. С. 34.
Г. Книги в моей жизни. С. 287.
130
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
В плане социальном «матерью» (т.е. трансцендентной инстан­
цией, которой человек передоверяет ответственность) является
правительство (государство). Миллер вслед за анархистами отвер­
гает идею государства и правительства: «Правительство, то есть
отречение от самого себя и от своих неотъемлемых прав, — суще­
ствует только там, где живут неполные люди»473. Правительство
(государство) представляет собой абстрагированное от человека
коллективное «я» в индивидуальном обличье. Оно создано безот­
ветственной личностью, не способной управлять собой. Человек
возложил на государство функции управления и тем самым оказал­
ся у него в подчинении: «Мы только сейчас понемногу избавляем­
ся от деспотизма Церкви. Зато встретились с другой тиранией, по­
хуже первой, — тиранией Государства. Государство стремится
превратить граждан в послушные орудия своего восхваления»474.
Созданное личностью государство осуществляет свою власть над
ней. Оно формирует ее, превращая в общественно полезный эле­
мент, тем самым редуцируя личность к социальной функции.
Жизнь человека, таким образом, встраивается в вектор общест­
венный.
В работе «Книги в моей жизни» Миллер, развивая идеи анар­
хистов, упоминает древнюю Спарту, в которой, по словам Плутар­
ха, власть установила строгий общественный порядок, и люди,
целиком посвящавшие себя служению родине, были не способны
вести частную жизнь475. Спарта для Миллера — красноречивый
пример заболевания, свойственного европейскому сознанию, в
которое укоренена идея власти. Это сознание мыслит в модели «за­
висимость — подчинение», классифицируя изначально равноправ­
ные формы мира на главные и второстепенные. Оно пренебрегает
частным, несущественным, т.е. человеком, ради главного, т.е. го­
сударства. Этот взгляд на человека отражается и в отношении к
европейской истории, которая превращается ученым в историю
власти, историю тех великих, кто управляет судьбами других. В эссе
«Об искусстве и будущем» Миллер заявляет: «Окинув ретроспек­
тиву истории даже самым беглым, некритическим взглядом, мы
поймем, что на каждой ступени цивилизации положение обыкно­
венного человека было чем угодно, только не положением цивили­
зованного индивида. Он жил, как крыса, — и в благополучные эпо­
хи, и в скверные. Историю никогда не писали ради обыкновенных
людей — только ради власть имущих. История мира есть история
привилегированного меньшинства. Даже при всем своим величии
Миллер Г. Книги в моей жизни. . С. 262.
Миллер Г. Вспоминать, чтобы вспомнить. С. 30.
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 186.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
131
она смердит»476. В романе «Черная весна» Миллер анархически
отвергает репрессивный взгляд на историю человечества, изымая
свое прошлое из так называемой большой истории. Исторической
личностью для него оказывается не политический деятель, олицет­
воряющий власть, а никому не известный мальчишка-хулиган,
живущий по соседству: «Мальчишки, которых ты боготворил, впер­
вые окунувшись в уличную круговерть, остаются с тобой на всю
жизнь. Они-то и есть настоящие герои. Наполеон, Ленин, Капоне — сплошная фикция. Наполеон для меня пустое место в срав­
нении с Эдди Карни, который поставил мне первый фингал под
глаз»477.
Миллер не раз проговаривает эту идею и в работе «Книги в
моей жизни». Сама концепция этого текста строится на идее сво­
боды и отказа от принципа власти. Миллер здесь тоже рассказы­
вает историю, но особого рода, историю своего чтения, своих при­
страстий, очерчивая круг фигур, не совпадающий с каноническим
набором классиков, установленным историками литературы. Су­
щественно, что здесь нет градации литературных фигур на главен­
ствующих и второстепенных. Писателям абсолютно маргиналь­
ным, известным исключительно Миллеру и ничего значимого не
создавшим, или авторам, традиционно причисляемым к разряду
развлекательных (и, следовательно, второсортных), уделяется ров­
но столько же внимания, сколько и общепризнанным авторитетам.
Все они равноправны. Неизвестность некоторых из них нисколь­
ко не умаляет их значения для Миллера, и те, что кажутся мар­
гиналами, самодостаточны и не вписаны в контекст других. Мил­
лер-читатель выводит себя из глобальной истории чтения, не
подчиняя свое «я» внеположному авторитету — в данном случае
вкусу критики.
Люди, ведущие утробное существование, не способные со­
впасть с собой и с жизнью, утрачивают ощущение становления
мира, ощущение длящегося настоящего. Рассуждая на эту тему,
Миллер во многом опирается на идеи Эмерсона, Торо, Уитмена, а
также Бергсона, Ницше и Ранка. В частности, Ранк в «Терапии
воли» неоднократно подчеркивает, что невротик в страхе перед
рождением, перед собственным «я» и перед жизнью отворачивает­
ся от настоящего. Он отрицает непосредственный опыт и живет
прошлым, т.е. фактически не живет478. Миллер вновь использует
476
Миллер Г. Об искусстве и будущем / / Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 371.
477
Миллер Г. Черная весна. С. 8.
478
Rank О. Will Therapy. An Analysis of the Therapeutic Process in Terms of
Relationship. P. 40.
132
А. Аствацатуров. Генри Миллер...
логику рассуждений Ранка, считая ущербным того, кто пребывает
исключительно в мире воспоминаний. Это для него своего рода
разновидность утробного, бессознательного существования. Обре­
тение жизни сопряжено с вовлеченностью в настоящее, активным
чувственным освоением обновляющегося мира и ощущением че­
ловеком изменчивости своего «я». В ситуации погруженности в
прошлое внутренний мир личности становится статичным и вос­
производит фиксированный образ реальности, точнее, ее схему,
абстрагированную от жизни. «Я» человека перестает развиваться и
сводится к пассивной механической памяти, к мертвым предска­
зуемым мыслительным схемам. Миллер постоянно обвиняет чело­
вечество в завороженности прошлым. Прошлым живет и закрыва­
ющийся от всех проявлений реальности настоящего астролог
Конрад Морикан.
О невротическом отрицании жизни говорит, с точки зрения
Миллера, и стремление человека перенести смысл (содержание)
своего существования из настоящего в будущее. В романе «Тропик
Козерога» он вспоминает своих близких: «Все было рассчитано на
завтра, но завтра все так и не наступало. Настоящее служило лишь
мостом, и на этом мосту они и по сей день стенают, как стенает весь
мир, и ни один идиот не додумается взорвать этот мост»479. Буду­
щее превращается в абстрактный идеал, подчиняющий человека и
определяющий его существование. Целью такого существования
является не сама личность человека, а некий образ, находящийся
по ту сторону чувственного мира. В результате жизнь отрицается.
Как и в случае подмены настоящего прошлым, здесь мы сталкива­
емся с подчинением человеческого «я» трансцендентной власти.
ПРОЕКТ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Атакуя современную культуру, Миллер вместе с тем не замы­
кается в негативной критике. Напротив, пафос его текстов заклю­
чается именно в утверждении жизни, новых ценностей, нового че­
ловека.
Миллер размышляет в романах «парижской трилогии» и в эссеистике о соединении человека с жизнью, о его возвращении к
основанию собственного «я», всеобщему началу, пустоте, внутрен­
нему «Китаю», Пути всего живого. Человек, доверившийся разуму,
собственной субъективности, оказался отчужденным от мира и от
своей индивидуальной природы, и ему необходимо вновь обрести
479
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 24. Подробнее об этом см.: Житкова Л.
Комментарий // Миллер Г. Тропик Козерога. С. 456.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
133
их. Он, по мысли Миллера, должен вернуться в средоточие жизни,
в ее стихию, принять позицию вещей, почувствовать себя не выс­
шей формой жизни, а одной из возможных жизненных форм480. Он
должен научиться говорить «от имени» своего «я» и жизни.
Освобождение личности — это длительный путь, по которому
человек должен пройти самостоятельно. Личность может обрести
себя только благодаря собственным усилиям, а не помощи извне
со стороны революционеров и спасителей человечества. Человек,
считает Миллер, не в силах изменить других, но вполне в состоя­
нии изменить себя, и в романах повествует об опыте возрождения
и освобождения собственной личности. Строго говоря, сами рома­
ны и являются этим опытом.
Идея пути, как мы уже пытались показать, сложилась у Мил­
лера из множества теорий и примеров построения личности. Путь
предполагает разрушение субъективной оболочки «я», предельное
проживание и преодоление рассудочных схем, поверхностных пе­
реживаний и ценностей, навязанных человеку: «Для начала нужно,
чтобы тебя уничтожили, чтобы свелись к нулю непримиримые ас­
пекты твоего сознания. Ты должен полностью аннигилировать как
человеческое существо, чтобы заново родиться личностью»481. Со­
знание, по мысли Миллера, должно развиваться, устремляясь к
своему началу, глубинному «я», всеобщей пустоте, т.е. сфере предсуществования личности482. Постепенно, по мере преодоления себя
как внешнего социального существа, человек открывает свою ис­
тинную природу. В романе «Тропик Козерога» Миллер, исходя из
идеи единства макро- и микрокосмоса, называет этот процесс «пу­
тешествием в утробу мира», к его основанию. Человек, освобож­
дая свое «я», обнаруживает исток всех вещей, чувствует глубинное
родство с ними. Заново родившись, он видит себя в самом средо­
точии жизни, а не отчужденным от нее.
Материальные формы, предстающие перед его взором, утрачи­
вают свою стабильность, фиксированность. Они оказываются чемто вторичным, воплощениями жизненного потока, который ос480
В самом начале своего романа «Тропик Рака» {Миллер Г. Тропик Рака.
С. 23) Миллер отсылает читателя к работе французского мыслителя и крити­
ка Реми де Гурмона «Естественная философия любви», где утверждается, что
человек — отнюдь не высшая форма жизни, а лишь одна из ее многочислен­
ных форм (Gourmont Remy de. The Natural Philosophy of Love. London, 1992. P. 2).
Работая преподавателем в Дижоне, Миллер завоевал расположение своих уче­
ников тем, что пересказывал им идеи книги Гурмона: Brassai. Henry Miller. The
Paris Years. New York, 1995. P. 59. В «Нексусе» Миллер в качестве источника этой
мысли называет «Историю искусств» Эли Фора: Миллер Г. Нексус. С. 403.
481
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 54.
482
Брассай говорит об этой идее как об идее «регресса». См.: Brassai. Op. cit.
P. 38.
134
А. Аствацатуров. Генри Миллер...
вобожденное сознание взыскует и разгадывает за ними. Предметы
становятся сюрреалистически «текучими», меняющимися, череду­
ющимися. Границы, разделяющие их, исчезают, обнаруживая не­
прерывное становление, движение жизни. Именно такой предста­
ет предметная реальность в романах «парижской трилогии». Разум
фиксирует лишь устойчивую материю, а становящееся сознание —
свободу и движение. Оно распознает бестелесность, пустоту, не
связанную воплощением. Подобный опыт Миллер воссоздает в
«Колоссе Маруссийском», в описании Греции, где доминируют
пустота, непроницаемость, покой и безмолвие. Выскользнув из пут
субъективного, герой, подобно мудрецу-даосу, созерцает нематери­
альность, неприсутствие. Вот как описывается посещение гробни­
цы Агамемнона: «Я собираюсь перешагнуть порог — сейчас. Пере­
шагиваю. Полная тишина, даже себя не слышу. Меня там просто
нет, чтобы услышать, как я разлетаюсь на миллиард мелких оскол­
ков. Там только Агамемнон. Плоть распалась, едва с его лица сня­
ли маску <...>. Я порвал с цивилизацией и ее культурным отродь­
ем. Я отказался от нее, когда вошел в гробницу. С этого момента
я — кочевник, духовный никто»483.
Процесс освобождения от груза цивилизации, от субъективной
оболочки — это путь обретения и одновременно самоотречения.
Личность ощущает, как через нее действуют силы, приводящие мир
в движение, и отдается их потоку. Важно для пробуждающейся
личности, как считал Миллер, приноровить свой ритм к ритму
универсума. Это удалось сделать Сандрару и Катцимбалису, через
которых с человечеством как бы говорят голоса стихий. Данная
идея имеет для Миллера и историко-культурное измерение, подго­
товленное чтением «Заката Европы» Освальда Шпенглера. Инди­
вид, утрачивая субъективность, все преходящее и наносное в себе,
яснее чувствует причастность к собственной судьбе, определяемой
судьбой культуры, в которой он взращивается и которая сама вы­
растает из определенного ландшафта.
Существенно, что глубинное «я», жизненный инстинкт, кото­
рый открывает в себе личность, несет одновременно духовный и
телесный импульсы, не разводя их. Поэтому, по мысли Миллера,
становясь собой, личность обретает исходное единство духовного
и телесного.
Человек превращается в «мыслящее тело». В дряхлой христиа­
низированной культуре тело, полагает Миллер, репрессируется, а
его реакции табуируются. Здесь он солидаризируется с ницшевским Заратустрой, который говорит: «Некогда душа смотрела на
тело с презрением: и тогда не было ничего выше, чем это презре­
ние, — она хотела видеть тело тощим, отвратительным и голодМиллер Г. Колосс Маруссийский. С. 115.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
135
ным»484. Просветленный, по Ницше, ощущает себя душой и телом,
т.е. вернувшимся к мудрости ребенка, к языческой юности челове­
чества: «"Я тело и душа" — так говорит ребенок. И почему не го­
ворить как дети?» — учит Заратустра. «Но пробудившийся, знаю­
щий, говорит: я — тело, только тело, и ничто больше; а душа есть
только слово для чего-то в теле. <...> Больше разума в твоем теле,
чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему
телу твоя высшая мудрость?»485 Миллер, так же как и Заратустра,
превозносит тело и размышляет о перспективах его освобождения.
В идеальном языческом пра-мире, который воссоздается в «Тропи­
ке Козерога» и в «Колоссе Маруссийском», тело сбрасывает груз
вечных ценностей. В повседневности, считает Миллер, человек
должен ощущать тело с максимальной полнотой, прислушиваться
к его потребностям, тренировать его. Ему необходимо концентри­
роваться на реакциях тела на окружающую реальность, ибо они
адекватны в отличие от статичных антропоцентрических схем, уво­
дящих сознание от жизни.
Миллеровская концепция возвращения к физическому телу
как основе преодоления человеком себя созвучна многим теориям
интеллектуалов XX в.486, и в частности установкам Жоржа Батая.
Опираясь на идеи своего учителя Александра Кожева, гениально­
го комментатора Гегеля, Батай приходит к выводу, что «человек —
не то, что он есть, но то, чем он может быть, не отрицая себя, не
отрицая своего природного, животного существа»487. Но Миллер,
отталкиваясь от ницшеанской концепции, представляющей тело
равным себе, идет несколько дальше. Ориентируясь на идеи Э. Гуткинда, в романах «парижской трилогии» он стремится обожествить,
«космизировать» тело.
Э. Гуткинд в работе «Совершенный коллектив», с которой
Миллер был хорошо знаком488, создает оригинальную теологию,
утверждая, что утраченную связь с Богом, о которой говорил Ниц­
ше, невозможно обрести силой мысли. Начало, исходную точку
восхождения к Богу следует искать в «глубине телесного»489, где
484
Ницше Ф. Так говорил Заратустра / / Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2.
С. 8. См. об этом: Марков Б.В. Указ. соч. С. 78—79.
485
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 24.
486
Достаточно вспомнить идею человека как «психофизического целого»
или mind-body, которую отстаивал современник Миллера английский писатель
Олдос Хаксли. Подробнее см.: Головачева И. В. Наука и литература. Археоло­
гия научного знания Олдоса Хаксли. СПб., 2008. С. 30.
487
Фокин С. Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб., 2002. С. 19.
488
См.: Miller H. The Absolute Collective / / Miller H. The Wisdom of the Heart.
P. 78—93. Работу Э. Гуткинда «Совершенный коллектив» Миллер включил в
список книг, оказавших на него влияние.
489
Gutkind Ε. The Absolute Collective. London, 1937. P. 30.
136
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
духовное и плотское слиты воедино. Миллер, опираясь на эту идею,
сакрализует человеческое тело. Именно посредством тела, жизнен­
ной силы, проходящей через него, человек способен приобщиться
к ритму вселенной, ощутить себя частью мира. Он может почув­
ствовать мир и все его формы в нерасторжимом единстве и пере­
жить ощущение вечности, «чувство Бога»490.
Атлетическое отношение к миру, полагает Миллер, должно
стать базовым принципом самовоспитания. Ницше в «Ессе Homo»
проводит важную для Миллера мысль: «Как можно меньше сидеть]
не доверять ни одной мысли, которая не родилась на воздухе и в
свободном движении — когда и мускулы празднуют свой празд­
ник»491. Подлинная мысль рождается лишь телом, вовлеченным в
становление, одержимым волей. Миллер в своих текстах также уде­
ляет внимание заботе о теле, которая осуществляется в разных
формах. В романе «Черная весна» это, например, велосипедные
прогулки, которые регулярно предпринимает главный герой и ко­
торые дарят ему подлинно индивидуальное видение мира. Физи­
ческая активность, движение тела, его приноравливание к ритму
жизни для Миллера — подлинная основа всякой мыслительной
деятельности.
Если индивид восстановит связь с всеобщим началом (с Богом,
говоря словами Гуткинда) и допустит в себя жизненные силы, это
не значит, что он пассивно примет свой удел, смирится с проис­
ходящим в мире и начнет вести автоматическое существование.
Последнее происходит как раз в обратном случае, когда личность
бездумно адаптируется к рационализированному пространству ин­
дустриальной цивилизации и стремится в нем утвердиться. Тем са­
мым она следует уже проторенным путем, ориентируясь на чужие
ценности. Та же инерция жизненного инстинкта проявляется, с
точки зрения Миллера, и в стремлении человека изменить мир, т.е.
формировать жизнь вместо того, чтобы дать ей органически про­
растать. Творческая личность, подавляя свою субъективность и
высвобождая жизнь, напротив, преодолевает инерцию существова­
ния. Ее индивидуальная воля совпадает с всеобщей волей и обре­
тает возможность ею управлять. Индивидуальный жест изменяет
характер всеобщего и открывает новые горизонты, новые ценнос­
ти. Это, по мнению Отто Ранка, удел гениев. Миллер в трактате
«Мудрость жизни» замечает, комментируя Г. Хоу, чьи идеи для него
оказались созвучными ранковским: «Смысл самоотречения, — как
объясняет автор, — не просто в вынужденном согласии, в унизи490
491
Miller Η. Uterine Hunger / / Miller Η. The Wisdom of the Heart. P. 191.
Ницше Φ. Ессе Homo / / Ницше Ф. Соч.: В 2 τ. M., 1990. T. 2. С. 710.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
137
тельной капитуляции перед неотвратимыми силами смерти, но,
напротив, в изменении ориентиров, переоценке ценностей»492.
Миллеровский «гений», вставая на путь освобождения и обре­
тения себя, постепенно обретает Бога, старается «расти до Бога»,
стать им, достигнуть бессмертия493. Обретение, завоевание Бога
означает, что идеал, образец, путь (направленность мышления) не
заданы извне. Путь вырастает из самой личности. Он индивидуа­
лен. В эссе «Мудрость сердца» Миллер пишет: «До тех пор, пока мы
не станем сами себе лидерами, довольствующимися тем, какие мы
есть сейчас, в процессе становления, мы всегда будем слугами и
идолопоклонниками»494. Человеку надлежит совпасть со своим Пу­
тем, стать этим путем. Личность никто не может освободить, кро­
ме нее самой. «Освободи самого себя!» — заявляет Миллер, ком­
ментируя Кришнамурти495.
Вслед за теоретиками анархизма, Ницше и Ранком Миллер
считает принципиальным для человека примириться с реальностью
своего «я», не испытывая при этом невротического чувства вины
и страха. Миллер как персонаж своих произведений (романов пер­
вой и второй трилогий) начисто их лишен. Ему не свойственны
угрызения совести, ибо он не соизмеряет свое «я» с трансцендент­
ными идеалами и нормами, с протестантской моралью, а прини­
мает его как данность. Он не считает греховными реакции своего
тела и радуется всем его проявлениям.
Размышления Миллера обобщаются в его идее принятия жиз­
ни. Собственно говоря, выше мы уже раскрыли ее основные аспек­
ты. Осталось добавить лишь немногое. Необходимость принять
жизнь, примириться с ней Миллер утверждает в большинстве сво­
их текстов. Так, резюмируя философские воззрения Кришнамур­
ти, он говорит, что основным призывом великого мыслителя,
обращенным к человечеству, было требование «сотрудничать с
жизнью»496. Принятие жизни противостоит ее невротическому от­
рицанию. Когда Миллер говорит о «примирении с жизнью» или
«сотрудничестве с ней», он также имеет в виду свободный взгляд на
реальность, не предполагающий деления ее проявлений на главные
и второстепенные. Для творческой личности, принявшей жизнь,
все явления обладают одинаковой ценностью. Каждое из них, рав­
но как и каждое мгновение бытия, насыщенное смыслом, вызывает
492
493
Миллер Г. Мудрость сердца. С. 502.
Вспомним даосскую доктрину бессмертия, о которой шла уже речь
выше.
494
Миллер Г. Мудрость сердца. С. 509.
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 170.
496
Там же. С. 174.
495
138
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
у нее интерес. Оно не встраивается творческой личностью в систему
причинно-следственных связей подчинения и господства и, следо­
вательно, воспринимается как нечто самоценное, независимое.
Именно так, считает Миллер, видели мир Лу Джейкобе, Блез Сандрар, Уолт Уитмен. «Подобно Уитмену, — пишет Миллер о Лу
Джейкобсе, — он на все смотрел с одинаковым и неослабленным
интересом»497. Свободная личность приветствует в мире новое— в
отличие от невротической, которая страшится всякой новизны.
Кроме того, реальность предстает перед взором ежесекундно об­
новляющейся.
Принятие жизни-становления, ее новизны в системе Миллера
существенно отличается от познания мира, которое есть, в сущно­
сти, отрицание жизни. Ф. Ницше критикует распространенный
среди европейцев тип познания, восходящий к идее платоновско­
го «узнавания»: «...а что, собственно говоря, народ понимает под
узнаванием, иначе говоря — познанием? Чего он хочет, когда стре­
мится к "познанию"? Ничего, кроме того, чтобы что-то чужое и
незнакомое непременно свести к чему-то знакомому. А мы фило­
софы — разве для нас познание нечто большее?»498 Европеец, со­
бирающий в своем сознании мир в структуру, закрыт для воспри­
ятия нового именно как нового. В новом опыте им узнается старое,
знакомое, то, что легко присовокупляется к имеющейся системе.
Миллер противопоставляет такому познанию-узнаванию творчес­
кое ощущение мира как проблемы, как области вне субъективно­
го мира. Процесс освобождения он мыслит как постоянное возвра­
щение к «я», к жизни, постоянное обновление личности. Любимые
авторы Миллера (Лу Джейкобе, Сандрар, Уитмен), как и он сам,
всегда в процессе самообновления. Для них новое выглядит новым,
неожиданным, необъяснимым с точки зрения уже известного. Ре­
альность их всегда удивляет. Их восприятие замечает ее изменчи­
вость. Поэтому «я» творческой личности всегда пребывает в станов­
лении. Оно обращено к неизвестному499. Их путь непредсказуем:
«Когда он (речь идет о Лу Джейкобсе. — A.A.) выходил из своего
офиса в четыре пополудни, никто на этой Божьей земле не мог бы
предсказать, куда приведут его ноги до того, как он явится ужинать
домой»500.
Примирение с жизнью, ощущение ее изменчивости предпола­
гает существование свободного человека исключительно в модусе
вечного настоящего. Миллер в своих эссе и романах постоянно
497
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 150.
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 483.
499
Там же. С. 149.
500
Там же. С. 149-150.
498
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
139
говорит о необходимости быть открытым настоящему. Для сво­
бодного человека, вовлеченного в мир, не существует простран­
ственно-временной шкалы, ибо она — порождение репрессивной
культуры. Реально лишь то, что происходит в данное мгновение.
Прошлое, как уже состоявшееся, мертво. Оно интересно лишь в
том случае, если пропущено сквозь призму настоящего и им из­
менено.
ВООБРАЖЕНИЕ И ИСКУССТВО
Утверждение жизни, создание новых ценностей происходит
посредством воображения, которое является одним из ключевых
элементов мировидения Миллера. Западноевропейская культура
традиционно полагалась в первую очередь на разум, вытесняя во­
ображение в область искусства и считая эту способность человечес­
кого сознания уводящей от реальности. Романтизм, нарушая уста­
новленную традицию, отводит воображению исключительную
роль. Оно объявляется важнейшим инструментом познания реаль­
ности и самопознания человека, ибо позволяет увидеть мир в его
целостности. Воображение в его романтическом понимании откры­
вает субъекту трансцендентный уровень бытия, распознавая в каж­
дом явлении чувственного мира сверхчувственное начало. Проис­
ходит воссоединение единичного сознания и всеобщей мировой
души. Субъект и объект становятся нерасторжимы. С точки зрения
исторической концепции романтизма, мир и субъект изначально
находились в гармонии. То была эпоха Золотого века, пора не­
винности человечества, времени, которое безвозвратно прошло.
Именно творческое воображение, считали романтики, способно
преобразить мир, вернуть на землю мифическое прошлое и вновь
установить Золотой век. Таким образом, воображение в романти­
ческом миропонимании выступает как средство, во-первых, позна­
ния мира и, во-вторых, его освобождения.
В XX в. наследниками романтической концепции воображения
становятся французские сюрреалисты. Однако в их манифестах она
подвергается серьезному переосмыслению501. Миллер, затрагивая
проблему воображения, солидаризируется с сюрреалистами в их
преодолении романтической концепции. Для него образ мира,
созданный свободным человеческим «я», не предполагает транс­
цендентного проекта, и соответственно воображению не припи­
сывается поиск сверхчувственного. Оно, как и в романтической
эстетике, наделяется когнитивной функцией, но его область ограПодробнее об этом см.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002. С. 14.
140
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
ничивается пределами чувственного. У Миллера воображение ус­
тремляется к осуществлению собственных новых форм, не связан­
ных с прежним опытом, в отличие от романтического воображе­
ния, которому предписано обнаруживать общее (вечное) в частном
(преходящем), а прошлое (Золотой век) в настоящем. Воображение
в системе Миллера обращается к невозможному, открывая неви­
данные доселе перспективы жизни и новые ракурсы восприятия
привычного.
Прагматический разум отрицает действенность воображения,
полагая, что оно уводит человека от реальности, от истинного мира
в мир вымысла. Но для Миллера, как и для Ницше502, то, что име­
нуют «реальностью», — не более чем фикция, обобщенный и рас­
тиражированный образ, условно передающий то, что некогда было
индивидуальным опытом. Миллер усваивает урок Ф. Ницше, по­
лагавшего, что «реальность», так называемый истинный мир «есть
морально-оптическая иллюзия, не более»503. Тем не менее для евро­
пейца в его повседневной жизни гораздо существеннее выработан­
ный культурой схематический образ вещи, принадлежащей миру,
стереотипное представление о ней, ее название, нежели сама вещь.
В 58-м афоризме «Веселой науки» Ницше замечает: «Репутация,
имя, облик, значение, общепринятая мера и вес какой-либо ве­
щи—в основе своей чаще всего бездумно и легкомысленно наве­
шанный ярлык, напоминающий небрежно накинутое платье, не­
уместность которого всякая вещь ощущает всей своей сущностью
и даже кожей, — поддерживаются верой в них, из поколения в по­
коление они питаются одними и теми же соками и постепенно
прирастают к вещи, пускают корни, врастают в нее все глубже и
глубже, становятся ее плотью и кровью <...>»504. Разоблачить объяв­
ленный реальным мир сущностей, в который деградировал мир
видимостей, по Ницше, может лишь художник. Он — творец новой
действительности, новых вещей, новых имен. Ж. Делез, интерпре­
тируя идеи Ницше, пишет: «Творить — значит облегчать жизнь,
разгружать ее, изобретать новые возможности жизни. Творец — это
законодатель жизни, танцор»505. Облегчение жизни в данном кон502
«А когда уже совсем невмоготу, когда нет больше сил взваливать на себя
высшие ценности, нам предлагают принять реальность "такой, какова она
есть" — хотя эта Реальность Как она есть — это лишь то, что сотворили с Ре­
альностью высшие ценности*.» (Делез Ж. Ницше. С. 33).
503
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 556. «"Истинный
мир" "построили от противного", как противоположность мира действитель­
ного, тем самым построили, по сути, "видимый мир", ибо "истинный мир"
есть морально-оптическая иллюзия, не более» (Там же. С. 556).
504
Там же. С. 320.
505
Делез Ж. Ницше. С. 31.
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
141
тексте означает избавление ее творцом от высших ценностей, от
сведения к ним всего ее многообразия506. Миллер солидаризирует­
ся с Ницше и сюрреалистами, признавая за творческим воображе­
нием право «открывать» реальность заново, созидать ее и при­
нимать.
В сборнике «Книги в моей жизни» он говорит о «писателях
воображения» и причисляет к ним Райдера Хаггарда, создавшего
образ Аиши, который персонифицирует идею воображения. Любо­
го мальчика, обратившегося к роману Хаггарда «Она», потрясают
объяснения Аиши, утверждающей, что ее власть держится не на
силе, а на страхе, и ее возглас: «"Царствомое порождается вообра­
жением". Что это значит — воображением? Он прежде не слышал
о "безымянных законодателях мира". И хорошо, что не слышал.
Здесь есть и другая мысль, которая действует еще сильнее, посколь­
ку возносит нас над миром и всеми проблемами, связанными с
господством над ним. Здесь намек — по крайней мере для мальчи­
ка! — на то, что лишь человек, осмелившийся хотя бы вообразить
поразительные возможности жизни, способен полностью осознать
их. И в душу его закрадывается подозрение — пусть даже и мимо­
летное, что старость, смерть, зло, грех, уродство, преступление и
безысходность являют собой ограничения, навязанные им самому
себе, а также и другим людям. В этот краткий миг сотрясаешься
всем существом своим. Начинаешь все подвергать сомнению»507.
Воображение подталкивает к бунту, отказываясь принять стерео­
типный фиксированный образ реальности, навязанный культурой.
Мир начинает выглядеть движущимся, обновляющимся. Сознание
направляется воображением к преодолению собственных пределов,
границ, очерчиваемых коллективным сознанием. Человек обрета­
ет свободу видения и, следовательно, индивидуальность: «Перестав
смотреть на жизнь с плоскости мира, человек перестает быть жер­
твой случая или обстоятельств: он "выбирает" свое собственное
видение и соединяется с воображением»508. Таким образом, Мил­
лер отчасти возвращается к романтическому пониманию вообра­
жения как средства революционного преобразования мира и осво­
бождения человека.
Воображение позволяет увидеть новое, представить мир ста­
новящимся, погружает человека в средоточие жизни, помогая
принять ее. Оно делает личность тождественной себе и рождает
мыслящее тело, объединяющее духовные и телесные устремления.
Поэтому понятна парадоксальная формула Миллера, согласно ко506
«Тяжести и груз — вот что такое высшие ценности» (Там же. С. 30).
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 100.
508
Там же. С. 164.
507
142
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
торой прежде, чем стать человеком, надлежит стать художни­
ком509.
Воображение с наибольшей полнотой реализуется в ситуации
игры. Миллер в своих текстах часто обращается к теме ифы и не­
изменно связывает ее с принципом свободы — и соответственно с
воображением, ибо оно является мыслительной способностью осу­
ществлять эту свободу510. О необходимости развивать ифовые спо­
собности у ребенка Миллер пишет в работе «Книги в моей жизни»:
«Ифать в ифы... О, какая это важная сфера жизни. Я имею в виду
прежде всего уличные игры — ифы с детьми из бедных кварталов
большого города. Я воздержусь от искушения развить эту тему,
иначе мне пришлось бы написать одну, и совершенно другую,
книгу!»511
Умение самозабвенно ифать писатель считает важнейшим ус­
ловием дальнейшего формирования личности, которая будет спо­
собна идти по пути свободы к собственной самотождественности.
Представляя читателям Лу Джейкобса, Миллер создает образ «че­
ловека играющего». Он рассказывает лишь о том, как Джейкобе
ифает в шахматы, но в конце добавляет, что точно так же Джей­
кобе разыфывал и партию жизни512. Ифа, как одна из форм твор­
ческого процесса, проникнутая воображением, открывает новые
возможности жизни, дополнительные смыслы, расшатывая ее об­
раз, навязанный репрессивной культурой.
Подлинная ифа никогда не имеет практического значения,
очевидной видимой цели и не может быть ифой на выифыш. Она
самодостаточна. Человек ифает ради того, чтобы ифать, наслаж­
даясь самой ситуацией игры: «Казалось, ему совершенно безраз­
лично, выифает он партию или проифает: он двигал фигуры с лег­
костью и уверенностью волшебника, наслаждаясь неверными
ходами точно так же, как блестящими»513. Удовольствие, получае­
мое от ифы, вызвано ощущением свободы, которое рождается бла­
годаря отсутствию репрессии со стороны культуры. Если культура
выдвигает принцип реальности, предписывая личности соци­
альную роль, сводя ее тем самым к функции, то ифа возвращает
человека к самому себе, выводя его из культурного контекста. Це­
лью человеческой жизни, заряженной импульсом ифы, становит­
ся не что иное, как сама человеческая жизнь. Личность обретает
самотождественность и, следовательно, свободу.
509
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 129.
См.: Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 195.
511
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 46.
5.2
Там же. С. 151.
5.3
Там же. С. 151.
510
Глава I. Философия жизни: проект самовозрастания
143
Перенося в жизнь воображение и игру, Миллер неразрывно
связывает с жизнью и само искусство. Он, как мы уже отмечали,
понимает искусство, литературу, письмо как некий этап самопос­
троения личности, как процесс, помогающий человеку добиться
самотождественности. Творчество, создание литературы или аква­
релей не являются для Миллера самоцелью. Они служат эффектив­
ным средством возвращения к жизни. Искусство открывает жизнь.
Открыв ее, оно уже перестает быть обязательным и, напротив, пре­
пятствует самовозрастанию человека. Эту «необязательность» ис­
кусства Миллер постоянно подчеркивает в своих романах и эссе514.
Искусство как создание эстетического объекта подходит дале­
ко не всем. Свободный человек вполне обходится тем, что предос­
тавляет ему сама жизнь. В этом заключается смысл многочислен­
ных высказываний Миллера о том, что книги читать и писать
необязательно, что все книги уже давно написаны и пр. В сборни­
ке «Книги в моей жизни» есть глава «Живые книги», где речь идет
о людях, которые не были профессионалами в искусстве, но явля­
лись именно художниками жизни. В романе «Черная весна» Мил­
лер пишет: «Книга для меня — человек, а моя книга — человек,
каков я сам: человек запутавшийся, нерадивый, человек беспеч­
ный, похотливый, шумный, щепетильный, лживый, дьявольски
правдивый — какой есть»515. По сути, Миллер развивает здесь ро­
мантическую традицию жизнетворчества, к которой отчасти при­
надлежали Р.У. Эмерсон, Г. Торо и У. Уитмен, и одновременно
сближается с авангардистами XX в.
Искусство, занятое исключительно поиском формы и стремя­
щееся вызвать эстетическое наслаждение, Миллер отвергает в
пользу искусства жизни: «Я не называю поэтами тех, кто сочиняет
стихи, рифмованные или нерифмованные. Я называю поэтом того,
кто способен полностью изменить мир»516. Профессиональное ис­
кусство Миллер вслед за Ницше описывает в своих романах как
искусство, компенсирующее реальность, удовлетворяющее субъек­
тивные желания читателя (зрителя, слушателя) и позволяющее ему
оставаться пассивным, пребывать в утробном состоянии517. Соб­
ственно, в этом же состоянии пребывает и сам профессиональный
художник. Он не открывает возможностей жизни, а, напротив,
514
И. Хассан замечает по этому поводу: «Не будучи способным освободить
свою жизнь искусством, он (Генри Миллер. — A.A.) призывает к преодолению
их обоих» (Hassan I. Op. cit. P. 30).
515
Миллер Г. Черная весна. С. 24.
516
Миллер Г. Время убийц. С. 393. Также об этом см.: Wickes G. Op. cit. P. 12.
517
На эту тему см. эссе Миллера «Вселенная смерти», где он рассуждает о
Джойсе и о Прусте: Миллер Г. Вселенная смерти / / Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. М., 2001. С. 353.
144
А. Аствацатуров. Генри Миллер...
подавляет жизнь, закрывается от нее, предъявляя вместо нее схе­
му, идею, строго организованную художественную форму. Форма
упорядочивает чувственный опыт, выстраивает его в виде струк­
туры, системы подчинительных связей. Она изгоняет жизнь из ма­
терии текста. К примеру, сюжет с завязкой, кульминацией и раз­
вязкой дисциплинирует пространство произведения, делает его
статичным, прогнозируемым и не соответствующим непредска­
зуемости и спонтанности жизни. Реальность, таким образом, ока­
зывается узнаваемой, привычной, взыскуемой поверхностным
субъективным «я» человека. Такова природа искусства сентимен­
тального и массового. Этот мир Ницше называл «нездоровым»:
схемы, идеалы здесь кричаще расходятся с жизнью, что является
приметой ее невротического отрицания. Сотворение формы, огра­
ниченность рамками искусства — симптом болезни и верный при­
знак невроза. Жиль Делез, придерживаясь позиции, близкой
Миллеру, и считая, что письмо преодолевает форму, отмечает:
«С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а
состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, наты­
кается на препятствие, задерживается»518.
Если искусство — отрезок Пути или метод поиска, а не по­
строения формы, то это означает, что созданное таким образом
произведение несет в себе первозданную жизненную энергию, кон­
центрированную пустоту. Искусство открывает жизнь в вещах, ос­
вобождает их, выводит из нейтрального стереотипного восприятия,
делает по-настоящему реальными. В романе «Сексус» Миллер опи­
сывает Бродвей, каким он увидел его в минуту вдохновения, ощу­
щения свободы: «...с этим Бродвеем произошла метаморфоза. Нет,
он не превратился в сказочный замок, не стал красивым идеальным
городом. Напротив, он стал жутко реальным, потрясающе четким,
живым. Но изменились координаты: он оказался центром мира, и
этот мир, который я мог бы объять одним махом, был полон смыс­
ла и значения»519. Предмет, увиденный творческим сознанием,
принадлежит не культуре, а самой жизни. Он выглядит новым,
неожиданным, не связанным с человеком. Разум размечает в явле­
нии структуру, предписывая ему определенную форму и четко
очерченные границы. Именно таким явление и предстает в тради­
ционном художественном произведении. С точки зрения Милле­
ра, художник призван передать предмет, освободить его от оков
внешней формы (предписание разума). Насыщенная пустота (зву­
чащее молчание), которая является сущностью мира, должна быть
обнаружена и вызволена на поверхность. «В писателе, — отмечает
5,8
519
Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С. 14.
Миллер Г. Сексус. СПб., 2001. С. 286.
Глава /. Философия жизни: проект самовозрастания
145
Миллер, — для меня кардинально важной является его способность
"эксплуатировать" то громадное безмолвие, что окутывает всех нас.
Из всех художников он один в высшей степени сознает, что "вна­
чале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". Улав­
ливая дух, наполняющий все творение, он переводит его в знаки и
символы»520. В результате предмет выглядит вырастающим из пус­
тоты, из первородного хаоса. Он обнаруживает в себе креативную
энергию, то, что Миллер называет «жизнью». Предмет становится
подвижным, динамичным, расширяющимся за пределы собствен­
ных границ.
Таким образом, основанием художественного произведения,
берущим начало в досубъективности человека, в бессознательном,
оказываются пустота, энергия, сама жизнь. «При сравнении с До­
стоевским Уитмен в каком-то смысле кажется пустым. Но это не
пустота абстракции. Это, скорее, божественная пустота. Это свой­
ство невыразимой пустоты, из которой рождается хаос»521. Мир,
таящий в себе насыщенную пустоту, выглядит динамичным, рож­
дающимся на глазах у читателя, постоянно меняющимся. Он не
может обрести четкие грани и застыть в виде системы. Поскольку
подлинным содержанием художественного мира являются пусто­
та, хаос, то такой мир оказывается не сводим даже к самому глу­
бокому умозаключению. Это пространство не подлежит освоению
рассудком и остается, по выражению Миллера, «ничейной», нейт­
ральной территорией: «Случалось, что после одного из таких сверх­
чувственных сеансов я, стараясь нащупать прерванную нить рас­
сказа, возвращался назад, к какой-нибудь пустяковой детали — но
между тою осыпанной блестками точкой отплытия в фантазию и
берегом всегда оказывалось непреодолимое пространство пустоты,
своего рода ничейная земля, которая благодаря чарам художника
оказывалась усеяна воронками разрывов и опутана колючей про­
волокой»522. Пустотой, таящей в себе бесконечность, невозможно
овладеть. Мир произведения абсолютно свободен и защищен ху­
дожником от любой власти, навязываемой в форме читательской
концепции. Он представляет собой своего рода «участок неопреде­
ленности». Неопределенность (становление) оказывается, таким
образом, важнейшим свойством текста. В работе «Книги в моей
жизни» Миллер цитирует Кришнамурти: «Однажды Кришнамурти сказал: "Я сознательно стремлюсь к неопределенности, хотя мог
бы изъяснять все открыто, но это не входит в мои намерения. Ибо
все, что определено, становится мертвым..."»523.
520
Миллер
Там же.
522
Миллер
523
Миллер
521
Г. Книги в моей жизни. С. 41.
С. 254.
Г. Колосс Маруссийский. С. 88—89.
Г. Книги в моей жизни. С. 174.
146
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
В итоге Миллер приходит к важнейшему выводу, который ста­
нет стержнем его эстетических воззрений и художественных поис­
ков: искусство (литература) не занимается поиском формы, а взры­
вает ее. Эта мысль совпадает с идеями сюрреалистов, выступавших
«против созидательного труда в процессе художественного творче­
ства — творчество должно быть спонтанным выражением бессоз­
нательного»524. Кроме того, миллеровская концепция созвучна
представлениям об искусстве Жиля Делеза, который открывает
свою книгу «Критика и клиника» утверждением, что «писать — не
обязательно навязывать форму (выражения) материи пережитого.
Литература, скорее, на стороне бесформенного, или незавершен­
ного...»525. Миллер отдает предпочтение тем авторам, которые не
придерживаются традиционных правил повествования. В их про­
изведениях могут отсутствовать привычная модель сюжета, завяз­
ка, кульминация, развязка, система четко обрисованных персона­
жей и даже то, что принято называть «единым стилем». Образцами
такого рода литературы служат тексты Блеза Сандрара526, Жана
Жионо527, изречения Кришнамурти528, дневник Вацлава Нижинского529 и письма Ван Гога530. К этому далеко не полному перечню
авторов, безусловно, следует причислить и самого Миллера, чьи
романы и рассказы уклоняются от формальных требований, кото­
рые к такого рода жанрам предъявляют традиция и литературная
критика. Последняя, в связи с этим, становится объектом посто­
янных издевательств Миллера и мишенью для его бесконечных
острот531.
Структуру текста Миллер рассматривает как проявление опре­
деленных психологических типов, которые он и интерпретирует,
опять-таки исходя из теории травмы рождения. Идеи Отто Ранка
он дополняет рассуждениями о принципе власти, заложенной в
художественной форме. Стремление вместить художественный мир
в эстетическую форму Миллер трактует не как недостаток мастер­
ства, а как страх художника перед творческой ответственностью и
желание перенести ее на внеположную инстанцию — эстетическую
традицию. Здесь мы имеем дело с внешним проявлением более
524
Гальцова Е. Д. Французский сюрреализм: проект абсолютной трансгрес­
сии и понятие «черного юмора» / / Кануны и рубежи. Типы пограничных
эпох — типы пограничного сознания. Часть II. Москва, 2002. С. 340.
525
Делез Ж. Критика и клиника. С. 11.
526
Подробнее см.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 73.
527
Там же. С. 120.
528
Там же. С. 174.
529
Там же. 121.
530
Миллер Г. Тропик Рака. С. 33.
531
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 73.
Глава Ι. Философия жизни: проект самовозрастания
147
глубокого страха, невротического страха перед жизнью, перед соб­
ственным «я» человека, перед окружающей его реальностью. Ху­
дожник стремится к утробному, бессознательному существованию,
что реализуется в творчестве как поиск подходящей формы.
С проблемой формы тесно связана проблема языка, которую
Миллер пытается поставить как в эссе («Время убийц», «Книги в
моей жизни»), так и в «теоретических разделах» своих художествен­
ных текстов («Тропик Козерога», «Колосс Маруссийский», «Сексус»). Вслед за сюрреалистами он подвергает сомнению установ­
ленное магистральной линией западноевропейской философии
понимание принципа взаимоотношения разума и языка. Миллер
отрицает право разума господствовать над языком. Это господство
очевидно в повседневной обыденной речи, где слово жестко под­
чинено своему референту и соответственно служит коммуникации.
Язык оказывается важнейшим механизмом, помогающим осуще­
ствиться принципу реальности. Миллер, подобно сюрреалистам,
ставит своей задачей разрушить прежний язык власти и найти но­
вый язык игры и воображения, связанный с принципом удоволь­
ствия и не подчиненный диктату разума.
В своих рассуждениях он исходит из представления о природе
слова, которое изначально было свободным — прежде всего, от
необходимости что-либо означать. Изолированное, оно и теперь
сохраняет свободу, о чем свидетельствует его многозначность. Сло­
варные и энциклопедические статьи, объясняющие любое, взятое
наугад, слово, бессильны, как показывает Миллер, его адекватно
описать, вместить в границы, привязать к определенным элемен­
там реальности. Слово оказывается рационально непостижимым.
Как и все материальные формы, оно есть порождение насыщенной
пустоты, молчания532: «Из молчания извлечены слова — в молча­
ние они вернутся, если были использованы правильно»533. Писате­
лю необходимо таким образом строить свою речь, чтобы слово,
ставшее инструментом воображения, обнаружило в себе эту звуча­
щую пустоту, сущность мира. Слово должно быть представлено
извлеченным из небытия и находящимся в процессе обретения
значений, т.е. становящимся. «Правильно использованное», по
выражению Миллера, оно стремится к пределу своих возможнос­
тей. В работе «Книги в моей жизни» Миллер приводит высказыва­
ние Готье о языке Бодлера: «"Автор 'Цветов зла' очень любил
стиль, ошибочно называемый декадентским <...> усложненный
532
И. Хассан анализирует творчество Миллера в его принадлежности к
традиции, которую он называет «литературой молчания»: Hassan I. Op. cit.
P. 3 - 3 2 .
533
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 40.
148
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
стиль, наполненный тенями и поисками, постоянно стремящийся
выйти за пределы языка, заимствующий слова из всех словарей,
краски — из всех палитр, звуки — из всех клавиатур". Дальше идет
сентенция, которая всегда действует как внезапно вспыхнувший
семафор: "Декадентский стиль есть предельное высказывание Сло­
ва, призванного к финальному выражению и загнанного в его пос­
леднее убежище"»534. Язык из статичной системы превращается в
постоянно изменчивый, омолаживающийся организм, обновляе­
мый словами, связанными первозданной жизненной энергией.
Интуиции Миллера во многом совпадают с концепцией Жиля Делеза, который формулирует задачи литературы по отношению к
языку следующим образом: «Теперь яснее видно, что же делает
литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в
нем своего рода иностранный язык — не какой-то другой язык, не
заново открытое наречие, но становление другим самого языка,
какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая
уклоняется от господствующей системы»535. Делез видит в этом
процессе преодоление болезни, т.е. атлетизм и здоровье. Миллер,
по сути, подталкивает нас к аналогичному выводу, ибо в его сис­
теме становящийся неопределенный художественный мир и расту­
щее из пустоты слово, центральный элемент этого мира, являются
следствием атлетического приятия жизни.
Итак, Миллер избавляет слово от власти разума, от обязатель­
ства означать, зависеть от объекта. Кроме того, он лишает слово
коммуникативной функции. Техника Блеза Сандрара представля­
ется ему совершенной именно потому, что она лишена коммуни­
кативной внятности536. Приписывая слову сакральность и уподоб­
ляя язык писателя молитве537, Миллер тем самым пересматривает
принцип взаимоотношения слова и реальности. Реальность, как мы
знаем, для Миллера лишь образ, порожденный человеческим со­
знанием. Слово не есть ее производная, как это порой кажется.
Самодостаточность, многовекторность художественного высказы­
вания, свобода его непредсказуемого развертывания позволяет
писателю открывать новые области жизни, проговаривать нереаль­
ное, осваивать невозможное.
Мы рассмотрели основные аспекты мировидения Миллера,
уделяя внимание прежде всего тем его сторонам, которые были в
большей степени освещены в его собственных эссе. В следующих
534
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 29.
Делез Ж. Критика и клиника. С. 16.
536
Подробнее см.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 74.
537
См.: Там же. С. 41.
535
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
149
главах нашей работы мы попытаемся показать, каким образом это
мировидение реализовывалось в его прозе, как менялись акценты
в зависимости от поставленных художественных задач. Если в
эссеистике Миллер большей частью анализирует какой-нибудь
интересующий его предмет, высказывает свое мнение о чем-либо,
т.е. «воспроизводит» свое мировидение, то в романах он занят по­
строением мира собственной личности. Соответственно при интер­
претации миллеровских романов нас будет больше интересовать
«космогоническая» сторона его теории, характер воплощения его
сложного мира.
Глава 2
«ТРОПИК РАКА»:
РАЗРУШЕНИЕ СУБЪЕКТИВНОГО
Наряду с интеллектуальным поиском художественная практи­
ка стала для Миллера одним из важнейших способов самопозна­
ния. Процесс письма, высвободив бессознательное, активизировал
ресурсы воображения и, взорвав неподлинную, отягощенную сте­
реотипами личность, помог Миллеру реализовать анархистский
проект, в котором «я» тождественно самому себе. Кроме того, пись­
мо в представлении Миллера открывало подлинную жизнь, позво­
ляя представить и прочувствовать скрывающееся за внешне статич­
ными очертаниями действительности становление. Литература не
была для Миллера окончательной целью. Он не стремился, в отли­
чие от представителей высокого модернизма, разоблачать старые
художественные конвенции и создавать новые, упорядочивать по­
средством переоткрытия древних знаков жизненный хаос. Миллеру
интересен сам процесс его собственного самовозрастания, фикси­
руемый письмом-потоком, стремительное раскрытие его подлин­
ного «я». Ему было важно во что бы то ни стало научиться говорить
от имени этого «я» и получать удовольствие от такого говорения,
отбросив все препятствия, все конвенциональные схемы, возника­
ющие перед личностью, вступающей на территорию литературы1.
Романы Миллера называют автобиографическими, и это спра­
ведливо не только потому, что писатель повествует в них об обсто­
ятельствах собственной жизни. Они не претендуют на то, чтобы
стать размышлениями о прежней жизни или воспоминаниями о
ней, а стремятся к тому, чтобы быть самой жизнью. Эпиграфом к
«Тропику Рака» становятся слова Р.У. Эмерсона: «Эти романы
постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые
могут стать пленительными книгами, если только человек знает,
как выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что дей­
ствительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной
жизни правдиво»2. Вырванная из контекста, цитата звучит как про­
рочество, открывающее перспективу освобождения литературы,
которой в будущем суждено будет избавиться от жесткой худо­
жественной формы. Открывая «Тропик Рака» подобным пред1
Однако это вовсе не означает, что миллеровские романы не выработали
литературных конвенций или не следовали им.
2
Миллер Г. Тропик Рака. СПб., 2001. С. 20.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
151
уведомлением, Миллер дает понять читателю, что этот роман и те,
которые за ним последуют, являются образцами такого рода лите­
ратуры. И здесь выполнены два требования, которыми Эмерсон
обусловил ее появление: обретение человеком своего истинного
«я», изначальной основы собственной индивидуальности, бессоз­
нательного — и способности откровенно говорить и писать от име­
ни этого «я».
Подобного рода задачи диктуют и особое отношение к слову,
которое будет Миллером обосновано в сборнике «Книги в моей
жизни». Миллер испытывает высказывание, часто препарируя его,
выявляя его генезис, подобно тому, как это делали такие предста­
вители англоязычного модернизма, как Э. Паунд, Т.С. Элиот и
Дж. Джойс. Но эти авторы бесконечно длящийся анализ замыка­
ли возвращением к новому началу, т.е. к слову, немотивированно­
му знаку, фатально отделенному от референта. В свою очередь,
Миллер, так и не достигнув высот аналитической строгости Паунда, Элиота и Джойса, пытается преодолеть слово, устремить его к
невозможной для знака тождественности жизни, к ситуации, ког­
да слово не выдерживает напора протокультурной энергии. Он ста­
вит себе задачу посредством напряжения слова выйти к изначаль­
ному хаосу, покою, который в слове должен себя обнаружить. На
пути к этой цели Миллер использует самые разные стратегии: па­
родийное дистанцирование от высказывания, приемы сюрреалис­
тического письма, конструирование афоризмов, уитменовские
«каталоги». Отрекаясь от литературности, разрывая с интеллекту­
ально-аналитическим литературоцентризмом высокого модер­
низма 1920-х гг. и иронизируя над ним3, Миллер сближается с
художественным авангардом (дадаизмом и сюрреализмом), для
представителей которого творчество было формой жизненной
практики, а жизнь и повседневность зачастую — практикой худо­
жественной.
«Путь» к жизни посредством литературы потребовал от Мил­
лера создания трех крупных произведений («Тропик Рака», «Чер­
ная весна», «Тропик Козерога») и некоторого количества сопут­
ствующих им текстов — повестей, рассказов, обстоятельных писем
и эссе. Тексты «парижской трилогии», как нам представляется,
репрезентируют три этапа воссоединения Миллера с жизнью и соб­
ственным глубинным «я». В «Тропике Рака» мы видим тело депсихологизированного субъекта и «внешнего» человека, захваченное
3
См., например, ироническое высказывание о Т.С. Элиоте в романе «Тро­
пик Рака»: «Посреди двора — четыре дерева, но почки еще не распустились.
Это интеллектуальные деревья, взращенные булыжниками. Вроде стихов
Т.С. Элиота» {Миллер Г. Тропик Рака. С. 63).
152
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
потоком повседневной жизни. На этом этапе Миллер осваивает ма­
териальные, внешние формы реальности. Он вживается в них, за­
ставляя художественную речь представлять их иллюзорными, от­
крывать непрерывный поток жизни. Человек и мир, «я» и «не-я»
взяты здесь в их нерасторжимости, в состоянии, которое характе­
ризует подлинную творческую личность. «Черная весна» открыва­
ет движение в глубину человеческого «я», интроспективное иссле­
дование микрокосмических процессов, постепенное разрушение
многоярусной субъективной оболочки, окружающей ядро лично­
сти человека. И, наконец, в «Тропике Козерога» Миллер переме­
щает свое внимание на макрокосмическую жизнь. Он рассматрива­
ет уже не только тело или человека, а охватывает словом всю
Вселенную, открывая ее истоки, ее движущие силы, ее законы.
Миллер сводит воедино движение планет, материю, человека, ис­
торию цивилизаций, разворачивая огромную панораму всеобщей
космической жизни.
«ТРОПИК РАКА»
Мир дионисийства
Первый роман «парижской трилогии» наиболее эксплицитно
демонстрирует читателю, что для Миллера художественное творче­
ство, как мы уже отмечали, — это в первую очередь поиск подлин­
ной жизни и глубинного «я», динамический, едва контролируемый
процесс. Динамика письма противостоит статичности литературы,
ее зажатости формами, часто предписанными живой материи тек­
ста, авторским авторитетом. «Тропик Рака», подобно «Фальшиво­
монетчикам» Андре Жида, построен как черновик, недоработанная
рукопись, так и не дождавшаяся редакторской правки. Миллер
использует фрагментированное письмо, часто не мотивируя логи­
ку и последовательность небольших эпизодов. Он пишет коротки­
ми фразами, иногда намеренно обрывая их многоточиями. Все эти
приемы создают эффект незавершенности, пребывания текста в
движении, динамике и обнаруживают безостановочный поиск,
предпринимаемый Миллером, непрерывное становление его «я»4.
Оно захвачено самим процессом текстопорождения, который ста­
новится для Миллера одновременно и средством, и целью, объек­
том описания. Повествователь и пишет, и наблюдает за тем, как он
пишет. Он получает удовольствие от письма, нарциссически любу4
Эту мысль подчеркивает в своей книге И. Хассан: Hassan I. The Literature
of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. New York, 1967. P. 51.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
153
ясь собой: «Взяв машинку, я перешел в другую комнату. Здесь я
могу видеть себя в зеркале, когда пишу»5. Перед читателем возни­
кает текст, рассказывающий о том, как пишется текст. Существен­
но, что Миллер ведет повествование чаще всего в настоящем вре­
мени, подчеркивая, что романная реальность возникает здесь и
сейчас, у читателя на глазах, что читатель становится свидетелем
рождения текста, свидетелем творческого процесса, абсолютного
своеволия автора. Ему открывается энергия глубинного «я» авто­
ра, бессознательное, которое генерирует воображение и которое в
литературоцентричных проектах обычно подавляется конструиро­
ванием формы.
Для авангардного художника такое конструирование является
реализацией принципа репрессии и власти со стороны рассудка по
отношению к бессознательному и жизни. Эта материя в литерату­
роцентричных текстах систематизируется, превращаясь в структу­
ру, элементы которой соединены подчинительными связями и
могут подразделяться на главные и второстепенные.
Развертывание романной реальности как структуры традици­
онно должно следовать определенным законам. Поэтому оно пред­
сказуемо и удерживается властью автора в определенных границах.
В то же время движение бессознательного непредсказуемо, и «я»
подлинного художника, совпадающего с потоком жизни, стремится
к своему преодолению. Профессиональный литератор, создавая
систему, производит жесткий отбор необходимых элементов и ак­
туализирует в них существующее, возможное, полагаемое разумом.
Миллер ставит принципиально иную задачу, заявляя в начале ро­
мана: «Меня сейчас сжигает только одно желание: записать все, что
было опущено в других книгах. Никто, насколько мне известно, не
пытался уловить те "элементы", носящиеся в самом воздухе, кото­
рые придают нашей жизни направление и смысл»6. Речь идет о
попытке зафиксировать именно случайное, не подлежащее систе­
матизации движение бессознательного, направление которого не­
возможно предугадать. Этот эффект непредсказуемости Миллер
осуществляет в тексте, представив элементы, кажущиеся несуще­
ственными, единичными, не связанными в систему.
В традиционном европейском романе «материал», содержащий
бессознательное, выглядит упорядоченным разумом. Автор пред­
лагает нам, как правило, цепь событий, основой которых является
биография центрального героя. Она строится как непрерывная
сюжетная линия, имеющая завязку, кульминацию, развязку. Лю­
бое событие оказывается встроено в эту структуру. Оно может быть
5
6
Миллер Г. Тропик Рака. С. 24.
Там же. С. 33-34.
154
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
подготовлено другими событиями или само может их подготовить.
Оно может быть главным (кульминационным), а может быть след­
ствием главного эпизода. В любом случае событие оказывается
узлом различных причин и следствий. Оно обретает видимую од­
нонаправленность. «Тропик Рака» Миллера в такой ситуации даже
сложно назвать «романом», ибо все вышеперечисленные свойства
классического романа в нем проигнорированы7. Прежде всего цен­
тральный герой, да и большинство других персонажей «Тропика»
предстают как бы вырванными из своих биографий. Панорама их
прошлого присутствует на страницах романа исключительно в виде
фрагментов. Полностью восстановить ее невозможно. Будущее ге­
роев также остается загадкой. Перед нами лишь короткий эпизод
их жизни, изолированный от остальной биографии, единичный,
случайный, лишенный однозначности элемента системы. В рома­
не отсутствуют сцены, которые принято называть «главными». Все
эпизоды текста оказываются «равноправными»8. Сам текст выгля­
дит не связанным, а предельно фрагментированным. Эпизоды
внешне не подготавливают один другой, и между ними отсутству­
ет видимая каузальность. Каждый из них тем самым обретает
единичность и семантическую неопределенность, становится ис­
точником не одного, а множества смыслов. Таким образом, новое
искусство, которое создает Миллер, вскрывая бессознательное,
освобождает предметы и явления, активизируя их возможности, в
отличие от традиционного искусства, порабощающего их одно­
значностью. Уже с самого начала романа Миллер заявляет о том,
что он расстался с литературой: «Все, что было связано с литера­
турой, отвалилось от меня. Слава Богу, писать книг больше не
надо»9. Речь идет о литературе, занятой поисками формы.
Итак, Миллер высвобождает бессознательное за счет того, что
он как раз не ищет формы, внешне не структурирует и не отбира­
ет материал: «Я условился сам с собой: не менять ни строчки из
того, что пишу». Он вспоминает письма Ван Гога, великолепные
тексты, написанные без оглядки на правила: «Но в письмах Ван
Гога совершенство еще более высокое. Это — победа личности над
искусством»10. Об Анри Матиссе, который ради оживления тела,
его репрезентации разрывает форму, делая тем самым свои карти7
И. Хассан видит в «Тропике Рака» пример своего рода «анти-формы» и
уподобляет его течению песни, отвергающему литературные конвенции:
Hassan I. Op. cit. P. 66.
8
Умберто Эко обнаруживает такого рода отказ от иерархической органи­
зации фактов в «Улиссе» Джеймса Джойса, связывая ее с тем, что он называет
«поэтикой разреза»: Эко У. Поэтики Джойса. СПб., 2003. С. 189 — 215.
9
Миллер Г. Тропик Рака. С. 22.
10
Там же. С. 33.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
155
ны «телесными», Миллер пишет: «<...> у него достало смелости
пожертвовать гармонией во имя биения пульса и тока крови; он не
боится свет своей души выплеснуть на клавиатуру красок»11.
Творческий акт, письмо, открывающее повествователю «Тро­
пика Рака» процессуальность его личности, освобождает его глу­
бинное «я» от бремени субъективного, поверхностного, сфор­
мированного репрессивной культурой. Миллер-повествователь
ощущает, что в нем пробуждается коллективное бессознательное,
мировые силы, вовлекающие его во всеобщий поток жизни. Он
имитирует деятельность описанного Ницше в «Рождении трагедии»
дионисийского художника, который, подражая жизненным силам,
погружается в стихию музыкального и танцевального неистовства12.
Музыка и танец несут в себе дионисийский инстинкт, и в них, как
и в жизни, явлено нерасторжимое единство духовного и телесно­
го. Роман «Тропик Рака» во многом строится как прозаическая
имитация музыкального произведения. Повествователь отказыва­
ется выстраивать текст в сюжетной последовательности, оставляя
его музыкально-спонтанным, организованным скорее по той же
модели, что и философские тексты Бергсона и Шпенглера. «Тро­
пик Рака» строится как воспроизведение в разных комбинациях, в
разных сюжетных и образных решениях одних и тех же тем: судь­
ба, время, художник, искусство, город, тело, женщина, музыка,
танец. Поток воображения захватывает их одновременно, всякий
раз предъявляя в новых комбинациях. Кроме того, текст романа,
производя впечатление текучей, неорганизованной магмы, тем не
менее структурируется и системой лейтмотивов, повторяющихся
слов и выражений, обрастающих в новых контекстах дополнитель­
ными оттенками смысла.
Нетрудно заметить, что Миллер, в отличие от знаменитых гре­
ческих трагиков, не достигает гармоничного единства аполлоновского и дионисийского начал. Его образы лишены аполлоновской
ясности и пластичности: «аполлоновский спектакль закончился,
начался Танец»13. Более того, Миллер вполне сознательно разруша­
ет статичность и иллюзорность всего видимого, четкого, имеюще­
го границы: автор «Тропика Рака» целиком во власти дионисийс­
кого. Он отказывается быть литератором, писателем и ассоциирует
себя уже в самом начале романа с дионисийским певцом или
танцором: «Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь.
Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим гряз­
ным трупом...
11
Миллер Г. Тропик Рака. С. 200.
«Единственно позволяемая или возможная тема для писателя — тема
дионисийская», — замечает И. Хассан {Hassan I. Op. cit. P. 54).
13
Hassan I. Op. cit. P. 51.
12
156
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоро­
венных легких и некоторое знание музыки. Не существенно, есть
ли у тебя при этом аккордеон или гитара. Важно желание петь. В та­
ком случае это произведение — Песнь. Я пою.
Я пою для тебя, Таня»14.
Задача художника, дионисийского творца, музыканта и танцо­
ра, меняющего образ мира и создающего ценности, состоит в том,
чтобы, открыв в себе бессознательное, вернувшись к истоку жиз­
ни, передать первозданный жизненный хаос, сделать его видимым
для других: «Я думаю, что, когда на все и вся снизойдет великая
тишина, музыка наконец восторжествует. Когда все снова всосет­
ся в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос — это партиту­
ра действительности»15.
Дионисийство, как его понимал Ницше, вырастает из культов
плодородия, оргиастических празднеств, вакхических безумств,
ритуалов, где главную роль играет эротизированное тело. Миллер
предельно эксплицирует в романе телесное и эротическое начала
своего дионисийства. При этом он создает не просто эротический
текст, служащий для описания тела и сексуальных актов, а текст
телесный, эротизированный на уровне означающих. Приемы по­
этики, которые он использует, делают «Тропик Рака» не столько
романом, сколько развернутой метафорой здорового, сексуально
вожделеющего тела, жаждущего удовольствия и приносящего удо­
вольствие.
Телесность миллеровского текста мы понимаем как ситуацию,
когда «все всему имманентно», к которой, как известно, стреми­
лись сюрреалисты16. «Тропик Рака» создан усилиями свободного
сознания, игнорирующего принцип власти, не иерархизирующего
вещи, не отделяющего главное от второстепенного, сакральное от
профанного17, не желающего препятствовать проявлению эроти14
Миллер Г. Тропик Рака. С. 22.
Там же. С. 23.
16
См.: Гальцова Е. Д. Французский сюрреализм: проект абсолютной транс­
грессии и понятие «черного юмора» / / Кануны и рубежи. Типы пограничных
эпох — типы пограничного сознания. М., 2002. Ч. II. С. 342. Впрочем, нетрудно
обнаружить здесь известное противоречие. Текст Миллера, несмотря на свою
имманентность, остается миметическим. Миллер не видит здесь противоречия
и не ищет (в отличие, скажем, от Луи Арагона) способов преодоления проти­
воречия. Впрочем, безусловное ощущение Миллером предела письма, его увле­
чение акварельным рисунком вполне можно воспринимать как ощущение
подобного противоречия и бегство с территории слова.
17
Миллеру, как справедливо отмечает И. Хассан, удается совместить са­
кральное и профанное: Hassan f. Op. cit. P. 54.
15
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
157
зированного удовольствия. Европейское искусство, воссоздавая пе­
реживание реальности, как правило, навязывает ему форму. Оно
репрезентирует исключительно те предметы, которые возводимы к
идеалу и, следовательно, могут служить составляющим компо­
нентом красоты. Красота становится тотальной и обретает приви­
легированность, а все то, что не поддается эстетизации, отбрасы­
вается. Повествователь «Тропика Рака» фактически постулирует
равноправие вещей и явлений, отрицая привилегированность лег­
ко эстетизируемых вещей. Наряду с ними в его мире появляется и
то, что противится всякой эстетизации: уродство, плесень, гниль,
блевотина, тухлятина, экскременты, глисты. Эти явления не по
праву игнорируются как второстепенные, ибо, подобно смрадно­
му навозу, питающему корень прекрасного цветка, они являются
основой существования мира. И дело здесь не только в каких-то
конкретных отталкивающих деталях: все пространство «Тропика»
оказывается избыточно телесным, сугубо материальным, «не отпус­
кающим» идею18.
Достаточно вспомнить последователя Ганди, индуса, который,
посетив публичный дом, ко всеобщему ужасу, опорожнился в биде.
Пересказывая этот случай, Миллер, в сущности, отрицает транс­
цендентную истину (персонаж родом из Индии, страны древней
мудрости, и, кроме того, идейный наследник великого Ганди) по­
средством профанирования ее псевдохранителя. Однако правомоч­
ность моей интерпретации (отрицание трансцендентного) в прин­
ципе легко можно оспорить, представив эпизод романа как просто
пересказ забавного случая. На наш взгляд, проблема здесь заклю­
чается в том, что миллеровская реальность, неся в себе идею, тем
не менее сопротивляется ее абстрагированию. И этот эффект со­
противления возникает за счет ее предельной материальности, за
счет введения элементов, не подлежащих эстетизации. Абстрагиро­
вание концепции сразу же выявит ее несоответствие материалу,
откуда она извлечена. Миллер-повествователь словно иронизиру­
ет над Миллером-автором, носителем определенных идей, концеп­
ций, и разоблачает его. Повествователь (мыслящее тело), пребывая
в становлении, никогда не позволит миру превратиться в форму­
лу, застыть в концепции, — пусть даже это будет концепция ста­
новления.
То же самое «телесное» единство можно обнаружить и на язы­
ковом уровне. В предыдущей главе уже шла речь о миллеровской
18
У. Гордон верно замечает, что соединение идеи и действия осуществ­
ляется Миллером не только на уровне содержания, но и в самой технике его
романа: Gordon W. The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967. Op. cit.
P. 101.
158
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
концепции языка. Теперь мы попытаемся показать, как она реали­
зовалась в его литературной практике.
Миллер во многом повторяет опыт сюрреалистов, избегая, од­
нако, крайностей их радикальных экспериментов19. Он ставит пе­
ред собой задачу разорвать навязанный культурой принцип отно­
шения между словом и разумом, словом и миром. Этот принцип
предполагает подчиненное положение слова, которое привязы­
вается к референту (к внешним формам мира) и превращается в
деиндивидуализированное понятие — средство коммуникации.
В современном мире, переживающем разрыв духа и плоти, слово
утратило единство с реальностью. Оно перестало быть материаль­
ным, каковым некогда было. Высказывание лишилось своей пер­
возданной магической силы и стало пустой абстракцией. Один из
персонажей «Тропика Рака», индиец Нанантати, псевдоноситель
Абсолютного знания, учит Миллера древнему священному слову,
якобы несущему в себе великую мудрость. Сакральное слово
«УМАХАРУМУМА» кажется абракадаброй, бессмысленным набо­
ром звуков, за которым ни Миллер, ни сам индус не различают
материи. Разум заставляет язык обслуживать (отражать) установ­
ленный культурой-властью миропорядок, помогать утверждению
принципа реальности. Слово порабощается, его возможности ско­
вываются, что препятствует подлинной умственной и речевой де­
ятельности, которая должна быть проникнута воображением, сво­
бодной, непредсказуемой, открывающей в мире новое. Подобного
рода «речевую болезнь» испытывает косноязычный мистер Рен, с
которым Миллер пытается завязать разговор: «Я стараюсь втянуть
мистера Рена в разговор — все равно о чем, пусть даже о хромых
лошадях. Но мистер Рен почти косноязычен. Когда он говорит о
времени, проведенном с пером в руке, его трудно понять. <...> Раз­
говор не клеится. За мистером Реном трудно следить — он ничего
толком не говорит. Он, видите ли, "думает во время разговора", как
уверяет миссис Рен. Миссис Рен говорит о мистере Рене с благо­
говением: "Он думает во время разговора". Очень, очень мило, как
сказал бы Боровский, но также и затруднительно. Особенно если
учесть, что этот великий мыслитель сам подобен хромой лошади»20.
Речь в понимании Миллера должна быть первична по отно­
шению к мысли и призвана быть материальной, смыслопорож19
Миллер, с неизменной симпатией относившийся к сюрреалистам, по­
лагал разрушительным их стремление быть последовательными в осуществле­
нии своих принципов и прилагать к этому осознанные усилия. Сам он, сто­
ронник не-усилия и спонтанности в искусстве, утверждал в письме к Лоренсу
Дарреллу, что использует методы сюрреалистов естественно и спонтанно:
Durrell L. and Miller Η. Α Private Correspondence. New York, 1963. P. 16.
20
Миллер Г. Тропик Рака. С. 36—37.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
159
дающей, открывающей новые углы зрения и горизонты знания.
Именно поэтому читатель обнаруживает в романе огромное число
непривычных метафор и неожиданных сравнений. Повествовате­
лю «Тропика», подобно мастеру барочной поэзии, удается свести
в едином образе предельно разнородные предметы и явления. Они
могут принадлежать разным областям жизни, но высказывание,
совмещающее их, открывает в них внутреннюю общность, которая
не фиксируется коммуникативной речью: «На первый взгляд Молдорф — карикатура на человека. Глазки — щитовидные железы.
Губы — шины "Мишлен". Голос — гороховый суп. Под жилетом у
него маленькая груша, вместо сердца»21. Поверхностные связи меж­
ду предметами, установленные диктатом разума, объявляются нео­
бязательными. Реальность полностью перестраивается словом.
Явления и предметы вырываются из своих привычных гнезд и пе­
ретасовываются в произвольном порядке. Миллеровское письмо
утверждает правило свободной игры, ниспровергающей барьеры
разума, которые сдерживают бессознательное, и таким образом
осуществляет принцип удовольствия. Слово перестает быть жест­
ко привязанным к предмету и, освобождаясь, вступает в новые,
неожиданные связи с другими словами. Миллер отчасти следует
Бретону, призывавшему поэтов «заставить слова совокупляться».
Он генерирует эротизированную телесную речь, получая удоволь­
ствие от самой возможности «мыслить альтернативно».
В сравнении и метафоре один из элементов неизменно оказы­
вается главенствующим, что отчасти противоречит принципу сво­
боды. Миллер пытается снять это неравноправие, разрабатывая
именно «подчиненную составляющую образа». Вот повествователь
встречает одноногую проститутку: «Я беззаботно прохожу мимо
нее, и она напоминает мне гуся с раздутой печенкой, привязанно­
го к столбу, чтобы мир мог лакомиться страсбургским паштетом»22.
В фантастических снах видения повествователя, являющиеся раз­
вернутыми метафорами, актуальным и материальным выглядит
именно нереальное, привлекаемое для сравнения23: «Я чувствую,
как звуки забираются мне под ребра, а сами ребра висят над пус­
тым вибрирующим пространством. <...> Мне кажется, что во
мне — озеро, переливающееся всеми цветами радуги, но холодное,
точно желе. Над озером широкой спиралью поднимается верени­
ца птиц с длинными тонкими ногами и блестящим оперением»24.
21
Миллер Г. Тропик Рака. С. 29.
Миллер Г. Тропик Рака. С. 101.
23
На эту особенность миллеровских фантазий обращает внимание У. Гор­
дон: Gordon W. Op. cit. P. 102.
24
Миллер Г. Тропик Рака. С. 103.
22
160
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Слово не фиксирует данность, а рождает новую реальность, стано­
вясь для Миллера материальным. Метафоры и сравнения часто
используются для того, чтобы оживить, казалось бы, навеки зас­
тывшее абстрактное понятие: «Если появятся новые проблемы, я
буду носить их в своем рюкзаке с грязным бельем»25; «в моих жи­
лах переливаются и бурлят тысячи диких мыслей. Они начинают
выливаться из меня, как из лопнувшей трубы»26. Таким образом,
мыслящее тело повествователя возвращает миру единство в самом
Слове, которое синтезирует дух и тело.
Освобождение бунтующей телесности в «Тропике Рака» сопря­
жено с использованием «непристойных» слов и выражений. Дионисийский, эротический опыт видится репрессивной культуре,
осуществляющей власть и надзор за телом, невозможным и непри­
стойным, равно как и проговаривание этого опыта, которое запре­
щается цензурой. «Непристойное» как таковое либо изгоняется,
либо подвергается эстетизации и втискивается в общепринятые
литературные конвенции. Миллер, используя «непристойные» сло­
ва, бунтует, открывая с их помощью первозданную мощь языка27.
Заставляя подзапретное бессознательное вербализоваться и созда­
вая единое художественное пространство, охватывающее все сто­
роны многообразного опыта, он игнорирует установленные куль­
турой границы, разделяющие «пристойное» и «непристойное».
Собственно говоря, само понятие «непристойного» оказывается
неуместным при описании миллеровского мира. Оно подразумева­
ет невротическое, нездоровое сопротивление запретам, в то время
как Миллер о них изначально не знает. В «Тропике Рака» он заяв­
ляет: «Искусство в том и состоит, чтобы не помнить о приличиях»28.
Музыка, танец, тело, эротизм, творчество организуются Мил­
лером в устойчивый тематический комплекс. Объектом эротичес­
кого влечения, а также его субъектом выступает в романе Женщи­
на, для которой и о которой Миллер поет песни, наполненные
дионисийской страстью: «Я пою для тебя, Таня. Мне хотелось бы
петь лучше, мелодичнее, но тогда ты, скорее всего, не стала бы меня
слушать вовсе. Ты слышала, как поют другие, но это тебя не тро­
нуло. Они пели или слишком хорошо, или недостаточно хорошо»29.
Здесь важно объединение двух тем — пения (музыки) и женщины.
Концептуальным основанием этого объединения, которое будет
проводиться во многих текстах Миллера, становится хаос. Дио25
Миллер Г. Тропик Рака. С. 103.
Там же. С. 37.
См.: Hassan I. Op. cit. P. 10, 37.
28
Миллер Г. Тропик Рака. С. 105.
29
Там же. С. 22.
26
27
Глава 2. «Тропик Рака»:разрушение
субъективного
161
нисийское пение воспроизводит первозданный хаос жизни, хаос
бессознательного: «Ты, Таня — мой хаос, — заявляет Миллер. —
Поэтому-то я и пою. Собственно, это даже не я, а умирающий мир,
с которого сползает кожура времени»30. Музыка в «Тропике Рака»
открывает эротическое основание мира и обрамляет многие сек­
суальные сцены романа. В то же время эротическое влечение от­
крывает мировую музыку, бессознательное. Достаточно вспомнить
эпизод, где Миллер соблазняет горничную Эльзу. Музыка сопро­
вождает всю короткую историю их взаимоотношений: «Так вот у
нас появилась Эльза. Она играла для нас сегодня утром, пока мы
были в постели»31. «Но Эльза деморализует меня. Немецкая кровь.
Меланхолические песни. Сходя по лестнице сегодня утром, с запа­
хом кофе в ноздрях, я уже напевал: "Es war so schön gewesen"32. Это
к завтраку-то!»33 «Эльза сидит у меня на коленях. Ее глаза — как
пупки. Я смотрю на ее влажный рот блестящий рот и покрываю его
своим. Она мурлычет: "Es war so schön gewesen..."»34.
История с Эльзой вызывает у Миллера в памяти еще один эпи­
зод, когда он соблазняет партнершу по спиритическому сеансу. Во
время эротической сцены звучит песня, а сам сексуальный акт про­
исходит рядом с пианино, в которое Миллер упирается ногами:
«Потом я помню, как мы лежали на полу за пианино, пока кто-то
пел унылую песню... Помню давящий воздух комнаты и сивушное
дыхание моей партнерши. Я смотрел на педаль, двигавшуюся вниз
и вверх с механической точностью — дикое, ненужное движение.
Потом я посадил свою партнершу на себя и уперся ухом в резона­
тор пианино»35. Музыка неизменно звучит во всех борделях, куда
заходит Миллер36.
Для понимания данного тематического комплекса принципи­
ально важным является эпизод, где Миллер сидит в театре и слу­
шает музыку. Мелодия проникает в тело, сливаясь с его энергией,
которая есть всеобщая космическая сила. Вырастая из глубины «я»,
музыка, собственно, и является, как мы уже отмечали, непосред­
ственной имитацией этой энергии становления. Описывая свои
переживания, Миллер создает сюрреалистические образы: «Нервы
приятно вибрируют. Звуки прыгают по ним, как стеклянные ша­
рики, подбрасываемые миллионами водяных струй фонтана <...>.
Мне кажется, что я голый и что каждая пора моего тела — это окно,
30
Миллер Г. Тропик Рака. С. 23.
Там же. С. 45.
Это было бы так прекрасно (нем.).
33
Миллер Г. Тропик Рака. С. 47.
34
Там же. С. 49.
35
Там же.
36
См., напр.: Там же. С. 125.
31
32
162
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
и все окна открыты, и свет струится в мои потроха. Я чувствую, как
звуки забиваются мне под ребра, а сами ребра висят над пустым
вибрирующим пространством»37. Далее Миллер начинает думать о
женщине. Музыка и эротизм как две формы проявления телесно­
го вновь соединяются в одну тему: «К началу Дебюсси атмосфера
уже отравлена. Я ловлю себя на мыслях: как все-таки должна себя
чувствовать женщина при совокуплении? Острее ли наслаждение
и т.д.?»38
Танец, так же как и музыка, танец, сопровождаемый музы­
кой, — еще одна форма дионисийского инстинкта39, также свя­
занная с эротизированным телом. В романе «Тропик Рака» сек­
суальным сценам часто предшествуют почти ритуальные танцы:
мужчины и женщины в ресторанах и борделях, прежде чем уеди­
ниться, обязательно танцуют. Танец указывает на древнее основа­
ние искусства и одновременно репрезентирует стратегию отноше­
ний между полами в современном мире. В «Тропике Рака» танец
становится имитацией полового акта. В романе есть сцена, где
Миллер, танцуя со случайной знакомой, одновременно пытается
заняться с ней сексом, что ему, впрочем, не удается40.
Механизированный массовой культурой, танец тем не менее
остается дионисийским свидетельством глубинной жизни. Он яв­
ляется для Миллера метафорой подлинного творчества, освобож­
дающего тело. Таким «освободителем» тела и подлинной стихий­
ной жизни Миллер считает Анри Матисса: «В каждой поэме,
созданной Матиссом, — рассказ о теле, которое отказалось подчи­
ниться неизбежности смерти. Во всем разбеге тел Матисса, от во­
лос до ногтей, отображение чуда существования, точно какой-то
потаенный глаз в поисках наивысшей реальности заменил все поры
тела голодными зоркими ртами»41. Именно поэтому Миллер видит
в Матиссе дионисийского танцора42: «Матисс — веселый мудрец,
танцующий пророк, одним взмахом кисти сокрушивший позорный
столб, к которому человеческое тело привязано своей изначальной
греховностью»43.
37
Миллер Г. Тропик Рака. С. 103.
Там же. С. 104.
39
«Танцевать, — комментирует Ницше Жиль Делез, — означает утверж­
дать становление и, посредством становления, бытие» {Делез Ж. Ницше и фи­
лософия. С. 336).
40
Миллер Г. Тропик Рака. С. 41.
41
Там же. С. 199.
42
У. Гордон не совсем точно трактует данный эпизод как соотнесение
творчества с биологическим процессом. Последний не является для Миллера
осознанным и осуществляется автоматически. См.: Gordon W. Op. cit. P. 106.
43
Миллер Г. Тропик Рака. С. 200.
38
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
163
«ВНЕШНИЙ ЧЕЛОВЕК»
И РАЗРУШЕНИЕ СУБЪЕКТИВНОГО
Романы «Черная весна» и «Тропик Козерога» в известном
смысле являются развернутыми комментариями к «Тропику Рака»,
текстами, где метафорически рассказывается о том сложном Пути,
который проходит Миллер, чтобы стать таким, каким мы видим его
в первом романе «парижской трилогии». Переживая череду уми­
раний и воскресений, проживая одновременно несколько парал­
лельных жизней, примеряя различные маски, Миллер постепенно
приближается к состоянию внутренней самотождественности.
В «Тропике Рака» весь этот трудный путь уже позади. Он как бы
вынесен за скобки, и герой застигнут нами в момент переживания
им предельности настоящего. Миллер как повествователь и персо­
наж освободил свое бессознательное, и его «я» включилось в поток
жизненного становления, он преодолел отчуждение от мира и пре­
вратился в форму среди форм, — с той лишь разницей, что в отли­
чие от материальных проявлений он обладает способностью осоз­
навать себя и управлять этой энергией. В данном контексте для нас
существенно, что герой преодолевает субъективное видение мира,
как справедливо полагает У. Гордон44. Субъективное, сформиро­
ванное внешним миром, распадается, открывая свою основу, с
которой оно утратило связь, глубинное «я», ядро личности, бессоз­
нательное. Миллер в романе неоднократно говорит о процессе пре­
дельного «сжатия», «сокращения» его личности, «обнуления» ее.
В итоге «Тропик Рака» являет читателю новый, специфический тип
персонажа. В противовес герою психологической прозы XVIII—
XIX вв. — человеку «внутреннему» Миллер вслед за сюрреалиста­
ми и Жоржем Батаем создает депсихологизированного «внешнего
человека».
Развиваясь, внутренний человек, психологический герой оста­
ется в сфере своего человеческого «я», в границах своих мыслей и
переживаний. Но он, по мнению Миллера, изолирован от жизни,
как, например, герой-повествователь Пруста: «У Пруста полный
расцвет психологизма — исповедальность, самоанализ, запрет на
жизнь, превращение искусства в конечное оправдание и тем самым
отделение его от действительности. Внутренний конфликт, в кото­
ром художник приносится в жертву. Огромная ретроспективная
кривая назад, к утробе: подвешенность в состоянии смерти, уми­
рание заживо для целей анатомирования». Человек внешний, герой
Миллера движется вовне, за пределы этого «я», соприкасаясь с
внечеловеческой реальностью, т.е. с самой жизнью
44
Gordon W. Op. cit. P. 88.
164
A. Acme ацатуров. Генри Миллер...
Психологический герой непременно испытывает внутренний
конфликт. Он — поле столкновения непримиримых импульсов,
идущих, с одной стороны, от тела, с другой — от души, имеющей
божественное происхождение. Отсюда его вечные страдания, чув­
ство вины и страха. Психологический персонаж, с точки зрения
Миллера, отражает невротический тип человеческой личности, а в
более узком смысле — личности христианской. «"Человек психо­
логический", которого отвергал авангард, в общем, соответствовал
человеку христианскому, как он сложился в европейском мировоз­
зрении. В этом отношении "человек психологический" был постав­
лен под вопрос самым радикальным образом еще Ф. Ницше,
который сводил психологию христианства к следующим составля­
ющим: "злопамятство", "нечистая совесть", "нигилизм"»45. Все
это, оказывается, вызвано признанием человеком трансцендентной
власти, которое рождает «нечистую совесть», т.е. ощущение вины,
неправомочности тайных телесных побуждений, и «нигилизм» —
неспособность создавать новые ценности. Героя-повествователя
«Тропика Рака» как внешнего человека прежде всего отличает от­
сутствие болезненной невротичности. По его собственному при­
знанию, он «неизлечимо здоров»46. Это значит, что, превратившись
в ницшеанского гиперборея, до-сократовское существо, полукоз­
ла-полутитана47, Миллер-повествователь стал мыслящим телом, в
котором сведены воедино устремления разума и чувств. Он тожде­
ственен сам себе и совпадает со своим идеалом, который не трансцендентен ему. Поэтому повествователь не знает, что такое совесть,
не испытывает чувства вины, греховности, страха48.
В «Тропике Рака» читатель неоднократно сталкивается с отсыл­
ками к роману «Голод»49 (1891) знаменитого норвежского писателя
Кнута Гамсуна, творчеством которого Миллер всегда восхищался.
Повествователь «Тропика Рака», такой же нищий, бездомный и
одинокий, как и гамсуновский герой, мучается чувством голода. Все
его мысли занимает еда. Однако персонаж Гамсуна, психологичес­
кий герой, стыдится своего естественного желания поесть и испы­
тывает чувство вины, скрывая от всех свое бедственное положение.
45
Фокин С. Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. С. 84. См. также: Делез Ж.
Ницше. СПб., 1997. С. 40-44.
46
Там же. С. 75.
47
Там же. С. 287. См. также: Hassan I. Op. cit. P. 25.
48
У. Гордон соотносит повествователя «Тропика Рака» с «человеком из
подполья» Достоевского, оговариваясь, что первый лишен «сомнений и муче­
ний, вызываемых внутренней борьбой» {Gordon W. Op. cit. P. 85).
49
Аллюзии на роман Гамсуна возникают также в повести «Тихие дни в
Клиши»: Миллер Г. Тихие дни в Клиши // Миллер Г. Бессонница, или Дьявол
на воле: Рассказы, повести. СПб., 2005. С. 78.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
165
В определенном смысле «Тропик Рака» — ответ Гамсуну. Миллерперсонаж начисто лишен вины и сомнений гамсуновского героя.
Желание поесть для него не только не греховно, но даже священ­
но50. Он даже гордится им, заявляя уже в начале романа: «Жратва —
вот единственное, что доставляет мне ни с чем не сравнимое удо­
вольствие»51. Впрочем, Миллер может повести себя именно так, как
герой «Голода»: «Зашел к Кронстадтам; они тоже ели. Цыпленка с
диким рисом. Я сделал вид, что уже завтракал, хотя готов был выр­
вать кусок из рук их малыша. С моей стороны, это не застенчивость,
а скорее какой-то мазохизм»52. Миллер копирует поведение гамсу­
новского героя лишь для того, чтобы разоблачить свое субъектив­
ное «я», стыдливость и трусливую оглядку на внешне принятые пра­
вила приличия (облик трансцендентной власти). Разница в отноше­
нии к еде вызвана тем, что гамсуновский персонаж, по крайней
мере в глазах Миллера, невротичен. Для него наличие трансценден­
тного Бога, пусть даже враждебного или безразличного, безусловно.
Отсюда — разрыв между желанием и нормами поведения, укоры
«нечистой совести» и невротический конфликт. Сомнения гамсу­
новского героя отвергаются Миллером. Они могут быть оправданы
лишь в перспективе их преодоления.
Разоблачение «внутреннего человека» в «Тропике Рака» впол­
не сопоставимо с той задачей, которую ставил в своем романе «Пу­
тешествие на край ночи» (1932) Л.-Ф. Селин53. Бардамю, персонаж
Селина и его alter ego, полагает все идеальное в человеке (рассудок,
50
Голод для Миллера является своего рода «метафизическим голодом»,
стремлением охватить всю жизнь, связать себя с разными формами опыта. См.
на эту тему также: Gordon W. Op. cit. P. 96.
51
Миллер Г. Тропик Рака. С. 24. Здесь, а также в других эпизодах романа,
где герой заводит речь о том, что и при каких обстоятельствах он ел, Миллер,
на наш взгляд, в несколько пародийной форме воспроизводит идеи, высказан­
ные Фридрихом Ницше в отношении питания в книге «Ессе Homo» (глава
«Почему я так умен»). См.: Ницше Ф. Ессе Homo / / Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2.
С. 708—710. Философии, разглагольствующей о сущностях (в частности, иде­
алистической диалектике, разрывающей мир на материальное и реальное),
Ницше иронически противопоставляет свою субъективную философскую «на­
уку о еде», телесную жизненную практику, «заботу о себе», говоря словами
М. Фуко. Миллер, представляя своих персонажей, зачастую собственные пе­
реживания выносит за скобки, при этом подробно останавливаясь на телесных
практиках, — в частности, на описании еды и процесса приема пищи.
52
Миллер Г. Тропик Рака. С. 62.
53
Миллер неизменно восхищался творчеством Л.-Ф. Селина. См. об этом:
Brassai. Henry Miller. The Paris Years. New York, 1995. P. 68—69, 74. См. также
небольшой отрывок, посвященный Селину в тексте Миллера «Аэрокондиционированный кошмар»: Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 37—
38. О влиянии Селина на Миллера см.: /bargen R. Celine, Miller, and the American
Canon / / South Atlantic Quarterly (SAQ). 1994. Spring. № 93 (2). P. 489-504.
166
A. Acme ацатуров. Генри Миллер...
этические императивы, такие стороны человеческой натуры, как
любовь и дружба) ложным. Он доверяет лишь телу как источнику
правдивой информации54.
Воссоздавая восприятие мира и людей «внешним человеком»,
Миллер в ряде эпизодов романа «Тропик Рака» имитирует интона­
цию Л.-Ф. Селина55. Миллер-персонаж, как и Бардамю, оценива­
ет людей и вещи, рассматривая их «чистым» взглядом, не искажен­
ным антропоцентрическими гуманистическими заблуждениями,
моральными, этическими установками. Люди и вещи предстают
перед ним в их предельной «наготе», тождественные самим себе.
Взгляд Миллера сосредоточен в ряде эпизодов не на идее, откры­
вающейся за вещью, не на психологии, а на материальной оболочке
явлений и внешнем облике людей: «На этот раз квартиру смотрит
хорошенькая женщина. Конечно, американка. Я стою у окна, спи­
ной к ней, и гляжу на воробья, расклевывающего свежее дерьмо.
Удивительно, как легко достается воробьям хлеб насущный. Дож­
дит. С неба падают огромные редкие капли <...>. Удивительно, как
эти богатые затирухи, приехав в Париж, всегда находят самые луч­
шие ателье. Тощий талант, но толстый кошелек. В дождливую по­
году они могут показывать свои новые дождевики. Жратва для них
ничто: иногда они так заняты ерундой, что у них нет времени на
завтрак»56.
«Черный юмор» в «Тропике Рака», очевидно заимствованный
Миллером у сюрреалистов57, становится еще одним способом ра­
зоблачения «внутреннего человека», его предсказуемых пережива­
ний и ценностей. В романе есть эпизод, где пьяный сотрудник га­
зеты рассказывает Миллеру и Ван Нордену о смерти корректора
Пековера: «Всхлипывая, он рассказывает, что Пековер, у которо­
го после удара о дно шахты были сломаны обе ноги и все ребра,
каким-то образом встал на карачки и начал искать свою челюсть.
В машине "скорой помощи" он бредил о потерянных зубах. Это
было трагично и в то же время смешно»58. Алкоголь делает газет­
чика сентиментальным и наполняет его сознание искусственными,
заимствованными из арсенала культурных конвенций пережива54
Подробнее об этом см.: Недосейкин Μ. Η. Роман Л.-Ф. Селина «Путе­
шествие на край ночи»: человек в мире. М., 2006. С. 155—160.
55
См., напр.: Миллер Г. Тропик Рака. С. 51—67.
56
Там же. С. 55.
57
О сюрреалистическом «черном юморе» см. подробнее: Шенье-ЖандронЖ. Сюрреализм. М., 2002. С. 158—166; Гальцова Е.Д. Французский сюрре­
ализм: проект абсолютной трансгрессии и понятие «черного юмора» / / Кану­
ны и рубежи. Типы пограничных эпох — типы пограничного сознания. М.,
2002. Ч. II. С. 338-349.
58
Миллер Г. Тропик Рака. С. 169-170.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
167
ниями: «Но сейчас, когда запахло смертью, он хотел продемонст­
рировать свое сочувствие и для большей убедительности был даже
готов поплакать»59. Миллер, как «внешний человек», отказывает­
ся видеть в смерти Пековера трагедию, как это предписывает мо­
ральный императив. Ему она представляется смешной: «И чем
ужасней эта смерть, тем смешнее она выглядит и тем смешнее рас­
сказ о ней. Только врун или лицемер найдет что-нибудь трагичное
в смерти этих людей»60. Заклятие ужасного комичным, карнаваль­
ное соединение смешного и трагического устраняет страх перед
смертью и дает возможность принять жизнь в ее самых неожидан­
ных проявлениях. «Внешний человек» в данном случае выступает
как разрушитель старых ценностей, моральных императивов, как
свободный субъект, противопоставляющий расхожим представле­
ниям о реальности удовольствие и игру. Принцип реальности, пер­
сонифицированный в образе сентиментального газетчика, оказы­
вается подорванным, неуместным.
«Внешний человек» в «Тропике Рака» с его точным взглядом
неизменно торжествует над «внутренним» с его переживаниями,
размышлениями и рассуждениями. К категории «внутренних лю­
дей» можно отнести невротика Филмора, которому совесть не
позволяет бросить свою возлюбленную; проститутку Клод, стесня­
ющуюся своего ремесла, и влюбленного Карла. В этих случаях пси­
хологические переживания выглядят предельно условными, фик­
тивными. Они — следствие невроза, вызванного несовпадением
импульсов собственного «я» с несуществующими ценностями.
Психологизм, таким образом, возникает в романе не как метод, а
как тема, как предмет изображения — и тотчас же отвергается.
Роман, в котором действует психологический герой, всегда свя­
зан с областью пережитого. Он неизбежно развернут в прошлое, в
припоминаемое развитие души. Миллер категорически не прием­
лет погруженность писателя в мир воспоминаний. Для автора «Тро­
пика Рака» такого рода «бытие в ретроспекции» также есть форма
невроза, которую описывал Отто Ранк: желание закрыться от на­
стоящего, от непрерывно обновляющейся жизни61. Именно поэто­
му Миллер отвергает метод Марселя Пруста62: «<...> для него, для
Пруста жизнь не просто существование, но наслаждение утрачен­
ными сокровищами, бытие в ретроспекции; мы понимаем, что для
него эта радость не что иное, как радость археолога, вновь от59
Миллер Г. Тропик Рака. С. 170.
Там же. С. 170-171.
Rank О. Op. cit. P. 40.
62
Забегая вперед, заметим, что в «Тропике Рака» начинается полемика с
Марселем Прустом, которая усилится в следующих романах трилогии.
60
61
168
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
крывающего памятники и руины прошлого, размышляющего над
этими похороненными сокровищами и восстанавливающего в во­
ображении ту жизнь, которая когда-то давала форму мертвым пред­
метам»63. Последняя реплика весьма примечательна. Пруст, по
мысли Миллера, стремится открыть в предметах не подлинную
жизнь в ее непредсказуемости, а жизнь симуляционную, развитие
которой приведет к вполне ожидаемому результату, зафиксирован­
ному в прошлом и не подлежащему изменению. Пруст рассуждает
о прошлом как о навсегда ушедшем, отделенном от настоящего, ко­
торому в его романах так и не находится места. «Тропик Рака» де­
монстрирует принципиально иное решение проблемы прошлого.
Повествователь приравнивается здесь не к душе, а к мыслящему
телу. Для тела не существует прошлого и будущего: актуально лишь
то, что происходит с ним в данный момент. Шкала времени Мил­
лером отвергается, и жизнь открывается вечным настоящим. На­
стоящее, текущее мгновение, сама жизнь освобождается, вырыва­
ется из возможных связей и предстает во всей своей полноте и
многовекторности. Такого рода метод — признак здоровья. Он
противостоит болезненно-невротической ретроспекции Пруста.
«Мне глубоко наплевать на мое прошлое, — пишет Миллер в ро­
мане «Тропик Рака». — Я здоров. Неизлечимо здоров. Ни печалей.
Ни сожалений. Ни прошлого, ни будущего. Для меня довольно и
настоящего. День заднем. Сегодня! Le bel aujourd'hui»64. Прошлое,
безусловно, присутствует на страницах «Тропика Рака» и занима­
ет здесь основное место. Но оно вызывается к жизни настоящим,
текущим впечатлением. Прошлое у Миллера всегда созвучно тому,
что происходит в данный момент. Оно пронизано и трансформи­
ровано эмоцией настоящего и привлекается лишь с целью ее
пояснить.
Самотождественность Миллера-персонажа, освобождение бес­
сознательного метафорически передается в романе как пребывание
в «утробе мира», в точке пустоты, предсуществования, молчания,
покоя, где берет свое начало энергия, рождающая все формы жиз­
ни. Зримым воплощением всеобщего начала, его эквивалентом,
как и на знаменитой картине Г. Курбе «Исток мира», становится в
романе женское лоно65. Оно символически вбирает в себя весь мир,
космическую энергию66, жизнь как таковую в ее потенциальном
состоянии, без остатка: «Когда я смотрю вниз в эту расселину, я
63
Миллер Г. Вселенная смерти. С. 361.
Миллер Г. Тропик Рака. С. 75.
65
В «Тропике Козерога» Миллер сделает попытку показать символическую
«утробу мира», уже не замещая ее женским органом.
66
Gordon W. Op. cit. P. 104.
64
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
169
вижу в ней знак равенства, мир в состоянии равновесия, мир, све­
денный к нулю без остатка. Не нуль, на который Ван Норден на­
правлял свой электрический фонарик, не пустоту, разочаровыва­
ющую возбужденного мужчину. Просто арабский нуль, значок, из
которого вырастают бесчисленные математические миры, точка
опоры, где уравновешиваются звезды и мимолетные мечты, маши­
ны легче воздуха, невесомые протезы и взрывчатые вещества, де­
лающие эти протезы необходимыми»67.
Созерцая исток мира, начало человеческого (субъективного),
герой сам превращается в нуль, в скелет68. Сознание со всем накоп­
ленным опытом сокращается к ядру его «я». Миллер преодолевает
субъективный, сугубо «человеческий» взгляд на мир, отделявший
его от жизни, и сам становится жизнью: «Когда-то мне казалось,
что самая высокая цель, которую можно перед собой поставить, —
это быть человечным, но сейчас я вижу, что, поддайся я этой идее,
она погубила бы меня. Сегодня я горд тем, что я вне человечества,
не связан с людьми и правительствами, что у меня нет ничего об­
щего с их верованиями и принципами. Я не хочу скрипеть вместе
с человечеством. Я — часть земли! Я говорю это, лежа на подушке,
и чувствую, как у меня начинают расти рога <...>. Я — вне челове­
чества}.» 69 Миллер изображает себя ницшеанским сверхчеловеком,
гиперборейцем, рогатым сатиром, досократовским существом70,
мифическим основателем древней расы71. Прежний человек, чело­
век вообще, в нем постоянно умирает. У Миллера нет страха перед
изначальной пустотой, перед перспективой остаться наедине с са­
мим собой, с собственной сущностью. Он, как «фаустовский» че­
ловек, принимает необходимость одиночества и постоянно говорит
о нем в романе: «Нет, единственное, что необходимо художнику, —
это одиночество»72. Одиночество в контексте миллеровского мировидения следует понимать не как изолированность от жизни, а как
условие возвращения к ней, как стремление разорвать связь с людь­
ми и всем человеческим, с субъективностью: «Куда бы я ни при­
шел, везде будут люди со своими драмами. Люди как вши — они
забираются к вам под кожу и остаются там. Ты чешешься и че­
шешься — до крови, но тебе никогда не избавиться от этих вшей»73.
В «Тропике Рака» Миллер, постоянно возвращаясь к образу
завшивевшего, чешущегося человека, метафорически передает
67
Миллер Г. Тропик Рака. С. 292.
См.: Там же. С. 300.
69
Там же. С. 299.
70
Там же. С. 287.
71
Там же. С. 301.
72
Там же. С. 93.
73
Там же. С. 34.
6Х
170
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
стремление людей избавиться от надоевшей субъективной оболоч­
ки «я», от присутствия в себе других, от чужих чувств и идей: «Вче­
ра вечером Борис обнаружил вшей. Пришлось побрить ему под­
мышки, но даже после этого чесотка не прекратилась. Как это
можно так завшиветь в таком чистом месте? Но не суть. Без этих
вшей мы не сошлись бы с Борисом так коротко»74. «Пусть мир ка­
тится в тартарары. Пусть человечество зачешется до смерти»75.
«Я вижу, как публика в театре чешется и чешется — до крови. Я ви­
жу червей, ползущих по декорациям, как армия красных муравь­
ев, уничтожающих все на своем пути. И хористок, сбрасывающих
свои газовые туники и бегущих по проходам нагишом. И зрителей,
тоже сдирающих одежду и скребущих друг друга, точно обезьяны»76.
«Но как только дирижер стучит палочкой по пульту, они снова по­
гружаются в каталепсию, потом непроизвольно начинают почесы­
ваться, потом перед их мысленным взором внезапно возникает вит­
рина с шарфом и шляпой»77; «незанятые девушки сидят на кожаных
диванах и почесываются, точно семья обезьян»78.
Развоплощение героя как человеческого существа, превраще­
ние его в ноль, пустоту не следует понимать как цель Пути79. Этот
Путь, как покажут следующие романы Миллера, — череда смертей
и возрождений. Личность в системе Миллера есть субъективное,
несущее в себе всеобщее, и это всеобщее, глубинное «я» существует
лишь в своем субъективном проявлении. Когда субъективное окон­
чательно утрачивает связь с глубинным «я» и дух отделяется от
материи, оно сбрасывается творческой личностью. Но тотчас же
начинается процесс возрождения этой личности, ее обрастание
новой оболочкой: «В сущности, человек оказался обманут тем, что
принято называть "лучшей стороной" его натуры. На периферии
духа человек гол, точно дикарь. Даже когда он находит так назы­
ваемого Бога, он все равно остается гол. Он — скелет. Надо опять
вживаться в жизнь, чтоб нарастить на себе мясо»80. Происходит
своего рода внутренняя революция81. Личность отказывается сле­
довать старым ценностям и творит новые.
74
Миллер Г. Тропик Рака. С. 21.
Там же. С. 35.
76
Там же. С. 99.
77
Там же. С. 103-104.
78
Там же. С. 125.
79
В романе, как отмечает И. Хассан, читатель не видит перерождения ге­
роя: Hassan I. Op. cit. P. 63.
80
Там же. С. 128.
81
Симптоматично, что «Тропик Рака», пожалуй, единственное произве­
дение Миллера, в котором слово «революция» несет положительный смысл.
75
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
171
Разрушение субъективного принципиально меняет картину
мира, открывающуюся индивиду. Стабильность, ясность форм,
пространство, время суть иллюзии для Миллера. Как «ученик»
Ницше и Бергсона, он видит здесь систематизирующую работу
интеллекта, который помогает человеку адаптироваться к действи­
тельности. Эта работа по своей сути разрушительна. Втискивая
изменчивую жизнь в прокрустово ложе схем и представлений, ин­
теллект тем самым уничтожает ее. Власть идеала над жизнью, над
личностью, согласно Ницше, есть признак нездорового состояния.
Миллер также обозначает власть ценностей как болезнь, рак, раз­
лагающий мир, захватывающий всех людей. «Мир — это сам себя
пожирающий рак...»82 — заявляет он. Чтобы подчеркнуть болезнен­
ность человечества, живущего под властью интеллекта, которого
нет в здоровой природе, Миллер наполняет свой роман образами
увечных, больных людей83, калек84, уродов85. В свою очередь, о себе
Миллер постоянно сообщает, что он здоров86.
Четкость форм, границы пространства и времени разрушают­
ся, когда личность сбрасывает бремя субъективного, и «я» слива­
ется с течением жизни. «Сегодня двадцать какое-то октября, —
говорит обретший себя Миллер. — Я перестал следить за календа­
рем»87. В другом месте романа мы читаем: «Я теряю всякое пред­
ставление о времени и пространстве: весь мир сосредоточился на
меридиане, который не имеет оси»88. Пребывая в утробе мира, у
истока всех форм, в средоточии покоя, герой переживает ощуще­
ние иллюзорности сущего. Именно поэтому в романе особое вни­
мание Миллер уделяет снам. Сама повседневная реальность зача­
стую описывается им как кошмарный сон, от которого ему хочется
проснуться. Аполлонические сны, которые он видит89, намного
реальнее «иллюзорных» снов в состоянии бодрствования. В насто­
ящем сне ему являются символы, иероглифические знаки подлин­
ной жизни, невозможное90. Здесь сбрасываются оковы интеллекта,
82
Миллер Г. Тропик Рака. С. 22.
См.: Там же. С. 39, 65.
См.: Там же. С. 112.
85
См.: Там же. С. 65.
86
Там же. С. 75.
87
Там же. С. 22.
88
Там же. С. 128.
89
См.: Там же. С. 90.
90
Брассай в своих мемуарах и Каролин Блайндер объясняют смешение
снов и реальности в романах Миллера влиянием сюрреализма: Brassai. Op. cit.
P. 155—156; Blinder С. A Self-made Surrealist. Ideology and Aesthetics in the Work
of Henry Miller. New York, 2000. P. 11. И это во многом справедливо. «Особую
роль в философии сюрреализма, — отмечает Е.Д. Гальцова, — играет осмыс­
ление проблемы соотношения истинного и реального: утверждая всемогуще83
84
172
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
пробуждается бессознательное, открываются шлюзы воображения,
которое являет герою образы будущего.
Наяву «я» Миллера различает в, казалось бы, плотных вещах
становление. Его персонаж ощущает движение вселенной, которое
захватывает его самого, и радуется этому ощущению, осознавая,
что он жив, ибо свободен от репрессивного интеллекта. Вот поче­
му Миллер постоянно заявляет о том, что любит все движущееся,
текучее.
Как человеческое тело, так и остальные элементы мира пред­
ставляют собой овеществленные, облаченные в плоть этапы дви­
жения жизни. Энергия мира перетекает из одного тела в другое.
В «Тропике Рака» вещи, увиденные повествователем, лишаются
своих границ, теряют твердость, превращаясь в единую текучую ма­
териальную субстанцию: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная
вода, блестящие, расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рель­
сы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными бо­
ками извивается, как "американские горы" луна-парка»91. Другой
пример: «... the buses whizzing by, the sun beating down into the asphalt
and the asphalt working into me and Germaine, into the asphalt and all
Paris in the big fat belfries»92. «...Мчащиеся мимо автобусы и солнце,
жгущее асфальт — асфальт, вливающийся в меня и Жермен, — ас­
фальт и весь Париж с его большими толстыми колокольнями»93.
Характерно описание Миллером парижской толпы: «Но насколь­
ко приятнее было болтаться в человеческой похлебке, льющейся
мимо вокзала Сен-Лазар, — шлюхи в подворотнях; бутылки с сель­
терской на всех столах; густые струи семени, текущие по сточным
канавам. Что может быть лучше, чем болтаться в этой толпе меж­
ду пятью и семью часами вечера, преследуя ножку или крутой бюст
или просто плывя по течению и чувствуя легкое головокружение»94.
О теле Жермен Миллер пишет следующее: «... "Баржи, плывущие
мимо, их корпуса и мачты, и весь поток человеческой жизни, те­
кущей через тебя, и через меня, и через всех, кто был здесь до меня
и будет после меня, и цветы, и птицы в воздухе, и солнце, и ароство грезы, сюрреалисты признают истинность лишь особого "состояния мыш­
ления" — между сном и явью» (Гальцова Е.Д. Французский сюрреализм: про­
ект абсолютной трансгрессии и понятие «черного юмора». С. 340). См. рассуж­
дения А. Бретона о снах в «Манифесте сюрреализма»: Бретон А. Манифест
сюрреализма / / Поэзия французского сюрреализма: Антология. СПб., 2004.
С. 354 - 357.
91
Миллер Г. Тропик Рака. С. 24.
92
Miller Н. Tropic of Cancer. New York, 1961. P. 17.
93
Миллер Г. Тропик Рака. С. 39—40.
94
Там же. С. 38.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
173
мат, который душит, уничтожает меня"»95. Наконец, финал рома­
на являет нам образ повествователя, сквозь тело которого протекает
Сена, река жизни: «Солнце заходит. Я чувствую, как эта река те­
чет сквозь меня, — ее прошлое, ее древняя земля, переменчивый
климат»96.
Устойчивость материальных форм оказывается поколебленной.
Предметы очень часто предстают деформированными, разлагаю­
щимися, гниющими, смердящими, покрытыми язвами и плесенью:
«повсюду заплесневелые ступени соборов»97; «Посреди двора —
жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг
на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк по­
крыт какой-то слизью»98; «Кислый запах струится от стен — запах
заплесневевшего матраса»99; «Окна моей квартиры гноятся»100. Че­
ловеческое тело оказывается столь же неустойчивой и зыбкой ма­
терией: «...около полуночи каждый день приходила женщина со
сломанным зонтиком и немыслимой вуалью. Тут, скрючившись,
она и спала под своим зонтом, с опавшими ребрами, в платье, по­
зеленевшем от старости, и от ее тела шел запах гнили»101; «Тут и там
в окнах кривобокие уроды, хлюпающие глазами, как совы. Визжат
бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных
щипцов»102.
Свободный взгляд видит предметы не застывшими раз и на­
всегда, а постоянно рождающимися из мировой энергии, насыщен­
ной пустоты, или умирающими, растворяющими свою форму с
тем, чтобы вновь вернуться в эту пустоту. Миллер пытается вызвать
у читателя ощущение бестелесности, подлинной основы материи,
скрытой за внешней формой.
Ту же цель преследует перечисление предметов, своего рода
инвентаризация действительности, проводимая Миллером на стра­
ницах всех романов «парижской трилогии». В «Тропике Рака» эти
каталоги возникают сравнительно часто: «Сен-Сюльпис! Толстые
колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные
свечи... Площадь, которую так любил Анатоль Франс, — бормота­
ние, доносящееся из алтаря, плеск фонтана, воркующие голуби,
хлебные крошки, исчезающие словно по волшебству, и глухое ур95
Миллер Г. Тропик Рака. С. 69.
Там же. С. 370.
97
Там же. С. 39.
98
Там же. С. 65.
99
Там же. С. 65.
100
Там же. С. 90.
101
Там же. С. 39.
102
Там же. С. 65.
96
174
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
чание в пустых кишках...»103 «Красная спальня с моими галошами,
тростями, записными книжками, к которым я даже не прикасал­
ся... Париж! Это был Париж кафе "Селект", кафе "Дом", Блоши­
ного рынка, банка "Америкен Экспресс"... Париж! Тросточки
Боровского, его шляпы, его гуаши, его доисторическая рыба и до­
исторические же анекдоты»104. «Тысячи глаз, носов, пальцев, ног,
бутылок, ридикюлей и блюдечек глазеют на нас, а мы — в объяти­
ях друг друга, забыв все на свете»105. «Через щели в ставнях на меня
уставились странные лица... старые женщины в платках, карлики,
сутенеры с крысиными мордочками, сгорбленные евреи, девицы из
шляпной мастерской, бородатые идиоты»106.
Миллер выстраивает каталоги внешних явлений (предметов,
лиц, событий), обозначений внутренних переживаний, а также
символов, аллегорий или философских концептов. Метод катало­
га не был, разумеется, его личным открытием. Это традиционный
прием, который обнаруживается еще в древней эпической поэзии,
а среди литераторов, оказавших на Миллера влияние, этот прием
разрабатывали Франсуа Рабле, Уолт Уитмен, Джеймс Джойс и Блез
Сандрар. Каталог в романах Миллера (так же как и в «Листьях тра­
вы» Уитмена, воплотившего в данном случае идею Р.У. Эмер­
сона107) демонстрирует схваченное воображением зримое мно­
гообразие мира и одновременно его единство. Многообразие
обеспечивается большим количеством перечисляемых явлений, а
единство — выявляемой посредством этого перечисления их общей
сущностью.
Цель, которая открывается в каталогах Миллера, сближает ав­
тора «Тропиков» в большей степени с Уитменом, нежели с Джой­
сом. Джойс в своих многочисленных инвентаризациях108, порой
занимающих целые страницы его романа «Улисс»109, стремится по
мере их развертывания постепенно высвободить слово, оторвать
103
Миллер Г. Тропик Рака. С. 39.
Там же. С. 40.
105
Там же. С. 42.
106
Там же. С. 88.
107
Подробнее см.: Coffman S. К. «Crossing Brooklin Ferry»: a note on the
Catalogue Technique in Whitman's Poetry / / Whitman W. A Collection of Criticism
/ Ed. by Arthur Golden. New York; St. Louis, 1974. P. 61—71; см. также: Бенедик­
това Т.Д. Поэзия Уолта Уитмена. М., 1982. С. 57—58. Жиль Делез полагал, что
уитменовский каталог иллюстрирует «закон отрывочности», свойственный
американскому духу. См.. Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С. 82.
108
Сергей Хоружий, переводчик и комментатор «Улисса», называет их
«гиперперечнями». См.: Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале //Джойс Дж.
Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. С. 485.
109
См., например, в «Улиссе» главы 12 («Циклопы»), 15 («Цирцея»), 17
(«Итака»).
104
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
175
его от смысла, от связи с референтом, опустошить его, представив
читателю зримый мир как текст, как игру означающих на фоне
вселенской пустоты110. В каталогах Миллера этот эффект безуслов­
но ощущается, но только им одним их общее воздействие на чита­
теля не исчерпывается. Миллер вырывает предметы, явления, сим­
волы из тех привычных контекстов, сочетаний, групп, в которые их
обычно помещает здравый смысл, культура, и перетасовывает в
своих каталогах по-новому, в новой последовательности, органи­
зованной воображением. Это воображение человека, творящего и
пишущего «с территории самой жизни», «с позиции вещей», наде­
ленного уитменовским здоровьем, преодолевшего скованную куль­
турой субъективность и испытывающего удовольствие от возмож­
ности мыслить альтернативно, а не в соответствии с заданными
схемами познания. Миллер отчасти использует здесь технику ки­
нематографа1 и: он дает общий план изображения, который затем
дополняется крупным планом, выхватывающим отдельные детали.
Здесь существенно то, что Миллер никогда или почти никогда не
конкретизирует местоположение данного предмета в пространстве,
не закрепляет его. Связь элемента с внешней, знакомой нам реаль­
ностью выглядит ослабленной. Миллер создает эффект его пребы­
вания вне времени и пространства, которые для него суть катего­
рии репрессивной культуры. Элемент каталога не занимает у него
точного, отведенного ему культурой места — он выглядит случай­
ным, единичным, словно возникшим ниоткуда, из пустоты. Он
случаен в глазах читателя еще и потому, что Миллер, позволяя чи­
тателю его увидеть, вместе с тем не дает ему времени его осмыс­
лить, прочувствовать и замещает другим, столь же случайным. При
110
Сергей Хоружий справедливо полагает, что гиперперечни Джойса —
реализации в структуре текста идей, заложенных в основании соответствую­
щих глав, чистое формотворчество. «В "Циклопах", в частности, с их помощью
поддерживается общая атмосфера эпизода, дух циклопической раздутости и
нездоровой, нелепой грандиозности» (Хоружий С.С. «Улисс» в русском зерка­
ле. С. 485).
1,1
Подробнее об этом см.: BochnerJ. An American Writer Born in Paris: Blaise
Cendrars Reads Henry Miller. Reading Blaise Cendrars / / Twentieth Century
Literature: A Scholarly and Critical Journal, (TCL). 2003. Spring; 49 (1): 103—122.
См. также статьи В. В. Иванова, посвященные проблемам взаимосвязи кине­
матографической и литературной техник: Иванов В.В. 1) Монтаж как принцип
построения в культуре первой половины XX в. / / Монтаж. Литература. Искус­
ство. Театр. Кино. М., 1988. С. 119—148; 2) Категории времени в искусстве и
культуре XX в. / / Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.,
1974. См. также: Раппопорт А.Г. К пониманию поэтического и культурно-ис­
торического смысла монтажа / / Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино.
С. 14—22; Ямпольский М.Б. Сандрар и Леже. К генезису кубистического мон­
тажа / / Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 47—77.
176
A. Acmeацатуров.
Генри Миллер...
этом в расположенных в новом порядке элементах открывается
глубинное, распознаваемое только воображением повествователя,
протокультурное неназываемое начало, которое их объединяет,
энергия, генерирующая материальные формы мира. Составляющие
каталога предстают ее зримыми вторичными воплощениями. Че­
редование в списке ослабляет их материальность и обнаруживает
не замечаемое разумом движение этой энергии. Вещи кажутся не­
обязательными, легко заменяемыми, вторичными по отношению
к всеобщей силе, которая их приводит в движение, они несут в себе
предельно индивидуальное (материальное) и одновременно всеоб­
щее (энергию).
ЧЕЛОВЕК СОВРЕМЕННОГО МИРА
Существование современных ему людей Миллер в «Тропике
Рака» характеризует как смерть. Она перестает быть завершением
материальной жизни и превращается в форму экзистенции, в сво­
его рода смерть-в-жизни. Мотив смерти при жизни разрабатыва­
ется в западноевропейской литературе начиная с XIX в. и связыва­
ется с утратой человеком Бога, ценностных ориентиров жизни,
которые подменяются ложными. В литературе англоязычного мо­
дернизма он возникает в текстах Т.С. Элиота112, в частности в его
знаменитой поэме «Бесплодная земля» (1921), о которой Миллер
иронически вспоминает в «Тропике Рака». Но если Элиот в под­
чинении трансцендентному Богу, в смирении, в осознании гре­
ховности видит залог спасения людей, то Миллер, как после­
довательный ницшеанец, усматривает во всем этом комплексе
христианских ценностей как раз причину внутренней гибели чело­
века. Субъект современного мира в миллеровском пространстве пе­
режил провозглашенную Ницше «смерть Бога» не до конца. Он попрежнему инстинктивно живет отчужденными христианскими
ценностями, по инерции руководствуясь прежними стереотипами.
Разрабатывая эту тему, воссоздавая образ слабого и испуганного
человека современного мегаполиса, Миллер создает сложную си­
стему переплетающихся мотивов и концепций.
Современного ему европейца или американца Миллер видит
охваченным стремлением выжить, сохранить и утвердить свое
субъективное «я». Такое стремление замыкает человека на уровне
112
См., напр.: Brooks Cl. The Waste Land: Critique of the Myth / / The Merril
Studies of the Waste Land. Columbus, Ohio, 1971. P. 38-39; Smith Gr. TS. Eliot's
Poetry and Plays. Chicago, 1958. P. 69-72; Drew Ε. Τ S. Eliot: The Design of his
Poetry. NY., 1959. P. 63.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
материи, биологии; утверждение субъективного «я» удаляет от под­
линного «я», от жизни, от бессознательного, которое управляет
человеком, но над которым тот полностью утрачивает всякий кон­
троль. Утверждение субъективного «я» — не самовластие, не миллеровское «сотрудничество с самим собой» и не «воля к власти»
Ницше. Это— обратное стремление, желание навязать другому
свою волю, утвердить над другим власть. В «Тропике Рака» Мил­
лер обозначает идею гоббсовской войны всех против всех, о кото­
рой будет более подробно говориться в следующих романах «па­
рижской трилогии». Война всех против всех есть общий принцип
взаимоотношения между современными людьми. Но он продикто­
ван условиями цивилизации, полагает Миллер, хорошо знакомый
с рассуждениями П.А. Кропоткина и его критикой в адрес Т. Гоббса. Культура добилась от людей таких общественных отношений,
что подобная война начнется, если устранить внешнюю власть,
лидера, общий идеал, объединяющий и сдерживающий всех. О со­
временной Индии Миллер, в частности, говорит в «Тропике Рака»:
«Где собираются десять индусов, там вся Индия со всеми своими
дрязгами и склоками, со всеми политическими и социальными и
религиозными раздорами. Ганди стал для них временным симво­
лом, он подобен чуду, которое объединило их, но как только его не
станет, все развалится, снова наступит хаос, столь характерный для
индусов»113.
Подобную войну ради утверждения власти одного человека над
другим, войну как эксплуатацию во имя денег Миллер воссоздает
в эпизоде, где Ван Норден занимается сексом с проституткой. Эта
сцена обретает символический смысл и раскрывает сущность со­
циальных отношений: «Но тут замешаны пятнадцать франков, и ни
у нее, ни у нас уже нет хода назад. Это как война. Во время войны
все мечтают о мире, но ни у кого не хватает мужества сложить ору­
жие и сказать: "Довольно! Хватит с меня!" Нет, тут тоже где-то
лежат пятнадцать франков, и хотя всем на них уже наплевать и в
конечном счете их все равно никто не получит, они превращаются
в какую-то мистическую цель, и люди, вместо того чтобы послу­
шаться голоса разума и забыть об этой мистической цели, подчи­
няются обстоятельствам и продолжают бессмысленную резню»114.
Власть, которую утверждает Ван Норден, подвергая проститутку
сексуальной эксплуатации, несет в себе инстинкт бессознательной
материи, выживания и подчинения. В «Творческой эволюции»
Бергсон, как мы помним, утверждал, что развитие материи проти­
воположно движению жизни, что материя, косная и инертная,
113
1,4
Миллер Г. Тропик Рака. С. 123.
Там же. С. 175.
177
178
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
нередко сопротивляется творческой эволюции. Люди, влекомые
биологическим инстинктом, ведущие войну, существуют по инер­
ции и, следовательно, не живут подлинной жизнью. Инерция, свя­
занная с расширением субъективного «я», является механическим
движением. Именно поэтому Миллер описывает совокупляюще­
гося Ван Нордена как машину115, причем не способную ехать, а
буксующую на одном месте: «Когда я смотрю на Ван Нордена,
взбирающегося на проститутку, мне кажется, что передо мной бук­
сующая машина. Если чья-то рука не выключит мотор, колеса бу­
дут крутиться впустую до бесконечности»116.
Подобно маркизу де Саду, конструирующему механическое
тело либертена, как описывает его метод Марсель Энафф117, автор
«Тропика Рака» совершает над «телами» этих и других персонажей
разного рода редукцию с целью их предельно деиндивидуализировать, свести к элементарной машине, сделать «буквальными». Он
лишает героев воли, души, иногда имен. Он символически «расчле­
няет» персонажей, отделяя от тел и подробно описывая их органы,
преимущественно гениталии118.
Механическое «садовское» тело не является, однако, в понима­
нии Миллера, подлинным телом, ибо оно не может быть субъек­
том подлинной жизненной энергии, содержащей в себе ее исток,
а становится пассивным агентом этой энергии, следствием, препят­
ствующим ее движению. Утверждение личностью своего субъектив­
ного «я», война умерщвляет подлинное тело, «похищает» его: «То,
что я вижу сейчас, — это как продолжение сна, его вторая глава: тот
же Ван Норден, но уже без мистической цели. Он как тот герой, что
вернулся с войны, несчастный, искалеченный полуидиот, увидев­
ший в реальности свою мечту. Когда он садится, стул разваливается
под ним; когда он входит в комнату, она оказывается пуста; когда
он кладет что-нибудь в рот, во рту остается противный привкус. Все
как раньше, ничто не изменилось, все элементы те же, и мечта не
отличается от реальности. Только, пока он спал, кто-то украл его
тело»119.
115
Любопытно, что Т.С. Элиот в поэме «Бесплодная земля» в качестве
одной из иллюстраций мотива «смерти-в-жизни» выбирает сексуальную сце­
ну, в которой обезличенно-безымянные клерк и машинистка совокупляются,
подобно автоматам.
1,6
Миллер Г. Тропик Рака. С. 177.
117
См.: Энафф М. Маркиз де Сад: изобретение тела либертена. СПб., 2005.
С. 4 9 - 6 4 .
1,8
См., например, его рассуждения о вагине проститутки Жермен {Мил­
лер Г. Тропик Рака. С. 68—69) и о пенисе Ван Нордена (Там же. С. 158).
119
Там же. С. 178-179.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
179
Эротическое утверждение себя Миллер ассоциирует с героиз­
мом, проявляемым воюющим человеком, и, намекая на события
Первой мировой войны, выстраивает, подобно сюрреалистам, од­
новременно «эротический» и «политический» уровни повествова­
ния120. Такой героизм, в его понимании, — трусость, стремление
защищать иллюзию, нежелание жить подлинной жизнью: «И чем
трусливее человек, — пишет Миллер, — тем большим геройством
окрашены его поступки»121.
Миллер, подобно герою из романа Л.-Ф. Селина «Путешествие
на край ночи»122, честно признается в другого рода трусости — не­
желании участвовать в социальной войне. «Есть трусы, — замеча­
ет он, определенно имея в виду самого себя, — из которых не сде­
лаешь героев, даже перепугав их насмерть. Не исключено, что у них
слишком развитое воображение. Есть люди, которые не живут
настоящим, их мысли или отстают, или забегают вперед. Мои мыс­
ли постоянно сосредоточены на мирном договоре. Я не могу поза­
быть, что все эти неприятности начались из-за пятнадцати фран­
ков. Пятнадцать франков! Да что мне в этих пятнадцати франках?!
Тем более что они даже не мои»123. Трусость диктует отстраненное
отношение ко всякой войне, в том числе и социальной.
Тем самым Миллер постулирует окончательный отказ от пре­
жних ценностей. В свою очередь, Ван Норден также отрицает вся­
кие ценности: в истоке бытия, в женском лоне, которое он иссле­
дует, вооружившись карманным фонариком, он видит не пустоту,
насыщенную возможностями, как Миллер, а чистую бессмыслицу.
Ван Норден — нигилист, как назвал бы его Ницше. Он не в состо­
янии генерировать новые ценности и поэтому следует прежним,
хотя и отрицает их. Старые ценности неосознанно проявляются в
самом характере его поступков, в его жестах и словах. Он внутрен­
не мертв.
Неспособность человека окончательно избавиться от груза вет­
хих ценностей и мертвого Бога вызвана, по мысли Миллера, стра­
хом перспективы самостоятельного существования, боязнью оди­
ночества в мире, кажущемся пустым, неспособностью принять
жизнь и свое глубинное «я» без остатка, страхом перед творче­
ством124. В «Тропике Рака» Миллер, раскрывая структуру психоло­
гии современного человека, как и во многих своих текстах, опира­
ется на концепцию «травмы рождения» Отто Ранка.
120
Blindera Op. cit. P. 51.
Миллер Г. Тропик Рака. С. 175.
122
О специфике образа труса в романе Л.-Ф. Селина см.: Недосейкин М.Н.
Указ. соч. С. 48-49, 117-118.
123
Миллер Г. Тропик Рака. С. 176.
124
См.: Gordon W. Op. cit. P. 106-107.
121
180
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
Ранк, как мы помним, считал, что шок, вызванный рождением
человека, отделением его от матери и соответственно обретением
им самостоятельности, является причиной неврозов125. Личность
страшится своей независимости, бремени принятия решений.
Окружающая реальность и требования собственного «я» пугают ее
и заставляют испытывать чувство вины и подсознательное желание
вернуться обратно в материнское лоно к утробному существова­
нию126. В «Тропике Рака» Миллер фактически пересказывает идеи
Ранка: «Страх одиночества, страх быть рожденным. Дверца матки
всегда распахнута. Страх и стремление куда-то. Это в крови у нас —
тоска по раю. Тоска по иррациональному. Всегда по иррациональ­
ному. Наверное, это все начинается с пупка. Перерезают пупови­
ну, дают шлепок по заднице и — готово! — вы уже в этом мире,
плывете по течению, корабль без руля. <...> Вас крутит и болтает
долгие годы, пока вы не попадаете в мертвый, неподвижный центр,
и тут вы начинаете медленно гнить, разваливаться на части»127.
В романе тотчас же за этой философско-эссеистической зари­
совкой следует эпизод, весьма наглядно ее иллюстрирующий. Мил­
лер рассказывает здесь об истории взаимоотношений Филмора и
его подруги Жинетт. Филмор — ярчайший пример современного
невротика. Он хочет расстаться с Жинетт, но не в состоянии это
сделать. Филмор не может с ней жить, но в то же время не может
ее бросить, ибо его мучает чувство вины128, которое оказывается
гораздо более сильным, чем неприязнь к надоевшей и опасной
любовнице. Филмор боится принять определенное решение, и в
основе его страха, связанного с чувством вины и собственной гре­
ховности, лежит страх перед своим «я», перед необходимостью са­
моосуществиться. Эта ситуация, неразрешимая для Филмора, при­
водит его в состояние тяжелейшего невроза, принявшего форму
психического расстройства. Филмор пытается лечиться в сумас­
шедшем доме, но читателю ясно, что истоки его заболевания мо­
гут устранить не врачи, а лишь он сам. В итоге Филмор уклоняет­
ся от ответственности принятия решения и с облегчением впадает
в утробное состояние. Он перекладывает эту ответственность на
Миллера и пассивно следует его советам, что, впрочем, его вполне
устраивает.
Неприятие жизни своими персонажами Миллер в «Тропике
Рака» склонен объяснять проникшим в их сознание иудейским
125
Ранк О. Травма рождения. М., 2004. С. 83—106.
Rank О. Will Therapy. An Analysis of the Therapeutic Process in Terms of
Relationship. New York, 1936. P. 173.
127
Миллер Г. Тропик Рака. С. 336.
128
См.: Rank О. Will Therapy. P. 24.
126
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
181
духом, который он трактует, судя по всему, с некоторой оглядкой
на работы Ницше «К генеалогии морали» и «Антихрист». Эти пас­
сажи дали повод некоторым читателям обвинить Миллера в анти­
семитизме, что, впрочем, не помешало ему продолжить атаку на
«мертвые» иудейские ценности в следующих романах «парижской
трилогии». В «Тропике Рака» мы читаем небольшое предуведомле­
ние: «Он — еврей, этот Боровский, и его отец был филателистом.
Вообще весь Монпарнас — сплошные евреи. Или полуевреи, что
даже хуже. И Карл, и Пола, и Кронстадт, и Борис, и Таня, и Силь­
вестр, и Молдорф, и Люсиль. Все, кроме Филмора. Генри Джор­
дан Освальд тоже оказался евреем. Луи Николе — еврей. Даже Ван
Норден и Шерри — евреи. Фрэнсис Блейк — еврей или еврейка.
Титус — еврей. Я засыпан евреями как снегом. Я пишу это для сво­
его приятеля Карла, отец которого тоже еврей. Это все необходи­
мо понять»129. Спустя несколько страниц Миллер метафорически
раскрывает сущность своего понимания иудейского духа: «Для ев­
рея мир — это клетка с дикими зверями. Дверь заперта, а он внут­
ри — без револьвера или хлыста»130. Мировосприятие иудеев, кото­
рое, по мысли Миллера, стало одним из оснований современной
цивилизации131, зиждется на неприятии жизни, ощущении опасно­
сти, исходящей от всех ее форм. Еврей видит себя беззащитным и
в стремлении выжить ищет опору и утешение в трансцендентной
истине: «Он думает, что драма разворачивается внутри клетки, что
клетка — это весь мир. Стоя в ней, одинокий и беззащитный, он
обнаруживает, что львы не понимают его языка. Ни один лев ни­
когда не слыхал о Спинозе. Спиноза? Да какой в нем толк? В него
даже нельзя вонзить зубы! "Мяса! Мяса!" — рычат львы, а еврей,
окаменев, стоит в клетке»132.
Страх перед жизнью и собственным «я», невыносимое зрели­
ще пустоты окрест себя заставляет человека выдумывать трансцен­
дентный идеал, который придал бы миру смысл, структурировал бы
его, наполнил бы его пустоту содержанием. Этот идеал порожден
надеждой на помощь другого. Он — утешение для слабых, для тех,
кто не в силах идти самостоятельно и кому требуется опора. Тако­
го рода люди стремятся защититься от собственного «я», предпоч­
тя утробное, бессознательное существование самоосуществлению.
Но беда в том, считает Миллер, что идеал (трансцендентная исти­
на) фиктивен. Он неизбежно приведет человечество к разочарова129
Миллер Г. Тропик Рака. С. 23-24.
Там же. С. 31.
131
Заметим, что в романе «Нексус» Миллер с симпатией отзывается о ев­
реях и иудейских ценностях: Миллер Г. Нексус. С. 285—286.
132
Миллер Г. Тропик Рака. С. 31—32.
130
182
А. Астеацатуров.
Генри Миллер...
нию. Эту мысль писатель высказывает в романе «Тропик Рака»,
облекая ее в гротескные и непристойные образы: «И я думаю о том,
каким бы это было чудом, если б то чудо, которого человек ждет
вечно, оказалось кучей дерьма, наваленной благочестивым "учени­
ком" в биде. Что, если б в последний момент, когда пиршествен­
ный стол накрыт и гремят цимбалы, неожиданно кто-то внес бы
серебряное блюдо с двумя огромными кусками дерьма, а что это
дерьмо, мог бы почувствовать и слепой? Это было бы чудеснее, чем
самая невероятная мечта, чем все, чего ждет человек и чего он ищет.
Потому что это было бы нечто такое, о чем никто не мечтал и чего
никто не ждал»133.
Подлинная истина (идеал), в понимании Миллера, не заим­
ствуется, а рождается мыслящим телом и достигается путем инди­
видуальных усилий. Но, будучи разделенной кем-то другим, кро­
ме ее носителя, она превращается в пустую схему, оторванную от
жизни, в стереотип. Став всеобщей, истина используется культурой
властью как возможный рычаг репрессивного воздействия на че­
ловека. В «Тропике Рака» Миллер выводит образы травестийных
хранителей вечных ценностей. Оба они родом из Индии, и это не
случайно. Индия всегда стереотипно воспринималась европейским
интеллектуалом как средоточие древней мудрости, а индийцы —
как живые носители абсолютного знания. Как уже говорилось,
одного из индусов, фигурирующих в романе, зовут Нанантати.
Миллер нарочно коверкает эту фамилию. Он произносит ее на свой
лад («NONENTITY»), делая ее тем самым «говорящей», намекаю­
щей на такие качества, как ничтожность и отсутствие внутренней
сущности.
Нанантати изображает из себя верного слугу «индусского бога»,
праведника, наполненного светом истины. Однако его исполнен­
ные религиозного пыла жесты (поступки, молитвы, священные
слова) всего лишь внешняя, механическая имитация ритуального
поведения, лишенная всякой сакральности. Молитвы, которые
Нанантати ежедневно читает, оказываются мелочной торговлей с
Богом, а священное слово, которому он учит Миллера, — бессмыс­
ленной абракадаброй: «Потом он одевается и подходит к шкафу,
где на третьей полке стоит идол. Он становится перед ним на ко­
лени и повторяет какую-то абракадабру. По его словам, если так
молиться каждый день, с вами ничего плохого не случится. Этот его
бог никогда не забывает своих верных слуг»134. В другом эпизоде
Нанантати заявляет: «Но я подарю вам слово, которое принесет вам
счастье... Вы должны повторять его каждый день, миллион раз,
133
134
Миллер Г. Тропик Рака. С. 127.
Там же. С. 110-111.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
183
снова и снова... Это лучшее в мире слово, Енри... Повторяйте:
"УМАХАРУМУМА!"
— Умарабу...
— Нет, Енри... Слушайте... умахарумума.
— Умамабубма...
— Нет, Енри... вот так...
...Нанантати потратил целый месяц, чтобы выудить это слово
из книжонки с расплывшейся печатью, изжеванной бумагой и из­
мызганным переплетом»135. Нанантати демонстрирует якобы иду­
щую от Бога праведность, выступая по отношению к Миллеру в
роли «доброго самаритянина». На самом же деле он тяготится при­
сутствием Миллера и бессовестно его эксплуатирует: «Каждую
минуту он заставляет меня что-нибудь делать — если, конечно, я по
глупости остаюсь дома. Он будит меня самым бесцеремонным об­
разом и требует, чтобы я готовил ему овощи на завтрак — лук, чес­
нок, бобы и т.п.»136 Подчеркивая свою зависимость от лже-правед­
ника, Миллер иронически показывает репрессивный характер
абсолютизированной «мудрости», ставшей властью. Образ Нанан­
тати (как и образ другого носителя вечных истин, оконфузившегося
в публичном доме ученика Ганди) намеренно снижен Миллером
посредством привлечения большого количества физиологических
подробностей. Их обилие создает ироническое несоответствие
между претензией лживой мудрости на статус священного знания
и ее реальным содержанием, точнее, его отсутствием. Чужая исти­
на ненадежна и не столь уж необходима — таков горький вывод, к
которому приходит Миллер после общения с индусами.
Выявляя причины духовной смерти своих современников,
проявляющейся в нигилизме и стремлении выдумывать ложные
идеалы, Миллер вместе с тем далек от того, чтобы воспринимать
смерть как неизбежность. В самом начале «Тропика Рака» он па­
родийно пересказывает философское эссе Бориса137, одного из
персонажей романа: «Борис только что изложил мне свою точку
зрения. Он — предсказатель погоды. Непогода будет продолжать­
ся, говорит он. Нас ждут неслыханные потрясения, неслыханные
убийства, неслыханное отчаяние. Ни малейшего улучшения пого­
ды не предвидится. Рак времени продолжает разъедать нас. Все
наши герои или уже прикончили себя, или занимаются этим сей135
Миллер Г. Тропик Рака. С. 119.
Там же. С. 107.
137
Прототипом Бориса был, как известно, приятель, интеллектуальный
оппонент Миллера по «гамлетовской переписке» Майкл Френкель (1896—
1957), издатель, книготорговец, литератор, разрабатывающий в своих текстах
«философию смерти». См.: Житкова Л. Комментарии / / Миллер Г. Тропик
Рака. С. 374-375.
136
184
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
час. Следовательно, настоящий герой — это вовсе не Время, это
Отсутствие времени. Нам надо идти в ногу, равняя шаг, по доро­
ге в тюрьму смерти. Побег невозможен. Погода не переменится»138.
Борис констатирует движение человечества к гибели, которое не­
возможно изменить, как невозможно изменить климатические
условия или погоду. От духовной смерти, по его мнению, нельзя
уклониться. Миллер понимает судьбу несколько иначе. И это
понимание дистанцирует его, в частности, от почитаемого им
Л.-Ф. Селина, который в своих романах находил смысл жизни в
постепенном умирании, а само человеческое существование вос­
принимал как отсрочку смерти139. Человек в селиновском «Пу­
тешествии на край ночи», как справедливо отмечает М.Н. Недосейкин, предстает включенным в некий существующий до него
внеличностный силовой поток желания, определяющий движение
и характер мира140. В такой ситуации человек, наивно полагаю­
щий, что он — субъект желания, которое на самом деле себя через
него осуществляет, является объектом, игрушкой судьбы, силы,
влекущей его к смерти. Миллер, разделяя представление Л.-Ф. Се­
лина о том, что сквозь человека проходит всеобщая нейтральная
энергия, вместе с тем явно расходится с ним в конечных выводах,
как расходится и с пессимистически настроенными интеллектуалами-шпенглерианцами, персонажами романа «Тропик Рака» (Бо­
рис, Ван Норден). Движением к смерти, в его понимании, захва­
чена масса, а не всякий индивидуум. Массовый человек и впрямь
оказывается жертвой нейтральной космической силы, ее объектом.
Материальное, биологическое поглощает и переваривает его так
же, как это происходит с героями «Путешествия на край ночи».
Однако для Миллера творческая личность способна преобразовать
внутри себя общее движение мира: человек обретает Судьбу, ког­
да принимает жизнь во всем ее многообразии, когда открывает в
себе глубинное «я», бессознательное, совпадающее с движением
(Судьбой) самой жизни. Преодолев свое субъективное «я», изжив
его как вторичное и агрессивное начало, Миллер возвращает
своему «я» покой, мир, иронически вспоминая о том, какое удо­
вольствие ему доставляли страдания и любовные переживания141.
138
Житкова Л. Комментарии // Миллер Г. Тропик Рака. С. 21.
Подробнее об этом см: Недосейкин М.Н. Указ. соч. С. 188—189. Данный
мотив заключает в себе название второго романа Селина «Смерть в кредит».
Миллер, несомненно, учитывает эту идею Селина и вспоминает ее в «Аэрокондиционированном кошмаре», где он употребляет выражение «Mort a Credit»
(«Смерть в кредит» — φρ.), отсылающее нас к знаменитому роману. См.: Мил­
лер Г. Аэрокондиционированный кошмар: эссе, рассказы. С. 159.
140
См. об этом: Недосейкин М.Н. Указ. соч. С. 65—83.
141
Миллер Г. Тропик Рака. С. 31.
139
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
185
Избавившись от них, Миллер одновременно сбрасывает с себя тя­
жесть трансцендентных ценностей. Он переживает смерть Бога как
окончательную, невозвратимую.
ЖЕНЩИНА И ГОРОД
Обретение художником собственного «я», с точки зрения Мил­
лера, неотделимо от его соприкосновения с женским началом.
«Тропик Рака» представляет нам вереницу женских персонажей,
так или иначе связанных с фигурой центрального героя. Все они
представляют собой различные ипостаси единого символа Женщи­
ны и заключают в себе ряд общих свойств. В текстах, последовав­
ших за «Тропиком Рака», где женщина оказывается в центре пове­
ствования («Тропик Козерога», романы трилогии «Роза Распятия»,
«Бессонница»), концепция женского начала предельно эксплици­
рована. Она подробно, хотя и в метафоризированной форме,
объясняется повествователем и легко абстрагируется от образов,
которые ее в себе заключают. С «Тропиком Рака» все обстоит не­
сколько сложнее. «Метафизический план» здесь скрыт и задан в
самом способе описания женщины. Это объясняется, во-первых,
телесностью, предельной «плотностью» романного построения, о
которой выше уже шла речь, и, во-вторых, стремлением Миллера
отчасти демифологизировать женщину.
Рисуя образ женщины, Миллер прежде всего атакует буржуаз­
ное представление о ней, закрепленное в сознании среднего аме­
риканца протестантской моралью142. Оно отводит женщине тради­
ционную роль матери и супруги, опоры мужчины. Миллеровские
женщины почти никогда не выступают в этих социальных функци­
ях, или же эти функции не являются определяющими в их жизни.
В «Тропике Рака» мы видим одержимых похотью развратниц, хит­
рых любовниц, голодных проституток, слегка тронутых умом по­
лубогемных девиц, истеричек, но только не матерей и жен. Если
последние и появляются в романе и говорят о своем долге перед
мужем и ребенком, то эти слова звучат как ложь, лицемерие или
самообман. Стереотипы буржуазной морали разоблачаются Мил­
лером в ряде эпизодов романа, где женщина изображается как
объект эксплуатации, в первую очередь сексуальной, как безропот­
ная жертва гоббсовской войны всех против всех. С одной стороны,
здесь, несомненно, сказывается влияние теоретиков анархизма,
главным образом Эммы Гольдман, анализировавшей положение
142
См. об этом: BlinderC. Op. cit. P. 53.
186
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
женщин в современном обществе143; с другой — анархически на­
строенных сюрреалистов, осуждавших идеал буржуазной семьи и
выступавших за эмансипацию женщины и свободную любовь144.
Идею эксплуатации женщины иллюстрирует рассмотренная нами
сцена-метафора социальной войны, в которой Ван Норден меха­
нически совокупляется с проституткой, едва не убивая ее.
Роль хранительницы домашнего очага, добродетельной жены,
по мысли Миллера, нисколько не защищает женщину, а позволя­
ет еще больше ее эксплуатировать. В квартире индуса Нанантати
Миллер видит фотографию его сестры, умершей во время родов:
«Вот она на стене — слабенькое, испуганное существо двенадцатитринадцати лет, держится за руку старика. Ей было десять, когда ее
отдали замуж за старого развратника, похоронившего уже пятерых
жен. А из ее семи детей только один пережил ее. Ее отдали этой
старой горилле, чтобы жемчуг остался в семье»145.
Анархистский инстинкт сопротивления буржуазным представ­
лениям о роли женщины находит у Миллера выражение в создании
своей собственной мифологии, основанной на концепциях женс­
кого начала и способах его репрезентации в текстах романтиков,
Ф. Ницше, Отто Вейнингера, Д.Г. Лоуренса и А. Бретона. Не бу­
дет ошибкой назвать Миллера продолжателем романтической и
сюрреалистической традиций изображения женщин. Ранние ро­
мантики (Новалис, Л. Тик) видели в женщине символ, земное воп­
лощение Абсолюта, а любовное томление своих героев Генриха
фон Офтердингена и Франца Штернбальда передавали как мисти­
ческое чувство. Женщину они воспринимали как музу, помогаю­
щую поэту эротически познать мир146. Вместе с тем в более поздней
романтической традиции был выведен образ демонической, жесто­
кой женщины, который часто служил коррелятом деструктивной
страсти романтического персонажа, его ненависти к миру. Такая
возлюбленная препятствовала совершенствованию романтическо­
го героя и лишь ускоряла его падение. Если в первом случае любовь
была средством познания мира и отречением героя от своего эго­
истического «я», то во втором она представала как стремление ут­
вердить это «я», подчинить себе предмет своей страсти, полностью
обладать им. Миллер также не оставляет без внимания клиширо143
См.: Goldman Ε. The Traffic in Women / / Goldman E. Anarchism and other
Essays. New York, 1969. P. 177-194; Gordon W. Op. cit. P. 42.
144
О двойственном отношении сюрреалистов к проблеме эмансипации
см., в частности, статью С. Дубина: Дубин С. Колдунья, дитя, андрогин: женщина(ы) в сюрреализме / / Иностранная литература. 2003. № 6. С. 279—299.
145
Миллер Г. Тропик Рака. С. 118-119.
146
Подробнее об этом см.: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и со­
временная мистика. СПб., 1996. С. 76—90.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
187
ванную фигуру «жестокой возлюбленной», которая подавляет волю
мужчины, испытывающего эротическое возбуждение от доброволь­
ного подчинения объекту своего влечения. Это представление о
женщине, как известно, нашло свое предельное выражение в об­
разе Ванды, героини новеллы австрийского писателя Леопольда
фон Захер-Мазоха «Венера в мехах».
Миллер в романах «парижской трилогии», как мы попытаем­
ся показать, совместит данные концепции женского начала и эро­
тического влечения. Однако они существенно трансформируются
в его творчестве под влиянием Джойса и сюрреалистов и будут
представлены в сниженно-пародийном виде с большим количе­
ством физиологических подробностей, невозможных в романти­
ческом тексте. Джеймс Джойс в своем романе «Улисс», которым
Миллер в молодости зачитывался, создал образ Молли Блум, воб­
равший в себя все грани женского начала147. Молли персонифици­
рует вечность, бесконечность148, природу, мать-землю149. Финаль­
ная глава «Улисса» представляет собой монолог засыпающей
Молли Блум. Отсутствие знаков препинания, синтаксическая не­
структурированность потока сознания150 создают ощущение, что
сознание женщины абсолютно спонтанно и хаотично, подобно
вечно движущейся и становящейся природе151. Внутренний мир ее
оказывается сродни самой жизни, реке, всегда пребывающей в из­
менении152. Здесь отступает рассудок, и «говорить»153 начинает
147
См.: Mühlheim U. Mythos und Structur in James Joyces Ulysses. Die
Verarbeitung des klassichen Mythos als Beispiel fur die Darstellunstechnik von James
Joyce. Köln, 1973. S. 63—65; Prescott J. Exploring James Joyce. Carbondale, 1964.
P. 75-105.
148
Ellmann R. Ulysses on the Liffey. Bristol, 1972. P. 163.
149
Budgen F. James Joyce and the Making of «Ulysses». Bloomington, 1960.
P. 262-263.
150
Впрочем, это лишь поверхностное впечатление, которое Миллер раз­
делял с большинством читателей «Улисса». Филологический анализ, предпри­
нятый джойсоведами, обнаруживает, что монолог Молли Блум четко структу­
рирован и организован. См.: Sultan S. The Argument of «Ulysses». Ohio, 1964.
P. 4 1 6 - 4 1 8 .
151
Джойс, как отмечают многие его исследователи, работал над осуществ­
лением т.н. «экспрессивной формы», когда «форма главы или даже самого сло­
ва выражает материю произведения» (Эко У. Поэтики Джойса. С. 177).
152
См. об этом: Хоружий С.С. Комментарии / / Джойс Дж. Собр. соч. Т. 3:
Улисс. М., 1994. С. 357-358.
153
Мы заключаем слово «говорить» в кавычки, поскольку Молли не произ­
носит свой монолог вслух. Язык тела принципиально авербален, воплотим в
эротизированном жесте, а не в слове. Женское, бессознательное, телесное вы­
теснено на периферию культуры как «непристойное» и потому не облекаемо в
«язык культуры». Джойс, конструируя то, что впоследствии будет названо «жен­
ским письмом», осуществляет, как несложно догадаться, хитрую подмену.
188
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
бессознательное, т.е. само тело154, неразрывно связанное с материей
жизни. Оно кажется бесконечным, преодолевающим собственные
границы, исполненным безмерного сексуального желания, которое
никогда не может быть удовлетворено155. Тело не знает о возвышен­
ных идеалах, об этических императивах, о требованиях пристойно­
сти, и потому текст эпизода изобилует табуированными выражени­
ями, что заставило цензоров наложить запрет на издание романа.
Сюрреалисты, в свою очередь, создали сложную мифологию
женщины156, репрезентируя ее как дитя, землю, природу, плод,
звезду, андрогина, колдунью, автомат, роковую возлюбленную,
проститутку, самку богомола, анархистку157. В женщине их привле­
кали ее неотмирность, эфемерность, алогичность, близость хтоническим силам природы и бессознательному, ее способность быть
вдохновляющей музой, открывающей поэту новые грани реально­
сти. Существенно, что сюрреалистическая традиция (Р. Кайуа,
Л. Арагон, Ж. Батай) также изображала женщин неистовыми, охва­
ченными чрезмерным желанием, страшащими мужчин и в то же
время влекущими их к себе. Женское начало в сюрреалистических
текстах предстает как беспредельное, бесструктурное, непознава­
емое, изменчивое. Женщина становится для мужчины своего рода
средством самопознания. Эта концепция выражена, в частности, в
текстах двух французских мыслителей Ж. Батая и Ж. Лакана, явно
опиравшихся в своих размышлениях на традиции сюрреалистов,
«...и для Батая, и для Лакана, — пишет С. Фокин, — женщина не
есть объект наслаждения, а тем более объект подавления; не имея
в силу физиологических особенностей организма никакого преде­
ла в достижении наслаждения, женщина в сущности своей беспре­
дельна; познавая беспредельность женщины, мужчина открывает
собственную неопределимость и ограниченность»158.
154
Ричард Эллманн видит в фигуре Молли «мудрость тела», противостоя­
щую «мудрости духа» Стивена Дедала: Ellmann R. Ulysses on the Liffey. P. 163.
155
Джойс, как он сам объяснял, стремился при помощи этой техники пе­
редать «до-человеческое» и «после-человеческое». См.: Mühlheim V. Op. cit.
S. 58.
156
См. обширную литературу по данному вопросу, в частности: Conley К.
Automatic Woman: The Representation of Women in Surrealism. Lincoln, 1996;
Convulsive Beauty: the Image of Women in Surrealism. Williams College of Art
Museum, 1995; Gauthier X. Surréalisme et sexualité. P.: Gallimard, 1971.
157
См. подробнее об этом: Дубин С. Указ. соч.; Шенье-Жандрон Ж. Сюрре­
ализм. М., 2002. С. 230-243.
158
Фокин С. Батай и С. Вайль: насилие и политика / / Ступени. 2000. № 1
(11). Боль. Насилие. Фашизм. СПб., 2000. С. 91. См. также об этом: Тимофее­
ва О. Текст как воплощение плоти: к морфологии опыта Жоржа Батая / / Но­
вое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 99—100.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
189
Особое место в этой традиции занимал роман А. Бретона
«Надя», включенный Миллером в список произведений, оказавших
на него влияние. К. Блайндер в своей книге сопоставляет особен­
ности репрезентации городского пейзажа и женских образов в
«Наде» А. Бретона и «парижских» романах Миллера и обнаружи­
вает в них, с одной стороны, ряд общих черт, с другой — полеми­
ку, которую автор «Тропиков» ведет с основоположником сюрре­
ализма159. Надя, собирательный образ женщины, изображается
Бретоном эфемерной фигурой, ускользающей от окончательного
понимания160. Для Бретона она является не целью, которой следу­
ет добиваться, а средством поддержания эротического пережива­
ния. Ее предназначение — быть посредником161. Любовь позволя­
ет ему, соприкасаясь с бесконечным, неопределенным, открывать
в себе ресурсы творчества, преодолевать фиксированный образ
реальности, выстроенный интеллектом. Надя — живое подтверж­
дение его гениальности.
Еще одним важным источником миллеровской мифологии
женщины, на сей раз уже теоретическим, стала знаменитая книга
австрийца Отто Вейнингера (1880—1903) «Пол и характер» (1903),
имевшая огромное значение для европейской и русской культуры162
начала XX в. и, в частности, оказавшая влияние на Джойса. Эта
работа не могла остаться не замеченной Миллером, живо интере­
совавшимся вопросами взаимоотношения полов163. Вейнингер ис­
ходит из принципа бисексуальности, полагая, что в каждом чело­
веке сосуществуют мужское и женское начала. Тем не менее он
рассматривает их антитетически, противопоставляя Абсолютного
Мужчину Абсолютной Женщине, подтверждая свои доводы на159
Подробнее см.: Blinder С. Op. cit. P. 53 - 70.
Брассай соотносит бретоновскую Надю с Джун, прототипом Моны:
Brassai. Op. cit. P. 98.
161
См. о роли сюрреалистической женщины: Шенье-Жандрон Ж. Указ. соч.
С. 238.
162
О рецепции идей Отто Вейнингера см. подробнее: Rider J. Le. Der Fall
Otto Weinenger. Wurzeln des Antifeminismus und Antisemitismus. Wien; München,
1985. S. 233—234; Жеребин A.M. Вертикальная линия. Философская проза Ав­
стрии в русской перспективе. СПб., 2004. С. 75—129; Павлова Н.С. Отто Вей­
нингер и русский Эрос / / Jahrbuch der Osterrich-Bibliotek in St. Petersburg, 1999/
2000. № 4 II. S. 543—551. См. также библиографию работ о рецепции Вейнин­
гера, которую приводит в своей книге А.И. Жеребин {Жеребин A.M. Указ. соч.
С. 100).
163
Миллер читал «Пол и характер» Вейнингера в 1926 г. в период, когда
отношения между ним и Джун серьезно осложнились и у Джун появилась
любовница Джин Кронски. См.: Ferguson R. Op. cit. P. 137. Имя Вейнингера
неоднократно возникает в текстах Миллера. См., в частности: Миллер Г. Кни­
ги в моей жизни. С. 272—273; Миллер Г. Нексус. С. 71.
160
190
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
блюдениями за повседневной жизнью людей164. Мужчину Вейнин­
гер видит аскетическим, нравственным, волевым, целостным, ус­
тремленным к вечности. Женщина, в его представлении, наделена
противоположными качествами. Она аморальна165, безвольна166,
иррациональна167, бездушна. Эти свойства, по мысли Вейнингера,
вызваны тем, что женщина целиком сосредоточена на половом
акте: «Потребность лично участвовать в половом акте является са­
мой жгучей потребностью женщины; но это только частный слу­
чай ее глубочайшего, ее единственно жизненного интереса, направ­
ленного на половой акт вообще, частный случай ее желания, чтобы
этот акт совершался возможно чаще, безразлично кем, когда и
где»168. В женщине, полагает Вейнингер, нет умопостигаемого
«я»169, целостной личности. Она являет собой бессмыслицу170, пу­
стоту, «ничто»171, нейтральную материю172, бессознательное173.
В повседневной жизни важной чертой, присущей женщине, явля­
ется лживость — свойство, которое Вейнингер постоянно анализи­
рует в своей книге под разными углами зрения174. Рассматривая
процессы, происходящие в западной культуре, автор «Пола и ха­
рактера» приходит к выводу, что мужское начало постепенно вы­
тесняется женским и культура, феминизируясь во всех своих про­
явлениях, деградирует175.
Миллер, изображая женские образы, казалось бы, строго сле­
дует за романтиками, Джойсом, сюрреалистами и Вейнингером.
Его Женщина — зримое воплощение первоначала, мировой энер­
гии, бессознательного, становления. Она бесконечна, бесструктур­
на, сущностно безмолвна (лживая речь в расчет не принимается) и
164
Попутно заметим, что концепцию Вейнингера во многом предвосхитил
Л. фон Захер-Мазох, противопоставлявший (как Вейнингер и как впослед­
ствии это будет делать Миллер) «женское» (природа) — «мужскому» (культу­
ра). См. об этом: Полубояринова Л.Н. Леопольд фон Захер-Мазох — австрий­
ский писатель эпохи реализма. СПб., 2006. С. 239—240.
165
См.: Вейнингер О. Пол и характер. М., 1992.
166
Там же. С. 217.
167
Там же. С. 327.
168
Там же. С. 284. Отметим, что Дж. Джойс, внимательно читавший Вей­
нингера, наделяет Молли Блум свойствами вейнингеровской абсолютной жен­
щины. Молли иррациональна, безвольна и полностью ориентирована на сек­
суальную жизнь.
169
Там же. С. 211.
170
Там же. С. 327.
171
Там же. С. 323.
172
Там же. С. 316-323.
173
Там же. С. 106.
174
См.: Там же. С. 157, 293 - 294, 316.
175
Подробнее см.: Жеребин А.И. Указ. соч. С. 84.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
191
не познаваема рассудком. Ее лоно — аналог древнего Покоя, утроба
мира, вмещающая всю историю человечества. В эссе «Вселенная
смерти» Миллер интерпретирует образ Молли Блум, отчасти опи­
раясь на идеи Ницше и Вейнингера. Это понимание джойсовской
героини отражает прежде всего его собственные представления о
сущности женщины: «Она квинтэссенция великой блудницы, ко­
торая есть Женщина, квинтэссенция вавилонского сосуда мерзос­
тей. Плывущая по течению, безвольная, вечная, всепоглощающая,
она словно море. Как и море, она восприимчива, плодовита, про­
жорлива, неутолима. Она порождает, и она же разрушает; питает и
опустошает. В образе Молли Блум, по анонимному сигналу, женщи­
на возвращается к своему первоначальному назначению утробы и
матрицы жизни. Она воплощение самой природы, в противовес
иллюзорному миру, при помощи которого мужчина тщетно пыта­
ется возместить собственную недостаточность»176.
Эротическое желание миллеровской женщины, напоминаю­
щей Молли Блум и сюрреалистических «самок богомола», безмер­
но. Как и у Вейнингера, у Миллера она целиком сосредоточена на
сексуальном акте, только теперь уже в буквальном смысле слова.
Описанная нами модель реализуется в «Тропике Рака» в физиоло­
гическом и бытовом срезах жизни. Идея безграничной глубины
желания оборачивается в романе невозможностью утолить сексу­
альный голод: «Илона — дикая ослица, вынюхивающая наслажде­
ния <...>. Во всей стране не было ни одного фаллоса, который по­
дошел бы ей по размерам»177. Беспредельность самой женщины,
соприродной бесконечному миру, ее бесформенность реализуется
в образах невообразимо крупных, очень полных и пышущих здо­
ровьем героинь Миллера. Их облик начисто лишен декадентской
болезненности и неизменно наделен пугающей избыточной теле­
сностью. Приведем несколько примеров. Вот образ женщины на
полотне Дюфрена, которое описывает Миллер: «Здоровая, крепкая,
мясистая голая баба, розовая, как ноготь, с глянцевыми волнами
тела <...>. Тело, которое возбуждает, росистое как заря. Все в дви­
жении, ничего мертвого, застывшего»178. О жене Бориса Миллер
говорит: «Она весит больше восьмидесяти килограммов, эта дама.
Борис весь умещается у нее на ладони <...>. Размеры этой женщи­
ны грандиозны. Они-то и пугают его более всего прочего»179. Здесь
появляется мотив страха, который присутствует и в словах Карла
176
Миллер Г. Вселенная смерти / / Миллер Г. Аэрокондиционированный
кошмар: эссе, рассказы. С. 367.
177
Миллер Г. Тропик Рака. С. 28.
178
Там же. С. 45.
179
Там же. С. 46.
192
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
о Жинетт, подруге Филмора: «Она здоровая, огромная бабища,
притом довольно дикая. Я с удовольствием подъехал бы к ней, да
ведь без глаз можно остаться. У Филмора все время руки и морда
были исцарапаны»180. А вот впечатления самого Миллера: «Ее зва­
ли Жинетт. Это была крупная, пышущая здоровьем девка кресть­
янского типа с полусъеденными передними зубами. Жизнь била в
ней ключом, а в глазах горел сумасшедший огонь»181.
Бесформенность и безграничность женского тела в романе не­
изменно контрастируют с ограниченностью мужского182, которое
кажется буквально крошечным, почти исчезающим. «Мужчины, —
говорит Миллер об Илоне, — влезали в нее целиком и сворачива­
лись калачиком. <...> Бедный Карол... он мог только свернуться
калачиком внутри нее и помереть там. Она вздохнула — и он вы­
пал оттуда, как дохлый моллюск»183. Миниатюрным в романе выг­
лядит по сравнению со своей огромной женой Борис: «Борис весь
умещается у нее на ладони»184. Женщина в романе неизменно до­
минирует над мужчиной, доставляя ему тем самым мазохистское
удовольствие. Ее бесформенность пугает, но по этой же причине и
влечет к себе: Борис боится своей жены и в то же время боготво­
рит ее. Филмор, в свою очередь, заворожен и одновременно смер­
тельно напуган своей «здоровенной девкой» Жинетт: «Но через
несколько минут она уже громко смеялась, рассказывая, как они с
Филмором дрались в постели. "Ему нравилось, когда я дралась с
ним, — заявила Жинетт. — Он настоящий дикарь"»185.
Женское начало в тексте Миллера динамично. Оно все время
уклоняется от однозначного понимания. Женщина — становя­
щаяся субстанция, и ей свойственны — неопределенность, неумопостигаемость, протеичность, лживость — качества, которые отме­
чали Вейнингер, Джойс и сюрреалисты. В романе все женские
персонажи так и остаются до конца не познанными. Недостовер­
но прежде всего то, что они сами о себе рассказывают. Делая сво­
их женских персонажей патологически лживыми186, стремящими­
ся угадать ожидания мужчины, Миллер, безусловно, воспроизводит
180
Миллер Г. Тропик Рака. С. 341.
Там же. С. 342.
182
Подробнее об авангардной традиции изображения женского начала см.:
Токарев Д. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и
Самюэля Беккета. М., 2002. С. 63—67.
183
Миллер Г. Тропик Рака. С. 28.
184
Там же. С. 28.
185
Там же. С. 344.
186
В позднем романе «Нексус» Миллер в духе Вейнингера рассуждает о
женщинах, подчеркивая лживость женщины и отсутствие в ней духовной суб­
станции: Миллер Г. Нексус. С. 105—106.
181
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
193
идеи Вейнингера и отчасти, возможно, Захер-Мазоха187. Илона —
неисправимая врунья, и «ее глотка была полна лжи и фальшивых
обещаний»188. О внешне милой, доброй, неопытной девушке, вы­
просившей у Миллера крупную сумму денег, мы так и не можем с
уверенностью сказать, была ли она в действительности той, за кого
себя выдавала, или же герой попросту столкнулся с ловкой афери­
сткой. Неясна и фигура Жинетт. Она может быть как искренней
женщиной, любящей Филмора, так и хитрой шлюхой, пытающейся
заманить в свои сети богатого американца. Сведения о ней, полу­
ченные Миллером от ее подруги, нисколько не проясняют ситуа­
цию, ибо сама подруга обладает тем же качеством «неопределенно­
сти», и ее слова могут оказаться как правдой, так и ложью.
Предельная неотторжимость идеи от образа, сведение метафи­
зических свойств к физиологическим особенностям создают эф­
фект пародийности, игры с сюрреалистическими представлениями
и идеями Вейнингера. Концепции, которые открывает женская
сущность, с легкостью становятся объектом иронии, утрачивая ве­
сомость и определенность. Таким образом, Миллер воспроизводит
одновременно сложное представление о женщине, соединившее
несколько традиций, но тотчас же его пародирует.
У Миллера как у продолжателя романтической и сюрреалис­
тической линий женщина является для мужчины средством позна­
ния мира и самопознания. Ее безграничность, ее сопричастность
пустоте и бессознательному позволяет мужчине преодолеть свое
субъективное «я» и пробудить всеобщую энергию, бессознательное,
силу, исходящую из подлинного «я»189. Это касается в первую оче­
редь отношений Миллера и Моны. Именно благодаря ей главный
герой становится художником. И все же Мона не является для него
той музой, какой Надя была для Бретона. Когда Миллер осознает
себя человеком в подлинном смысле этого слова и соответственно
художником, Моны рядом с ним нет. Она не присутствует в насто­
ящем романа, в переживаемом опыте, но остается лишь в сфере
замкнутых на себе отброшенных сентиментальных воспоминаний.
Нетрудно заметить, что в «Тропике Рака» Миллер постоянно иро­
низирует над мужчинами, романтически поклоняющимися своим
женщинам, которых они считают музами и вдохновительницами.
Возникает кажущееся противоречие, которое отмечает в своей кни187
О протеичности мазоховских женщин, маскарадном характере их по­
ведения, стремлении угадать искомый образ мужчины и соответствовать ему,
см.: Полубояринова Л.Н. Указ. соч. С. 220—229.
188
Там же. С. 28.
189
См.: Mailer N. Narcissism (1976) / / Critical Essays on Henry Miller. Ed by
Ronald Gottesman. New York, 1992. P. 137; Blinder C. Op. cit. P. 55.
194
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
ге К. Блайндер190. Женское начало, с одной стороны, выступает в
миллеровском мире как средство, приближающее героя к сверхре­
альному, с другой — как сила, препятствующая самовозрастанию.
Той же двойственной ролью наделен в романе секс191. Он может как
освобождать, так и сковывать творческие возможности мужчины192.
Это противоречие, способное порой озадачить исследователей
Миллера, объясняется прежде всего представлениями Миллера о
соотношении бессознательного (всеобщего) и индивидуальной
воли (единичного), представлениями, сложившимися под влияни­
ем Ницше и Ранка. Женщина является освобождающей силой,
когда она оказывается средством, временной инстанцией на пути
мужчины к собственному «я», к своей мужской ипостаси. Мужчи­
на, соприкасаясь с женским началом, обнаруживает всеобщую
энергию и вырастающую из нее собственную индивидуальную
волю. Важно, чтобы воля направляла это бессознательное и в твор­
ческом жесте стала самовозрастающей, чтобы бессознательное об­
рело индивидуальное, единичное, а не стереотипное воплощение.
Препятствием женщина становится в том случае, когда она и вы­
зываемые ею субъективные переживания превращаются для муж­
чины в конечную цель. Погружаясь в стихию чувственного, в сти­
хию секса, он усиливает субъективное «я», превращаясь тем самым
в пассивную игрушку жизненных сил, которыми он не может
управлять. Его существование в такой ситуации — инерция, а не са­
мовозрастание. Миллер, рассказывая о своих отношениях с
Моной, в которую он некогда был влюблен, проживает этот опыт
и задним числом оценивает его как препятствие творчеству193. Он
вспоминает свою любовную тоску, чувство одиночества после рас­
ставания с Моной, вспоминает, как прежде ему нравилось барах­
таться в этом «романтическом вареве»194. Страдания приносили ему
некогда мазохистское удовольствие: «Помню, как она смеялась до
слез после какого-нибудь восхитительного пассажа (из Стриндберга. — А.А), а потом говорила: "Ты такой же ненормальный, как он...
ты хочешь, чтобы тебя мучили!"»195.
Мазохистское погружение в чувственное, в страдания, в пере­
живание одиночества — это для героя путь в Ад: «Когда я думаю о
том, что она ушла, ушла, вероятно, навсегда, предо мной развер]9
° Blinder С. Op. cit. P. 51.
См.: Gordon W. Op. cit. P. 27-28.
192
Позже он выскажется более определенно. «Я не считаю секс освобож­
дающей силой», — заявит Миллер в своей поздней книге «Моя жизнь и моя
эпоха» {Миллер Г. Моя жизнь и моя эпоха / / Миллер Г. Время убийц. С 244).
193
Gordon W. Op. cit. P. 92-94.
194
Миллер Г. Тропик Рака. С. 218.
195
Там же. С. 219.
191
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
195
зается пропасть и я падаю, падаю без конца в бездонное черное
пространство. Это хуже, чем слезы, глубже, чем сожаление и боль
горя; это та пропасть, в которую был низвергнут Сатана»196. И все
же этот путь обязателен для «фаустовского человека». Чтобы стать
художником, необходимо пройти до конца, достигнуть бездны
чувств, их предельности, изжить их до такой степени, чтобы они
окончательно утратили какое бы то ни было отношение к глубин­
ному «я» и обнаружили свою искусственность. Этот путь напоми­
нает паломничество Данте (имя его часто упоминается в «париж­
ской трилогии»), который, достигнув предела Ада, выбирается к
Чистилищу и начинает восхождение к лицезрению божественного
света. Миллер к началу событий, разворачивающихся в «Тропике
Рака», уже прошел этот путь. Он познал женское начало, и всё
чувственно-материальное символически отпало от него, обнажив
«голое», чистое «я», остов личности. «Мы начали вместе пляску
смерти, — говорит Миллер о Моне и о себе, — и меня затянуло в
водоворот с такой быстротой, что когда я, наконец, вынырнул на
поверхность, то не мог узнать мир. Когда я освободился, музыки
уже не было, карнавал кончился, и я был ободран до костей»197.
Размышляя о Стриндберге, с персонажами которого он ассоции­
рует себя и Мону, он заявляет: «И пока я переживал все это, мне
стала постепенно открываться тайна его паломничества: это судь­
ба каждого поэта, которого неведомая сила гонит на край земли, а
потом (повторяя давно сыгранную драму) заставляет героически
спуститься в самые ее недра, совершить страшное путешествие во
чрево китово и после ожесточенной борьбы за свое освобождение
выйти очищенным от прошлого на чужой берег — выйти уже не
тем, чем он был раньше, а ослепительным, покрытым кровью бо­
гом солнца. Мне стала понятна тайна паломничества Стриндберга,
да и не только его (Данте, Рабле, Ван Гога и т.д. и т.д.), в Париж»198.
Двойственная роль эротизма, которую справедливо констати­
рует Блайндер, таким образом снимается. Миллер становится пи­
сателем, когда его оставляет не только возлюбленная, но и те чув­
ства, которые изначально не могут быть импульсом творчества, но
зато становятся его материалом: «Правда, порой я вспоминаю
Мону, но не как личность в определенном разрезе времени и про­
странства, а как что-то отвлеченное, самостоятельное, как если бы
она стала огромным облаком из совершенно забытого прошло­
го»199. Миллер преодолевает женское, бессловесное, овладевает его
196
Миллер Г. Тропик Рака. С. 216.
Там же. С. 219.
198
Там же. С. 219-220.
199
Там же. С. 215.
197
196
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
словом, индивидуальным воплощением. Превратившись в худож­
ника, он уже через область искусства, изживая слово так же, как он
изживал эмоции, начинает движение к основанию «я». В свою оче­
редь, его друзья, «помешанные» на любовных чувствах, страдани­
ях или сексе, останавливаются на полпути, так и не превращаясь в
подлинных художников.
Репрезентация города в «Тропике Рака» неразрывно связана с
рассмотренной нами концепцией женского начала. Женский образ
у Миллера, так же как у Бретона, по справедливому замечанию
К. Блайндер, аккумулирует в себе скрытые силы, регулирующие
жизнь города200. Сам же он предстает в романе развернутым сим­
волом состояния современной Миллеру западноевропейской куль­
туры; фиксируя определенную стадию в развитии человеческого
духа.
Анализ данного символа позволяет осмыслить понимание
Миллером историко-культурных процессов, которое, как мы уже
отмечали в предыдущей главе, сложилось под непосредственным
влиянием Освальда Шпенглера. В способе репрезентации города (в
данном случае — Парижа) Миллер ориентируется на французских
символистов и А. Бретона (роман «Надя»).
Шпенглер в «Закате Европы» рассматривает культуру как про­
явление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие куль­
туры, идущее всегда по пути отчуждения от почвы, превращает ее
в цивилизацию, заключительную стадию, в которой дух заканчи­
вает свое существование. Мир, пространство страны сводится к
городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбирав­
ший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о
Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили,
творчество которого, с точки зрения автора, отражает утрату ощу­
щения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испан­
це, который поражал мир своими акробатическими прыжками из
одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими
изречениями, и мне кажется, что "стиль", "великая школа" — фак­
тически кончились. Я говорю "я думаю" — но это неточно. Я по­
зволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив
позади карнавал электрических огней»201. Это — единственное пря­
мое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма пока­
зательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры
сквозь призму своего представления об отчуждении в человеке
субъективного начала от его истока — глубинного «я». Последнее,
200
201
BlinderC. Op. cit. P. 51.
Миллер Г. Тропик Рака. С. 27.
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
197
в понимании Миллера, заключает в себе вектор Судьбы, квинт­
эссенцию национального духа, требующего от художника индиви­
дуального воплощения в творческом жесте.
В «Тропике Рака» речь идет о Париже и Нью-Йорке, но боль­
шее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивает­
ся действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных
метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога».
А в первом романе «парижской трилогии» он всего лишь несколь­
ко раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его
дома давят. В его сутолоке — нечто безумное; чем быстрее темп, тем
меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом
оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не пони­
мает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой
энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый... <...>
Целый город, возведенный над пропастью пустоты»202. Нью-Йорк
Миллера — символ цивилизации, до которой деградировала евро­
пейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный
с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое
тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous
reactive urge, but absolutely uncoordinated»203 («Мощное реактивное
движение, но совершенно ненаправленное»). Это движение заме­
щает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо кото­
рой Миллер обнаруживает здесь пустоту.
Если Нью-Йорк символизирует цивилизацию и смерть духа, то
Париж — культуру, проникнутую духом, связанную со своим пер­
воначалом, открывающимся по обе стороны Сены. Сена, река,
пребывающая в движении, — знак жизни-становления, пронизы­
вающей живой город, артерия его тела. Миллер вспоминает свое
прежнее восприятие Парижа, ассоциировавшееся с любовью к
Моне, со страданиями и одиночеством204. Прежний Париж Мил­
лера — коррелят его субъективного «я», Париж еще не подлинный.
Теперь, на момент событий «Тропика», Париж открывается ему как
средоточие жизни, первооснова сущего. Приезжие, духовные ски­
тальцы, добровольные изгнанники, оторванные от своих ландшаф­
тов (среди них и сам Миллер), способны обрести здесь свое изна­
чальное «я», Судьбу, утраченную почву. Париж несет в себе вечную
жизнь (всеобщее, изначальное): «Париж подобен щипцам, которы­
ми извлекают эмбрион из матки и помещают в инкубатор. Па­
риж — колыбель для искусственно рожденных. Качаясь в парижс­
кой лодке, каждый может мечтать о своем Берлине, Нью-Йорке,
202
203
204
Миллер Г. Тропик Рака. С. 95-96.
Miller H. Tropic of Cancer. New York, 1999. P. 68.
Миллер Г. Тропик Рака. С. 217-219.
198
А. Астеацатуров.
Генри Миллер...
Чикаго, Вене, Минске. Вена нигде так не Вена, как в Париже. Все
достигает здесь своего апогея. Одни обитатели колыбели сменяют­
ся другими»205. «Чтобы чувствовать себя здесь дома, не надо быть
ни богатым, ни даже французом»206.
В миллеровском описании Парижа, как справедливо отмечает
К. Блайндер, обнаруживаются переклички с картинами романа
А. Бретона «Надя». Впрочем, исследовательница видит здесь и су­
щественные отличия. Париж Бретона — скорее декорация, на фоне
которой развиваются отношения главных героев. У Миллера Па­
риж изображается как организм, живое существо207. И все же он
захвачен распадом, освещен тем закатом Европы, о котором пишет
Шпенглер. Дух жизни, сила, накопленная в Средневековье208, при­
грезившемся Миллеру, покидает свое обиталище. Это еще культу­
ра, еще тело, но тело уже умирающее. Париж Миллера, как и Па­
риж Бодлера209, — организм, пораженный тяжкими недугами,
прокаженный210, гниющий, разлагающийся: «Помню в прежние
времена в Нью-Йорке около Юнион-сквера или в районе босяц­
кой Бауэри меня всегда привлекали десятицентовые кунсткамеры,
где в окнах были выставлены гипсовые слепки различных органов,
изъеденных венерическими болезнями. Город — точно огромный
заразный больной, разбросавшийся на постели. Красивые же ули­
цы выглядят не так отвратительно только потому, что из них вы­
качали гной»211. «Прямоугольный двор, какие можно часто видеть
сквозь подворотни старого Парижа. Посреди двора — жалкие по­
стройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга,
точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какойто слизью»212.
Уитменовские «каталоги» и образы, сюрреалистически перете­
кающие друг в друга, обнаруживают бестелесную силу, которая еще
присутствует, но скоро покинет уже разлагающуюся материю:
«Женщины, спящие в подворотнях, на старых газетах, под дож­
дем, — и повсюду заплесневевшие ступени соборов, и нищие, и
вши, и старухи, готовые к пляске святого Витта; тачки, сложенные
штабелями, как винные бочки; запах ягод на рыночной площади
205
Миллер Г. Тропик Рака. С. 53.
Там же. С. 95.
См.: BlinderC. Op. cit. P. 60.
208
См.: Там же. С. 66.
209
Впрочем, бодлеровское отчаяние, как полагает И. Хассан, нарушается
в романе внезапными взрывами смеха и проявлениями признаков здоровой
жизни: Hassan I. Op. cit. P. 61.
210
См.: Там же. С. 67.
2.1
Миллер Г. Тропик Рака. С. 65.
2.2
Там же.
206
207
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
199
и старая церковь, окруженная зеленью и синими огнями; сточные
канавы с отбросами и шикарные женщины, возвращающиеся пос­
ле вечеринки и ступающие по скользкой грязи в прюнелевых ту­
фельках...»213
Как и Бодлер (см. стихотворение «Вечерние сумерки»214), Мил­
лер сохраняет принятую в европейской культуре традицию соотне­
сения города с женским началом. Подобно женщине, Париж пред­
стает изменчивым, становящимся, несущим в себе первозданную
энергию. Подобно женщине, он одновременно пугает и манит ге­
роя к себе: «Каждый вечер я приходил сюда — меня влекли прока­
женные улочки, раскрывавшие свое мрачное великолепие только
тогда, когда начинал угасать свет дня и проститутки занимали свои
места»215. Женщина, представляющая Париж, — это не Мона, ове­
янная романтическими воспоминаниями, а предельно деромантизированная уличная проститутка, торгующая собой, как современ­
ная культура. Типично городская парижская женщина видится
Миллеру хищной птицей-стервятницей216. В «Тропике Козерога»,
где речь будет идти о Нью-Йорке, Миллер соотнесет город уже с
Моной, которую он представит в образе не живой, а механической
птицы. Подобное соотнесение связано для Миллера не только с
традицией европейской литературы (Бодлер), но и с концепцией
Вейнингера, полагавшего, что западноевропейская культура феми­
низируется и несет в себе все больше и больше свойств, которые
он приписывал Абсолютной женщине.
Музыка, женское начало и город объединяются в романе «Тро­
пик Рака» в тематическое единство, которое получит дальнейшую
разработку в следующих текстах «парижской трилогии».
2,3
Миллер Г. Тропик Рака. С. 39.
«И, как коварный враг, который мраку рад,
Повсюду тайный путь творит себе Разврат.
Он, к груди города припав, неутомимо
Ее сосет» {пер. В. Брюсова.)
{Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. М., 1993. С. 117).
2,5
Миллер Г. Тропик Рака. С. 66—67.
216
См.: Там же. С. 67.
214
Глава 3
«ЧЕРНАЯ ВЕСНА»: МИКРОКОСМОС
«Черную весну», в отличие от «Тропиков», можно назвать ро­
маном лишь условно. И. Хассан воспринимает этот текст как на­
бор зарисовок, изданных под одной обложкой, обладающий тем
не менее внутренним единством, которое задается общей темой и
личностью повествователя1. Эта книга дополняет и уточняет кон­
цепцию миллеровской вселенной. В основании действительности
Миллер, как и раньше, видит покой и пустоту, рождающую энер­
гию, которая, в свою очередь, дает жизнь всем явлениям мира и
приводит в движение вселенную. На уровне микрокосмоса эта
энергия соответствует сфере бессознательного — ядру человечес­
кого «я». Человек становится главным объектом писательского
опыта и исследования в «Черной весне». Однако Миллер, исполь­
зуя астрологические аллюзии2, постоянно подчеркивает единство
макро- и микромиров, представляя человека как элемент вселен­
ной и в то же самое время как ее модель. Человек, несущий в себе
все сущностные составляющие Космоса, видится автору «Черной
весны» полем противоборства сил, управляющих Природой: «По
милости Урана, пробегающего по моему восьмому полю, я питаю
чрезмерное пристрастие к <...> горячим потрошкам и графинчи­
ку. На асценденте у меня хозяйничает Нептун. Это значит, что я
состою сплошь из жидкости, что я непостоянен, кихотичен, нена­
дежен, независим, эфемерен. А также сварлив»3. Концепция мира
и человека, данная в образах, картинах жизни, событиях и алле­
гориях, едина со своим воплощением: текст, как и в «Тропике
Рака», стремится к телесности. Кроме того, в первых двух рома­
нах концептуальный анализ состояния вселенной намеренно снят
и вынесен за скобки: он будет предельно эксплицирован лишь в
завершающем «парижскую трилогию» тексте — романе «Тропик
Козерога». Нам предстоит восстановить потаенную в тексте рома­
на логику идеологических построений Миллера, которая сводит
мир «Черной весны» в единое целое.
1
Hassan I. The Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. New
York, 1967. P. 67.
2
См.: Миллер Г. Черная весна. СПб., 2005. С. 7.
3
Там же. С. 30.
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
201
СУБЪЕКТИВНОЕ «Я»:
ПРОЦЕСС УМИРАНИЯ
Процессы, которые описаны в «Черной весне», затрагивают
внутренний мир человека и его тело, зеркально отражая происхо­
дящее на уровне макрокосмоса. Изначально бессознательное (об­
щее) и субъективное (частное) пребывают в единстве. Взросление,
формирование личности, субъективного «я», приводит человека к
их разрыву. Внутренний мир человека распадается на ощущения,
закрывающие от него основание жизни и основание его собствен­
ного «я». Он замыкается в скорлупе своей личности.
Миллер описывает этот процесс распада следующим образом:
«С этих пор мы движемся, расколотые на мириады осколков, подоб­
но стоногому насекомому, многоножке с мягко шевелящимися ко­
нечностями, которая упивается воздухом; мы движемся с помощью
чувствительных волокон, что жадно впитывают в себя прошлое и
будущее, и все сущее переплавляется в музыку и печаль; мы дви­
жемся против общего миропорядка, утверждая нашу с ним раз­
дельность. Все сущее по мере нашего движения раскалывается
вместе с нами на мириады переливающихся осколков»4. Писатель
вновь, как и в «Тропике Рака», видит человека, замкнутого на себе и
существующего благодаря инерции энергии, ослабленной и транс­
формировавшейся в чисто биологическую. Такой человек пытается
отстоять свой мир, усилить субъективное «я». В этой ситуации он не
может управлять собственной природой, бессознательным. Он
является ее пассивным агентом и подчиняется общему развитию ма­
териального мира, вступая в противоречие с замыслом, с миропо­
рядком, с творческой эволюцией, о которой говорил Бергсон. Лич­
ность принимает заданную извне логику биологической жизни,
навязанную природой (бессознательным). Постепенно складываю­
щееся субъективное «я» оказывается для человека чужим, не соот­
ветствующим его изначальной сущности. Личность теряет свою
идентичность в социуме, который, с точки зрения Миллера, живет в
гармонии с биологическим импульсом природы. Отсюда — смысл
эпиграфа из М. Унамуно, которым Миллер предваряет роман «Чер­
ная весна»: «Могу ли я быть таким, каким воспринимаю себя я
сам, — или каким видят меня другие? Именно здесь эти строки ста­
новятся исповедью перед моим непознанным и непознаваемым
Я, непознанным и непознаваемым для меня самого. Именно здесь я
творю легенду, в которой должен себя похоронить»5.
4
5
См.: Миллер Г. Черная весна. СПб., 2005. С. 14.
Там же. С. 6.
202
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Включение в биологический ритм внешней жизни реализует­
ся в персонажа как безропотное подчинение мировой воле. Ха­
рактеризуя безвольного современного человека, Миллер вновь
опирается на Фридриха Ницше с его идеями «декаданса» и «реак­
тивности», дополняя их теорией «травмы рождения» Отто Ранка
(см. выше). Большинство персонажей миллеровской «парижской
трилогии» — ранковские невротики, принимающие в той или иной
форме логику биологической жизни и одновременно осознающие
ее враждебность. Они не способны реализовать собственную волю.
Миллер делает наброски картины «утробного» существования
человеческого мира, развернутого впоследствии в романе «Тропик
Козерога» в гигантскую панораму «яичникового мира». Персонализацией внутреннего безволия и одиночества (замкнутости на
себе) в «Черной весне» предстает фигура парижского араба, застыв­
шая возле уличного фонаря: «По пути к сердцу Левалуа-Перре я
прохожу мимо араба, стоящего у входа в темную аллею. Он стоит
там под ослепительным дуговым светом, словно окаменелый. Нич­
то не выдает в нем человеческое существо, — нет ни ручки, ни
рычага, ни пружины, что волшебным прикосновением могли бы
вывести его из транса, в который он погружен. По мере того как я
продвигаюсь дальше и дальше, фигура араба глубже и глубже по­
гружается в мое сознание. Фигура араба, застывшая в каменном
трансе под ослепительным дуговым светом. Фигуры других мужчин
и женщин, застывшие в холодной испарине улиц, — фигуры с че­
ловеческими очертаниями, застывшие на маленьких точечках в
окаменевшем пространстве»6. Араб изображается Миллером как
собирательный образ оцепеневшего человечества, выявляющий
основное качество современных людей — неспособность к инди­
видуальному осуществлению воли, в ранковском понимании это­
го слова: «Требуется лишь маленькая песчинка, но эту маленькую
песчинку невозможно найти. Не хватает силы духа и воли»7.
По мысли автора «Черной весны», человек рождается только
физически, навсегда застывая на материальном уровне жизни.
6
См.: Миллер Г. Черная весна. СПб., 2005. С. 192.
Там же.
8
Отметим, что мотив рождения-в-смерть, так же как и смерть-в-жизни,
о котором выше уже шла речь, является центральным в поэме Т.С. Элиота
«Бесплодная земля». Об этом мотиве у ТС. Элиота см.: Brooks Cl. The Waste
Land: Critique of the Myth //The Merril Studies of the Waste Land. Columbus, Ohio,
1971. P. 48; Drew E. T.S. Eliot: The Design of his Poetry. New York., 1959. P. 72;
Langbaum R. New Modes of Characterisation in The W&ste Land / / Eliot in His Time.
Essays on the Occasion of the Fiftieth Anniversary of the W&ste Land. New Jersey,
1973. P. 112—115; Tamplin R. The Tempest and «The Waste Land» / / American
Literature. 1967. November. Vol. 39. № 3. P. 361.
7
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
203
Появляясь на свет, он попадает в утробный мир смерти, где пра­
вит биологическая энергия. Он взрослеет, интеллектуально разви­
вается, но остается зародышем. Этот парадокс рождения-в-смерть
раскрывает смысл заглавия романа8. Черная весна — удачно най­
денная Миллером аллегория псевдорождения9, перемещения из
материнской утробы в большую по размеру утробу мира, где жизнь
человека по-прежнему регулируется извне, на сей раз не организ­
мом матери, а биологическим миром: «На самой вершине весенней
ночью, один в гигантском китовом теле, я подвешен вниз головой,
глаза у меня налились кровью, а волосы белые, словно черви. Одно
чрево, один труп, огромное тело кита, гниющее как зародыш под
мертвым солнцем. Люди да вши, люди да вши, непрерывное ше­
ствие в направлении червивой кучи. Это весна, которую воспел
Иисус, губка к его губам, танцующие лягушки»10. В этой аллегори­
ческой сцене герой-повествователь вновь, как и в «Тропике Рака»11,
соотносит себя с Ионой, оказавшимся в чреве гигантского кита, и
одновременно с распятым на кресте Иисусом: образ «вершины» (в
оригинале — high hill) служит очевидным намеком на Голгофу.
Подобно всему человечеству, герой романа безволен и беспомощен.
А его подчеркнутое вынужденное одиночество (alone) означает, на
сей раз, не возвращение человека к себе, а замкнутость в пределах
собственного «я». Фигуре персонажа, принявшего на себя, подоб­
но Христу, грехи мира, сопутствуют образы разложения (черви) и
апокалипсиса (мертвое солнце). Другие детали вновь, как и в «Тро­
пике Рака», отсылают к образу завшивевшего человека, не спо­
собного избавиться от присутствия в себе «других», от своей на­
доевшей разлагающейся субъективной оболочки. Комедийные
аристофановские лягушки, участники профанированного и вуль­
гаризированного культурой древнего дионисийского действа, —
еще один намек на современных людей, ведущих биологическое
существование12. Образы квакающих лягушек появляются уже в
«Тропике Рака», в эпизоде, где Миллер описывает мир газетчиков,
предлагающих читателям иллюзии под видом строгих фактов и
свежих новостей13. В «Тропике Козерога» «лягушкой-быком» Мил9
См. об этом: Hassan I. Op. cit. P. 68—69.
Миллер Г. Черная весна. С. 196.
11
См.: Миллер Г. Тропик Рака. С. 219.
12
«Лягушки у Миллера, — отмечает Лариса Житкова, — появляются как
символ "низа" (в мифопоэтической традиции они соотносятся с корнями
Мирового древа), как символ "мертвой жизни"; на страницы его книг лягуш­
ки перекочевали из одноименной комедии Аристофана — там они обитали на
краю мира живых, в болоте у переправы в царство мертвых» (Житкова Л. Ком­
ментарии / / Миллер Г. Тропик Рака. С. 407).
13
См.: Миллер Г. Тропик Рака С. 180.
10
204
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
лер назовет своего приятеля Хайме, персонажа, заключающего в
себе энергию смерти, которой заражена цивилизация14. Аллегория,
нарисованная Миллером, завершается сюрреалистическим колла­
жем: «Всадник и лошадь движутся теперь единым телом, нежные
руки, раздвоенные копыта. Размеренным шествием возникают они,
с покрасневшими глазными яблоками и в пламенных гривах. Вес­
на наступает ночью с шумом водопада. Врывается на крыльях ко­
былиц с взметнувшимися гривами, с огнедышащими ноздрями»15.
Конь в традиционном символизме часто выступает как означающее
«слепых сил первобытного хаоса»16, «страстей и инстинктов»17.
В контексте миллеровской космогонии этот эмблематичный образ,
сливающийся с фигурой человека, подразумевает биологическую
реактивную энергию мира, захватившую человечество.
Биологическая энергия, побуждающая индивида обособлять­
ся, отстаивать свое субъективное «я» и бороться за существование,
провоцирует непрерывную войну всех форм жизни между собой.
О различных вариациях этой войны и о ее причинах Миллер будет
вести речь в романе «Тропик Козерога». В «Черной весне», как и в
«Тропике Рака», он ограничивается лишь несколькими выразитель­
ными пассажами. Приведем один из них, раскрывающий миллеровское понимание современного состояния цивилизации, охва­
ченной саморазрушением: «Любовь и убийство — я чувствую, как
приближаются они с наступлением сумерек: из матки выходят но­
вые дети — нежная розовая плоть, опутанная колючей проволокой,
и они будут кричать всю ночь напролет и гнить, как мертвые кос­
ти за тысячу миль от нигде. Свихнувшиеся девицы с ледяным джа­
зом в крови будут подбивать мужчин воздвигать новые здания, и
мужчины в собачьих ошейниках будут переходить вброд моря на­
возной жижи, утопая в ней по самые глаза, чтобы только царь элек­
тричества мог управлять электроволнами»18. Войну, убийство, как
следует из процитированного фрагмента, Миллер неразрывно свя­
зывает с любовью, подчеркивая тем самым, что чувственность,
формирующая субъективное обособленное «я», провоцирует само­
утверждение индивида и его стремление к власти, насилию. Упо­
миная девиц, подбивающих мужчин «воздвигать новые здания»,
Миллер подразумевает свою специфическую, выразившуюся в этой
сжатой формулировке мифологию женщины, которая была им
намечена в романе «Тропик Рака» и четко выражена в «Тропике
14
См.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 74, 76.
Миллер Г. Черная весна. С. 196.
16
Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 256.
17
Там же.
18
Миллер Г. Тропик Рака. С. 118.
15
Глава 3. «Черная весна»: микрокосмос
205
Козерога». Миллер считал женщину своего рода зеркалом, отража­
ющим биологическую нейтральную энергию жизни, природным,
бессознательным началом. Подчинение женщине (этой теме посвя­
щены романы «Тропик Козерога» и «Сексус»19) и связывающим с
ней эмоциям ведет мужчину к изоляции и включению в биологи­
ческий жизненный ритм, трансформированный цивилизацией. Это
проявляется в виде стремления утвердить себя в пространстве ци­
вилизации, что передается Миллером как «возведение новых зда­
ний». Укрепляя цивилизацию, растворяясь в ней, человек напол­
няется духом войны и саморазрушения.
Сама цивилизация (сонный мир) живет трансформированной
биологической энергией, которую Миллер, дабы подчеркнуть ее
вторичность и искусственность, метафорически соотносит с элек­
тричеством. В романе «Тропик Козерога» он будет постоянно ис­
пользовать эту метафору применительно к энергии города — сим­
вола цивилизации.
Физическое рождение человека автоматически ввергает его в
биологическую войну: младенцы рождаются с тем, чтобы их запе­
ленали в колючую проволоку. В «Черной весне» Миллер вспоми­
нает молодых ребят, своих сверстников, чье вступление в жизнь
совпало с участием в Первой мировой войне: «Мальчишки с север­
ной стороны и мальчишки с южной — все свалены в навозную
кучу, их кишки висят на колючей проволоке. Если б хотя бы один
из них уцелел! Но нет, ни одного!»20 Здесь, вне всякого сомнения,
сказывается влияние анархистской мысли, в частности идей Эммы
Гольдман, рассуждающей о неизбежной агрессивности всякого
государства, заражающего импульсом агрессии и смерти своих
фаждан и обрекающего их на гибель. Миллер воспроизводит эту
картину как следствие своего понимания происхождения мира,
понимания биологической энергии и женщины.
Автор «Черной весны» демонстрирует нам самые разные фор­
мы «утробного» существования человека. Безропотное подчинение
биологической воле, бессознательному началу реализуется в соци­
альном поведении персонажей прежде всего как ориентация на
внешнюю истину, на внеположные схемы, формирующие поверх­
ностное, субъективное «я» человека. Этот процесс закономерен для
европейцев и американцев, существующих в пространстве культу­
ры, в основании которой лежит иудеохристианский комплекс,
предполагающий поклонение трансцендентному отчужденному
Богу. В каждом из романов «парижской трилогии» Миллер обяза19
В финале романа «Сексус» Миллер видит в своем вещем сне самого себя
в образе собаки, безвольно выполняющей приказы женщины.
20
Миллер Г. Черная весна. С. 208.
206
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
тельно профанирует религиозного человека, псевдоносителя абст­
рактной всеобщей мудрости. В «Тропике Рака» такими персона­
жами оказываются трое «индусов». В «Черной весне» — Джордж
Сандаски, безоговорочно верящий в христианского Бога. Сандаски не стремится открыть свою индивидуальную волю, совпасть с
самим собой и принять ответственность за собственный путь. Его
«я» становится пассивным отражением чужих ценностей, идеи
Бога, на которого он переносит ответственность за свое существо­
вание. Миллер саркастически замечает: «Когда мы познакомились,
он дал мне понять, что обрел Иисуса. Благодаря своему льстивому
языку, крепким мускулам и деятельной поддержке вышеупомя­
нутого Иисуса он сумел отложить деньги на черный день, малень­
кую сумму, предназначенную для того, чтобы достойно встретить
старость. Джордж был единственным среди моих тогдашних зна­
комых, кто отказался от страховки. Он придерживался того мне­
ния, что Бог позаботится об отстающих, как позаботился о нем,
Джордже Сандаски. Он не боялся, что с его кончиной мир прова­
лится в тартарары. До сего дня Бог заботился обо всех и вся, так что
нет оснований полагать, что после смерти Джорджа Сандаски Он
бросит свое дело»21. В романе «Тропик Козерога» образ религиоз­
ного человека будет более подробно разработан фигурой Гровера
Уотроса.
Христианский Бог современной цивилизации предстает в
«Черной весне» как ницшевский «мертвый Бог», утративший вся­
кую связь с личностью. Эта тема, возникающая во всех текстах
Миллера, в романе «Черная весна» подробно разрабатывается в
главе «Бурлеск». Герой-повествователь вспоминает свое посещение
молитвенного зала христиан-протестантов, где происходит коллек­
тивное религиозное действо. На стенах зала были развешаны пла­
каты с религиозными изречениями, а проповедник пел церковный
гимн и затем произносил пламенную речь, наполненную восхвале­
ниями Господа, цитатами из Священного Писания и содержавшую
нравственный призыв к собравшейся публике. Это воспоминание,
связанное с нью-йоркской жизнью, воскресает в сознании персо­
нажа спустя много лет в Париже, в баре «У Фредди» на рю Пигаль,
где он встречает английскую проститутку с выбитыми зубами. Гля­
дя на нее, Миллер тотчас же вспоминает плакат «Не плюй на пол!»,
который он заметил в молитвенном зале в Нью-Йорке22. Эта не­
ожиданная ассоциация, иронически соотносящая английскую
проститутку с благочестивыми американскими протестантами, а
плакат, запрещающий плевать на пол, — с религиозными сентен21
22
Миллер Г. Черная весна. С. 81.
См.: Там же. С. 209-211.
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
207
циями, преследует сразу несколько целей. Прежде всего в контек­
сте содержания плаката, висящего на центральном месте, призы­
вы к благочестию и служению Господу выглядят как искусствен­
ные предписания, ограничивающие человеческие возможности и
никак не связанные с индивидуальными потребностями: церков­
ные служители, якобы веря в высокое предназначение человека,
отдают себе отчет в его естественном желании (телесном инстинк­
те) плюнуть на пол. Отсутствие передних зубов и упоминание за­
разы, которую подцепила английская проститутка, соотносятся с
болезненностью религиозных людей. Миллер здесь в очередной раз
следует логике Ницше, называвшего иудеохристианского Бога «Бо­
гом больных», «Богом, выродившимся в противоречие с жизнью»23.
«Божество decadence, — пишет Ницше, — кастрированное в силь­
нейших своих мужских добродетелях и влечениях, делается теперь
Богом физиологически вырождающихся, Богом слабых»24. В ро­
манах Миллера именно болезнь, телесное увечье подталкивают че­
ловека искать помощь не в самом себе, а вовне, прибегать к под­
держке некоей внешней инстанции. Если тело не в состоянии
справиться самостоятельно с заболеваниями, ему требуются меди­
цинские средства или ортопедические приспособления; подобным
же образом слабый человеческий дух прибегает к поддержке рели­
гиозных ценностей. Именно поэтому собравшиеся в молитвенном
зале видятся Миллеру неизлечимо больными: «Спускаемся вниз,
чтобы наши стопы укрепить на высокой земле. Безносые тут, с
выбитым глазом там. Кривобокие, сопливые, обезжелченные, хо­
рошенькие, одухотворенные, червивые и тронутые»25. Внешние
ценности, к которым прибегает духовно больной, не способству­
ют его выздоровлению, как показывает вся логика миллеровских
рассуждений. Напротив, стереотипы репрессивной культуры под­
чиняют человека, помещая его тело в прокрустово ложе механичес­
ких, рациональных предписаний. В «Тропике Козерога» Миллер
продолжит эту тему.
Сидя в компании английской проститутки, Миллер вспомина­
ет о письме своего приятеля-голландца, из которого он запомнил
фразу: « "Единственное, что я могу написать тебе сейчас, — это вот
что: после того как оставишь спешащий, шумный Нью-Йорк, про­
хлада города, подобно Швенингену, действует как анестезия"»26.
Она становится лейтмотивной в главе «Бурлеск» и повторяется
несколько раз — в частности в эпизоде, где Миллер вспоминает
23
Ницше Ф. Антихрист / / Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 644.
Там же. С. 643.
25
Миллер Г. Черная весна. С. 213.
26
Там же. С. 209.
24
208
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
посещение молитвенного зала. Слова голландца заключают в себе
идею оцепенения, безволия, утробного сна, в котором пребывает
современный человек.
Соотнесение английской проститутки и религиозных амери­
канцев подтверждает очевидную, с точки зрения Миллера, продаж­
ность и лживость современной христианской религии: «Брат Итон
пошел с шапкой по кругу, а сестра Пауэлл ушла вытирать плевки
со стен. Все приобретены задорого, дорогой ценой хорошей сига­
ры. Нынче прохлада Швенингена действует как анестезия»11. Эта
вера создала репрессивную цивилизацию, которая в результате
обратилась против нее, ее изначальных этических принципов.
Религиозная мысль в современной цивилизации отчуждается от
своего основания и трансформируется в яркое, насыщенное внеш­
ними эффектами танцевальное шоу: «Это самый быстротечный и
самый аккуратный спектакль на земле, от начала и до конца при­
несенный с рю де ля Пэ. У вас есть возможность выбрать две вещи:
либо смотреть вниз, в чернеющие глубины, либо смотреть вверх,
навстречу солнцу, где надежда на воскресение развевается над зна­
менем, усыпанным звездами, каждая из которых является гаранти­
рованно оригинальной. Стойте смирно, люди, и зрите спасение
Господа. Клео танцует сегодня вечером и каждый вечер на этой
неделе, что стоит меньше цены обыкновенных похорон»28. Про­
дажность, фиктивность, стремление предписывать оказываются
свойствами, объединяющими современную религию и основную
составляющую цивилизации — бизнес, построенный главным об­
разом на рекламе. Религия, навязывающая Бога, и реклама, навя­
зывающая товары, — две внешние по отношению к человеку ин­
станции — фактически отождествляются в «Черной весне». В главе
«Бурлеск» религиозные призывы, слова молитвы и цитаты из Свя­
щенного Писания чередуются с рекламными слоганами и пере­
числением известных торговых брендов. Миллер подчеркивает в
обоих случаях девальвацию слова, его превращение в пустое озна­
чающее, фиксированное неиндивидуальное понятие: «Приходите
и ремонтируйте ваши кишки по цене меньше стоимости обыкно­
венных похорон. Приходите сегодня вечером! Иисус хочет вас.
Приходите, пока не слишком поздно, — мы закрываемся ровно в
семь пятнадцать.
Клео танцует каждый вечер!
Клео, любимица богов, танцует каждый вечер. Мамма, я иду!
Мамма, я хочу спастись/Я иду по лестнице, мамма.
Слава! Слава! Послание к колоссянам! К колоссянам!
27
28
Миллер Г. Черная весна. С. 213.
Там же. С. 216-217.
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
209
Матерь всего святого, теперь я на небе. Я стою позади стоячих
зрителей, что стоят позади "Я" для ящерицы. Англиканский пас­
тор с порванной прямой кишкой стоит на ступенях церкви. Там
табличка: ПАРКОВКА ЗАПРЕЩЕНА»29.
Эмоциональность, погруженность в сильные переживания, по
мысли автора «Черной весны», также является признаком «утроб­
ного» существования человека, его безволия. Чувства, реакции на
внешние явления, не связанные с изначальным «я» человека, де­
зориентируют его, подавляя индивидуальную волю: «Мое тело —
места, которые оно знало, так много мест, и все такие чужие и лично
ко мне не имеющие никакого отношения»30. Внешняя реальность,
точнее, эмоциональная вовлеченность в ее сферу убивает челове­
ка, уничтожает подлинную индивидуальность, блокируя ее ядро
неподлинным, заданным извне переживанием. Проходя по одной
из парижских улиц, Миллер замечает труп человека, и ему кажет­
ся, что этот труп — он сам. Каждое место в мире нафужает субъекта
ненужными ему эмоциями, тем самым убивая его. В «Черной вес­
не» Миллер перечисляет все места, которые он посетил, и сообща­
ет, что в каждом из них он внутренне умирал: «Бог Аякс, тянущий
меня за волосы, тянущий меня по дальним улицам дальних мест —
безумных мест... Квебек, Чула-Виста, Браунсвилл, Сюрен, МонтеКало. <...> Во всех и каждом из этих мест со мной что-то случалось,
что-нибудь фатальное. Во всех и каждом из этих мест я оставлял на
тротуаре мертвое тело с распростертыми руками»31.
Фиктивность субъективных переживаний, пусть даже самых
сильных, иллюстрируется в «Черной весне» эпизодом любовного
свидания Миллера и женщины по имени Кора. Кора потеряла
мужа, которого, судя по всему, очень любила, и, одетая в траурное
платье, пришла в ателье, которым управлял отец Миллера. Уже
само начало этого эпизода содержит ряд деталей, выдающих эро­
тизм женского тела, его стремление к удовольствию, нисколько не
соответствующее атмосфере трагизма и внешним переживаниям
героини: «И вот в один прекрасный день Кора, облаченная в эле­
гантное траурное платье, поднялась к нам на лифте и залила сле­
зами всю мастерскую. Никогда она не казалась мне такой краси­
вой, милой, статной»32. Затем Миллера посылают к Коре домой
выразить соболезнование. «Она встретила меня в траурном платье
из черного бархата, с глубоким вырезом. Впервые я остался наедине
с женщиной, только что потерявшей мужа, с женщиной, у которой,
29
Миллер
Там же.
31
Там же.
32
Там же.
30
Г. Черная весна. С. 214.
С. 199.
С. 199-200.
С. 94.
210
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
казалось, даже груди громко всхлипывают. Я не знал, что говорить,
особенно о Поле»33. Эпизод завершается, как и следовало ожидать,
сексуальной сценой, несколько комичной: Кора отдается Милле­
ру, продолжая при этом оплакивать погибшего мужа. Однако автор
не выставляет свою героиню циничной лицемеркой, имитирующей
переживания в соответствии с принятыми нормами социального
поведения. Он воссоздает более распространенную ситуацию само­
обмана, где человек уже настолько отдалился от своей природы, от
своего глубинного «я», что перестал отличать подлинные внут­
ренние потребности от фиктивных, навязанных ему стереотипов.
Эмоции, с точки зрения Миллера, в своем основании являются чи­
стыми идеалами, абстракциями, моделями чувств, откуда-то заим­
ствованными человеком, главным образом из литературы. Эти
модели проецируются человеком на собственную жизненную си­
туацию, что рождает в его сознании фиктивную эмоцию. Возникает
внутренний разрыв между неустранимым изначальным «я» и «я»
субъективным, содержание которого привнесено извне. Эта ситу­
ация приводит к неврозу или «чувству вины», «нечистой совести»,
о которых говорит Ницше. Именно такое неприятие себя объясня­
ет истерически-невротическую реакцию Коры, которая рыдает,
занимаясь с Миллером любовью. Характерно, что само тело геро­
ини лучше понимает свои потребности, нежели ее эмоциональный
мир, «душа», сформированная внешними ценностями, ибо в теле,
как говорил у Ницше Заратустра, «больше разума, чем в высшей
мудрости»34. Кора — пародийный персонаж, радикализированный
образ «внутреннего» человека, которого Миллер разоблачал уже в
«Тропике Рака».
Эмоциональности, чувственной ориентации на внешний мир
Миллер противопоставляет в «Черной весне» дзенскую отрешен­
ность от материальных форм, которые видятся ему поверхностны­
ми, когда он пребывает в состоянии «покоя».
Приспособление к внешнему миру, к материальной жизни рас­
ценивается писателем как отступничество от жизни, отчужденность
от ее истоков. Существование современного человека Миллер, сле­
дуя логике Ницше, показывает в романе как упадок сил, вырожде­
ние и болезнь. Человеческое тело, вовлеченное в становление, по­
степенно слабеет и умирает, начиная еще при жизни разлагаться.
Достаточно вспомнить уже процитированный выше фрагмент ро­
мана, где Миллер упоминает младенцев, которые, едва появившись
на свет, начинают заживо гнить. Рассмотрим мотивы болезни в
несколько ином аспекте. В главе «Мастерская мужского платья»
33
34
Миллер Г. Черная весна. С. 94—95.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 24.
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
211
Миллер воссоздает фантасмагорическое видение толпы, выполза­
ющей из-под Бруклинского моста: «Из тени под мостами выбира­
ется толпа, она подступает все ближе и ближе, словно стригущий
лишай, оставляя огромную гноящуюся язву по всей Четырнадца­
той улице, протянувшейся от берега до берега. Эта линия гноя,
невидимо текущая от океана к океану и от эпохи к эпохе, четко
отделяет нееврейский мир, который я знал по гроссбуху, от мира
еврейского, который я собираюсь узнать из жизни»35. Болячки,
поток гноя, стригущий лишай метафорически передают идею упад­
ка жизни, превратившейся в чистую инерцию. Образ толпы в
данном контексте чрезвычайно важен, ибо в массе людей, движу­
щихся в одном направлении, субъект утрачивает свое «я» и возмож­
ность идти собственным путем. Миллер, так же как Ницше36 и
Эмма Гольдман37, критикует дух толпы, стадный инстинкт в чело­
веке. Этот инстинкт вслед за Ницше он видит в противостоянии
жизни, которое демонстрирует иудеохристианский религиозный
комплекс, породивший мораль больных и слабых. Граница гноя, о
которой говорит Миллер, разделяет два мира: здоровый, язычес­
кий, и больной, иудеохристианский, сменивший первый в процессе
исторической деградации человеческого духа. В «Тропике Козеро­
га» это противопоставление будет развернуто более подробно в
резких, окрашенных антисемитизмом картинах образа жизни евре­
ев; пока же Миллер лишь аллегорически указывает на очевидное
противоречие между двумя мирами.
Больными, изможденными писатель изображает богатых и
удачливых в бизнесе посетителей ателье своего отца: «Других, удач­
ливых, я повидал немало, я видел их без штанов, видел их сгорб­
ленные спины, их ломкие кости, их варикозные вены, их опухоли,
их впалые грудные клетки, их огромные бурдюки, расплывшиеся
за годы накачивания в них всякой всячины. Да, я хорошо знал всех
тупиц на шелковой подкладке — в нашем реестре числились луч­
шие семейства Америки»38. Стремление преуспеть Миллер в «Чер­
ной весне» и в «Тропике Козерога» понимает как форму биологи­
ческой борьбы за существование, как вырождение жизни, как
болезнь. Миллеровские богачи сосредоточены на собственных про­
блемах и ведут разговоры исключительно о себе: «Рассказывали о
себе ad nauseam. Всегда "я", "я", "я". Я и мои почки. Я и моя по­
дагра»39. Преуспевающие молодые люди, приходящие на смену
35
Миллер Г. Черная весна. С. 113.
См.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 370.
См.: Goldman Ε. Op. cit. P. 75.
38
Миллер Г. Черная весна. С. 93.
39
Там же. С. 93—94.
36
37
212
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
богатым старикам, также поражены телесными недугами и предста­
ют в «Черной весне» гниющими заживо: «По мере того как выми­
рало старичье, на их место приливала молодая кровь <...>. Отлич­
ная команда: игроки, ипподромные жучки, биржевые маклеры,
бездарные актеры, борцы-профессионалы etc. Сегодня богачи, зав­
тра нищие. Ни чести, ни верности, ни чувства ответственности.
Банда гангренозных сифилитиков — вот они кто, большинство из
них»40. Чувственные удовольствия, которым предаются молодые
люди, погоня за эротическими впечатлениями по своей глубинной
природе тождественны накоплению денег, которым заняты стари­
ки, ибо и в том и в другом случае субъект ведет бессознательное
биологическое существование, представляющее собой умирание,
болезненное разложение. И если старики страдают от недугов, свя­
занных с возрастом, то тела молодых разъедают венерические за­
болевания как следствие погружения в стихию чувственного.
УМИРАНИЕ ИСКУССТВА
Человек, обрекший себя на «утробное», реактивное существо­
вание, проникнутое забвением собственной природы, страхом пе­
ред жизнью, рождает ущербное искусство, отражающее деградацию
мировой воли. Двум формам «утробного» существования (подчи­
нение внутреннего мира идеалу и погружение в мир субъективных
переживаний) в «Черной весне» соответствуют два фатальных заб­
луждения художников: во-первых, ориентированность на внешние
правила, традицию; во-вторых, стремление выразить непосред­
ственные эмоции.
Соблюдение правил, следование принятым и разрешенным
властью установкам делает искусство неподлинным. В «Черной
весне» речь в этой связи идет о цензуре, предписывающей соблю­
дать определенные моральные и этические требования. Миллер,
чьи тексты постоянно подвергались цензурным ограничениям и
запретам, впервые в своем творчестве делает несколько ироничных
выпадов в адрес надзирателей за искусством41. Цензура является
формой идеала, продуктом репрессивной культуры, навязывающей
творческому сознанию ценности и стереотипы. В романе цензура
предстает как власть, не позволяющая художнику творить из глу­
бины бессознательного. Работая с оглядкой на власть и ее требо­
вания, художник превращается в обычного ремесленника, а его
творчество — в инерцию, в автоматическое воспроизведение уже
40
41
Миллер Г. Черная весна. С. 96.
Там же. С. 60.
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
213
сложившихся конвенций. В главе «Мастерская мужского платья»
Миллер выводит тип такого неподлинного творца в фигуре своего
отца, портного. Отец главного героя вынужден угождать своим хо­
зяевам, подчиняться их требованиям, равно как и требованиям за­
казчиков. Его работа регулируется властью, т.е. извне. В результа­
те в ней не остается места для индивидуального творчества и
самоосуществления. Отец Миллера, как и его подчиненные, не
создает ничего нового, не открывает себя в акте индивидуальной
воли. Следуя предписаниям, появляющимся в форме заказов, он
постоянно по инерции повторяет уже пройденное, поддерживая
старое. Искусство попадает в зависимость от денег, власти и отра­
жает тем самым состояние мира, развивающегося по инерции и
умирающего: «Старый универсум похож на починочную мастерс­
кую, где утюжатся штаны, удаляются пятна, пришиваются пугови­
цы. Старый универсум пахнет, как мокрый шов, припечатанный
раскаленным докрасна утюгом. Бесконечные переделки и ремон­
ты: удлинить рукав, укоротить воротник, переставить поближе пу­
говицу, перелицевать просиженные места. Но никаких новых ко­
стюмов, никакого творчества»42.
Воссозданное в этой главе отношение Миллера к ущербному
искусству, безусловно, опирается на ключевые идеи работы Ниц­
ше «Рождение трагедии из духа музыки», упоминаемой в «Черной
весне». Идеи Ницше становятся ключом к прочтению роли одно­
го из самых колоритных персонажей главы «Мастерская мужского
платья», барона Карола фон Эшенбаха. Его имя (являющееся, что
немаловажно, псевдонимом) содержит намек на фамилию персо­
нажа рассказа Томаса Манна «Смерть в Венеции» писателя Густа­
ва Ашенбаха.
В своих романах и эссе Миллер неоднократно упоминает геро­
ев Манна (в основном Ганса Касторпа из романа «Волшебная
гора»), а имя самого немецкого писателя включает в свое «творчес­
кое генеалогическое древо»43. В своем сборнике в главе «Первые
книги» Миллер среди авторов, оказавших на него в молодости са­
мое заметное влияние, называет Томаса Манна, ставя его в один
ряд с Фридрихом Ницше: «В этот период, о котором уже было ска­
зано выше, когда я начал разбирать по косточкам своих любимых
авторов, чтобы открыть тайную силу их волшебства, мое внимание
привлекли следующие люди: прежде всего Гамсун, затем Артур
Мейчен, затем Томас Манн. Когда я дошел до "Рождения траге­
дии", я вспомнил, как был буквально оглушен магической властью
42
43
Миллер Г. Черная весна. С. 114—115.
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 141.
214
A. Acmeацатуров.
Генри Миллер...
Ницше над словом»44. За этими воспоминаниями о юношеских
восторгах последует эпизод, повествующий о том, как под влияни­
ем некоего Джона Николса Миллер разочаровался в Томасе Ман­
не и прежде всего в том тексте, который он больше всего любил, —
в рассказе «Смерть в Венеции»: «Никогда мне не забыть этого опы­
та. Я не прочел и трех страниц, как Томас Манн стал трещать по
всем швам. Николе, заметьте, не сказал ни слова. Но при чтении
новеллы вслух в присутствии критически настроенного слушателя
весь подпиравший это сооружение скрипучий механизм разобла­
чил себя сам. Я-то думал, что держу в руках кусок чистого золота,
а оказалось, что это папье-маше. Едва добравшись до середины, я
швырнул книгу на пол. Заглянув же позднее в "Волшебную гору"
и "Будденброков", книги, которые казались мне монументальны­
ми, я убедился, что это такая же мишура»45.
Таким образом, зрелого Миллера периода создания «Черной
весны» характеризует критическое отношение к Томасу Манну как
к автору, создающему громоздкие, оторванные от жизненных осно­
ваний искусственные конструкции, и соответственно ироническое
восприятие рассказа «Смерть в Венеции». Этой иронией проник­
нуто и уподобление некогда известного, а теперь жалкого, больного
сифилисом барона писателю Ашенбаху, который у Манна предста­
ет властителем дум целого поколения. Миллер передает манновский конфликт в окарикатуренном виде. Он дает автору «Будден­
броков» и «Волшебной горы» бой на его территории, используя
образы, созданные самим Манном, и логику рассуждений Ницше,
ставшую концептуальной основой рассказа «Смерть в Венеции».
Людвиг Ашенбах в начале рассказа ощущает недовольство соб­
ственным творчеством, понимая, что в его текстах теоретический
сократовский разум берет верх над дионисийской природой, а вы­
нужденная замкнутость в скорлупе собственного «я» рождает не­
вротический страх перед жизнью. Но истоки жизни, единая миро­
вая воля, становление влекут к себе Ашенбаха. Его душа жаждет
изменений, и он отправляется в Венецию. Здесь, в зараженном
городе, созерцая красоту в образе мальчика Тадзио, он пережива­
ет опьянение, явленное ему в древних образах аполлоновского сно­
видения. Ашенбах умирает в тот момент, когда его субъективное
«я», созданное теоретическим разумом, окончательно развоплощается и приобщается к мировой воле.
В рассказе Манна есть еще один персонаж, который крайне
важен для понимания как «Смерти в Венеции», так и способа кри44
Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 42.
Там же. С. 43. В романе «Нексус» Миллер также иронически выскажет­
ся о Манне как о завзятом литературном профессионале, которого он представ­
ляет пишущим рассказы с сосисками на шее {Миллер Г. Нексус. С. 468).
45
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
215
тического переосмысления манновского конфликта Миллером.
Это «поддельный юноша», притворяющийся молодым, которого
Людвиг Ашенбах видит на палубе корабля: «Один из них в светложелтом, чересчур модном костюме, с красным галстуком и лихо
отогнутыми полями шляпы, выделялся из всей компании своим
каркающим голосом и непомерной возбужденностью. Но поприс­
тальнее в него вглядевшись, Ашенбах с ужасом понял: юноша-то
был поддельный. О его старости явно свидетельствовали морщи­
ны вокруг рта и глаз и тощая жилистая шея. Матовая розовость щек
оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с пест­
рой ленточкой — париком, желтые ровные зубы, которые он ска­
лил в улыбке, — дешевым изделием дантиста. Лихо закрученные
усики были подчернены»46. На следующий день Ашенбах снова
встречает «поддельного юношу», уже хмельного: «Но поистине
омерзительно было смотреть на то, в какое состояние привело фа­
товатого старика незаконное панибратство с молодежью. Старая
его голова уже не могла противостоять хмелю, как молодые и креп­
кие головы его приятелей; он был пьян самым жалким образом.
С осоловелым взором, зажав сигарету в трясущихся пальцах, он
всеми силами старался сохранить равновесие, хотя хмель раскачи­
вал его из стороны в сторону, и не двигался с места, чувствуя, что
упадет при первом же шаге, и при всем этом выказывал жалкую
резвость, хватая за пуговицу любого, кто к нему приближался, нес
какой-то вздор, подмигивал, хихикал, по-дурацки над кем-нибудь
подшучивал»47.
Фигура переодетого юношей и накрашенного старика воспри­
нимается манновским Ашенбахом как карикатурный, пародийный
образ умирающего мира, как теоретический сократовский разум,
которому подчинила себя человеческая культура. Эта культура бес­
помощно пытается придать себе видимость упорядоченного аполлоновского начала, переодеваясь в яркие одежды и облачаясь во
внешне эффектные формы. Но они не в состоянии скрыть дегра­
дацию жизни, и неуправляемое дионисииство прорывается сквозь
них уродливым вульгарным опьянением48.
В «Черной весне» Миллер дает своему герою фамилию маннов­
ского персонажа, соотнося его с самим Людвигом Ашенбахом и
одновременно с «поддельным юношей»49. Подобно Ашенбаху,
46
Манн Т. Собр. соч. Т. 7: Рассказы. М., 1960. С. 463.
Там же. С. 466.
48
Слово «опьянение» в данном контексте мы понимаем в том смысле, в
каком его использовал Ф. Ницше.
49
Напомним, что у Манна «поддельный юноша» является карикатурным
двойником Ашенбаха.
47
216
A. Acme ацатуров. Генри Миллер...
миллеровский барон знаменит. Он приносит в ателье отца Миллера
флейту и играет на ней. Эта деталь пародийно подчеркивает при­
общенность барона к дионисийскому началу, — звуки флейты не­
изменно сопровождают дионисийские процессии и оргии. Она же
слышится и манновскому Ашенбаху в его аполлоновском снови­
дении, являющем картину дионисийского разгула: «Но все прони­
зывали, надо всем властвовали низкие, влекущие звуки флейты. Не
влекут ли они — бесстыдно, настойчиво — и его, сопротивляюще­
гося и сопричастного празднеству, к безмерности высшей жерт­
вы?»50 Пожалуй, на этом и исчерпывается в романе «Черная весна»
общность миллеровского героя и Ашенбаха. Во всем остальном, во
внешности и в манере себя вести барон Карола фон Эшенбах по­
разительно напоминает карикатурно молодящегося старика из
«Смерти в Венеции». Если старик у Манна притворяется молодым,
то барон является абсолютным воплощением притворства. Непод­
линным оказывается его звучное имя и титул. Он актер по профес­
сии, сотрудничавший с голливудскими киностудиями, и при этом
актер в жизни: «До Голливуда он вообще был никто, сын какогото пивовара из Франкфурта. Какой там барон! А вот когда его
попинали, как набивной мяч, когда ему выбили и заставили про­
глотить передние зубы, а горлышко разбитой бутылки оставило
глубокий шрам на его левой щеке, когда он научился щегольски
повязывать красный галстук, поигрывать тростью, постригать усы
на манер Чаплина, — вот тогда он уже кое-что собой представлял.
В довершение всего он вставил монокль в глаз и стал представлять­
ся как барон Карола фон Эшенбах. Все бы хорошо, если бы он не
втюрился в одну рыжую статистку, которая погибала от сифилиса.
Это его и доконало»51. Подобно старику из «Смерти в Венеции»,
барон одет фатовато и чрезмерно модно: «Однажды, поднявшись
на лифте, он предстал перед нами в визитке и гетрах, с пунцовой
розой в петлице и моноклем в глазу. Беспечный, франтоватый;
даже карточка, извлеченная им из бумажника, была гравирована
весьма изящно. На ней был герб, якобы принадлежащий его семей­
ству на протяжении девяти веков»52. Так же как и манновский ста­
рик, барон изо всех сил старается заслужить расположение окру­
жающих, особенно молодежи, развлекая всех шутками, отдающими
дурным вкусом: «В другой раз заявился, высунув из ширинки паль­
чик своей бежевой лайковой перчатки. На каждый день у него был
припасен новый фокус»53. Скрываемой персонажем Манна под
50
Манн Т. Указ. соч. С. 518.
Миллер Г. Черная весна. С. 96—97.
52
Там же. С. 97.
51
53
Там же. С. 97-98.
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
217
одеждой и гримом старости и немощи у Миллера соответствуют
тяжелейшая болезнь и нищета барона, которые он тоже тщатель­
но маскирует. Если в старике из «Смерти в Венеции» вульгарное
дионисийство явило себя как физическое опьянение, то в бароне
оно предстало как неуправляемое влечение к рыжеволосой сифи­
литичке.
Назвав своего барона именем центрального действующего лица
«Смерти в Венеции», но приписав ему при этом черты другого пер­
сонажа, Миллер отождествил в «Черной весне» двух манновских
героев, и такое отождествление несомненно полемично в отноше­
нии Манна. Оно дает нам понять, что Ашенбах, возвеличенный
Манном, ничуть не лучше «поддельного юноши», своего карика­
турного двойника, а его трагедия (в ницшеанском смысле этого
слова, т.е. приобщение к дионисийскому началу) надуманна и фик­
тивна. Ашенбах для Миллера не ницшеанец, не дионисиец, а лишь
теоретик, размышляющий о дионисийстве. Ведь и сам Томас
Манн, чей рассказ поначалу поразил воображение юного Милле­
ра, автору «Черной весны» виделся уже подделкой, чистой литера­
турой, не связанной с истоками жизни, и воспринимается как про­
дукт теоретического разума.
Итак, барон Карола фон Эшенбах репрезентирует разлагаю­
щийся мир культуры и болезненное искусство, захваченное де­
моном теории, рассудком, отчужденным от истоков воли. Это ис­
кусство неглубокое, отражающее субъективное «я» индивида.
Передавая жизнь, отрываясь от воли, от основания сущего, оно
строится на плане, проекте (теоретический разум) и аффектированности (вульгарное дионисийство). Миллеровский карикатурный
персонаж отчасти иллюстрирует размышления Ницше по поводу
Еврипида, первого греческого драматурга, изменившего духу дионисийства и пренебрегшего жизнью. «Еврипид, — пишет Ниц­
ше, — это актер с колотящимся сердцем и вставшими дыбом воло­
сами: как мыслитель, последователь Сократа, он набрасывает план,
а выполняет его как страстный актер. Ни в составлении плана, ни
в выполнении его он не художник в чистом виде <...> драма эта
постаралась по возможности освободиться от дионисийских эле­
ментов и теперь, чтобы вообще иметь возможность действовать,
нуждается в новых средствах возбуждения <...>. Такими средства­
ми возбуждения являются холодные парадоксальные мысли, сменя­
ющие аполлоновское созерцание, и пламенные аффекты, становя­
щиеся на место дионисийского экстаза»54. Барон Карола фон
Эшенбах — неглубокий расчетливый актер, клоун, работающий на
внешних эффектах, которые воздействуют на поверхностное,
54
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 187.
218
A. Acmeацатуров.
Генри Миллер...
субъективное «я» зрителей. Таким он предстает в ателье отца Мил­
лера, где учит портных актерским приемам. Барон остается верен
своему актерству и в повседневном поведении, в ситуации, когда
невозможно произвести внешнее впечатление на других. Когда
жена Миллера, узнав, что барон болен сифилисом, пытается вы­
гнать его на улицу, барон обращается к ней с аффектированным
монологом, а затем начинает трагически рыдать55. Эти, казалось
бы, искренние эмоции лживы в своем основании, ибо они берут
начало в субъективном «я».
Ориентация на отчужденный идеал, на схему, на проект, на
теоретический разум неизбежно влечет за собой другую форму
выражения субъективности — аффектированность, повышенную
эмоциональность, т.е. сентиментальность.
И в этой связи объектом миллеровской иронии становится
романтическое искусство. Миллер многим был обязан романти­
ческой традиции, и она является важнейшей составляющей его мировидения. В данном случае он выступает не столько против осно­
вателей романтизма, сколько против некоторых болезненных
тенденций в этом движении, выразившихся в массовом искусстве.
Вульгарную «романтическую» сентиментальность Миллер тракту­
ет как стремление массового человека индустриальной эпохи
выразить свое «я». В книге «Искусство и художник» Отто Ранк
называет романтического художника «невротическим типом»56, пе­
реживающим разрыв между внутренним импульсом и его осуществ­
лением. Романтик формирует свое, отчужденное от жизни, субъек­
тивное «я», из области которого он и творит: его искусство имеет
ярко выраженный негативный аспект. Анаис Нин, популяризируя
идеи Ранка, вспоминает в своем «Дневнике»: «Слушая его [Отто
Ранка. — A.A.], я вспоминала, что при чтении жизнеописаний ро­
мантиков меня поразила аналогия между неврозом и романтизмом.
Романтизм представлял собой подлинную параллель невроза. Он
требовал реальности иллюзорного мира, любви, требовал недости­
жимого никогда абсолюта и губил себя неисполнением мечты...»57
Нин, как мы видим, несколько переставляет акценты, заданные ее
учителем. Она видит в романтизме не столько накопление эмоций,
сколько ориентацию на трансцендентный идеал. Существенно, что
и в том и в другом случае происходит усиление субъективного «я».
Миллер откликается на этот комплекс идей вдохновенным
пассажем, где современный человек представлен одновременно
невротиком и романтиком. Человек индустриальной эпохи невро55
См.: Миллер Г. Черная весна. С. 100.
См.: Rank О. Art and Artist. Creative Urge and Personal Development. P. 47.
57
Нин А. Дневник 1931 — 1934. Рассказы. M., 2004. С. 474.
56
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
219
тически ненавидит окружающий мир, свое собственное «я», сфор­
мированное повседневностью, ошибочно принимая все это за
жизнь. Неприятие действительности заставляет его стремиться к
идеалу, мечте, иллюзии, но все это приводит лишь к усилению его
субъективного «я». Индивид замыкается на себе, отрываясь от все­
общей жизни, от творческой эволюции. Отчужденный, он беспо­
мощно повисает в утробе мира: «Закончив эту подземную жизнь,
червяк обретает крылья. Лишенный зрения, слуха, вкуса, запаха, он
проникает прямо в неведомое. Прочь! Прочь! Куда-нибудь из это­
го мира! Сатурн, Нептун, Вега — неважно, куда иль зачем, но
прочь, прочь от земли! Там, наверху, в синеве, ангел-червячок с
фейерверком, потрескивающим в жопендии, совсем теряет голову.
Он ест и пьет, спит, спаривается — вниз головой»58. Процитирован­
ный фрагмент несет в себе не только идеи Ранка и Анаис Нин, но
и мысль Ницше, концепции которого прослеживаются во всех ра­
ботах зрелого Ранка. Миллер перефразирует 89-й афоризм книги
Ницше «Веселая наука». Ницше описывает, как поверхностное
искусство, искусство внешних эффектов воздействует на поверх­
ностный слой человеческого сознания, пробуждая сентименталь­
ные эмоции и заставляя массового зрителя отождествлять себя с
неким идеалом, мифическим или романтическим героем. «...Я не
люблю все то, — пишет Ницше, — что старается одурманить зри­
телей, взбудоражить их, заставив пережить мгновение небывало­
го напряжения чувств <...>. Зачем же? Зачем дарить кроту крылья
и мечты — на сон грядущий, прежде чем он заберется в свою нору?
Зачем посылать его в театр и заставлять его, напрягая усталые под­
слеповатые глаза, глядеть в бинокль? Люди, в жизни своей не со­
вершившие ни одного "действия", но занятые "делом", сидят в зале
и смотрят на эти странные существа, для которых жизнь есть не­
что большее, чем дело?»59 Стремление к идеалу сопряжено для
Ницше и для Миллера с навязанными извне переживаниями, ко­
торые несет в себе искусство, компенсирующее жизнь.
Приведенный отрывок из афоризма «Веселой науки», который
называется «О театре», был скрытым выпадом Ницше против ра­
зочаровавшего его Рихарда Вагнера. Имя Вагнера возникает и в
романе «Черная весна». Миллер вспоминает, как он однажды слу­
шал «Парсифаля»: «Насчет "Парсифаля", теперь это уже второсте­
пенный эпизод, но в нем есть правильное звучание. Ему пришлось
иметь дело с Америкой, моей любовью к музыке, моим гротескным
одиночеством»60. Американский опыт Миллера — это опыт прожи58
Миллер Г. Черная весна. С. 230.
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 341—342.
60
Миллер Г. Черная весна. С. 219.
59
220
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
вания судьбы цивилизации, заключительного воплощения «фаус­
товского духа», чьим важным психологическим проявлением явля­
ется одиночество, упомянутое Миллером. Вагнеровская опера, как
полагает Шпенглер, есть искусство, свойственное культуре, всту­
пающей в свою последнюю стадию — цивилизацию; с американс­
ким небоскребом ее роднит внешняя мощь, грандиозность формы,
едва скрывающая отсутствие жизненной силы. Эти коннотации
остаются за скобками в романе, равно как и атака на Вагнера и
Байрейт, предпринятая Ницше. Вагнер скучен Миллеру потому,
что его громоздкому искусству недостает подлинной мощи. Оно
уводит индивидуума от жизненной воли, от собственного «я» в «ут­
робный» мир искусства, где недостаток жизни и действия компен­
сируется псевдоэмоциями. Но все же Миллер готов отдать долж­
ное этой музыке: она его сексуально возбуждает, ибо все еще несет
тот трагический дионисиискии элемент, который некогда увлек
раннего Ницше. Физиологическая реакция Миллера на искусство
подтверждает тождественность героя себе, она адекватнее тех сен­
тиментальных переживаний, которые дарит массовому зрителю
романтическая вагнеровская музыка.
За «вагнеровским» эпизодом в романе следует еще один, посвя­
щенный лавочнику Биллу Вудраффу, которому удается расквитать­
ся с романтической привязанностью к собственной жене. Отбро­
сив сентиментальные переживания, Билл жестоко наказывает
изменявшую ему и унижавшую его Ядвигу. Миллер завершает этот
эпизод афоризмом в духе Ницше: «ВЕЛИКИЙ АРТИСТ — ЭТО
ТОТ, КТО ПРЕОДОЛЕЕТ РОМАНТИКА В САМОМ СЕБЕ»61.
Рассуждая в «Веселой науке» о театре, взвинчивающем зрите­
ля и заставляющем его устремить взор к идеалу, Ницше говорит
о компенсирующей роли искусства, дающего буржуа эрзац-удо­
вольствие, иллюзию осуществления жизни, исполненной подви­
гов и страсти. Миллер проводит ту же мысль в самом начале
«Черной весны»: «Вне воздуха улицы — все искусственного про­
исхождения, то есть литература»62. Ущербное искусство, по мыс­
ли Миллера, намеренно разделяет силой эффектной художествен­
ной формы жизнь повседневную, построенную на прагматизме, и
жизнь воображения (приключения). В результате последняя, ли­
шившись материального основания, слабеет, становится бесплод­
ной беспомощной детской фантазией. Поэтому рожденное ею
искусство не изменяет старый дряхлеющий мир, а, напротив, слу61
Миллер Г. Черная весна. С. 223. И. Хассан видит в этом заявлении Мил­
лера противоречие его общим мировоззренческим установкам {Hassan I. Op. cit.
P. 69).
62
Там же. С. 7.
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
221
жит ему самой эффективной поддержкой, примиряя невротичес­
кого человека с тем окружающим культурным пространством,
которым он недоволен.
НАСТОЯЩЕЕ И ПРОШЛОЕ
В РОМАНЕ «ЧЕРНАЯ ВЕСНА»
Миллер показывает человека, безвольно подчиняющегося об­
щему течению материальной жизни: его существование детермини­
руется внешними обстоятельствами, ходом истории, которым ру­
ководит инерция космической силы, воплотившаяся в фигурах
сильных мира сего. Репрессивная культура, если встать на позицию
Миллера, вырабатывает особое представление об истории, видя в
ней прежде всего историю власти, историю взаимоотношений го­
сударственных лидеров. А биография индивида рассматривается и
представляет интерес только в ее соотнесенности с историей влас­
ти как слабое отражение большой истории.
Миллер принципиально меняет эту привычную для европей­
ского сознания оптику, заставляющую рассматривать человека
сквозь призму исторических событий. Он полностью выносит
«большую историю» за скобки и фактически не упоминает (а если
и упоминает, то очень глухо) серьезные политические события,
хотя их в период, который охватывает «Черная весна», было не­
мало. Объектом его внимания является микрокосм, человек. Вос­
создавая подлинный индивидуальный опыт, приближаясь к ядру
человеческого «я», Миллер понимает последнее как некое неде­
лимое начало. Это означает, что человек никогда не может быть
окончательно детерминирован. Индивид, совпавший со своим «я»,
творит свою единичную историю, и ее сфера, включающая собы­
тия и людей, становится более важной, нежели судьба всего чело­
вечества. Большая история превращается в такой ситуации в отчуж­
денную схему. Приведем еще раз уже цитировавшийся отрывок из
«Черной весны»: «Мальчишки, которых ты боготворил, впервые
окунувшись в уличную круговерть, остаются с тобой на всю жизнь.
Они-то и есть настоящие герои. Наполеон, Ленин, Капоне —
сплошная фикция. Наполеон для меня пустое место в сравнении с
Эдди Карни, который поставил мне первый фингал под глаз»63.
Индивидуальная история, которую отстаивает Миллер, обретает
единичность, самодостаточность и развивается в соответствии с
собственными законами. Именно ее автор «Черной весны» и стре63
Миллер Г. Черная весна. С. 8.
222
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
мится воссоздать. А «большая история» фактически выпадает из
сферы его интересов: «Я не могу забыть, что я делаю историю —
историю "на обочине", которая, подобно шанкру, проглотит дру­
гую, бессмысленную историю. Я считаю себя не книгой, записью,
документом, но историей нашего времени — историей всего време­
ни»64. Впрочем, «большая история» неотменима как внешнее зло65.
Она неизбежно будет вторгаться в пространство индивидуальной
истории, будет пытаться влиять на нее, подчинять себе ее движе­
ние, пытаться растворить ее в себе и уничтожить. В «Черной вес­
не» Миллер упоминает одно важное событие «большой истории» —
«войну». При этом он не конкретизирует ее, не уточняет, против
кого она велась, какие страны в ней участвовали, каков был ее итог.
Читатель, даже слабо знакомый с историей XX в., безусловно, до­
гадается, что речь идет о Первой мировой войне. Она у Миллера
предстает событием закадровым, ненужным, но вместе с тем неиз­
бежным, превращается в навязчивое эхо «большой истории», ко­
торая оказывается противоестественной, ибо противостоит жизни.
Она отнимает жизни друзей детства Миллера. Едва повзрослев, они
в контексте «большой истории» превращаются в беспомощных
пешек, подчиняющихся политикам. Единичные биографии каждо­
го из них исчезают, и вместе с этим обрываются их жизни: «Маль­
чишки с северной стороны и мальчишки с южной — все свалены
в навозную кучу, и их кишки висят на колючей проволоке. Если б
хотя бы один уцелел! Но нет, ни одного! И даже великий Лестер
Риардон. Целое прошлое — вычеркнуто»66.
Итак, история, запечатленная в документах и учебниках, ви­
дится Миллеру отчужденной от истоков мировой воли противоес­
тественной формой жизни. Это история сознания — и ей автор
«Черной весны» противопоставляет единичную историю, историю
бессознательного. Интуиции Миллера, во многом сходные с рас­
суждениями об истории многих представителей европейского аван­
гарда, будут развернуты спустя несколько десятилетий в рамках
самой исторической науки французским мыслителем Мишелем
Фуко в его знаменитых книгах «История безумия в классическую
эпоху», «Надзирать и наказывать», «История клиники», «Слова и
вещи» и др. Автор «Черной весны», по-видимому, во многом пре­
дугадал тот тяжелейший кризис, который поразил европейскую
историческую науку конца XX в., кризис, засвидетельствованный
64
Миллер Г. Черная весна. С. 25.
Об отрицании истории как составляющей апокалиптического предчув­
ствия анти-литературы см.: Hassan I. Op. cit. P. 6.
66
Там же. С. 207-208.
65
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
223
в большинстве современных методологических и метанаучных ис­
следованиях67.
В «Черной весне» Миллер-персонаж ни в коем случае не явля­
ется «историческим человеком», включенным в глобальные миро­
вые процессы. «Исторический человек», понимающий прошлое,
воспринимающий его как нарратив, одновременно предвидит бу­
дущее, открывает в нем перспективу, конечную цель. Миллер, по­
вествователь и персонаж, полностью избавляется от зараженности
историей. Совпав с мировой волей, он погружается в вечно дляще­
еся настоящее. Миллер постоянно возвращается к ядру своей лич­
ности. Этот процесс и следует называть подлинной историей и
судьбой человека. Она заканчивается в тот момент, когда индивид
открывает для себя «большую историю».
Начиная строить собственную историю, подчиненную вообра­
жению, Миллер ориентируется на опыт О. Шпенглера, создавше­
го не традиционный исторический трактат, а «мировую поэму»,
организованную поэтическим вдохновением. И в то же время стра­
ницы, открывающие «Черную весну», полемичны в отношении
«Заката Европы». В отличие от Шпенглера, рассуждавшего об ис­
торических деятелях и персонажах художественных произведений,
Миллер делает субъектом истории живого человека. Он говорит о
реальных людях, выводя метод Шпенглера из самой жизни, откры­
вая собственным опытом в повседневности уличного существова­
ния определенные «исторические закономерности».
Здесь возникает ряд серьезных художественных проблем, кото­
рые Миллер уже пытался решить в своих более ранних текстах, в
частности вопрос о том, каким образом следует говорить (и следу­
ет ли вообще?) о биографии персонажа. Последовательно органи­
зованный нарратив Миллер отвергает уже в «Тропике Рака», где
центральный персонаж предстает в определенный момент своей
жизни, фактически изъятый из собственной биографии. Новый
способ говорения о прошлом, серьезно поколебавший основания
традиционного европейского романа в XX в., был предложен Мар­
селем Прустом. Миллер, испытавший влияние автора «Поисков»,
во всех текстах «парижской трилогии» ведет с ним крайне напря­
женную полемику: сначала в «Тропике Рака» — скрытую, затем в
«Черной весне» — эксплицированную очевидными аллюзиями и,
наконец, в «Тропике Козерога» — прицельно-агрессивную, сопро­
вождающуюся пародийными пассажами. Если в «Тропике Рака»
Миллер пытается модифицировать метод Пруста, то в «Черной
весне» он начинает борьбу с влиянием французского писателя сразу
67
См. об этом: Копосов Н.Е. Как думают историки. М., 2001.
224
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
на двух фронтах, выступая, с одной стороны, против прустовских
приемов воссоздания прошлого, с другой — против того содержа­
ния, которое несут в себе эти ущербные, с точки зрения Миллера,
приемы.
В «Черной весне», как и в «Тропике Рака», Миллер стремит­
ся преодолеть тот барьер между настоящим и прошлым68, кото­
рый, по его мнению, выстроил в своей психологической эпопее
Марсель Пруст. Только на этот раз задача, стоящая перед ним,
окажется более сложной, а влияние автора «Поисков» — почти
неодолимым, ибо Миллер воссоздает микрокосм и сосредоточен
на процессах, происходящих во внутреннем мире человека. Пре­
града между повествователем, живущим воспоминаниями о про­
шлом, и настоящим (жизнью) обусловливается оценкой Прустом
прошлого, на которую Миллер и обращает внимание читателя.
Пруст, говоря о юности своего персонажа, идеализирует ее, пред­
ставляя прошлое Марселя идиллическим миром, навсегда ушед­
шим и оживающим лишь в воспоминаниях. Оно превращается в
идеал, симуляционную систему, не укорененную в мировой воле,
в содержание ущербного искусства. «Если у других, — пишет
Миллер, — воспоминания юности связаны с цветущим садом,
любящей матерью, каникулами на берегу моря, то я живо, слов­
но это вытравлено кислотой, помню унылые прокопченные сте­
ны и дымовые трубы консервной фабрики напротив нас, помню
блестящие круглые жестянки, разбросанные по всей улице...»69
Под «другими» он, вне всякого сомнения, имеет в виду прежде
всего Пруста. Целостность в восприятии мира, умение свести в
единый образ все составляющие реальности Миллер считал важ­
нейшим свойством юности. Однако он идет несколько дальше,
фиксируя не только «высокое» (идеал), легко становящееся темой
литературного произведения, но главным образом низменные,
неэстетизируемые стороны жизни. В отличие от Пруста, он доби­
вается подлинной целостности своего героя, не возводя его впе­
чатления к идеалу. Для него юность, область прошлого — период
истинного, адекватного видения мира, но отнюдь не идиллия,
каковой она видится Прусту. Юность не идеализируется Милле­
ром, не подвергается сентиментальной переоценке. Прошлое ос­
тается жизнью, остается укорененным в мировой воле и способ­
ным «соперничать» с настоящим. В «Тропике Козерога» Миллер
достаточно четко сформулирует эту мысль, свой метод, сказав,
68
И. Хассан полагает, что в «Черной весне» эта проблема решена не так
радикально, как в «Тропике Рака», и книга представляет собой шаг назад в
сравнении с первым романом трилогии (cM.:Hassan I. Op. cit. P. 71).
69
Миллер Г. Черная весна. С. 9.
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
225
что некоторые вещи и события прошлого воспринимаются им
часто острее, чем то, что находится у него под рукой и происхо­
дит в данный момент70. Миллер отказывается делить мир на обла­
сти прошлого, настоящего и будущего. Его жест индивидуальной
воли, реализованный в письме, уравнивает их в правах, делая
одинаково реальными. Каждое мгновение жизни, — в том числе и
то, которое, казалось бы, обречено быть воспоминанием, — пере­
дается Миллером как настоящее, происходящее в данный момент,
как становление, как жизнь, проникнутая мировой волей.
Этим объясняется переплетение временных и пространствен­
ных планов в романе «Черная весна»: Парижа 1930-х гг., где Мил­
лер на Вилле Сера пишет свой роман, и Бруклина 1910-х, где он
работает в ателье своего отца. Временная дистанция, разделяющая
два мира, полностью снимается. Прошлое (бруклинская жизнь)
оживает в настоящем (парижская жизнь), ставшем творческим ак­
том. Здесь и происходит возвращение к потаенному «я», к мировой
воле, что позволяет повествователю свести все составляющие мира
воедино, устранив дистанцию между высоким и низменным, иде­
альным и повседневным, прошлым и настоящим: «Что может быть
лучше, чем чтение Вергилия? Он! Этот протяженный миг, еще не
определившийся ни тиканьем, ни боем, этот миг вечности, когда
уничтожаются все ценности, звания и различия. Этот прорыв ввысь
и вширь из сокровенного источника. Нет ни истин, которые надо
изрекать, ни мудрости, которой можно поделиться»71. Воспевая
настоящее и гедонистически призывая пережить всю полноту те­
кущего мгновения, Миллер вместе с тем отвергает идеалы и цен­
ности, а также связанные с ними интеллект (мудрость) и субъек­
тивное переживание иллюзорного, отчужденного от воли мира
искусства (чтение Вергилия). В ощущении до-бытия («миг, не оп­
ределившийся тиканьем и боем») умозрительность сократовского
разума и аполлоновская ясность видения мира растворяются в дионисийском «опьянении», в приобщении к мировой воле. «С это­
го пика опьяненности, — пишет Миллер, — ты спускаешься на
плоскогорье доброго здравия, где читаешь Вергилия, Данте, Монтеня и прочих мудрецов, говоривших только о миге, протяженном
миге, который слышен всегда»72. Проживание настоящего и рас­
крытие в человеке глубинного «я» станет возможным, когда в его
сознании исчезнет линейное время, а вместе с ним не только про­
шлое, но и будущее — сфера, полностью регулируемая идеалами и
схемами: «Мало наплевать на прошлое. Мало провозгласить буду70
См.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 166.
Миллер Г. Черная весна. С. 38.
72
Там же.
71
226
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
щее. Надо и поступать так, словно прошлое мертво, а будущее не­
осуществимо. Надо поступать так, словно следующий шаг — по­
следний, каковым он и является»73.
И здесь состояние инерции, болезни и распада, в котором, по
мысли Миллера, пребывает культура, играет на руку художнику.
Оно способствует его внутреннему освобождению, поскольку со­
пряжено с отсутствием перспектив, смертью Бога и окончательным
отчуждением трансцендентных идеалов. Осознав фиктивность,
внеположность ценностей, человек получит возможность оконча­
тельно отвергнуть их, обратившись к себе и вернув себе изначаль­
ную целостность. Он также обретет способность действовать, ис­
ходя из инстинктов индивидуальной воли, и создавать новые
ценности.
Именно этот смысл Ницше вкладывал в понятие «смерть Бога».
«Быть может, — читаем мы в 343-м афоризме «Веселой науки», —
нас в гораздо большей степени волнуют ближайшие последствия
этого события — и эти ближайшие последствия, последствия, зна­
чимые для нас, будут восприниматься нами вопреки всем ожида­
ниям не как нечто печальное и мрачное, а наоборот, как некий
новый, не поддающийся описанию свет, как счастье, облегчение,
просветление, воодушевление, утренняя заря...»74 Миллер в «Чер­
ной весне», так же как и в «Тропике Рака», развивает ницшевскую
идею «смерти Бога», воспринимая эту смерть и вместе с ней тоталь­
ный упадок больной культуры как первый шаг к освобождению.
Именно осознание фиктивности перспективы, иллюзорности пред­
полагаемого будущего, смерти прежних идеалов постепенно пре­
вращает европейского человека в дионисийского танцора. Миллер
по-своему передает суть 343-го афоризма: «Никто уже давно не
задумывается о том, как это чудесно, что весь мир болен. Ни точ­
ки отсчета, ни границ здоровья. Бог с тем же успехом мог быть и
брюшным тифом. Никаких абсолютов. Только светлые годы затя­
нувшегося прогресса. Размышляя о тех столетиях, когда всю Евро­
пу лихорадило в схватке с Черной смертью, я понимаю, сколь лу­
чезарной была бы жизнь, если бы нас жалили в нужное место!
Пляска и лихорадка среди тотального разложения! Никогда уже,
наверное, Европа не будет отплясывать с таким упоением. А сифи­
лис! Пришествие сифилиса! Вот он — словно утренняя звезда, за­
висшая над брюшиной мира»75. Миллер, как и Ницше, полагает,
что «смерть Бога» приводит к утверждению новых ценностей, рож­
денных индивидуальной волей, из дионисийского опьянения, цен73
Миллер Г. Черная весна. С. 27.
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 465.
75
Там же. С. 23-24.
74
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
227
ностей, которые придут на смену биологической войне за выжива­
ние: «Я думаю о том грядущем веке, когда Бог родится снова, ког­
да люди будут точно так же драться и убивать во имя Бога, как ныне
и впредь они готовы драться за кусок хлеба»76.
ВЕЩИЕ СНЫ
С возвращением к вечно длящемуся настоящему, с обретени­
ем человеком собственного глубинного «я» Миллер неизменно свя­
зывает процесс распада субъективного начала. В «Черной весне»,
как и в «Тропике Рака», этот распад, символическое путешествие
к мировой воле, бессознательному, происходит во сне, ночью. Но
если в «Тропике Рака» Миллер смешивает реальность и сон на
манер сюрреалистов, то в «Черной весне» он оставляет мир сна
герметичным, изолированным. Описывая сны, Миллер опирается,
как мы уже отмечали, на идеи работы Ницше «Рождение трагедии
из духа музыки», где с миром сновидений соотносится аполлоновское начало в искусстве, примиряющее древнего грека с жуткой
разорванной действительностью при помощи ясных, четких обра­
зов и символов. «О сновидениях греков, — пишет Ницше, — несмот­
ря на их литературу из этой сферы и многочисленные истории о
снах, мы можем говорить лишь предположительно, хотя и с из­
вестной долей достоверности: вспомним о поразительно точных и
уверенных пластических способностях их глаза вкупе с чистой и ис­
кренней любовью к краскам, и мы не сумеем удержаться от пред­
положения, что у греков, к стыду всех последующих поколений, и
в снах ощущается логическая связь линий и очертаний, красок и
групп, последовательность сцен, как в их лучших рельефах...»77
Сновидения Миллера, подобно снам греков у Ницше, также обле­
кают хаотичное, разорванное становление, слепую волю в четкие
символы и аллегории, в пластические формы. Эти сны истолковы­
вают бытие, индивидуализируют его, открывают Миллеру в жизни
ее здоровое начало, ее творческие возможности, ее избыточность —
разумеется, с известной долей иллюзорности: жизнь все-таки снит­
ся герою и воображается им. При этом видимости постоянно рас­
падаются, открывая путь новым, которые, в свою очередь, уступят
следующим. «Как философ относится к действительности суще­
ствования, — замечает Ницше, — так подверженный воздействию
искусства человек относится к действительности сновидения; он
зорко, с упоением вглядывается в нее, ибо эти картины помогают
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 24.
Там же. С. 141.
228
A. Acmeацатуров.
Генри Миллер...
ему истолковывать бытие; с помощью увиденного он учится жиз­
ни. При этом он с пониманием устремляется не только навстречу
любезным его взору картинам — нет, и все серьезное, смутное, пе­
чальное, мрачное, внезапная заторможенность, очередная проделка
прихотливого случая, робкая надежда — короче, вся "божественная
комедия" жизни вкупе с преисподней тоже проходят перед его взо­
ром, притом не как в театре теней — ведь он сам живет и страждет
в этих сценах — и не без едва уловимого ощущения иллюзорнос­
ти»78. В снах Миллер, подобно ницшевскому сновидцу, пережива­
ет ощущение вовлеченности в жизнь, ибо он не только зритель, но
и участник сцен, которые перед ним разыгрываются.
Важно и то, что сны Миллера открывают перспективы преоб­
ражения человека, что они являются пророческими: Ницше в
«Рождении трагедии» называет Аполлона «богом-прорицателем»79.
В снах Миллер видит в едином образе не только настоящее и про­
шлое, но и будущее. И эта функция сна в романе «Черная весна»
отсылает нас к романтической традиции, к Новалису и Л. Тику.
Неслучайно в главе, где он подробно описывает свой сон, неодно­
кратно упоминается голубой цветок, центральный символ романа
Новалиса «Генрих фон Офтердинген»80. Подобно персонажам Новалиса и Тика, персонаж «Черной весны» в снах, сменяющих друг
друга и проникающих один в другой, обретает свободу, возмож­
ность избежать репрессии интеллекта. Ему открываются истоки
вселенной и человека, смысл происходящего с ним в повседневной
жизни; в снах, как и романтические герои, он прозревает будущее.
Глава «В ночную жизнь...», в которой воссоздаются вещие сны,
строится как череда аллегорических сцен, где Миллер видит, в ча­
стности, мертвые оболочки своей личности81. Бессознательное
Миллера обретает свободу и последовательно развертывается в
сюрреалистическом письме, сводя воедино традиционные симво­
лы, аллегории и реалии индустриального мира. Сны открываются
сценой, в которой повествователь видит себя прикованным к кро­
вати: «У основания кровати — тень креста. Цепями я прикован к
кровати. Цепи громко бряцают, якорь опускается вниз. Вдруг я
ощущаю на своем плече чью-то руку. Кто-то сильно меня трясет.
Смотрю вверх — это старая ведьма в грязном халате»82. Вся первая
сцена — аллегория смерти, ставшей для современного человека
78
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 137.
Там же. С. 138.
См.: Миллер Г. Черная весна. С. 177.
81
И. Хассан уподобляет повествователя «Черной весны», не отпускающего
свои прежние «я», человеку, хватающемуся за соломинку, «исторгающему про­
клятия и пророчества» (Hassan I. Op. cit. P. 72).
82
Миллер Г. Черная весна. С. 148.
79
80
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
229
формой существования. Внутренний мир героя пребывает в стаг­
нации, в отчуждении от собственной воли и основ жизни: он ско­
ван, лишен способности действовать. Его «я» подчинено мертвым
ценностям, которые символизирует тень креста. Кошмарная ста­
руха с кобрами в руках, опрыскивающая Миллера тлетворным аро­
матом, персонифицирует смерть. Герой вскакивает с кровати, что­
бы расшевелить внутренне мертвых родственников дионисийским
танцем, который вдохнет в них и в него самого жизнь, приобщив
к становлению. Но искусство остается невостребованным: лица их
по-прежнему мертвы. В свою очередь, танец ведьмы не ставит це­
лью приобщить окружающий мир к истокам жизни и вернуть ему
витальность. Это — прорывающееся за преграды подавляющего
жизнь интеллекта вульгарное дионисийство, распространяющее
смерть: ведьма опрокидывает подставку для зонтиков, из которой
во все стороны расползаются кобры. Миллер реализует метафору
Заратустры, который у Ницше рассуждает о духе, идеалах, транс­
цендентных ценностях как об источниках болезни: «Что такое че­
ловек? Куча болезней, через дух проникающих в мир: там они ищут
своей добычи.
Что такое этот человек? Клубок диких змей, которые редко
вместе бывают спокойны, — и вот они расползаются и ищут добы­
чи в мире»83.
Сцена завершается жуткой сюрреалистической картиной: «Дав
парочке кобр обвиться вокруг моих рук, с жаждой убийства во
взгляде я устремляюсь за старой ведьмой. Из ее рта, глаз, волос,
даже влагалища кобры струятся вперед, всегда с тем наводящим
ужас паровым свистом, как будто их заживо извергли из кипящего
кратера. Посреди комнаты, в которой мы заточены, возникает ги­
гантский лес. Мы стоим в гнезде кобр, и наши тела гибнут»84. Герой
остается вместе со смертью-старухой в запертой комнате, служащей
аллегорией утробного, замкнутого в субъективности существова­
ния. Он гибнет, пожираемый кобрами-болезнями, и его окружает
дантовский лес, аллегория внутреннего смятения и утраты челове­
ком перспектив своего пути.
Далее картины вещего сна последовательно воссоздают различ­
ные проявления «утробного» существования. Одним из них оказы­
вается традиционно для Миллера цивилизация, воплощающая
инерцию мировой воли. Цивилизация соединяет в себе два векто­
ра этой деградировавшей, ослабленной воли: отчужденный интел­
лект и биологическое бессознательное прозябание, которое может
проявляться как борьба за существование и погружение в мир чув83
84
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 28.
Миллер Г. Черная весна. С. 149—150.
230
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
ственных удовольствий. Оба на уровне микрокосма являются со­
ставляющими субъективного «я» человека. Слияние этих векторов
происходит в том миллеровском сне, где герой пересекает границу
и встречает некую женщину: «В отдалении я видел Монреальский
мост, по которому мчались поезда, и плавучие льдины под ним.
Я вспоминаю теперь, что, когда женщина оглядывалась на меня, у
нее на плечах был череп, а на лишенном плоти лбу было начерта­
но слово "секс", каменное, словно ящерица»85. Монреальский
мост — аллегория неверно избранного пути и одновременно алле­
гория цивилизации, образы которой ему сопутствуют: локомотивы,
магазины, витрины закусочных с неоновой подсветкой. Он был
возведен над жизнью (рекой) так же, как интеллект возвысился над
мировой волей. Этот мост — воплощенное свидетельство упадка
жизни, деградации культуры и утверждения смерти. Именно поэто­
му в миллеровском сне дело происходит зимой, в сезон, традици­
онно ассоциирующийся со стагнацией и смертью. Герой видит лед,
замерзшую реку жизни: «Поезда мчатся над замерзшей рекой в
гирляндах огня»86. Здесь, в средоточии смерти, он сталкивается с
женщиной, персонифицирующей секс и одновременно смерть. Две
формы «утробного» существования (интеллект и биологический
инстинкт) соединяются в следующем сне в образе Нью-Йорка, го­
рода-животного: «В полуденной жаре город возносится ввысь, буд­
то огромный белый медведь, стряхивающий с себя свои рододенд­
роны»87. Город предельно рационален и вместе с тем проникнут
биологической энергией, которую он попусту растрачивает.
В своих снах Миллер проникает к основанию этих двух форм
«утробного» существования. Он проживает, точнее, изживает их,
осознавая их фиктивность. Миллер проходит путь Данте и оказы­
вается в пространстве чистилища, сменившего ад цивилизации, на
территории загородной пустыни, открывающейся за пределами
города. Герой развоплощается как субъект, как цивилизованный
человек, как сексуальное животное; он постепенно возвращается к
своему «я» и ощущает свое физическое существо, неотделимое от
плоти мира. Это обретение тела — пока еще только физического,
а не метафизического — первый и важный этап приобщения к ми­
ровой воле. Но он не является конечным, итоговым пунктом пу­
тешествия героя по ландшафту собственного субъективного «я».
Возрождение тела позволяет почувствовать самодостаточность че­
ловеческой речи, ее телесное основание. Это ощущение приходит
к герою во сне, где он видит себя путешествующим в поезде по
85
Миллер Г. Черная весна. С. 151.
Там же. С. 151.
87
Там же. С. 152.
86
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
231
Германии: «Звучание этого языка, кажется, пропитывает вас боль­
ше других наречий, как будто оно было пищей для мозга, основа­
тельной, насыщающей, возбуждающей аппетит»88. Кроме того,
обретение тела несколько перенастраивает внутреннюю оптику
персонажа: мир развлечений, который предлагает отчужденная от
жизненной эволюции цивилизация (Кони-Айленд), выглядит симуляционным, плоским, не имеющим оснований в жизни, не уко­
рененным в мировой воле: «Все убогое, дрянное, тощее, как кар­
тонка. Кони-Айленд памяти. Увеселительные заведения работают
на полную мощность, полки завалены фарфором, куколками, на­
битыми соломой, будильниками и плевательницами»89.
В следующих снах герой преодолевает границы телесности и
соприкасается с древнейшими пластами до-бытия, предсуществования, основания мира. Он созерцает древнейшее, неорганическое
начало вселенной, явленное в образах меловых скал Плимута: «Чи­
стое меловое дыхание Плимута приводит геологический хребет в
волнение; кончик его драконьего хвоста сжимает расколотый кон­
тинент. Неизъяснимо коричневого цвета земля и люди с зелеными
волосами, старинный образ, заново созданный в мягкой молочной
белизне. Последний взмах хвоста — в спокойствии нечеловеческом;
безразличие к надежде, отчаянию либо унынию»90. Здесь царству­
ет даосский покой, которым характеризуется изначальное подлин­
ное бытие, противостоящий междоусобной биологической войне и
смягчающий ее: «Мир и торжественность, отдаленное, неосязаемое
спокойствие меловых утесов — очищают яд, пагубное, хриплое
дыхание зла, зависшее над землей кончиком драконьего хвоста»91.
Древний покой, центростремительная сила, заложенная в нем, не
позволяет материальному миру окончательно фрагментироваться,
превратиться в совокупность отделенных друг от друга биологичес­
ких форм, ведущих непримиримую борьбу. Плимут как древней­
шая географическая точка, откуда мир берет свое начало и где ца­
рит покой, упоминается Миллером в тексте «Aller Retour New York»
(«Нью-Йорк и обратно»)92. Образы древнейших меловых утесов и
ощущение первозданного покоя, который они дарят человеку, воз­
никают также в рассказе «Дьеп — Нью-Хэвен»: «Самое волшебное
утро в моей жизни. Крохотная деревушка Нью-Хэвен, угнездивша­
яся среди белых меловых утесов. Край земли, с которого цивили88
Миллер Г. Черная весна. С. 156.
Там же.
90
Там же. С 159.
91
Там же.
92
Миллер Г. Нью-Йорк и обратно. М., 2004. С. 123.
89
232
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
зация плавно соскальзывает в море. Я долго стоял, погрузившись
в мечты, и на меня снизошли покой и благодать»93.
В этом рассказе, как и во сне, который Миллер пересказывает
в романе «Черная весна», он еще только приближается к основа­
нию «я», к собственной древней памяти, которая одновременно
является коллективной памятью. Но приближению препятствуют
обступающие его со всех сторон проявления поверхностной инду­
стриальной культуры, наполняющие его субъективные пережива­
ния: «Моя память пытается безуспешно докопаться до некоего вос­
поминания, которое древнее всяких воспоминаний, до мифа,
запечатленного на каменной пластине, что погребена под горой.
Под возвышающимся строением окна полны пирогов и гамбурге­
ров, резко закругляются рельсы, старые впечатления, старые вос­
поминания овладевают мной»94.
Сны Миллера, путешествия сквозь многоярусную субъектив­
ность в глубину сознания, представляют собой краткую аллегори­
ческую версию его поиска и Пути, которым должно следовать все
человечество. Сны открывают Путь в виде непрерывной череды
умираний и последующих возрождений: «Рождаешься и снова рож­
даешься, еще и еще. Рождаешься, когда бродишь по улицам, рож­
даешься, когда сидишь в кафе, рождаешься, когда лежишь на шлю­
хе. Рождаешься и снова рождаешься, опять и опять. В бешеном
темпе. И наказание за это — не просто смерть, а цепочка смертей»95.
Умирание Миллер понимает как ослабление воли, как усиление
субъективного «я». Возрождение происходит, когда индивидуаль­
ная воля вновь обретает свой исток, а субъективное начало разру­
шается с тем, чтобы с течением времени обрести власть над чело­
веком. В этой логике легко обнаружить отголоски различных
восточных вероучений. Вот Миллер лицезреет чистую волю, ста­
новление, поток жизни, волну движения и сам становится станов­
лением: «Вперед они движутся в призрачном потоке, вперед в на­
правлении коленок долины и белопенных бакенбардов вод <...>.
Вода мчится вниз по тонкой полоске стекла между мягкими белы­
ми береговыми насыпями; она мчится ниже колен, унося ампу­
тированные ноги вперед, словно расколотые пьедесталы перед
наступлением лавины»96. Но едва это происходит, образы первона­
чала трансформируются в реалии окружающего его повседневно­
го мира: «Вдруг, будто стекловолокно под голубым пламенем, река
93
Миллер Г. Дьеп — Нью-Хэвен / / Миллер Г. Бессонница, или Дьявол на
воле. СПб., 2005. С. 49.
94
Там же. С. 159.
95
Миллер Г. Черная весна. С. 26.
96
Там же. С. 170.
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
233
разгорается огненными языками. По улице, пылающей краской,
движется густая равноденственная толпа. Это Улица ранних печа­
лей, где квартиры выстраиваются в ряд, как железнодорожные ва­
гоны, и все дома по бокам утыканы железными остриями»97. И все
же улица печалей — лишь субъективное представление, которое
распадется с тем, чтобы вновь открыть до-бытие. Смысл путеше­
ствия — в вечном возвращении к своему «я»: «Словно блудный
сын, в часы золотого досуга я иду по улице моей юности. Я не сму­
щен и не разочарован. От линии, соединяющей шесть крайних то­
чек, извилистыми путями шел я, белый агнец, постоянно сбрасы­
вающий шкуру, шел, блуждая назад, к центру, где все изменение и
превращение»98.
ПУТЬ ГЕНИЯ
Приближаясь к мировой воле, Миллер постепенно учится ею
управлять, — уже не во сне, где это сделать легко, где сняты реп­
рессивные механизмы культуры, а в повседневной жизни. Миллеровский сон-пророчество отнюдь не явился случайным, неожидан­
ным откровением, видением. Он был подготовлен внутренними
усилиями, точнее, не-усилиями героя, с того момента как в юнос­
ти он обнаружил в себе область глубинного «я». Это произошло с
ним, по его собственному признанию, когда он впервые познако­
мился с текстами Достоевского99. Затем герой обрел собственный
индивидуальный Путь и добровольно обрек себя на одиночество100.
Одиночество Миллер неизменно соотносит с внутренним покоем,
состоянием погружения в добытие, предшествующим воплоще­
нию: в «Черной весне» вновь возникает миллеровский образ «Ки­
тая». «Я забыл свой родной язык, — заявляет Миллер, — но, не­
смотря на это, не говорю на новом; я в Китае и говорю
по-китайски. Я нахожусь в мертвой точке меняющейся реальнос­
ти, для которой еще не придуман язык. Географически я в Пари­
же, хронологически — в третьем десятилетии двадцатого века. Но
я и не в Париже, и не в двадцатом веке. Я — в Китае, а здесь нет
ни часов, ни календарей»101.
97
Миллер Г. Дьеп — Нью-Хэвен / / Миллер Г. Бессонница, или Дьявол на
воле. СПб., 2005. С. 171.
98
Там же.
99
См.: Там же. С. 19-20.
100
См.: Там же. С. 26.
101
Там же. С. 188—189. «В "Китае", — отмечает И. Хассан, — снимаются
все противоречия, и художник сидит скрестив ноги, сочиняя невидимым пись­
мом свои шедевры» {Hassan I. Op. cit. P. 53).
234
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
Соединяясь с мировой волей, Миллер-персонаж ощущает свою
внутреннюю общность со всеми жизненными формами. Вдохнов­
ляющим примером для него в этом отношении становится Уолт
Уитмен: «Я не преминул заметить, что Уитмен начинает одно из
стихотворений словами: "Мне, Уолту, тридцать седьмой, и я в доб­
ром здравии!.. На зрение пока не жалуюсь... Я ослеплен любовью
к себе... Уолт Уитмен, космос, Манхэттена сын, необузданный,
тучный, чувственный, ядущий, пьющий и порождающий... Свин­
тите замки с дверей! Свинтите с петель и сами двери. Днесь или
впредь, разницы не для меня... Я существую, аз есмь — а большего
и не надо"»102. Миллер-повествователь вслед за Уитменом прием­
лет все существующее в мире. Он не различает в окружающей
реальности и в самом себе главного и второстепенного. То, что реп­
рессивная культура объявляет несущественным или даже неприс­
тойным, подлежащим табуированию, Миллер стремится реабили­
тировать. В «Черной весне» он проводит почти уитменовскую
апологию тела, представляя его как источник подлинной мудрости
и удовольствия103. С оглядкой на Уитмена и Ницше104, противопо­
ставлявших духовной мудрости мудрость тела, телесные практики,
Миллер говорит о том, что материальную пищу он предпочитает
пище духовной105. В «Черной весне», как и в «Тропике Рака», Мил­
лер подробнейшим образом описывает телесные реакции и даже
физиологические отправления своего организма106. Он воспевает
предметы, созданные цивилизацией, способствующие этим отправ­
лениям и приносящие тем самым телу удовольствие (туалет, пис­
суар), приравнивая их к величайшим достижениям человечества107.
Обретая тело, Миллер возвращается к точке, откуда его лич­
ность начинает развиваться заново. Одним из символов начала
движения, Пути в «Черной весне» становится мост. Мы уже упо­
минали этот символ в связи с анализом вещих снов Миллера. На­
деляя мост символическим значением и превращая его в романах
«Черная весна» и «Тропик Козерога» в настойчивый лейтмотив,
автор учитывает тот смысл, который в этот символ вкладывает
Ницше в книге «Так говорил Заратустра». У Ницше Заратустра,
обращаясь к людям на площади, пришедшим посмотреть выступ­
ление канатного плясуна, говорит: «Человек — это канат, натяну102
Миллер Г. Черная весна. С. 37.
См.: Там же. С. 36-38.
104
См., в частности: Ницше Ф. Ессе Homo. С. 708—710.
105
См.: Миллер Г. Черная весна. С. 38. Брассай усматривает в этом пред­
почтении приверженность Миллера типично французскому образу жизни
(Brassai. Op. cit. P. 23).
106
См.: Миллер Г. Черная весна. С. 41.
107
См. об этом любопытные рассуждения Брассая: Brassai. Op. cit. P. 23—24.
103
Глава 3. «Черная весна»: микрокосмос
235
тый между животным и сверхчеловеком, канат над пропастью.
Опасно прохождение, опасно быть в пути, опасен взор, обращен­
ный назад, опасны страх и остановка. В человеке важно то, что он
мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он пере­
ход или гибель»т. Презирающим тело Заратустра отказывает в пра­
ве быть мостом, ведущим к сверхчеловеку109, а себя гордо именует
«перилами моста на стремительном потоке»110.
Мосты, возникающие в романе Миллера, неизменно отсыла­
ют нас к идее верно или неверно выбранного пути. В первом слу­
чае — это севрский мост, который для повествователя «Черной
весны» обретает единичность, неповторимость и вместе с тем от­
крывает в себе всеобщность111. Протекающая под мостом река
(Сена), в свою очередь, символизирует жизнь, изменчивую, стано­
вящуюся, исполненную первозданной тишины и покоя112. Миллер
не случайно останавливает свой выбор именно на севрском мосте,
географически расположенном в самом сердце Европы. К этой
части света, как мы помним, у Миллера было особое отношение:
здесь культура и человек еще сохраняют внутреннюю связь с ланд­
шафтом, с мировой волей.
Метафорой пути в «Черной весне» становится также японский
мостик — тут Миллер указывает на другую культурную традицию.
Севрский мост и японский отсылают читателя к разным вариантам
одной модели самоосуществления. Но способы репрезентации двух
мостов несколько различаются. Если севрский мост реален, вопло­
щен (Миллер проезжает его на велосипеде), то японский мост су­
ществует лишь в воображении героя (Миллер видит его в одном из
своих «вещих» снов). Кроме того, важно отметить и некоторое раз­
личие во внутреннем состоянии героя в одном и в другом случае.
На севрском мосту Миллер ощущает, что его «я» стало динамич­
ным и способным вобрать в себя все жизненные формы, а перехо­
дя японский мостик, он погружается в состояние покоя: «Здесь, на
мостике, я мог бы стоять вечно, уверенный в своем предназначе­
нии. Похоже, вряд ли необходимо проходить остаток пути, по­
скольку сейчас я нахожусь на пороге, так сказать, моего царства, и
его неизбежность дарует мне покой. Как хорошо знаю я этот ма­
ленький мостик, кучку деревьев, ручей, текущий внизу! Здесь бы я
мог стоять вечно, затерянный в безграничной безопасности, уми­
ротворенный и навек увлеченный журчанием и плеском ручья»113.
108
Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 9.
Там же. С. 25.
110
Там же. С. 28.
111
См.: Миллер Г. Черная весна. С. 39.
112
Там же.
113
Там же. С. 169.
109
236
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
И все же в обоих случаях мост метафорически соединяет бессозна­
тельное человека и основание мира.
В отличие от европейского и японского, североамериканские
мосты (Монреальский114 и Бруклинский115) передают идею ложного
пути и наделяются негативными коннотациями. Они ведут в про­
странство индустриального мира, механизированной цивилизации,
отчужденной от жизни и становления. Это — мосты, возведенные
рациональным усилием, и они символически не связаны с глубин­
ным «я» человека. Жизнь, над которой они возвышаются, предстает
скованной смертью. Река под Монреальским мостом покрыта
льдом116, а под Бруклинским — бензиновыми пятнами117. Симво­
лизм моста, развернутый в «Черной весне», будет разрабатываться
и в романе «Тропик Козерога».
Автор «Черной весны» не только размышляет о возможном
единстве личности и материальной реальности, прибегая к симво­
лам и аллегориям, но и пытается воссоздать его как непосредствен­
ное ощущение. Такое ощущение единства, согласно представлени­
ям Миллера, присуще детству и юности, и человеку надлежит его
в себе восстановить, вернуть потерянный Рай, прорвавшись сквозь
область субъективного к ядру «я». Органическая, изначальная связь
субъекта и мира была разорвана цивилизацией, «подключившей»
субъекта к «большой истории» и ввергнувшей его в иллюзорный
мир рассудка и смерти. Миллер говорит об этом уже в самом на­
чале своего романа: «Я патриот — патриот Четырнадцатого квар­
тала Бруклина, в котором я вырос. Остальная территория Соеди­
ненных Штатов существует для меня только как идея. Или история.
Или литература. В десятилетнем возрасте меня с корнем вырвали
из родной почвы и перенесли на кладбище, лютеранское кладби­
ще, где надгробия всегда были в порядке и венки никогда не увя­
дали»118. В детстве герой видел себя в средоточии реальности, а своё
тело воспринимал как часть мирового тела, органически соединен­
ное с остальными его органами, т.е. различными жизненными фор­
мами. Он чувствовал сопричастность предметам окружающей его
реальности, внутреннюю способность пребывать в мире наравне с
ними, т.е. способность быть «на стороне вещей»: «Чередование
приливов и отливов, погоды, выпестовавшие реку, текут в моей
крови. Я, как сейчас, ощущаю гладкость массивных перил, к кото­
рым я прислонялся в дожде, тумане и которые посылали сквозь мой
114
См.: Миллер Г. Черная весна. С. 151.
Там же. С. 113, 125, 151, 217-218.
Там же. С. 151.
117
Там же. С. 152.
1,8
Там же. С. 7.
115
116
Глава 3. «Черная весна»: микрокосмос
237
холодный лоб пронзительные гудки парома, когда он сползал со
стапеля. Я, как сейчас, вижу эти осклизлые доски, прогибавшиеся
под тяжестью парома, когда его большой круглый нос касался тела
реки и мутная зеленая вода хлюпала сквозь вздымавшиеся, по­
станывавшие доски»119. Процитированный фрагмент и следующий
за ним длинный абзац, где Миллер в духе Бергсона рассуждает о па­
мяти и жизни, содержат в себе аллюзии к знаменитой поэме Уолта
Уитмена «На Бруклинском перевозе». Сохраняя стержневые идеи
Уитмена, Миллер превращает реалии его поэмы в составляющие
своего индивидуального опыта. Подобно Уитмену, совсем еще
юный Миллер пересекает на пароме реку, разделяющую Манхэттен
и Бруклин. В обоих случаях река представлена как метафора жиз­
ни, а ее пересечение героем — индивидуальной жизнью человека.
В «Черной весне» мы встречаем те же образы, что и в поэме Уит­
мена: река-жизнь120, паром121, перила122, чайки, кружащие над во­
дой123, корабли, стоящие в гавани124. Оба героя одинаково размыш­
ляют о том, что их «я» фрагментировано. Уитмен: «The simple,
compact, well-joined scheme, myself disintegrated / everyone disin­
tegrated yet part / of the scheme»125 («Простой, компактный, сла­
женный строй — пускай я распался / на атомы, пусть каждый из нас
распался, — мы все — частицы этого строя»126). Миллер: «Hen­
ceforth we walk split into myriad fragments, like an insect»127 («С этих
пор мы движемся, расколотые на мириады осколков, подобно стоногому насекомому...»128). Миллер, так же как и Уитмен, видит
человека распавшимся на фрагменты. В то же время для обоих аме­
риканских авторов в каждом таком фрагменте проявляется всеоб­
щее, коллективное начало, жизнь, судьба, являющаяся сущностью,
подлинным «я» индивида. Оба персонажа одинаково принимают
мир во всем его многообразии129. Для каждого из них здесь суще­
ственны именно телесные реакции. Тело субъекта — неотъемлемое
составляющее жизненного потока, оно делает человека частью
1,9
См.: Миллер Г. Черная весна. С. 13—14.
См.: Уитмен У. На Бруклинском перевозе (строки 10, 25, 93, 101 — 103).
121
Там же, строка 4.
122
Там же, строка 113.
123
Там же, строки 94, 114.
124
Там же, строки 26, 36—37.
125
Уитмен У. Листья травы. СПб., 2005. С. 188.
126
Там же. С. 189.
127
Miller H. Black Spring. London, 1986. P. 14.
128
Миллер Г. Черная весна. С. 14.
129
Единственное, в чем они могли бы разойтись,— это в оценке толпы,
которой неизменно восхищается демократ Уитмен и которую презирает ниц­
шеанец Миллер.
120
238
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
жизни, позволяет ему почувствовать всеобщий ритм и обрести себя.
В поэме «На Бруклинском перевозе» Уитмен пишет: «I too had been
struck from the float forever held in solution / 1 too had receiv'd identity
by my body, / That I was I knew was of my body, and what I should be I
knew / 1 should be of my body»130 («И я возник из водной стихии, из
которой возникла вся жизнь. / И, обретя свое тело, обрел я и лич­
ность свою, / И то, что я существую, познал через тело свое, и то,
/ чем я мог бы стать, чрез тело свое я познал бы»131). В «Черной
весне» Миллер постоянно настаивает на физической составляющей
своих впечатлений, тактильных и зрительных.
Юношеское чувство соприродности вещам, становлению жиз­
ни сопряжено с пробуждением воображения, стремлением к внут­
ренней изменчивости, к невозможному, существующему по ту
сторону стереотипного представления о мире. Герой физически
ощущает появление в порту военных кораблей и мечтает о путе­
шествии: «Уже в субботу утром — как это случалось, одному Богу
ведомо — можно было ощутить, что военные корабли стоят на
рейде в большой бухте. В субботние утра у меня сердце готово
было выскочить из груди. Я мог видеть, как драят палубы и чис­
тят ружья, и тяжесть тех огромных морских чудовищ на грязной
озерно-стеклянной поверхности бухты наваливалась на меня сво­
им роскошным весом. Я уже мечтал о бегстве, отъезде в дальние
страны»132.
В зрелом возрасте, находясь во Франции, Миллер сохраняет
способность переживать единение с миром. Такого рода пережи­
вания описываются в главе «В субботу после полудня», где он рас­
сказывает о своей загородной велосипедной прогулке. Здесь род­
ство с окружающим миром передается несколько иначе. Миллер
погружается не в эйфорию, как в детстве, а в состояние глубокого
даосского покоя, созерцая насыщенную пустоту, скрытую в вещах.
Он отрекается от всего субъективного, наносного и созерцает пред­
меты как таковые, как материальные тела, а не как идеи или про­
екции эмоциональных переживаний: «...я чувствую себя настоль­
ко дома, что кажется невероятным, что я родился в Америке.
Спокойная гладь воды, рыбачьи лодки, железные вехи судоходно­
го пути, отяжелевшие буксиры с плавно закругленными бортами,
черные баржи, блестящие пиллерсы, всегда одинаковое небо, пет­
ляющая извилистая лента реки <...> — все это история Сены, ко­
торая влилась в мою кровь и вольется в кровь тех, кто придет пос­
ле меня и будет также катить вдоль этих берегов в субботу после
130
Уитмен У. Указ. соч. С. 196-197.
Там же. С. 197.
132
Миллер Г. Черная весна. С. 13.
131
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
239
полудня»133. Герой не оценивает ландшафт со стороны, а становит­
ся его неотъемлемой частью, материальной формой, сквозь кото­
рую проходят воля, история вещей. При этом Миллер прибегает к
своему излюбленному приему — перечислению, который он актив­
но использует во всех романах «парижской трилогии»: чередование
явлений представляет их как различные формы энергии, заключен­
ной в материи. Кроме того, перечисление передает всеохватность
взгляда созерцателя, внутренне связанного с единым жизненным
началом. Герой-повествователь, сопричастный реальности, прини­
мает и оправдывает все возможные формы жизни, он отвергает
поверхностный, рассудочный взгляд на природу, предполагающий
насилие человека над ней: «Я бы не стал выравнивать дорогу и из­
бавляться от колдобин. Каждый толчок посылает новое сообщение
в сигнальную башню. Я отметил все неровности на своем пути:
чтобы восстановить в памяти свои мысли, я должен восстановить
саму поездку, почувствовать заново эти колдобины»134.
Миллер разрушает границу, возведенную интеллектом между
человеческим «я» и миром, открывает до-субъективное основание
эмоции. Восприятие перестает быть отвлеченным, замкнутым на
себе, и становится предметным, неотделимым от материальной ре­
альности, частью вещного мира: «Человек идет ночью по улице с
мостом, зависшим в небесах, словно арфа, и гноящиеся глаза сна
обжигают лачуги, обрывают цветы со стен; лестница обрушивается
в дыму, и крысы пробегают по потолку; голос прибит к двери, и
длинные ползучие существа с антеннами и тысячами ножек падают
с трубок, словно капельки пота»135. Автор «Черной весны» находит
объективный коррелят эмоции, т.е. воссоздает вызывающий пере­
живание объект в его единичности, сосредоточившись на плотной
материальной поверхности этого объекта. Описывая свои впечатле­
ния от знакомства с Достоевским, Миллер воспоминает отнюдь не
тексты, которые его потрясли, а внешность человека, назвавшего
ему имя великого писателя: «Вот так возник Достоевский. Неброс­
ко. Вроде старой коробки от ботинок. У еврея, назвавшего мне его
имя, были толстые губы, и он не мог выговорить, к примеру, "Вла­
дивосток" или "Карпаты" — но он божественно произносил "Дос­
тоевский". Даже теперь, когда я говорю "Достоевский", я снова
вижу эти пухлые, толстые губы и тонкую ниточку слюны, вытяги­
вавшуюся, как резинка, когда он произносил это слово»136.
Соединение «я» и лежащей вне «я» материи в текстовом про­
странстве позволяет Миллеру-повествователю изменить традици133
Миллер
Там же.
135
Там же.
136
Там же.
134
Г. Черная весна. С. 35.
С. 40.
С. 18.
С. 20.
240
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
онный образ мира, разрушить привычные связи вещей и создать
неожиданные, открывая тем самым путь к новым ценностям. Как
и в «Тропике Рака», это достигается приемами сюрреалистического
письма, генерированием неожиданных аналогий, соединяющих
исходно несоединимое: «...а вода чудесным образом разделяется
под острой и режущей носовой частью судна и, будто разлом и дым
коромыслом, пенится зеленым и холодно-раскаленным голубым
цветом, соединяющим в себе прохладу шампанского с опаленны­
ми жабрами»137. Миллер постоянно прибегает к коллажам, демон­
стрируя целостность своего «я», многовекторность всякого подлин­
но индивидуального впечатления: «Из фосфоресцирующих ударов
волн, гордо гарцуя, выступают эмалевые кони, маршировавшие с
Александром Македонским, их подтянуто-гордые животы светят­
ся кальцием, ноздри погружены в опиевый настой. Теперь все стало
снег и лед, с широким поясом Ориона, переброшенным через про­
межность океана»138.
В «Черной весне», как и в двух других романах «парижской
трилогии», Миллер-повествователь неоднократно намекает на свои
сверхчеловеческие способности, на связь с высшим космическим
разумом, принадлежность к высшей расе, и называет себя «гени­
ем». Перефразируя знаменитое позерское высказывание Оскара
Уайльда139, он заявляет: «Мне абсолютно нечего предъявлять миру,
кроме своего гения»140. В этих словах, уже давно превратившихся
в расхожий штамп, безусловно, сказывается самоирония повество­
вателя141. И все же автопародийность Миллера, выставляющего
себя позером, без стеснения декларирующим собственную гениаль­
ность, вызвана вовсе не намерением принизить собственный образ.
Скорее писатель стремится обнажить банальный смысл, который
культура в ее массовом варианте вкладывает в понятие «гений»,
лишая его тем самым всякого значения. Намеренно используя из­
битый штамп, привычный ярлык, разоблачая его, Миллер вместе
с тем поразительно серьезен142. Он как будто бы использует одно137
Миллер Г. Черная весна. С. 17.
Там же. С. 19.
139
См. об этом: Эллманн Р. Оскар Уайльд: биография. М., 2000. С. 192.
140
Миллер Г. Черная весна. С. 31.
141
В тексте «Aller Retour New York» («Нью-Йорк и обратно») Миллер так
же полушутя-полусерьезно обсуждает проблему собственной гениальности
{Миллер Г. Нью-Йорк и обратно. С. 49).
142
Самовосхваление Миллера отчасти напоминает самовосхваление Ниц­
ше, которое, как предполагает Б. В. Марков, связано с восхвалением «чуждо­
сти», мира в себе самом (см.: Марков Б.В. Человек, государство и Бог в фило­
софии Ницше. СПб., 2005. С. 36).
138
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
241
временно две разные оптики: с одной стороны, высмеивает статус
«гения», с другой — продолжает оставаться серьезным, словно не
замечая собственной иронии. Этот двойной ракурс ставит своей
целью все-таки наделить понятие вполне определенным смыслом.
Миллер понимает фигуру «гения» в духе Ницше, Ранка и Вейнингера. В «Рождении трагедии» Ницше описывает гения как фигуру,
способную преодолеть собственное субъективное начало, слиться
с всеобщей волей и уподобиться мировому творцу143. Ницшевский
гений являет людям дионисийское, трагическое (всеобщее, нерасчлененное) начало мира в новых индивидуальных образах. Тем
самым он оправдывает жизнь как эстетический феномен и предла­
гает новые ценности. Гений в «Рождении трагедии» — прообраз
Сверхчеловека.
В свою очередь, Отто Ранк, опираясь, безусловно, на идеи
Ницше, в своей книге «Искусство и художник» отождествляет ге­
ния с творческим типом. Гений у Ранка творит из сферы коллек­
тивного. Он выражает всеобщую волю в индивидуальном усилии и
тем самым меняет застывший образ коллективного, фактически
принимая на себя роль Бога: его личная воля, являясь воплощени­
ем воли всеобщей, трансформирует последнюю, влияет на ее дви­
жение144.
Миллер последовательно развивает этот комплекс идей, заяв­
ленных Ницше и разработанных Ранком. В его представлении, ху­
дожник-гений отличается от невротика тем, что готов принять свое
«я», т.е. бессознательное, а значит, и космическую волю. Приняв
ее, гений перестает быть тривиальным невротиком, пассивным, не
осознающим себя объектом мировой воли. Он не подчиняется ей
слепо, а управляет ею. В такой ситуации воля перестает быть во­
лей биологической, слепой, иррациональной. Она становится
художественной, индивидуальной, исходящий из глубины челове­
ческого «я». Гений начинает творить новую реальность, новые цен­
ности и перспективы жизни, прежние же, трансцендентные и обез­
личенные, им отвергаются. Он создает свой собственный мир,
воплощая всеобщее (волю) в индивидуальных, осязаемых образах.
Миллер заявляет: «Но даже в жизни беспутного гения наступает
момент, когда он должен подойти к окну и выблевать лишнее. Если
ты гений, ты просто обязан это сделать — хотя бы для того, чтобы
построить маленький, понятный, твой собственный мир, который
не лопнет, как пружина в испорченных часах»145. В качестве при­
мера гения, творческого типа Миллер выбирает знаменитого героя
143
См.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 153.
См.: Rank О. Art and Artist. Agthon Press, 1968. P. 16-29.
145
Миллер Г. Черная весна. С. 31.
144
242
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
Даниэля Дефо — Робинзона Крузо. Он интерпретирует роман Дефо
сквозь призму идей Отто Ранка как историю невротика, превратив­
шегося в подлинного художника, создателя нового мира. Робинзон,
по мысли Миллера, добровольно изолирует себя от культуры, от
общества на необитаемом острове, тем самым возвращаясь к исто­
ку своей личности, к глубинному «я». Робинзон добивается язычес­
кой целостности идеала и дела и, обуздав волю, начинает создавать
свое личное пространство, собственную реальность как продолже­
ние его подлинной личности: «Вот так англосакс! И вот так дикарь!
Доведя повествование до нынешнего времени, в противополож­
ность "Ляруссу", мы видим здесь, в романе, рассказ художника,
который хотел самостоятельно построить мир, историю, быть мо­
жет, первого настоящего невротика, человека, который сам вызвал
кораблекрушение, чтобы жить вне времени, в собственном мире,
каковой он мог разделить с другим человеческим существом, même
un savage»146.
Миллер-персонаж повторяет судьбу Робинзона Крузо, сочи­
ненную им же самим. Он отвергает все внешние ценности, все про­
екты разума и, покинув пространство цивилизации, поднимается
на гору, подобно Заратустре у Ницше, с тем чтобы в одиночестве
обрести свое «я»: «А теперь я прощаюсь с вами и вашей святой
цитаделью. Теперь я ухожу, чтобы сесть на вершине горы и подож­
дать еще десять тысяч лет, покуда вы продираетесь к свету. Я хочу,
чтобы хотя б только в этот вечер вы приглушили свет и убавили
звук громкоговорителей. В этот вечер я хотел бы хоть немного по­
размышлять в покое и тишине. Я хотел бы ненадолго позабыть о
том, что вы роитесь в ваших пятнадцати центовых сотах»147.
Характеризуя в романе самого себя как «гения» и выводя кон­
кретные черты собственной гениальности, Миллер, вне всякого
сомнения, опирается и на идеи Отто Вейнингера. В книге «Пол и
характер» Вейнингер подробнейшим образом разрабатывает тему
«гения» и «гениальности»148, уточняя и переосмысляя идеи Ницше.
«Гений» Вейнингера, замечает по этому поводу А. И. Жеребин, «не
безумец и не аморалист, как у Ломброзо или Макса Нордау, а но­
ситель кантианского этического сознания, переосмысленный в
этическом плане сверхчеловек Ницше, преодолевший физиологи­
ческую тварность "человеческого, слишком человеческого"»149.
Миллер, как вейнингеровский «гений», по сути, стремится к тому
146
«Даже и дикарем» (φρ.): Миллер Г. Черная весна. С. 43—44.
Миллер Г. Черная весна. С. 234—235.
148
См.: Вейнингер О. Пол и характер. Принципиальное исследование. М.,
1992. С. 108-192.
149
Жеребин А.И. Указ. соч. С. 87-88.
147
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
243
же самому — к преодолению собственной субъективности, всего
сугубо человеческого и к абсолютной свободе от материальной дей­
ствительности.
Однако следует в первую очередь обратить внимание на сущ­
ностные различия концепций Вейнингера и Миллера. Последне­
му, вне всякого сомнения, должен был показаться чуждым вейнингеровский утопический идеал «аскетической мужественности»150.
Автор «Тропиков» изображает себя кем угодно, но только не аске­
том. Его собственная гениальность сопряжена с «мудростью тела»,
идеей, восходящей к Уитмену и Ницше, хотя жизненный творчес­
кий инстинкт он и не сводит к чистой телесности или материаль­
ности. Другим важным отличием является постоянная ирония и
самоирония, к которым прибегает Миллер и которые дистанциру­
ют его от вейнингеровского «гения»151, наделенного исключитель­
но серьезным отношением к собственному «я», собственным взгля­
дам, собственному прошлому.
И все же сходств между концепцией Вейнингера и представле­
ниями Миллера, реализованными в «Черной весне», оказывается
гораздо больше, чем различий. «Живущий в стихии божественной
истины, — пишет о вейнингеровском «гении» А.И. Жеребин, — он
заключает в себе целый мир и характеризуется Вейнингером как
"универсальная апперцепция", "живой микрокосм" или "концен­
трированный универсум"»152. «Гений» у Вейнингера способен жить
в других людях, вмещать в себя все многообразие жизни. «Творче­
ство гения, — замечает Вейнингер, — всегда направлено к тому,
чтобы жить во всех людях, затеряться в них, исчезнуть в многооб­
разии жизни...»153
Генри Миллер как личность и как герой-повествователь «Чер­
ной весны» в полной мере наделен данным свойством. Обретя себя,
став самой жизнью, он обретает вместе с тем ее многовекторность,
то качество, которое Эмерсон и Ницше называли «богатством».
Отсюда — его многоликость, его способность растворять свое
субъективное «я» в чужом опыте, полностью сродниться с другим:
«Я никогда не жил какой-то одной жизнью, жизнью мужа, любов­
ника, друга. Где бы я ни был, чем бы я ни занимался, я всегда вел
множество жизней. А потому, какую бы из них я ни выбрал в ка­
честве собственной истории, все они будут потеряны, утоплены,
нерасторжимо спаяны с чужими жизнями, чужими драмами, чужи­
ми историями»154.
150
Жеребин А. И. Указ. соч. С. 87.
Подробнее см.: Вейнингер О. Указ. соч. С. 131.
152
Жеребин А.И. Указ. соч. С. 88.
153
Вейнингер О. Указ. соч. С. 112.
154
Миллер Г. Черная весна. С. 30.
151
244
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
Умение вмещать в себя многообразие жшни позволяет вейнингеровскому «гению» быть предельно восприимчивым к окружаю­
щей реальности и находиться, по выражению автора «Пола и харак­
тера», «в самых близких интимных отношениях к вещам»155. Гений
замечает все мелочи и различия, будучи, согласно Вейнингеру, не
столько восприимчивым к ним чувственно, сколько духовно156.
Миллер также крайне внимателен к вещам, их внешнему облику,
их границам, мнимым и подлинным, их разнообразию, которое
зиждется на вовлеченности в единый поток жизненной силы. По­
этому его восприимчивость можно аттестовать как вейнингеровскую «восприимчивость духовную». Миллер постоянно говорит о
необходимости принимать мир во всем его многообразии и отка­
зывается разделять вещи на главные и второстепенные. Все жиз­
ненные явления значимы для него в равной степени.
Миллер как личность, как автор и повествователь романов
«парижской трилогии», наделен еще одним качеством, которое,
согласно Вейнингеру, характеризует гения, — «универсальной па­
мятью»157, «пропорциональной универсальной апперцепции»158.
«Гения» у Вейнингера отличает от обычного человека способность
воскрешать в памяти все мелочи пережитого: «Гениальный чело­
век, — пишет Вейнингер, — уже с самого детства живет самой ин­
тенсивной жизнью. Чем он гениальнее, тем дальше заходит его
воспоминание о детстве...»159 Миллер, подобно вейнингеровскому
«гению», не предает свое прошлое забвению. Он ощущает прошлое
так же интенсивно, как и настоящее, переоткрывает прошлое в
художественном акте, неожиданно для самого себя вспоминая со­
бытия далекого детства в их мельчайших деталях, ибо они для
него — неотменимые составляющие непрерывного вечного жиз­
ненного потока. Автор «Черной весны» и «Тропика Козерога» по­
стоянно рассуждает о памяти, о той важной роли, которую играют
в его творческом методе воспоминания.
Стремясь к бессмертию, к «одолению времени»160, эмпириче­
ской реальности, «гений» в понимании Вейнингера стремится к
свержению «конкретных условий данного времени», т.е. историчес­
ких условий. «Он и никто другой творит историю, так как стоит вне
действия ее законов»161. Подобное же отношение к истории де155
Вейнингер О. Указ. соч. С. 116.
См.: Там же. С. 116.
157
Там же. С. 120.
158
Там же. С. 122.
159
Там же. С. 127.
160
Там же. С. 145.
161
Там же. С. 145.
156
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
245
монстрирует и Миллер. Обретая свой Путь, он расстается с боль­
шой историей и начинает выстраивать свою собственную.
Миллер, таким образом, узнает в себе «гения» и не просто де­
кларирует собственную гениальность, а самым дотошным образом
реализует все ее проявления.
СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ РИСУНОК
Обретение героем-повествователем глубинного «я», бессозна­
тельного осуществляется посредством индивидуального творческо­
го акта — в процессе создания текста. Именно поэтому сам роман
представляет собой образец рефлексивной прозы, обнажающей
свои приемы и словно создаваемой на глазах у читателя. Миллерповествователь не только реализует в художественном пространстве
свои представления об искусстве, но и объясняет принципы свое­
го письма, а также их мировоззренческие основания. Повествова­
тель «Черной весны» заявляет о своей самотождественности, отста­
ивая традиционную анархистскую формулу, где Я = Я. Кроме того,
он защищает атлетическое отношение к вещам, ощущение теле­
сной сопричастности всем жизненным формам. Глубинное «я»
субъекта родственно до-бытию всех предметов. Человек, открыв­
ший это «я», видит предмет таким, каков он есть, не искаженный
оптикой интеллекта. Он воспринимает предмет всесторонне — не
как проекцию идеи, а как материальную форму, не поддающуюся
рассудочному познанию. Эта ясность видения мира свойственна,
по мысли Миллера, классическим авторам.
Классическую ясность видения мира Миллер в «Черной весне»
парадоксальным образом приписывает безумцам: «Надо быть су­
масшедшим, чтобы видеть вещи так ясно, все разом»162. Вслед за
сюрреалистами163 он защищает безумие, отстаивая перед репрес­
сивным разумом право безумия на самовыражение. «Мне кажется,
душевнобольные имеют такое же право на собственное видение
мира, как и мы»164.
162
Миллер Г. Черная весна. С. 110. Подробнее о теме безумия у Миллера
см.: Gifford J. Foucault's Dialectic of Madness in Durrell's «Zero» and «Asylum in
the Snow»: The Liberations of Helplessness and the Restrictions of Freedom / / Deus
Loci: The Lawrence Durrell Journal (DU). 1999-2000. № 7. P. 70-92.
163
См., например, рассуждения А. Бретона о безумии или письмо Артонена Αρτο, адресованное врачам лечебниц для душевнобольных: Бретон Л.
Манифест сюрреализма / / Поэзия французского сюрреализма: Антология.
СПб., 2004. С. 349; Лрто А. Письмо главным врачам лечебниц для душевно­
больных / / Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994.
С. 140-142.
164
Там же. С. 59.
246
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
В тексте «Aller Retour New York» («Нью-Йорк и обратно») Мил­
лер, рассказывая о своем возвращении на корабле в Европу, вспо­
минает о безумце по фамилии Маннхайм, которого насильно
депортируют из Америки на родину, в Голландию. Маннхайма дер­
жат взаперти. Миллер подчеркивает осознанный характер безумия
своего персонажа, расценивая это конкретное безумие как творчес­
кую симуляцию почти в духе сюрреалистов: «Единственное, чего он
желает, — прогрессировать в своем безумии, дабы навсегда обеспе­
чить себе крышу над головой и бесплатную трехразовую кормеж­
ку»165. Безумие Маннхайма Миллер представляет как прорыв к бес­
сознательному, как схватывание человеком сущности своего «я» и
мира. Субъект сбрасывает цепи рассудка и разрушает картину ре­
альности, якобы объективной, а на самом деле навязанной репрес­
сивной культурой. Он раскрывает ресурсы воображения, творит
свой собственный, не подчиняющийся принципу реальности мир
и тем самым рождает язык чистого удовольствия. Речь Маннхай­
ма, заряженная первозданной энергией, напоминает сюрреалисти­
ческие коллажи, в которых творческое воображение сочетает несо­
четаемое, даря читателю или слушателю удовольствие от ощущения
возможности мыслить альтернативно по отношению к общеприня­
тым схемам: « — Для чаек! — восклицает он. — Птички летят на
родину вместе с мадам Шуман-Хайнк. На очистки от апельсинов
пошлину еще не придумали. Скоро мы избавимся от вас, безумные
людишки. На берег я схожу последним. Увидишь, на пирсе будет
ждать личный экипаж. У меня назначена встреча с ее Вели­
чеством... Промеж собой мы кличем ее "баклажанчик". Та еще су­
масбродка, поверь на слово. Хотя бумаги всегда в порядке. Обыч­
но она путешествует первым классом, разве что погода слишком
жаркая»166.
Маннхайма можно сопоставить с персонажем из романа Сер­
гея Довлатова «Заповедник». Довлатовский герой принадлежит к
творческой профессии: он фотограф, и его безумие, как и у Ман­
нхайма, носит вполне рациональный, симуляционный характер:
имитируя безумие, он выстраивает внутреннюю защиту от реаль­
ности, на сей раз советской. И его речь также построена на сюрре­
алистическом коллажировании различных риторических фигур,
цитат и штампов: «Сквозь общий гул неожиданно донеслось:
— Говорит Москва! Говорит Москва! Вы слушаете "Пионер­
скую зорьку"... У микрофона — волосатый человек Евстихеев... Его
слова звучат достойной отповедью ястребам из Пентагона...
165
166
Миллер Г. Нью-Йорк и обратно. С. 119.
Там же. С. 120.
Глава 3. «Черная весна»: микрокосмос
247
Я огляделся. Таинственные речи исходили от молодца в зеле­
ной бобочке. Он по-прежнему сидел не оборачиваясь. Даже сзади
было видно, какой он пьяный. Его увитый локонами затылок вы­
ражал какое-то агрессивное нетерпение.
Он почти кричал:
— А я говорю — нет! Нет — говорю я зарвавшимся империали­
стическим хищникам! Нет — вторят мне труженики уральского
целлюлозно-бумажного комбината... Нет в жизни счастья, дорогие
радиослушатели! Это говорю вам я — единственный уцелевший
панфиловец... И то же самое говорил Заратустра... <...>
Длинноволосый, нелепый и тощий, он производил впечатле­
ние шизофреника-симулянта. Причем одержимого единственной
целью — как можно скорее добиться разоблачения. Он мог сойти
за душевнобольного, если бы не торжествующая улыбка и не вы­
ражение привычного каждодневного шутовства. Какая-то хитрова­
тая сметливая наглость звучала в его безумных монологах. В этой
тошнотворной смеси из газетных шапок, лозунгов, неведомых
цитат...»167
Современная культура изолирует безумие, помещая сумасшед­
ших в психиатрические лечебницы. Миллеровский Маннхайм об­
речен путешествовать в клетке. Эта репрессия безумия — следствие
торжества отчужденного разума. Завершая разговор о Маннхайме,
Миллер солидаризируется с сюрреалистами, требовавшими отпу­
стить безумцев на свободу: «А сейчас, дружище Маннхайм, про­
щальное слово для тебя... Если б только ты мог представить, какая
печаль наполняет мое сердце из-за нашей разлуки! Ты единствен­
ный человек на этом корабле, к кому я искренне прикипел душой.
Лучше бы другие сидели в клетках, а люди вроде тебя разгуливали
на воле. Мир сделался бы гораздо свободнее и радостнее»168.
Миллер создает образ безумной тетушки Мили и рассказыва­
ет о ее поведении, стараясь избежать рационального отношения к
безумию как к нарушению нормы. Писатель стремится оправдать
безумие, встать на его сторону, говорить с территории безумия.
«Никто не знал, что тетя Миля на грани помешательства и что,
когда мы дойдем до угла, она будет подскакивать как олень, пыта­
ясь отхватить зубами кусочек луны. На углу она вдруг начала под­
скакивать как олень и вопить. "Луна, луна!" — кричала она, и с
этим криком душа ее освобождалась и буквально выскакивала из
тела. Душа мчалась со скоростью восемьдесят шесть миллионов
миль в минуту»169. Безумие здесь расценивается как дионисийская
167
Довлатов С.Д. Собр. соч. СПб., 2000. Т. 2. С. 253-254.
Миллер Г. Черная весна. С. 122.
169
Там же. С. 106-107.
168
248
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
добродетель, как непосредственное проявление в человеке бессо­
знательного, как свидетельство открыто возвещающего о себе пер­
возданного хаоса, лежащего в основании субъекта и мира. Сумас­
шедший пребывает на уровне становления, предсуществования, на
уровне той первоосновы реальности, где все формы жизни еще не
расчленены и слиты воедино. Именно поэтому Миллер полагает,
что безумная тетушка Миля способна, подобно подлинному дионисийскому художнику, видеть мир в его первозданной целостно­
сти: «Когда Миля с такими ясными и круглыми глазами стояла у
ворот, ее память, наверное, проносилась назад, как скорый поезд.
Все, должно быть, разом промелькнуло в ее памяти. Глаза ее были
такие большие и ясные, как будто они видели больше, чем могли
понять. Ясные от ужаса, а за этим ужасом — беспредельное смяте­
ние. Вот что делало их такими восхитительно ясными. Надо быть
сумасшедшим, чтобы видеть вещи так ясно, все разом»170.
Безумец, в понимании Миллера, тождественен себе. Его внут­
ренний мир лишен поверхностного, чисто человеческого, субъек­
тивного слоя (разума и эмоций), проникнутого репрессивной ра­
циональной культурой. Ядро «я» безумца, подлинное глубинное
начало субъекта, открыто. Но само «я» оказывается не в силах
сформироваться: сумасшедший не достигает в своем развитии ин­
дивидуального уровня и не становится личностью. Он остается в
лоне всеобщего и не поднимается над чистым становлением. В бе­
зумии есть условия для творческой индивидуальности, но оно ис­
ключает саму индивидуальность. Сумасшедший, в отличие от
подлинного художника, не в состоянии воплотить всеобщее в еди­
ничном и изменить движение мировой воли в творческом акте, ибо
он растворен в этой воле. Он — носитель воли в ее первозданном
виде, но не творец новых ценностей, о котором говорил Ницше.
Безумец — святой или ангел, не знающий человеческих истин и
человеческого языка, но не богочеловек и не пророк. Он ясно ви­
дит мир и не имеет индивидуального языка для выражения этого
видения. Миллер говорит о тетушке Миле: «Вряд ли Миля имела
хоть какое-то представление о грехе, чувстве вины или угрызени­
ях совести. Я думаю, Миля родилась полоумным ангелом. Я думаю,
Миля была святая»171. Свой рассказ о тетушке Миле повествователь
«Черной весны» завершает горьким размышлением об участи не­
состоявшихся гениев в современном обществе: «Если вы человек
великий, вы можете остаться на этом пути, и люди поверят в вас,
будут клясться вашим именем, переворачивать ради вас мир с ног
на голову. Но если вы только отчасти великий или вообще никто,
170
171
Миллер Г. Черная весна. С. 110.
Там же. С. 108.
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
249
тогда все, что с вами случается, уходит в песок»172. Тетушка Миля
принадлежит к числу «отчасти великих», т.е. не способных достичь
единства до-индивидуального (всеобщего) и индивидуального.
Репрессивная культура, построенная на жестких схемах рациональ­
ной логики, отвергает безумие, отказывается от диалога с ним и
вместе с тем порабощает его, изолируя в собственном простран­
стве173. И тетушку Милю, когда она становится неуправляемой,
родственники отправляют в психиатрическую лечебницу.
И в то же самое время разум для Миллера — неотменимая со­
ставляющая сознания субъекта. Но лишь тот разум, который зиж­
дется на безумии, вырастает из него и в дальнейшем черпает в нем
силы. Изолировать безумие, отвергать его значит способствовать
деградации разума. Безумие, с которым разум ведет диалог, диск­
редитирует созданный рациональной культурой образ реальности.
Оно не дает разуму оторваться от жизнедарующей воли и застыть
в системе отчужденных от бытия понятий174.
Формой диалога разума и безумия выступает, по мысли Мил­
лера, творческий акт или искусство — но только искусство подлин­
ное, предлагающее индивидуальные аполлоновские образы, кото­
рые высвечивают первозданный дионисийский хаос. Они тем
самым сохраняют единичность, способность уклоняться от любой
концептуализации и систематизации. Если художник достигает
устойчивого порядка симметрии, то его искусство лишается связи
с дионисийским основанием и становится формулой смерти. Слу­
чайность, единичность свидетельствуют о подлинной жизни: «Вы
можете сказать, что это просто случайность, этот шедевр, и он та­
ков и есть! Но таков и двадцать третий псалом. Каждое рождение
чудесно — вдохновенно»175. И далее он продолжает: «Когда вы бу­
дете в состоянии подвести чистый баланс, у вас больше не будет
картины. Теперь вы обладаете неосязаемым, случайностью и про­
сиживаете всю ночь напролет с развернутым гроссбухом, от вида
которого ваш череп раскалывается на части»176.
В романе Миллер подробно рассказывает о рождении акварель­
ного «шедевра», обнажая все составляющие творческого процесса,
движение которого оказывается случайным, непредсказуемым,
172
Миллер Г. Черная весна. С. ПО.
См. на эту тему знаменитую книгу Мишеля Фуко «История безумия в
классическую эпоху».
174
Подробнее см.: Фокин С.Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб., 2002.
С. 49.
175
Миллер Г. Черная весна. С. 74.
176
Там же. С. 74.
173
250
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
уклоняющимся от правил и открывающим свою дионисийскую,
«безумную» составляющую177.
Глава, посвященная появлению «шедевра», начинается с вос­
поминания Миллера о безумной тетушке Миле, которое становится
мощнейшим творческим импульсом. Бессознательное высвобож­
дается, преодолевая сдерживающие его барьеры разума, и оказы­
вается основанием, первичной стадией письма: «Дело в том, что я
случайно наткнулся на имя тети Мили. И вся моя жизнь хлынула
сплошным потоком, словно гейзер, внезапно пробившийся из-под
земли. Я иду домой с тетей Милей, и до меня вдруг доходит, что она
сумасшедшая. Она просит меня достать ей луну. "Вот ту, навер­
ху!" — орет. — На небе\"»т.
Механическая, рассудочная работа писателя уступает место
спонтанному вдохновенному письму: Миллер-персонаж отставляет
в сторону пишущую машинку и берется за карандаш с тем, чтобы
записать все то, что диктуют ему некие невидимые силы. Здесь, в
сущности, описывается сюрреалистическая практика «автомати­
ческого письма», концепция которого была изложена Андре Бретоном в многочисленных статьях и в «Манифесте сюрреализма», а
до этого реализована в сборнике «Магнитные поля». Подобно эк­
спериментатору-сюрреалисту, Миллер-персонаж утрачивает в
письме свое субъективное, личностное начало. Он превращается в
пассивного регистратора собственного бессознательного, в ко­
тором о себе заявляет мировая воля, «невидимые силы», надик­
товывающие Миллеру его текст. В результате этой бессубъектной
работы, не попадающей под контроль репрессивного разума, бес­
сознательное обретает воплощение, свой собственный язык. Автор,
как мы видим, позиционируя себя (точнее, своего персонажа) как
последователя дадаистов и сюрреалистов179, вместе с тем прибегает
к иронии в отношении практики «автоматического письма»,
опасаясь постулировать, навязывать всякую истину, даже ту, ко­
торая кажется неоспоримой: «Я взбудоражен и в то же время обес­
покоен. Если это будет продолжаться в таком темпе, меня хватит
удар»180.
Процесс «автоматического письма» прекращается, и Миллерперсонаж приступает к созданию «шедевра», авангардного аква­
рельного рисунка. Герой-творец оставляет территорию литературы
177
Глава эта, как справедливо отмечает И. Хассан, иллюстрирует этапы,
«метаморфозы творческого процесса, его тайну и безумие» (Hassan I. Op. cit.
P. 70).
178
Миллер Г. Черная весна. С. 58.
179
В романе «Тропик Козерога» это указание на преемственность в отно­
шении дадаистов и сюрреалистов будет выражено предельно открыто.
180
Миллер Г. Черная весна. С. 56.
Глава 3. «Черная весна»:
микрокосмос
251
и обращается к визуальному искусству. Язык и письмо оказывают­
ся недостаточными, сковывающими его творческие возможности.
В позднем тексте «Бессонница, или Дьявол на воле» мы столкнем­
ся с похожей ситуацией, когда Миллер (теперь уже автор, а не пер­
сонаж) вновь отдаст предпочтение живописи, а литературный текст
будет всего лишь комментарием к его акварелям181. По-видимому,
Миллер к моменту создания «Черной весны» уже осознал некото­
рую утопичность задачи избавить слово от референциальности и
сделать его суверенным. Даже в самых радикальных формах пись­
ма оно отсылает к принятому и фиксированному образу реаль­
ности. Оно остается рабом рассудка. Именно поэтому более адек­
ватным авангардным устремлениям Миллера соединить знак и
предмет оказывается изобразительное искусство.
Воссоздавая в мельчайших подробностях все этапы работы над
акварельным «шедевром», Миллер обнажает скрытые механизмы,
которые, по его мнению, руководят творческим процессом. Если
в эпизоде «автоматического письма», «диктовки» герой-повество­
ватель творил бессознательно, ничего не объясняя читателю, отде­
лываясь лишь ироническим упоминанием неких скрытых сил, то
на сей раз он работает осознанно, осмысляя каждый свой шаг.
Миллер берется за кисть, вдохновленный книгой «Искусство и
помешательство», где он находит репродукции рисунков душевно­
больных и даже едва избегает соблазна скопировать одну из них.
Безумие, импульс бессознательного вновь становится первоис­
точником творчества, а сам творческий процесс, работа над рисун­
ком последовательно освобождает бессознательное, безумное,
невозможное, придавая ему зримый облик. Миллер рисует, не при­
держиваясь заранее намеченного проекта, на ходу меняя замысел,
легко превращая один предмет в другой: пятую ногу коня — в че­
ловеческую руку, а скалу — в крышу дома: «В такой манере я бе­
русь за фаллус эректус, который был некогда пятой ногой, и сги­
баю его до человеческой руки — теперь у меня получился человек
в большой соломенной шляпе, щекочущий коня в области крест­
ца»182; «Где скала отказывается получить правильное завершение,
я делаю из нее стену дома или крышу другого дома, который не
виден»183. Рисунок становится самодостаточным миром, наделен­
ным своей внутренней логикой, которую деперсонализирующий­
ся художник должен почувствовать и которой он призван следо181
Подробнее об этом см.: Аствацатуров A.A. Образ пустоты в тексте Генри
Миллера «Бессонница, или Дьявол на воле» / / Преломления. СПб., 2003.
Вып. 2. С. 332-346.
182
Миллер Г. Черная весна. С. 64.
183
Там же. С. 65.
252
A. Acme ацатуров. Генри Миллер...
вать. Но в данном случае Миллер выступает не как пассивный ме­
диум. И здесь «автоматическому письму» Бретона противопо­
ставляется другой метод, близкий к сюрреалистической «парано­
идально-критической деятельности», практикуемой Сальвадором
Дали и теоретически обоснованной им в работе «Дохлый осел»
(1930). Имя Дали упоминается Миллером в этой главе романа184
отнюдь не случайно: автор «Черной весны» воссоздает метод Саль­
вадора Дали. Рассказывая о рисунке, Миллер заявляет, что он «си­
мулирует сумасшествие сумасшедшего»185. Подобной симуляцией
была и «параноидально-критическая деятельность», которая пред­
ставляла собой, по определению Дали, «спонтанный метод ирра­
ционального познания, основанный на критической и системати­
ческой объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций»186.
Пассивному поэту-медиуму, о котором говорил Бретон, Дали про­
тивопоставляет «активного» субъекта, бессознательности «автома­
тического письма» — критическую (рациональную) устремленность
параноидального мышления. Результатом «параноидально-крити­
ческой деятельности», согласно Дали, должен стать множествен­
ный образ, когда в одном изображении можно увидеть два или даже
множество. В свою очередь, Миллер-персонаж, рисуя акварель,
генерирует именно «множественные» образы, в которых первичное
изображение тотчас же уступает место другому, навязчиво заявля­
ющему о себе.
Завершая работу, Миллер высказывает суждение, вполне со­
впадающее с концепцией Дали: «Сплошным темно-зеленым и ин­
диго я вымарываю коня. Разумеется, в моем сознании он все еще
там. Люди могут смотреть на этот темный предмет и думать: как
странно! как любопытно! Но я знаю, что по существу это конь.
В существе всего сокрыто какое-то животное, это наша глубочай­
шая навязчивая идея. Когда я вижу человеческие существа, тяну­
щиеся к свету, как поникшие подсолнечники, я говорю себе: "Тя­
нитесь, вы, ублюдки, и претендуйте на все, что хотите, но по
существу-то вы черепахи или морские свинки"»187.
Создание рисунка, где соединяются важные для Миллера об­
разы (человек, конь, мост), — пример индивидуального творческо184
Миллер Г. Черная весна. С. 64.
Там же. С. 70.
186
Гальцова Е. Сюрреалистические симуляции (о некоторых особенностях
концептуального творчества французских сюрреалистов) / / Вестник филол.
факультета Института иностранных языков. 1999. № 2/3. С. 76. См. также:
Гальцова Е.Г. Параноидально-критическая деятельность / / Энциклопедичес­
кий словарь сюрреализма. М., 2007. С. 363—364.
187
Миллер Г Черная весна. С. 71.
185
Глава 3. «Черная весна»: микрокосмос
253
го акта, развернутого во времени. В нем выявляется ядро челове­
ческого «я», бессознательное, представленное фигурой безумия, и
способность творческого субъекта управлять бессознательным. Эту
дионисиискую составляющую искусства художник воплощает в
аполлоновских образах, придавая ей индивидуальный характер,
индивидуальную направленность. В результате художник становит­
ся гением, способным управлять мировой волей и создавать новые
ценности.
Глава 4
«ТРОПИК КОЗЕРОГА»: МАКРОКОСМ
«Тропик Козерога» уточняет и развивает ряд концепций и при­
емов, которые Миллер наметил и разработал в предыдущих рома­
нах. Этот текст, завершающий «парижскую трилогию», — своеоб­
разное подведение черты, попытка свести в единую силовую линию
все векторы интеллектуального поиска и все открытые способы
письма, попытка преодолеть все сугубо человеческое, искусство в
частности, и завершить завоевание жизни. «В книге, — замечает
Миллер по поводу «Козерога», — показан конфликт между Авто­
ром, чья цель — завершить свой труд, и Человеком, который под­
сознательно уверен, что самовыражение не ограничивается какимлибо одним средством (например, искусством), что оно затрагивает
каждую ступень, из которых сложена лестница жизни»1.
В «Тропике Рака» и «Черной весне» Миллера главным образом
заботят повседневная жизнь и микрокосм, субъект, взятый в его
взаимоотношениях с окружающим миром. Отсюда — внимание к
внешнему поведению человека и развернутое описание картин
повседневности. Миллер, конечно же, дает читателю понять, что
свойства действующего субъекта и окружающей его реальности —
следствия игры неких вневременных космических сил. Однако он
не фокусирует внимания на этих силах и не воссоздает в повество­
вании отдельно космогонический уровень — тот присутствует в
скрытом, снятом виде. Автор подбирает глобальному космическо­
му процессу приземленный, бытовой эквивалент, сцену, порой
крайне непристойную. В итоге космогонический план остается за
скобками. В «Тропике Козерога» Миллера по-прежнему занимают
человеческое «я» и окружающая его реальность. Но теперь он не­
сколько меняет ракурс и представляет их читателю в контексте гло­
бальных процессов, происходящих во вселенной. Миллеровский
мир периода «Тропика Рака», целостный и неделимый, расщепля­
ется. В «Тропике Козерога» появляется новый макрокосмический
уровень: его реалии передаются языком символов, аллегорий, ми­
фов и философских абстракций.
«Тропик Козерога» комментирует предыдущие тексты Милле­
ра, вскрывая их идейную основу. Это роман не только о том, как
создается текст, но и о том, как повествователь обретает внутренМиллер Г. Мир секса / / Миллер Г. Черная весна. СПб., 2005. С. 430.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
255
нюю целостность, вырабатывает способ говорения, который при­
ведет его к созданию таких художественных текстов, как «Тропик
Рака». Миллер движется вспять, к истоку своего подлинного твор­
ческого «я», а значит, к пределу, к преодолению искусства, его раз­
ложению и расщеплению. Таким образом, читателю открывается
космический «фон», на котором разворачивается действие преды­
дущих романов Миллера.
ГЕРОЙ-БУНТАРЬ
Начало романа описывает возникшую из хаоса, рождающую
формы сущего безличную жизненную силу, которой на микрокос­
мическом уровне соответствует коллективное бессознательное,
ядро человеческого «я». Характер взаимоотношения индивида и
бессознательного (коллективного, космического), с точки зрения
Миллера, может быть разным. В том случае, если личность овла­
девает бессознательным, жизненной силой, трансформируя ее в
индивидуальном творческом жесте, мы имеем дело с художником,
с процессом самосозидания. Более распространенная ситуация —
внутренняя смерть, когда личность автоматически следует импуль­
сам бессознательного и становится пассивным проводником без­
личной природной силы. Роман открывается описанием этого эк­
зистенциального состояния: «Once you have given up the ghost,
everything follows with dead certainty, even in the mist of chaos»2 («Если
ты испустил дух, все течет мертвенно и размеренно, даже в самом
центре хаоса»). Эта загадочная фраза отождествляет смерть чело­
века и развитие мира, подчиненное космической силе. Существо­
вание умершей, отдавшейся воле бессознательного личности так­
же определяется этой силой. Течение сущего захватывает внутренне
мертвого человека, навязывая ему свой биологический, природный
ритм, уготавливая ему определенную судьбу, которая не является
его собственной судьбой. Человек, вовлеченный в поток становле­
ния, оказывается не способен по-настоящему родиться.
Страх пробуждения, боязнь подлинного рождения и расстава­
ния с тотальной биологической обусловленностью пронизывает
первые страницы романа3. Миллер рассказывает о своих детских
2
Miller H. Tropic of Capricorn. New York, 1987. P. 9.
У. Гордон несколько поспешно, на наш взгляд, стремится отождествить
изначальный хаос, о котором пишет Миллер, с течением биологической жиз­
ни. Их необходимо принципиальным образом разделять в картине мира, пред­
лагаемой Миллером. Хаос, источник жизни, есть ее творческая возможность;
биологический уровень — это одно из его воплощений, чье движение, вовле­
кающее человека, влечет его к смерти. См.: Gordon W. Op. cit. P. I l l , 121.
3
256
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
впечатлениях, о своем восприятии внешней жизни и нежелании
рождаться. Фактически воспроизводится модель травмы рождения,
выведенная Отто Ранком: «Позже, когда подрос, я слышал, что
было чертовски хлопотно извлекать меня из утробы. И неудиви­
тельно. Чего дергаться? Зачем вылезать из теплого, уютного местеч­
ка, укромного пристанища, где все достается тебе даром? Самое
первое мое воспоминание — о стуже, о льдинах и снеге в сточной
канаве, о промозглой сырости зеленых кухонных стен»4. Появив­
шись на свет, Миллер-персонаж несет в себе травму рождения и не
желает индивидуализироваться. Внешний мир кажется ему опас­
ным, агрессивным, и он хочет вернуться обратно в материнское
лоно, в изначальный хаос до-рождения: «Изначально это и был
только хаос — это был поток, который обволакивал меня, который
я вбирал в себя сквозь жабры. В нижних слоях, где мерно и матово
сияла луна, он был однороден и животворящ; в верхних — буше­
вали раздор и распри»5. Рождение, расставание с Абсолютом-пото­
ком, воплощение в относительных, неподлинных, слабых формах
сущего неизбежны. Но персонаж пытается всеми силами отсрочить
этот момент, который является важным этапом формирования
личности. Неприятие раздоров и распрей, которыми чревато мате­
риальное существование, естественно влечет за собой стремление
укрыться от них. И здесь возникает внутреннее противоречие.
Желание избежать природной, биологической жизни, войны и не­
удобств парадоксальным образом еще больше связывает человека
с природным. Ведь отвергающий сущее субъект воспроизводит
ситуацию «травмы рождения»; он стремится вернуться в утробу и
стать пассивным агентом жизненной энергии. Оба стремления —
активно включиться в борьбу и пытаться избежать ее — имеют еди­
ное основание: они продиктованы жизненной силой и являются
формами ее пассивного принятия, утробного бессознательного
существования, которое равнозначно смерти.
Жизненная энергия непреодолима. Она так или иначе будет о
себе заявлять, ибо она начало всего сущего. Появление на свет
любой формы жизни, в том числе и человека, навсегда связывает
ее с этой силой. Однако, будучи воплощена в материи, она направ­
лена исключительно на продолжение биологического существова­
ния. Движение материи противоречит у Миллера (опиравшегося в
этом вопросе на Бергсона) движению жизни, оно регрессивно.
Каждая материальная форма, заряженная жизненной силой, начи­
нает утверждать себя, возвышаться над окружающими, подчинять
и поглощать их. Природное, биологическое проявляется и в по4
5
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 23.
Там же. С. 21.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
257
ведении людей, занятых постоянной войной друг с другом. Таким
образом, воплощаясь, изначально жизнедарующая энергия транс­
формируется в свою противоположность — в волю к насилию и
убийству. Именно это Миллер и имеет в виду, когда говорит о
«верхних слоях», т.е. о материи, где бушуют «раздор и распри».
Природа изображается им в самом начале романа крайне не­
гостеприимной. Его первые детские воспоминания — о стуже и
снеге, символически отсылающих к идее смерти. Далее последует
еще более жестокая картина непрекращающегося насилия: «Сам
континент исправно разрушался циклонами, смерчами, прилива­
ми и отливами, наводнениями, засухами, снежными бурями, сухо­
веями, моровыми язвами, разработками полезных ископаемых,
бандитскими налетами, покушениями, самоубийствами...»6 В свою
очередь, социум становится ареной борьбы людей за власть. Он
представляет собой либеральное пространство, разорванное на
отдельные атомы, каждый из которых предоставлен сам себе7. Та­
кова картина бессознательного состояния природных форм и че­
ловека как пассивных агентов мировой силы. Подобное существо­
вание нельзя назвать жизнью в полном смысле этого слова; и
поэтому, как и в «Тропике Рака», Миллер предпочитает говорить
о жизни-в-смерти: «Я готов допустить, что жизнь продолжается
после смерти, подобно тому как на трупе начинают расти волосы;
люди констатируют смерть, тогда как волосы свидетельствуют
жизнь, и в конце всего не смерть, а эта жизнь волос и ногтей: тело
остыло, дух угас, но в смерти еще что-то живет, отторгая простран­
ство, подчиняя время, возбуждая вечное движение»8. Смерть посте­
пенно превращается в основное содержание существования.
Миллер-персонаж рассказывает, что, едва вступив в большой
мир, он дистанцировался от всеобщей борьбы за существование —
не стремился к социальному успеху и жаждал донатального спо­
койствия первозданного хаоса. Выше мы уже сделали попытку
отождествить это тяготение к утробному состоянию и вовлечен­
ность окружающих людей во всеобщую гоббсовскую войну. Мил­
лер не приемлет разорванное существование всех форм и оши­
бочно принимает его за жизнь, считая их междоусобную борьбу
неизбежной. Других альтернатив в природе он пока еще не видит
и поэтому отрицает жизнь как таковую: «Я был против жизни — из
принципа. Какого принципа? Принципа никчемности. Все вокруг
меня боролись. Сам же я ни разу пальцем не пошевелил»9. Свою
6
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 104.
Подробнее см.: Там же. С. 21.
8
Там же. С. 77.
9
Там же. С. 23.
7
258
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
ностальгию по утробному существованию и сопротивление необ­
ходимости участвовать во всеобщей природной войне Миллер счи­
тает бунтом. Но в этом бунте изначально заложено внутреннее
противоречие: он отрицает индивидуализм (борьбу формы за себя)
и в то же время утверждает его. Бунт укрепляет индивидуальную,
природную волю, становясь одним из проявлений чисто челове­
ческой «утробной» жизни, всеобщего заболевания. Выше уже шла
речь об отношении Миллера к бунту и революции. В «Козероге»
писатель подробно разрабатывает эту тему, утверждая, что анархи­
ческий бунт не является подлинно индивидуальным жестом10. Он
навязан субъекту самим окружающим миром, внешними обстоя­
тельствами, которые субъект не принимает: «Многие считали меня
человеком авантюрным — трудно вообразить что-либо более дале­
кое от истины. Мои авантюры всегда были случайными, всегда
навязывались мне, всегда скорее принимались, чем предпринима­
лись»11. Миллеровское сопротивление, по сути, тождественно бун­
ту раба, который остается рабом даже в мятеже. Повествователь
«Тропика Козерога» пытается сопротивляться внешней репрессив­
ной инстанции, которая ему на самом деле необходима для фор­
мирования собственного субъективного «я». Внешнее становится
для героя единственной опорой. Интерпретация Миллером бунта
восходит к идеям Ницше, который в работе «К генеалогии мора­
ли» пишет следующее: «В то время как всякая преимущественная
мораль произрастает из торжествующего самоутверждения, мораль
рабов с самого начала говорит Нет "внешнему", "иному" "несоб­
ственному": это нет и оказывается ее творческим деянием. Этот
поворот оценивающего взгляда — это необходимое обращение вов­
не, вместо обращения к самому себе — как раз и принадлежит к
ressentiment: мораль рабов всегда нуждается для своего возникно­
вения прежде всего в противостоящем внешнем мире, нуждается,
говоря филологическим языком, во внешних раздражениях, чтобы
вообще действовать — ее акция в корне является реакцией»12.
Ошибка раба в том, что он пытается искать истину вне себя, а не
в самом себе. Именно так, по собственному признанию, вел себя
Миллер-персонаж.
Встретившись с Марой и впоследствии бунтарски сопротивля­
ясь ее власти, он воспроизводит ту же модель поведения: «До встре10
Нам кажется не вполне правомерным применять к творчеству Милле­
ра метафору «бунта», как это настойчиво делает И. Хассан {Hassan I. Op. cit.
P. 51-52).
11
Там же. С. 24.
12
Ницше Ф. К генеалогии морали / / Ницше Ф. Соч.: В 2 т. M., 1990.T. 2.
С. 424-425.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
259
чи с той, по чьей милости это пишется, я всерьез полагал, что раз­
гадка всех вещей кроется где-то вовне — в жизни, как говорится.
Я вообразил, когда на нее наткнулся, что хватаюсь за жизнь, за
нечто такое, за что мог бы зацепиться. Вместо этого я окончатель­
но оторвался от жизни»13. Бунт реактивный, отражающий биоло­
гическую жизнь, внутренне направлен против самих основ жизни,
он несет в себе разрушение и смерть. Неслучайно в этом контек­
сте Миллер вспоминает о бессмысленном убийстве анархистом
Чолгошем американского президента Мак-Кинли14: «Было бы луч­
ше — и сердцу и уму, — если бы я открыто выразил свой бунт, если
бы пошел за это на плаху, если бы сгнил и сгинул в тюрьме. Было
бы лучше, если бы я, подобно безумному Чолгошу, пристрелил
какого-нибудь славного, доброго президента Мак-Кинли или загу­
бил другую, такую же кроткую, неприметную душу»15. Свой юно­
шеский бунт Миллер считает контрпродуктивным. В нем обнару­
живает себя невротическое отношение к миру. Герой пытается
разорвать с природой, где разворачивается борьба всех со всеми, и
в то же время бессознательно стремится к ней, ибо не может без нее
существовать. Бунт в системе Миллера противоположен подлинно­
му рождению и творчеству.
Итак, причину плачевного состояния социума Миллер видит в
том, что человек уподобился материи, животным или даже расте­
ниям. Беря за образец свой собственный жизненный путь, пове­
ствователь «Козерога» демонстрирует читателю, что существование
человека, по сути, свелось к инерции, к автоматическому следова­
нию природной силе. Акт творчества, момент рождения, который
должен быть в самом человеке, остался во времени далеко позади
него, и пространство, населенное людьми, живет инерцией этого
акта. Мир вырождается. Его «утробное существование» противоре­
чит инстинкту жизни и ускоряет ее повсеместное затухание. Пове­
дение человека так или иначе приобретает характер приспособле­
ния, будь оно участием в борьбе за успех или же бунтом.
Миллер демонстрирует читателю разные формы реактивной,
«утробной» жизни, начиная с рационального существования в про­
странстве цивилизации и заканчивая бурными метаниями в стра­
не Эроса.
13
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 26.
Это убийство, как известно, анархистами было осуждено. По этому по­
воду высказывалась Э. Гольдман: Goldman Ε. Anarchism and other Essays. New
York, 1969. P. 79-108.
15
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 25—26.
14
260
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
МИР ЦИВИЛИЗАЦИИ: УПАДОК ЖИЗНИ
В первых романах «парижской трилогии» («Тропик Рака»,
«Черная весна») мир человека, социум предстает перед нами как
умирающая культура. «Тропик Козерога» в значительной степени
сохраняет данный принцип, проникнутый идеями Освальда Шпен­
глера, но при этом существенно усложняет его, неразрывно связы­
вая с описанием движения природных сил. Скрещивая макро- и
микрокосмический уровень, Миллер вскрывает генезис индустри­
альной реальности, обнаруживая ее истоки в мифологическом прамире. «Козерог» изобилует многочисленными мифологическими
аллюзиями, символами и аллегориями. Принципиально важно то,
что Миллер-повествователь рассказывает о реактивном и мертвом
мире, будучи сам как бы заново рожденным и преображенным
творческой силой. Отсюда — его способность прозревать иную сто­
рону сущего и, вглядываясь в любую данность, видеть все этапы
становления человеческого духа.
Цивилизация, как и все формы жизни, порождена космичес­
кой животворящей силой, осуществляющей себя с помощью чело­
века. Древние цивилизации, по мысли Миллера, были изначально
творческим воплощением этой силы. Человек, их создатель, жил в
соответствии с природной энергией, но в то же время мог ею уп­
равлять, наполнять ее своим собственным индивидуальным смыс­
лом. Он не воспринимал себя безвольной игрушкой в руках судь­
бы и богов, а сам строил свою судьбу и сам создавал богов. В этом
древнем, мифическом человеке общее (космическое) и частное (че­
ловеческое) были настолько слиты воедино, что частное могло
менять облик общего. Идеал еще не казался отчужденным от тела,
от повседневной жизни и не представлял собой раз и навсегда за­
данную модель, общую для всех: у каждого он был свой. Биологи­
ческая, сексуальная энергия и способность творить на этом этапе
человеческой истории были нерасторжимы. В организации повсед­
невного пространства (улиц, домов, интерьеров, мебели) сказыва­
лась энергия почвы, ландшафта, т.е. импульс космической силы,
определявшей сознание человека.
Этот идеальный мир Миллер изобразит со всей подобающей
теме серьезностью в «Колоссе Маруссийском»16. Здесь описывает­
ся современная Греция, в которой Миллер обнаруживает проявле­
ния древней цивилизации, близкой по духу к его идеалу. Впрочем,
автор не торопится локализовать в истории модель совершенного
мира, приписав ее какой-то конкретной эпохе. Даже говоря о гре16
См.: Аствацатуров А. А. Апология тела в тексте Генри Миллера «Колосс
Маруссийский» / / Миллер Г. Колосс Маруссийский. СПб., 2001. С. 295—316.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
261
ческой цивилизации, автор находит ее далекой от совершенства и
чреватой распадом17.
Идеал для Миллера неотделим от конкретного переживания.
Поэтому его совершенный мир, подобно Золотому веку романти­
ков, — это, скорее, внутреннее состояние человека. Оно трансис­
торично. В «Тропике Козерога» Миллер воссоздает свой идеал —
правда, в несколько пародийной форме, не желая видеть его абсо­
лютизированным, отчужденным от банального и повседневного.
Это фантазии повествователя, переданные не реалиями современ­
ного мира, а мифологическими образами и аллегориями. Мифоло­
гический мир «удаляется от нас в глубокое прошлое, — полагает
Миллер. — Потому-то я и вынужден объясняться мифологичес­
ки»18. Он рисует, с одной стороны, некий доисторический мир,
населяемый какими-то причудливыми существами, богами и геро­
ями, с другой — коллективную память человечества, которая сего­
дня вытеснена репрессивным разумом в область бессознательного.
Стремясь показать читателю, что дело вовсе не в эпохе, не в обсто­
ятельствах, пытающихся детерминировать человека, а в самом че­
ловеке, Миллер в «Тропике Козерога» весьма последователен. Ведь
идеал располагается им не только в мифологическом пространстве,
но и в современности: достаточно вспомнить эпизод, где Миллерперсонаж застывает перед мостом в Аризоне. Эта реальность боль­
шей частью воображаема. Она создана творческим усилием инди­
видуальной воли: «Тогда это была Аризона: не плод воображения,
а само воображение — в обличье лошади и всадника. И даже боль­
ше, чем воображение как таковое, ибо там не было ни намека на
ауру двусмысленности — было лишь четкое и строгое, отдельно
взятое понятие: в виде слитых воедино мечты и мечтателя, сидяще­
го верхом на лошади»19. Воображаемым предстает в романе мир
Парижа, о котором герою рассказывает Ульрик20, и Калифорнии,
куда Миллер мечтает поехать. Идеальные миры, созданные юным
Миллером, по его собственному признанию, недолговечны, ибо
воображение не пробудившегося к подлинному творчеству челове­
ка неустойчиво. Аризона предстает в образе заштатного городиш­
ки, а Париж, судя по «Тропику Рака», являет собой заживо гнию­
щую субстанцию. Дело, оказывается, не в конкретном временном
(историческом) промежутке, а в степени индивидуального усилия,
17
См. в «Колоссе Маруссииском» размышления Миллера у гробницы Ага­
мемнона: Миллер Г. Колосс Маруссийский. С. 115—116; см. также рассужде­
ния Миллера в работе «Книги в моей жизни» о Спарте, как ее описывает Плу­
тарх: Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2001. С. 186.
18
Миллер Г. Тропик Козерога. С 252.
19
Там же. С. 198-199.
20
Там же. С. 70-71.
262
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
цель которого, по Миллеру, — завоевание космического (всеобще­
го) разума. В случае успеха обретенная реальность, окружающая
человека, будет сродни древнему вожделенному пра-миру, который
предстанет не в абстрактных аллегориях и полузабытых мифах, а в
предельной конкретности своих явлений. «Я возвращаюсь, — пи­
шет Миллер, — в мир гораздо меньший, чем старый эллинский
мир, возвращаюсь в мир, к которому я всегда могу прикоснуться,
вытянув руки, в мир того, что я вижу, признаю, понимаю в каждый
данный момент времени. Любой другой мир для меня лишен смыс­
ла, он чужд мне и враждебен»21.
В «Тропике Рака» процесс последовательной исторической
деградации задан в образе Парижа, который представлен в романе
как гниющее тело. Но этот город, пребывающий вместе со своими
обитателями в ситуации жизни-после-смерти, некогда, как и вся­
кий европейский город, был по-настоящему живым. Его улицы и
здания рождались усилиями человеческого духа, черпавшего вдох­
новение в космической энергии, в силе почвы. Они являлись про­
должением ландшафта22. Затем внутренняя связь людей с исто­
ком, с почвой прервалась, и они из активных субъектов природной
энергии превратились в ее пассивные объекты.
Если в романе «Тропик Рака» история деградации цивилизации
скрыта в образах и остается как бы за скобками повествования, то
в «Тропике Козерога» Миллер ее эксплицирует, прибегая, однако,
не к языку сухой теории, а к мифологическим образам и персона­
жам: «Там вечно искрится роса и колышется стройный тростник.
Там и обитает великий прародитель блуда папаша Апис — зачаро­
ванный бык, прободавший себе путь на небеса и развенчавший
кастрированных божков "правильного" и "неправильного". От
Аписа пошло племя единорогов, этих смехотворных чудовищ из
древнего писания, чьи умные брови переходят в светящийся фал­
лос; от единорога же путем последовательных метаморфоз произо­
шел тот самый позднегородской житель, о котором говорит Шпен­
глер. И, наконец, из нежизнеспособного фаллоса этого жалкого
субъекта вырос небоскреб, оборудованный лифтами и дозорными
вышками»23. Изначально, полагает повествователь «Козерога», кос­
мическая энергия, персонифицированная в образ египетского бога
Аписа, соединяла в себе биологический (сексуальный) и творче21
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 191.
В понимании Миллером характера городской архитектуры, безусловно,
сказывается влияние идей не только Шпенглера, но и П.А. Кропоткина, раз­
мышлявшего в 6-й главе своей книги «Взаимная помощь как фактор эволю­
ции» о развитии средневековой архитектуры и ее деградации (см.: Kropotkin P.
Mutual Aid. A Factor of Evolution. Montreal; New York, 1989. P. 211).
23
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 253—254.
22
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
263
ский импульсы. Затем, с появлением единорогов, сексуальный им­
пульс обособляется от творческого и превращается в реактивную
силу чистого биологического воспроизводства жизни. Так начи­
нается деградация, утрата космической памяти, понимания под­
линных истоков и целей. Появляются люди и вытесняют древних
мифических полубогов. Человек — конечная точка метаморфоз
космической энергии. Он воплощает ее предельный разрыв, обо­
собление рассудочного и чувственного. Рассудок абсолютизирует­
ся, превращаясь в общую для всех людей систему идеалов, схем,
стереотипов, отчужденную от индивидуального чувственного осно­
вания. «Вы больше не полагаетесь на действительность — вы пола­
гаетесь исключительно на мышление»24, — говорит повествователь
«Козерога», обращаясь к современным людям.
Для Миллера рассудок, возведенный человечеством в принцип
существования, есть предельное вырождение жизни. Он является
модификацией биологической, природной энергии, причем той ее
составляющей, которая направлена не на поддержание жизни вза­
имопомощью, а на собственное выживание, на борьбу, на по­
глощение окружающих форм и в конечном счете на уничтожение
жизни как таковой. Он направлен на приспособление. Рассудок
изымает человека из череды жизненных организмов, заставляет его
объявить себя «венцом природы», ее хозяином, высшей формой
сущего. Он умаляет жизнь до схемы, втискивает ее в прокрустово
ложе отчужденных идеалов и соответственно вводит принцип на­
силия и власти. С точки зрения автора «Тропика Козерога», при­
вычка людей полагаться на рассудок свидетельствует, как это ни
парадоксально, о бессознательном (реактивном, утробном) харак­
тере их существования: человек безропотно, неосознанно следует
неиндивидуальным интеллектуальным схемам, которые ему навя­
зываются; многоликое человечество превращается в однородное
стадо. Рассудок — последний облик, который принимает изменя­
ющаяся космическая энергия. В тот момент, когда он обособляет­
ся, история ее метаморфоз (т.е. подлинная история жизни, история
культуры) заканчивается: «Мы являемся последним десятичным
знаком в половом исчислении: мир доходит, как тухлое яйцо в со­
ломенной корзине»25. И начинается другая история человечества —
псевдоистория несущественных изменений, происходящих с ним,
которые, с точки зрения Миллера, представляют повторение одно­
го и того же: «Постоянно видоизменяется земля, постоянно видо­
изменяются звезды, человечество же — огромная людская масса,
24
25
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 89.
Там же. С. 254.
264
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
составляющая сей бренный мир, — завязло в облике одного и толь­
ко одного» 26.
Миллер не случайно упоминает Шпенглера, рассуждающего о
«городском жителе». В «Закате Европы» Шпенглер говорил об от­
чуждении и возвышении над жизнью интеллекта в ходе европей­
ской истории. Интеллект оценивает культуру и жизнь не из их сре­
доточия и становления, а извне. Он превращается в единственную
и окончательную точку отсчета для человека. Таким образом, про­
исходит замена культуры цивилизацией, многообразия проявлений
духа почвы — однообразием внешней оценки, утверждающей глав­
ное и отсекающей второстепенное. Мир, страна с ее культурой дег­
радируют к городу, рациональной безличной форме, оторванной от
земли и от традиций. «Вместо мира, — пишет Шпенглер во Введе­
нии к «Закату Европы», — город, некая точка, в которой сосредо­
тачивается вся жизнь далеких стран, между тем как оставшаяся
часть отсыхает; вместо являющего многообразие форм, сросшего­
ся с землею народа — новый кочевник, паразит, обитатель большо­
го города, чистый, оторванный от традиций, возникающий в бес­
форменно флюктуирующей массе человек фактов, иррелигиозный,
интеллигентный, бесплодный...»27
Стоит, однако, уточнить, что в историческом отступлении
Миллера конечным этапом эволюции мировой воли становится
даже не городской житель, а рожденный его ослабленной сексуаль­
ной энергией небоскреб: «И, наконец, из нежизнеспособного фал­
лоса этого жалкого субъекта вырос небоскреб, оборудованный
лифтами и дозорными вышками»28. Миллер приступает к разработ­
ке образа небоскреба уже в тексте «Aller Retour New York» («НьюЙорк и обратно»), где он посвящает несколько страниц централь­
ному нью-йоркскому сооружению — Эмпайр-стейт-билдинг.
Писатель иронически стилизует этот фрагмент текста под реклам­
ный проспект, намекая тем самым на поверхностный, декоратив­
ный характер небоскреба и разоблачая претензии его создателей,
заявивших о стремлении возвести монумент «прогрессу и челове­
ческой изобретательности»29. С точки зрения Миллера, это дей­
ствительно квинтэссенция цивилизации, памятник человеческому
разуму, но разуму деградировавшему, утратившему подлинные
цели и перспективы. Уже в самом начале «Нью-Йорка...» Миллер
26
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 89.
Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1:
Гештальт и действительность. М., 1993. С. 165. См. также по этому поводу
комментарии Л.Н. Житковой: Житкова JI.H. Комментарии / / Миллер Г. Тро­
пик Козерога. С. 516.
28
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 254.
29
Миллер Г. Нью-Йорк и обратно. С. 84.
27
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
265
в энергичном сравнении соотносит небоскреб с предсказуемым ме­
ханическим движением и соответственно со смертью: «Небоскре­
бы смахивают на чудовищно громадные, вставшие на дыбы рель­
сы — блестящие, металлические, прямые, будто сама смерть»30.
В «Тропике Козерога» образ небоскреба возникает неоднократ­
но, и в нем вновь концентрируется представление Миллера о ци­
вилизации. В начале романа Миллер соотносит небоскреб с трупом
и со склепом: «Но когда на закате дня плывешь по мосту, а небо­
скребы светятся точно фосфоресцирующие трупы, чередой нака­
тывают воспоминания о прошлом ,..»31 И далее: «...вот все новые
небоскребы — новые склепы: работай в них и в них же умирай...»32
Принципиально важно, что, описывая Париж в «Тропике Рака»,
Миллер избегает подобных ассоциаций. Парижские здания — не
трупы и не склепы, а все-таки живые тела, хотя и медленно уми­
рающие. Здесь мы еще имеем дело с культурой. А манхэттенские
небоскребы в «Тропике Козерога» лишены всяких признаков жиз­
ни, ибо рождены угасающей силой, окончательно оторвавшейся от
источника жизни, от почвы. Если в парижских зданиях еще
ощущается связь цивилизации с всеобщей энергией, природным
ландшафтом, то здесь она окончательно прервана. «В европейских
городах, как бы они ни осовременивались, всегда остаются руди­
менты старины. В Америке рудименты старины тоже встречаются,
но под напором новизны они стушевываются, удаляются из созна­
ния, вытаптываются, утрамбовываются и сводятся на нет»33. Небо­
скреб, такой, например, как Эмпайр-стейт-билдинг34, — продукт
механического расчета, навязанного природе. Он символизирует
возвышающийся над течением жизни отчужденный рассудок,
предполагающий принцип власти, несущий миру разрушение и
смерть.
Любопытно, что Миллер вкладывает в образ Манхэттена,
напичканного небоскребами, тот же символический смысл, что и
Л.-Ф. Селин, рассказывающий в романе «Путешествие на край
ночи» (1932) о первом впечатлении европейцев, увидевших НьюЙорк: «Представьте себе город, стоящий перед вами стоймя, в рост.
Нью-Йорк как раз такой. Мы, понятное дело, видели порядком го­
родов — и даже красивых, немало портов — и даже знаменитых. Но
у нас города лежат на берегу моря или реки, верно? Они, как
30
Миллер Г. Нью-Йорк и обратно. С. 26.
Там же. С. 73.
32
Там же. См. также в «Тропике Козерога» (с. 97) рассуждения Миллера
на вершине самого высокого нью-йоркского небоскреба.
33
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 282.
34
Там же. С. 87.
31
266
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
женщина, раскидываются на местности в ожидании приезжающих,
а этот американец и не думает никому отдаваться, ни с кем не со­
бирается спариваться, а стоит себе торчком, жесткий до ужаса. Ко­
роче, мы чуть со смеху не лопнули»35. В пьесе «Церковь» (1933),
сочиненной почти в то же самое время, что и «Путешествие», Се­
лин вновь описывает Нью-Йорк как город стоящий, непохожий на
лежащие европейские города: «У нас здания, — говорит селиновский персонаж Бардамю, — как бы лежат и манят к себе путеше­
ственника, а здесь они выстроились во весь рост, отчего у нас нет
никакого желания к ним приближаться»36.
Для Селина, как и для Миллера, традиционный город ближе к
почве, к природным силам, нежели американский. Существенно в
селиновском описании и то, что город, состоящий из небоскребов,
ассоциируется с мужским началом, а не с женским, как это чаще
всего было принято в урбанистической европейской традиции.
Значит, сама природа американского города, сам его дух не имеют
ничего общего с характером и происхождением европейских горо­
дов. Миллер также подчеркивает мужское начало в Нью-Йорке:
небоскреб, с точки зрения повествователя, имеет якобы фалличес­
кое происхождение и является выражением ослабленной мужской
сексуальности, ослабленной творческой энергии.
Миллер связывает с этим архитектурным сооружением идею
ослабления творческого духа и упадка искусства, упадка, неизбеж­
ного для цивилизации. Данная интерпретация не покажется про­
извольной, если мы вновь обратимся к «Закату Европы», где Шпен­
глер, перенося критику Ницше, направленную против Вагнера, на
искусство и архитектуру цивилизации, намекает на американские
небоскребы. Шпенглер не уделяет США должного внимания, и все
же Америка занимает его мысли. Не случайно он говорит о западноевропейско-американской культуре37. США, в его понимании,
воплощает то, что он именует «цивилизацией»: отчужденную от
жизни, от ландшафта область. «Фаустовская душа» находит здесь
свое последнее прибежище. Ее устремление (жажда свободы, оди35
Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи. Ростов н/Д.; Харьков, 1999.
С. 189.
36
Селин Л.-Ф. Громы и молнии: пьесы, сценарии, балетные либретто.
СПб.; Тверь, 2005. С. 53.
37
В комментариях к русскому изданию «Заката Европы» К. Свасьян, в
частности, пишет: «В издании 1918 года речь шла только о "западноевропейс­
кой культуре". Шпенглер проморгал Америку в самый момент ее вступления
в мировую историю <...>. В новом переработанном издании ошибку пришлось
спешно устранять легкой редакторской правкой: западноевропейская культу­
ра становилась теперь западноевропейско-американской» {Свасьян К. Приме­
чания / / Шпенглер О. Закат Европы. С. 636).
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
267
ночество, страсть к бесконечному, попытка овладеть простран­
ством и временем) деградирует до расчленения жизни, до подчи­
нения жизни механическому рассудку. Искусство, предлагаемое
цивилизацией, одним из воплощений которого становится небо­
скреб, соединяет в себе мощь, отсутствие «большого стиля» и при­
знаков индивидуального самовыражения: «Упадок творческой
силы отмечен бесформенностью и отсутствием чувства меры, в
которых нуждается художник, чтобы добиться хоть какой-то объем­
ности и цельности. Я имею в виду не только вкус к исполинским
размерам, который отнюдь не является выражением внутреннего
величия, как в готическом стиле и стиле пирамид, но лишь скры­
вает отсутствие последнего; это щеголяние пустыми размерами
типично для всех начинающихся цивилизаций и царит повсюду, от
алтаря Зевса в Пергаме и хоресовской статуи Гелиоса, известной
как Родосский колосс, до римских построек императорской эпо­
хи, а равным образом в Египте в самом начале Нового Царства и
сегодня в Америке»38.
За стремлением к мощи и к масштабным формам Миллер вслед
за Шпенглером видит утрату стиля и смерть духа, проявляющуюся
в безликих, неиндивидуальных строениях. Современное развитие
цивилизации подчинено, по мысли Миллера, механизированному
времени, внеиндивидуальному, не связанному с развитием жизни:
«Все идет своим ходом как смазанные часы: на каждую минуту
циферблата приходится несчетное количество бесшумных часов,
слой за слоем отбивающих скорлупу времени»39. Шпенглер, анали­
зируя различные способы переживания текущей истории, также
неразрывно связывает стремление познать время, выстраивание
хронологий с фаустовской культурой. Часы, отбивающие время,
оказываются важным символом западной цивилизации: «Западный
человек немыслим без тщательнейшего измерения времени — эта
хронология происходящего вполне отвечает нашей неслыханной
потребности в археологии, т.е. сохранении, раскапывании, коллек­
ционировании всего происшедшего. Эпоха барокко интенсифици­
ровала готический символ башенных часов, доведя их до гротеск­
ного символа карманных часов, постоянно сопровождающих
отдельного человека»40.
Выше мы уже отмечали, что Миллер воссоздает не только все­
общую историю человеческой культуры, преподнесенную им в аб­
страктных символах и аллегориях. Применяя идеи Шпенглера, он
Шпенглер О. Указ соч. С. 471.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 254.
Шпенглер О. Указ. соч. С. 292.
268
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
дает нам понять, что существует множество историй различных
замкнутых на себе «микрокультур». Одну из таких историй, связан­
ных с его собственной жизнью, он рассказывает, используя уже не
символы и мифы, а достоверные факты и индивидуальный опыт.
Миллер повествует о своем детстве и жизни в старом бруклин­
ском квартале. Детство соотносится с почтенным возрастом райо­
на, т.е. юностью по исторической шкале, близостью к точке отсчета
истории. Здесь еще сохраняется единство космической энергии,
которое объясняет и органическую целостность мира, все состав­
ляющие которого проникнуты единой силой. Рассуждения автора
предваряет его неожиданное воспоминание о беседах с другом дет­
ства Макси, рассказывающим ему об Одессе. Воображение Мил­
лера воссоздает город, наделенный тем, что герой называет «аурой»,
физически ощущаемой энергией, объединяющей вещи, делающей
их равными друг другу, соприродными: «Своими разговорами об
Одессе Макси пробуждал во мне что-то такое, чего я лишился в
детстве. Хотя особенно четкого представления об Одессе у меня не
сложилось, аура этого города вызывала у меня воспоминания о
нашем маленьком квартале в Бруклине, квартале, который столько
для меня значил и из которого меня так рано вырвали с корнем.
Одесскую ауру я отчетливо ощущаю всякий раз, как вижу итальян­
скую живопись с отсутствующей перспективой...»41 Воображаемая
Одесса напоминает Миллеру старенький квартал его детства. Здесь
он видит приметы того же самого идеального «средиземномор­
ского» мира, примиряющего людей и вещи: «Точно так же как все
строится на отсутствии перспективы в живописи итальянских при­
митивистов, в нашем старом квартальчике, откуда меня вывезли в
детстве, все строилось на том, что там были такие вертикальнопараллельные плоскости, — в них-то все и происходило, и сквозь
них, от слоя к слою, осуществлялась взаимосвязь всего происходя­
щего — как при осмосе. Границы были резкие, четкие, очерченные,
однако вполне преодолимые. Тогда, мальчишкой, я жил вблизи
границы между южной и северной частью <...>. А я, соответствен­
но, жил меж двух границ — реальной и воображаемой, и так, меж­
ду прочим, всю жизнь»42. Отсутствие перспективы, плоскостное
видение реальности, ее протяженность в бесконечность, за грань,
разделяющую реальное и воображаемое, говорят о том, что этот
мир еще не захвачен инерцией, не подчиняется систематизирующе­
му, упорядочивающему рассудку, расчленяющему действитель­
ность на пространство и время.
41
42
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 278.
Там же. С. 279.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
269
Этот идеальный уклад жизни распадается с появлением в квар­
тале евреев. Рассуждения повествователя о том вреде, который ев­
реи причинили его миру, — вполне антисемитские: «Но вот при­
шли евреи и, подобно моли, начали разъедать ткань наших жизней
и разъедали до тех пор, пока не осталось ничего, кроме самой моли,
которую они всюду приносят с собой»43. Миллер не был, как мы
знаем, антисемитом «идеологическим» и «бытовым» (в отличие от
Л.-Ф. Селина). Пассажи, которые современное либеральное созна­
ние сочтет недвусмысленно политически некорректными, в первую
очередь принадлежат не Миллеру-человеку, а его невротическому
персонажу, еще рабу (в ницшеанском смысле), бунтующему про­
тив самой жизни. С другой стороны, этот антисемитский фрагмент,
безусловно, написан по личным впечатлениям, которые выкрис­
таллизовались в радикальную идеологическую позицию44, в свое­
го рода вызов либерально-буржуазной корректности. Но следует
помнить, что здесь речь идет не только о конкретных детских вос­
поминаниях. Миллер говорит об истории деградации человеческо­
го духа, которая (как оказывается и в данном случае) проходит три
этапа: средиземноморский (эллинский) — период расцвета, иудей­
ский — стадия распада и индустриальный — этап окончательной
деградации. Так же как и в «Тропике Рака», Миллер выступает
здесь против евреев не как записной антисемит или расист: он ата­
кует чуждое ему отношение к жизни как к бремени, повлекшее за
собой болезненное христианство. Инвективы в адрес евреев во
многом совпадают с критикой духа иудаизма, предпринятой Фрид­
рихом Ницше в работах «К генеалогии морали» и «Антихрист».
Ницше видит в иудейском духе тяжесть, скорбь, противоречие
жизни, извращение естества, торжество рабской морали слабых и
униженных, утверждение жреческого условного Бога, которое за­
тем приведет к торжеству ненавистного Ницше христианства45.
У Миллера упадок жизни также начинается с приходом евреев.
Они привносят в мир болезнь, разложение жизни, идею трансцен­
дентного идеала, стоящего над реальностью и ему не соответству­
ющего. В результате целостный мир дезинтегрируется. Идеальное
и материальное непримиримо разделяются, причем материальное
всегда кажется неполноценным.
Отсюда — неприемлемая для Миллера иудейская скорбь перед
несовершенством мира и связанное с ней ощущение жизни. Об
43
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 280.
См. письмо Миллера к Хилеру Хайлеру от 29 ноября 1934 г., которое
цитирует Р. Фергюсон (Ferguson R. Henry Miller. A Life. P. 242—243). См. так­
же: Житкова Л.H. Комментарии / / Миллер Г. Тропик Козерога. С. 480—481.
45
См., напр.: «К генеалогии морали» (II, 7), «Антихрист» (24—26) (Ниц­
ше Ф. Собр. соч.: В 2 т. С. 422, 649-653).
44
270
A. Acmeацатуров.
Генри Миллер...
этой скорби писатель размышляет в рассказе «Макс», написанном
в период работы над романами «парижской трилогии». Заглавный
персонаж рассказа — еврей-эмигрант, приехавший в Париж из
Америки. Он нищенствует, живет подаянием, донашивает чужую
одежду. Бесцельно бродит по парижским улицам, останавливая как
знакомых, так и случайных прохожих с тем, чтобы пожаловаться на
свою жизнь, на несправедливость судьбы, на саму необходимость
жаловаться и унижаться. Сам вид Макса олицетворяет Скорбь,
Униженность, Поражение, которые Миллер приписывает всему
еврейскому народу: «Их тысячи, таких же, как он: мужчины с ши­
рокими треугольными лицами и толстой нижней губой, с глазами
точно две дырочки, прожженные в одеяле, со слишком длинным
носом и крупными ноздрями, мужчины чувственные и меланхо­
личные. Тысячи печальных еврейских лиц; голова у каждого из этих
уроженцев Лемберга глубоко вжата в плечи, скорбь глубоко закли­
нена между сильно развитыми лопатками»46. Макс, как и всякий
иудей в представлении Миллера, страшится своего сурового Бога,
терзается собственным несовершенством, страхами перед окружа­
ющим миром, ощущением тяжести возложенного на него бремени
жизни. Отсюда его лакейство, униженность, постоянный поиск
сочувствия.
В «Козероге» эта тема вновь возникает, когда главный герой
беседует со своим другом Кронским о его покойной жене. Миллер
вспоминает традиционные веселые поминки в кругу его родствен­
ников, толстокожих немцев, которые за кружкой пива забывают о
покойном, и отдает предпочтение такого рода животному отноше­
нию к смерти. «И все же я предпочитал эти одушевленные желуд­
ки гидроголовой скорби еврея. В глубине души я не мог жалеть
Кронского, иначе мне бы пришлось жалеть все его племя (Кронский по происхождению еврей. — A.A.). <...> Как они явились в мир
с выражением безысходности на поникших лицах, так его и поки­
нут. Они оставляли после себя дурной запах — яд, блевотину скор­
би»47. Иудейский дух скорби, унижения, страдания и слабости,
которые являются добродетелями для евреев, захватывает, по вос­
поминаниям Миллера, даже немцев, которые живут по соседству
с евреями: «Дом, в котором по-прежнему жили мои родственники,
напоминал теперь старую крепость, мало-помалу превращающую­
ся в руины; все они обосновались в одном ее крыле и вели замк­
нутую, полную лишений островную жизнь, сами начиная поти­
хоньку приобретать робкий, застенчивый, униженный вид»48.
46
Миллер Г. Макс / / Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 313.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 120—121.
48
Там же. С. 280.
47
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
271
Логика существования, приспосабливающаяся в иудейском
мире к требованиям трансцендентной власти, обращается против
самой жизни. Вместо ее естественного аристократического утвер­
ждения торжествует ее отрицание, мораль слабых, мелочные цен­
ности плебеев. Материальное, бытовое, тривиальное заполняет все
пространство этого мира: «Вскоре канавы по колено заполнились
мусором, дымоходы — жирной копотью, тараканами, кровяной
мукой. Вскоре витрины магазинов приобрели кошерный дух — тут
вам и маринады, и домашняя птица, и слабительные средства, и
огромные караваи хлеба. Вскоре все проходы между домами запол­
нили детские коляски, они стояли всюду: на лестницах, во двори­
ках, у каждого входа в магазин»49. Жизнь в этом мире течет по инер­
ции и угасает: «Вскоре улица стала дурно пахнуть; вскоре оттуда
съехали живые люди; вскоре стали ветшать дома и даже ступеньки
отваливались как штукатурка. Вскоре улица стала напоминать гряз­
ный рот с выпавшими передними зубами, с уродливо торчащими
в разные стороны почерневшими клыками, с раскатанными губа­
ми и запавшим нёбом»50.
Дурной запах51 («вонь») в романе всегда соотносится с вопло­
щением реактивной силы, деградации, упадка. Дурно пахнет Аме­
рика, «гигантский отстойник духа»52, «духовно смердят»53 «норди­
ческие» родственники Миллера, запах гнили распространяют
вокруг себя евреи. И, наконец, главным источником «вони» стано­
вятся офисы Космодемонической компании, репрезентирующей
цивилизацию: «Мой кабинет в Доме Заходящего Солнца был чемто вроде открытого канализационного стока, да и вонял не мень­
ше. Я окопался в траншее на передовой, куда приходился основ­
ной поток вони со всей округи»54.
Миллер вспоминает, что после заселения квартала евреями мир
Бруклина начинает стремительно индустриализироваться. Власти
символически переименовывают Вторую Северную улицу в Мет­
рополитен-авеню, и с этого момента наступает последний этап
истории упадка мировой энергии. Пространство района, где жил
Миллер, упорядочивается, рационализируется. Воцаряется абсо­
лютизированный разум. Прежний мир окончательно умирает для
повествователя в тот момент, когда, стоя на набережной, он видит
в воде отражение небоскреба: «Пока мы жили в старом квартале,
49
Миллер Г. Тропик Козерога.
Там же.
51
Ср. у Ницше в «Антихристе» (56): «зловонный иудаин с его раввинизмом и суевериями» (Ницше Ф. Собр. соч. Т. 2. С. 683).
52
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 25.
53
Там же. С. 23.
54
Там же. С. 36.
50
272
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Метрополитен-авеню для нас не существовало: несмотря на сме­
ну табличек, она так и осталась для нас Второй Северной. Спустя,
наверное, лет восемь, а может, десять, стоя как-то зимним днем на
набережной и глядя на воду, я вдруг впервые заметил гигантскую
башню здания столичной страховой компании, и тогда же до меня
дошло, что Вторая Северная приказала долго жить»55. Детство ге­
роя заканчивается, и он попадает в рассудочное, отчужденное про­
странство, из которого ему теперь придется выбираться с тем, что­
бы обрести второе рождение и вернуться к истоку жизни.
КОСМОДЕМОНИЧЕСКАЯ КОМПАНИЯ:
РЕПРЕССИВНЫЙ ПРОЕКТ
Неприязнь к рассудку, к здравому смыслу и к другим реактив­
ным проявлениям космической энергии не делает героя свобод­
ным. Рассудочность сформировала сам строй его поверхностного
мышления и даже предопределила сценарий бунта и недовольства.
Бунтарство, равно как и антисемитизм Миллера-персонажа, являет
собой невротическое отрицание жизни. Герой стремится на фоне
окружающих обозначить свое «я», свою индивидуальную волю,
возвыситься над миром (рассудок) и утвердить в борьбе с другими
свою волю и власть (бессознательная биологическая форма, бо­
рющаяся за выживание). Когда персонаж бунтует, протестует,
обижается, это всегда продиктовано невозможностью утвердить
индивидуальное «я». А значит, он еще во власти реактивных сил.
Любопытным примером является описание переживаний Милле­
ра, когда его отказываются принять на работу в телеграфную ком­
панию: «Я лег спать, думая об этом и не переставая испытывать
жгучую боль, раздражаясь все больше и больше по мере того, как
ночь шла на убыль <...> мучительно было то, что они отвергли
меня, Генри В. Миллера, блестяще образованного представителя
высшей расы, который покусился на самую заштатную работенку
на свете»56. Персонаж еще не свободен, а ориентирован на систе­
му ценностей окружающего его мира, отношение этого окружения
ему небезразлично. А это значит, что его «я» еще не аннигилировано и постоянно готово себя утверждать. Миллер с утра мчится в
компанию, добивается встречи с генеральным директором и в итоге
получает хорошую должность. Он включается в реактивный поток
всеобщего существования, в борьбу за выживание, за власть.
55
56
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 281—282.
Там же. С. 31.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
273
Итак, герой вступает на путь осуществления американской
мечты. Но со времен отцов-основателей ее содержание принципи­
альным образом изменилось. Цель самоосуществиться, реализовать
свои внутренние возможности сменилась стремлением приспосо­
биться, добиться социального успеха, подняться как можно выше
по общественной лестнице. Миллер комментирует: «Я видел героя
Горацио Элджера — мечту американского идиота, все выше и выше
поднимающегося по служебной лестнице: из посыльного — в опе­
ратора, из оператора — в управляющего, из управляющего — в гла­
ву, из главы — в суперинтенданта, из суперинтенданта — в вицепрезидента, из вице-президента — в президента, из президента —
в трестового магната, из трестового магната — в пищевого короля,
во всеамериканского Идола, денежного Кумира, кумира кумиров,
прах праха, верх ничтожества, ноль целых и девяносто семь тысяч
нолей в числителе и знаменателе»57. Американская мечта с наи­
большей очевидностью обнаруживает в себе реактивную рассудоч­
ность, механический расчет и одновременно — природное стрем­
ление к борьбе с окружающим миром и власти над ним. Эта мечта
неиндивидуальна: она — одна на всех, как и всякий репрессивный
трансцендентный идеал, как единая перспектива развития челове­
ческого общества, насильно интроецированная в каждое индиви­
дуальное сознание. Она конституирует либеральное пространство
Штатов, в котором обречены жить персонажи «Козерога».
Миллер всегда достаточно резко отзывался о либеральной
системе ценностей, поддерживая атаку на либерализм, развернутую
в первую очередь теоретиками анархизма (П.А. Кропоткин,
Э. Гольдман), а также Ницше. С точки зрения анархистов, совре­
менные общества состоят из борющихся между собой за выжива­
ние автономных индивидов. Подлинные социальные отношения
(братство, взаимопомощь) разрушены, и виновником этого разру­
шения является государство58, которое, приобретая функцию внеш­
него контроля, полагает Кропоткин59, захватывает и все остальные
57
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 49.
Подробнее см.: Marshall P. Demanding the Impossible. A History of
Anarchism. London, 1993. P. 323—326. См.: Kropotkin P. Mutual Aid. A Factor of
Evolution.Monreal-New York, 1989. P. 223—261; см. также многочисленные ста­
тьи П.А. Кропоткина о государстве, в частности: Кропоткин П.АЛ) Государство
и его роль в истории / / Кропоткин П. А. Анархия. М., 2002. С. 272—331; 2) Со­
временное государство / / Кропоткин П.А. Анархия. С. 332—403. См. также рас­
суждения Э. Гольдман и А. Беркмана о репрессивном характере государства:
Goldman Ε. Anarchism: What it Really stands for// Goldman E. Anarchism and Other
Essays. New York, 1969. P. 56-59; Berkman A. ABC of Anarchism. New York, 1992.
P. 9 - 1 2 .
59
Kropotkin P. Mutual Aid. P. 277.
58
274
А. Аствацатуров. Генри Миллер...
социальные функции — и соответственно не только не останав­
ливает борьбу, но, напротив, инициирует ее и всячески поддержи­
вает. Карьерный рост, стремление к индивидуальному успеху, о
котором Миллер пишет в «Козероге», — следствие отчуждения ин­
дивидов в борьбе, их ориентации на государство-власть, на вне­
шнюю инстанцию.
В романе образным воплощением идеи разума, Государства,
цивилизации становится Североамериканская Телеграфная Ком­
пания60. Это жесткая система, подчиняющая людей своей цели и
потому разобщающая их. Компания заражает каждого из своих
служащих деструктивным духом борьбы за жизнь, за успех, за осу­
ществление американской мечты. Миллер-персонаж остается в
этом пространстве единственным, кто сохраняет подлинно инди­
видуальный, человеческий инстинкт кооперации, взаимопомощи,
о котором говорили анархокоммунисты. Он признается: «Понача­
лу я каждого выслушивал до конца; если я кому-то не могу пред­
ложить работу, я давал деньги, если у меня не было денег, я давал
сигарету или просто подбадривал. Но я давал! Эффект был ошелом­
ляющим. <...> Я брал у тех, кто имел, и давал тем, кто нуждался, и
это было правильно: я поступил бы точно так же, случись мне еще
раз оказаться в подобной ситуации»61. Но анархистские устремле­
ния Миллера, направленные на изменение мира и установление
социальной справедливости, оборачиваются разочарованием. Си­
стема настолько противоестественна в своем основании, что все
попытки облегчить положение людей оказываются обреченными
на неудачу. Окружающий мир изменить не получается, остается
лишь менять самого себя: не противодействовать негативным си­
лам невротически и реактивно, а независимо самоосуществляться,
утверждать собственную волю.
Компания перестраивает реальность, навязывая порядок, под­
чиняющий жизнь постоянной индивидуальной борьбе и уничтожа­
ющий изначальное единство всех жизненных форм. Это не подлин­
ный естественный порядок, складывающийся на основе единства
общей и индивидуальной воли, а псевдопорядок, подхватывающий
и усиливающий хаотичность и деструктивность, скрытую в суще­
стве жизни. В «Тропике Козерога» Миллер во всех подробностях
описывает абсурдное устройство телеграфной компании и ее абсо­
лютно неэффективную деятельность: «Вся система, — говорит
60
Гордон полагает, что телеграфная компания выступает в романе как
символ экономической структуры США {Gordon W. Op. cit. P. 113), a И. Хассан видит в ней «микрокосм американского общества, шутовской символ гру­
бости и всеобщего кошмара» {Hassan I. Op. cit. P. 74).
61
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 45.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
275
он, — была до того прогнившей, до того бесчеловечной, до того без­
надежно расшатанной и недоступной пониманию, что понадобился
бы гений, чтобы вложить в нее хоть крупицу смысла и порядка, не
говоря уже о человеческой доброте или там уважении»62.
Деструктивность компании (т.е. цивилизации и разума) прояв­
ляется прежде всего в стремлении расправиться с природой, свес­
ти ее к схеме, к проекту. Строительство, созидание цивилизации
выглядит в такой ситуации как последовательное разрушение, на­
силие над миром, подчинение антропоцентрическому заблужде­
нию. Стремление к насилию и власти охватывает все формы жиз­
ни, попадающие в пространство цивилизации63. Космическая
жизнепороджающая энергия перерабатывается в энергию смерти:
«Вся страна неуправляема, брутальна, взрывоопасна, одержима.
Это носится в воздухе, это в климате, в ультраграндиозном ланд­
шафте, в полегших каменных джунглях, в стремительных реках,
прорывающихся сквозь скалистые ущелья <...>. От Аляски до
Юкатана картина одна и та же. Натура властвует, Натура побежда­
ет. Везде один и тот же основополагающий побудительный мотив
к умерщвлению, опустошению, грабежам»64. Цивилизация для
Миллера — синоним всеобщей борьбы, потому Первая мировая
война — естественное состояние цивилизации. Работа на Космодемоническую Телеграфную компанию и участие в боевых действи­
ях для Миллера — одно и то же.
Вслед за анархистами Миллер изображает войну, которой чре­
вата цивилизация, противоречащей изначальному импульсу жизни,
в том числе и человеческой. Тело не в силах вынести постоянного
напряжения войны и начинает сопротивляться агрессии внешне­
го мира. В романе есть сцена, где Миллер-персонаж встречает в
трамвае ветерана войны, сержанта. Увидев из окна офицера, вете­
ран закатывает истерику и кричит о своей ненависти к командова­
нию, посылавшему его на смерть. Этот фрагмент перекликается с
военным эпизодом романа Л.-Ф. Селина «Путешествие на край
ночи». Вдохновленный милитаристской пропагандой, селиновский
персонаж Бардамю отправляется на фронт. Именно здесь, под
немецкими пулями, он внезапно чувствует фиктивность патриоти­
ческих идей и пропагандистских стереотипов. Эту лживость раци­
ональных построений ему открывает его собственное тело, подвер­
гаемое постоянному насилию и агрессии. Если власть требует
соблюдения воинской присяги и выполнения долга даже ценой
62
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 35.
Подробнее о деструктивное™ всякой рациональности см.: Маркузе Г.
Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 81—85.
64
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 62.
63
276
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
собственной жизни, то тело «протестует» против такой жертвы.
Телесные реакции подчинены одному стремлению — выжить лю­
бой ценой. Они чисты и адекватны. Бардамю, обретя по-настояще­
му свое тело, прислушивается к его требованиям и напрочь забы­
вает о патриотическом долге. Теперь он не испытывает никакой
неприязни к немцам, ненавидит саму войну и хочет дезертировать.
Бардамю, нисколько не стесняясь, заявляет, что он — трус.
В романе «Тропик Козерога» мы встречаемся с похожей ситу­
ацией. Подобно Бардамю, истеричный сержант у Миллера ненави­
дит войну и посылает проклятия на головы тех, кто отправил его
на фронт: «Как бы то ни было, вид офицера взбесил его до такой
степени, что он сорвался с места и ну поливать правительство, ар­
мию, мирных жителей, пассажиров трамвая — всех и вся. Он ска­
зал, что, если будет еще одна война, его туда и волоком не зата­
щишь. Он сказал, что сукой будет, если снова пойдет воевать... »65
В этом эпизоде репрессируемое тело заявляет о себе и вновь выс­
тупает источником протеста против агрессии и всеобщей борьбы,
кажущейся дарвинистам и либералам (какими их видят анархисты)
такой естественной. Изначальная человеческая природа, не своди­
мая к борьбе за существование, берет свое, и личность сопротив­
ляется всему тому, что стремится разрушить жизнь.
При всем внешнем тематическом сходстве с военными сцена­
ми «Путешествия», данный эпизод все-таки полемичен в отноше­
нии Селина. Пересказав свою «антимилитаристскую сцену», Мил­
лер заключает: «И когда он спустил пары, я впервые ощутил, что
война была реальностью, и что человек, которого я выслушивал, в
ней участвовал, и что, несмотря на всю эту браваду, война сделала
его трусом, и что, случись ему совершить еще одно убийство, он
сделал бы это хладнокровно, глазом не моргнув...»66 Чистая теле­
сная реакция, проникнутая стремлением выжить, которую оправ­
дывает Селин (а вслед за ним в американской литературе, уже
гораздо позднее, Хеллер и Воннегут), отвергается Миллером в ка­
честве критерия истинности происходящего. Автор «Тропика Ко­
зерога» видит в ней проявление той же самой реактивной био­
логической природной силы, которая движет агрессией и борьбой
всех жизненных форм. Животную трусость Миллер, судя по всему,
не склонен считать позитивным, конструктивным качеством. По­
этому реакция сержанта преподносится им как бравада: автор
убежден, что именно боязнь войны и ненависть к власти, вызван­
ные стремлением продлить биологическую жизнь, в еще большей
степени вовлекают человека в борьбу за существование, от которой
65
66
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 64.
Там же.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
277
он якобы смертельно устал. Истерический жест сержанта, срыва­
ющего с себя ордена, выдает в нем невротика, не способного пре­
одолеть внутреннее противоречие: он не хочет воевать, но не мо­
жет существовать вне войны. Ненависть к войне есть неприятие
самой жизни в ее основании и окружающего мира, которые оши­
бочно отождествляются невротиком с войной. Сержант обречен, по
мысли Миллера, вести реактивное, «утробное» существование.
Несмотря на свой протест, герой вернется исполнять гражданский
долг, поскольку он не принимает на себя ответственность за соб­
ственную жизнь и переносит ее на власть. При этом саму власть
(офицеров, командование, правительство) он отвергает.
Другим примером невротической реакции на агрессию окружа­
ющего мира и на репрессивную внешнюю власть может послужить
история о «двенадцати маленьких человеках»67. В ней речь идет о
тихих, неприметных служащих Космодемонической компании,
которые ассоциируются с двенадцатью апостолами. В каждом
Миллер обнаруживает «святость», т.е. животворящую космическую
энергию, которая тем не менее искажается, становится реактивной
силой смерти. Святой, или гений, каким его видит Отто Ранк68, а
вслед за ним и Миллер, способен самоосуществиться, изменить
характер мира усилиями индивидуальной воли, проникнутой все­
общей космической энергией. Однако в романе этого не происхо­
дит. Святые оказываются жертвами опутывающей их реальности:
«Был еще один парень, индус по имени Гупта. Это был не просто
образец примерного поведения — он был святой <...>. Однажды его
нашли голым, с перерезанным от уха до уха горлом, рядом с ним
на кровати лежала его флейта <...>. Я мог бы написать целую кни­
гу об этом юноше, самом кротком, самом беспорочном человеке,
которого я когда-либо встречал, который никогда никого не оби­
дел и никогда ничего ни у кого не отнял, но который совершил
непоправимейшую ошибку, приехав в Америку сеять мир и лю­
бовь»69. Гибнут или сходят с ума и остальные миллеровские «свя­
тые». Но чаще всего они совершают преступления, убивая своих
близких. Каждое из преступлений — невротический вызов невыно­
симо агрессивному миру, который их окружает. Этот бунт — сви­
детельство внутреннего поражения. Бунт как всякое проявление
реактивной силы обращен против основ жизни, против самого
субъекта. Он исходно деструктивен и несет не освобождение, а еще
большее подчинение и в итоге смерть. Карнах ни с того ни с сего
стреляет в свою жену и ребенка; Клаузен убивает своих детей и
67
68
69
Подробнее см.: Житкова Л. Н. Комментарии. С. 465.
Rank О. Art and Artist. Creative Urge and Personal Development. P. 24—29.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 56.
278
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
кончает жизнь самоубийством; страдающий манией преследования
Шульдиг добровольно сдается полиции, признается в преступлени­
ях, которых не совершал, и разбивает голову о стену. Таким обра­
зом, система инъецирует человека импульсом борьбы и насилия:
даже бунтуя, он остается ее безвольной игрушкой.
Миллер в своем романе не случайно рассуждает о растоптан­
ной святости служащих Телеграфной компании, и не случайно к ее
названию добавляет эпитет «космодемоническая». Автор «Тропи­
ка Козерога» тем самым стремится подчеркнуть «демоничность»
этой социальной общности, показать, что в данном случае мы
имеем дело с пространством особого рода, космосом наизнанку,
альтернативным естественному течению жизни. Здесь система
Миллера, усложненная анархизмом, ницшеанством, идеями Отто
Ранка, Шпенглера, а также восточной мудростью, неожиданно со­
прикасается с некоторыми сторонами христианской этики. Мил­
лер всегда, и в частности в романе «Тропик Козерога», демонстри­
ровал двойственное отношение к христианству. С одной стороны,
он резко выступал против его иудейской составляющей, с другой —
был явно очарован идеей богочеловека. В данном контексте нас
интересует некоторое совпадение с христианской мыслью в плане
негативной критики разума и цивилизации. Миллер почти в духе
религиозных философов называет самоценный изолированный
разум, оторванный от источника изначальной мудрости, «сатанин­
ским» и «демоническим». Абсолютизация, отчуждение всякой фор­
мы жизни (энергия, мысль, человек) трактуется им как смерть:
«Если такова была тогда моя истинная сущность, то это было чудо,
и сверх того, она как будто бы никогда не претерпевала изменений,
но всегда восстанавливалась после очередной мертвой точки, что­
бы возобновиться в той самой жилке, в жилке, которую я надор­
вал, когда ребенком шел по улице, впервые один, и в канаве, вмер­
зшая в грязный лед, лежала дохлая кошка; впервые я воочию увидел
смерть и постиг ее. С той минуты я узнал, что значит находиться в
изоляции: каждый предмет, каждое живое существо и каждое мер­
твое существо влачат свое независимое существование»70. Миллер
тут же вспоминает свое ошибочное стремление к независимости, к
утверждению «я», и соотносит себя с дантовским Сатаной: «Я со­
вершал прыжок с моста вниз головой, туда, в девственный ил, ноги
сияют и ждут клева; подобным образом Сатана низринулся сквозь
небесные сферы, сквозь земную твердь, головой вонзаясь в самый
пуп земли, в наимрачнейшую, наигустейшую, наираскаленнейшую
преисподнюю»71. Ад — это изолированная самодостаточная реаль70
71
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 74.
Там же. С. 74-75.
Глава 4. «Тропик Козерога»:
макрокосм
279
ность, кошмар субъективного. Миллеровская фантазия соотносит
ее с современной действительностью, подчиненной силе инерции,
также изолированной, где торчащие изо льда ноги дантовских пре­
дателей напоминают об отчуждении человека: «...каждый вдавлен­
ный яичник испускал пещерный хлад, представляя зрелище адско­
го скейтинг-ринка, где во льду вниз головой застряли люди, и ноги
их торчали снаружи в ожидании клева. Вот, никем не сопутствуемый, прошествовал Дант, согбенный бременем своего всевидения,
совершая по нескончаемым кругам постепенное восхождение к
небу, чтобы возвеличиться в своем творении»72. Высшим проявле­
нием современности в романе оказывается Космодемоническая
компания. Ее пространство Миллер постоянно сравнивает с Адом,
а себя, менеджера по кадрам, — с Демоном73.
Итак, Миллер изображает Космодемоническую компанию как
своеобразную модель индустриальной цивилизации и, в более об­
щем плане, как коррелят отчужденного демонического разума. Он
начинает размышлять о своем существовании в цивилизованном
обществе, и его фантазия облекает эти размышления в аллегори­
ческие образы: «Я шел по пустыне Мохаве, и спутник мой ожидал
наступления темноты, чтобы напасть на меня и умертвить. Я сно­
ва шел по Стране Грез, и какой-то человек шел надо мною по ка­
нату, а над ним другой человек сидел в аэроплане, пуская в небо
буквицы дыма. Женщина, повисшая у меня на руке, была беремен­
на, и через шесть-семь лет плод, который она вынашивает, сумеет
прочесть буквицы в небе, и он, или она, или оно узнает, что это
реклама сигарет, и позднее закупит сигарету, выкуривая, быть мо­
жет, по пачке в день»74. Здесь речь идет о жизненном пути челове­
ка через пустыню75, чреватом опасностями, насилием, смертью и
проникнутом импульсом бессознательной борьбы за выживание, за
власть («и спутник мой ожидал наступления темноты, чтобы на­
пасть на меня и умертвить»). В загадочной сцене с аэропланом
Л.Н. Житкова справедливо обнаруживает отсылку к эпизоду с ка­
натным плясуном из книги Ницше «Так говорил Заратустра»76.
У Ницше некий детина, одетый пестро, как скоморох, перепрыги­
вает через голову канатного плясуна, и тот гибнет: «Но Заратустра
72
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 75—76.
См.: Там же. С. 34.
74
Там же. С. 75.
75
Пустыня в данном контексте является сложным по своей задаче в тек­
сте топосом и может символизировать «место для божественного откровения»,
«область, доступную только трансцендентальному восприятию» (Керлот Х.Э.
Словарь символов. М , 1994. С. 427), а также «рождение и смерть» (СудзукиД. Т.
Очерки о дзен-буддизме. СПб., 2004. Ч. 2. С. 15).
76
См.: Житкова Л. Н. Комментарии. С. 470.
73
280
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
оставался на месте, и прямо возле него упало тело, изодранное и
разбитое, но еще не мертвое. Немного спустя к раненому вернулось
сознание, и он увидел Заратустру, стоявшего возле него на коленях.
"Что ты тут делаешь? — сказал он наконец. — Я давно знал, что
черт подставит мне ногу. Теперь он тащит меня в преисподнюю; не
хочешь ли ты помешать ему?"»77. Человек, живущий христиански­
ми ценностями, считающий земное существование всего лишь под­
готовкой к вечной жизни в ином мире, страшится идеи ада, кото­
рый может быть ему уготован, и соответственно греха. Заратустра
возражает умирающему канатному плясуну: «"Клянусь честью,
друг, — отвечал Заратустра, — не существует ничего, о чем ты го­
воришь: нет ни черта, ни преисподней. Твоя душа умрет еще ско­
рее, чем твое тело: не бойся же ничего!"»78. Для Заратустры иного
мира не существует, и посюсторонняя жизнь имеет ценность сама
по себе. Разоблачая суеверие, он освобождает жизнь от подчинен­
ности страху перед трансцендентным.
Миллер частично заимствует образы у Ницше и с оглядкой на
проблематику «Заратустры» не без иронии наполняет их новым
содержанием. Канат, по которому идет человек, фигурирует у
него, как и у Ницше79, в качестве метафоры индивидуального
пути, на котором человек сохраняет самотождественность. В роли
детины, перепрыгнувшего через голову плясуна и тем самым
убившего его, выступает человек в аэроплане, аллегория со­
временной цивилизации. Цивилизация, отчужденный рассудок,
утверждая свою власть, вполне логично располагается в образе
пилота в аэроплане над канатоходцем. И если у Ницше сцена за­
вершается мудрыми словами Заратустры, в которых открывается
перспектива преодоления суеверий, рабского пренебрежения жиз­
нью в пользу трансцендентных ценностей, то у Миллера ничего
подобного нет. Он заимствует у Ницше фрагмент сцены, превра­
щая ее в аллегорию репрессии, которая возникает в сознании ге­
роя кошмарной галлюцинацией и тотчас же сменяется другой,
воспроизводящей ту же самую идею. Существенно и то, что Ниц­
ше и его Заратустра не мыслят в координатах христианства, в от­
личие от Миллера, которому мир цивилизации, мир отчужденного
рассудка представлялся демоническим.
77
Ницше Ф. Собр. соч. Т. 2. С. 13.
Там же. С. 13.
79
Ср. у Ницше: «Человек — это канат, натянутый между животным и
сверхчеловеком, — канат над пропастью» (Ницше Ф. Там же. С. 9). Обращаясь
к умирающему канатному плясуну, Заратустра воздает должное его ремеслу,
символизирующему полноту проживаемой им жизни, жизни на пределе, в ее
единичности: «...ты из опасности сделал себе ремесло, а за это нельзя прези­
рать» (Там же. С. 13).
78
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
281
«Взлетев» над человеком на канате, став внешне отчужденной
инстанцией по отношению к нему, цивилизация-аэроплан (рассу­
док) угрожает ему80. Образ ребенка, сначала читающего буквы в
небе (рекламу табака), выписываемые самолетом, а затем, в более
зрелом возрасте, выкуривающего пачку сигарет в день, говорит о
том, что цивилизация-разум, несмотря на ее трансцендентный по
отношению к человеку характер, тем не менее глубоко проникает
в его сознание и способна вытеснить его собственное глубинное
«я». Ребенок, читающий рекламу сигарет, еще до своего рождения
включается в процесс производства и потребления. Впоследствии
его существование так и останется реактивным, «утробным», слов­
но он и не рождался.
Такова уже в реальном мире, окружающем Миллера-персона­
жа, а не в его фантазиях, судьба служащих Космодемонической
компании. Компания создана усилиями людей и на первый взгляд
должна подчиняться их воле. Однако этого не происходит: она ста­
новится частью цивилизации, пространства «материализованного
разума», отчужденного от жизненного потока, и обретает свои, от­
личные от человеческой воли цели. Человек не может ею управлять
по своему произволу: даже если он ею формально руководит, все
равно ее логика направляет и контролирует его решения. В резуль­
тате все служащие компании, не только мелкие, выполняющие
предписания руководства, но и сами руководители, становятся
рабами компании, шестеренками огромной индустриальной маши­
ны: «Я был последней спицей в колеснице, и, как ни крути, не было
мне иного применения, кроме как служить пешкой в чужой игре.
Пешками фактически были все: президент со своей командой —
для скрытых властных структур, служащие — для чиновников, и
так далее по кругу, вглубь и вширь до бесконечности, независимо
от занимаемых должностей»81. Их жизнь, как сказал бы Г. Маркузе, полностью подчинена принципу производительности82.
80
Ср. интерпретацию этой сцены, предложенную Л.H. Житковой:«Буду­
чи и нети нкти вистом (хотя и "метафизического плана"), Миллер склонен был
рассматривать цивилизацию как порождение Сатаны (хотя и не брезговал ее
плодами), и здесь в образе аэроплана механическая цивилизация (Заратустровский черт) перепрыгивает через человека, угрожая ему гибелью» {Житкова Л.Н.
Комментарии. С. 470). Это объяснение представляется нам убедительным лишь
отчасти и нуждается в уточнении. Выражение «Заратустровский черт» не со­
всем адекватно в данном контексте: ведь Заратустра у Ницше как раз отказы­
вается воспринимать детину как черта. Цивилизация, как мы выше пытались
показать, для Миллера и впрямь является порождением Сатаны, но из анали­
за данного фрагмента сделать подобный вывод не представляется возможным.
81
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 35.
82
Маркузе Г. Указ. соч. С. 12—50.
282
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
Идея работы, производства формирует неподлинное, поверх­
ностное «я», захватывая все большую территорию внутреннего
мира человека, и ядро личности, индивидуальная воля, исчезает.
Работа на благо компании, внеиндивидуальная, обезличивающая
деятельность становится в индустриальном мире первейшей до­
бродетелью и главной ценностью. «В моем представлении, — чи­
таем мы в «Тропике Козерога», — все улицы Америки соединены
между собой, образуя гигантский отстойник, отстойник духа, куда
засасывается и откуда высасывается все <...>. Над этим отстойни­
ком, размахивая своим магическим жезлом, витает дух работы и по
его мановению то тут, то там возникают дворцы и фабрики, воен­
но-промышленные комплексы и химические комбинаты, стале­
прокатные станы и санатории, тюрьмы и приюты для душевно­
больных»83. Работа уводит от главного труда — труда самой жизни,
обедняет существование человека, сводит его к идее.
Эти размышления Миллера созвучны идеям Фридриха Ницше,
которого также настораживало трудолюбие европейцев и амери­
канцев. В 329-м афоризме «Веселой науки» («Досуг и досужливость») Ницше с присущим ему остроумием замечает: «В том, что
американцы так рвутся к золоту, есть какая-то туземная дикость,
которая более пристала какому-нибудь индейцу; и эта лихорадоч­
ность в работе — сущее проклятие Нового Света — начинает рас­
пространяться, как зараза, по Европе, повергая ее в состояние ди­
кости и поразительной бездуховности. Покой становится чем-то
зазорным; долгие размышления вызывают чуть ли не угрызения
совести»84. В работе «Человеческое, слишком человеческое» Ницше
продолжает развивать эту мысль (афоризмы 283—286): «Деятель­
ным людям, — пишет он, в частности, — обыкновенно недостает
высшей деятельности — я разумею индивидуальную деятельность.
Они деятельны в качестве чиновников, купцов, ученых, т.е. как
родовые существа, но не как совершенно определенные отдельные
и единственные люди; в этом отношении они ленивы»85. Ницше
защищает праздность, пространство богатой жизни, не сводимое к
одному-единственному принципу работы, и отстаивает свободу,
индивидуальное «я», не захваченное надличностной силой. Он про­
тивопоставляет свободному самоопределению и самоосуществле­
нию человека, воле к власти рабскую подчиненность деятельнос­
ти: «Все люди еще теперь, как и во все времена, распадаются на
рабов и свободных; ибо кто не имеет двух третей своего дня для
83
84
85
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 25.
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 448.
Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 390.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
283
себя, тот — раб, будь он в остальном кем угодно: государственным
деятелем, купцом, чиновником, ученым»86.
В описании духа Америки и внутреннего устройства компании
Миллер выступает и как последователь Торо, который, в свою оче­
редь, также осуждал любовь американцев к работе. По версии
Миллера, работа глубоко проникает в человека, даже в сознание
главного героя, помимо его воли: «Семь тридцать — звонит будиль­
ник. Но я и не думаю вылезать из постели. Валяюсь до восьми трид­
цати, пытаясь урвать еще немного сна. Сон — какой уж тут сон,
когда в затылке сидит образ конторы, где я уже тогда служил»87.
Тем самым Космодемоническая компания, подобно государ­
ству, как показывает Миллер, осуществляет тотальный контроль
над человеком. Персонификацией этого невидимого контроля в
романе становится детектив О'Рурк, работающий на компанию. Он
обладает абсолютно всей информацией о жизни служащих компа­
нии и является гарантом ее стабильности. Им Миллер пугает сво­
его приятеля Керли: «Я пространно объясняю ему, что О'Рурк —
один из тех людей (а таких на свете раз-два и обчелся), которые
предпочитают по мере сил не причинять вреда ближнему. Детек­
тивный инстинкт О'Рурка, подчеркиваю, сказывается лишь в том,
что ему доставляет удовольствие знать, что творится вокруг: чело­
веческий материал распределяется по полочкам у него в голове и
непрерывно там обрабатывается, подобно тому как расположение
укреплений противника закрепляется в умах полководцев. Все ду­
мают, что О'Рурк только и делает, что высматривает и вынюхива­
ет и будто бы получает особое наслаждение, выполняя свою гряз­
ную работу на благо компании»88. Миллер шутливо разыгрывает
пристрастный допрос, который мог бы учинить жуликоватому Кер­
ли О'Рурк. По своей манере общаться с людьми, которую воспро­
изводит Миллер, этот сыщик напоминает Порфирия Петровича из
«Преступления и наказания» Достоевского. «И так он будет тянуть
свою волынку три-четыре часа без перерыва, не делая открытых
выпадов, но и не переставая при этом пристально тебя изучать, и
в итоге, когда тебе покажется, что ты свободен, именно в тот мо­
мент, когда со вздохом облегчения ты протянешь руку ему на про­
щание, он припрет тебя к стенке»89. Дело не только в том, что
О'Рурк хорошо информирован: он, подобно Порфирию Петрови­
чу, понимает сущность каждого человека, вовлеченного во вверен­
ную ему для охраны систему. О'Рурк является живым воплощени86
Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 390.
Там же. С. 98.
88
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 152.
89
Там же. С. 153.
87
284
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
ем непреодолимого разума, который невротическая личность пы­
тается обмануть, руководствуясь при этом его же принципами.
Поэтому он все заранее предвидит и легко разгадывает самые за­
путанные дела.
Еще одним персонажем «Тропика Козерога», персонифициру­
ющим контроль системы (цивилизации-разума) над человеком,
становится некий врач-психиатр, в клинику которого время от
времени попадают обезумевшие от каждодневной борьбы за суще­
ствование служащие Космодемонической компании. Его задачи
поразительно напоминают те, которые ставят перед собой после­
дователи Фрейда: «Цель его лечения — сделать подопечного при­
годным для общества»90. Врач-психиатр не лечит пациента и не
возвращает ему понимания собственного глубинного «я», как дол­
жно быть. Напротив, он окончательно разрушает личность больно­
го, примирив его внутренние желания и реакции с логикой процес­
са производства. Сознание больного растворяется в пространстве
отчужденного всеобщего разума, и тем самым осуществляется ком­
промисс, социальная адаптация человека. Таким образом, из­
начальные функции института медицины в современном мире
искажаются. Медицина (психиатрия) становится придатком инду­
стриальной системы и обслуживает ее, возвращая ей пригодный
для дальнейшего использования человеческий материал91.
Образ цивилизации как территории тотального надзора возни­
кает и в рассказе «Дьеп — Нью-Хэвен», где Миллер демонстриру­
ет свое анархическое неприятие государственных институций, кон­
тролирующих человека. Автор вспоминает о своей неудачной
поездке в Англию, предпринятой им ради обретения свободы и
внутреннего покоя. Чиновники иммиграционной службы задержи­
вают его и учиняют пристрастный допрос: ему задаются абсурдные
вопросы и на основании его ответов, — выдающих, впрочем, ло­
яльность и законопослушание, — делаются еще более абсурдные
выводы. В результате его виза аннулируется. К Миллеру пристав­
ляют констебля, который препровождает его сначала в гостиницу,
а затем на судно, которое отплывает в Англию. В гостинице кон­
стебль не сводит с Миллера глаз, даже когда тот уединяется в туа90
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 61.
Отношение к медицинским учреждениям как к неотъемлемой состав­
ляющей общей системы надзора за человеком возникает и в романе Селина
«Путешествие на край ночи». См.: Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи.
С. 72—111. Подробнее об этом см: Недосейкин М.Н. Указ. соч. С. 94—96. Та же
идея проводится современниками Селина и Миллера Грегори Зильбургом в
работе «История медицинской психологии» (1941) и Олдосом Хаксли в статье
«Безумие, грех, печаль» (1956). См. об этом: Головачева И.В. Наука и литера­
тура. Археология научного знания Олдоса Хаксли. СПб., 2008. С. 40—42.
91
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
285
лете, чтобы справить естественную надобность. Эпизод допроса и
все последующие события напоминают романы Франца Кафки
«Процесс» и «Замок». Миллер изображает цивилизацию (государ­
ство, чиновничий мир) как отчужденную, возвышающуюся над
миром естественной жизни властную сферу, непостижимую в ее
абсурдности, почти таинственную, требующую от человека соот­
ветствовать негласным правилам, о которых он даже не догадыва­
ется, но которым тем не менее должен соответствовать. Этой про­
тивоестественной сфере Миллер противопоставляет в рассказе
подлинную жизнь, первозданный покой, который вбирают в себя
древние меловые утесы английского побережья.
В романе «Тропик Козерога» в деятельности Компании механизированность жизни достигает своего апогея. Между людьми
окончательно устраняются какие бы то ни было различия: они пре­
вращаются в однотипный промышленный инвентарь, изготавли­
ваемый при помощи гигантского конвейера, и становятся просто
«производственными кадрами». Эта концепция задается в поэти­
ке, к которой прибегает Миллер. Индустриальный ритм передает­
ся им в череде стремительно сменяющих друг друга и обрывающих­
ся абсурдных сцен, в бесконечном перечислении вещей, предметов,
явлений, вовлеченных в строго упорядоченное пространство разу­
ма, отчужденного от подлинной жизни.
ЭРОТИЧЕСКАЯ ВСЕЛЕННАЯ
В романе «Тропик Козерога», как и в «Тропике Рака», сексу­
альное влечение охватывает почти всех персонажей. Их головы в
свободное от работы время заняты мыслями о сексе, они все вре­
мя думают о сексе, ведут о нем разговоры. Создается впечатление,
что они попали от него в полную зависимость.
Индивидуальное половое влечение Миллер изображает как
инерцию природной биологической силы, как ее истощение и дег­
радацию. Собственно сам сексуальный акт (момент, казалось бы,
наивысшего напряжения жизненных сил) всякий раз выглядит в
романе автоматической привычкой, отражая общую механистич­
ность существования человека, его биологический характер. Он
толком не осознается личностью и не имеет никакой цели, поми­
мо себя самого, — даже цели воспроизводства; он замкнут в сфере
субъективного, отчужденного от жизни. Психологическая зави­
симость персонажей от секса свидетельствует об их стремлении к
«утробному» состоянию, к неосознанной биологической жизни.
Именно поэтому индивидуальное половое влечение в романе пре­
пятствует творчеству и подлинному рождению личности. Удовле-
286
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
творение этого влечения зачастую описывается Миллером как сво­
его рода охота на представителя другого пола, как борьба за выжи­
вание, проникнутая импульсом насилия и смерти92.
Пародийный персонаж Хайме (собирательный образ современ­
ного человека, носящего в себе вселенную смерти) постоянно одо­
леваем сексуальным желанием. Оно несет в его случае чисто чело­
веческий характер и направлено на конкретную женщину, которую
непременно нужно завоевать. Сам персонаж ошибочно интерпре­
тирует свое желание как осуществление космической воли. Мил­
лер-персонаж иронизирует над Хайме: «Когда его одолевала лич­
ная хочка, как он выражался, он искренне полагал, что сам он тут
ни при чем. Он всерьез считал, что таким способом самоутвержда­
ется природа — посредством его, Хайме Лобшера...»93 Разумеется,
эмоции Хайме имеют чисто субъективную природу и замыкают
персонажа на себе самом. Сексуальность современных людей, так
же как и их общее существование, проникнутое рациональным
духом, несет все признаки упадка. Свои размышления на этот пред­
мет автор «Козерога» облекает в пародийно-мифологическую об­
разность, рассказывая о печальной участи бога Приапа в современ­
ной культуре94.
Главный герой преодолевает притяжение сексуальности. Он
движется к основанию своего «я», и половые влечения, составля­
ющие оболочку субъективного, являются препятствием на его пути.
Он избавляется от их плена, погружаясь в них и тем самым изжи­
вая себя как сексуальное животное. Это изживание открывает
Миллеру основание сексуальности — жизненную силу95.
И здесь важным моментом является восприятие женщины.
Почти каждый мужской персонаж проецирует на женщину свое
субъективное «я» и воспринимает ее как личность, наделенную
определенными чертами характера и конкретными (привлекатель­
ными или непривлекательными) внешними данными. Женщина,
таким образом, оказывается объектом индивидуальной поверхно­
стной эмоции, который мужчина стремится подчинить, включить
в свое пространство. Подобное отношение к женщине на опреде­
ленном этапе разделяет и Миллер-персонаж. Но, встав на путь ос­
вобождения своего «я», Миллер начинает воспринимать женщину
глубже. Он видит в ней не только объект своего личного влечения,
92
Подробнее см.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 233.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 235.
94
См.: Там же. С. 252.
95
Этот процесс изживания, замеченный Гордон, позволил сделать вывод
о том, что секс в мире Миллера не цель жизни, но ее обязательное условие (см.:
Gordon W. Op. cit. P. 111), что не совсем точно, как мы попытаемся показать.
93
Глава 4. «Тропик Козерога»:
макрокосм
287
не только биологическое начало, но и проявление нейтральной
мировой силы.
О таком восприятии женщины мы уже писали в главе, по­
священной роману «Тропик Рака». Однако в первом романе «па­
рижской трилогии» Миллер избегает абстрактных рассуждений,
оторванных от конкретного материала. Он не объясняет свою ми­
фологию, а задает ее в образах, во внешних характеристиках своих
героинь. В «Козероге» писатель насыщает свой текст рассуждени­
ями, расцвеченными многочисленными символами и аллегориями.
В результате концепция женского начала выводится на уровень
абстракции и предельно эксплицируется. Кроме того, в «Козеро­
ге» Миллер создает универсальный образ Женщины (Мара) и об­
стоятельно его комментирует. Мара, подобно героине Дж. Джойса
Молли Блум, заключает в себе все свойства женского начала, все
возможные мотивы, связанные с представлением о женщине. Дру­
гие женские персонажи романа оказываются лишь ее слабыми от­
ражениями, частными вариациями центральной темы. Ниже мы
подробнее рассмотрим этот образ.
Существенно и то, что в «Козероге», философствуя и размыш­
ляя, Миллер не отказывается от приемов, разработанных в пред­
шествующих текстах. Он по-прежнему воссоздает концепцию жен­
ского начала в конкретных, тривиальных чертах своих героинь,
сохраняя ее в отдельных фрагментах текста неотчуждаемой от ма­
терии. Миллер вновь создает у читателя ощущение неразличимос­
ти жизненной силы в повседневном и соответственно — ее истори­
ческой деградации, вызванной необходимостью воплощения.
Напомним, что в «Тропике Рака» идея женского начала была пе­
редана в образах: 1) крупных, пышущих здоровьем, избыточно
телесных женщин; 2) женщин, наделенных безграничным, не зна­
ющим удовлетворения сексуальным желанием; 3) женщин-обман­
щиц (в духе Вейнингера). В «Козероге» Миллер наделяет предель­
ной телесностью, крупными формами девушку Фрэнсис: «She was
beautiful and lascivious, with strong Scotch teats and a row of white even
teeth that was dazzling»96 («Она была похотлива и довольно хороша
собой: могучие шотландские титьки и ряд ровных белых зубов де­
лали ее просто ослепительной»97). Физическое здоровье и сила ста­
новятся единственной чертой, замеченной Миллером у Агнесс,
подруги Фрэнсис: «Вскоре в каноэ подгребла подружка Фрэнсис —
здоровенная такая деваха, земляничная блондинка с агатовыми
глазами»98.
96
Miller H. Tropic of Capricorn. P. 257.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 333.
98
Там же.
97
288
А. Аствацатуров. Генри Миллер...
И все же в «Козероге» избыточность физического начала в жен­
щине заботит Миллера много меньше, чем в «Тропике Рака». Те­
перь он, следуя Вейнингеру, чаще акцентирует сосредоточенность
женщины на сексуальном желании. Героини «Козерога», все без
исключения, одержимы похотью: уже упомянутая выше Фрэнсис,
которая пытается соблазнить даже своего родного брата", экзоти­
ческая Валеска, жена Хайме Лобшера, сестра Макси Шнадига
Рита100, мамаша девушки, которой Миллер дает уроки музыки101,
и т.д. Все они теряют над собой контроль, охваченные безмерным
вожделением, которое невозможно удовлетворить.
Описывая женщину как первоначало, исторгающее природную
силу, Миллер иронически отмечает еще одну внешнюю черту, ко­
торая привлекает внимание мужчины, — обилие волос на женском
теле. Герой вспоминает свою первую любовницу Лолу Ниссен, учи­
тельницу музыки, и его мысли неизменно возвращаются к ее воло­
сам102: «Что, впрочем, меня возбуждало, так это ее волосатость;
свои длинные, черные, на диво роскошные волосы она укладыва­
ла на монголоидном черепе восходящими и нисходящими букля­
ми, а на загривке скручивала змеиным клубком <...>. Летом она
носила платья без рукавов, и оттуда у нее вечно торчали пучки во­
лос. Зрелище ее волосатых подмышек будило во мне зверя. Каза­
лось, волосы растут у нее по всему телу, даже из пупка <...>. В об­
щем, она была волосатая, как горилла, и эта ее волосатость уводила
мои мысли от музыки...»103
В большинстве космогонии и мифологий волосы соотносились
с плодородием, жизненной силой, некоей первичной энергией,
правда, низшего порядка. Х.Э. Керлот, подытоживая все представ­
ления, сложившиеся о волосах, отмечает: «В целом волосы вопло­
щают энергию и связаны с общей символикой уровней. Т.е. если
волосы на голове означают высшие силы, то обильное оволосение
тела указывает на преобладание низших сил <...>. Волосы означа­
ют также плодородие. <...> В индуистской символике волосы, по­
добно нитям пряжи, обозначают "силовые линии" вселенной. <...>
Волосы также соответствуют огню, символизируя разрастание пер­
вичных сил...»104 Лола Ниссен, будучи предельно сниженным па99
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 333—340.
См.: Там же. С. 147.
101
См.: Там же. С. 331.
юг Отношения учительницы — ученика здесь, вероятно, несут мазохист­
ские коннотации. Миллер подчиняется воле учительницы и одновременно ис­
пытывает к ней сильное сексуальное влечение. Волосы и мех могут в данном
контексте восприниматься как символы власти. См. на эту тему: ПолубояриноваЛ.Н. Указ. соч. С. 320-321.
103
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 326.
104
Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 125.
100
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
289
родийным персонажем, играет вместе с тем в романе весьма важ­
ную роль, связывая в единый узел несколько ключевых мотивов.
Миллер-автор не случайно делает ее первой учительницей музыки
и первой любовницей Миллера-персонажа. Музыка, неизменно со­
относимая Миллером с жизненной силой, в романах «парижской
трилогии» всегда эротична. Волосы, музыка, секс соединяются в
фигуре Лолы, дополняя тем самым миллеровскую идею женского
начала.
Угадывание и интуитивное ощущение в женщине космической
энергии, познание ее в телесной близости ведет Миллера-персона­
жа к пределу его субъективной сексуальности, ее преодолению, к
соприкосновению с безличным космическим творческим импуль­
сом, стоящим за половым актом. В результате сам этот акт обезли­
чивается, равно как и его участники. По поводу одной своей зна­
комой повествователь «Козерога» замечает: «Ей ничего не стоит
сломать тебе личную эрекцию, а взамен вернуть эрекцию безлич­
ную...»105 Сексуальность героя, таким образом, освобождается из
темницы чисто человеческого, субъективного и связывается с про­
цессами взаимодействия простейших форм, являющимися прямым
следствием жизненной силы. Описывая сексуальный акт, Миллер
говорит: «Ничто не имело ни имени, ни формы <...>. Любовь между
тритонами и без цензурных ограничений. Любовь без пола и без
лизола»106.
Субъективное «я» субъекта в половом акте сокращается; как и
в «Тропике Рака», субъект зачастую редуцируется в тексте «Козе­
рога» к собственным гениталиям107. Этот прием Миллер в «Козе­
роге» усиливает и доводит до пародийного истощения, создавая
свою знаменитую и часто цитируемую непристойную классифика­
цию вагин108. Женщина предельно деиндивидуализируется, а ее
гениталии, напротив, антропоморфизируются, наделяются челове­
ческими свойствами.
Итак, в сексуальном акте, соотносимом с погружением в без­
дну, с приобщением к мировой силе, от человека отпадает все
субъективное, ненужное, поверхностное, нанесенное культурой.
Остается лишь ядро его «я», индивидуальное бессознательное, ко­
торое одновременно является всеобщим, космическим. В челове­
ке и человеку открывается древняя мифологическая реальность, где
снимаются различия между материальными органическими форма­
ми, открывается деиндивидуализированное, никому не принадле105
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 246.
Там же. С. 237-238.
107
См.: Там же. С. 235-238.
108
См.: Там же. С. 253.
106
290
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
жащее пространство, «ничейная» территория109. «Это Ничья земля,
провонявшая останками невидимых вооруженным глазом мертве­
цов»110, — заявляет он. Подобная мифология сексуальности диктует
особого рода поэтику. Строгая точность, понятийность оказывает­
ся невозможной, недостаточной, равно как и грубый натурализм.
Миллер прибегает здесь к мифологическим образам, отсылающим
к древнему докулыурному пра-миру, а также к сюрреалистическим
метафорам и развернутым неожиданным сравнениям. Кроме того,
Миллер передает половой акт, замещая его перечислением прихо­
дящих в движение предметов и явлений: «Легкий толчок — и я уже
покачиваюсь в пульмановском вагоне, читая газету, или же попа­
даю в глухой забой с замшелыми грудами каменного угля и крохот­
ными прутяными воротцами, которые автоматически открывают­
ся и закрываются. Иногда это было как на пляжных катальных
горках: крутой спуск, бултых!»111 В результате сексуальность пред­
стает освобожденной от человеческого, как проявление безличной
силы, рождающей вселенную.
Женщина для Миллера — не осознающая себя косная материя,
ей присущи общие черты: регрессивность, движение обратное
творческой эволюции. Завороженность этой природной стихией,
попадание в зависимость от нее уничтожает мужчину как художни­
ка. Мужчина же призван, по мысли Миллера, увидеть в женщине
космическую силу, которую женщина-природа, женщина-материя
искажает своим существом. Это прозрение избавит его от власти
природного, материального, от чувственной, сексуальной одержи­
мости и приведет к постижению «я». Женщина ни при каких об­
стоятельствах не может быть целью, она всегда для Миллера есть
средство познания мира. Он превращается в художника, угадав в
Маре пожирающего мир монстра, несущего биологическую агрес­
сию и исказившего тем самым сущность подлинной жизни.
МАРА
Образ Мары — ключ к пониманию романа. Миллер-повество­
ватель неоднократно подчеркивает, что «Тропик Козерога» напи­
сан исключительно ради Мары, и Миллер-автор посвящает роман
«Ей», имея в виду свою вторую жену, Джун Эдит Смит, которая
стала прототипом его героини. В эпизоде, где речь заходит о Маре,
109
Миллер обозначает эту территорию непристойным сочетанием «Land
of Fuck». См.: Miller H. Tropic of Capricorn. P. 181, 192.
110
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 249.
1,1
Там же. С. 237.
Глава 4. «Тропик Козерога»:
макрокосм
291
Миллер осознанно добивается предельного семантического напря­
жения, сводя воедино все тематические линии (цивилизация, дет­
ство, эрос, борьба за существование), которые в предшествующей
части романа разрабатывались более-менее независимо друг от
друга. Каждая из них приводит к образу Мары, а в более общем
смысле — к образу женщины вообще, превращая его в централь­
ный тематический узел. Мара оказывается ядром романа, движу­
щей силой и целью миллеровского письма. Для Миллера-персона­
жа она являет собой первоначало, центр вселенной, энергию
жизни, которую необходимо обнаружить и обуздать112, или врага,
которого необходимо одолеть, чтобы обрести судьбу113.
В эпизоде, рассказывающем о Маре, обращает на себя внима­
ние удивительная особенность в изложении материала. Миллер,
безусловный мастер описания повседневной жизни и бытовых под­
робностей, прибегает к символическому языку астрологии, алхи­
мии, греческих и древнеиндийских мифов, философских абстрак­
ций, а также к сюрреалистической поэтике114. Причина такого
радикального сдвига в манере письма заключается, на наш взгляд,
в том, что повествователь, открывая читателю образ своей бывшей
возлюбленной, пытается воссоздать бесконечность вселенной, не
регистрируемые рассудком жизненные силы. И здесь он обнаружи­
вает себя в ситуации романтического поэта, мистика и медиума,
поставившего перед собой неосуществимую цель — передать в ко­
нечных формах бесконечное, воплотить в словах мистическое чув­
ство жизни, ощущение духа, пронизывающего материю. Подобно
романтическим художникам, Миллер-повествователь представля­
ет себя медиумом, посредством которого осуществляет себя некая
сила, приводящая мир в движение: «Причина, в силу которой так
сложно это излагать, состоит в том, что я слишком много помню.
Я помню все, но помню как голем, сидящий на коленях у чрево­
вещателя. Будто я на протяжении долгого, непрерывного брачно­
го солнцестояния восседал у нее на коленях (даже когда она сто­
яла) и проговаривал заданный ею текст»115.
Искаженная в фигуре Мары жизненная сила, бесконечная, ста­
новящаяся, ускользает от рассудочных определений речи и не мо­
жет быть адекватно воссоздана «повседневным» языком. Поэтому
Миллеру требуется совершенно иной, космический язык, язык
112
Мара для Миллера, как справедливо отмечает У. Гордон, одновремен­
но и средство спасения, и ловушка (см.: Gordon W. Op. cit. P. 111).
113
См.: Hassan I. Op. cit. P. 79.
114
В предыдущих романах символика также присутствует, но неизменно
в сочетании с бытовым, реальным планом жизни. В обсуждаемом эпизоде
бытовое почти полностью отсутствует.
115
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 303.
292
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
символов, аллегорий, а также принципиально иной характер пове­
ствования, не построенного на событийной логике, а развивающе­
гося в соответствии с трансформациями космических образов, сим­
волов и уравнений.
Придавая образу своей бывшей жены «космическое» измере­
ние, Миллер, вне всякого сомнения, опирается на идеи Ранка.
В период работы над «Тропиком Козерога» они были важным пред­
метом его разговоров с Анаис Нин и тотчас же проецировались
собеседниками на их собственную частную жизнь, например на
отношения Миллера и Джун. Развивая представления Ранка о жен­
щине, Анаис Нин записывает в своем дневнике: «Женщина, будучи
ближе к космическим силам, должна была выражать себя в сим­
волике универсума. Она всегда наготове узурпировать акт тво­
рения»116.
Миллеровская Мара предстает в «Тропике Козерога» носите­
лем космической энергии, но при этом носителем пассивным. Она
воплощает импульс материи, воспроизводство биологической жиз­
ни, безучастное к человеческим ценностям: «Как будто бы сквозь
это создание просвечивала слепая и неуправляемая воля, выстав­
ляя на всеобщее обозрение монстра, каковым она являлась»117.
Мара сродни субстанции, организующей развитие биологическо­
го мира. Космическая энергия предстает в Маре в своем природ­
ном обличье, не преображенная творческим сознанием. Именно
поэтому эта женщина ассоциируется прежде всего с луной: тем
самым ее образ обретает «космическое» измерение. Анаис Нин за­
писывает в своем дневнике: «В сказках "Тысячи и одной ночи",
например, выросших из давней семитской традиции, женщина не
только постоянно сравнивается с луной, но она и есть луна и ве­
дет себя, как положено луне. Она всегда исчезает на какое-то вре­
мя, и ее верному любовнику приходится искать ее и найти, как день
встречается с ночью на рассвете, всего для одного поцелуя, чтобы
потом снова разлучиться»118.
Луна и лунный свет упоминаются в романе постоянно, уже с
самых первых страниц, поначалу вне всякой очевидной связи с
женским началом. Это соотнесение, безусловно, подразумевается
Миллером, но оно проявляется далеко не сразу: «Изначально это
был только хаос — это был поток, который обволакивал меня, ко­
торый я в себя вбирал сквозь жабры. В нижних слоях, где мерно и
матово сияла луна, он был однороден и животворящ...»119 Речь в
116
117
т
119
Нин Л. Дневник 1931-1934. Рассказы. М., 2004. С. 466.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 309.
НинА. Указ. соч. С. 466.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 21.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
293
этом отрывке, как мы помним, идет о первозданном хаосе, о не­
осознанном существовании, которое сопровождает и освещает
лунный свет. Образ луны органично включается в миллеровскую
концепцию мира и в то же время сохраняет свой традиционный
символический смысл, берущий начало в древних культах и веро­
ваниях, где луна неразрывно соединяется с биологической земной
жизнью. «Луна не только регулирует и определяет земные циклы, —
пишет Х.Э. Керлот, — но также соединяет их посредством соб­
ственной активности: она объединяет воды и дождь, плодовитость
женщин и животных, плодородие растений <...>. Эти фазы (фазы
луны. — A.A.), аналогичные возрастам человеческой жизни, оп­
ределяют сродство Луны с биологическим порядком вещей»120.
В «Козероге» это магическое сродство становится концептуальной
основой раскрытия образа героини посредством лунарной симво­
лики. В эпизоде, посвященном Маре, Миллер не просто устанав­
ливает связь между образами своей героини (женского начала) и
луны, но и акцентирует на ней внимание, обнажая символический
план своего романа. Луна в алхимической традиции репрезентирует
женское начало121, а также пассивность, ибо она не излучает соб­
ственный свет, а отражает свет Солнца. Пассивность, существова­
ние с оглядкой на чужую мудрость, автоматизм суть свойства лю­
дей, подчиняющихся природному началу. И миллеровская Мара
является таким началом, безучастным отблеском первозданной
энергии, ее зеркалом, — подобно луне, которая пассивно отража­
ет солнечный свет. Приведем несколько цитат, подтверждающих
эту мысль: «Она была не различима на фоне солнечного лика, как
луна в момент затмения; она была зеркалом с облезшей амальга­
мой, зеркалом, воспроизводящим и облик и ужас»122; «Пока глаза
ее не открывались в мир, она примерно так и лежала, совершенно
потухшая и сияющая отраженным светом, как сама луна»123; «Ее
пристальный взгляд останавливался на тебе с пригвождающей не­
подвижностью: это был лунный взгляд, посредством которого мер­
твый дракон жизни испускал холодный огонь»124.
Образы луны и Мары связывает еще одно свойство — измен­
чивость. Луна из-за фрагментарной природы ее фаз представлялась
алхимикам воплощением всего непостоянного, трансформирую­
щегося125. Мара, как ее рисует Миллер, пребывает в состоянии
120
Керлот Х.Э. Указ. соч. С. 297.
См.: Там же. С. 299.
122
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 300.
123
Там же. С. 314.
124
Там же. С. 315.
125
Керлот Х.Э. Указ. соч. С. 299.
121
294
A. Acmeацатуров.
Генри Миллер...
непрерывного внутреннего и внешнего становления. Ее «я», как
справедливо отмечает У. Гордон126, протеично. Оно никогда не
равно самому себе, не фиксировано и явлено в череде метаморфоз,
равно как и внешний облик, т.е. тело героини, которое никогда не
застывает в одной-единственной материальной форме: «Даже тело
ее претерпело радикальные изменения — и не один, а несколько
раз. Поначалу она была большая и бархатистая, как ягуар <...>
потом она стала тоненькой, нежной, хрупкой — почти как василек,
и с каждой последующей переменой происходили едва заметные
модуляции: кожи, мускулов, цвета, позы, запаха, жеста, походки et
cetera. Она менялась как хамелеон. Никто не мог сказать, какая она
на самом деле, потому что с каждым она выступала в совершенно
новом обличье. Некоторое время спустя она и сама перестала по­
нимать, что собой представляет. Этот процесс метаморфозы, как я
выяснил, начался у нее еще до встречи со мной»127. Это свойство
делает ее для Миллера-персонажа непознаваемой: «Я искал ее, не
покладая сил, ее, чье имя нигде не значится, я пробрался к самому
алтарю и обнаружил ничто»128.
^Троникая в существо символической Мары «космогоническим
оком», Миллер угадывает в ней пустоту, начало вселенной, где вре­
мя еще не начало свой отсчет, а пространство еще не сформирова­
лось. И Миллер сравнивает ее с черной дырой, бездной, пещерой,
паузой, содержащей в себе возможность жизни, или панисламским
безмолвием129. На природном уровне Мара для Миллера оказыва­
ется сродни даже не животным или растениям, а неорганической
материи, предшествующей растительной и животной жизни: «Она
провалилась сквозь сферу человеческого, сферу животного, сферу
растительного даже: она пала до уровня минералов, где одушевлен­
ность — это лишь зарубка, ниже которой смерть»130.
Черный цвет крайне важен для автора, видящего в своей геро­
ине силы первоначала, энергию вселенной. Этот цвет нарочито и
почти пародийно доминирует в описании внешнего облика Мары:
«Одевалась она исключительно в черное, лишь изредка разбавлен­
ное пурпуром. Нижнего белья не носила — так, незатейливый лос­
кут черного бархата, напитанный дьявольскими ароматами. Спать
мы ложились под утро, а вставали с приближением сумерек. Мы
жили в черных дырах, задернутых плотными шторами, мы ели из
черных блюд, читали из черных книг. Мы выглядывали из черной
126
Gordon W. Op. cit. P. 130.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 307; см. также: Gordon W. Op. cit. P. 131.
128
Миллер Г. Тропик Козерога С. 300.
129
Там же. С. 305.
130
Там же. С. 314.
127
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
295
дыры нашей жизни в черную дыру мира»131. Окрашенное в черный
цвет в романтической и символистской традиции понимается как
неясное, непроницаемое, неустойчивое, изменчивое. Эти коннота­
ции очевидны в знаменитом сонете «Гласные» Артюра Рембо, чьи
стихи, как известно, были предметом постоянных размышлений
Миллера. Рембо выражает значение черного цвета в образах «чер­
ного волосистого корсета, одеяния мух» (noir corset velu de mouches
éclatantes) и заливов тьмы (golfes d'ombre). «Метафорически "чер­
ный волосистый корсет", — пишет по этому поводу Т.В. Соколо­
ва, — (в него воображение поэта одевает мух) — это образ, которым
акцентируется особый характер черного цвета — насыщенного,
глубокого, бархатистого и отливающего проблесками как бы скры­
того в нем иного колорита. Этим навевается идея чего-то затаен­
ного в непроницаемости черного цвета. Другой образ черного —
"заливы тьмы" (golfes d'ombre) — менее конкретен, но в дополне­
ние к первому представляет темное, черное как нечто текучее ("за­
лив"), подвижное, а значит, подверженное изменению»132. У Мил­
лера черный цвет также призван подчеркнуть непроницаемость,
рациональную непостижимость и протеичность, свойственные ге­
роине. Вместе с тем Миллер явно учитывает алхимическую тради­
цию. У алхимиков этот цвет соответствует начальной стадии «Ве­
ликого превращения»133 и символизирует первооснову бытия,
исходный хаос жизни (грязь, землю, тьму).
В фигуре Мары соединяются такие свойства, как неоформлен­
ность, бесструктурность, становление, беспредельность, биологич­
ность, — свойства, представленные у Миллера в образах телесно
избыточных, пышущих здоровьем, неистовых в любовной страсти
лживых человеческих самок. Она, подобно другим героиням, опи­
сывается как «статная, рослая, пышнотелая»134. Мара наделяется не
обычным, а символическим, сверхъестественным телом: «Тело —
сильное, гибкое, мускулистое — обладало, казалось, сверхъесте­
ственным весом: она была нечеловечески тяжела, тяжела, пожалуй,
чуть ли не тяжестью неостывшего трупа»135. Мара беспредельна и
в своем сексуальном желании. Подобно Абсолютной женщине,
которую описывает Вейнингер, она целиком сосредоточена на
половом акте. Она увлекает Миллера-персонажа в мир безостано­
вочного секса. Ее влечение теряет человеческую составляющую,
131
Миллер Г. Тропик Козерога С. 301.
Соколова Т.В. «Гласные» Артюра Рембо — «цветной сонет» / / Коллеги­
ум. Журнал Смольного ин-та свободных искусств и наук. 2004. № 1/2. С. 162.
133
Керлот Х.Э. Указ. соч. С. 554.
134
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 440.
135
Там же. С. 314.
132
296
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
деиндивидуализируется и соотносится с историческими, точнее,
космическими процессами, связанными с деградацией мировой
воли: «В слепом порыве секса она вальсировала точно дрессирован­
ная мышка; челюсти ее распахивались, как у змеи, а кожа покры­
валась пупырышками, выпускавшими колючие перья. Ею владела
ненасытная похоть к единорогу — тот самый зуд, который свалил
египтян. Даже дыру в небе, сквозь которую сияла тусклая звезда,
она заглатывала в своем неистовстве»136.
Мара разделяет с другими миллеровскими женщинами (а так­
же с Абсолютной женщиной Вейнингера) еще одно важное психо­
логическое свойство — она патологически лжива: «Она была меха­
низмом мировой лжи, действующим в пределах микрокосма...»137
Будучи персонификацией природы, искажением мировой воли,
Мара рождает сущности, лживые по определению. Она придумы­
вает себе внешность, поведение, манеру говорить, биографию:
«Подобно столь многим женщинам, считающим себя уродами, она
пожелала сделать себя красивой, ослепительно красивой. Для это­
го она прежде всего отреклась от своего имени, затем от своей се­
мьи, от друзей, ото всего, что как-то связывало ее с прошлым <...>.
Она полностью изменила манеру говорить, дикцию, интонации,
акцент, фразеологию. Она подавала себя столь искусно, что совер­
шенно невозможно было докопаться до исходного материала»138.
На примере Мары, стремящейся подчинить Миллера, превра­
тить его в медиума, пассивного голема, чревовещателя, автор «Ко­
зерога» демонстрирует опасность, таящуюся в женском естестве.
Отражая природную силу (выродившуюся форму мировой энер­
гии), миллеровская Мара стремится стать единственным правилом
вселенной. Она ставит своей целью узурпировать власть и завоевать
право не только биологически рождать жизненные формы, но и
направлять их движение. Тем самым Мара, с точки зрения Милле­
ра, оказывается препятствием на пути героя к творческому осуще­
ствлению, индивидуальному пути, ибо она заражает его единым для
всех биологическим импульсом. Женщине недостаточно быть ма­
терью физически, она жаждет возвести себя в постоянный духов­
ный принцип, который трансформируется в борьбу за выживание
и ведет к разрушению и смерти139. Она обращает во тьму свет ин­
дивидуальной истины, стремится сбить мужчину с собственного
пути, на котором он мог бы обрести Бога. Не случайно Мара изоб136
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 302.
Там же. С. 312.
138
Там же. С. 307-308.
139
Мара, как полагает И. Хассан, — «символ искушения» для Миллера
(см.: Hassan I. Op. cit. P. 81).
137
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
297
ражается в романе демоном-искусителем, и Миллер в эпизоде,
посвященном «ЕЙ», как и в описании Космодемонической компа­
нии (цивилизации), опирается на христианскую мудрость.
Размышления о бывшей возлюбленной в «Тропике Козерога»,
как и в «Тропике Рака», обрамляются аллюзиями к «Божественной
комедии». Мир Мары — это дантовский Ад, а ее грезы — пережи­
вание умерших грешников, которым недоступно раскаяние: «Я
видел мозг внутри мозга — бесконечный многоступенчатый меха­
низм, работающий бесконечно; я видел слово "Надежда"140, наса­
женное на вертел, — вот оно обжаривается, истекая жиром, непре­
рывно вращаясь в глазнице третьего глаза. Я слышал невнятное
бормотание ее грез на давно забытых языках, сдавленные вопли,
гулким эхом отдающиеся в мельчайших трещинах, стоны, хрипы,
вздохи облегчения, свист рассекающих воздух плетей»141. Данте в
самом начале его путешествия (Ад, I, 32—60)142 преграждают путь
аллегорические звери, обозначающие наиболее опасные человечес­
кие пороки143: пантера (привлекательность иллюзорных земных
радостей), лев (гордость, насилие), волчица (алчность и себялю­
бие). В «Козероге» с подобными аллегорическими существами, за­
ключающими в себе идеи власти, сладострастия, насилия, борьбы
за выживание, ассоциируется Мара, при этом количество живот­
ных и птиц в романе пародийно разрастается: «Она обладала оборотническим даром и была в этом деле ловка и искусна, как сам
сатана. После пантеры и ягуара ей лучше всего удавались птичьи
повадки: дикой цапли, фламинго, ибиса, лебедя в период любов­
ной охоты»144. Напомним еще один фрагмент: «Поначалу она была
большая и бархатистая, как ягуар, — с той обольстительной обман­
чивой неприступностью, что присуща семейству кошачьих...»145
Мара также соотносится Миллером с хищной птицей146. Демонизируя образ Мары и биологической энергии, влекущей мир к ка­
тастрофе, Миллер активно использует апокалиптические образы
черной звезды и черного солнца: «Солнце постоянно затемнялось,
словно споспешествуя нам в наших междоусобных распрях»147;
«Земля перестала вращаться, и сквозь дыру в небе была видна за140
Парафраз дантовских строк: «Входящие, оставьте упованья».
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 301.
См.: Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1967. С. 10—11.
143
Подробнее см.: Голенищев-Кутузов М. Примечания. Ад / / Данте Али­
гьери Божественная комедия. С. 496. См. также: Доброхотов А.Л. Данте Али­
гьери. М., 1990. С. 94-95.
144
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 304.
145
Там же. С. 307.
146
См.: Там же. С. 316.
147
Там же. С. 301.
141
142
298
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
висшая над нами черная немигающая звезда»148. Итак, Мара ока­
зывается воплощением всего сатанинского, и прежде всего —
стремления исказить облик подлинной реальности, создать фик­
тивную неподлинную вселенную, каковую она в себе заключает.
Демоническая Мара отождествляется с демонической цивили­
зацией, которая, с точки зрения Миллера, зиждется на борьбе за
выживание, за власть. «Цивилизованный человек» реализует себя
за счет других, так же как хищник в пространстве дикой природы.
Впервые тема «поедания», «переваривания» возникает, когда речь
заходит о духе цивилизации: «В процессе еды "хозяин" оскверня­
ется и справедливость на время упраздняется. Блюдо и то, что на
нем, посредством хищнической власти кишечного аппарата требует
внимания и концентрирует дух, в первую очередь гипнотизируя его,
затем медленно пережевывая, затем поглощая»149; «Когда жуешь
одновременно с тысячами жующих — а каждое жевательное движе­
ние есть акт убийства — ты неизбежно становишься носителем
определенного стадного мировосприятия, вследствие которого,
выглядывая из окна, ты видишь, что даже и представителей чело­
веческого рода можно за здорово живешь отправлять на убой, ка­
лечить, морить голодом, пытать...»150 Возможно, идея «поедания»
мира и миром была подсказана Миллеру романом Л.-Ф. Селина
«Путешествие на край ночи», где она становится одной из цен­
тральных тем151. Данное свойство цивилизации и вовлеченных в ее
пространство субъектов-хищников Миллер приписывает и Маре152.
Это свойство выживать за счет поглощения себе подобных оказы­
вается настолько сильным, что им заражается и сам Миллер, пер­
сонаж романа: «Я ел, словно мономаньяк, — затяжной блаженный
жор трижды разговевшегося человека. И пока я ел, она урчала —
ритмичный рыксуккуба, пожирающего своего детеныша»153. Кро­
ме того, Мара соотносится в романе с агрессивными животными
образами: «Когда гигантская пернатая хищница вернется из свое­
го полета, она найдет меня здесь, в средоточии моего небытия»154.
Эмблема хищной птицы позволяет отождествить Мару и ци­
вилизацию, представив их как две формы одной сущности, два
проявления биологической инерции жизни. «Запад, — пишет
Д. Судзуки в своих «Лекциях о дзен-буддизме», — пара острых про­
ницательных, глубоко посаженных глаз, скользящих по миру, по148
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 301.
Там же. С. 134-135.
150
Там же. С. 135.
151
Подробнее см.: Недосейкин М.Н. Указ. соч. С. 19—64.
152
См. об этом: Gordon W. Op. cit. P. 131.
153
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 305.
154
Там же. С. 320.
149
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
299
добно глазам орла, парящего в вышине. (Орел является нацио­
нальным символом некоторых западных наций.) Прямой нос, тон­
кие губы, все черты лица выдают готовность к действию. Такую
готовность можно сравнить с львиной — орел и лев суть символы
Запада»155. Судзуки аллегорически говорит об отчуждении рассуд­
ка от мира, о его стремлении возвыситься над течением жизни,
установить над ней строгий надзор и власть. Тот же самый смысл
Миллер вкладывает в образ Мары-птицы. Она выступает в роли
владычицы мира, стремящейся навязать ему свою волю — биоло­
гический принцип существования: «В этот час дня она была само
спокойствие и невозмутимость и напоминала гигантскую небесную
птицу, восседающую на вершине скалы и мечтательно обозревав­
шую низлежащие земли <...>. Вся вселенная была в ее распоряже­
нии, так что в выборе направления она руководствовалась сиюми­
нутным капризом»156.
Миллеровская Мара соотносится с цивилизацией не только как
«человекообразная птица»157. Она видится ему авиатором, управ­
ляющим «механической птицей», самолетом, важным техническим
достижением индустриальной цивилизации. Авиатор, как мы по­
мним, возникает в самом начале «Козерога» в фантазиях Милле­
ра, мысленно путешествующего по Стране Грез158, и символизирует
демоническую механизированную цивилизацию. Теперь Миллер
вновь обращается к этому образу, соотнося его с фигурой Мары:
«Хотя, впрочем, больше она походила на механика, совершающе­
го перед испытательным полетом контрольный осмотр скоростного
аэроплана. <...> За завтраком она заправлялась основательно: надо,
чтобы горючего хватило в оба конца <...>. Нет, с утренней кормуш­
ки она снималась плавно и величаво, приноравливая каждое свое
движение к ритму мотора»159. Отождествление Мары с механичес­
кой птицей, птицей-аппаратом, подчеркивающее переходность,
нефиксируемость, пребывание в постоянных метаморфозах, род­
нит ее с сюрреалистическими «автоматическими женщинами»160.
155
Судзуки Д. Лекции о дзен-буддизме / / Фромм Э., Судзуки Д., Мартино Р. де. Дзен-буддизм и психоанализ. М., 1997. С. 12.
156
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 316—317.
157
Там же. С. 440.
158
Там же. С. 75.
159
Там же. С. 316.
160
Подробнее см.: Conley К. Automatic Wmian: The Representation of Women
in Surrealism. Lincoln, 1996. «Сравнение женщины с автоматом на самом деле
логично, — отмечает С. Дубин, — женское тело уравнивается с биологической
репродукцией, т.е. воспроизведением механическим, иррациональным, — на
это способны и некоторые машины» {Дубин С. Колдунья, дитя, андрогин: женщина(ы) в сюрреализме / / Иностранная литература. 2003. № 6. С. 284).
300
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
Мотивы, сопутствующие героине, соотносят ее с фаустовским
духом, описанным Шпенглером в «Закате Европы», — духом, ле­
жащим в основании западной цивилизации. В «Гамлетовских пись­
мах» (письмо от 20 ноября 1935 г.) Миллер цитирует Шпенглера,
рассуждающего о Леонардо да Винчи: «Он был также первым, кто
задумывался над возможностями воздухоплавания. Летать, освобо­
диться от земли, затеряться в далях мирового пространства: это в
высшей степени по-фаустовски»161. Миллер, однако, шпенглеровскую характеристику ставит в упрек да Винчи. «Увы, бедный Лео­
нардо! Одна его половина застряла в песках, другая летит сквозь
пространство — вероятно, исследуя жизнь. Что же мы видим в та­
инственных фигурах Леонардо (речь идет о «Тайной вечере». —
A.A.), я вас спрашиваю? Какая тайна светится в этих ангельских,
прекрасных лицах? Завоевание пространства аэропланом, Большая
Берта, электро-динамические приспособления?»162 Далее Миллер
рассуждает о разделенности духовного и телесного, об агрессии
духа, о репрессивности идеального начала, исследовательском, а не
подлинном интересе к телу. Таким образом, идея полета как не­
отъемлемое свойство «фаустовской души» приобретает у Миллера
негативный смысл163. В эпизоде, где шпенглеровская идея регрес­
са культуры в цивилизацию дается в мифологических образах,
Миллер вновь возвращается к этому мотиву. Он упоминает «алю­
миниевые крылья фантазии»164, далее говорит о том времени, ког­
да крылья можно будет наконец сбросить165.
Таким образом, Миллер видит в своей «крылатой» героине
фигуру, персонифицирующую последнюю метаморфозу «фаустов­
ского духа», — цивилизацию, Америку. В финале романа он дает
прямое отождествление Мары и Америки: «Выступает как птица —
человекообразная птица, — кутаясь в тяжелые мягкие меха. Мотор
наяривает на всю катушку <...> . Бродвей — ее царство. Бродвей,
Нью-Йорк, Америка. Она сама — ходячая Америка, оснащенная
крыльями и полом»166. Мара и Америка становятся неразличимы у
Миллера в неологизме «Амуррика». Биологический, бессознатель­
ный эротизм, бессмысленная репродуктивность, не понимающая
своей цели и не знающая своей судьбы, — с одной стороны, и бес­
плодный разум — с другой, при их кажущемся внешнем различии,
имеют общую природу. Не случайно пространство цивилизации у
161
Шпенглер О. Закат Европы. С. 456.
Miller Η. Hamlet Letters. Santa Barbara, 1988. P. 39.
163
О негативных коннотациях «полета» см.: Gordon W. Op. cit. P. 132.
164
Миллер Г. Тропик Козерога.
165
Там же. С. 254.
166
Там же. С. 440.
162
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
301
Миллера по-вейнингеровски феминизировано. Это, прежде всего,
мир одержимых похотью женщин, метафорически освещенный
красными фонарями. А разработка в романе образа Мары (луна,
звезда, хищник, птица, аэроплан) завершается эмблемой вавилон­
ской блудницы, сводящей, казалось бы, навсегда разведенные
миры Эроса и Цивилизации.
ПУТЬ ГЕРОЯ: ДЕТСТВО
«Тропик Козерога» был задуман Миллером как грандиозная
развернутая метафора Пути человека, пробуждения его индивиду­
альной воли, его самоосуществления в творческом акте. Этот путь
берет начало в детстве героя, проведенном в немецком квартале
Бруклина. Детские впечатления своего персонажа Миллер воссоз­
дает уже в романе «Черная весна»; в «Козероге» он вновь обраща­
ется к теме детства, развивая ее и обстоятельно комментируя167.
И здесь Миллер отчасти неосознанно, отчасти вполне сознательно
вступает в диалог с весьма противоречивой традицией описания
детства и детского восприятия мира, утвердившейся в европейской
и американской литературах, начиная с эпохи романтизма. Нас
будут интересовать лишь те концепты и мифы, с которыми автор
«Козерога» был знаком.
Ранний немецкий романтизм, всегда интересовавший Милле­
ра, видел ребенка невинным, еще не пережившим внутреннего гре­
хопадения, не захваченным расчленяющим мир рассудком. Дитя
уподобляется пророку, поэту, наделенному мистическим чувством,
воображением, изначальными способностями, которые были свой­
ственны человеку в эпоху блаженного Золотого века168. Детство в
романтизме, вне всякого сомнения, — счастливая, райская пора.
Данная традиция мифологизации детства, младенчества присут­
ствует также в текстах американских литераторов XIX в., повлияв­
ших на Миллера: Эмерсона169, Торо и Уитмена. Младенец или
167
Каролина Блайндер в своей монографии дает любопытную, но несколь­
ко упрощенную интерпретацию идеи детства в романах Миллера, рассматри­
вая ее сквозь призму идей, высказанных Жоржем Батаем в книге «Литература
и зло» (см.: Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 19—22; Blinder С. A Selfmade Surrealist. Ideology and Aesthetics in the Wbrk of Henry Miller. New York, 2000.
P. 104-105).
168
См.: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика.
СПб., 1996. С. 64-66.
169
Влияние Эмерсона на Миллера в ней отмечает и У. Гордон (см.: Gor­
don W. Op. cit. P. 118).
302
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
ребенок наделен, в их понимании, целостным сознанием, ощуще­
нием сопричастности первозданной природе, вещам, Богу.
Особое место в литературе о детстве занимает Марк Твен, чьи
тексты, в частности роман «Приключения Тома Сойера», при­
влекали внимание Миллера. Твен, отчасти ориентируясь на аме­
риканскую традицию репрезентации мальчика в качестве главно­
го героя170, отчасти полемизируя с ней, подчеркивает в своих
персонажах предельную естественность их поведения171. Твеновские мальчики (Том и Гек) наделены цельностью восприятия жиз­
ни, непосредственностью оценок ее проявлений172. Они не только
«вносят романтику приключений»173 в будничный мир, но и мифо­
логизируют реальность, заставляя читателей ощутить зыбкость гра­
ницы, разделяющей воображаемое и реальное174. Мир взрослых на
этом фоне выглядит как строго регламентированное, дисциплинар­
ное пространство с фальшивыми идеалами и предписаниями, на­
ходящими отражение в нудных религиозных проповедях и бес­
смысленной муштре, которой дети подвергаются в школе и дома.
Все эти тенденции были несколько поколеблены натурализ­
мом, но они по-прежнему сохраняются в искусстве и обретают
новое звучание в сюрреализме. В «Манифесте сюрреализма» (1924)
Андре Бретон, поддерживая романтический миф, высказывает
идеи, которым будут созвучны и рассуждения Миллера: «Именно
в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком
открывается возможность прожить несколько жизней одновремен­
но, и он целиком погружается в эту иллюзию; он хочет, чтобы лю­
бая вещь давалась ему предельно легко, немедленно. Каждое утро
дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, са­
мые скверные материальные условия кажутся превосходными. Леса
светлы или темны, никогда не наступит сон»175. Детство, по мыс­
ли Бретона, максимально близко подлинной жизни и связано с
ощущением самотождественности176.
В XX в. данный миф подвергся радикальному пересмотру стар­
шими современниками Миллера. Джеймс Джойс, один из самых
важных для автора «Козерога» европейских писателей, в сборнике
170
См.: Stone Л.Ε. The Innocent Eye. Childhood in Mark Twain's Imagination.
Archon Books, 1970. P. 61—62.
171
Ibid. P. 62.
172
Подробнее см.: Боброва M. Марк Твен. Очерк творчества. М., 1962.
С. 228-229.
173
Савуренок А.К. Марк Твен. Л., 1960. С. 17.
174
См.: Боброва М. Указ. соч. С. 237.
175
Бретон А. Манифест сюрреализма / / Поэзия французского сюрреализ­
ма: Антология. СПб., 2004. С 347.
176
Подробнее см.: Там же. С. 382.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
303
рассказов «Дублинцы» и в романе «Портрет художника в юности»,
безусловно, отдает дань романтической традиции описания созна­
ния ребенка, но исключительно с целью ее препарировать, пред­
ставить как расхожий стереотип, отторгаемый реальностью177.
Джойс заставляет читателя убедиться, что на равных правах с этим
стереотипом могут существовать и другие, в частности фрейдист­
ский: его героев терзают различные комплексы. Так, роман «Порт­
рет художника в юности» проникнут мотивом неосознанного вле­
чения Стивена Дедала к матери. Марсель Пруст, стремившийся к
психологической достоверности и воссозданию всех нюансов эмо­
ционального переживания, также избавляется в своем знаменитом
романном цикле «В поисках утраченного времени» от предвзято­
сти романтического мифологизирования. Но, описывая внутрен­
ний мир ребенка, Пруст в целом сохраняет представление о детстве
как о поре невинности и о времени, исполненном идиллического
покоя.
Достаточно резким ответом Прусту стал роман Андре Жида
«Фальшивомонетчики». В нем детство предстает не как идилличес­
кий период счастливой безмятежности, а как самый тяжелый и
травматичный этап развития личности. Сознание ребенка в рома­
не выглядит вместилищем разного рода комплексов, патологий,
влечений, которые, сталкиваясь с миром Сверх-Я, не могут найти
адекватного, социально приемлемого выхода. Это приводит юных
персонажей романа к неврозам, неизлечимым травмам и даже к
самоубийству. Ирония Жида, заставляющего сознание своих героев
слишком уж точно соответствовать фрейдистским установкам, а
читателя — воспринимать его роман как самодостаточное игровое
поле, ничуть не снимает остроты поставленной проблемы. Жид,
подчеркивая искусственность, сделанность своего мира, дает нам
понять, что можно создать систему, поразительно напоминающую
повседневный мир, в которой образ детства окажется непривыч­
ным, расходящимся с общепринятыми представлениями.
Линию Андре Жида с его пониманием детства как кошмара
поддерживает в своем романе «Смерть в кредит» Луи-Фердинанд
Селин, отчасти он также опирается на идеи Фрейда. Мир детства
Селин, подобно Чарльзу Диккенсу, помещает в отвратительный и
грязный мир взрослых, где человекообразные существа ведут между
собой борьбу за биологическое выживание. Но Селин, в отличие
от Диккенса, далек от того, чтобы противопоставлять изначально
добрую, свободную душу невинного и неиспорченного ребенка не177
Подробнее см.: Реаке СИ. James Joyce. The Citizen and the Artist. Stanford,
1977. P. 12—20; Ryf R.S. A New Approach to Joyce. The Portrait of the Artist as a
Guide Book. Berkeley; Los Angeles, 1964. P. 62—64.
304
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
свободе и порокам окружающего мира. Ребенок в романах «Пу­
тешествие на край ночи» и «Смерть в кредит» — проявление био­
логической нейтральной силы, и потому сам он этически нейтра­
лен. «Ребенок у Селина, — отмечает М.Н. Недосейкин, — похож на
того актера, который еще не знает своей роли. Он чистая потенци­
альность, по поводу которой еще ничего не известно. Его основная
ценность в том, что еще никем не стал, еще не вступил в жизнь»178.
Проблема лишь в том, что этой «потенциальности» не дают, как это
происходит в романе «Смерть в кредит», возможности реализовать­
ся находящиеся рядом человеческие существа. Отсюда — детские
психологические травмы и переживания. Но мучения ребенка пре­
подносятся Селином как страдания хищного животного, еще не­
достаточно могучего, у которого более сильные сородичи отобра­
ли пойманную добычу.
В целом Миллер следует романтической традиции описания
детства и сознания ребенка. Опираясь, подобно романтикам, на
представление о единстве макро- и микрокосма и полагая индиви­
дуальную человеческую жизнь моделью истории (т.е. деградации
мировой силы), Миллер уподобляет детство идеальному пра-миру,
безвозвратно утраченному людьми179. Миллеровские дети облада­
ют теми же свойствами, что и романтическое дитя, но их сознание
не устремлено в трансцендентную область: оно неразрывно связа­
но с материей внешнего мира, движущейся и становящейся. Поэто­
му дети выглядят неизмеримо более «земными» и связанными с
посюсторонней реальностью, с тривиальной повседневностью,
нежели романтические младенцы. Миллер лишь обновляет старый
романтический миф, но делает это с оглядкой на Джойса, Жида и
Селина180. Вместе с тем он идет гораздо дальше, чем Пруст, который
сохраняет романтические иллюзии, представляя детство миром
чистой радости. Пруст, безусловно, насыщает атмосферу идилли­
ческого детства земными чувственными переживаниями ребенка,
описывая их как инициации, как мгновения приобщения к непре­
ходящему. Все это можно обнаружить и в «Козероге». Однако
Миллер не случайно строит свое описание детства во многом на
иронических отсылках к «Поискам утраченного времени». В его
романе детство сопряжено не только с земными радостями невин178
Недосейкин Μ. Η. Указ. соч. С. 136.
См. краткую характеристику миллеровской идеализации детства, дан­
ную У. Гордоном: Gordon W. Op. cit. P. 118-119.
180
В работе «Книги в моей жизни» Миллер напишет: «Вот почему такие
книги, как "Смерть в кредит", "Портрет художника в юности", проникают в
нас до самого нутра. Омерзительные факты мучений юного существа, получа­
ющего неверное воспитание, обретают через ненависть, ярость и бунт новое
значение» {Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 191).
179
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
305
ного ребенка, но и с жестокостью, насилием, абсурдом жизни, гру­
бой чувственностью, эротизмом, физиологическими реакциями
растущего организма и т.п. В миллеровском ребенке неизмеримо
больше физиологии. Он несет в себе мощный, еще не репрессиро­
ванный культурой заряд природной силы. Однако Миллер отнюдь
не прибегает к схемам Фрейда, как это делают Жид и отчасти
Джойс. В их текстах поведение детей выстроено в соответствии с
логикой невроза и может быть заранее предугадано читателем.
В «Козероге» внутренний мир ребенка предстает целостным, а не­
вроз если и возникает, то на более позднем этапе жизни. Миллеровский персонаж не детерминирован физиологией. Он не изны­
вает под властью бессознательного, а напротив, направляет его
энергию, еще пока интуитивно, в русло творчества, ища пути для
самоосуществления. Движение сознания ребенка в «Козероге» ха­
рактеризуется именно непредсказуемостью, стремлением к невоз­
можному, не совпадающему с привычной картиной реальности.
Физиологичность миллеровского мира детства сближает его с
атмосферой, которую воссоздает в своем романе «Смерть в кредит»
Л.-Ф. Селин. Однако здесь есть существенное различие. Миллер
все же сохраняет романтический миф, правда модернизируя его; а
кроме того, мировая сила, наполняющая его персонажей, не зара­
жена импульсом смерти, как в романе Селина, и не направлена на
подавление и уничтожение жизненных форм.
Миллер-повествователь с самого начала заявляет о перспекти­
вах своего пути. С самого начала он был обречен внутренне дегра­
дировать. Он не смог родиться в тот календарный день, 25 декаб­
ря, когда на свет обычно появляются гении: «В этот день родился
адмирал Дьюи, а также и Иисус Христос... вроде бы и Кришнамурти тоже, если память мне не изменяет. Но вследствие того обстоя­
тельства, что у моей матери оказалась слишком цепкая матка и она
держала меня в своих сетях, как осьминог, я появился на свет уже
под новой конфигурацией небесных светил, иными словами, я
родился со сдвигом. Говорят — я имею в виду астрологов, — что со
временем у меня все образуется, что в будущем меня будто бы ждет
слава. Но что мне до будущего?»181 В процитированном отрывке нет
никакой иронии, автор «Козерога» абсолютно серьезен. В те годы
под влиянием своего увлечения астрологией и алхимией он прида­
вал дате рождения особый смысл и связывал появление гениев и
пророков с расположением звезд и планет, ибо гении наделены
«космическим сознанием». Двадцать пятого декабря это располо­
жение, судя по всему, благоприятствовало рождению новых зако­
нодателей жизни. Гений, творец, художник — не просто форма
181
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 86.
306
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
космической энергии, как все сущее. Гений навсегда с ней слит и,
в отличие от обычных людей, являющихся ее пассивными провод­
никами, наделен способностью ею управлять. Он придает косми­
ческой энергии предельно индивидуальное воплощение, в котором
частное изменяет характер всеобщего. Гений не подчиняется чужой
воле, а самоосуществляется, его «я» совпадает с собой. Ядро этого
«я», область бессознательного, находит на протяжении всей его
жизни прямое выражение в сознательном творческом акте, ежед­
невном преображении жизни. Таким гением Миллер хотел видеть
самого себя. Однако судьба, обстоятельства распорядились иначе,
и он родился не 25 декабря, а позже, под иным расположением
звезд, и соответственно не был наделен природной гениальностью.
В этом «казусе» и заключается «комплекс распятия» (ироническая
отсылка к Фрейду), о котором говорит Миллер: «Как бы то ни
было, ясным представляется одно — и это восходит к 25-му чис­
лу, — что я родился с комплексом распятия»182.
Миллер-персонаж с рождения обладает не самим Путем, а
лишь представлением об этом Пути. Он обречен, утратив рай дет­
ства, пасть жертвой чисто человеческого и пройти несколько смер­
тей и воскресений, чтобы, возможно, в итоге так и не добиться
творческого самоосуществления и не превратиться в гения. В эпи­
зоде, где Миллер ведет речь об обстоятельствах своего рождения,
он не случайно обращает внимание на то, что «цепкая матка» его
матери не позволила ему появиться на свет вовремя. Чуть раньше
в романе он пишет: «Позже, когда я подрос, я слышал, что было
чертовски хлопотно извлекать меня из утробы»183. В обоих проци­
тированных фрагментах нетрудно усмотреть полушутливую-полу­
серьезную отсылку к концепции «травмы рождения» Отто Ранка.
То ли судьба, как это следует из процитированного первого отрыв­
ка, навязывает Миллеру «травму рождения», нежелание появлять­
ся на свет, то ли сам Миллер (второй отрывок) приобретает ее —
это непринципиально. Важно, что травма эта препятствует само­
осуществлению гения.
Путь героя и всего человечества, представленный в «Козероге»,
можно условно разделить на три этапа: 1) детство, относительная
близость субъекта к жизненной силе, к миру, единство с самим
собой; 2) упадок, вызванный взрослением, погружением в мир бес­
сознательного существования (цивилизация и эрос), и преодоление
его в себе, сопряженное с чередой смертей и воскресений; 3) само­
осуществление, превращение субъекта в творческую личность, со­
здание романа-жизни.
182
183
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 87.
Там же. С. 23.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
307
Первый этап, детство, Миллер описывает как счастливую пору
своей жизни. Герой обретается в мире почти идеальном: «Пока нас
не выпихнули на работу, мир был очень маленький, и мы жили на
самой его окраине, на пороге, так сказать, неведомого. Такой ма­
ленький греческий мирок, который обладал, однако, достаточной
глубиной, чтобы обеспечить все богатство выбора, всю гамму пе­
реживаний, весь спектр умонастроений»184. И все же этот мир да­
лек от совершенства. Если романтики называли вожделенное правремя «детством человечества», то Миллер не ставит знак равенства
между детством и идеалом, между внутренним миром ребенка и
художника. Он испытывает ностальгию по юным годам и первым
впечатлениям, но они не подлежат возвращению, как это происхо­
дит у романтиков, пытавшихся вернуть миру юность Золотого века.
Устремления Миллера влекут его за пределы всякого реального
времени и пространства, всякого воплощения, — даже детства. Они
заставляют его погружаться глубже детских впечатлений, в область
бессознательного, двигаться к первичной пустоте и жизненной
силе, Абсолютному пути, еще не ставшему относительным: «Я бы
хотел снова превратиться в ребенка, вернуться назад в детство,
пройти сквозь детство в противоположном направлении. Я хотел
бы проследовать вспять, вопреки естественной линии развития,
проскользнуть в домладенческую сферу бытия, где, должно быть,
царят полное безумие и хаос, но не безумие и хаос окружающего
мира»185.
Мир детства и переживаний ребенка у Миллера близок к осу­
ществленному идеалу, но не равен ему. Этот мир является областью
реального, областью воплощения, а значит, ослабления мировой
силы. Он вторичен по отношению к ней и уже затронут распадом.
Здесь формируется начало инерции, здесь вызревают зерна буду­
щей агрессивной борьбы за выживание. И все же детство противо­
стоит, в понимании Миллера, современной цивилизации, как
юность — дряхлой старости, как бессознательное — сознанию.
Детство ближе по шкале времени к началу вселенной, к жизни, не
тронутой распадом. Ребенок у Миллера неосознанно различает
силу как в самом себе, так и в жизненных формах. Если бессозна­
тельное взрослого человека задавлено рассудочными стереотипами,
то бессознательное ребенка свободно и готово к взаимодействию
с рассудком. В отличие от взрослого ребенок сохраняет близость к
своему глубинному «я», к жизненной силе, к Богу. Здесь Миллер
отчасти опирается на алхимическую традицию, толковавшую фи­
гуру ребенка как «символ философского камня, соответствующе184
185
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 190.
Там же. С. 190.
308
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
го высшей реализации мистического единства с "богом внутри нас"
или вечностью»186. Миллер воспоминает: «...едва достигнув возра­
ста девяти-десяти лет, мы сполна изведали вкус к жизни, — мы
были сами себе хозяева. То есть те из нас, кого судьба уберегла от
родительской порчи, те из нас, кому не возбранялось шляться по
ночным улицам и познавать жизнь на собственном опыте»187.
Бессознательное, жизненная сила определяет восприятие ре­
бенком реальности. В окружающем мире миллеровский ребенок
видит не схему, не жесткую цепочку причин и следствий, а дионисийский хаос, в средоточии которого он находится. Поскольку во
внешнем мире он различает бурлящую стихию, происходящее для
него оказывается пропитано абсурдом, хаосом до-бытия. Миллер
подробнейшим образом описывает потасовку, которая происходит
в доме польских эмигрантов. Развитие событий лишено какой бы
то ни было логики, цели и абсолютно непредсказуемо: «В резуль­
тате Джордж затеял драку, а Вили, видя, что его брата атакуют, тоже
вступил в бой и с криком " Б-йогк/Б-йокг" принялся колошматить
кого ни попадя, в том числе и девчонок. Это был сущий пандемо­
ниум. Наконец, заслышав шум, папаша Стэнли поднялся из свое­
го заведения, держа наготове ремень для правки бритв. Он схватил
полоумного Вили за шкирку и давай его охаживать. Воспользовав­
шись суматохой, брат Вили Джордж прошмыгнул за дверь и побе­
жал звать на помощь мистера Мейна-старшего. Последний, тоже
не дурак выпить, явился в одной рубашке и, увидев, что бедняжку
Вили колошматит хмельной цирюльник, накинулся на того двумя
своими крепкими кулачищами и отдубасил его немилосердно.
Вили, о котором меж тем все забыли, стоял на карачках и жадно
пожирал разбросанные по полу жареные бананы. Он заглатывал
их — один за другим, не разжевывая, по-козьи, как только находил
очередной. Увидев, что Вили стоит на четвереньках козел козлом,
его папаша пришел в ярость и, выхватив ремень, вздул мальчишку
от души. Тут Вили пустился в рев: " Б-йогк/ Б-йокг" — и в резуль­
тате все расхохотались. Мистеру Мейну не оставалось ничего дру­
гого, как спустить пары, и он немного поостыл. В итоге он уселся
за стол, и тетка Стэнли поднесла ему стаканчик. Заслышав галдеж,
сбежались и другие соседи, и вино полилось рекой, а потом и пиво,
и шнапс, и все были счастливы...»188 Герои то и дело меняются ро­
лями: наказывающий внезапно становится жертвой, а жертва,
которую необходимо защитить, подвергается еще большему нака­
занию. Эпизод завершается всеобщим примирением, веселой по186
Керлот Х.Э. Указ. соч. С. 437.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 170.
188
Там же. С. 180-181.
187
Глава 4. «Тропик Козерога»:
макрокосм
309
пойкой и грубыми, выходящими за рамки общепринятой морали
развлечениями — персонажи в радостном порыве начинают кусать
друг друга за задницы: «...и тут Альфи Бетча, который, несмотря на
свои восемь лет, тоже изрядно захмелел, укусил полоумного Вили
Мейна за задницу, и тогда Вили тоже его укусил, и тут мы все ста­
ли кусаться, и родители стояли вокруг и смеялись и визжали от
восторга, и было очень-очень весело...»189
Перед читателем разворачивается небольшая карнавальная
сцена, в которой происходит стихийное, почти ритуальное объеди­
нение мира, не желающего знать о различиях между добром и злом,
пристойным и непристойным, веселым и грустным, умом и глупо­
стью. Этот человеческий мир обнаруживает в сцене, казалось бы
ничем не примечательной (но не случайно зафиксированной из­
бирательной памятью Миллера), свою изначальную нерасчле­
ненность и жизненную силу, которая поддерживает в реальности
первозданный хаос. Миллер намеренно делает центральным пер­
сонажем этой сцены умственно отсталого мальчика, Вили Мейна.
Свои переживания по поводу происходящего Вили способен пере­
дать бессмысленным выкриком «Б-йогк! Б-йокг!». В «Козероге»
Миллер приводит это сочетание шесть раз. Бессознательное, сила
жизни, вызванный ею абсурд противятся разуму и соответственно
облачению в рациональное слово. Они требуют абсурдной, допонятийной речи.
Детское отношение к действительности в «Тропике Козерога»
обусловлено и определено тем, что внутренний мир ребенка, свя­
занный с потоком жизненной силы, индивидуален. Он отталкива­
ет навязываемые ему извне стереотипы и потому наделен свободой
восприятия реальности, способностью преобразовывать ее силой
воображения. Воображение толкает ребенка к преодолению жест­
ко очерченных границ расхожего представления о реальности, вы­
работанного культурой, и границ собственного сознания. Оно от­
крывает новые горизонты жизни, новые ценности и в соответствии
с ними осуществляет преображение мира: «Предоставленные са­
мим себе, мы могли фантазировать сколько душе угодно. Факты
нас не особенно интересовали: от предмета требовалось одно —
чтобы он давал возможность развернуться»190. Детское сознание,
направляемое воображением, опровергает представление о жизни
как о рассудочно сконструированном проекте, в котором все зара­
нее предусмотрено: «В воздухе носилось напряжение — ничего
нельзя было загадывать на завтра»191. Мир представляется милле189
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 181.
Там же. С. 169.
191
Там же. С. 170.
190
310
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
ровским детям неосвоенной и неопределенной территорией — от­
сюда их интерес ко всему не совпадающему с повседневностью, с
прагматичным укладом жизни: к дальним странам, тайнам, чуде­
сам, экзотике, невероятным научным открытиям192. Детей в рома­
не Миллера увлекает популярная в те годы приключенческая ли­
тература, в частности романы Р. Хаггарда и Уйды193.
Игра воображения, затеваемая детьми, неразрывно связана с
эротическим удовольствием194. Поэтому приобретаемые ребенком
благодаря воображению знания оказываются самыми глубокими:
«Эти крупицы знаний западали глубоко, то есть настолько глубо­
ко, что впоследствии при столкновении с более точными данны­
ми трудновато было порой вытеснить детские представления о тех
или иных вещах»195.
Связанное с жизненной силой детское сознание в романе, с
одной стороны, предельно индивидуально, с другой — коллектив­
но. Не случайно, вспоминая детство, Миллер, хотя и говорит от
своего собственного имени, но чаще всего использует местоимение
множественного числа «мы». Причастность ко всеобщему предпо­
лагает понимание другого индивида, знание его сущности и почти
пророческую способность предвидеть будущее. Здесь Миллер опи­
рается на романтические представления о детстве, выводя их на
повседневный, бытовой уровень: «Что поражает меня, когда я об­
ращаю взгляд в прошлое, так это как отлично мы понимали друг
друга, как легко схватывали главное в характере любого, будь он
стар или млад. Семи лет от роду мы с твердой уверенностью могли
сказать, что такой-то парень, например, рано или поздно кончит
тюрьмой, что другой будет всю жизнь тянуть лямку, третий вооб­
ще останется не у дел, ну и так далее»196.
ГЕНРИ МИЛЛЕР, МАРСЕЛЬ ПРУСТ
И МАРК ТВЕН
Способность миллеровского ребенка прозревать глубинное
основание вещей и событий отнюдь не приводит его к редукции
мира, сведению реальности к абстрактной идее. Напротив, оно
192
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 189.
См.: Там же. С. 189. Упоминание романа Р. Хаггарда «Она» чрезвычай­
но важно, ибо в нем возникает персонифицированное воображение. См.: Мил­
лер Г. Книги в моей жизни. С. 100.
194
Подробнее см.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 164—165.
195
Там же. С. 189.
196
Там же. С. 169.
193
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
311
предполагает ощущение соприродности собственного тела матери­
альным формам жизни, сродство с ними, умение говорить, пребы­
вая «на стороне вещей». Эта способность заложена в самой направ­
ленности воспоминаний Миллера о детстве. Они строятся на
воскресении в сознании повествователя прежних запахов и вкусов,
которые затем оформляются в картины, обретают твердые, мате­
риальные, зрительно воспринимаемые объективные формы.
Данный метод Миллер разрабатывает с оглядкой на Пруста,
отсылая читателя к ставшему уже хрестоматийным эпизоду из ро­
мана «По направлению к Свану», где главный герой вспоминает
вкус бисквитов (в оригинале они называются Petites Madeleines):
«Но как только чай с размоченными в нем крошками пирожного
коснулся моего нёба, я вздрогнул: во мне произошло что-то не­
обыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный вос­
торг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям
судьбы, к радужной быстрометности жизни, я наполнился какимто драгоценным веществом: вернее, это вещество было не во мне —
я сам был этим веществом»197. Спустя какое-то время повествова­
тель пытается вернуть это переживание приобщения к вечному, к
сущности самого себя усилиями рассудка. Но долгое время оно не
может полностью воплотиться в отчетливую форму, в зрительный
образ и остается смутным, пребывающим на периферии сознания.
Воспоминание возвращается лишь тогда, когда персонаж вновь
ощущает во рту вкус бисквита. Этот вкус оказывается сущностью
событий и переживаний прошлого, их чувственной формулой. Че­
рез него герой восстанавливает ушедшее переживание, которое
постепенно, шаг за шагом складывается в целостную картину:
«И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чаю
бисквита, которым меня угощала тетя (хотя я еще не понимал,
почему меня так обрадовало это воспоминание, и вынужден был
надолго отложить разгадку), в то же мгновение старый серый дом
фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристро­
ился как декорация к флигельку окнами в сад, выстроенному за
домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до
сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому — и я увидел го­
родок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, пло­
щадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я
ходил, далекие прогулки в ясную погоду»198. Другие воспоминания
героя также восстанавливаются в памяти из ароматов и запахов.
В «Тропике Козерога» Миллер развивает метод Пруста. Карти­
ны прошлого и цепочки событий детства также оживают в его тек197
198
Пруст Л/. По направлению к Свану. М., 1992. С. 42.
Там же. С. 44.
312
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
сте из воспоминаний о запахах, которые были с ними связаны: «Я
помню запах каленого железа и дрожь конских ног. Эспаньолку
доктора Мак-Кинли, вкус свежего лука и миазмы канализацион­
ных стоков прямо позади нас, где прокладывали новый газопро­
вод»199; «Да и самого доктора Мак-Кинли все как-то недолюблива­
ли: от него несло йодоформом и затхлой мочой»200; «На редкость
отвратительный запах — запах раздувшейся дохлой клячи, да и во­
обще вся наша улица изобиловала отвратительными запахами»201.
Регистрируя запахи, которые идут от вещей, запомнившихся ребен­
ку, Миллер тем самым воссоздает «энергетическое» основание
вещи, силу, которая ее наполняет и ощущение которой приобща­
ет ребенка к сущности жизни. Внешние зримые формы реальнос­
ти предстают вторичными по отношению к порождающей их энер­
гии: они распознаются и восстанавливаются по запаху, т.е. по их
«энергетической» формуле.
Следуя Прусту, Миллер в то же время пародирует его, проти­
вопоставляя изысканным ароматам «Поисков» грубые запахи брук­
линской улицы. Эта пародийность выглядит еще более прицель­
ной, когда Миллер заменяет нежный прустовский бисквит грубым
кислым ломтем ржаного хлеба202: «Порой действительно вкус боль­
шого ломтя кислого ржаного хлеба, что дала мне в тот день его мать,
я ощущаю у себя во рту гораздо острее, чем вкус пищи, которую я
поглощаю в данный момент»203. «Довольно странно, — читаем мы
через несколько строчек, — но толстый ломоть ржаного хлеба, что
каждый день приносила мне мать Джина, видимо, обладает боль­
шей притягательной силой, нежели любой другой образ того пери­
ода»204. И далее: «Если я сейчас закрою глаза и подумаю об этом —
о ломте хлеба, я первым делом вспомню, что в тетином доме я ни­
когда не знал, что такое наказание»205.
Эти размышления предваряет эпизод, рассказывающий об
убийстве мальчика, которое в детстве случайно совершили Генри
Миллер и его кузен Джин. Они скрыли свое преступление и при­
шли с невинными лицами домой, где тетя Каролина угостила их,
как обычно, ржаным хлебом. Резкий запах хлеба, и по сей день
сохраняющий для Миллера свою силу, соотносится с отрицанием
идеи наказания, со всепрощением. Далее в романе следует подроб199
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 172—173.
Там же. С. 173.
201
Там же.
202
Это ироническое цитирование замечает И. Хассан (см.: Hassan /. Op. cit.
P. 76).
203
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 166.
204
Там же. С. 166-167.
205
Там же. С. 167.
200
Глава 4. «Тропик Козерога»:
макрокосм
313
ное рефлексивное развертывание, концептуализация этого соотне­
сения. В сознании Миллера, творящего свой роман в настоящем,
тут же ассоциативно вспыхивает и другое воспоминание — о вкусе
и запахе хлеба, который он воровал со своим другом Стэнли: «Есть
в ржаном хлебе нечто такое, до чего я пытаюсь докопаться, — чтото смутно восхитительное, пугающее и освобождающее, что-то та­
кое, что ассоциируется с первыми открытиями. Мне вспоминает­
ся другой кислый хлеб, который связан с более ранним периодом,
когда мы с моим младшим другом Стэнли делали набеги на ледник
с целью поживиться. Это был краденый хлеб, стало быть, куда бо­
лее чудесный на вкус, чем тот, что преподносился с любовью»206.
Созерцательности прустовского персонажа Миллер противо­
поставляет свою агрессивную активность, свойственную в большей
степени персонажам «Смерти в кредит» Л.-Ф. Селина, достигнутую
телесными усилиями вовлеченность в становящуюся реальность.
Герой Пруста, вспоминающий вкус бисквита, отделен от мира и
замкнут в сфере своих переживаний, посредством которых он при­
общается к сущности жизни. В свою очередь, Миллер, ощущая в
настоящем запах и вкус хлеба, превращает этот образ в символ
телесного причастия к миру. При этом хлеб как бы выведен из сфе­
ры субъективного, человеческого, этического, из контекста внеш­
них культурных стереотипов. Он — не награда, т.е. он не нагружен
моральным смыслом. Хлеб обретает свое изначальное предназна­
чение, свою единичность и одновременно всеобщность, связь с
жизненной силой. Он становится равным себе. Миллер-персонаж
ощущает его вкус в ситуации самоотрицания себя как продукта
культуры, как цивилизованной личности, личности прустовской,
с ее сугубо человеческими, субъективными переживаниями. Ржа­
ной хлеб воспринимается столь остро, потому что персонаж ока­
зывается тождественен себе, своему изначальному «я», бессозна­
тельному.
Метод Миллера существенно отличается от прустовского отно­
шением героя к настоящему, к ситуации «здесь-и-сейчас». В «По­
исках утраченного времени» сознание повествователя развернуто в
сторону прошлого: он постепенно, прилагая усилия разума, восста­
навливает в памяти здание давно забытого, конструируя тем самым
ушедший, уже несуществующий мир. При этом герой сосредоточен
главным образом на одном ощущении, одном аромате, из которо­
го затем вырастает длинная цепочка образов, вещей и событий.
Напротив, персонаж «Козерога» ощущает себя вовлеченным только
в настоящее. Если, как уже говорилось, он равен себе, своему телу
и в состоянии полноценно переживать текущее, то прошлое, так же
206
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 169.
314
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
связанное с глубинным опытом соприкосновения с жизненной
силой, моментально оживает в его сознании — зачастую более ре­
ально и телесно, нежели происходящие с героем события, которые
не имеют экзистенциального значения. Прошлое перестает быть
прошлым, забытым или полузабытым, и становится настоящим,
вечно длящимся, наполняющим собой сознание героя. Именно
поэтому оно состоит не из одного ощущения, а из множества пе­
реживаний, впечатлений, быстро сменяющих друг друга, прорас­
тающих в настоящее. Так Миллером реализуется идея длительно­
сти сознания, родственного потоку или волне, идея, которую автор
«Козерога» заимствовал у Бергсона. Миллер представляет сознание
ребенка длящимся, становящимся, расходящимся на несколько
линий, т.е. открывающим собственную сущность, жизнь, какой ее
видел Бергсон, говоривший о подчинении интуиции (глубинное
«я») интеллекту в пространстве современной культуры. По Милле­
ру, взросление, приспособление к культуре заставляет человека
забыть о сущности сознания, подчиниться схемам интеллекта, пре­
вратить со временем развитие своего мира в механическое линей­
ное движение.
Рассмотренный нами эпизод, вероятно, отсылает и к одному из
самых знаменитых «детских» произведений американской литера­
туры — роману Марка Твена «Приключения Тома Сойера». Мы
выделим здесь три мотива, объединяющие тексты Твена, и Милле­
ра: условно обозначим их как «незаслуженная награда», «война» и
«любовь».
Мотив «незаслуженной награды», крайне важный для «Козеро­
га», в романе Марка Твена возникает во второй главе, содержащей
в себе хрестоматийный эпизод, в котором Том Сойер хитростью
заставляет своих друзей красить вместо него забор. Подневольная
работа выставляется им в образе творчества, игры, свободной от
принуждения. Эта тема важна для Миллера, противопоставляюще­
го мир детства, свободной игры, удовольствия и творчества миру
взрослых, миру работы ради пропитания, награды, карьеры. Игра
неразрывно связана с истинным, глубинным «я» личности и при­
водит к раскрытию этого «я». Работа, напротив, лишает человека
индивидуальности и приводит к утрате жизненных целей.
Для нас в данном контексте существенно, что Том Сойер по­
лучает от тети незаслуженную награду207 — яблоко (обстоятельство,
207
A.M. Зверев пишет по поводу этой сцены: «Хрестоматийная сцена с
побелкой забора в "Томе Сойере" представляет собой такую же пародию-ми­
стификацию, как и новеллы, связанные с фронтиром, и пародируется здесь
восходящая к Франклину доктрина "честного труда", который один способен
принести житейское и моральное вознаграждение, — ловкая проделка Тома,
Глава 4. «Тропик Козерога»:
макрокосм
315
которому Твен уделяет несколько строчек) и вдобавок совершает
кражу: «Тетя Полли была в таком восхищении от его великого под­
вига, что повела его в чулан, выбрала и вручила ему лучшее ябло­
ко, сопровождая подарок небольшой поучительной проповедью о
том, что всякий предмет, доставшийся нам ценой честного и бла­
городного труда, кажется нам слаще и милее.
Как раз в ту минуту, когда она заканчивала речь подходящим
текстом из евангелия, Тому удалось стянуть пряник»208.
В «Козероге» два переплетающихся воспоминания о незаслу­
женной награде и краже перетекают в настоящее: юный Миллер
после убийства мальчика получает от тети Каролины незаслужен­
ную награду — ломоть кислого ржаного хлеба, причем сам факт
незаслуженности этого хлеба делает его, вопреки убеждениям твеновской тетушки Полли, «более сладким и милым»: «Тот послепо­
луденный ломоть хлеба потому и казался нам восхитительным, что
он был незаслуженным <...>. В день убийства хлеб казался даже
слаще обычного»209. Потом Миллер вспоминает совершенную им
кражу хлеба. Ворованный хлеб, так же как и незаслуженный,
кажется «чудесным на вкус»210. Миллер воспроизводит и радикали­
зирует мысль Твена, его иронию в отношении представления о воз­
награжденном трудолюбии, на котором зиждется идеология дея­
тельной и прагматичной Америки, имеющая религиозно-этические
основания. Хлеб, еда, добытые принудительной вынужденной ра­
ботой, с точки зрения Миллера, оскверняются ею, ибо достаются
человеку ценой отказа от собственного «я», от свободы и удоволь­
ствия. Миллер презирает своих родителей, добывающих ради него
в поте лица хлеб: «...и с каждым куском, который они нам скарм­
ливали, мы становились по отношению к ним не только равнодуш­
ными, но все более и более высокомерными. В нашей неблагодар­
ности состоял залог нашей силы и красоты»211. Моральный пример
родителей, работа ради детей и пропитания, осуждается Миллером.
Мораль заставляет человека подчиниться идеалу, и американская
мораль работы является именно таким идеалом, требующим от
человека принесения в жертву его «я». Миллер, по-ницшеански
в этом эпизоде ничуть не уступающего какому-нибудь авантюристу или мисти­
фикатору вроде Смайли из "Знаменитой лягушки", доказывает прямо проти­
воположное» {Зверев A.M. О специфике смехового искусства Марка Твена / /
Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы /
Отв. редактор Я.Н. Засурский. М., 1987. С. 146).
208
Твен М. Собр. соч.: В 12 т. / Под ред. A.A. Елистратовой, М.О. Мендель­
сона, А.И. Старцева. М., 1960. Т. 4. С. 24.
209
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 168.
210
Там же. С. 169.
211
Там же. С. 168.
316
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
высокомерно насмехаясь над плебейским трудом, утверждает ари­
стократические качества: силу и красоту.
Прагматическая деятельность, добывание хлеба, зарабатывание
денег, карьера, с точки зрения Миллера, уводят человека от осно­
вания жизни, от поиска собственного «я». Человек забывает вкус
жизни и соответственно вкус хлеба: «Вкус хлеба перестает ощу­
щаться точно так же, как и вкус жизни»212.
Марк Твен, иронизируя над протестантскими основаниями
американского прагматизма, лишает еду освященного религиозной
моралью ореола. Миллер, однако, возвращает еде религиозный,
почти мистический смысл: он делает ее символом причастия, при­
общения к жизни213. По мере взросления человека, вовлеченного
в деятельность, это ощущение теряется, а сама еда лишается сакральности и оскверняется: «Этот чудесный хлеб внес свою лепту
в процесс становления наших "я": он был как бы причастным ка­
раваем, который разделяется между всеми, но от которого каждо­
му достается по степени его благочестия. И теперь мы вкушаем от
того же хлеба, но уже не ради приобщения святых тайн, не из бла­
гочестия. Мы вкушаем ради насыщения собственных утроб, серд­
ца же наши остаются холодными и пустыми. Мы обрели самосто­
ятельность, но потеряли индивидуальность»214.
«Война» и «любовь» в мире детства — мотивы, которым Марк
Твен и Миллер уделяют ничуть не меньше внимания, чем «незас­
луженной награде». В их романах есть ряд похожих сцен, сопутству­
ющих эпизодам «незаслуженной награды» и описывающих детские
драки. В «Томе Сойере» главный герой забрасывает комьями гря­
зи своего кузена и убегает, а вечером получает от тетушки Полли
нагоняй. В «Козероге» юный Миллер и его кузен дерутся с ватагой
мальчишек, атаковавших их. Они кидаются камнями и убивают
девятилетнего мальчика, заводилу своих врагов. Дома тетя Кароли­
на угощает их вкусным хлебом: Миллер, спустя многие годы, счи­
тает, что, даже если бы они с братом все рассказали тетке, она бы
их простила215. Миллер сознательно или неосознанно инвертирует
сцены из «Тома Сойера», что высвечивает различия в описании
мира детства.
Эти различия становятся еще более ощутимыми, если сопос­
тавить описание «детской любви» в каждом из романов. Том Сойер
переживает возвышенно-романтическую влюбленность в Беки
2,2
213
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 171.
Здесь, скорее, можно говорить о переутверждении религиозных ценно­
стей.
214
215
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 172.
Там же. С. 167.
Глава 4. «Тропик Козерога»:
макрокосм
317
Тэчер, галантно за ней ухаживает и страдает от неразделенного
чувства. Юный Миллер также на свой лад влюбляется в некую
Уизи: «Джои был так счастлив, что, когда стемнело, затащил нас в
свой погреб и заставил сестренку подобрать юбки и показать нам,
что у нее под ними. Мы с Уизи, как ее звали, помним, что она мо­
ментально в меня втюрилась <...>. И если прочей шпане полагалось
платить за показ, то для нас Уизи задирала юбку от души. Через
некоторое время нам пришлось потребовать от нее, чтобы она пре­
кратила делать это для других мальчишек, — мы были в нее влюб­
лены и хотели, чтобы теперь она вела себя, как подобает леди»216.
Последнюю фразу можно воспринимать как убийственную иронию
в адрес детских книг, где заходит речь о любви мальчика и девоч­
ки. Твен, как мы видим, стремится к реалистической достоверно­
сти, иронизируя над романтической возвышенностью своих геро­
ев, которая порой противостоит их естественным порывам217.
Миллер понимает достоверность несколько иначе. Материал Тве­
на он перерабатывает в духе Селина, демонстрируя близость мира
детства растительной, биологической жизни. Отсюда — сцены,
шокирующие своей непристойностью и жестокостью с точки зре­
ния традиционной морали или «с территории» реалистической до­
стоверности Марка Твена218. Сам по себе мир детства у Миллера,
как и у Селина, этически нейтрален. Избыток телесного, матери­
ального, сочетается в миллеровском мире детства с беспредельно­
стью воображения. Марк Твен, похоже, игнорирует первый план
жизни; над вторым он даже не прочь поиронизировать. Миллер же
здесь предельно серьезен. И, по-видимому, неслучайно в этом кон­
тексте он восторженно отзывается о мире артуровских преданий,
открытых ему Альфредом Теннисоном и высмеянных Марком
Твеном.
САМОСОЗИДАНИЕ ТВОРЦА
Идеальный мир детства чреват скорым распадом. Само появ­
ление человека на свет, обретение им самостоятельной материаль­
ной формы означает отделение от потока первозданной энергии.
Таким образом, счастливая пора детства, когда субъект еще сохра216
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 165.
Важно учесть, что Твен, как справедливо указывает М. Боброва, паро­
дирует взаимоотношения взрослых возлюбленных. См.: Боброва М. Указ. соч.
С. 234. А.К. Савуренок отмечает, что в образе Тома пародируется романтиче­
ский позер (см.: Савуренок А.К. Указ. соч. С. 18—19).
218
В тексте Твена поведение детей не мотивируется сексуальностью. См.
об этом замечание А.Е. Стоуна: Stone Л.Ε. Op. cit. P. 74.
217
318
А. Аствацатуров.
Генри Миллер...
няет целостность, верность глубинному «я», сохраняет единство
сознательного и бессознательного, несет в себе инерцию. Затем она
принципиально усиливается: субъект осознает собственную забро­
шенность, изолированность в мире, природу смерти. Замыкаясь на
себе, человек строит свою субъективную личность, утверждая себя
в качестве самодостаточного независимого существа: «...когда ре­
бенком шел по улице, впервые один, и в канаве, вмерзшая в гряз­
ный лед, лежала дохлая кошка; впервые я воочию увидел смерть и
постиг ее. С той минуты я узнал, что значит находиться в изоляции:
каждый предмет, каждое живое существо влачат свое независимое
существование»219.
Путь смерти, или становления личности, отчуждение челове­
ка от жизненной силы начинается с навязывания ему отвлеченных
культурных стереотипов, практических знаний: «Знания, которые
нам вдалбливались, лишь способствовали замутнению нашей про­
зорливости. С того дня, как мы пошли в школу, мы не узнали ни­
чего нового, мало того, нас превратили в тупиц, овеяли дурманом
слов и абстракций»220. Поскольку культура подавляет бессознатель­
ное, не дает возможность субъекту им руководить, «прагматизирует человека», то люди утрачивают индивидуальность, превращаясь
в механических носителей более или менее одинаковых знаний и
чувствований: «С нашим вступлением в жизнь эти знаки отличия
стерлись, и все мы стали более или менее похожи друг на друга и,
разумеется, менее всего похожи на самих себя»221. О недолговечно­
сти детского мира воображения, об угрозах репрессивного прагма­
тичного окружения ребенка пишет в своем сюрреалистическом ма­
нифесте и Андре Бретон222, чьей логике рассуждений Миллер,
описывая распад детского сознания, отчасти следует в романе
«Тропик Козерога» и в своих эссе.
Субъективное, вторичное, с точки зрения Миллера, должно
быть преодолено. Индивид призван сбросить всё вложенное в него
культурой и открыть заново ядро своей личности, освободить бес­
сознательное с тем, чтобы управлять им, а не пассивно подчиняться
219
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 74.
Там же. С. 170.
221
Там же. С. 172.
222
«Угрозы все множатся, человек уступает, отказывается от части тех зе­
мель, которые намеревался завоевать. Отныне воображению, поначалу без­
брежному, позволяют проявлять себя лишь в соответствии с законами прак­
тической пользы, которая всегда случайна; однако воображение не способно
слишком долго играть эту подчиненную роль и на пороге двадцатилетия обыч­
но предпочитает предоставить человека его беспросветной судьбе» (Бретон А.
Манифест сюрреализма. С. 348).
220
Глава 4. «Тропик Козерога»:
макрокосм
319
ему. Для этого необходимы качества, которыми Миллер-повество­
ватель наделяет Миллера-персонажа. Прежде всего речь идет о
способности дистанцироваться от собственных вторичных субъек­
тивных переживаний, привязывающих к поверхностным и матери­
альным формам. Важнейшей эмоцией подобного рода, о которой
Миллер постоянно говорит в романе, является сострадание.
Фридрих Ницше полагал, что в сострадании для человека
скрыта «величайшая опасность»223. В «Человеческом, слишком че­
ловеческом» он говорит о сострадании как об орудии слабого, при­
чиняющего сострадающему боль и забирающего над ним власть224.
В данном случае объектом его анализа является страдающий.
В «Веселой науке» внимание переносится на того, кто проявляет
сострадание. Им движет, считает Ницше, «стремление лишить чу­
жое страдание неповторимой индивидуальности»225. Связывая в
«Антихристе» сострадание с духом христианства, Ницше вновь от­
мечает, что «через сострадание теряется сила»226. Оно противоре­
чит инстинкту жизни, поддерживая ее слабые, обреченные формы.
Ницше осуждает сострадание и в «Заратустре»227, делая его после­
дним искушением мудреца228: оно является добродетелью черни,
утверждающей мораль, убежищем слабых, а его преодоление ви­
дится Ницше проявлением аристократизма, воли к власти229.
Автор «Козерога» вслед за Ницше так же негативно оценивает
сострадание. В самом начале романа повествователь, рассказывая
о ложном развитии своего «я», стремящегося к индивидуализации
и изоляции, упоминает и собственную сострадательность как важ­
ный фактор неверно взятого курса: «Я был сострадателен до безоб­
разия, но двигало тут мной отнюдь не сострадание. Это было чис­
то отрицательное качество, слабость, расцветавшая при одном
только виде человеческого горя»230; «Я только и делал, что всех
жалел — всех и вся»231. Впоследствии, встав на путь преодоления
человеческих слабостей, утверждая жизнь, Миллер-персонаж из­
бавляется от сострадания. Оно негативно, ибо предполагает совме­
стное переживание, а значит, неиндивидуальный этический стерео­
тип. Сочувствие чужому горю расценивается христианизированной
223
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 414.
Ницше Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 272.
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 458.
226
Ницше Ф. Собр. соч. Т. 2. С. 635.
227
См.: Там же. С. 162.
228
Там же. С. 173-174.
229
Там же. С. 702-703.
230
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 21.
231
Там же. С. 22. См. об этом также: Житкова Л. Комментарии. С. 452—
224
225
453.
320
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
культурой как обязательная и «правильная» реакция. В «Козероге»
Миллер несколько раз почти эпатажно отказывается сострадать
людям даже перед лицом смерти. Соответствующие сцены романа,
скорее всего, были написаны под влиянием не только Ницше, но
и «Путешествия на край ночи» Л.-Ф. Селина. Бардамю при столк­
новении с болью, страданием или смертью ни разу не приходит в
голову сочувствовать жертвам или их близким. Уже в самом нача­
ле романа, в «военном эпизоде», узнавая о смерти своих собратьев
по оружию, Бардамю не испытывает к ним никакой жалости: «Сра­
зу после этого я подумал о вахмистре Баруссе, которого разорвало,
как доложил связной. "Хорошая новость! Тем лучше, — тут же ре­
шил я. — Одной падлой в полку меньше!" Он меня под военный суд
за банку консервов подвести хотел. "Каждому своя война", — ска­
зал я себе. С этой стороны, надо признать, и от войны польза бы­
вает. Я знавал в полку таких сучьих гадов, как Барусс, которым от
души помог бы нарваться на снаряд»232.
Бардамю остается бесстрастным созерцателем жизни в одной
из самых впечатляющих сцен романа, где пожилые крестьяне оп­
лакивают своего ребенка, убитого немцами: «И тут — это правда —
я разглядел в глубине на матрасе маленький трупик в матросском
костюмчике; голова и шея, синеватые, как пламя сальной свечи,
выступали из широкого квадрата синего воротника. Все тело съе­
жилось, руки, ноги, спина скривились. Удар пики словно вставил
ему ось смерти в середку живота. Рядом, стоя на коленях, горько
плакала мать, отец — тоже. Потом они заныли в один голос. Но мне
очень хотелось пить.
— Не продадите ли бутылку вина? — осведомился я.
— Спросите мать. Она знает, может, еще осталось. Немцы у нас
много взяли»233. Герой почти готов посочувствовать маленькому
мальчику и его родителям, но это желание, не укорененное в его
теле, исчезает, едва тело пробуждается, заявляя о своих потребно­
стях. Бардамю, наверное, мог бы пожалеть ребенка, но ему нестер­
пимо хочется пить, и жажда вытесняет все остальные желания как
менее существенные. Герой не подавляет свою биологическую при­
роду, он честен перед собой. Подлинны, учит Селин, лишь теле­
сные реакции, сколь бы неэтическими они ни были. Остальное
отбрасывается как нечто поверхностное и лживое. И в такой ситу­
ации сочувствие есть не внутренний, укорененный в индивиде ес­
тественный инстинкт, а противоестественная конвенция, навязан­
ная культурой и не совпадающая с настоящими потребностями
тела. Эта мысль становится очевидной, если обратить внимание на
232
233
Селин JI.-Φ. Путешествие на край ночи. С. 34.
Там же. С. 52-53.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
321
поведение скорбящих родителей. Их переживания, стенания, стра­
дания по поводу убитого сына неподлинны, не глубоки, не всепог­
лощающи. Скорее всего, они разыгрывают перед незнакомцем и
друг перед другом спектакль, который тут же прерывается, едва
Бардамю заводит речь о бутылке вина: жажда барыша явно более
глубока, чем скорбь. Впоследствии Бардамю заметит: «На прилич­
ных похоронах можно, конечно, поскорбеть, но все равно думаешь
о наследстве, о приближающемся отпуске, об аппетитной вдове,
которой, говорят, не занимать темперамента, а еще по контрасту —
о том, как пожить подольше, а может, и вовсе не сдохнуть... Почем
знать?»234 Итак, жизненная сила, управляющая телом, не знает со­
страдания. Отказаться от сострадания или заявить о его лживости
значит для Бардамю принять свою подлинную природу, оправдать
собственное телесное начало.
В сценах «Козерога», где есть горе, страдания, смерть, т.е. по­
вод для сочувствия, Миллер подражает Селину. Герой вспомина­
ет, как в детстве он внезапно перестал сочувствовать своему другу
Джеку Лоусону, смертельно заболевшему: «Я сказал себе, что пора
бы ему умереть, и чем скорее, тем лучше, а рассудив таким обра­
зом, я и поступил соответственно: надо сказать, я добровольно и
думать о нем забыл, бросил на произвол судьбы»235. Явившись на
похороны Джека, 12-летний Миллер видит скорбящую мать и от­
зывается о ней следующим образом: «...она развела такую вонь, что,
пожалуй, сам Иисус восстал бы из фоба»236. Юный Миллер произ­
носит над гробом «аминь» и звучно портит воздух.
В другой сцене к герою приходит его друг Кронски, у которо­
го только что умерла жена: «На пороге стоял Кронски, с виду со­
вершенно убитый. Мне всегда трудно было найти слова соболез­
нования, а в случае с ним это было и вовсе невозможно. Я слушал,
как жена моя произносила свои избитые речи, и у меня появилось
к ней такое отвращение, какого я сроду не испытывал»237. Состра­
дание видится Миллеру, в духе Ницше, неподлинным, уничтожа­
ющим индивидуальное горе, а страдающий Кронски — претенду­
ющим на власть. Потом Миллеру удается развеселить Кронски,
избавить его от скорби разговорами о генерале Иволгине, и Крон­
ски успокаивается.
В романе есть еще один эпизод, почти напрямую отсылающий
к тексту Селина. Миллеру звонит его друг Макси Шнадиг и сооб­
щает о смерти их общего приятеля Луки Рэлстона: «Макси задал
234
Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи. С. 61.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 28—29.
236
Там же. С. 29.
237
Там же. С. 113.
235
322
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
тон неподдельной печали <...>. Говорит, Лука был мировой парень.
На мой взгляд, это тоже звучит фальшиво, потому что, пока с Лу­
кой было все в порядке, он был так — ни рыба ни мясо и уж никак
не то, что называется "мировой парень..."»238. «По правде говоря, —
продолжает Миллер, прибегая к селиновской интонации, — я ис­
кренне обрадовался, что Лука дал дуба в такой удачный момент, —
значит, я мог забыть о тех ста пятидесяти долларах, что я ему за­
должал. Я и правда почувствовал себя счастливым, когда повесил
трубку <...>. Что касается кончины Луки, то она меня ничуть не
огорчила. Напротив, теперь у меня появился предлог наведаться к
его сестре Лотти, с которой я давно хотел переспать, но все как-то
не получалось»239. Уже у гроба Луки Миллеру, надевшему маску
притворного сочувствия, удается выманить у скорбящего Макса
двадцать долларов. Подобно Бардамю, Миллер, казалось бы, утвер­
ждает первичность телесного начала. Требования тела оказывают­
ся важнее сострадания. Неприятие сострадания как химеры чело­
веческого, сближающее Миллера-персонажа и Бардамю, вовсе не
означает победу Миллера над человеческим и субъективным. Это
лишь один из этапов борьбы за освобождение бессознательного,
жизни, которой предстоит научиться управлять. Миллер-персонаж,
отрицающий сочувствие, еще сам во власти природного: оно опре­
деляет его поведение, сохраняя телесные желания, влечения,
эмоции. Герой должен идти дальше, к истоку природного и теле­
сного, к принятию мира, а не безразличию. Возможно, именно по­
этому в некоторых других текстах Миллер примеряет маску сочув­
ствия, как, например, в рассказе «Макс», где он почти в духе
Достоевского сострадателен к униженному и оскорбленному Мак­
су, или в рассказе «Мадемуазель Клод», где он сочувствует париж­
ской проститутке. Сострадание к другому, ощущение его своим
«братом» следует, на наш взгляд, оценивать как принятие жизни во
всех ее проявлениях, а не как победу субъективных, сентименталь­
ных и поверхностных эмоций над глубинным «я».
Способность дистанцироваться от чисто человеческих пережи­
ваний неразрывно связана в романе с сопротивлением разного рода
идеалам, ценностям, навязываемым индивидууму культурой. Их
безоговорочное принятие провоцирует разрыв между областью
рассудка и областью бессознательного, между идеями и телом.
Миллер вспоминает две судьбы, два возможных типа взаимоотно­
шений человека с идеалом. Первый пример — история жизни его
собственного отца, последовательно подчинявшего свою жизнь
внешним правилам. Раблезианский весельчак и балагур, привык238
239
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 145.
Там же. С. 145-146.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
323
ший ублажать свое тело едой и выпивкой, отец Миллера в один
прекрасный день решает «исправиться» и бросает пить. Через две
недели он серьезно заболевает, начинает слабеть и скоро превра­
щается в дряхлого старика. Тело, требующее удовольствий, подвер­
гается ограничению, выправлению в соответствии с идеалом, и тот
калечит его и постепенно убивает. Заболев, отец Миллера внезап­
но обращается к религии. Его идеалом становится христианская
мораль, а кумиром — местный священник. Принцип, определяю­
щий его существование, сохраняется. Миллер дает нам понять, что
безоговорочное принятие идеалов — удел больных и слабых, что
подчеркивается в романе физической болезнью отца240. Неспособ­
ность вследствие внутренней слабости идти самостоятельно требует
внешней поддержки, «костылей», на которые можно было бы опе­
реться и в роли которых выступают чужие, внешние идеалы. Отец
Миллера обретает внутреннюю гармонию со своим идеалом, но эта
гармония иллюзорна — она разрушается в тот момент, когда выяс­
няется, что формы идеала не соответствуют внутренним ожидани­
ям человека. Священник, воплощавший идеал благочестия, пере­
ходит на другое, более выгодное место. Для отца Миллера это
катастрофа, крушение тех хрупких подпорок, на которых держалась
созданная им картина мира. Заместивший ядро личности идеал
исчезает, и человек становится абсолютно пустым и внутренне
мертвым. «Он был мертвее мертвого, — говорит Миллер о своем
отце, — потому как был жив и пуст — без какой бы то надежды на
воскресение...»241
Несколько иной принцип взаимоотношений со своим идеалом
выбирает Гровер Уотрос, калека, пришедший к христианству. Здесь
вновь возникает важный для Миллера ницшеанский мотив ущерб­
ности и болезненности организма или духа, которым требуется
внешняя поддержка. Уотрос, в отличие от отца Миллера, выбира­
ет не воплощенный идеал, а чистую абстракцию, идею Бога. Гро­
вер сам воспринимает себя его гласом, воплощением и на первый
взгляд достигает единства духовных и телесных устремлений, един­
ства частного и общего. Однако проблема в том, что эта тожде­
ственность статична. Идея Бога, абстракция замещает ядро лично­
сти Уотроса, источник внутреннего развития, самоосуществления.
Уотросу нет необходимости двигаться, преодолевая себя. Он нашел
цель в виде абстрактного идеала и привел свой мир в полное соот­
ветствие с ним: «В одну ночь все предвзятые Гроверовы ценности
оказались за бортом. Именно так внезапно и прекратил он свое
240
В сущности, весь эпизод представляет собой иллюстрацию идей Ниц­
ше и его представлений о болезни и здоровье.
241
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 217.
324
A. Acmeацатуров.
Генри Миллер...
движение туда, куда мчатся другие. Он нажал на тормоза, не отклю­
чая при этом двигатель...»242 Гровер Уотрос — еще одна форма пу­
стого, реактивного существования, внешне напоминающего жизнь.
Примеры отца и Гровера Уотроса становятся для Миллера сво­
его рода предостережениями. Он с юности категорически отверга­
ет чужие идеалы и ценности. Впрочем, отрицание чужого идеала
для Миллера еще не означает, что человек встал на путь самоосу­
ществления. Напротив, оно зачастую приводит к обратному — к
усилению субъективного начала. Человеку надлежит, по мысли
Миллера, растить свой собственный идеал из глубин бессознатель­
ного, созданный воображением и подлежащий осуществлению.
Итак, Миллер-персонаж уже с юных лет накапливает в себе
ресурсы сопротивления сугубо человеческому. Тем не менее оно
начинает в нем формироваться, обрекая героя на автоматическое
существование, внешними коррелятами которого выступают мир
цивилизации и мир эротических переживаний. Герой принимает их
логику, осваивает их, намеренно приобщается к их ценностям; в
герое постепенно формируется субъективная личность. Миллер
изживает в себе неподлинные формы существования, доведя их до
предела, до отрицания. Он движется к основанию миров смерти,
к точке, откуда они возникли, и сам начинает ощущать себя их
основанием, даже может манипулировать знаками этих миров.
Недаром он с легкостью добивается успеха как в пространстве ци­
вилизации, сделав карьеру руководителя, так и в царстве Эроса.
Достигнув предела, истока жизни, герой приближается к ядру соб­
ственного «я». И здесь важную роль играет убежденность автора
«Козерога» в присущей человеку неискоренимой любви к свободе.
Миллер, как и Ницше, отрицает идею детерминизма, полагая, что
субъективное (идеалы, эмоции) в сознании индивида никогда пол­
ностью не в состоянии забрать власть над ним. Включаются меха­
низмы сопротивления — рефлексия, способность внутренне дис­
танцироваться от субъективного, пребывать в нем и в то же время
вне его. Эта способность описывается в романе как дионисийский
танец, позволяющий сбросить маски человеческого, приобщиться
к истоку жизни, открыть собственное изначальное «я». Миллер
приближается к сверхчеловеческому, надев, подобно Ницше в
«Ессе Homo», перчатки243 в присутствии идеалов: «И на этой кром­
ке девственной логики совершенства я танцую свой вдохновенный
танец белого отчаяния — последний белый мужчина, нажимающий
на гашетку чувств и выпускающий последнюю эмоцию, горилла
242
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 226.
«Я не отвергаю идеалов, я только надеваю в их присутствии перчатки...»
{Ницше Ф. Ессе Homo / / Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 695).
243
Глава 4. «Тропик Козерога»:
макрокосм
325
отчаяния, бьющая себя в грудь незапятнанными, затянутыми в
белые перчатки лапами»244. Умирая как человек, Миллер пре­
одолевает смерть-экзистенцию и возрождается для подлинной жиз­
ни: «Я перерос собственную смерть — духовно просветленный и
окрепший»245.
Однако возрождение вновь повлечет за собой постепенное вов­
лечение героя в субъективное, в состояние умирания, за которым
вновь последует возрождение: «Из этого вывернутого наизнанку
конуса экстаза жизнь вновь воспарит в прозаическом величии не­
боскреба и вытащит за волосы меня — завшивевшего от возгласов
досужей радости ожившего зародыша грядущей прихоти смерти,
затаившейся в ожидании гниения и разложения»246. Жизнь героя
«Козерога», родившегося не вовремя с комплексом «распятия»,
обречена стать цепью умираний и воскресений. Это будет проис­
ходить до тех пор, пока герой не найдет свой собственный путь,
вырастающий из его глубинного «я».
Путь самоосуществления для Миллера связан с аннигиляцией:
«Для начала нужно, чтоб тебя уничтожили, чтоб свелись к нулю
непримиримые аспекты твоего сознания. Ты должен полностью
аннигилировать как человеческое существо, чтобы заново родить­
ся личностью. Ты должен обуглеродиться и минерализоваться, что­
бы произрасти из наименьшего знаменателя твоего "я"»247. Сам
Миллер совершает это нисхождение к точке предсуществования
своей личности, к бессознательному, последовательно очищая свое
«я» от субъективного. Не случайно он постоянно сравнивает свой
внутренний мир с кристаллом, алмазом или горным хрусталем.
Миллер говорит о том, что в нем пробуждается древнейшее, арха­
ическое «я», и он превращается в людоеда, в доисторическое суще­
ство, живущее за гранью этического, человеческого248. Персонаж
«Козерога» сбрасывает маски, теряет свое лицо249, утрачивает при­
надлежащее ему имя250.
Человеческое принимается Миллером только как временное,
переходное состояние, как процесс движения к чему-то высшему,
например к сверхчеловеку, о котором говорил Ницше. В «Заратустре» мы читаем: «Человек — это канат, натянутый между живот­
ным и сверхчеловеком, — канат над пропастью. Опасно прохожде­
ние, опасно быть в пути, опасен взор, обращенный назад, опасны
244
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 160.
Там же. С. 161. Об этом процессе см.: Gordon W. Op. cit. P. 124—125, 129.
246
Там же. С. 145.
247
Там же. С. 54.
24К
Там же. С. 78.
249
Там же. С. 294.
250
Там же. С. 295.
245
326
А. Лствацатуров.
Генри Миллер...
страх и остановка. В человеке важно то, что он мост, а не цель: в
человеке можно любить только то, что он переход и гибель»251.
Миллер в «Козероге» также активно использует образ моста, о
котором уже шла речь в связи с романом «Черная весна». Бруклин­
скому мосту, пути, ведущему из смерти в смерть, Миллер противо­
поставляет свой собственный, внутренний мост как Путь к осно­
ванию личности и истоку жизни, как переход к высшей ступени
существования, «...пока во мне самом не начнет формироваться
мост, способный воссоединить меня с потоком жизни, из которо­
го еще ребенком я был вынут»252.
Освобождение, обнаружение в себе бессознательного погружа­
ет героя в средоточие мира. Оно заставляет его почувствовать себя
не изолированной формой, стоящей над жизнью и оценивающей
жизнь, а одной из многочисленных равноправных жизненных
форм. Миллер ощущает соприродность, сопричастность вещам,
силу, пронизывающую и его самого. Именно поэтому он оказыва­
ется способен принять мир: «Когда я останавливаюсь у фонарно­
го столба и прислоняюсь к нему, чтобы зажечь сигарету, даже фо­
нарный столб проявляет ко мне дружелюбие»253.
Достигнув истока, глубинного «я», будущий художник обнару­
живает, что индивидуальное начало совпадает с коллективным, точ­
нее, оно становится выражением коллективного, конкретизирует и
«увековечивает» его, как сказал бы Отто Ранк. Воля индивида обре­
тает способность трансформировать в творческом акте характер
всеобщего, направлять его движение, а не остается инерцией жиз­
ненной силы. Именно это Миллер и имеет в виду, когда заявляет о
необходимости жить «в согласии с Природой и в то же время При­
роде вопреки»254. Герой романа понял замысел Вселенной: челове­
ку нельзя пользоваться инерцией жизненной силы, ему следует тво­
рить так же, как творит Природа. А значит, источник вдохновения,
жизненной силы находится внутри субъекта, а не вне его: «До встре­
чи с той, по чьей милости это пишется, я всерьез полагал, что раз­
гадка всех вещей кроется где-то вовне — в жизни, как говорится
<...>. Я искал, к чему приткнуться, и не находил. Но, хотя в стрем­
лении, в этой попытке нащупать, схватить, зацепиться я и дошел до
ручки, кое-что я все-таки нашел. Я нашел то, чего не искал, — само­
го себя. Я понял, о чем я мечтал всю жизнь, — это не жить — если
жизнью считается то, что делают другие, — а выразить себя»255.
251
Ницше Ф. Собр. соч. Т. 2. С. 9. Подробнее см.: Житкова Л. Коммента­
рии. С. 475.
252
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 86.
253
Там же. С. 294.
254
Там же. С. 90.
255
Там же. С. 26-27.
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
327
Самовыражение, творчество становится, таким образом, глав­
ной темой романа, структурирующей его проблематику: человек
способен самоосуществиться, родиться заново лишь в творческом
акте, в акте самовыражения. И проблема искусства становится
проблемой жизни. Именно поэтому на страницах «Козерога» автор
солидаризируется с европейскими авангардистами (Тцара, Бретон,
Аполлинер, Сандрар, Эрнст, Ваше, Кревель), понимавшими искус­
ство не как поиск формы, а как способ преображения человека.
Миллер не считает искусство подлинным, если художник предпри­
нимает сознательные усилия, чтобы выразить свое субъективное
начало. Творить, по его мнению, необходимо из ядра личности, из
сферы, предшествующей чувствам и идеям.
«Тропик Рака» повествует о метаморфозах человеческого «я»,
об аннигиляции субъективного начала в творческом акте. И эти
процессы осуществляются в тексте не только в качестве фиксиро­
ванного набора тем, но и на уровне формы. В «Козероге» инстан­
ции автора, повествователя и героя почти неразличимы и могут
быть соединены в условной фигуре «Генри Миллер». Все то, что
происходит с героем, происходит и с повествователем, избираю­
щим определенную манеру письма. Соответственно сам текст «Ко­
зерога» следует рассматривать как процесс самоосуществления, как
творческий акт, преображающий человеческое «я». В тексте рас­
крываются глубинные основания этого «я», начало, откуда оно
начинает развиваться, переживая череду смертей и воскресений.
Отсюда проистекает основная особенность его поэтики. «Тропик
Козерога» построен как процесс сочинения романа. Это текст реф­
лексивный, рассказывающий о том, как он создается, откры­
вающий свою историю. Он возникает как бы прямо на глазах у чи­
тателя, являя собой гигантский черновик, так и не обретший
окончательность, формальную завершенность. Миллер цитирует
понравившуюся ему фразу одного литератора: «Я считаю, что се­
годня лучший способ написать роман — это рассказать, как его
надо писать»256. Художественный акт, таким образом, обретает
свою первозданную силу; он предстает перед читателем в виде про­
цесса, а не фиксированного результата.
Миллер-повествователь на страницах «Козерога» вспоминает
свою первую попытку создать художественный текст, закончившу­
юся неудачей. Причиной творческого поражения оказалось, как он
потом понял, стремление «сказать последнее слово в начале»257.
Сочиняя текст, признанный всеми и им самим неудачным, Мил256
257
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 382.
Там же. С. 53.
328
А. Аствацатуров. Генри Миллер...
лер-повествователь чувствовал себя привязанным к фактам, к уров­
ню сущего. Он старался утверждать, придерживаться истины, ре­
альных фактов, старался быть определенным в суждениях. Лишь
много позднее он начинает отдавать себе отчет в том, что реаль­
ность — образ, складывающийся из человеческих представлений;
сущее, факты являются вторичными по отношению к жизненной
силе, а кажущаяся определенность, фиксированность мира — все­
го лишь иллюзия и стереотип восприятия. Миллер осознает, что
необходимо «подкопаться под факты»258, почувствовать их как
представление, формирующееся в сознании субъекта, заглянуть по
ту сторону сущего. Но для этого нужно пройти путь художника,
путь полной аннигиляции: «Чтобы подкопаться под факты, я дол­
жен был стать художником, но художником не становятся за ночь.
Для начала нужно, чтобы тебя уничтожили, чтобы свелись к нулю
непримиримые аспекты твоего сознания»259. Художник призван
развоплотить себя как человека, лишить себя власти и контроля над
текстом, претворить «я» в текст. А сам текст должен открывать
жизнь, становление. Именно поэтому Миллер делает свой текст
эксплицитно динамичным, становящимся, движущимся, т.е. пере­
дающим движение жизни; автор превращает его в участок неопре­
деленности, где отсутствуют окончательный смысл и строгая фор­
ма260. И здесь возникает особый характер взаимоотношений между
текстом и читателем. Последний неизбежно будет руководствовать­
ся принципом власти, станет вычленять главное и отсекать второ­
степенное, определяя внешне бесструктурный миллеровский мир.
Однако сам этот мир будет упорно отвергать любую попытку его
концептуализировать, заставляя самого читателя отбрасывать со­
зданные им самим схемы и выдумывать новые, которые также бу­
дут затем отброшены. В результате происходит процесс разложения
субъективного «я» читателя, аннигиляция, необходимая для окон­
чательного понимания текста261.
Задача передать художественный акт как процесс требует
вскрыть основание текста, заставляет Миллера обнажить меха­
низм текстопорождения, которое формируется различными тех­
никами. Именно здесь лежат истоки нарочитой полистилистичности «Козерога». Миллер привлекает элементы традиционного
романного нарратива, сюрреалистической поэтики (метафоры,
258
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 54.
Там же.
260
О преодолении формы в «Козероге» как цели миллеровского письма
см.: Hassan I. Op. cit. P. 81.
261
Речь идет, разумеется, об «идеальном» читателе и в большей степени о
замысле, нежели о реальной ситуации чтения.
259
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
329
черный юмор)262, метод автоматического письма, потока сознания
в духе Джойса263, психологической прозы, характерной для Прус­
та264, технику Л.-Ф. Селина265; он имитирует стиль философской
прозы Ницше266, эпичность Откровений Иоанна Богослова267,
древние алхимические и астрологические трактаты, насыщает ро­
ман большим количеством аллегорий, эмблем и символов. Таким
образом, открывается происхождение текста, сопряженное со
встречей, диалогом самых разнообразных техник. Миллер стре­
мится вернуть слову его утраченную сакральность, избавив его от
диктата разума и от необходимости быть средством коммуника­
ции. Слово, с его точки зрения, должно вырастать из основания
человеческого «я», нести в себе жизненную силу. Миллер пытает­
ся не отделять письмо от реальности. Письмо, движимое вообра­
жением, должно быть реальностью, должно быть способным из­
менять мир и человека.
262
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 29, 112.
Там же. С. 73.
264
Там же. С. 164-177.
265
Там же. С. 36-48.
266
Там же. С. 24-25.
267
Там же. С. 49.
263
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Генезис мировидения Миллера и его тексты 1930-х гг., в пер­
вую очередь романы «парижской трилогии», рассматривались нами
главным образом как этапы пути к обретению писателем своего
глубинного «я», основания жизненной силы. Миллеровское пред­
ставление о мире вряд ли стоит называть «философской концепци­
ей», а его самого оценивать как последовательного мыслителя.
Миллер не стремился создать завершенную концепцию или, тем
более, заключить свои взгляды в систему абстрактных формулиро­
вок. Возможно, именно поэтому главный теоретический труд его
жизни, призванный свести все его представления в единое целое
(книга о Д.Г. Лоуренсе), так и не был завершен.
Врожденный музыкальный инстинкт позволял Миллеру от­
крывать жизнь-музыку (волю, силу) в классических философских
и художественных текстах. И каждый из этих текстов становился
для него инструментом самопознания, открытия подлинной инди­
видуальности, инструментом разрушения фиктивной личности и
способом построения новой. Миллер, привлекавший идеологиче­
ски полярные и противоречащие друг другу теории, был крайне эк­
лектичен и весьма непоследователен. Его анархистские устремле­
ния каким-то странным образом соседствовали с идеями Освальда
Шпенглера, а ницшеанство — с поисками в духе даосов. Невозмож­
ность подобных комбинаций Миллера не смущала, поскольку он
инстинктивно угадывал скрытую единую волю, пусть даже задан­
ную в совершенно полярных суждениях.
Проза 1930-х гг., романы «парижской трилогии» и «сопутству­
ющие» тексты (письма к М. Френкелю и Л. Дарреллу, рассказы
«Мадемуазель Клод», «Мара из Мариньяна», «Макс», «Дьеп—НьюХэвен», «Aller Retour New York», повесть «Тихие дни в Клиши»)
воплощают миллеровское мировоззрение и одновременно демон­
стрируют все тот же последовательный поиск глубинного «я». Воз­
никает система текстов, где автор занят выстраиванием собствен­
ного образа, который должен был бы обрести плоть в завершающем
трилогию романе. И здесь принципиально, что текст не есть для
Миллера окончательная цель. Это лишь средство, этап глобально­
го проекта, имя которому «жизнь». Миллер не видел себя про­
фессиональным литератором; отсюда — отмеченные критиками
Заключение
331
очевидные недостатки миллеровской прозы, затянутость сцен,
многословие, все то, что было важно самому Миллеру и спра­
ведливо казалось ценителям профессиональной литературы «не­
удачным». В своем художественном творчестве Миллер не столько
конструирует завершенные тексты, сколько изживает в письме не­
подлинные оболочки своего «я», иронизируя порой даже над теми
идеями и приемами, которые ему дороги, и тем самым взрывая то,
что осмеливается считать себя непререкаемым и окончательным.
Так, в рассказе «Макс», противореча собственному ницшеанскому
отношению к жизни и утверждая идею сочувствия человеку, он
заявляет, мысленно обращаясь к своему другу Борису (а на самом
деле к самому себе): «Твои книги там, на полке... они смердят, эти
твои книги! Какое мне дело до твоего больного Ницше, до твоего
бледного любящего Христа, до твоего истекающего кровью Досто­
евского! Книги, книги, книги. Сожги их! Тебе от них никакой
пользы. Лучше вообще не прочесть ни единой строчки, чем стоять,
как ты сейчас, и беспомощно пожимать плечами. Все, что говорил
Христос, ложь, все, что говорил Ницше, тоже ложь, если ты не чув­
ствуешь живое слово»1.
И все же «парижская трилогия» не завершается окончатель­
ным утверждением жизни. Последние страницы «Козерога» зас­
тавляют нас почувствовать, что ницшеанский порыв может вновь
обернуться пленом, заключением в тюрьму знаков, которой чело­
веку угрожают цивилизация, искусство, эротизм. Единственным
возможным решением является бегство от внешних искушений в
духе уолденского опыта Генри Торо. Такой окончательной по­
бедой Миллера (автора, повествователя, персонажа) над обстоя­
тельствами окажутся путешествие в Грецию и книга «Колосс
Маруссийский», где автор «Тропиков» рассказывает о своем пре­
бывании на земле древней Эллады2. Этот текст открывает новый
этап жизни и творчества Миллера, предвосхищая последующие
книги, написанные после возвращения в США: «Аэрокондиционированный кошмар», «Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха»,
трилогия «Роза распятия» и «Бессонница». Греческий опыт под­
сказывает Миллеру, что он должен искать ландшафт, соответ­
ствующий его глубинному «я», территорию, обнаруживающую
первозданный покой. И таким местом для Миллера стало Кали­
форнийское побережье.
1
Миллер Г. Макс / / Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. М.,
2001. С. 318.
2
См. об этом: Аствацатуров A.A. Апология тела в тексте Генри Миллера
«Колосс Маруссийский» / / Миллер Г. Колосс Маруссийский. СПб., 2001.
С. 295-316.
332
А. Лствацатуров. Генри Миллер...
Влияние текстов Миллера на западноевропейскую и американ­
скую культуру трудно переоценить. Оно требует отдельных иссле­
дований с привлечением самого разнообразного материала — не
только литературного. Миллером зачитывались представители не­
скольких поколений американских литераторов, в первую очередь
битники, во многом подражавшие ему в своих книгах. Но феномен
Миллера не ограничивается сугубо литературным влиянием. Он
вошел в историю американской и мировой культуры прежде всего
как пример свободной личности, осуществившей проект жизнестроительства.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Аврич П. 30, 31, 39
АпдайкДж. 18
Арагон Л. 156, 188
Аристофан 203
Αρτο А. 245
Аполлинер Г. 327
Асселино Р. 60 — 62.
Аствацатуров A.A. 12, 14, 251, 331
Аствацатуров А.Г. 66, 74
Баджен Ф. 187
Бакстер К. 8, 37
Бакунин М. 13,26,27,35
Бальзамет Л. 57
Батай Ж. 8, 9, 18, 46, 135, 163, 164,
188,249, 301
Басе 100
Бекетов М.Ю. 12
Беллоу С. 18
Бергсон А. 13, 22, 60, 62, 77 - 86,
96, 109, 113, 114, 117, 131, 155,
171,201,237,256,314
Беркман А. 35, 273
Бернацкая В. 11
Берне Р. 58
Блаватская Е.П. 13, 24 — 25
Блайндер К. 9, 23, 77, 82, 83, 171,
184, 189, 1 9 3 - 196, 198,301
Блюфарб С. 9
Боброва М. 302, 317
Бодлер Ш. 147, 198, 199
Бохнер Дж. 9, 175
Брассай 10, 11, 15, 16, 40, 64, 77, 86,
133, 171, 189,234
БретонА. 18, 159, 172, 186, 189, 193,
196,198,245,250,252,302,318,
327
Брукс Кл. 176, 202
Бульвер-Литтон Э. 24
Вагнер Р. 219, 220, 266
ВайксД. 21,41, 116
Ван ГогВ. 146, 154, 195
Вейнингер О. 15, 22, 186, 189 —
193, 241, 2 4 2 - 244, 287, 295,
296
Бенедиктова Т.Д. 53, 54, 61, 62, 64,
174
Вергилий 225
Воннегут К. 276
ВулфВ. 80, 112
Гальцова Е. 146, 156, 166, 171, 172,
252, 253
Гамсун К. 14, 164, 165, 213
Ганди М. 157, 177, 183
Гауптман Г. 13
Гваттари Ф. 10
Гессе Г. 22, 97, 104
Гегель Г. В.Ф. 27, 135
Гилер X. 15
Гиленсон Б. 11
Гиффорд Дж. 9, 245
ГоббсТ. 13, 177,257
Головачева И.В. 135, 284
Гольдман Э 13, 26, 34, 35 - 40, 185,
186,205,211,259,273
Гордон У. 8, 22 - 25, 52, 55, 65, 72,
76, 77, 97, 104, 106, 108, 114,
124, 157, 159, 1 6 2 - 165, 168,
179,186,194,255,274,286,291,
294,298,300,301,304,325
Горький М. 13
334
Именной указатель
Гудкинд Э. 22, 23, 116, 135
Гурмон Р. де 133
Зверев A.M. 11,57,314,315
Зильбург Г. 284
Дали С. 252
Данте 195, 225, 229, 230, 247
Даррелл Л. 9, 16, 17, 96, 98, 112,
158, 330
Дебюсси К. 162
Делез Ж. 9, 10, 60, 63, 71 - 73, 75,
140, 144, 146, 148, 162, 164, 174,
Де Ниро Р. 7
Дефо Д. 91,242
Джеймс Дж. 31
Джексон П. 41 — 43
Джойс Дж. 8, 9, 70, 80, 151, 154,
174, 187, 189, 190, 192,287,302,
303, 304, 329
Джун (см. Смит Дж.Э.)
Дивлер Дж. 9
Диккенс Ч. 303
Дитер X. 54
ДобоФ. 15
Довлатов С. 246, 247
Долофф С. 9
Достоевский Ф. 13, 58, 60, 63, 69,
145, 233, 239, 283, 322, 331
Драйзер Т. 13
Дрю Э. 176, 202
Дубин С. 186, 299
Ибарген Р. 8, 165
Ибсен Г. 13, 96,
Иванов В.В. 175
ЙонгЭ. 10
Еврипид 73, 74
Егоров Г. 11
Жамати П. 57
Жеребин А.И. 189, 190, 242, 243
Жид А. 18, 152,303-305
Жионо Ж. 94, 146
Жирмунский В.М. 186, 301
Житкова Л. 11, 12, 132, 184, 203,
264,269,277,279,281,318,326
Засурский Я. Н. 315
Захер-Мазох Л. Ф. 187, 190, 193
Казакова Н. 11
КайуаР. 188
Камю А. 18,21
Каноне А. 131,221
Карджилл О. 57
Катцимбалис Г. 134
Кафка Ф. 285
Керлот Х.Э. 204, 279, 293, 295, 308
Керуак Дж. 18
Кили Э. 9, 17
Клумпьян X. 55
Кожев А. 135
Колли Дж. 68
Копосов Н.Е. 223
Корелли М. 24
Кревель Р. 327
Кришнамурти 137, 145, 146
Кронски Дж. 15, 189
Кропоткин П.А. 13, 22, 26, 30 - 36,
39,44,63, 177,262,273
Купер Дж. Ф. 24
Курбе Г. 168
Кэйди М. 7
Лакан Ж. 188
Лангбаум Р. 202
Лао-Цзы51, 102, 105
Лебедев Л. 11
Ленин В.И. 131,221
Лепска Я. 17
Лондон Дж. 13
Лоский Н. 80, 82
Лотреамон 7
Лоуренс Д.Г. 22, 23, 57, 63, 76, 93,
186, 330
Именной указатель
Мак-Кинли У. 67, 259, 312
Мальтус Т. 31
Малявин В.В. 102, 103, 105, 107
Манн Т. 213-218
Марков Б.В. 29, 64, 73, 75, 135, 240
Маркс К. 21
Маркузе Г. 144, 275, 281
Мартино Р. де 100, 104, 299
Маршалл П. 26, 28-31, 35-37, 273
Матисс А. 154, 162
МатцТ. 11
Мейлер Н. 18, 193
Мендельсон М.О. 315
Метцгер Ч. 45, 46, 54
Миллер М.А. 31, 33
Миллер Ц.Г. 57
Миллет К. 8
Милль Дж. С. 25
Минушин В. 11, 45
Моисеенко Ю. 11
Монтень М. 225
Монтинари М. 68
Моррикан К. 25, 32, 121, 127, 132
Мурашкинцева Е. 11
Мюльхайм У. 187, 188
Наполеон 131, 221
Недосейкин М. 166, 179, 184, 284,
304
Нижинский В. 146
Нин А. 10, 11, 15, 16,218,219,291,
292
Ницше Ф. 13, 21, 23, 25, 29, 30, 32,
34,39,42,44,49,51,52,57,60,
62, 63, 64-77, 79, 80, 84, 86, 88,
92,94,96,99, 100,102,103,107,
109, 112, 115, 117-119, 125,
131, 134-138, 140, 141, 155,
156,162, 164, 165,171,176, 177,
179, 181,186, 190, 194,202,207,
210, 211, 213, 219, 220, 226,
227-229, 234, 235, 240-243,
248, 258, 266, 269, 271, 273, 279,
335
280, 282, 298, 319-321, 3 2 4 326, 329-331
Новалис 186, 228
Нордау М. 242
Норрис Ф. 13
Нэтеркотт Ф. 77
Обатнин Г.В. 25
Оруэлл Дж. 8
Осборн Р. 15
Осипова Э.Ф. 11, 42, 43, 45-48,
50-52, 54, 56
ОсофскиС. 31, 33, 36, 39
Оттманн X. 67
Ошуков М.Ю. 46, 54, 56
Павлова Н.С. 189
Пальцев Н. И, 12
ПаундЭ. 97, 151
Перле А. 10, 11, 15, 17, 109
Петров Д.С. 12
Пик С. 303
Пикассо П. 196
Платон 41
Плутарх 261
Покровский Н.Е. 47, 51, 52, 54, 55
ПоланЖ. 18
Полубояринова Л.Н. 190, 193
ПоуисДж.К. 13
Пруст М. 15, 80, 90, 163, 167, 168,
223, 224, 303, 304, 311-313,
329
Рабле Ф. 7, 174, 195, 322
Ранк О. 22, 23, 30, 32, 34, 44, 51, 63,
67, 76, 92, 123, 124-132, 136,
137,146,167,180,194,202,218,
219, 241, 242, 256, 277, 278, 292,
306, 326
Раппопорт А. Г. 175
Рембо А. 7, 23, 112, 115, 128, 129,
295
РидерДж. 189
Риф Р. 303
336
Именной указатель
СавуренокА.К. 302, 317
Садде7, 178
Сандрар Б. 8, 9, 15, 73, 134, 138,
146, 148, 174, 175, 327
Санчес Э. 25
Сартр Ж.-П. 18,21
Свасьян К. 69, 87, 266
Селин Л.Ф. 9, 165, 166, 179, 184,
265, 266, 269, 275, 276, 284,
298,303,304,305,313,317,320,
321, 329
Сергиенко К. 11
Сеферис И. 17
Смит Г. 176
Смит Дж. Э. (Джун) 14-17, 189,
290, 292
Соколова Т.В. 295
Сократ 73, 118
Соломатина СЮ. 45
Спенсер Г. 13, 25, 77, 84
Спиноза Б. 181
Стам И. 11
Старцев А.И. 52, 315
Стоун А. 302, 317
Стриндберг А. 13, 69, 194, 195
Судзуки Д. 97, 99, 100, 104, 105,
107, 108, 279, 298, 299
Султан С. 187
Сю Э. 24
Такер Б. 13
Тамплин Р. 202
Твен М. 24, 302, 314-317
Теннисон А. 100, 120, 317
Тик Л. 186,228
Тимофеев А.Г. 11, 12, 95
Тимофеева О. 188
Токарев Д. 192
Толстой Л.Н. 13
Токуда X. 19
Торо Г. 11, 13, 22, 29, 35, 40,41-43,
44-57, 59, 60, 62, 65, 102, 107,
126, 131,283,301,331
Торчинов Е.А. 102, 106, 107
Тургенев И.С. 13
Тцара Т. 327
Уайльд О. 8
Уикенз Б.С. 14
Уилсон А. Г. 61
Уилсон Э. 8
Уильяме Дж. 8
Уитмен У. 13, 22, 34, 40, 41-44,
57-64, 65, 116, 131, 138, 145,
174, 234, 237, 238, 243, 301
Уйда24, 310
Унамуно М. де 201
УотсА. 22, 97, 103, 105
Фейербах Л. 29
Фергюсон Р. 9, 13, 15, 24, 25, 26,40,
57,67,70,96, 101, 111, 189,269
Ферер Ф. 39
Фокин С.Л. 135, 164, 188,249
Фор С. 39
ФорЭ. 133
Франклин Б. 314
Франс А. 173
Френкель М. 15, 16, 93, 330
Фрейд 3. 21, 123, 124, 284, 303, 305,
306
Фромм Э. 299
Фуко М. 165, 222, 249
Хаггард Р. 310
Хайлер X. 269
Хаксли О. 135, 284
Хардинг У. 45
Хасан И. 8, 20, 21, 23, 41, 147, 152,
154,156, 160, 170, 198,200,203,
220, 222, 224, 228, 233, 250,
258,274,291,296,312, 328
Хатчисон Е. 7
Хенти Д.А. 24
ХоружийС.С. 174, 175, 187
Хохарев А. 11
Именной указатель
Хоу Г. 22, 97, 101, 106, 123, 125, 126,
136
Храмов Е. 11
Чехов А.П. 13
Чолгош Л. 259
Чаплин Ч. 216
Шварц С. 74
Шекспир У. 16, 43, 90
Шелли П.Б. 58
Шенье-Жандрон Ж. 139, 166, 188,
189
Шопенгауэр А. 65, 68, 75
Шоу Б. 13
Шпенглер О. 22, 25, 33, 39, 44, 52,
54, 59, 60, 63, 76, 85-95, 107,
109, 134, 155, 196, 198,220,223,
260, 262, 264, 266,267, 278, 300
Штирнер М. 13, 22, 26, 27-30, 34,
35, 36, 37, 48, 52, 64, 68, 107,
118, 119
337
Эдуард III 33
ЭкоУ. 154, 187
Элджер Г. 273
Элл манн Р. 8, 187, 188, 240
Элиот Т.С. 70, 111, 112, 151, 176,
178, 202
Элюар П. 18
Эмерсон Р.У. 22, 29, 35, 40, 41-44,
45, 51, 52, 59, 60,65, 117, 126,
131, 150, 174,243,301
Энафф М. 178
Эпштейн Б. 8
Эрнест М. 327
Юнг К.Г. 22, 23, 76, 114
Ямпольский М.Б. 175
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
7
Глава 1. Философия жизни: проект самовозрастания
Генри Миллер и его «учителя»
Диалог с анархизмом
Миллер и американская интеллектуальная традиция
(Р.У. Эмерсон, Г. Торо, У. Уитмен)
Генри Миллер и Фридрих Ницше
Генри Миллер и Анри Бергсон
Генри Миллер и Освальд Шпенглер
Генри Миллер и мудрость Востока
Критика репрессивной культуры
«Утробная жизнь». Генри Миллер и Отто Ранк
Проект возрождения
Воображение и искусство
20
23
25
40
64
77
85
95
109
123
132
139
Глава 2. «Тропик Рака»: разрушение субъективного
Мир дионисийства
«Внешний человек» и разрушение субъективного
Человек современного мира
Женщина и город
150
152
163
176
185
Глава 3. «Черная весна»: микрокосмос
Субъективное «я»: процесс умирания
Умирание искусства
Настоящее и прошлое в романе «Черная весна»
Вещие сны
Путь гения
Сюрреалистический рисунок
200
201
212
221
227
233
245
Глава 4. «Тропик Козерога»: макрокосм
254
Герой-бунтарь
255
Мир цивилизации: упадок жизни
260
Космодемоническая компания: репрессивный проект .... 272
Эротическая вселенная
285
Содержание
Мара
Путь Героя: детство
Генри Миллер, Марсель Пруст и Марк Твен
Самосозидание творца
339
290
301
310
317
Заключение
330
Именной указатель
333
Андрей Аствацатуров
ГЕНРИ МИЛЛЕР
И ЕГО «ПАРИЖСКАЯ ТРИЛОГИЯ»
Дизайнер обложки
О. Смирнов
Редактор
В. Гаспаров
Корректор
Э. Корчагина
Компьютерная верстка
С. Пчелинцев
Налоговая льгота —
общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2;
953000 — книги, брошюры
ООО «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»
Адрес издательства:
129626, Москва,
абонентский ящик 55
Тел.: (495) 976-47-88
факс: (495) 977-08-28
e-mail: real@nlo.magazine.ru
Интернет: http://www.nlobooks.ru
Формат 60x90 У]б· Бумага офсетная № 1.
Печ. л. 21,5. Тираж 1000. Заказ № 8636
Отпечатано с готовых файлов заказчика в ОАО «ИПК
«Ульяновский Дом печати». 432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14
НОВОЕ
И здат с льство
ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
2009 год
Серия «Научная библиотека»
К.А. Богданов
VOX POPULI
Фольклорные жанры советской культуры
В книге на обширном фактическом ма­
териале анализируются дискурсивные
особенности советской культуры 1920—
1950-х годов — эффективность «ключе­
вых понятий» идеологии в коммуника­
тивных приемах научного убеждения и
художественной выразительности. Ос­
новное внимание автора сосредоточено
на тематических и жанровых предпочте­
ниях в области фольклористики и «на­
родного творчества». Автор дает свои
ответы на вопросы: на каких риторичес­
ких, сопиально-психологических и ин­
ституциональных основаниях в советс­
кой культуре уживаются соцреализм,
эпос (и квазиэпос), сказка (и «советс­
кая сказочность»), пафос пролетарской
бдительности и популярность колыбель­
ных песен, дидактика рациональности и
едва ли не магическая вера в «заговор­
ную силу» слова.
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Теория и история литературы, критика и библиография
Периодичность: 6 раз в год
Первый российский независимый филологический журнал, выходящий с
конца 1992 года. «НЛО» ставит своей задачей максимально полное и объек­
тивное освещение современного состояния русской литературы и культуры,
пересмотр устарелых категорий и клише отечественного литературоведения,
осмысление проблем русской литературы в широком мировом культурном
контексте.
В «НЛО» читатель может познакомиться с материалами по следующей пробле­
матике:
— статьи по современным проблемам теории литературы, охватывающие боль­
шой спектр постмодернистских дискурсов; междисциплинарные исследова­
ния; важнейшие классические работы западных и отечественных теоретиков
литературы;
— историко-литературные труды, посвященные различным аспектам литера­
турной истории России, а также связям России и Запада; введение в научный
обиход большого корпуса архивных документов (художественных текстов, эпистолярия, мемуаров и т.д.);
— статьи, рецензии, интервью, эссе по проблемам советской и постсоветской
литературной жизни, ретроспективной библиографии.
«НЛО» уделяет большое внимание информационным жанрам: обзорам и тема­
тическим библиографиям книжно-журнальных новинок, презентации новых
трудов по теории и истории литературы.
литературное
ШОВШЕ
Подписка по России, СНГ и Балтии:
каталог «Роспечать» —
подписной индекс 47147
Подписка по России:
каталог «Пресса России» —
подписной индекс 39356
Зарубежная подписка:
« M К-Периодика» —
Тел. в России: +7 495 681 82 15;
http://www.periodicals.ru
.96»
Издания
«Нового литературного обозрения»
(журналы и книги)
можно приобрести в магазинах:
в Москве:
«Политкнига» — ул. Малая Дмитровка, 3/10. Тел.: (495)200-36-94
«Ad Marginem» — 1-й Новокузнецкий пер., 5/7. Тел.: (495)951-93-60
«Библио-Глобус» — ул. Мясницкая, 6. Тел.: (495)924-46-80
«Гилея» — Нахимовский просп., 51/21. Тел.: (495)332-47-28
«Гнозис» — Зубовский проезд, 2, стр. 1. Тел.: (495)247-17-57
«Книжная лавка писателей» — ул. Кузнецкий Мост, 18.
Тел.: (495)924-46-45
«Молодая гвардия» — ул. Большая Полянка, 8. Тел.: (495)238-50-01
«Москва ТД» — ул. Тверская, 8. Тел.: (495)797-87-17
Московский Дом книги — ул. Новый Арбат, 8 (а также во всех остальных
магазинах сети).
Тел.: (495)203-82-42.
«Старый свет» (книжная лавка при Литинституте) —
Тверской бульвар, 25 Тел.: (495)202-86-08.
«Фаланстер» — Малый Гнездниковский пер., 12/27.
Тел.: (495)749-57-21
«У Кентавра» — ул. Чаянова, 15. Тел.: (495)250-65-46
«Букбери» - Никитский б-р, 17. Тел.: (495)291-83-03
«Русское зарубежье» — ул. Нижняя Радищевская, 8
(м. Таганская-кольцевая) Тел.: (495)915-11-45
«Primus Versus» — ул. Покровка, 27, стр. 1. Тел.: (495)951-93-60
Магазины сети «Книжный клуб 36'6». Тел.: (495)223-58-20
«Топ-книга». Тел.: (495)166-06-02
в Санкт-Петербурге:
«Академкнига» — Литейный просп., 57. Тел.: (812)230-13-28
«Александрийская Библиотека» — наб. реки Фонтанки, 15.
Тел.: (812) 310-50-36
«Вита Нова» — Менделеевская линия, 5. Тел.: (812)328-96-91
Книжная лавка писателей — Невский просп., 66. Тел.: (812)314-47-59
Книжные салоны при Российской национальной библиотеке
Садовая ул., 20;
Московский просп., 165 .
Тел.: (812)310-44-87
Книжный салон — Университетская наб., 11
(магазин в фойе филологического факультета СПбГУ).
Тел.:(812)328-95-11
Книжный магазин-клуб «Квилт» — Каменноостровский пр., 13.
Тел.: (812)232-33-07
«Культпросвет» — Пушкинская ул., 10, или Литовский просп., 53.
Тел.: (812)572-11-30
«Перемещенные ценности» — ул. Колокольная, 1.
Тел.: (812)713-21-74
Подписные издания. Литейный пр., 57. Тел.: (812)273-50-53
ОАО «Санкт-Петербургский Дом Книги» — Невский просп., 62.
Тел.: (812)570-65-46, 314-58-88
ООО «Санкт-Петербургский Дом Книги» (Дом Зингера)
Невский пр., 28. Тел.:(812) 448-23-57
«Фонотека». Ул. Марата, 28. Тел.:(812)712-30-13
в Екатеринбурге:
Дом книги - ул. А. Валека, 12. Тел.: (343)358-12-00
в Нижнем Новгороде:
«Дирижабль» — Б. Покровская ул., 46. Тел.: (8312)31-64-71
в Ярославле:
ул.Свердлова, 9. В здании ЦСИ «АРС-ФОРУМ». Тел.: (0852)22-25-42
в Интернете:
www.ozon.ru
www.bolero.ru