чены ключи русского символизма. Эти двое – Вячеслав Иванов и

чены ключи русского символизма. Эти двое – Вячеслав Иванов и Федор
Сологуб» [1, с. 178]. И Мандельштам тоже писал о своем Сологубе, и его
тоже нельзя обвинять в предвзятости. Скорее наоборот, поскольку личные
отношения поэтов были очень непросты [см. 2, II, с. 388; 2, IV, с. 22]. Что
касается моего личного мнения, то мэтры акмеизма, создавая портреты
своего Сологуба, благополучно не заметили, что призрак Дульцинеи, имеет склонность оборачиваться Альдонсой, но этот сюжет требует отдельного исследования.
Список литературы
1. Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. – М.: Современник, 1990.
2. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Арт-бизнес-центр, 1993–
1997.
3. Сологуб Ф. К. Собрание сочинений: [т. 1–12]. – СПб.: Шиповник, [1909–1912].
4. Сологуб Ф. К. Стихотворения. – СПб.: Академический проект, 2000.
Н. Н. Летина
«Прекрасная Дама» – персонаж или автор?
(гендерный парадокс интерпретации образа в литературной жизни
рубежей XVIII – XIX и XIX – XX веков)
В статье верифицированы и проанализированы историко-типологические и социокультурные, главным образом, гендерно детерминированные, основания интерпретации образа Прекрасной Дамы, сложившиеся в отечественной культурной и
литературной жизни рубежных эпох.
Ключевые слова: гендерные основания интерпретации, прекрасная дама, персонаж, автор, отечественная литература и культура, рубеж XVIII – XIX вв., рубеж XIX –
XX вв.
Прекрасная Дама в русской культуре рубежей веков предстает в многообразии вариантов. Она является предметом рефлексии и художественного творчества, главным образом мужского, а также предметом
саморефлексии и художественного творчества «Прекрасных дам» сентиментализма, романтизма и модернизма. «Прекрасная дама» в то же время –
востребованная женская социальная маска (Persona).
Историко-культурные истоки культа Прекрасной Дамы – чувственномистический культ Мадонны XII – XIII веков и куртуазная культура – определили его формы и способы, отчасти – цель. Однако, чувственная мистика, связанная с откровением женственного адресата, обнаруживаются и
на национальной почве. Ее истоки двойственны. Во-первых, культ Софии
Премудрости Божией. Во-вторых – культ Богородицы. Н.А. Бердяев видит
корни второго в следующем: «Русский народ всегда любил жить в тепле
152
коллектива, в какой-то растворенности в стихии земли, в лоне матери» [1,
с. 13]. Женственное, преимущественно богородичное начало представлено,
по мысли Бердяева, в особой русской религиозности и судьбе русской
церкви: «Вселенский дух Христов, мужественный вселенский логос пленен женственной национальной стихией, русской землей в ее языческой
первородности» [1, c. 17].
В сентименталистской и романтической (главным образом) мировоззренческой парадигме русской культуры рубежа XVIII – XIX веков светская куртуазная традиция с учетом ее религиозного истока – культа
Мадонны сочетается с гендерными идеями Просвещения, адаптацией романтиками образа Вечной женственности, Мировой души, идущего от
Я. Бёме, и (в меньшей степени) православным образом Софии Премудрости Божией.
Их типы можно обнаружить в эпохе конца XVIII – первой трети
ХIХ века, когда в России была осуществлена реабилитация женского творчества. Ее истоки – в сдвиге ментальности, обновлении творческих методов и культурных сил, характерных для рубежной эпохи и охвативших
просветительский и романтический ментально-художественные комплексы.
Начальный импульс актуализации интереса к женщине в европейской
культуре в целом оказался связан с просветительской идеей воспитания
нового человека. Духовно «просвещенная» женщина могла бы воспитывать нужные качества у собственных детей, закладывая новую человеческую генерацию. В силу этого просветительская работа над женским
сознанием отчетливо проявилась в двух направлениях: специфической,
преимущественно женской, адресации просветительских романов и появлении дамских салонов, концентрирующих культурную и интеллектуальную элиту мужчин-просветителей. При этом женщина в просветительской
мировоззренческой парадигме становилась культурной героиней, но не играла активной созидательной роли: ей отводилась функция ученичества и
посредничества. Творчество оставалось уделом мужчин.
Служебная роль проводника и подчиненный статус ученицы не соответствовали пробужденным просветителями женским амбициям: очень
скоро нашлась и первая бунтовщица. Ею стала в прошлом немецкая провинциальная принцесса, российская императрица Екатерина II, осознавшая
себя вполне просвещенной, чтобы реализовать собственную оригинальную
версию просвещенной монархии, писать авторские, в том числе художественные, тексты, создать формально первый в России салон – Эрмитажный
кружок, подав пример и легитимировав «женскую» культурную деятельность Е. Воронцовой-Дашковой – первой (и единственной) женщиныпрезидента Академии наук, С. Свечиной, известной в Европе как драматург и поэтесса.
Новая волна активизации интереса к женскому началу в русской культуре связана с рецепцией европейского романтизма. Различные нацио153
нальные версии европейского романтизма инспирировали различные аспекты «женской проблемы».
Воспринятый в русском романтизме опыт Йены, корреспондировавший с распространенными в России первой трети XIX века масонскими
представлениями, актуализировал эзотерическую чувственную мистику
Вечной Женственности и ее символические воплощения главным образом
в «мужском» творчестве Н. Карамзина, В. Жуковского, К. Батюшкова,
П. Чаадаева, А. Пушкина и др. Однако закрытый характер образности,
апеллирующей к средневековой христианской символике, лирике немецких романтиков, масонской символике, зашифровал Вечноженственное
начало в его архетипических проявлениях. Оно отозвалось мотивами и образами любви, тайны, смерти, неизбывной тоски, пути, ночи, творчества
как откровения, мистической Розы, красоты для «посвященных». Но масонская тайнопись ориентирована на узкий круг, ее адресатом является
только причастная таинствам мужская аудитория. Можно предположить,
что жены и родственницы русских масонов, занимавшиеся литературой,
например, Евд. Ростопчина или К. Павлова, могли в разной степени и в силу различных обстоятельств расшифровывать или создавать художественный строй произведения в нужном ключе. Но широкий круг читателей
такой литературы и романтически ориентированные дамы-поэтессы скорее
всего воспринимали данную топику как необходимый и ожидаемый романтический штамп.
С немецкой романтической традицией связана и концепция художника-гения, одержимого божественным откровением, и в то же время – утонченного мастера. В слиянии этих двух начал видит природу своего
собственного дара К. Павлова. По ее мнению, поэт уникален и особо одарен: «Он вселенной гость, …/ Ему дан в удел весь подлунный мир, / Весь
объем небес» [5] (Сравним: «Тому, кто полюбился Богу, / Открыты мира
чудеса: / Господь укажет нам дорогу / В долины, горы и леса» Йозефа фон
Эйхендорфа). И в то же время поэзия для нее – «святое ремесло!».
Английский романтизм принес на русской почве неожиданные плоды.
Отметим, что характерная для эпохи англомания охватила преимущественно не сферу творчества, а дворянскую культуру повседневности. Носителем женского начала английского романтизма парадоксальным образом
стал Дж. Г. Байрон, точнее – собирательный образ байронической героини.
Именно с ними в произведения русского романтизма вошли муки безответной любви, болезненный эротизм, жертвенность, иррационализм, роковая неизбежность, страдания, иронический пафос, трагизм одиночества.
Многие из этих мотивов присутствуют в любовной лирике К. Павловой.
Она и в жизни воплотила романтическую модель тотального несчастья:
несостоявшийся брак с А. Мицкевичем, неудачный брак с разорившим ее
мужем.
154
Наиболее выраженной и популярной стала «французская» романтическая рецепция, связанная с влиянием Жермены де Сталь и Авроры ДюпенДюдеван (Жорж Санд). Бегство опальной Ж. де Сталь из Франции в Россию в 1812 (!) году стал крупным культурным событием. Входят в моду
романы и рассказы об эпатажных выходках Авроры Дюпен, «вербуя» восторженно и феминистски настроенных дворянских барышень в ряды «красавиц и жоржзандисток». Именно французская модель станет в России
матрицей для формирования романтического образа женщины – хозяйки
салона, экстравагантной, светской, образованной, талантливой, интеллектуальной, духовно свободной, знаменитой, несчастливой. И – пишущей. В
результате литературная деятельность и увлечение искусством становятся
модной женской забавой по всей России. По примеру французских див романтические «светские львицы» Петербурга, а затем и провинции, активно
создают литературные салоны, которые зачастую становятся подлинными
центрами культурной жизни столицы (салоны «la Princesse Nocturne»
кн. Е. Голицыной, а также Карамзиных, Е. Ростопчиной, А. СмирновойРоссет), Москвы (салон «Царицы муз» З. Волконской) и Ярославля (кружок Ю. Жадовской). Каролина Павлова после замужества также открывает
в Москве литературный салон (Рождественский бульвар, 14), который в
разное время посетили П. Чаадаев, А. Хомяков, Т. Грановский, М. Погодин, С. Шевырёв, А. Тургенев, И. Киреевский, Н. Языков, П. Вяземский,
Ю. Самарин, М. Лермонтов.
Именно «французская модель» женского творчества раскроет в русской культуре его подлинный исток – из всех, исторически известных писательниц древности, наиболее чтимой стала Сафо. Актуализация образа
«Десятой музы Эллады» в русской культуре легитимировала «женскую поэзию», добавив в нее мистико-эротическую ноту, и внесла новые акценты в
восприятие женщины как альтернативной мужчине страстно-чувственной
«культурной героини». Так титулованными «Русской Сафо» фактически
одновременно оказались гр. Евдокия Ростопчина (посвящение А. Майкова), Каролина Павлова (высказывания А. Мицкевича) и Анна Бунина (мадригал К. Батюшкова). Показательно, что на рубеже XIX – ХХ века
«русской Сафо» будут именовать также многих поэтесс: Мирру Лохвицкую, Марину Цветаеву, Софию Парнок.
Самореализация женщин – творческих личностей следующего – «серебряного» рубежа веков – востребовала именно эти романтические стереотипические модели, безусловно, не в чистом виде, но в том
синтезирующем жизнетворчестве, которое было характерно для эпохи поиска великого синтеза. Также наиболее значимой является «французская»
светская модель. Эффектной является и «английская модель», в рамках которой популярна женщина-вамп, наделенная в сознании окружающих, а
иногда и самосознании, демоническими качествами (А. Герцык, З. Гиппиус, А. Ахматова). «Немецкая» модель, хотя и не была популярна у жен155
щин, оказалась задействована в символизме (Л. Менделеева-Блок, О. Глебова-Судейкина). Но в этот период в русской культуре в романтическом
образе Прекрасной Дамы актуализируется его религиозный акцент, и типологическая палитра образа расширяется. Высшее сакральное проявление
Образа Прекрасной Дамы – София, Мировая душа, Вечная женственность.
Видение Мировой Души Блоком связано с интуицией Софии Премудрости
Божией, озвученной В.С. Соловьевым (позднее осмыслению этого образа
посвящали свои труды также Н.О. Лосский, П.А Флоренский, С.Н. Булгаков, Е.Н. и Н.С. Трубецкие, А.Ф. Лосев). В поэме-откровении«автобиографии» «Три свидания», жанрово-смысловом парафразе Дантовой «Новой жизни», В. Соловьев повествует о трех мистических встречах с
«Подругой Вечной», имевших место в Москве в 1862 г., Лондоне в 1875 г.
и в Египте в 1876 г. Здесь он дает тот «портрет» Мировой Души, который
и составит ядро представлений о Ней символистов. «Она» – «Подруга Вечная», имя которой прямо не называется, только иносказательно, метафорично («тебя не назову я», в других поэтических произведениях – Das
Ewig-Weibliche («Вечная Женственность»), Афродита Небесная (Платон),
«Дева Радужных Ворот» (гностический термин), «Чистая голубка»; ср.
«Неизреченная», «Несказанная» у Блока), откликнувшаяся на «зов души» и
трижды явившая «живому взгляду» свой «лучезарный» «образ». «Ее» атрибуты раскрываются постепенно, от свидания к свиданию, также как постепенно «Она» открывает полноту своего облика: «вечность»,
«нетленность» «божественность», «всемирность», «творчество», «воплощенность», «личностность», «лучезарность», «красота», «женственность»,
любовь, радость, чувственность восприятия («осязал») [6]. В этом наборе
атрибуций, на наш взгляд, акцентируются такие аспекты образа Софии
Премудрости Божией, как космический, «вечноженственный», интимноромантический, эстетический, эсхатологический, магический, национальный, гносеологический.
Демонический уровень вечноженственного начала представлен частными проявлениями и воплощениями «Бездны». Они образуют сакрализованный онтологический план образа Прекрасной Дамы, который на рубеже
XVIII – XIX веков выступает в качестве аллегории сакрального первоистока, а на рубеже XI – XX веков представляется и его ипостасью.
Антропологический уровень охватывает все возможные воплощения
Мировой Души (сакральной божественной и сакрализованной инфернальной) в реальной женщине (женщинах) и их художественных образах. Таким статусом зачастую наделялись, что показательно, актрисы
(Л. Менделеева-Блок, Л. Дельмас, Н. Волохова, О. Глебова-Судейкина,
С. Голлидей) или наделенные артистическими способностями дамы («Наша Сафо» С. Парнок, «пена морская», Афродита – М. Цветаева, гордячка и
«аристократка» А. Горенко (Ахматова), «демонесса» З. Гиппиус).
156
Заметим, что сакральный и особенно демонический варианты онтологических оснований Прекрасной Дамы привлекали художников-мужчин
больше, чем «просто» человеческий. Происходило их смешение, требующее подчас полного подчинения реализованного идеальному. Показателен
в этом отношении духовно-нравственный и творческий опыт А. Блока [детальный анализ см.: 4], напрямую апеллировавшего к мистическому опыту
В.С. Соловьева («О современном состоянии русского символизма»), пересказывая описанное тем в «Трех встречах». А. Блок и терминологически
(«лучезарный взор», прямые цитаты), и логически – постепенным движением к все большему «приоткрыванию лика» (от «сияния Чьей-то безмятежной улыбки» к видению лица «среди небесных роз», вручению
магического оружия – «лучезарного меча» и диалогу-обетованию), - повторяет откровение В. С. Соловьева. Думается, что эта апелляция А. Блока
к В. С. Соловьеву – нечто большее, чем просто опора на традицию. Здесь
присутствует и момент присвоения (личного – Блоком, социальноэстетического – символистами) соловьевского мистического опыта Мировой Души. Так в конкретном опыте выдающихся художников рубежа
XIX – XX веков преломилась традиция служения Прекрасной Даме – живой женщине, причастной к элитарному кругу творчества. Она практически не имела самостоятельной ценности, в Прекрасной Даме видели
символ сакральных и сакрализованных первообразов - Софии Премудрости Божией, Богородицы, Мировой Души, Бездны. По характерному замечанию Бердяева, в символистской культуре «Эрос решительно преобладал
над Логосом» [2, c. 140], хотя «никаких точных границ /.../ провести нельзя» [3, IV, c. 416]. Однако женщины, наделенные статусом «Прекрасных
дам», в своей собственной социокультурной практике с подобной идентификацией не совпадали. «Прекрасные дамы» модернизма сами заявляли
свои права на творческую сферу. Каждая делала это в индивидуальной,
присущей только ей манере, и при этом индивидуальность подобных притязаний становилась типичной. Женское творчество в целом отвоевывало
культурное пространство, в своих вершинных достижениях достигало, а
подчас и превосходило творчество собратьев по художническому цеху.
Прогрессирующая маскулинизация «Прекрасных дам», сопряженная с
психологическими комплексами и жизненными трагедиями, стала ценой
их посягательства именно на творческую сферу. При этом в творческих и
поведенческих практиках отчетливо прослеживается тенденции к игре различными социокультурными масками, а следовательно, и к игре устойчивыми качествами и представлениями в активной и публичной форме, что и
сближает эти стратегии с амплуа.
В женском творчестве и жизнетворчестве рубежа XIX – XX веков
важную роль продолжает играть этнический колорит, значимый и для романтизма. Происходят своеобразные игры с эпохами, странами, этнической принадлежностью. Восточный экзотизм и свобода чувств,
157
представленная в романтизме образами томных гаремных красавиц, страстных интриганок, цыганок-анархисток, дивных пери, в культуре Серебряного века перестали быть только модной причудой (тюрбан, шаль,
павлиньи перья в веере). Атрибутика Востока не только давала возможность олицетворить себя с лирической героиней, наделять лирическую героиню-«южанку» своим духовным опытом (Жорж Санд), но и задать
обратный вектор влияния. Так, лирическая героиня стала в известной мере
определять поведение поэтессы в жизни. Став экзотической восточной
княжной, А. Ахматова в северном Петербурге подчёркивала свою зябкость, кутаясь в шаль. Более того, привычка к холоду в её мире является
знаком бесчувственности, неспособности любить («Смотри, ей весело грустить, такой нарядно обнажённой»). Другая ипостась героини А. Ахматовой – русская женщина, но опять же с акцентом на её восточность:
«чернокнижница», «стрелецкая жёнка». Страстность порыва и мучительная верность любовному чувству, способность к бунту против опостылевшей жизни без и вне любви – черты её героинь. Тема азиатскости души
русской поэтессы находят воплощение в Скифской царевне, какой предстаёт лирическая героиня М. Кузьминой-Караваевой. Это её женский ответ
«Скифам» А. Блока и ему самому.
На первый взгляд из ряда вон выходящей здесь кажется «гордая полька» – героиня поэзии М. Цветаевой. Но такой выбор также вполне закономерен и осуществлён в логике романтической парадигмы. Так,
романтически бунтуя против засилия «восточных» красавиц эпохи, подчёркивая свою инаковость, М. Цветаева выводит свою поэтическую «родословную» от прадеда цыгана и польской аристократки, тем самым в
прямом смысле удваивая собственную романтичность. Но «польская
кровь» её лирической героини – это литературная традиция, восходящая к
началу XIX века (А. Пушкин, А. Мицкевич). Её героиня парадоксально сочетает «цыганский» темперамент и эгоцентрическую чувственность со
способностью к возвышенной, платонической любви, к любвисамопожертвованию.
Характерно, что и М. Цветаева, и А. Ахматова, наиболее яркие и яростные представительницы Серебряного века, заявляют о себе своими героинями как способными превзойти прежних кумиров романтической
эпохи. М. Цветаева «соревнуется» и побеждает в бунтарском начале с Мариной Мнишек («Ты гордецу своему не родившая сына»), а А. Ахматова,
«ревнуя» Поэта к адресату стихотворений, доказывает, что единственная
достойна его. При этом обе нападают на его законный «чистейшей прелести, чистейший образец». В этом отношении их личный и творческий диалог корреспондирует с диалогом К. Павловой и Евд. Ростопчиной, также
«деливших» А. С. Пушкина и как поэта, и как мужчину.
Показательной и максимально сконцентрировавшей неоромантическую образность Прекрасной Дамы стал образ Черубины де Габриак – мистификации Е. Дмитриевой (Васильевой) и М. Волошина. На этапе
замысла М. Волошин отобрал наиболее востребованные современной ему
158
культурной элитой стереотипичные неоромантические черты «Прекрасной
дамы» разных моделей - эротизм, мистику, гениальность, красоту, страдание, одиночество, но актуализировал экзотический национальный колорит.
Важным прообразом его Дамы стала Тереза Санчес де Сепеда и Агумада
(св. Тереза). Однако М. Волошин трансформировал образ испанской святой, сделав ее «духовной дочерью» беса Габриаха. Образ Черубины де Габриак представлял собой новую модель Прекрасной Дамы, сформированную
на основе синтеза имевшихся. В результате она целый год царила на русском Парнасе, пока мистификация не была раскрыта.
Таким образом, женские амплуа рубежа ХIХ – ХХ веков являлись индивидуальными и яркими синтезирующими преломлениями типичных моделей романтического образа Прекрасной Дамы. Они воплотились как в
художественной образности, так и в самосознании и социокультурной самопрезентации женщин, а также в сознании, художественном творчестве и
жизнетворчестве мужчин.
Список литературы
1. Бердяев Н. А. Судьба России. – М.: Советский писатель, 1990.
2. Бердяев Н. А. Самопознание. – [Электронный ресурс]: http://humanities.edu.ru/
db/msg/41167.
3. Блок А. А. Сочинения: в 6 т. – Л.: Худож. лит., 1980–1983.
4. Летина Н. Н. Российский хронотоп в культурном опыте рубежей (XVIII –
XX вв.): монография. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, 2009.
5. Павлова К.
Стихотворения.
–
[Электронный
ресурс]:
http://www.russianforever.com/stixiya/authors/ pavlova/all.html#kak-serdcu-vashemu.
6. Соловьев В. С. Три свидания. – [Электронный ресурс]: http://www.stihirus.ru/1/Solovev/88.htm
А. Н. Загороднюк
Влияние автора на смыслотворчество читателя
(на примере рассказов А. Платонова)
В работе рассматривается проблема взаимоотношения автора и читателя в рассказах Андрея Платонова. На основании рецептивно-коммуникативной модели «авторгерой-читатель» определяются особенности коммуникации и взаимоотношений между
Андреем Платоновым и читателем, а также специфика воплощения образа автора и образа читателя в художественном произведении.
Ключевые слова: А. Платонов, автор, читатель, интенциональность, предположение, рецепция, образ.
Андрей Платонов создал в своих произведениях неповторимый стиль.
Язык произведений Платонова является ярким примером совмещения в
рамках одного текста языков духовности и быта, результатом синтеза различных жанров. Главную роль в этом процессе играет автор.
159