ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ В. Ю. Богатырёв РАЗРАБОТКА АКСИОМАТИЧЕСКОГО РЯДА ОПЕРОВЕДЕНИЯ:

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
В. Ю. Богатырёв
РАЗРАБОТКА АКСИОМАТИЧЕСКОГО РЯДА ОПЕРОВЕДЕНИЯ:
ИДЕЯ ГОЛОСА-ИНСТРУМЕНТА
КАК ПРИМЕР КЛАССИЧЕСКОГО КАНОНА
Принципы синтеза многих искусств в феномене оперы оцениваются автором с позиций мировоззрения и эстетической доктрины европейского классицизма. Выдвигается предположение, что канон, лежащий в основании данного вида
театра, априорно обуславливает правила сценической выразительности оперы,
её эстетику и положение в культурном контексте нашего времени.
Ключевые слова: опера, аксиоматика в искусстве, голос-инструмент, классицизм, канон, синтез искусств.
Оперный театр рождается из подражания древнегреческому искусству. Идеал античности – это совершенная красота преобразованной природы. Опера, подчинённая в своём рождении идее такого преобразования, прежде всего, канонизирует всегда существовавший в природе идеальный голос-инструмент, а точнее,
идею голоса-инструмента.
Мы связываем рождение данного феномена с моментом возникновения нового вида театрального искусства на рубеже XVI–XVII веков. Музыкознанием
может быть доказано и обратное: классический метод фонации существовал, или,
с большой вероятностью, мог существовать в европейской культуре задолго до
возникновения оперы. Тогда почему за точку отсчёта в истории вокального искусства мы принимаем флорентийскую реформу «Круга Барди»? Очевидно, что
эпоха Ренессанса канонизирует правила прекрасного пения, обосновывает эстетическую ценность человеческого голоса-инструмента и отождествляет его с идеалом преобразованной природы.
Принимая античность за образец, «искусство классицизма, будь то поэзия
или театр, живопись или архитектура, рано достигло высокой степени единства»1.
Весь универсум его достижений во Франции XVII столетия может служить примером редкого единения. Так, родоначальник европейского классицизма в живописи, Никола Пуссена обращается к музыкальным ладам древних греков и обосновывает свою «теорию модусов». Целью данной системы (по Пуссену) должен
стать «некий определённый и твёрдый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность»2. Этот принцип отображения искусством классицизма не предмета как такового во всём его многообразии, но
идеального образа, сформированного сущностью и назначением.
Развивая эту теорию и применяя её к практике художественного творчества,
Пуссен полагал, что, как и в музыке, человеческие чувства нуждаются в систематизации и что сами эти чувства тождественны «телосложению гармонии»: «Мы
легко можем узнать, каким образом гармонии могут влиять на души и располагать к различным страстям, так как, если кто-нибудь подвержен какой-нибудь
страсти и он слышит гармонию, сходную с ней в соотношениях, эта страсть увеличивается… если же он слышит гармонию в соотношениях различную, эта
страсть уменьшается и появляется ей противоположная»3.
177
Для оперного певца и сегодня именно в этом свойстве музыки управлять
чувственным миром человека и заключен способ его сценического существования. В какой степени древнегреческий актёр полагался на возможность организации своей сценической жизни средствами музыки, сказать сложно. Но структурные закономерности, заключённые в сценических текстах тех лет указывают на
глубинное родство древнегреческой трагедии и dramma per musica: Чередование
декламации и пения, диалоги, написанные как музыкальные реплики (стихомифия) и, наконец, гипорхема. «Накануне трагической катастрофы раздавалась ликующая песнь хора, введённого в заблуждение мнимой удачей в складывающихся
обстоятельствах сюжета. Такая контрастная затяжка действия перед решающим
потрясением (курсив мой. – В. Б.) составляла важнейший элемент в драматургии
античного представления»4. Очевидно, что хорошо известные Высокой Древности
механизмы воздействия музыки на психику человека, равно как и способность
стихии звучащего к созданию собственных способов драматического развития и
сформировали подобное родство, определили структурные закономерности нового вида театра.
Опираясь на положения, выдвинутые Платоном и Аристотелем, Пуссен
обосновывает идею сверхзадачи творчества и его метод при помощи модусов, которые становятся неким осязаемым эквивалентом музыкальных ладов. Таким образом, музыка европейского классицизма идеально соответствует определению
канонического искусства, в котором «известной полнотой информации обладает
не само произведение, а модель, по принципу которой создаётся множество произведений, то есть канон»5.
Очевидно, что opera seria XVII столетия с её типизацией сценических положений и способов их выражения являет собой пример «чистого классицизма».
Музыковедением неоднократно отмечено: оперное искусство так и не достигло
первоначальной цели приближения к древнегреческим образцам. Удивительно
другое: опероведением по сию пору не обнаружено или, если быть более точным,
не поставлено во главу угла несомненное достижение оперного искусства в его
стремлении к древнегреческому идеалу: речь идёт именно об актёре в оперном
театре. Средства художественной выразительности в dramma per musica, вокальный голос-инструмент и звучащее слово, пластика человеческого тела – все выразительные возможности актёра соединены в певце неразрывно. Актёр оперного
театра воплощает во времени и в пространстве идею синтеза и сам его феномен – это то, что и сегодня коренным образом отличает оперный театр от других
видов сценических искусств.
Сам способ фонации в опере подчинён идее прекрасного, возвышенного и
«неестественного». Все качества, присущие человеческому голосу усовершенствуются и как бы укрупняются: возрастают динамические возможности, расширяется
диапазон, удлиняется дыхание. Звучание голоса в опере приобретает иной масштаб и, по
существу, решает ту же задачу, что и котурны в древнегреческом театре.
В этом ракурсе практика овладения навыками оперной постановки голоса и
сегодня сохраняет в себе традиции классического канона. Нельзя утверждать, что
вокальные педагоги заведомо стремятся к неестественному звучанию вокальноречевого аппарата будущего певца, но невозможно и отрицать, что традиции такого пения не существуют в быту, или, по крайней мере, что они являются аномальной редкостью в «живой природе». Это так называемая природная постановка голоса.
«Ничто на сцене не может быть названо “натуральным”, потому что театр –
это вид искусства»6. Примем во внимание и тот факт, что воплощение идеи в ма178
териальном мире не может быть полным и что высокие, подлинные, то есть классические, образцы в искусстве всегда редки. Эстетика оперного пения с её кажущейся для непосвящённого ненатуральностью не более искусственна, нежели
плохо нарисованная картина реалистического искусства. «Я считаю, что Академии нужно иметь гипсовые слепки со всех прекрасных античных статуй, барельефов и бюстов для образования молодых людей, заставляя их рисовать по античным образцам, чтобы воспитать в них идею прекрасного. <…> Это было бы для
них погибельно, если давать им сначала рисовать с натуры, которая почти всегда
слаба и незначительна, так как если их воображение будет наполнено только
этим, они никогда не смогут создать ничего прекрасного и возвышенного, чего
нет в естественном»7. Это высказывание Бернини может быть прямо экстраполировано на вокальное искусство: подражание идеалу, то есть совершенному слиянию музыки и слова в пении, может быть теоретически оправдано и обосновано
лишь сквозь призму классического мировоззрения.
Современная нам эстетика драмы если и не всегда реалистична, – театральные системы XX века полифоничны и многообразны, – то, во всяком случае, она
не является результатом следования канону классицизма. Современный театр не
ищет возможности копировать высокие образцы и иначе понимает задачи подражания природе. Следовательно, сложность подчинения оперного певца эстетике
реалистического театра имеет объективный характер. Его голос-инструмент не
есть реальность, и написанная для него роль-партия не приспособлена a priori к
бытовой эстетике.
Не в этом ли заключается глубинное противоречие, возникшее сегодня между драматической режиссурой, властно реформирующей оперное искусство наших дней и природой сценического творчества в опере, между сценической эстетикой современности и возможностями певца в этом виде театра? «У певцов, даже очень молодых, существует несколько лекал, неких способов и представлений
о сценическом поведении в опере. Молодой человек, современный, который естественно чувствует себя в городской среде, на улице, в быту, попадая в “волшебный мир
кулис” (речь идёт об оперном театре. – В. Б.) становится странным существом. Они не
приносят в театр современную энергию, но становятся какими-то монстрами»8.
Разбор всего комплекса различий в психотехнике певца-актёра, формирующей принципы его сценического творчества, выходит за тесные рамки статьи, но
в центральной своей части – в рассмотрении феномена голоса-инструмента с позиций канона классицизма – обозначение данного явления имеет научное и практическое значение. «Думается, есть все основания для соотнесения изобразительного искусства и театра в интересующую нас эпоху… так как воздействие, например,
живописи на театр проявилось не менее отчётливо, нежели обратное»9. Всё это позволяет исследователю вновь и вновь обращаться к теории изящных искусств.
Никола Пуссен, обосновавший теорию модусов, работает над композицией
своих картин при помощи макета, имитирующего коробку театральной сцены:
здесь есть кулисы и рампа. Художник ищет идеальное расположение персонажей
и их освещение. Чистота формы должна была говорить зрителю об идеале Природы в
древнегреческом её понимании. Мимика лиц не имеет большого значения, чувства героев передаются, в основном, при помощи пластики. Очевидно, что драматический театр и
опера XVII века решали те же задачи сходными средствами.
Природа жеста у актёра театра эпохи классицизма репрезентативна, а не
психологична в своей природе: «Сценическая практика со временем выработала
целую серию условных жестов, передающих различные человеческие страсти. В
179
канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий
неизменную классическую форму: удивление – руки изогнуты в локтях, подняты
до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение – голова повёрнута направо, руки подняты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения;
мольба – руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнёру»10. Эти правила в равной
мере относились как к опере, так и к драме. По иронии судьбы в эпоху классицизма с его типизацией сценической эстетики драма следовала законам и правилам, в которых позднее упрекала и упрекает оперу.
Не следует однако предполагать, что канонизированный язык жестов вовсе
не позволял актёру или певцу жить на сцене судьбами и страстями своих героев и
лишал их игру художественного значения. Восход солнца или вид младенца и матери — это «вечные» сюжеты жизни и искусства, имеющие свои «вечные» отражения в душе человека, затрагивающие его чувственность и сознание. И для театральной эстетики классицизма помимо задачи узнавания сюжета и созерцания
или постижения его формы присутствовал ещё один важный момент: индивидуальность переживания, облечённая в довольно жёсткую форму.
Наслаждение зрителя в таком театре сродни радостям балетомана: он способен смотреть одну и ту же вариацию десятки, сотни раз и находить в ней новое от
спектакля к спектаклю и в смене танцовщицы или танцовщика. Но, прежде всего,
в едва ли заметных для профана нюансах исполнения артистом давно заученных и
выверенных сценических жестов и положений.
Аналогией такой многовариантности канонической формы в живописи
классицизма может, например, служить творчество Клода Лоррена, чьи пейзажи
«являются своего рода уравнениями в образах, где “известное” – то, что называют
loci communes (общие места), всегда связано с “неизвестным” – индивидуальным
переживанием, каждый раз заново открываемым обликом живой природы. Отсюда, с одной стороны, устойчивость ряда изобразительных компонентов, начиная с
сакраментальных руин, и, с другой стороны, тончайшие вариации конкретных
природных состояний»11.
В широком смысле, воплощение роли в классической опере служит задаче
безупречного следования совершенству канона. Её музыкально-драматическая
структура, всегда устойчивая и единая для каждого исполнителя, преломляется в
индивидуальных переживаниях, возникающих во взаимодействии личностного
начала актёра и музыкальной стихии, заданной партитурой спектакля.
Итак, в эпоху классицизма структура оперного спектакля строго следует законам
формы. Как следствие, сценическое существование актёра репрезентативно. Ведь «форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме»12. Сам способ сценического бытия оперным актёром определяется здесь каноном, выполняющим мнемоническую функцию.
Соблюдение норм канона объясняет как взаимоотношения актёра и роли в
opera seria XVII–XVIII веков, так и весь строй спектакля, задаваемого партитурой.
«Оперная драматургия Люлли необычайно пропорциональна. Монументальная
пятиактная композиция целого соотнесена с динамическими нарастаниями и спадами внутри каждого, отдельно взятого акта. Выразительная декламация персонажей сменяется эпизодами, насыщенными картинно-живописной изобразительностью; небольшие ариозо следуют за хоровыми номерами, особое декоративное значение
имеют разнообразные балетные дивертисменты, неотъемлемая часть оперного синтеза.
Сценическое воплощение предусматривало симметрию, чёткую фронтальность построения мизансцены, массивность оформления, развитую машинерию»13.
180
История оперного искусства насчитывает четыре столетия. Данный вид театра сформирован каноном Классицизма, трансформирован мировоззрением европейского Романтизма, и причинно-следственный ряд, обусловивший дальнейшее развитие оперы, образован явлением синтеза многих искусств в её феномене.
Рождение и эволюционирование оперных жанров может быть исследовано в самом широком культурологическом, музыковедческом, театроведческом аспектах.
Партитура спектакля, понимаемая как совокупность музыкального, поэтического
и сценического текстов, исследуется сегодня наукой о театре, а опера как вид
сценического искусства в наши дни подвергается значительной трансформации –
в первую очередь, опытами режиссёров-реформаторов.
Такая многоукладность, сложноподчинённость феномена оперы, возникающая в результате синтеза искусств, не позволяет исследователю опираться в своих
суждениях на опыт лишь музыки или театра. Необходим поиск единого подхода,
и одним из основных принципов такой работы может стать определение центральных точек единения искусств, моментов, где возникает неделимая сущность
новой художественной реальности.
Очевидно, что центральной фигурой синтеза является певец-актёр. В своём
идеальном воплощении это и совершенный музыкальный инструмент, и мастер
художественного слова; создание сценического образа вне пластического решения роли также невозможно. Определяя принципы взаимоотношений актёра и роли, столкновение и взаимодействие его личности и творчества с феноменом оперы, мы изначально вынуждены рассматривать результат соединения двух разных
даже не искусств, двух начал, формирующих этот вид, – музыку и драму. Но есть
и другая возможность выработки аксиоматического ряда в науке об опере.
Признавая оперу каноническим искусством и определяя голос-инструмент,
саму идею голоса-инструмента центральным феноменом в синтетическом искусстве оперы, исследователь получает возможность соотнесения теории, эстетики и
практики данного вида театра в исторической перспективе.
Примечания
1
Даниэль, С. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида /
С. Даниэль. – СПб., 2003. – С. 52.
2
Цит. по: Мастера искусств об искусстве : в 3 т. Т. 3. – С. 270.
3
Эстетика Ренессанса : в 2 т. Т. 2. – С. 619.
4
Таршис, Н. Музыка спектакля / Н.Таршис. – Л., 1978. – С. 9.
5
Даниэль, С. Европейский классицизм...– С. 97.
6
Комиссаржевский, Ф. Я и театр / Ф. Комиссаржевский. – М., 1999. – С. 186.
7
Мастера искусств об искусстве : в 3 т. Т. 3. – С. 51.
8
Из интервью с Д. Черняковым 30 июня 2005 г. Цит. по: Богатырёв, В. Актёр и
роль в оперном театре / В. Богатырев. – СПб., 2008.
9
Даниэль, С. Европейский классицизм… – С. 65.
10
Эккерман, П. Правила для актёров / П. Эккерман. – СПб., 1864. – С. 28.
11
Даниэль, С. Европейский классицизм… – С. 58.
12
Флоренский, П. Избранные труды по искусству / П. Флоренский. – М., 1996. – С. 111.
13
Мелик-Пашаева К. Эстетические предпосылки формирования жанров французской оперы XVIII века / К. Мелик-Пашаева // Музыкальный театр : Драматургия и
жанры. – М., 1983. – С. 12.
181