Д.Р. ФАРДЕЕВА ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ТЕАТРА И ПРОЗЫ (на

Д.Р. ФАРДЕЕВА
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ТЕАТРА И ПРОЗЫ
(на примере Татарского государственного академического театра
имени Г. Камала)
Ключевые слова: спектакль, театр, проза, режиссер, взаимодействие.
Исследован процесс взаимодействия театрального искусства с прозой, определены наиболее характерные черты. Проанализированы сценические версии двух прозаических произведений татарских писателей, их особая значимость для зрителя.
INTERACTION OF THEATRE AND PROSE
(ON THE EXAMPLE OF THE G. KAMAL TATAR STATE ACADEMIC THEATRE)
Key words: performance, theatre, prose, producer, interaction.
The article is devoted to the investigation of interaction of theatre art and prose. The features most characteristic of this interaction are defined. The author analyses scenic versions of two prose works by Tatar writers, putting more emphasis on their
special importance for the spectator.
Проблема взаимодействия прозаического произведения и поставленного
на его основе спектакля – одна из самых интереснейших в театроведении. Характер и формы взаимоотношений театра с прозой связаны с проблематикой
роста духовного потенциала сцены, усилением ее социально-эстетических
связей со зрителями.
Инсценируя произведение прозы, театр не стремится воспроизводить всю
его структуру, каждый из ее элементов, каждый эпический образ. Театр ставит
своей первоочередной задачей творческое обнаружение концепции действительности, воплощенное в том или ином прозаическом произведении.
Драматизация прозы заявила о себе уже в театральной практике XIX столетия. На первых порах этот процесс имел следствием обеднение замыслов
писателей, обесцвечивание авторского писательского языка, огрубление литературных образов, упрощение драматических ситуаций.
Аналогичное беспощадное «препарирование» прозы, совершавшееся в
дорежиссерском театре, ремесленная переработка текста для нужд сцены –
нередко, к сожалению, встречаются и сегодня. В такой работе принципы инсценирования по существу сводятся к переводу прозы на диалогический лад, а
режиссеры, ориентируясь на существующие сценические стереотипы, и не
претендуют на передачу всей сложности художественной структуры произведения. Такие инсценировки имеют узкоутилитарный характер.
Под инсценированием понимается, во-первых, переработка литературной
первоосновы (эпической или документальной прозы, поэзии и др.) на уровне
текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых, практическое воплощение этого сценария средствами театра, т.е. формирование сценической
драматургии.
Оба процесса могут быть осуществлены разными людьми: первый – драматургом, автором текста, второй – режиссером, автором спектакля совместно с
актерами, художником, композитором, но могут также быть успешно объединены в
творчестве режиссера, и история мирового театра дает множество тому примеров.
Наряду с упрощенным отношением к делу, с самых первых лет существования режиссерского театра вырабатывалась еще одна позиция — отношение
к инсценизации как явлению творческому, когда режиссер становится автором
«сценических композиций». В этом случае осуществляемый режиссером перевод прозаического материала на язык театра имеет самобытный характер, а
инсценизация прозы расширяет границы театральности, сулит тотальное сценическое обновление.
Именно такую трактовку получил опыт обращения к прозе НемировичаДанченко в 1910 г. при постановке романа Достоевского «Братья Карамазовы»
на сцене Художественного театра [2, с. 180].
Между драмой и другими родами словесного искусства идет непрерывный
обмен творческими идеями (А. Вампилов и В. Шукшин одновременно писали
пьесу и прозу, для театра были приспособлены общественные «новомировские»
повести Б. Можаева, В. Распутина и Ю. Трифонова, рифмованные декларации
Е. Евтушенко и А. Вознесенского, проза Булгакова и Шукшина и т.п.).
В русской классической литературе давно уже выработан основной принцип художественного выявления ее идей средствами других искусств. Еще
Гончаров писал: «Актер, как музыкант, обязан доиграться, то есть додуматься
до того звука голоса и до той интонации, какими должен быть произнесен каждый стих: это значит додуматься до тонкого критического понимания всей поэзии пушкинского и грибоедовского языка» [1, с. 39].
Разумеется, «додуматься» и «доиграться» до смысла классического литературного произведения обязаны не только актер, режиссер и т.д., но и современный театр, кинематограф, телевидение вообще. Этот классический
принцип равноправного творческого общения разных искусств был принят Московским Художественным театром, всем русским передовым искусством.
Если говорить о Татарском государственном академическом театре имени
Г. Камала, то в его сценических постановках прозы очевидно стремление в точности воспроизводить те эстетические рамки, в которых существует произведение; устанавливать между сценическим текстом и зрителем тип связей, аналогичный тому, что устанавливается между литературным текстом и читателем.
1960-1970-е годы дают примеры крупных явлений в области создания
сценических композиций. Среди них существенная роль принадлежит работам
режиссера Празата Исанбета. В 1960 г. им была поставлена пьеса «Судьба
татарки» по мотивам одноименной повести классика татарской литературы
Галимджана Ибрагимова.
Предназначенность повести «Судьба татарки» для инсценирования бросается в глаза. В его структуре прослеживается единый драматический узел, в
котором объединяются и кульминируют действенные тенденции произведения. В 1960 г. артист Татарского государственного академического театра Хаким Салимжанов удачно переводит произведение Ибрагимова на сценический
язык, написав драму в трех действиях.
Творчество Г. Ибрагимова привлекло инсценировщика своей художественно-смысловой всесторонностью, остротой социально-этической проблематики, своеобразными чертами театральности.
Как и в повести, в спектакле отражается бесправная тяжелая участь татарской женщины в дореволюционной России, раскрываются социальные мотивы, порождающие трагизм в судьбах героев. Главная героиня Гульбану по
воле жестокого отца расстается со своим любимым и продается за сына деревенского богача.
Глубоко продумана, внимательно разработана каждая сцена спектакля
«Судьба татарки». Режиссер П. Исанбет отчетливо передает жизнь татарской
деревни начала ХХ в., насытив весь акт атмосферой напряжения, драматической динамикой.
Глубокую идею режиссерской идеи ясно ощутил композитор Загид Хабибуллин. Его музыка насыщает звуковую палитру спектакля, олицетворяя трагическую судьбу дореволюционной татарской женщины.
Можно твердо сказать, что появление инсценировки Х. Салимжанова стало началом полноценного существования произведения Г. Ибрагимова на
сцене Татарского государственного академического театра имени Г. Камала.
Спектакль «Судьба татарки» является ярким образцом глубокого театрального прочтения литературного первоисточника. Данный спектакль обогатил татарскую театральную культуру рядом красочных образов, в которых
особенно выделяется образ Гульбану.
Сценическое воплощение прозы на сцене театра в значительной мере
воздействует не только на развитие режиссерской и актерской художественной энергии, но и многому научает зрителя, активизируя его ассоциативное
мышление, его способность воспринимать новые явления искусства. Инсценируя произведения прозы, театр углубляет, драматизирует их содержание, стремясь вызвать эмоционально-интеллектуальную реакцию зрительного зала.
Колоритным явился спектакль, созданный по знаменитой повести «Чайки»
Шарифа Камала. В повести «Чайки» Ш. Камал поэтизировал образы простых
людей. Писатель раскрыл жизненные процессы полно и дальновидно. Герои
повести «Чайки» – сезонные рабочие, трудящиеся на рыбном промысле, несчастливы, но они не потеряли надежду, глубоко верят в счастье, в светлое
будущее; они готовы бороться против зла. Жить лучше – жизненное кредо рабочих. Простые люди в произведении Ш. Камала являются носителями природного ума, душевного благородства, честности, доброты, человеческого
достоинства. Действие происходит на рыбном промысле у Каспийского моря
весной 1914 г. Море и чайки над ним – эмоциональный фон повести.
В 1971 г. татарский писатель Гариф Ахунов создает сценический вариант
этой повести, назвав ее лирической драмой в трех действиях. В этом же году
она была поставлена на сцене Татарского государственного академического
театра имени Г. Камала.
Сильной стороной спектакля явилось то, что режиссура и актеры добились единства психологической атмосферы действия, в которой горе и радость существуют слитно. Спектакль «Чайки» обладает эмоциональной мощью, он принуждает зрителя задуматься о судьбах главных героев, на долю
которых выпали нелегкие испытания, о прошлой жизни татарского народа.
Целостности внутренней сущности и внешнего изобразительно-пластического образа спектакля «Чайки» посодействовала талантливая работа художника Анаса Тумашева. Он передал неприглядную обстановку рыбного
промысла на Каспийском море.
Успех спектакля «Чайки» по одноименной повести Ш. Камала утвердил
новый взгляд на прозаическое произведение, новаторское использование материала, его изобильного содержания.
Таким образом, проза многое предоставляет театру. Интенсивное взаимодействие литературы со сценой обогащает театр новыми идеями и образами, открывает перед ним широкие возможности и перспективы. Перенесение на сцену произведений прозы является не просто возможностью, но насущной необходимостью театрального искусства.
Литература
1. Гончаров И.А. Собрание сочинений: в 8 т. / И.А. Гончаров. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 8. 576 с.
2. Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII-начала XX века /
М.В. Давыдова. М.: Наука, 1974. 236 с.
ФАРДЕЕВА ДИНАРА РАДИЕВНА – аспирантка отдела театра и музыки, Институт языка, литературы и искусства имени Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан (aurora_84@inbox.ru).
FARDEEVA DINARA RADIEVNA – post-graduate student, Institute of Language, Literature and Arts named after G.
Ibragimov of Academy of Sciences of the Republic Tatarstan.