ОПЕРА ДМИТРИЯ ШОСТАКОВИЧА «КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА

реклама
На правах рукописи
УДК 782.1
Верба Наталья Ивановна
ОПЕРА ДМИТРИЯ ШОСТАКОВИЧА
«КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА»:
ОПЫТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО АНАЛИЗА
Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург
2006
Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования
государственного образовательного учреждения
высшего профессионального образования
«Российский государственный педагогический университет
имени А.И. Герцена»
Научный руководитель:
Кандидат искусствоведения,
профессор
ШИТИКОВА
РАИСА ГРИГОРЬЕВНА
Официальные оппоненты:
Доктор искусствоведения,
профессор
ДАНЬКО ЛАРИСА
ГЕОРГИЕВНА
Кандидат искусствоведения,
профессор
БАРСОВА ЛЮДМИЛА
ГРИГОРЬЕВНА
Ведущая организация:
Петрозаводская государственная
консерватория имени А.К. Глазунова
Защита состоится «
_2006 года в 7 сЗчасов на заседании Диссерта­
ционного совета Д212.199.2(/вР
Д 212.199.2Uf в РГПУ имени А.И. Герцена по Адресу: 199155,
Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.
С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке
РГПУ имени А.И. Герцена.
Автореферат разослан «<^~»
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат искусствоведения,
профессор
года.
Р.Г. Шитикова
3
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Среди композиторов, признанных клас­
сиками XX века, фигура Шостаковича выделяется особо. Притягательность
произведений композитора объясняется неисчерпаемой глубиной и многоаспектностью их содержания. Шостакович вносит свой, неповторимый
вклад в развитие музыкального искусства, вновь обращая симфоническое,
камерно-инструментальное, вокальное и оперное творчество к серьезным
общечеловеческим темам, нравственным идеалам и вечным ценностям. В
сочинениях русского мастера привлекают укорененность в многовековых
традициях мировой культуры и способность чутко улавливать требования
современности, тончайший, проникновенный лиризм и пафос социального
сострадания к людям.
Интерес к музыке Шостаковича не угасает; особенное внимание к ней
ощущается в связи с юбилейной датой - столетием со дня рождения. Но в
немалой степени непреходящая актуальность изучения его творчества во
все новых аспектах объясняется потребностями современной музыкальной
практики, связанными со стремлением к постижению произведений мастера
в широком культурном контексте. В последние десятилетия возрастает по­
пулярность и значение междисциплинарных исследований, находящихся на
стыке проблем музыкознания и, шире, искусствознания в целом, которые
позволяют выявить новые грани наследия как Шостаковича, так и других
авторов.
Известно, что художественное произведение - явление сложное и много­
аспектное, отсюда и множество подходов к его изучению. Одним из них явля­
ется интертекстуальный подход, главенствующим принципом которого стано­
вится рассмотрение текста как открытой системы, вступающей в разнообразные
отношения с другими системами, то есть с другими текстами. Интертекстуаль­
ные взаимодействия дают возможность автору вновь создаваемого текста войти
в континуум вечных тем искусства, позволяют вступить в надвременной диалог
с уже сказанным и, таким образом, отобразить свое видение интересующей
проблемы, что, в свою очередь, расширяет образную систему нового сочине­
ния, акцентирует его многослойность и служит базой для множества интерпре­
таций. Интертекстуальный анализ играет важнейшую роль в раскрытии кон­
цепции художественного произведения, его актуальность основывается на идее
диалогичной сущности и преемственности культуры.
Ярким примером насыщенности межтекстовыми связями является опера
Шостаковича «Катерина Измайлова». Ее облик, идеи, смысловая структура и
значение для музыкального искусства раскрываются в полной мере именно с
позиции интертекстуальности. Однако в музыковедческой литературе о «Кате­
рине Измайловой» сложная и богатая система интертекстуальных связей, осо­
бенности ее преломления еще не -исследовались как самостоятельная проблема.
Пока не существует труда, объединившего бы в единое целое все разнообразие
межтекстовых отношений сценического опуса Шостаковича. Попытка толкова-
4
ния этих отношений, их значения для оперы «Катерина Измайлова» определя­
ет актуальность исследования.
Степень изученности проблемы. В настоящее время исследование меж­
текстовых отношений произведений искусства ведется в рамках теории интер­
текстуальности. Возникновение, становление и развитие последней относится к
середине XX века, когда возникла настоятельная потребность теоретически ос­
мыслить, свести воедино и обобщить многовековой опыт, связанный со взаи­
модействиями художественных текстов. Важным импульсом к появлению тео­
рии послужила мысль М. Бахтина о диалоге, который автор вновь создаваемого
текста ведет с предшествующей и современной ему культурой. Каждый новый
текст является творческой реакцией на уже существующие тексты, поэтому,
кроме позиции и «голоса» автора, в художественном произведении звучат и
другие «голоса», прослеживаются вкрапления других текстов.
Продолжателями идей М.Бахтина стали филолог КХЛотман, создавший
учение о семиосфере культуры, включающей в себя все множество вербальных
и невербальных текстов; литературоведы Ю.Кристева, предложившая сам тер­
мин интертекстуальность; Р.Барт, выступивший с концепцией текста как «эхокамеры», создающей стереофонию из внешних отзвуков, Ж.Женетт, рассматри­
вавший феномен интертекстуальности как палимпсест.
Полем исследования интертекстуальности поначалу являлось литерату­
роведение (труды М.Бахтина, Ю.Лотмана, И.Смирнова, А.Жолковского, иссле­
дования И.Арнольд, Н.Фатеевой, Г.Лушниковой, М.Колокольниковой). В об­
ласти музыкознания интерес к изучению межтекстовых связей возник недавно.
Отдельным проблемам интертекстуальности в музыкальном искусстве посвя­
щены работы Л.Акопяна, М.Арановского, М.Аркадьева, Л.Дьячковой, Б.Каца,
А.Климовицкого, М.Раку.
Поскольку интертекстуальное направление в музыкальной науке стало
рассматриваться лишь в последние десятилетия, наследие Шостаковича в це­
лом и опера «Катерина Измайлова» в частности еще не получили самостоя­
тельного освещения в этом аспекте. Ученые и биографы затрагивают проблемы
влияний классических образцов музыкального искусства на сочинения Шоста­
ковича. Внимание к указанной теме уделяется в монографиях о Шостаковиче
(Л.Акопян, К.Мейер), в исследованиях, посвященных симфониям и инструмен­
тальным произведениям (М.Сабинина, И.Барсова, В.Холопова, Д.Редепеннинг),
оперным опусам (А.Богданова, М.Сабинина, Л.Бубенникова, Д.Фэннинг), в ра­
ботах о его фортепианном творчестве (АДолжанский). Однако сам механизм
наследования от «старых» текстов к «новому», специфика его претворения и
функционирования в созданном произведении еще не раскрывались.
Несмотря на множество и разнообразие аналитической литературы о «Ка­
терине Измайловой», в музыковедческой практике не предпринимались попыт­
ки раскрыть интертекстуальные связи этого сочинения. Вплоть до настоящего
1
Фокусировка внимания на второй редакции оперы объясняется желанием автора диссерта­
ции охватить наиболее широкий круг интертекстуальных включений, свойственных как «Ле­
ди Макбет Мцгнского уезда», так и «Катерине Измайловой».
5
времени основные акценты в изучении оперы традиционно остаются, с одной
стороны, на трагедийном и, с другой, сатирическом, остро гротескном планах
произведения; большое внимание уделяется главной героине и замыслу компо­
зитора, связанного с оправданием, высветлением ее образа на фоне утрирован­
но жесткого изображения невыносимых социальных условий «изуверского ку­
печества» (работы Б.Асафьева, В.Бобровского, А.Богдановой, Л.Данилевича,
К.Мейера, В.Недоброво, А.Острецова, А.Пиотровского, М.Сабининой,
И.Соллертинского, Л.Третьяковой, С.Хентовой и других).
При всей ценности трудов названных авторов нельзя не отметить, что ос­
тается широкое поле для исследования интертекстуальной проблематики «Ка­
терины Измайловой». Еще не получил должной разработки сам метод такого
рода анализа произведений оперного жанра, не раскрыта многоканальность му­
зыкально-сценического опуса Шостаковича, связанная с наличием в нем интер­
текстуальных векторов, не освещена многоуровневая система интертекстуаль­
ных отсылок «Катерины Измайловой», остается неизученной специфика пре­
творения в ней традиций, влияний, параллелей, заимствования драматургиче­
ских принципов и конструктивных идей, цитат, аллюзий и реминисценций из
музыкальных и литературных образцов мировой культуры.
Изложенное позволяет сформулировать проблему исследования, заклю­
чающуюся в том, чтобы существенно раздвинуть границы прочтения шедевра
Шостаковича, раскрыть богатство взаимоотношений его музыки и либретто с
литературой и искусством как своего времени, так и прошедших эпох.
Объект исследования — опера Шостаковича «Катерина Измайлова».
Предмет исследования — интертекстуальность как текстопорождающий,
конструктивный и смыслообразующий фактор концепции, либретто и музы­
кальной драматургии оперы «Катерина Измайлова».
Цель работы - научно обосновать существование, специфику претворе­
ния и функционирования системы интертекстуальных связей «Катерины Из­
майловой» с сокровищницей литературы и искусства, сообщающей опере уко­
рененность в традициях культуры и составляющей базу для множества ее ин­
терпретаций.
Задачи исследования:
- показать значимость интертекстуальности для всего наследия Шостаковича;
- сформулировать понятия интертекста и метода интертекстуального анализа;
- разработать классификацию интертекстуальных связей;
- выявить круг музыкальных и литературных произведений, являющихся претекстами2 для концепции, либретто, музыкальной драматургии оперы Шоста­
ковича;
- проанализировать особенности творческого преломления и функционирова­
ния идей, элементов, цитат и аллюзий претекстов в «Катерине Измайловой»;
- раскрыть значение интертекстуальности для оперы Шостаковича.
Гипотеза. Содержание «Катерины Измайловой», ее концепция, либрет-.
то и музыкальная драматургия во многом определяются наличием интертек2
Термином «претекст» в теории интертекстуальности обозначается «донорский» текст.
6
стуальных отношений. Фонд текстов (вербальных и невербальных), на раз­
ных уровнях отразившихся в опере, обусловлен контекстом жизни и творче­
ства композитора, его пиететом по отношению ко многим авторам, стремле­
нием к творческому диалогу с их наследием и включает произведения
Ф.Достоевского, А.Чехова, М.Зощенко, А.Толстого, А.Островского,
Б.Кустодиева, Вс.Мейерхольда, П.Чайковского, Л.Яначка, М.Мусоргского,
А.Берга. Круг претекстов для «Катерины Измайловой» не замыкается лишь
творчеством названных мастеров - в зависимости от тезауруса слушателя
этот круг может дополняться новыми примерами, подтверждающими диалогичность оперы Шостаковича.
Теоретико-методологической основой диссертации послужила концеп­
ция исследования произведения в широком контексте культуры и искусства с
акцентом на внешних связях сочинения с этим контекстом, разрабатывавшаяся
В.Жирмунским, М.Бахтиным, ЮЛотманом. Важное значение для настоящей
работы имела теория интертекстуальности, сформулированная в филологиче­
ских и культурологических трудах Ю.Кристевой, Р.Барта, А.Жолковского,
И.Смирнова, И.Арнольд, Н.Фатеевой, Г.Лушниковой, М.Колокольниковой. В
основу исследования положен постепенно складывавшийся в музыкознании,
благодаря интертекстуальному направлению в литературоведении, метод кон­
текстуально-интерпретационного
анализа, представленный в работах
М.Арановского, М.Аркадьева, А.Климовицкого, Л.Дьячковой, М.Раку. Мето­
дологической основой также явился обширный свод трудов о творчестве Шос­
таковича, в которых так или иначе затрагиваются проблемы влияний, наследо­
вания традициям или же феномены цитирования в его произведениях классиче­
ских образцов литературы и искусства (статьи, заметки и исследования
Б.Асафьева, И.Соллертинского, А.Баевой, И.Барсовой, А.Богдановой,
И.Гликмана,
Н.Енукидзе,
Л.Ковнацкой,
О.Комок,
М.Мугинштейна,
Г.Овсянкиной, Д.Редепеннинг, Е.Ручьевской, М.Сабининой, С.Савенко,
Е.Таракановой, Н.Тифтикиди, Д.Фэннинга, В.Холоповой,
В.Шахова,
БЛрустовского и многие другие).
Огромную ценность для настоящего исследования составили публикации
писем Шостаковича И.Гликману, Б.Яворскому и другим его современникам.
Изучение эпистолярного наследия композитора послужило начальным им­
пульсом к поиску фонда претекстов для оперы «Катерина Измайлова»; во мно­
гих письмах и документах Шостакович сам указывал на них.
Методы исследования: в диссертации использованы методы интертек­
стуального, музыкально-аналитического, интонационного, контекстуальноинтерпретационного и сравнительного анализа.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Интертекстуальность является важной особенностью творчества Шос­
таковича, она приобретает значение эквивалента зашифрованной авторской
мысли, скрытого подтекста. Межтекстовые связи интегрируют произведения
композитора в богатый контекст культуры и искусства как своего времени, так
и прошедших эпох. Специфика интертекстуальности в музыкальном наследии
Шостаковича определяется наличием двух векторов («экстра» — извне и «ин-
7
тро» - изнутри), а также существованием различных уровней их преломления
(концептуальный, конструктивный и цитатный).
2. Своеобразие концепции оперы «Катерина Измайлова» в большой сте­
пени определяется интертекстуальными перекличками с произведениями рус­
ской литературной классики, театра, живописи. Их идеи, образы, цитаты, аллю­
зии, реминисценции, приемы, структура творчески переплавляются в либретто
наряду с очерком Лескова и несут в себе текстопорождающие и смыслообразующие функции по отношению к «Катерине Измайловой».
3. Интертекстуальность является одной из важнейших составляющих му­
зыкальной стороны «Катерины Измайловой». В ней нашли свое преломление
многие шедевры как русской, так и зарубежной оперной классики на различных
уровнях и в самых разнообразных формах. Наличие интертекстов в музыкаль­
ной драматургии исследуемого сценического опуса свидетельствует о принци­
пиальной диалогичности шедевра Шостаковича, о стремлении мастера творче­
ски освоить и ответить на ценнейшие достижения оперного искусства.
4. Интертекстуальность в «Катерине Измайловой» занимает одну из
ключевых позиций. Она является призмой, через которую художник осмысли­
вает проблему бытия человеческой личности в обществе. Во многом благодаря
интертекстуальности в опере не прерывается живая связь времен, традиций и
культуры. Межтекстовые связи подчеркивают принципиальную открытость
шедевра Шостаковича для художественного общения с прошлым и будущим
культуры и искусства, что служит залогом непреходящей актуальности, ценно­
сти и востребованности произведения.
Научная новизна заключается в том, что:
- впервые проведено системное исследование, посвященное проблематике
интертекстуальности в творчестве Шостаковича и его опере «Катерина Из­
майлова»;
- установлен круг произведений литературы и искусства, являющихся претекстами для рассматриваемой оперы;
- проведен комплексный анализ межтекстовых связей либретто, драматургии и
музыки оперы «Катерина Измайлова» с миром искусства и литературы;
- раскрыты особенности преломления интертекстов в исследуемом произве­
дении;
- обосновано воздействие интертекстуальности в качестве текстопорождающего, конструктивного и смыслообразующего факторов на концепцию, либретто,
музыкальную драматургию «Катерины Измайловой».
Теоретическая значимость состоит в том, что:
- разработан метод интертекстуального анализа произведений оперного жанра;
- сформулировано понятие интертекста;
- предложена классификация уровней межтекстовых связей.
Практическая значимость заключается в том, что основные положения
и результаты исследования, равно как и разработанная классификация интер­
текстуальных взаимодействий направлены на уточнение и расширение поня­
тийного аппарата в постижении смыслового содержания оперы «Катерина Из­
майлова», на прояснение ее генетических связей с культурой и искусством
8
прошлого и настоящего. Материалы диссертации могут стать базой дальнейше­
го изучения наследия Шостаковича в интертекстуальном аспекте. Предложен­
ная классификация и методы исследования, обладая достаточной универсаль­
ностью, применимы к анализу творчества любого другого композитора. Идеи и
подходы диссертации могут послужить развитию и совершенствованию интер­
текстуального направления в музыкознании.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного ис­
следования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных ис­
следованиях, учебных курсах «История русской музыки», «История современ­
ной отечественной музыки», «История отечественной музыки XX века», «Му­
зыкальное искусство в контексте мировой художественной культуры» высших
и средних звеньев музыкального образования, в лекционно-просветительской
деятельности.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях ка­
федры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им.
А.И.Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а
также отражены в выступлениях на научно-практических конференциях. Ма­
териалы исследования были использованы при проведении лекций для студен­
тов факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заклю­
чения, списка литературы и трех приложений. Содержание диссертации изло­
жено на 221 страницах машинописного текста.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается сте­
пень изученности, устанавливаются объект и предмет исследования, излагают­
ся цель и круг исследовательских задач, характеризуются теоретикометодологическая основа и методы, приводятся положения, выносимые на за­
щиту, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значи­
мость, структура диссертационного исследования.
В Первой главе диссертации - «Интертекстуальность как текстовая
категория и специфика ее претворения в творчестве Шостаковича» — про­
слеживается история становления и развития теории интертекстуальности, ее
основные положения, рассматриваются особенности использования интертек­
стуальных включений в произведениях Шостаковича. Термин «интертексту­
альность» вводится в 1967 году зарубежным семиотиком Ю.Кристевой на ос­
нове анализа концепции «полифонического романа» М.Бахтина3, зафиксиро­
вавшего феномен диалога текста с текстами и жанрами, предшествующими и
параллельными ему во времени. Основные тезисы теории интертекстуальности
Кристевой являются продолжением диалогизма Бахтина. В разработку интер­
текстуального направления в философии и литературоведении вносят вклад и
3
Кристева Ю. Слово, диалог, роман // Избранные труды: Разрушение поэтики. М, 2004. С.
167.
9
другие видные западные исследователи: Р.Барт, Ж.Женетт, У.Эко, ЖДеррида,
М.Риффатер и др.
Серьезный вклад в разработку проблемы межтекстовых взаимодействий
внесло отечественное литературоведение. В области российской «науки о сло­
ве» еще несколько имен, кроме Бахтина, в качестве предтеч формирования диа­
логического, а затем и интертекстуального направлений, на наш взгляд, заслу­
живают внимания. Это А.Веселовский, исследовавший в рамках сравнительноисторической поэтики «бродячие» сюжеты сказок и эпоса, и В.Жирмунский —
теоретик сравнительного литературоведения. В трудах последнего кристалли­
зуется методология сравнительно-исторического анализа сходных явлений в
литературе и формулируется проблема влияний.
Между постепенно складывающей отечественной и западной концепция­
ми интертекстуальности имеется существенное различие по вопросу о «воле­
изъявлении» автора. Зарубежные ученые в большинстве случаев отрицают обу­
словленность интертекстуальных вкраплений волей автора и не рассматривают
возможные порождения новых смыслов от сознательного включения интертек­
ста (Барт). Отечественные исследователи, напротив, привлекают автобиогра­
фические материалы для более полного интертекстуального анализа, основан­
ного, в том числе, и на выявлении авторских потребностей привлечения такого
«импорта» (ЮЛотман, А.Жолковский, И.Смирнов, С.Хоружий).
Интертекстуальность тесно связана с герменевтикой, так как выявление
межтекстовых связей имеет своей конечной целью интерпретацию образца ис­
кусства. Однако в отличие от традиционной герменевтики, призванной дать
единственно верную трактовку текста, современная герменевтика, сопряженная
с интертекстуальностью, допускает множественность интерпретаций.
В последнее время в области музыкознания также появились труды, ис­
следующие различные стороны межтекстовых взаимодействий. Но при нали­
чии целого круга публикаций, посвященных этой проблеме, сам метод осуще­
ствления интертекстуального анализа еще не получил должной разработки. Не­
обходимо также выяснить соотношения понятий интертекстуальность и ин­
тертекст, нередко употребляющихся в музыковедческой литературе в одном
значении. В тр время как интертекстуальность — это широкое явление, отра­
жающее «непрерывный процесс взаимодействия текстов и мировоззрений в
общей цепи мировой культуры»4, интертекст (буквально — «между-текст») — ча­
стный случай реализации этого явления на примере отношений двух текстов.
Исходя из этого предлагается следующее определение: интертекст - это со­
присутствие в одном произведении (тексте) элементов, конструкций или идей
другого текста, предшествующего или параллельного ему во времени: текста
другого автора или ранее созданного текста «собственного» автора на раз­
личных уровнях и в более или менее узнаваемых формах. Метод интертексту­
ального анализа, по нашему мнению, является способом исследования, на­
правленным на раскрытие механизмов, специфики и значения межтекстовых
4
Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпрета­
ции художественного текста). СПб., 1995. С. 14.
10
взаимодействий произведения с целым фондом претекстов, сообщающим объ­
екту анализа укорененность в традициях и памяти мировой культуры, состав­
ляющим базу для множества его интерпретаций и раскрывающим потенциал
сочинения в плане порождения им новых смыслов в диалоге с предшествующи­
ми и последующими образцами культуры и искусства.
Не случайно, что основой многих работ по проблематике межтекстовых
взаимодействий является музыкально-сценическое произведение. Очевидно,
что опера обладает значительным интертекстуальным потенциалом, синтезируя
на равных началах театр, музыку, слово и живопись. Любое музыкальносценическое произведение - это сгусток интертекстов, и подтверждением тако­
го взгляда служит опера «Катерина Измайлова» Дмитрия Шостаковича.
Однако прежде чем остановиться на рассмотрении интертекстуальности в
указанной опере, необходимо доказать, что принцип творческого претворения
во вновь создаваемом музыкальном тексте элементов других текстов был орга­
ничной и неотъемлемой чертой наследия Шостаковича в целом. Анализ насле­
дия композитора и обзор посвященных ему критических работ позволяет пред­
ложить следующую классификацию уровней преломления межтекстовых свя­
зей. Первый уровень: эхо-тексты, подразумевающие влияние в опусах Шоста­
ковича музыки других авторов в плане концепции и эйдологии произведения,
его основной смысловой идеи. Второй уровень: тексты-модели, то есть такие
отношения между текстами, в которых претекстом выступает отдельная конст­
руктивная идея из произведений других композиторов. И, наконец, третий уро­
вень — музыкальные цитаты и аллюзии из творчества других композиторов,
прямые или опосредованные, в «чистом» или «переработанном» виде, но в ко­
торых четко угадывается авторство или источник.
Помимо выделенных уровней, требуется также разграничить сферы дей­
ствия интертекстуальности в творчестве Шостаковича по двум направлениям.
В область первого вектора — «экстра» (извне) — попадают случаи использования
цитат, конструктивных идей, механизмов формообразования, жанровостилистических аллюзий из наследия других композиторов. Во втором векторе
- «интро» (изнутри) - рассматривается внедрение в музыкальную ткань новых
произведений материала ранее написанных сочинений собственного автора.
Конкретные примеры иллюстрируют предложенную классификацию. Та­
кие ранние произведения, как Фортепианное трио (ор.8), цикл «Афоризмы» об­
наруживают рельефные связи с сочинениями других композиторов. Интонаци­
онные обороты Трио на стыке цитаты и аллюзии отсылают к началу медленной
части 26-й фортепианной сонаты (ор.81а) Л.Бетховена. Интертекстуальная
связь цикла «Афоризмы» с «Газетными объявлениями» А.Мосолова осуществ­
лена на конструктивном уровне: текст Мосолова послужил импульсом Шоста­
ковичу для создания своего опуса. В «Афоризмах» ощущается также влияние
А.Берга - яркие музыкальные лейтформулы оперы «Воццек» цитируются в не­
которых пьесах цикла. Кроме того, «Афоризмы» содержат предвестник музы­
кального оформления насильнических образов «Катерины Измайловой» и мно­
гих последующих произведений - ритмическую формулу «четверть-четвертьдве восьмые» с акцентом на двух последних нотах.
11
В партитуре Первой симфонии прослеживается определенное родство с
баховскими темами. Помимо интертекстуальных включений «извне», в ткани
Симфонии предвосхищается будущий материал оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (вектор «интро»): отголоски соло фагота из второй части Симфонии
слышатся в музыкальной характеристике Бориса Тимофеевича, в начальной
мелодии солирующих гобоев из третьей части произведения происходит посте­
пенная интонационная кристаллизация вокальной партии Катерины. Интертек­
стуальные переклички в Первой симфонии еще не несут в себе какой-либо
серьезной смысловой нагрузки; композитор, скорее, «играет» с известным мо­
тивами и, тем самым, вовлекает слушателя (и исполнителя) в процесс разгады­
вания своеобразных музыкальных «ребусов».
Концентрация интертекстуальных «прививок» высока в опере Шостако­
вича «Нос», обнаруживающей влияния сценических произведений А.Берга
(«Воццек»), С .Прокофьева («Любовь к трем апельсинам»), Э.Кшенека («Пры­
жок через тень»). В оперном первенце Шостаковича схватываются, как в узел­
ке, многие современные нити. Соответствие «Носа» духу времени отражается в
антракте ударных, испытавшем прямое влияние футуристически ориентиро­
ванных сочинений Прокофьева («Стальной скок») и Мосолова (симфонический
эпизод «Завод. Музыка машин»), в ориентации Шостаковича на театральные
приемы Мейерхольда (постановка «Ревизора»). Фортепианный цикл Двадцать
четыре прелюдии (ор.34) также содержит интертекстуальные отсылки к произ­
ведениям других авторов. Например, претекстом-структурой для данного опуса
могут рассматриваться Прелюдии Шопена (ор.28), выстроенные по квартоквинтовому кругу. В самой музыке слышатся намеки-аллюзии на произведения
И.С. Баха, С.Прокофьева, Ф.Шопена и П.Чайковского. Наличие такого множе­
ства музыкальных намеков объясняется, по-видимому, адресованностью цикла
исполнителям, которые должны обладать «интертекстуальной компетенцией» то есть способностью узнать и расшифровать авторские «сигналы».
Чрезвычайно богато межтекстовыми связями симфоническое творчество
Шостаковича. Круг цитируемых произведений (в виде собственно цитат и ал­
люзий, реминисценций) или произведений, являющихся ориентирами в облас­
ти идей драматургии, методов подачи и приемов развития музыкального мате­
риала включает наследие И.С.Баха, Дж.Россини, Р.Вагнера, А.Бородина,
Р.Шумана, Г.Малера, М.Мусоргского, П.Чайковского, И.Стравинского,
А.Берга, Г.Попова и других авторов. Теснейшими интертекстуальными «узами»
связано творчество Шостаковича с опытом Малера в плане внедрения в симфо­
ническую музыку бытовых жанров, способов их преподнесения и трактовки.
Характер использования интертекстуальных включений поддается опреде­
ленной периодизации. Если в ранних опусах Шостаковича заимствования мож­
но трактовать как интеллектуальную и вполне безобидную «игру» («Афориз­
мы», Первый фортепианный Концерт, Первая симфония), то в сочинениях 30-х
и 40-х годов интертекстуальные-заимствования претерпевают существенные
метаморфозы, демонстрируя порою кардинальные трансформации своего изна­
чального смысла, что составляет основу для различных интерпретаций. Интер­
текстуальность становится инструментом тайнописи, способом выразить кра-
12
мольные для того времени «звукомысли». Яркие примеры таких «оборотнических» отсылок содержатся в Пятой, Восьмой симфониях, Восьмом квартете. В
позднем творчестве негативная окраска аллюзий, цитат еще более усугубляет­
ся. Например, цикл Мусоргского «Песни и пляски смерти» служит поводом к
созданию Шостаковичем даже не образов, а целой галереи чудовищных «оска­
лов» Смерти в Четырнадцатой симфонии.
Важная черта творчества Шостаковича — совмещение в рамках одного
произведения «чужого слова» и собственных автоцитат. В первом случае все
музыкальное наследие композитора соотносится с контекстом музыкальной ис­
тории, во втором в фокус внимания попадает семантика «внутренних» лейтмо­
тивов творчества. Особенно яркими и узнаваемыми из них становятся два: те­
ма-монограмма DEsCH и ритмическая фигура «восьмая - восьмая - четверть» и
ее различные модификации. Эти лейтмотивы являются одними из важнейших
элементов музыки Шостаковича, наделенными собственной семантической ау­
рой и встречающимися множество раз.
Наряду с вышеуказанными лейтмотивами необходимо отметить много­
численные примеры настойчивого использования Шостаковичем определенных
жанровых разновидностей - галопов, «злых» скерцо. Сюда также следует отне­
сти некоторые устойчивые для творчества Шостаковича музыкальные обороты,
которые, в связи с многократностью использования, приобретают приставку
«лейт», и, соответственно, являются составляющими вектора «интро». Один из
таких «персонажей» - назовем его структурой поочередных «вопросов» — вы­
ражен в восходящих, зачастую широких интервальных ходах с остро пунктир­
ной ритмикой. Подобная организация характерна для вступлений Пятой и
Восьмой симфоний, третьей части Второй фортепианной сонаты. Кроме того,
определенное сходство с указанным «лейтмотивом» творчества Шостаковича
обнаруживает также Largo Девятой симфонии. Еще одно запоминающееся
«действующее лицо» музыкального наследия композитора - восходящий поступенный мотив, нередко с квартовым зачином, который, накапливая и сохра­
няя определенную семантику, вербализуется в романсе «Макферсон перед каз­
нью» на стихи Р.Бернса. «Ростки» этого мотива узнаются в теме побочной пар­
тии фортепианного Трио (соч. 8), финале Первого фортепианного концерта, те­
мах Четвертой симфонии. Финал Пятой симфонии вносит свою «лепту» в раз­
работку и содержательное наполнение этого мотива, его же можно услышать во
второй части Девятой симфонии, «Юморе» из Тринадцатой.
Наличие интертекстуальных устремлений Шостаковича не вызывает со­
мнений. В пользу того, что случаи заимствования и творческой переработки
Шостаковичем «чужого» материала наиболее полно раскрываются при рас­
смотрении их именно в рамках теории интертекстуальности, а не полистили­
стики5, свидетельствует объем и смысловое наполнение цитат и других включеИнтертекстуальность - широкое явление взаимодействия как вербальных, так и невербаль­
ных текстов в культуре, включающей философию, живопись, музыку, литературу и т.д. По­
листилистика - более узкое понятие, возникшее именно в рамках музыкознания. На наш
взгляд, полистилистика- это уровень претворения интертекстуальности в музыке.
13
ний, вбирающих в себя идеи, конструкции, собственно музыку, текстовые ал­
люзии. Яркими примерами, иллюстрирующими и подтверждающими адекват­
ность интертекстуального подхода, являются цикл «Из еврейской народной по­
эзии», Четырнадцатая симфония: музыкально-драматургическая организация
этих произведений наталкивает на проведение не только лишь музыкальных, но
и литературных параллелей с «Песнями и плясками смерти» Мусоргского - Голенищева-Кутузова, «Песнями об умерших детях» Малера - Рюккерта.
Совершенно естественно возникает вопрос о цели цитирования. В какойто степени ответом на него служит мнение М.Арановского, согласно которому
межтекстовые взаимодействия опусов Шостаковича с произведениями других
авторов являются не только «эпизодическими моментами творчества, но вы­
ступают в качестве конституитивного фактора, во многом определяющего тип
его художественного мышления». Исследователь относит Шостаковича к той
разновидности художников, «для которых подлинным стимулом творческой
активности оказывалась окружающая действительность. ... Она "широким
фронтом" входит в его музыку, ведя за собой свои звуковые призвуки. Поэтому
внетекстовые структуры <.. .> играли с самого начала важную роль в его твор­
честве»6. Межтекстовые переклички служат иносказаниями, скрытыми подтек­
стами, приобретают статус «эзопова языка», что, в свою очередь, характеризует
такое важное свойство искусства Шостаковича, как «адресность», обращен­
ность к эрудированному слушателю, способному распознать звуковую тайно­
пись композитора.
Воздействия «чужих» текстов отнюдь не умаляют оригинальности и уни­
кальности творчества Шостаковича, они должны интерпретироваться как раз­
решение большим мастером одной из насущных проблем культуры - наследия,
критического и творческого освоения того ценного, что создавалось в истории
музыкального искусства.
Во Второй главе работы - «Интертекстуальность как текстопорождающий и смыслообразующий фактор концепции н либретто оперы «Ка­
терина Измайлова» — приводится схема и аппарат исследования, очерчивает­
ся круг претекстов к концепции и либретто оперы Шостаковича, включающий
собственно . очерк
Н.Лескова,
некоторые
аспекты
произведений
Ф.Достоевского, пьесу А.Островского «Гроза», рассказ «Черный монах» и на­
следие А.Чехова в целом, творчество МЗощенко и его рассказы «Любовь»,
«Точка зрения», сатирическую рецензию А.Крученых на кинофильм
Ч.Сабинского «Катерина Измайлова», повесть А.Толстого «Гадюка», рисунки
Б.Кустодиева к изданию очерка Лескова 1930 года, режиссерские принципы
ВсМейерхольда.
В работе подчеркивается, что, несмотря на сложившуюся в музыкознании
точку зрения о принципиальном отличии концепции от литературного ориги­
нала оперы Шостаковича - прежде всего в отношении к главной героине, именно очерк Лескова служит начальным импульсом для оправдательной лиАрановский М.Г. Пятнадцатая симфония Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной
семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. - С. 67.
14
нии в ее образе. В прочтении лесковского сюжета композитор отталкивается от
завуалированной, но все же вполне угадываемой сочувственной позиции писа­
теля. Появление мотива раскаяния в облике героини приписывается либретти­
сту и композитору; между тем, уже само повествование Лескова содержит зер­
на будущего покаянного ариозо Катерины «В лесу, в самой чаще». Создавая
свою концепцию оперы, Шостакович не слишком противоречит литературному
первоисточнику, а, фактически, озвучивает то, что в очерке уже присутствует в
более или менее скрытой форме. Самое важное различие между драматургиче­
скими «осями» произведений Лескова и Шостаковича заключается в том, что
писателя, по-видимому, больше интересует религиозная проблематика, весьма
свойственная его творчеству в целом, в то время как композитор делает акцент
на противопоставлении «личность — среда».
Такой угол зрения имеет точки соприкосновения с философской антропо­
логией Достоевского. Опираясь на великого соотечественника Шостакович в
концепции оперы поднимает актуальные вопросы о свободе воли человека,
светлых и темных сторонах человеческой личности, дилемме добра и зла. По­
иск композитором возвышенного в облике главной героини осуществляется в
«Катерине Измайловой» под влиянием основных положений «учения о челове­
ке» Достоевского. Взгляды писателя служат своеобразным тайным претекстом
для оправдания и облагораживания образа Катерины.
Следующим претекстом, несущим в себе текстопорождающие и смыслообразующие функции для оперы Шостаковича, оказывается драма Островского
«Гроза». В музыковедческой литературе упоминалось, что на созданную ком­
позитором и либреттистом социально-заостренную и оправдывающую героиню
концепцию произведения оказали воздействие традиции Островского7. Безус­
ловно, черты Кати Кабановой впитаны Катериной Измайловой в трактовке
Шостаковича. Обогащение оперы смыслами реалистической драмы Островско­
го, по нашему мнению, обнаруживается в таких сопоставлениях: забитый мате­
рью Тихон и безвольный Зиновий Борисович (в сравнении с лесковским очер­
ком Шостакович нарочито утрирует эту характеристику мужа Катерины), вла­
стная, третирующая близких Кабаниха и деспотичный Борис Тимофеевич (в
очерке Лескова эта драматургическая линия не так гипертрофирована, как у
Шостаковича). Кроме того, в либретто «Катерины Измайловой» используются
выдержки из «Грозы». Завязка конфликтной линии Катерина - Борис Тимофее­
вич связана с драмой Островского явными интертекстуальными нитями: ориен­
тация Шостаковича на универсальную в этом смысле фабулу пьесы великого
драматурга позволяет оправдать и облагородить главную героиню, объяснить
ее дальнейшие поступки с позиции противленчества миру, унижающему ее.
Творчество Чехова также рассматривается как тайный претекст для либ­
ретто «Катерины Измайловой». Романтизация облика главной героини оперы
во многом обязана женским образам таких его произведений, как «Три сестры»,
«В овраге». В одном ассоциативном поле с чеховскими персонажами рассказов
«Агафья» и «В овраге» находятся Сергей и поп из «Катерины Измайловой». В
Богданова А.В. Оперы и балеты Шостаковича. М.: Советский композитор, 1979.- С. 146.
15
действующих лицах третьего акта оперы угадываются «унтеры Пришибеевы» и
«хамелеоны» Чехова. Одним из самых ярких претекстов является рассказ
«Черный монах». Помимо явных аллюзий в либретто «Катерины Измайловой»
на высказывания чеховских героев, рассказ и оперу роднит важный концепту­
альный момент: перекличка трагедии Коврина (гений - окружение) с драмой
Катерины (личность — среда).
В создании Шостаковичем собственной концепции оперы необходимо
выделить влияние Зощенко. Общее свойство наследия Зощенко и Шостаковича
- Ирония с большой буквы - сближает их произведения и делает возможными
переклички между героями. Писателя и композитора волнуют как социальнонравственные проблемы, так и утрированно гротескные ситуации, дающие по­
вод к злободневной сатире. В рассказах Зощенко находятся прообразы дейст­
вующих лиц оперы Шостаковича, например, Вася Чесноков из рассказа «Лю­
бовь» может рассматриваться как один из прототипов Сергея. Импульсом к
созданию Шостаковичем оправдательной линии оперной героини послужил
рассказ Зощенко «Точка зрения».
В хранилище мотивов для музыкально-сценической версии лесковского
сюжета выделяется еще одно произведение, выполняющее функцию претекста
как для образа главной героини оперы, так и для акцентированного Шостако­
вичем противопоставления личность — среда. Это повесть А.Толстого «Гадю­
ка», обнаруживающая явные параллели с «Леди Макбет Мценского уезда» Лес­
кова. Однако в «Гадюке» буквально с первых же строк ощущается отнюдь не
завуалированная, а ясно выраженная сочувствующая позиция автора по отно­
шению к судьбе Ольги Вячеславовны. Отсюда и вытекает ощущение искренне­
го сострадания, рождается оправдание всему, что она сделала, даже убийству, и от такого понимания проблемы «личность - среда» тянутся нити к шостаковичевской концепции оперы. Сходное видение обоими художниками «женского
(и, шире, общечеловеческого) вопроса», сформулированного ими как противо­
стояние сильной личности и обывательского мирка, дает основание причислить
«Гадюку» в фонд претекстов для «Катерины Измайловой» Шостаковича.
Заслуживает внимания интертекстуальное воздействие на либретто и кон­
цепцию оперы поэтической пародии Крученых на кинофильм Сабинского «Ка­
терина Измайлова», выпущенный на экраны в 1927 году. Данная рецензия за­
ключает в себе негативное, скабрезное восприятие кинематографической вер­
сии лесковского сюжета; нельзя не заметить ее гротескность, утрированную
анекдотичность, что нашло свое отражение в сатирических портретах оперы.
Определенное воздействие на музыкально-сценическую версию «Леди
Макбет Мценского уезда» оказали иллюстрации Кустодиева к изданию очерка
Лескова 1930 года. Еще одним претекстом для концепции и драматургии оперы
Шостаковича служит творчество Мейерхольда. Синтетичность приемов режис­
суры Мейерхольда, характерные для нее внезапные переходы от трагизма к
бурлеску, сложное сочетание драматических и сатирических планов свойствен­
ны и «Катерине Измайловой» Шостаковича.
Рассмотренные тексты послужили импульсами для создания композито­
ром своего видения лесковского очерка. Шедевры Достоевского, Островского,
16
Чехова, Зощенко, А. Толстого, иллюстрации Кустодиева, принципы театраль­
ной драматургии Мейерхольда, в высшей степени сатирическая рецензия Кру­
ченых на кинофильм Сабинского «Катерина Измайлова» выступают, в роли
тайных претекстов (как эхо-тексты, тексты-модели, цитатный материал) к либ­
ретто оперы. Их элементы, аллюзии, реминисценции, структура переплавляют­
ся в уникальную, многосмысловую и убедительную концепцию оперы; «донор­
ские прививки» рассмотренных претекстов несут в себе текстопорождающие и
смыслообразующие функции по отношению к «Катерине Измайловой».
В третьей главе работы — Интертекстуальность как важнейшая со­
ставляющая музыкальной драматургии оперы «Катерина Измайлова» —
исследуется специфика преломления интертекстов в композиционнодраматургическом, инструментальном и интонационно-вокальном планах опе­
ры. Наряду со своими методами подачи характеров, раскрытия образов, по­
строения оперы композитор неизбежно вовлекается в диалог с уже написан­
ным, а, значит, вольно или невольно, ориентируется на предшествующие об­
разцы в развитии жанра. Интертекстуальным фондом для «Катерины Измайло­
вой» Шостаковича служит целый корпус произведений, в числе которых оперы
П.Чайковского, М.Мусоргского, Л.Яначка и А.Берга.
Воздействие Чайковского ощущается прежде всего в концепции оперы и
в опыте переосмысления образов главных персонажей. Разумеется, Шостакович
в этом смысле ориентировался не только на Чайковского, выстроившего свою
собственную версию «Пиковой Дамы», весьма отличную от пушкинского ори­
гинала, но на практику оперного сочинительства вообще. Однако акценты, рас­
ставленные Чайковским в образе Германа схожи с мотивами, которыми руко­
водствовался Шостакович: для него центром внимания становится глубина чув­
ства героини, внимание к ее психологическим переживаниям, подчинение мо­
тивации поступков возвышенным и одухотворенным целям. Сопоставление не­
которых моментов драматургии и интонационного оформления «Пиковой Да­
мы» и «Катерины Измайловой» дает основания утверждать, что опера Чайков­
ского послужила претекстом как на конструктивном уровне, так и на цитатном.
Аллюзии и цитаты из «Пиковой Дамы» включены в ткань пятой, девятой кар­
тин оперы Шостаковича; композитор прибегнул к драматургическим решени­
ям Чайковского в третьей и пятой картинах своей оперы. Интонационные и
смысловые ассоциации, а также прямые цитаты из «Евгения Онегина» встре­
чаются в третьей и девятой картинах «Катерины Измайловой». Практически не
возникает сомнений в том, что композитор совершенно осознанно использовал
тексты Чайковского - в этом убеждают незамаскированность цитат и «неспрятанный» характер аллюзий. Подбор их свидетельствует об ориентирах автора
«Катерины Измайловой» на определенную традицию Чайковского, - акцент на
психологизм, выраженный в «драматургии состояний»8. Интертекстуальные
отсылки к Чайковскому объясняются стремлением к более глубокому сотворе­
нию образов, к соотнесению их с ранее созданными и близкими им героями: за
8
ТерминЯрустовского (См.: ЯрустовскийБ. Оперная драматургия Чайковского. Л.: Музгиз,
1947. С. 225).
17
обликом его персонажей стоят Лиза, Герман, Евгений, Татьяна; действующие
лица и ситуации «Катерины Измайловой» вбирают в себя психологические со­
стояния и подтексты героев «Пиковой Дамы» и «Евгения Онегина».
Наличие общих точек соприкосновения в вокальной сфере роднит «Катю
Кабанову» Л.Яначка с «Катериной Измайловой» Шостаковича. В музыкальной
речи Кати Кабановой заключен основной каркас вокальной партии Катерины
Измайловой — часто повторяющиеся и потому узнаваемые обороты в пределах
терции, септимы и октавы. Замечательный пример интертекстуальной пере­
клички содержится в «визитных карточках» обеих героинь - ариозо «Воздух на
дворе весенний» Катерины Измайловой и «кредо» Кати Кабановой «Отчего
люди не летают, как птицы?» - оба монолога выстроены в последовательности
V-IV-I ступеней. Интонационное родство этих фрагментов окрашивается их
единым эмоциональным подтекстом - тоской о лучшей доле. Помимо случаев
цитирования, Шостакович, вслед за Яначком, использует принцип монотематизма, когда интонации из партии одного героя мигрируют в партию другого данный прием имеет концептуальное значение, так как показывает нерастор­
жимость персонажей оперы. Интертекст с «Катей Кабановой» обогащает ин­
терпретацию «Катерины Измайловой», превращая ее в уникальный вариант
универсального сюжета о личности и мире.
В фонде претекстов для оперы Шостаковича важное место занимают сце­
нические искания Мусоргского: «Борис Годунов» послужил богатым «храни­
лищем мотивов» для «Катерины Измайловой» в смысле идей драматургии, как
цитатный «словарь» и образец традиции жанра. Яркие интонационные ассо­
циации с Мусоргским возникают во многих картинах оперы Шостаковича и,
прежде всего, в партиях Бориса Тимофеевича, Исправника и полицейских. В
музыкальных портретах названных персонажей часто встречается выделение в
самостоятельную единицу так называемого «мотива насилия» - скандирован­
ного окончания фразы с акцентом на две последние, одинаковые по звуков ысотному положению ноты. В зародыше такой вариант концовки мотива виден
еще у Мусоргского (в особенности в партии Пристава). Семантика этих инто­
наций, их смысловое наполнение сохраняются в «Катерине Измайловой» ( и в
наследии Шостаковича в целом). Композитор таким образом рисует образ «по­
лицейщины» вообще, а благодаря узнаваемым межтекстовым отсылкам к Му­
соргскому образ этот вырастает до огромных масштабов. «Борис Годунов» за­
ключает в себе значительный интертекстуальный потенциал для оперы Шоста­
ковича в композиционном плане. Например, многоуровневая и поистине кине­
матографичная сцена в корчме из «Бориса Годунова» послужила моделью для
восьмой картины «Катерины Измайловой». Смысловое наполнение пролога и
эпилога шедевра Мусоргского нашло свое отражение во второй и девятой кар­
тинах оперы Шостаковича. Композитор осваивает наиболее характерные дра­
матургических принципов Мусоргского и творчески развивает их. Связи «Ка­
терины Измайловой» с «Борисом Годуновым» на уровнях конструктивных
идей, заимствованных у великого предшественника, и цитатного материала
объясняются стремлением Шостаковича к воссозданию на оперной сцене жиз­
ненных коллизий с акцентом на социально-психологическом аспекте в исконно
18
национальных традициях. Интертекст с «Борисом» можно рассматривать как
оригинальное «приношение» Мусоргскому, обогащающим произведение Шос­
таковича универсальными, вечными смыслами «старого» шедевра. Взгляд на
«Катерину Измайлову» через призму «Бориса Годунова» сообщает ей много­
значность, связь с наследием великого русского мастера дает ключи к понима­
нию сути сочинения и расширяет горизонты прочтения.
В преддверии создания «Носа» и «Леди Макбет Мценского уезда» миро­
вую музыкальную общественность (в том числе и советскую) буквально по­
трясла оперная новинка Берга «Воццек». Огромный резонанс, который получи­
ло это произведение, успех, сопровождавший его ленинградскую постановку
(1927) и личные документальные признания Шостаковича в особенном пиетете
по отношению к Бергу дают основания причислить «Воццека» к фонду претекстов для «Катерины Измайловой». Следует отметить общий для обеих опер
концептуальный момент - и «Воццек», и «Катерина Измайлова» заключают в
себе выраженную социальную и реалистическую направленность. Введением
психологического подтекста, заострением внимания не только на проблемах
социального и сатирического плана, а и на глубоких внутренних переживаниях
героев Берг поднимает свое творение на качественно новый уровень философ­
ского осмысления бытия человека. Сходные стремления заложены и в концеп­
ции Шостаковича. Преобразив Катерину Львовну Лескова в свою Катерину —
глубоко чувствующую, сильную, мятущуюся, жаждущую счастья и заслужи­
вающую его, всячески оправдав ее поступки обрисовкой нарочито утрирован­
ной, с едкой сатирой изобличаемой атмосферы «темного царства», композитор
шел по пути, проторенном Бергом. Синтетический жанр «Катерины Измайло­
вой» (драма личности, сатирическое изображение социального фона и черты
народно-эпической драмы в финале) перекликается с глубокой психологично­
стью и острой социальностью «Воццека». В их музыкальной структуре также
обнаруживаются определенные параллели: оркестровыми антрактами «Катери­
ны Измайловой» отражены принципы суммирования музыкального материала
интерлюдиями «Воццека», общей для обоих композиторов является и трактов­
ка жанра пассакалии как важнейшего драматургического центра. Более деталь­
ное рассмотрение обнаруживает, что Шостакович творчески освоил и перера­
ботал некоторые композиционные решения Берга. Так, в кратком «введении» к
опере Шостакович пользуется берговским приемом собирания будущего музы­
кального материала: нарочитая лаконичность этого раздела в опере Шостако­
вича и максимальная концентрация в нем эмбрионов будущего тематизма сви­
детельствуют об интертекстуальном претворении идеи сжатого вступления к
«Воццеку». Драматургический прием второй и девятой картин «Катерины Из­
майловой» с их внезапными переходами от одних сцен-состояний к другим
аналогичен резкому переключению «кадра» в третьей картине «Воццека». В
интонационном оформлении вокальных партий «Катерины Измайловой» также
существуют определенные переклички с музыкальными портретами оперы Бер­
га. В партии Катерины слышатся контуры воццековского лейтмотива «Wir arme
Leut!», узнаваемая аллюзия на Мари представлена в мечтательном ариозо «Я в
окошко однажды увидела...». Важные параллели выявляются при сопоставле-
19
нии образов Бориса Тимофеевича, Капитана и Доктора. Интертекстуальная
связь с «Воццеком» представлена здесь на нескольких уровнях: в плане заимст­
вования драматургического приема резкой смены состояний-настроений в му­
зыкальном облике свекра Катерины, как намек на контексты оперы Берга, и,
главное, — объединение через музыкальный портрет Бориса Тимофеевича обра­
зов насилия вообще, как и в рассмотренных ранее случаях интертекста с «Бори­
сом Годуновым» Мусоргского. Музыкальная характеристика Сергея впитала
некоторые черты Тамбурмажора, а одними из прототипов Задрипанного Му­
жичка становятся Подмастерья «Воццека». Определенные аналогии сущест­
вуют между принципами использования Бергом и Шостаковичем видов народ­
ного музицирования — оба композитора привносят не соответствующие тради­
ционной интерпретации смыслы под «маску» национальных жанров, а в этом
приеме, в свою очередь, усматривается опыт Малера.
Фонд музыкальных претекстов для «Катерины Измайловой» не исчерпы­
вается лишь рассмотренными операми Чайковского, Мусоргского, Яначка и
Берга - круг этот принципиально разомкнут, и в нем могут обнаруживаться все
новые и новые составляющие. Для настоящей работы важно было подчеркнуть
диалогичность шедевра Шостаковича, осуществляемую благодаря взаимодей­
ствиям со сценическими произведениями названных авторов. Интертекстуаль­
ность в музыке оперы представлена весьма широко и включает в себя все выде­
ленные в первой главе работы уровни классификации. В качестве эхо-текстов
могут выступать все приведенные оперы - в русле влияний, традиций, близости
к ним создавалась «Катерина Измайлова», что подтверждается разнообразными
цитатами, аллюзиями, заимствованиями конструктивных идей и принципов
драматургии из «Пиковой Дамы», «Евгения Онегина», «Бориса Годунова»,
«Кати Кабановой» и «Воццека». Связи с этими произведениями являются важ­
нейшими составляющими драматургии и музыки оперы «Катерина Измайлова»
и служат базой для множества ее интерпретаций.
Вектор «интро» в рассматриваемой опере представлен менее развернуто,
чем «экстра»-интертекстуальность. Но некоторые элементы балетов «Золотой
век» и «Болт», оперы «Нос» отражаются и во второй опере Шостаковича. В
первую очередь это касается сатирических портретов: опыт, накопленный ра­
нее, используется в острогротескных характеристиках героев «Катерины Из­
майловой». Принцип контраста «комического действия и серьезной музыки»
находит преломление в полифоническом вступлении к восьмой картине «Кате­
рины Измайловой». В фугато используется тот же прием, что и в увертюре к
«Золотому веку»: нарочитое несовпадение полифонических средств изложения
(«серьезная музыка») с последующей сатирической направленностью происхо­
дящего («комическое действие»). В «Леди Макбет Мценского уезда» развива­
ются многие драматургические находки «Носа»; в их числе - общая для обеих
опер трактовка оркестра как комментатора событий, создающего многоуровневость действия. Важнейшей точкой пересечения «Носа» и «Леди Макбет» в
этом же ключе являются инструментальные обобщающие антракты при том,
что, претекстом «извне» для такой организации первой и второй опер служит
«Воццек» Берга. Однако в антрактах «Носа», одновременно с интертекстуаль-
20
ным преломлением берговских идей, кристаллизуется и отличительная черта
наследия самого Шостаковича - «злая» образность скерцо-галопов, нашедшая
отражение и в «Катерине Измайловой», и в произведениях других жанров.
Наряду с претворением вектора «интро», то есть привлечением цитат и
способов подачи материала из ранее написанных сочинений, «Катерина Измай­
лова» отличается и продуцированием этого направления: элементы и идеи опе­
ры проникают в последующие сочинения Шостаковича. В Восьмой и Четырна­
дцатый квартеты вплетены реминисценции из ариозо Катерины «Сережа, хо­
роший мой...»; в «Казни Степана Разина» и Втором виолончельном концерте
используется сложившийся в «Катерине Измайловой» мотив с ярко выражен­
ной негативной образностью, иллюстрирующий сходные эмоции страха и угро­
зы насилия в партиях Катерины и Бориса Тимофеевича. Яркое и последова­
тельное воплощение вектор «интро» обретает в пассакалии, трагически обоб­
щающей в опере все происходящее и носящей знаковый характер для творчест­
ва Шостаковича в целом. Этот жанр играет роль философского комментария в
Восьмой симфонии, Первом скрипичном концерте, фортепианном цикле «Два­
дцать четыре прелюдии и фуги», Десятом квартете, Пятнадцатой симфонии.
Скрещение в «Катерине Измайловой» двух векторов интертекстуальности
во многом обуславливает ее непреходящую актуальность и востребованность.
Расшифровка внешних отсылок заставляет пересмотреть облик оперы, услы­
шать богатые возможности для интерпретаций и по-новому взглянуть на ее со­
отношения с культурной памятью (традицией). Анализ особенностей «внутрен­
ней» интертекстуальности позволяет рассматривать важные акценты «Катери­
ны Измайловой» с учетом контекста творчества Шостаковича в целом, что обо­
гащает смысловой потенциал оперы и раскрывает механизмы порождения ею
новых значений в диалоге с предшествующими и последующими произведе­
ниями композитора.
В Заключении формулируются основные результаты исследования. Ин­
тертекстуальность является важной особенностью творчества Шостаковича,
она приобретает значение эквивалента зашифрованной авторской мысли, скры­
того подтекста. Межтекстовые связи подчеркивают многоаспектность и богат­
ство содержания сочинений композитора, вовлекают их в диалог с традициями
культуры и искусства, отсылают к проблемам интерпретации.
Интертекстуальность играет важную роль в осмыслении «Катерины Из­
майловой». Своеобразие концепции оперы в большой степени обуславливается
философско-мировоззренческими и смысловыми перекличками с произведе­
ниями русской литературной классики, театра, живописи. Круг текстов, послу-"
живших эхо-текстами, текстами-моделями и цитатным материалом для созда­
ния композитором своей версии лесковского очерка, объемлет произведения
Достоевского, Островского, Чехова, Зощенко, А.Толстого, иллюстрации Кусто­
диева, принципы театральной драматургии Мейерхольда. Образы, идеи, аллю­
зии, реминисценции, структура претекстов переплавляются в либретто опуса
Шостаковича в уникальную и многозначную концепцию; «донорские привив­
ки» из творчества названных авторов несут в себе текстопорождающие и смыслообразующие функции по отношению к «Катерине Измайловой». Поиск и на-
21
хождение Шостаковичем возвышенного в облике главной героини, привнесе­
ние в оперу «идеи добра» и мотива раскаяния осуществляются в «Катерине Из­
майловой» под влиянием основных положений философской антропологии
Достоевского. Акцент на проблематике «личность - среда» в опере решается
композитором под воздействием драмы «Гроза» Островского и повести «Гадю­
ка» А.Толстого. Цитаты и аллюзии из произведений Чехова и Зощенко привно­
сят новые смыслы в образы сатирических персонажей оперы. Весомым претекстом-моделью для концепции и драматургии рассматриваемого опуса высту­
пают режиссерские принципы Мейерхольда.
Интертекстуальность - важнейшая составляющая музыкальной драма­
тургии «Катерины Измайловой». В ней преломляются шедевры оперной клас­
сики из творчества Чайковского, Яначка, Мусоргского, Берга на различных
уровнях и в разнообразных формах. Наличие интертекстов в музыкальной дра­
матургии исследуемого сценического опуса свидетельствует о принципиальной
диалогичности шедевра Шостаковича. Интертекстуальные отсылки к Чайков­
скому объясняются стремлением автора «Катерины Измайловой» к более глу­
бокому и психологичному сотворению образов, к соотнесению их с ранее соз­
данными и близкими героями «Пиковой Дамы» и «Евгения Онегина». Шоста­
кович использует материал названных опер в роли конструктивных идей (тек­
ста-модели), в качестве прямых цитат и аллюзий и в статусе эхо-текстов, насле­
дуя в построении образов своих персонажей традиции лирико-психологической
оперы, ярко представленной в творчестве Чайковского.
Межтекстовые взаимодействия «Катерины Измайловой» с «Катей Каба­
новой» Яначка выражены в методах переработки литературного либретто, пла­
не заимствования отдельных приемов, в частности, монотематизма, сходном с
Яначком интонационном «слышании» Шостаковичем своей героини. Шостако­
вич также осваивает одни из самых характерных драматургических принципов
Мусоргского и творчески развивает их. Интертекст «Катерины Измайловой» с
«Борисом Годуновым» выражен на цитатном и конструктивном уровнях. От­
сылки «Катерины Измайловой» на оперу «Воццек» Берга охватывают все вы­
деленные уровни классификации. Шостакович использует материал австрий­
ского композитора как эхо-текст (ядро концепции «Воццека» и «Катерины Из­
майловой» — тема насилия над личностью), в качестве текста-модели и прямых
цитат и аллюзий. Интертекстуальные связи с музыкально-сценическими опуса­
ми Мусоргского и Берга обогащают понимание оперы Шостаковича и придают
ей новые смыслы.
Наряду с внедрением элементов извне, в «Катерине Измайловой» находит
преломление вектор «интро» - находки предшествующих сочинений самого
Шостаковича: балетов «Золотой век», «Болт», оперы «Нос». В свою очередь,
многие идеи исследуемой оперы приобретают статус претекстов для после­
дующих произведений композитора.
Межтекстовые взаимосвязи имеют огромное значение для оперы, они иг­
рают роль приглашения-втягивания многих созданных ранее образов в орбиту
«Катерины Измайловой». Интертекстуальность в этом смысле - магнит, ассо­
циативное собирание в одной точке многого, сказанного ранее, инструмент
22
тайнописи, создающий видео- и аудиоряд героев, музыки, смыслов. В немалой
степени этому способствует универсальность сюжета, к которому обратился
композитор. Осмыслить — философски, литературно, музыкально - проблему
существования человеческой личности в мире зла и насилия пытались многие
художники, чьи сочинения оказали большое влияние на шедевр Шостаковича, в
их числе Достоевский, Чехов, Зощенко, Островский, Мусоргский, Яначек, Берг.
Эмоциональный и драматический «градус» в «Катерине Измайловой» из-за ин­
тертекстуальных «прививок» еще мощнее, так как привязки к другим произве­
дениям повышают концентрацию трагизма в опере Шостаковича и судьба глав­
ной героини в таком богатом контексте выступает как одна из многих. Интер­
текстуальность «Катерины Измайловой» сообщает опере многозначность ин­
терпретаций, выводит оперу в «большое» время, вписывает ее в общий «текст»
культуры.
Обращает внимание намеренность Шостаковича в использовании интер­
текста. Создатель «Катерины Измайловой» будто вступает в живой контакт с
аудиторией, заставляя прикладывать определенные усилия к разгадыванию
тайных и явных смыслов, открытых и закамуфлированных подтекстов. Интер­
текст в этом свете может рассматриваться как своего рода ребус для внима­
тельного слушателя; воздействие его значительно, так как чуткое реагирование
на вкрапления «чужого» текста втягивает в сотворчество с автором и вызывает
более глубокое понимание и переживание услышанного.
Причина возникновения самой идеи привлечения интертекстуальности в
качестве одного из концептуальных факторов «Катерины Измайловой», повидимому, заключается в желании Шостаковича сказать новое слово в области
жанра. Однако надо отметить, что эксперимент являлся, пожалуй, ведущей тен­
денцией развития музыки двадцатых-тридцатых годов и оперное творчество
былому психологизму, утонченности, вниманию к тонким душевным нюансам
сценических произведений таких корифеев, как Верди, Чайковский, РимскиЙКорсаков противопоставило дерзкую эксцентрику, подчеркнутую урбанистичность и эстетику отрицания. Поэтому новое для времени глобальных музы­
кальных исканий первой трети XX века означало другой взгляд на традиции и
собирание воедино предшествующих достижений. Шостакович увидел задачу
развития жанра именно в этой плоскости. Воздействие «чужих» текстов отнюдь
не умаляет оригинальности и уникальности «Катерины Измайловой»; интер­
текстуальность должна интерпретироваться, в том числе, и как разрешение
большим мастером проблемы наследия, проблемы критического и творческого
освоения того ценного, что создавалось в истории оперного искусства.
«Леди Макбет Мценского уезда» и ее вторая редакция послужили одной
из отправных точек для дальнейшего пути русского музыкально-сценического
искусства. «Антенна» оперы не только улавливает интертекстуальное поле, не
только ассимилирует в себе многое, сказанное ранее другими авторами, но и
обладает обратным эффектом - сама распространяет «волны» своих находок и
служит почвой для новых достижений в этой области. Так, в «Виринее» Сло­
нимского симфонический антракт между четвертой и пятой картинами, подоб­
но Пассакалье из «Катерины Измайловой» трагически обобщает происходящее.
Интертекстуальный принцип оперы Шостаковича, объединяющий в своей со­
бытийной канве, помимо литературного оригинала многие, реально узнаваемые
источники, по-своему преломился в либретто_«Марии Стюарт»: Слонимский
обобщает в нем мотивы романа Цвейга, стихов Блейка, Мура, Ронсара, личной
переписки Марии и Елизаветы. «Катерина Измайлова» служит универсальным
«эхо»-текстом для остро сатирических, обличающих, иронических и комиче­
ских музыкально-сценических опусов Р.Щедрина, Г.Банщикова, А.Холминова,
а также лирико-психологических образцов оперного жанра М.Вайнберга,
Ю.Буцко. В произведениях названных авторов переосмысление традиций оте­
чественной декламационной оперы XIX столетия происходит через призму
опыта Шостаковича в плане проникновения в строй и структуру разговорной
речи, заострения интонационно-ритмического рисунка вокальных партий.
Примеров интертекстуального воздействия «Катерины Измайловой» на после­
дующие оперные сочинения множество и они являются темой отдельного ис­
следования.
Обобщение основных положений исследования приводит к следующему
заключению. Интертекстуальность в опере «Катерина Измайлова» занимает
одну из ключевых.позиций. Она является призмой, через которую художник
осмысливает проблему бытия человеческой личности в обществе и во многом
благодаря интертекстуальности в опере не прерывается живая связь времен,
традиций и культуры. Межтекстовые связи подчеркивают принципиальную от­
крытость шедевра Мастера для художественного общения с прошлым и буду­
щим культуры и искусства, что служит залогом непреходящей актуальности,
ценности и востребованности произведения.
Основное содержание диссертационного исследования отражено в сле­
дующих публикациях автора:
1.
2.
3.
4.
Верба Н.И. Иллюстративность как драматургический прием в опере Берга
«Воццек»: к вопросу постижения музыкального образа // Современное му­
зыкальное образование - 2004: Материалы международной научн.-практ.
конф. В 2-хч. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. 4.1. С. 41 - 45 (0,3 п.л.).
Верба Н.И. Либретто оперы Шостаковича «Катерина Измайлова»: интер­
текстуальные связи с творчеством Зощенко // Современное музыкальное
образование — 2005: Материалы международной научн.-практ. конф. СПб.:
ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 150 - 155 (0,3 п.л.).
Верба Н.И. Интертекстуальные связи оперы Д.Шостаковича «Катери­
на Измайлова» с творчеством А.Чехова и А.Толстого // Вестник Кост­
ромского Государственного университета им. Н.А. Некрасова. 2005,
№ 10. С. 171-176 (0,4 п.л.).
Верба Н.И. «Катерина Измайлова» Д.Шостаковича - «Борис Годунов»
М.Мусоргского: интертекстуальный аспект // Музыкальная культура гла­
зами молодых ученых: Сб. научн. трудов. СПб.: Астерион, 2006, апрель.
С. 37 - 43 (0,5 п.л.).
Верба Н.И. Специфика интертекстуальных связей «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерины Измайловой») Д.Шостаковича и «Воццека» Берга //
Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сб. научн. трудов. СПб.:
Астерион, 2006, апрель. С. 43 - 57 (1 п.л.).
Верба Н.И Метод интертекстуального анализа в изучении оперы (на при­
мере «Катерины Измайловой» Д.Шостаковича) // Музыкальная культура и
образование в XXI веке: Проблемы и перспективы: Материалы Всероссий­
ской научн.-практ. конф. VIII открытого фестиваля преподавателей и сту­
дентов музык. фак. вузов России. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2006,
апрель. С. 61 - 64 (0,4 п.л.).
Верба Н.И. Интертекстуальность оперы Д.Шостаковича «Катерина Измай­
лова»: социокультурный аспект восприятия // Глобализация: pro et contra:
Материалы международной конф. «Глобализационный вызов истории на
рубеже тысячелетий: приоритеты российской культуры и искусства».
СПб.: Астерион, 2006, апрель. С. 450 - 452 (0,2 п.л.).
Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН»
Заказ № 288. Подписано в печать 03.10.2006 г. Бумага офсетная.
Формат 60х84'/16 Объем 1,5 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83,
тел. /факс (812) 275-73-00,970-35-70
asterion@asterion.ru
Скачать
Учебные коллекции