В. Н. Дарда Битва как духовное борение в творчестве

В. Н. Дарда
Битва как духовное борение
в творчестве композитора Владислава Панченко
Противоборство столкновений – одна из движущих сил драматургического развития современной музыки. Одно из ее центральных мест занимает непосредственная схватка противников в сценах сражения или битвы.
Если рассматривать это музыкальное явление как своеобразный музыкальный феномен, то можно разделить его на две составляющие, учитывая, что наше исследование будет касаться, в первую очередь, области
русской музыки.
Первое – изображение знакового исторического события, противостояние двух непримиримых сил («Нашествие» из 7 симфонии Д. Шостаковича, «Ледовое побоище» из кантаты С. Прокофьева «Александр Невский», антракт «Сеча при Керженце» из оперы Н. Римского-Корсакова
«Сказание о невидимом граде Китеже», антракт «Полтавский бой» из
оперы П. Чайковского «Мазепа»).
Второе – борьба внутренняя, духовная. Она сопровождает человека
ежедневно, сталкивая в его душе силы добра и зла. Эта скрытая внутренняя борьба не менее напряженна и драматична (кантата А. Кастальского
«Братское поминовение», кантаты С. Танеев «По прочтении псалма» и
«Иоанн Дамаскин», кантата Н. Черепнина «Хождение Богородицы по
мукам», опера А. Глазунова «Царь Иудейский»).
Эти две тенденции развития музыкальной драматургии, пересекаясь
и дополняя друг друга, продолжают развиваться в творчестве современных композиторов.
Темы борьбы и противостояния, безусловно, связаны с общеевропейским развитием культуры, в русле которой в последние три столетия развивается и русская музыка. Краеугольный камень этого явления – расщепление отечественной культуры на церковную и светскую.
Истоки этого противоречия в каждой стране проявились по-разному, но
в целом, привели к секуляризации церкви и, так называемой, гуманизации
культуры, в конце концов, став в той или иной степени проявлением протестантизма. Протестантизм же ведет, в своей основе, к постоянному обновлению, стремлению к эксперименту и новаторству. В конечном итоге приводя
к разрушению главного – догматики. Если в центре мировоззрения человека
находится Бог – для него смена христианских ценностей недопустима. Для
светского же восприятия культуры, в центре которой стоит человек, смена
догматики происходит под знаменем прогресса.
Развитие в современной музыке проявляется в виде различных экспериментов в области внешней эстетики. К новаторским поискам компози197
торов в области звука (алеаторика К. Пендерецкого, «Страсти по Фоме»),
света (симфония «Прометей» А. Скрябина), лада («Каталог птиц» О.
Мессиана), обертона («Гармония мира» П. Хиндемита). К более глубинным экспериментам можно отнести попытки абсолютного расщепления
звука и его основных парадигм – ладово-гармонических опор (атонализм
П. Булеза и додекафония А. Шенберга). Однако эти новаторские теории
привели к противоположным эффектам. Поиск чего-то иного, что заменило, в конечном итоге, «плюс» на «минус», зашел в тупик. Размытие в
музыкальных структурах парадигмы добра и зла привело, как это ни парадоксально, к откровенно пресной музыке. Это произошло и потому, что
исчезла первооснова – Бог, как константа, явление постоянное и абсолютное, как центр, определяющий местонахождение художника в мире
добра и зла.
До нашего времени почти в неизменном виде дошли основные принципы формообразования (концерт, кантата, поэма, фантазия). При этом
концерты Д. Бортнянского, С. Дегтярева и С. Рахманинова переместились из области богослужебной музыки в концертные залы. В то же время, для светской аудитории на богослужебные тексты написаны «Песнопения и молитвы» Г. Свиридова, «Глаголическая месса» К. Яначика,
«Симфония псалмов» И. Стравинского.
С другой стороны, современная музыка стала постоянным, навязчивым сопровождением жизни и перестала волновать. Это касается не
только масскультуры, но и серьезной, так называемой элитной музыки.
Современные композиторы продолжают создавать бесконечное количество Реквиемов и Всенощных, которые к церкви не имеют никакого отношения. Происходит разрушительное выхолащивание подлинного чувства во внешнюю религиозность и умилительную чувствительность, либо
в математические игры разума и откровенную схоластику.
Не удивительно, что теперь стремятся быть властителями человеческих душ художники: от Л. Толстова до Э. Лимонова. Каждый придумывает свою модель вселенной, по которой предлагается жить человечеству. То, что опирается на традицию, на внутреннюю, глубинную природу
человека, предается обструкции и осмеянию. В свое время творческий
кружок композиторов-единомышленников презрительно именовали
«Могучей кучкой». Уничижительно относились к целому ряду наших
современников – писателей, поэтов, композиторов (В. Распутину, В. Белову, Н. Рубцову, Г. Свиридову, В. Гаврилину), называя их «деревенщиками». Но именно здесь были сущностные, часто интуитивные поиски
жизненных ценностей, приближающихся через фольклор и интонации
духовной музыки к сердцу народа.
Поэтому неслучайно композитор Владислав Панченко прошел долгий, насыщенный путь поиска подлинных, внутренних, глубинных основ
современного мироощущения. В своем творчестве он стремится связать
198
традиционные музыкальные образы с размышлениями о смысле человеческой жизни и месте художника в сложном постоянно меняющемся мире (хоровые циклы «Уходит Русь», «Воскресение», вокальный цикл «Не
проспи свою смерть», поэма «Океан»).
Обращение композитора к столкновению и битве становится краеугольным камнем творчества. Перерастая драматургические рамки развития произведения, творческое борение переходит в плоскость духовную. Здесь раскрывается широкое поле традиционной духовной образности брани. Как известно, у Царства Земного и Царства Небесного есть
свои воины и защитники. Они на земле и на небе ведут постоянный бой с
падшими ангелами – бесами и самим Сатаной. У Небесного войска есть
свой воевода – Архистратиг Михаил. Ему покровительствует Царица Небесная, образ которой помогает в особо судьбоносные моменты истории
не только России, но и других православных народов. Символичным становится именование Ее Взбранной Воеводе.
Российскому воинству покровительствуют Георгий Победоносец,
Димитрий Солунский, Феодор Стратилат, Иоанн Воин, Александр Невский, Федор Ушаков и другие. Неслучайно одеяние монахов и священников чем-то напоминает доспехи воинов, что указывает на их роль посредников между воинством Земным и Небесным. Эта связь особенно
видна в таких историко-мистических событиях, как явление Пелгусию
плывущих по водам Невы Бориса и Глеба. Их весть о покровительственной защите русского воинства Царством Небесным («Поможем на супротивные родичу нашему Александру») стала решающей: часть шведского
войска было побито на другом берегу Невы Небесными силами. Или история монахов-воинов Пересвета и Осляби, легендарных героев Куликовской битвы.
Разветвленная система образов православной символики получает
отражение в художественном творчестве. Один из наиболее распространенных – образ Небесного воинства или невидимой брани становится
знаковым в творчестве Владислава Панченко. В циклических и одночастных произведениях композитора центральное место занимают сценыстолкновения противоборствующих сил («Коррида» из сюиты «Испанский крест», «Мальтийский узник» из вокального цикла «У ограды Летнего сада»). Но более масштабные сцены в его произведениях связаны с
яростными схватками между силами небесными, где полем битвы становятся человеческие души (симфонические картины «Медный Всадник»,
балет «Золотой Рыцарь», кантаты «Вифлеемская звезда», «Странник»,
«Последний Викинг»).
Изображения Небесных сил ярко отражены в иконописной традиции.
Наряду с классическими образами Архангела Михаила и Георгия Победоносца на коне и с копьем, пронзающим змия, в первую очередь вспо199
минаются два сюжета: битва новгородцев с суздальцами и «Небесное
воинство».
Если в живописной традиции темные силы изображаются средствами
зримых художественных образов, то в музыкальной традиции, как правило, они отображены только словом, без музыкально-интонационной поддержки. Вообще в церковной музыке почти отсутствует какое-либо интонирование зла. Его появление связано более с произведениями светского жанра («Дьявольские трели» Дж. Тартини, «Мефистофель» Ш. Гуно и
А. Шнитке, Воланд в «Мастере и Маргарите» А. Петрова, «В пещере
Горного короля» Э. Грига, «Ночь на лысой горе» М. Мусоргского). Но в
этих широко известных примерах из светской музыки нет явного столкновения сил Неба и преисподней. Здесь царствуют злые силы. В Богослужебной музыке принципиально невозможно и не нужно показывать
любое проявление зла. Богослужение – это славление Бога, покаяние и
молитва ко Всевышнему.
Верующие в молитве, как Небесные силы, постоянно ведут невидимую брань. С другой стороны, молитва и слово Божие является главным
оружием в защите христианина. Так, русские воины, идя на битвы, осеняли себя крестным знамением и пели псалмы.
Достаточно много примеров из жития святых, где описывается их
столкновение с бесами-искусителями, престающими в различных образах. Словесное изложение, тем не менее, не имеет многомерного музыкального отображения. Отсюда, в музыкальных сценах борьбы со злом В.
Панченко не сталкивает противоположные силы, а решает музыкальную
картину средствами монотематизма. В их основе лежат интонации церковной музыки, особенно знаменного распева.
Битва происходит, в первую очередь, с помощью слова. Один из центральных образов кантаты «Знамение» звучит и как грозное предостережение, и как радостное упование: «Близко, близко, уже при дверех». Вообще тема Страшного Суда над человеком всегда трактуется именно как
наказание за грехи. Но ведь праведники возрадуются и возвеселятся. Как
раз христианин жаждет, хоть и боится, суда Божьего. А он настанет в тот
момент, когда на земле восторжествует грех. Сатана не сам убивает людей и разрушает святыни, а делает это руками человеческими. Воевать
против греха – это значит воевать и против людей, избравших путь гордыни.
Образ воина-всадника становится одним из главных символов не
только христианской традиции, но и русской государственности. Еще
Ярославом Мудрым в честь своего небесного покровителя был построен
город Юрьев, Георгиевский монастырь в Великом Новгороде стал одной
из древнейших святынь Руси. Царство Грузинское вообще опирается на
Георгия как главного небесного покровителя своей земли.
200
Всадник с копьем окружает нас повсеместно, начиная от государственного герба, георгиевского креста как самой почетной воинской награды, заканчивая копейкой, которую мы каждый день держим в руках. Достаточно символичен факт рождения отца Владислава Панченко в городе
Георгиевске Ставропольского края. Возможно, и потому в творчестве В.
Панченко всадник-воин становится одним из центральных образов.
Образы скачки и движения пронизывают многие сочинения автора,
где конь и всадник могут читаться, в том числе, как внутренняя сила,
скрепляющая всю музыкальную ткань: «Россия, Русь» из хорового цикла
«Тихая моя Родина» на ст. Н. Рубцова («Засвищут стрелы, будто наяву»),
ария А. Курбского из оперы «Инрогъ» («Кони, вы мои, кони вольные»),
кантата «Странник» («Выйди за порог, оседлай коня»). В опере «Инрогъ
или Невидимая брань», что переводится с церковно-славянского как единорог (по аллюзии «инок» – иной, другой), образ коня с рогом – символом царской власти, вообще, становится центром всего сочинения.
Музыкальное мышление В. Панченко не только ярко изобразительно,
но и насыщено внутренним ассоциативным символизмом. В битвесражении возникает, наряду с внешним динамизмом, пунктирным ритмом, быстрым темпом, динамическими контрастами – сопряжение с драматургическим контекстом, заложенным внутри сочинения.
Как прием драматургического развития, скачка становится важным
формообразующим звеном и в произведениях, напрямую не обозначенных
религиозно-христианскими ценностями: «Страшилина» из музыкальной
сказки «Посолонь» («Сел царевич с царевною, поехали»), Скерцо из кантаты
«Последний викинг» («В битве жестокой две рати сошлись»).
Совмещение образов библейских и фольклорно-мифологических
также отражает авторскую стилистику В. Панченко. Так, примером может послужить «Petro primo» – финал хорового цикла «Петербург Андрея
Белого» и, конечно, эпизод скачки в четвертой части симфонических картин «Медный всадник».
В городском мифотворчестве, отмеченном Н. Анциферовым, Медный
всадник Фальконе ассоциируется с образом Георгия Победоносца или
Архангела Михаила. Известно, что Михаил, как и Георгий, на иконах
изображается с крыльями, верхом на коне, поражающим копьем змия.
При этом он трубит в рог, держит в руке кадило и чашу для причастия.
Как символ, он становится центральным в таких сочинениях, как «сцена
Страшного Суда» из оперы «Инрогъ» («Вострубит Михаил Архангел в
трубу небесную златую» – старообрядческий духовный стих), сцена –
«Ангел благовестник Стратилат» из кантаты «Знамение» и «Мальтийский узник» из вокального цикла «У ограды Летнего сада» – «Замок стоит, увенчавшись крестом» (о храме св. Михаила) – стихи автора.
Своеобразной антитезой Предводителю Небесных Сил становится
картина набега всадников: «Тиран» – финал вокального цикла «Не про201
спи свою смерть»; эпизод из кантаты «Знамение» – («И встречал их ангел
с черными крылами»), «Всадник» – четвертая часть из кантаты «Вифлеемская звезда» («Всадник карает огнем и мечем, кончилось время – пал
Вавилон»).
Одним из характерных символов боя у В. Панченко становятся трубные возгласы ангелов и воинов (опера «Инрогъ», балет «Золотой рыцарь») и колокольный звон (хоры «Уходит Русь», «Благовест»). А картины Страшного Суда с предвечной трубой Архангела Михаила не только
поэтической метафорой, но и внутренней смысловой основой такого сочинения, как симфоническая поэма «Голгофа», где знаменитая тема «Dies
irae» становится ключевым архетипом всего произведения.
Такие же внутренне смысловые опоры можно найти во многих сочинениях В. Панченко. К примеру, в опере «Инрогъ» одна из центральных
сцен построена на тексте акафиста «Ангелу», написанном Иоанном Грозным («Прежде страшного и грозного пришествия»), где в контексте молитвы к ангелу-хранителю читаются и черты ангела-воина, предвещающего Страшное Судилище.
Тема воинства также освещается автором как символ победы и национальной гордости. Характеристикой такого архетипа становятся марши петровского времени, широко используемые в разных сочинениях
(симфоническая поэма «Соловецкие острова», кант-парад «Peter vivat»,
симфонические картины «Медный всадник»). А тема боя, сражения трактуется центральной фазой произведения (фолк-опера «Северный эпос»,
рок-опера «Биармия»).
Сцены боя, противостояния неоднократно встречаются в произведениях различных композиторов. Однако в творчестве В. Панченко они
постепенно уходят от изобразительности и описательности самого события. Композитора интересует внутренняя, духовная сущность явления.
Поэтому в центре внимания становится не сам факт сражения, а слова
молитвы. А в молитве есть все – победа, сила, упование, внеземное пространство и свободно текущее время. Но если в симфонических картинах
«Медный всадник», все сжимается в ритме скачки, движения и борьбы со
стихией, то кантата «Знамение» представляет совершенно другой тип
обращения с материалом.
В этой кантате выступает на первый план парадигма времени, именно
не земное его течение, а божественное, истина которому – вечность. Линейность иконы и линеарность знаменного распева (по высказыванию
академика Раушенбаха) становятся тем, что читается в этом преломлении
в первую очередь. Терцовые параллелизмы и октавные унисоны, характерные для стиля знаменного пения, совмещаются с ясными ладогармоническими элементами хоральной фактуры. Этот прием был широко использован впервые С. Рахманиновым во «Всенощном бдении».
202
Композитор, применяя такие приемы, как уплотнение и укрупнение
фактуры, приближает общий стиль музыкальной ткани и принципов музыкального изложения к иконописи, к наложению на левкас двойного и
тройного мазка. Канон и имитация – подчеркивают свободное течение
времени и перемещение духа в пространстве. Сопоставление квадратности и неквадратности, приемов фонетики и сонористики лишь подчеркивают этот принцип музыкального мышления.
Использование приема церковного пения «читком» приближает стилистику произведения к Богослужебной певческой практике. Эти приемы
встречаются у С. Танеева в кантате «Иоанн Дамаскин», у П. Чайковского
в «Детском альбоме» и в кантате «Братское поминовение» А. Кастальского. Канонические проведения темы усиливают ее поступательное
движение и подчеркивают масштабность и многослойность происходящего события. Нагнетание атмосферы ритмическими остинатными формулами ударных и струнных подчеркивается фанфарными возгласами
деревянных и духовых инструментов. Таким образом, автор создает многослойность фактуры, расщепляя ее на «горнее и дольнее воинство».
Борьба это не сражение, а борение со злом. Не противление судьбе,
как у Дж. Верди в опере «Сила судьбы» или в кантате К. Орфа «Кармина
бурана» (тема фатума), а активная борьба с силами зла небесного и земного воинства – вот основа этого сочинения.
Тема кантаты «Знамение» – тема битвы как борьбы, как столкновения и противоборства разнополярных сил. Битва как невидимая брань,
как столкновение добра и зла в сердце человеческом, происходящая ежеминутно.
Это философская парадигма расщепления человеческого духа на
борьбу земную и небесную, продолжает ставить перед художником выбор – отображает он эту борьбу или изображает, кто с кем борется и на
чьей он стороне.
Почти зримый импульс конского топота с резкими взлетами и падениями пассажей, как свист стрел или взмахи мечей, подчеркивается
взрывной основой словосочетания «Взбранной Воеводе победительная»,
изобилующем жесткими архитипическими звукосочетаниями стоящих
подряд несколькими согласными.
Этот мир полета ангельского воинства, словно на крыльях несется на
врага. То скачет, то летит. Автор добивается эффекта, соединяя пунктирную ритмическую матрицу, в основе которой лежит нервный пульс мелких длительностей с укрупненной хоровой фактурой, почти педального,
но, однозначно, распевного характера – «Радуйся, Невесто Неневестная».
Многомерность и многослойность всей музыкальной ткани, пожалуй,
главная характеристика этой музыки. Композитор как бы расцвечивает
приемами оркестровой и хоровой палитры глубинный смысл молитвы.
Как в своей знаменитой работе «Иконостас» Павел Флоренский подчер203
кивал принципиальное различие иконописи, где предмет и образ рассматривается одновременно с разных сторон как обратная перспектива,
В. Панченко раскрывает образ Богородицы в контексте Ее одновременного слияния с небесным и земным, как заступницу и молитвенницу, но
как и грозную воительницу. В этом автор продолжает традиции и идеи
антиномии, когда в одном, в первую очередь догматическом образе, не
противореча друг другу, соединяются противоположные черты.
В сочинении нет противопоставлений противоположных партий, музыкальную ткань пронизывает внутреннее сопряжение единого тематизма.
Надо отметить и проблематику в целом пространственно-временного
континуума. В свое время ее блестяще решил С. Танеев в кантате «Иоанн
Дамаскин». Фуга, как принцип музыкального изложения времени, не
имеет ни начала, ни конца. Так же как и вариации на остинатную тему
(пассакалия).
В. Панченко, таким образом, развивает фактуру произведения, используя спады и напряжение, оркестровую и хоровую насыщенность с простотой
и аскетичностью целых эпизодов, все это разнообразив динамическими контрастами, что создает ощущение самодостаточности целых музыкальных
эпизодов. Для того, чтобы сбалансировать центробежные и центростремительные силы, в которые вовлечены все элементы партитуры, автор, словно
мастер киномонтажа, резко обрывает их или «склеивает» прямо встык, без
каких-либо соединительных элементов. Однако этот прием у композитора не
выглядит как бессмысленный калейдоскоп идей и образов. Все подчинено
единому стремительному порыву: молитве о соединении всех и вся в мире
пред образом Пресвятой Богородицы. Слова святителя Тихона в кантате обращены не только к небу, но и к нам: «братоубийственные войны – уже ли
это знаменье Руси?».
В. Панченко в своих сочинениях поднимает, как мы говорим «проблемные вопросы» земной жизни. Но в конце тоннеля всегда виден Божественный свет. Именно просветление и радость надежды охватывает
нас в финале кантаты «Знамение»: «Величаем Тя Царица Небесная».
Пожалуй, ни один крупный художник не обошел тему смерти стороной. Однако многие, особенно современные авторы, часто не видят за
карающим мечом Господа Его милосердия и упования на Него, то есть
«не читают» вторую часть Апокалипсиса – о судьбе праведников. А во
многом, именно ради этого и были написаны Откровения. Большинство
сочинений XX века вообще не ассоциирует Богослужебные тексты, особенно латинского происхождения, с собой и с делами спасения. Обращение к жанрам Богослужебной музыки становится лишь поводом для самовыражения автора, поиском своего «эго» в стремительно изменяющемся мире. В этом смысле сочинения В. Панченко, в особенности кантата «Знамение», продолжают традиции великих русских композиторов,
для которых единение с Богом не было пустыми словами.
204