жанры духОвнОй музыки в твОрчеСтве джузеппе верди

Б. Рысин
огромной мощности. Это напряжение между объектами дает нам возможность ощутить присутствие реально действующей Единой силы, которой является Бог.
Музыка Стравинского прославляет Бога, при этом его
творчество, как и творчество любого подлинно великого художника, имеет еще одну необходимую «координату».
Стравинский считал, что для творчества нужна динамика, нужен своего рода «двигатель», и самым мощ-
ным подобным двигателем он считал любовь. Именно
осознание любви, и очень часто – любви жертвенной
(крест!), как единой мотивирующей силы является, помимо умения талантливо сопоставить между собой два
отдельных объекта, свидетельством подлинной высоты
авторской позиции Стравинского и придает его творческим поискам – вполне научным по духу – высокую
этическую значимость.
ПРИМЕЧАНИЯ
Иванов В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. М.,
1978. С. 34.
2
Алексеев И. Принцип дополнительности // Методологические принципы физики. История и современность / ред. Н. Овчинников, Б. Кедров. М., 1975. С. 385.
3
Холопов Ю. Стравинский и пути новаторства в музыке XX века //
Стравинский в контексте времени и места: материалы науч. конф. /
ред.-сост. С. Савенко. М., 2006. С. 11. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории имени П.И. Чайковского; сб. 57). См. также: Стравинский И.
Хроника моей жизни / пер. с фр. Л. Яковлевой-Шапориной. Л., 1963.
С. 99.
1
Там же. С. 11. См. также: И. Стравинский – публицист и собеседник /
сост., текст. ред., коммент., закл. ст. и указ. В. Варунца. М., 1988. С. 128.
5
Там же. С. 11.
6
Там же. С. 10.
7
Холопов Ю. О системе гармонии Стравинского // И.Ф. Стравинский:
сборник статей. М., 1997. С. 29 (Науч. тр. Моск. гос. консерватории;
сб. 18). См. также: И. Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / общ. ред. М. Друскина. Л., 1971. С. 237.
8
Там же. С. 29. См. также: И. Стравинский – публицист и собеседник
/ сост., текст. ред., коммент., закл. ст. и указ. В. Варунца. М., 1988.
С. 45.
9
Бернал Дж. Наука в истории общества. М., 1956. С. 401.
4
Варвара Бубчикова
ЖАНРЫ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ
Ж
анровая ветвь духовного творчества Верди
до сих пор не была предметом пристального
внимания исследователей, несмотря на то, что
внимание к личности Верди не только не ослабевало на
протяжении XX века, но и с особой силой проявилось
во второй его половине. В 1960 году возникает Институт по изучению Верди в Парме (Istituto Nazionale di
Studi Verdiani), а несколько позже, в 1976 году, – и в
США (American Institute for Verdi Studies at New York
University), в сферу деятельности которых входит организация конференций, популяризация малоизученных
на тот момент ранних оперных сочинений композитора. Благодаря труду его биографов, теперь тщательно
изучено и издано эпистолярное наследие Верди, добавляющее новые штрихи к его портрету, выявлены недоступные ранее сведения, касающиеся истории создания
и постановок его произведений. Однако внимание к
творчеству Верди, в основном, было и остается сосредоточенным на оперном жанре. Для изучения духовных
жанров все же были предприняты определенные усилия. С 1983 года Американским институтом издается
Собрание сочинений Верди под редакцией Ф. Госсета1,
третий выпуск которого посвящен «Реквиему памяти Мандзони»2. В планах издательства – обратиться
к ранним духовным вокально-симфоническим опусам
композитора, исполняемым ныне в концертной практике3, видимо, до сих пор не публиковавшимся. Особый
интерес представляет выход в свет первой редакции
«Libera me», написанной композитором в 1869 году
Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе,
ключевые слова и аннотацию см. на с. 182.
170
в качестве заключительной части к «коллективному»
«Реквиему памяти Россини»4. Это сочинение впервые
было исполнено только в 1988 году5.
Жанры духовной музыки Дж. Верди насчитывает
всего несколько образцов: «Реквием», «Stabat Mater»,
«Te Deum», четыре хоровые и одну вокальную миниатюру, несколько ранних сочинений. Не занимая главенствующей роли в творческом наследии композитора,
они тем не менее являют ряд истинных шедевров, обогативших мировую сокровищницу духовной музыки.
Появление духовных сочинений в творческой биографии Верди позволяет рассматривать их как три этапа.
Отделенные друг от друга значительным временным
отрывом, эти периоды дают интересный ракурс исследованию эволюции хорового письма композитора.
К первому этапу относятся опусы, появившиеся перед
его операми (до 1836 года); второй период знаменуется «Реквиемом» (1874); третий представлен шестью
разномасштабными произведениями (1880–1898),
характеризующими поздний период творчества.
Одна из острых проблем исполнения духовных сочинений Верди, обозначим ее сразу, –это степень принадлежности их тому или иному жанру. Известно, что
«Реквием», при соблюдении формальных жанровых
признаков (опоре на канонический текст, номерной
структуре, значительной роли полифонических форм
и приемов письма), испытал огромное влияние оперы. Оно отразилось в таких значимых элементах, как
мелодика, драматургия, музыкальная форма. Видимо,
подобный жанровый синтез и дает исполнителю большие возможности в выборе направления собственной
трактовки (об этом немного позже).
© «Музыкальная академия» 2012 (4)
Штудии
Духовную музыку композитора можно отнести к этой
жанровой ветви порой весьма условно из-за характера
эмоций, неподобающих церковному стилю, картинного
изображения канонического текста. Вспомним «Dies
irae» из «Реквиема», где вопли отчаяния, глас трубы,
созывающей мертвых на Страшный суд, выписаны с
подлинно театральной конкретностью и невероятным
размахом в выборе средств выразительности. «Новаторство Верди в трактовке духовного жанра в его слиянии с принципами театральной драматургии и оперного
вокального стиля осознавалось всегда. При жизни композитора его упрекали в “светскости”, в слишком “земном” характере Реквиема»6. Эту же мысль подтверждает наличие некоего взаимопроникновения между различными жанровыми направлениями: в духовных произведениях Верди есть примеры использования поэзии,
вольных пересказов канонического текста, как в «Ave
Maria», «Pater noster», «Le laudi alla Vergine Maria»7.
Однако, наряду с оперным влиянием, отметившим
духовные сочинения, в творчестве Верди наблюдается и обратный процесс: оперы композитора изобилуют
эпизодами духовного содержания. Таким образом, для
композитора важна сама тема присутствия Высшей
силы в жизни человека независимо от жанра, избираемого для ее воплощения. Обратим внимание на целый
пласт музыки, не подвергавшийся до сих пор специальному рассмотрению, – это хоровые и сольные эпизоды
в оперном жанре, по смысловому содержанию примыкающие к духовной музыке и предвосхищающие зрелые опусы в этой области.
Религиозная проблематика опер Верди практически не исследована: в самом общем плане (на примере
либретто ранних опер) о ней пишет А. Платонов8, эта
тема также затрагивается в статье И. Коженовой9, где
упоминаются многие, но далеко не все «сцены молитвы». Не полно и под иным углом зрения (как театральное действо, обряд) некоторые эпизоды опер рассмотрены в статье нидерландского музыковеда Фрица
Носке10.
Остановимся на молитве как жанре в оперном
творчестве Дж. Верди.
Христианские идеи весьма характерны для либретто вердиевских музыкально-театральных опусов, что
проявилось в сюжетах таких опер, как «Набукко»,
«Ломбардцы», «Стиффелио», «Сила судьбы». Но,
помимо сюжета, в 13-ти из 26-ти опер композитора
имеют место сольные или хоровые эпизоды, которые по сути своей приближены к духовным жанрам,
часто они так и именуются – молитва. Значение ее в
общей драматургии опер неодинаково, столь же различны и средства музыкальной выразительности. Так,
в «Аиде» молитва представляет для Верди интерес
скорее декорационный: она придает необходимый колорит, определяемый спецификой места действия. Однако есть примеры, где молитва становится не просто
значительным эпизодом, но кульминацией всей оперы,
достигая невероятной выразительности и силы, подобно знаменитому хору пленных евреев в «Набукко».
Попутно заметим, что обращение к духовной тематике
в музыкальных произведениях, относящихся к другим
жанровым областям, безусловно, не открытие Верди11,
но в его операх такое обращение становится не просто
частым явлением, но своего рода неотъемлемым элементом, привычным и неизменно эффектным приемом
выразительности, что позволяет выделить их из общего оперного контекста и рассматривать как отдельный
пласт музыки.
© «Музыкальная академия» 2012 (4)
Можно выделить несколько типов молитвы в
операх Верди:
Первый тип – это наиболее часто встречающаяся
сольная молитва как высказывание героя «в минуту жизни трудную». Ярким примером служит молитва Джизельды из первого действия ранней оперы
композитора «Ломбардцы» (1843). Изумительная
по красоте и трепетности ария-обращение к Пресвятой Деве вызвала в свое время восхищение Россини.
В других ранних операх смысловая составляющая текста молитвы еще не всегда столь сильно сказывается
на музыкальном ее решении. Так, в молитве Лукреции
из первого действия оперы «Двое Фоскари» (1844)
виртуозную партию героини сопровождает женский
хор с откровенно танцевальным характером ритмического рисунка. Волевой и бравурный характер имеет
молитва Жанны из пролога оперы «Жанна д’Арк»
(1845), что неизменно придает музыке оттенок скорее
«нарядности», чем внутреннего чувства, равно как и
дуэт-молитва Рудольфо и Луизы из первого действия
оперы «Луиза Миллер» (1849). Их мольба о даровании счастья носит характер массовой сцены с участием
других действующих лиц оперы – отца Луизы (бас)
и крестьян (смешанный хор), масштабами же и некоторой статичностью музыкального развития этот дуэт
напоминает финалы опер Верди.
В опере «Разбойники» (1847) мы сталкиваемся с
особым видом сольной молитвы, вплетенной в основное действие оперы, что образует драматичную сцену.
Сюжетная сторона молитвы Франческо (четвертое
действие) – это покаяние злодея, пытавшегося погубить брата и уморить голодом родного отца: в отчаянии
Франческо зовет священника, желая вымолить себе
Божье прощение. В основе этого довольно краткого,
но динамичного эпизода лежит противопоставление
сурового, даже грозного пения монаха с характерным
акцентом на IV# ступени и стенающими нисходящими фразами Франческо. Мужской хор краткими, но
категоричными репликами подчеркивает драматичный
накал сцены. Возможность музыкального воплощения
в опере этической проблемы – обличения собственной
совестью погрязшего в страшных злодеяниях человека
– нередко привлекала Верди-драматурга. Этот эпизод
и по построению, и по содержанию предвосхищает финальную сцену «Аиды».
Молитва в опере «Корсар» (1848) – это величественная по характеру ария Сеида «Слава Аллаху!»
(второе действие) с участием унисонного мужского
хора. Написанная в куплетной форме, она являет собой
образец типичной арии с хором, и только благородновозвышенный характер выделяет ее из общего контекста оперы.
Молитва Леоноры из второй картины второго действия оперы «Сила судьбы» (1862) – образец двухчастной арии с контрастными темами: пение героини
от тревожной мольбы переходит к выразительной «парящей» мелодии широкого дыхания на фоне тремоло
струнных, а при вступлении строгого хорального пения
монахов за сценой в сопровождении органа сменяется
речитативными репликами. В заключение сцены Верди мастерски объединяет звучащие до сих пор разрозненно музыкально-тематические пласты: хор монахов
и пение солистки.
Нельзя не упомянуть и о молитве Дездемоны из
оперы «Отелло» (1887). Эта ария своей простотой,
бесхитростностью, но необычайной выразительностью
171
В. Бубчикова
далеко отстоит от ранних виртуозных «колоратурных
молитв».
В примерах сольной молитвы нет заметного влияния
церковного стиля, за исключением приема псалмодирования; родство обнаруживается в общей музыкальносмысловой направленности, текст в этих фрагментах
всегда поэтический, а структуры характерны для арии.
Второй тип – молитва хоровая, которая чаще
всего имеет значение контрастного фона, противопоставленного разворачивающимся на первом плане
событиям. Она может оттенять основное действие
оперы, влиять на него, что отражается на принятии героем того или иного решения, может звучать в согласии с ним, подтверждая его собственный выбор; такая
молитва всегда обособлена и не зависит от основного
действия – это второй план.
К этой группе относятся многочисленные хоры «за
сценой»: хоры монахов и монахинь, пилигримов, отшельников, крестьян, прихожан церкви и так далее.
Степень значимости их в драматургии различна, а
музыкально-сценические решения интересны и разнообразны. Хотя Верди в таких случаях пользуется
типизированными музыкально-выразительными средствами, которые диктуются оперным жанром (образная контрастность, жанровая «узнаваемость»), подобные сцены молитвы позволяют выделить их среди
хоровых сцен иного смыслового содержания, так как
они имеют характерные особенности. Одна из наиболее значимых – наличие некоего действия, существующего параллельно с основным (доносящаяся из храма молитва, шествие на богомолье и тому подобное),
что в драматургии Верди отражено в многоплановости
музыкально-сценического решения. Из музыкальновыразительных средств отметим хоральный склад, как
правило, использование хора a cappella (или в сопровождении органа, колокола), что наиболее выгодно
оттеняет главное действие оперы. Сами фрагменты написаны чаще в форме периода, а сцены в целом приобретают черты рондо, однако простота средств не означает однообразия: такие «религиозные вставки» всегда
оригинальны, изобретательны и эффектны.
В опере «Ломбардцы» хор монахов a cappella за
сценой (первое действие) подчеркивает суету хора
заговорщиков, выведенного на первый план, во главе
со злодеем Пагано (в конце оперы он становится отшельником и, скрываясь под чужим именем, помогает
своему брату в решающей битве за Иерусалим).
«Стиффелио» (1850) – это пример оперы, в которой второй план (молитва) прямо влияет на поведение
героя: во втором действии происходит дуэль между
Рафаэлем и Стиффелио, пастором, который в порыве
ревности решает скрестить шпагу со своим другом, соблазнившим его жену. Услышав пение, доносящееся из
храма, в котором прихожане молят Бога о мире и покое, Стиффелио прекращает дуэль, а в финале оперы
под звуки церковной службы (хор из-за сцены) прощает неверную супругу.
В опере «Трубадур» (1853) во второй картине второго действия Верди также использует прием контраста: прозрачному, «бесплотному» пению монахинь
противопоставляются резкие, краткие реплики спрятавшихся за деревьями солдат (граф ди Луна с военным отрядом пробирается в монастырь, чтобы похитить Леонору).
В опере «Дон Карлос» (1867) пение монахов в первой картине второго действия не является собственно
молитвой: это рассказ о нечестивой жизни Карла V,
172
над гробницей которого склонились монахи. Таким
образом, музыкально-выразительные средства (четырехголосие мужского хора хорального склада a cappel­
la) в данном случае применены в повествовании. Только пение монаха (бас) является, по сути, обращением
с мольбой к Богу: музыка из скупого строгого хорала
переходит в открытое воспевание хвалы Творцу (ария
с хором).
Остановимся подробнее на двух наиболее интересных примерах. Очень необычной по музыкальносценическому решению является «Молитва» из оперы
«Сила судьбы» (первая картина второго действия).
Довольно невнятный сюжет12 мастерски обыгран композитором с применением акустического эффекта: пилигримы поют за сценой молитву «Padre Eterno Signor
pieta di noi» («Святый Боже»), заключительные слова
которой отмечены переходом из тональности g-moll в
одноименный мажор. Сама молитва перемежается поначалу с речитативным, а затем перерастающим в самостоятельную партию пением на сцене другого хора
(крестьян, цыганки, погонщиков мулов), что создает
контрастность музыкально-тематических пластов. Но
по мере приближения пилигримов и развития сценического действия, выраженного в репликах толпы,
происходит взаимопроникновение двух музыкально
разрозненных планов, и характерную минорную фразу
пилигримов (с завершением в мажоре) допевают уже
все участники действия.
«Miserere» из оперы «Трубадур» – один из самых
ярких и совершенных образцов вердиевского оперного
стиля. Композитор достигает в этой сцене удивительной проникновенности и драматизма, используя прием
многоплановости действия (уже не два, а три плана).
Суровое звучание мужского хора за сценой чередуется с драматичными, полными отчаяния стенаниями
Леоноры (она пришла под стены башни, в которой
заключен Манрико: наутро его ожидает казнь) и просветленным (в одноименном As-dur) утешающим прощанием Трубадура с любимой. Хор, помимо собственных двух проведений a cappella, присоединяется ко
второму ариозо Леоноры, следуя гармонии оркестрового сопровождения, однако при этом сохраняет свою
ритмическую основу. Эффектность сцены достигается
посредством контрастной оркестровки: хор сопровождают лишь редкие удары колокола, в основе аккомпанемента партии Леоноры лежит траурный марш tutti
с броской повторяющейся ритмической формулой, а
партии Манрико – мягкое триольное сопровождение
арфы. В коде все три пласта звучат одновременно, но
сохраняют свои индивидуальные особенности: маршевость и триольность сопровождения следуют друг за
другом, сменяясь по полтакта. Подобный прием Верди
использует позднее в «Te Deum» (154 такт, «Et laudamus»), в котором соединение разнохарактерных тем
связано с индивидуальной музыкальной характеристикой Лиц Святой Троицы.
Третий тип – молитва, исполняемая хором, не
сопровождающая основное действие оперы, но пред­
ставляющая первый план. Несмотря на то, что эта
группа фрагментов самая малочисленная, по смыслу
она наиболее близка жанрам собственно духовной музыки: Верди действует здесь с большей свободой, нежели в приведенных ранее примерах.
Опера «Набукко» (1842), помимо уже упомянутого хора «Va pensiero», воспринимающегося как
кульминация всего произведения, обрамлена двумя
сценами ораториального типа, также представляющих
© «Музыкальная академия» 2012 (4)
Штудии
собой молитву израильского народа. Средства выразительности еще просты: мощный хоровой унисон,
прозрачное хоральное звучание женского хора, излюбленное Верди сочетание чеканного маршевого ритма
в вокальных партиях с пластичностью триольного сопровождения. Молитву крестоносцев и паломников
из четвертого действия оперы «Ломбардцы» Верди
строит, используя те же приемы музыкальной выразительности, что и в «Набукко», но, несмотря на
величественность музыки крайних частей, откровенно
плясовой характер среднего раздела снижает общее
впечатление: в этой опере видна еще неровность композиторского письма.
В завершение пролога оперы «Жанна д’Арк» Верди
включает в действие хор демонов и хор ангелов, символично передавая этим борьбу и противоречивость помыслов в душе Жанны: демоны шепчут ей о наслаждении благами мира сего, о пирах и развлечениях, ангелы
напоминают о священном долге перед Родиной. В этом
эпизоде Верди своеобразно воплотил контрастность
духовного и светского стилей: величественный унисон
альтов с чеканным ритмом, сопровождаемый мягкими
арпеджированными аккордами оркестра, противостоит безудержному веселью танцевального напева хора
демонов, общее настроение которого, а также размер 3/8, роднит его с «Застольной песней» из оперы
«Травиата».
В «Отелло» первая сцена оперы (так называемая
«сцена бури») является по своей сути молитвой: народ,
собравшийся на пристани, не просто комментирует
происходящее, переживая за судьбу людей (корабль
из-за шторма не может пристать к берегу), а в осознании своего бессилия и в порыве отчаяния обращается
с мольбой к Богу. Беспокойные реплики (имитации
между хоровыми группами) сменяются величественным аккордовым складом всего хора, сначала на фоне
«разбушевавшейся стихии» – вихревых пассажей в
оркестре, а затем приобретают победный характер с
чеканным маршевым ритмом: народ славит и Бога, и
Отелло, радуясь его чудесному спасению. Молитва в
этой сцене не только включена в действие оперы, но
и своей динамичностью (в противоположность предыдущим примерам) напоминает драматичные страницы
уже написанного к тому времени «Реквиема» («Dies
irae»); вероятно, эта сцена повлияла на поздние духовные сочинения, особенно на «Stabat Mater».
Как видно из приведенных примеров, молитва в
операх Верди составляет обширную и разнообразную
жанровую область и нередко характеризуется поиском
новых средств выражения, направленных к воплощению возвышенно-проникновенного содержания. Это
выделяет ее из оперного контекста, хотя сами средства еще ограничены теми рамками, которые могут
быть предложены оперным жанром. Перечисленные
фрагменты оказали бóльшее влияние на последующие
духовные опусы Верди, чем его ранние «пробы пера»
в духовных жанрах. С другой стороны, нарочитая простота в использовании музыкально-выразительных
средств этих фрагментов не может не демонстрировать
ту качественную разницу, которая будет отличать эти
эпизоды от самостоятельных произведений: «Реквиема» и последующих духовных сочинений. Без учета
опыта композитора, полученного именно в этих оперных сценах, трудно представить себе, насколько «Реквием» – явление совсем иного порядка.
Теперь обратимся к собственно духовным произ­
ведениям Верди.
© «Музыкальная академия» 2012 (4)
Ранние духовные сочинения13 не могут быть признаны вполне самобытными; им свойственен по преимуществу блистательно-оптимистический характер в духе
Россини, в силу чего они имеют очень мало пересечений
даже с ранним оперным творчеством композитора. Хоровые номера, например, «Messa di Gloria» («Kyrie»,
«Cum Sancto Spiritu») отличает аккордовый склад с
одновременным произношением вокального текста,
чередующийся с простейшим имитационным изложением; сольные эпизоды написаны в классической традиции и пока лишены тех своеобразных черт, которыми
обладает музыка Верди оперного и духовного жанров
более позднего времени. Интересно свидетельство самого Верди об одном из своих ранних произведений:
«Признаю, увы! Что около шестидесяти лет тому назад
положил на музыку данный “Tantum ergo”!!! Советую
обладателю этого несчастного сочинения бросить его в
огонь. Эти ноты не имеют ни малейшей музыкальной
ценности и ни тени духовного колорита»14.
Следующий духовный опус Верди – его «Реквием» – будет являть собой уже совершенно иную
ступень мастерства: от минимальной полифоничности
ранних произведений композитор приходит к монументальным фугам «Sanctus» и «Libera me» (правда,
в операх нередко встречается полифония контрастного
типа, но эпизоды имитационной полифонии единичны). От простых музыкальных форм внутри оперной
сцены (периода, куплетной формы, простых структур
арии) композитор приходит к сложным формам, не
зависящим от сценического действия: сквозным, строфической форме с чертами рондо («Dies irae»), комбинированию полифонических форм с куплетностью,
трехчастностью («Lacrimosa», «Agnus Dei»), к фугам
свободного строения.
Трактовка канонического текста «Реквиема», а также вокальный стиль сольных партий обнаруживают
значительное влияние оперы, что и послужило причиной противоречивых отзывов, буквально посыпавшихся на Верди сразу после премьеры. «Бог Верди – это
злой и жестокий Бог!»15, – этот приговор одного из
современников композитора обобщил возмущение
многих столь разительным несоответствием между
эмоциональной окраской музыки и литургическим назначением текста.
Дэвид Розен, автор исследования о «Реквиеме»
Верди, приводит слова самого композитора, которые
могут свидетельствовать о стремлении разграничить
жанры, о поиске особых исполнительских средств выразительности в «Реквиеме»: «Не должно петь Мессу
таким же образом, как оперу, и, более того, фразировка и динамика, подходящая для театра меня здесь
категорически не устраивает»16. По словам Д. Розена,
Верди был доволен исполнением «Реквиема» в 1876
году в Париже как интерпретацией «менее театральной», нежели в Италии. По наблюдению В. Протопопова, «художественная концепция Реквиема включает
много эпизодов обобщенно-лирического содержания,
чуждого какой-либо театральной конкретности, и потому не следует его представлять простым отголоском
оперного жанра»17.
Обширная концертная жизнь этого сочинения позволяет говорить об огромном интересе к нему и представляет целую галерею различных интерпретаций.
Думается, что в исполнительской практике можно выделить два основных направления: ярко выраженную
«оперную» трактовку «Реквиема» (Герберт фон Караян18, Михаил Плетнев19, Риккардо Мути20, Теодор
173
В. Бубчикова
Курентзис21) и философски строгую (Артуро Тосканини22, Лорин Маазель23, сэр Георг Шолти24).
Особняком стоит интерпретация сэра Джона
Элиота Гардинера25: стройностью хорового звучания фрагментов a cappella, «отрешенным от всего
земного» характером лирических эпизодов именно
это исполнение приводит на память стилистику
духовной хоровой музыки эпохи Возрождения,
что дает новый ракурс всей трактовке.
Задавшись целью определить, насколько музыка Верди создает предпосылки к исполнению
в подобном ключе или это плод воли дирижера,
мы приходим к выводу, что, помимо сильнейшего влияния оперного жанра, в «Реквиеме» Верди
ощутима преемственность с собственно церковной
традицией.
Так, особое значение в «Реквиеме» приобретает традиционное для духовных жанров эпохи Возрождения пение a cappella. Очевидно, что этот
художественный прием в сопоставлении с богатейшими возможностями оркестра весьма интересен
композитору, его использование разнообразно,
можно даже говорить о разных стилистических
вариантах таких фрагментов.
Первый из них связан с имитационным вступлением голосов, «текучестью» музыкальной ткани, не предполагающей единство фраз, общих для
всех голосов цезур и структурного членения. Родственный стилистике вокальной музыки Ренессанса, этот вариант отмечен свободой тонального развития, с той лишь разницей, что на место ладовой
диатоники приходит хроматика, неотделимая от
творческого облика Верди. Подобные фрагменты
в «Реквиеме»: «Te decet hymnus» из первого номера (28–44 такты), «Quid sum miser» секвенции
«Dies irae» (296–299 такты), «Сum sanctis tuis»
в «Lux aeterna» (84–94 такты). Продолжением
данной стилистики стал хор «Ave Maria» из цикла
«Четыре духовных хора» («Quattro pezzi sacri»),
который характеризован неподчинением привычной тонально-гармонической логике в сочетании
с полифоничностью хоровой ткани и нейтральной
мелодикой.
Ко второму варианту относятся фрагменты,
в которых, несмотря на ощутимую самостоятельность вокальных партий, большое значение приобретает общая для всех голосов фразировка, ясные
цезуры, связь же с традицией церковной музыки
проявляется в опоре на принцип текстомузыкальной формы. В «Реквиеме» к этому типу можно
отнести следующие фрагменты: «Et lux perpetua»
из «Lux aeterna» (27 такт), начало «Pie Jesy» из
секвенции «Dies irae» (667 такт), отчасти уже
упомянутый фрагмент «Te decet hymnus» (начиная
с 45 такта). Ярким продолжением этой стилистической линии станет «Pater noster», а затем «Laudi
alla Virgine Maria» из «Quattro pezzi sacri».
Исключая «Te decet hymnus», все перечисленные выше фрагменты «Реквиема» написаны не
для хора, а для сольного ансамбля, что окрашивает сочинение как традиционный жанр церковной
музыки в новые тона, сближающие его с оперным
стилем. Но, заметим, что впоследствии, в своих
поздних духовных произведениях, Верди отказывается от солистов, отдавая главенство хору.
Итак, Верди в «Реквиеме», хотя и фрагментарно, но все же обращается к иному тематизму, на-
174
сыщенному полифонией, далекому от оперной стилистики
bel canto и типичной ариозной мелодики сольных оперных
молитв. Последующие духовные опусы Верди, не обнаруживая при этом стилистического единства, представляют
собой развитие приобретенных отныне приемов письма.
«Pater noster» (1880) – развернутое сочинение для пятиголосного смешанного хора a cappella26 – далеко отстоит
от ранних опусов композитора: гомофонно-гармонический
склад с характерными для Верди альтерироваными аккордами на основе мажоро-минора органично сочетается с прозрачной диатоникой имитационного письма, свойственной
композиторам Ренессанса. Композитор не однажды выражал свое восхищение творениями старых полифонистов.
Особенно выделяя среди них Палестрину, он именовал
себя, как и других итальянских композиторов, его последователями. Об этом красноречиво свидетельствует его письмо Гансу Бюлову, где, в частности, сказано: «Все должны
бы держаться характерных особенностей, присущих каждому народу, как это прекрасно сказал Вагнер. Блаженны
вы, являющиеся до сих пор сынами Баха! А мы? Мы тоже,
будучи потомками Палестрины, были когда-то представителями школы великой... и национальной! Теперь же она
превратилась в подражательную, и ей грозит гибель! Если
бы мы могли вернуться назад!»27. Близкая этому мысль высказана в письме к Дж. Галлиньяни: «Палестрина – подлинный глава духовной музыки и предвечный отец музыки
итальянской. <...> Если бы его лучше знали и изучали, мы
писали бы больше, как итальянцы»28.
В целом, хор «Pater noster» имеет возвышенносозерцательный характер: мы не найдем здесь драматизма,
столь свойственного музыке Верди. Что же касается его
любви к контрастам, то она проявляет себя в динамическом
плане: от pppp до fff. Специфически оперная мелодика зачастую уступает место нейтральной мелодике, характерной
для стилистики эпохи Возрождения (см. пример 1), гармонический же язык Верди здесь ярок и узнаваем.
«Ave Maria» для сопрано и струнного оркестра (1880)
органично вписывается в круг оперных молитв Верди. Да1.
© «Музыкальная академия» 2012 (4)
Штудии
2.
3.
4.
лекая от ранних образцов виртуозного плана29, она отличается от оперных
арий неброским мелодическим рисунком вокальной партии с элементами
псалмодирования (22–31, 79 такты), придающим ей некоторое сходство с
написанной позже молитвой Дездемоны из оперы «Отелло».
Оба эти сочинения – «Ave Maria» и «Pater noster» – были впервые исполнены в 1880 году в театре «Ла Скала» на благотворительном концерте30,
программа которого состояла из духовных сочинений Палестрины, Лотти,
Керубини, Страделлы и других31.
И, наконец, последние сочинения Верди – «Четыре духовных хора»32
(«Quattro pezzi sacri») подводят итог различным исканиям композитора в области духовных жанров. Цикл «Четыре духовных хора» не столь известен,
как «Реквием», но, безусловно, заслуживает не меньшего внимания, также
являясь одной из вершин творчества гениального итальянского композитора.
Он представлен следующими произведениями: двумя хоровыми миниатюрами a cappella – «Ave Maria» (№ 1, 1889) и «Le laudi alla Vergine Maria»
(№ 3, 1886) и двумя крупными вокально-симфоническими произведениями
© «Музыкальная академия» 2012 (4)
– «Stabat Mater» (№ 2, 1897)
и двухорный «Te Deum» (№ 4,
1895). Все четыре хора написаны для разных составов, что
существенно затрудняет их совместное исполнение33.
«Ave Maria» для смешанного
четырехголосного хора по стилю наиболее близка церковной
музыке: поставленная в основу
сочинения чисто техническая
задача – гармонизовать «загадочную гамму»34 – помогла
окрасить музыку в тона отрешенности, отразить скорее общий эмоциональный настрой, но
не смысловую выразительность
конкретного слова. Принцип
цитирования «загадочной гаммы», проходящей поочередно во
всех хоровых голосах как свое­
образный cantus firmus, а также
полифоничность хоровой фактуры в «Ave Maria» родственны ренессансным образцам духовной музыки (см. пример 2).
Музыкальную форму этого хора
можно определить как полифонические вариации на неизменную мелодию.
«Stabat Mater» для смешанного хора с оркестром продолжает линию драматургического
прочтения канонического текста, намеченную в «Реквиеме».
По образному строю, в котором
преобладают мотивы скорби и
сострадания, это произведение наиболее близко секвенции «Dies irae» «Реквиема»35.
Н. Салнис в статье «“Stabat
Mater” в художественной культуре» говорит об ощутимом
влиянии на текст этой молитвы
мировоззрения католического
ордена францисканцев36: «Связи с орденом францисканцев не
случайны. Именно там и могло
возникнуть такое поэтическое
выражение сострадания, <...>
появившееся под непосредственным влиянием проповедей
и самой жизни Франциска Ассизского, его духовного опыта,
который зиждется на страстном,
мучительном
сопереживании
Страстям Христа. Если стигматы Франциска Ассизского
– это зримое и осязаемое физическое воплощение предельного
сострадания мукам Христа, то
Якопоне да Тоди, мысленно созерцая трагедию Голгофы, словно переводит взгляд на фигуру
Богоматери...»37. Стилевое свое­
образие «Stabat Mater» Верди,
по-видимому, объясняется не
175
В. Бубчикова
только образным содержанием духовного текста, но и
личным переживанием композитора38. Роль полифонии
в нем сведена до минимума, а на первый план выступает
яркий вердиевский мелодизм и речитативность, динамизирующие музыкальное развитие. «Stabat Mater» –
образец романтической музыки с присущим ей обилием необычных тональных сопоставлений. Верди строит
целое в текстомузыкальной (сквозной строфической)
форме, охваченной крупной безрепризной трехчастностью. Романтический принцип контрастного развертывания сказывается в постоянной и гибкой смене типов
фактуры, ритмики, мелодики, темповых градаций. Не
типичным для вокально-симфонического произведения является отсутствие солистов в исполнительском
составе этого опуса. Возможно, здесь сыграла роль
чисто практическая сторона: задумав произведение как
одночастное в сквозной строфической форме, Верди
отказывается от солистов, требующих сколько-нибудь
развернутых партий, самостоятельных номеров. Вокальные фрагменты в «Stabat Mater», которые могли
бы быть поручены солистам, являют особую выразительность и красоту в исполнении всей хоровой партией, а отсутствие сольных голосов сообщает целому
большую обобщенность; стремление к ней наблюдается в последних духовных сочинениях Верди39. Значительное влияние оперы в «Stabat Mater» проявилось в
стремлении к детальному отражению музыкальными
средствами художественного текста, положенного в
основу этого произведения.
Сквозное строение музыкальной формы обусловливает иные, нежели в номерной структуре «Реквиема»,
принципы объединения целого: в «Stabat Mater» проявляются интонационные связи. Среди них наибольшее значение имеет вступительная тема – унисонный
хоровой зачин (см. пример 3), которая и завершает
произведение скупым звучанием струнных в нижнем
регистре, образуя тематическую арку от начала к концу. Далее, зерно этой темы – синкопированный ритм
восходящей секундовой интонации от IV# к V ступени – появляется в оркестровом сопровождении второй
строфы текста, приводя на память «вздохи» в «Lacrimosa» «Реквиема» (см. пример 4). Эта же интонация
прослеживается и в аккомпанементе соло басовой партии (33 такт). Если данная интонация вносит напряженность и щемящий оттенок в характер музыки, то
другая противопоставлена ей: она «снимает» напряжение, смягчая и расслабляя его. Речь идет о нисходящем
мотиве, характеризующего лирические образы. При
первом появлении (47 такт) этот мотив запоминается
благодаря гармонизации: D7 c cекстой с разрешением
(предъемом с двойным задержанием), что придает ему
особую мягкость и специфически итальянскую выразительность. Далее этот мотив, ритмическая и мелодическая структура которого легко узнается, предстает
каждый раз в ином гармоническом оформлении. Особую роль в объединении формы как целого, помимо
интонационных связей, играет ритмическая пульсация,
которая на протяжении всего произведения имеет тенденцию к учащению.
Четырехголосный женский хор «Laudi alla Vergine
Maria» родственен «Pater noster» (характерно, что они
имеют и общую тональность G-dur): в нем неторопливое разворачивание музыкального материала сочетается с ясным членением по строфам. Для этого произведения, светло-лирического по настроению, характерна прозрачность звучания фактуры, явно заметна
и роль имитационной полифонии. Поэтический текст
176
– фрагмент XIII песни Дантова «Рая», являющий собой хвалебное обращение к Богоматери, – во многом
определяет характер музыки, которая достигает здесь
необычайной просветленности. Знаменательно, что
при первом исполнении «Quattro pezzi sacri» именно
этот хор по требованию публики был повторен.
«Te Deum»40 для двойного хора с оркестром в значительной степени показывает интерес Верди к музыкальной культуре предшествующих эпох. Стремление
композитора отразить музыкальными средствами
смысл собственно церковного текста явствует из его
письма к Джованни Тебальдини: «Я знаю несколько
старых “Te Deum”, слышал немногие современные, и
для меня никогда не было убедительным толкование
(исключая чисто музыкальную ценность), данное этому гимну в музыке. “Te Deum” исполняется обычно в
большие праздники, торжественные и шумные, или во
время коронации. Начало гимна этому соответствует, ибо небо и земля ликуют: “Sanctus, Sanctus Deus
Sabaoth”; но к середине колорит и выражение меняются. “Tu ad liberandum”: Христос рождается от Девы
и открывает человечеству Regnum coelorum. Человечество верит в Judex venturus; взывает: “Salvum fac” и
кончает молением, взволнованным, печальным, доходящим до ужаса»41.
Форму «Te Deum» следует определить как текстомузыкальную, традиционную для старинных жанров
духовной музыки, представляющую собой крупную
трехчастность, что соответствует строению латинского
текста: первая часть – A, B, вторая – C, третья –
D, E, F, G, где A – вступление, а G – своеобразная
кода-кульминация. Такое деление обосновано ясными
каденциями на гранях формы с ощутимым закреплением тональности раздела, хотя ни темпом, ни цезурами,
ни какими-либо другими средствами, способствующими временнóму разграничению частей, Верди не применяет.
«Te Deum» Верди использует приемы письма, свойственные и предшествующим эпохам, и традициям духовных жанров (цитирование cantus firmus, антифонное пение, речитативность хорального склада), в то же
время, это грандиозное произведение являет и яркий
позднеромантический стиль: в нем (впервые!) значительная тематическая роль передана оркестру, а в построении формы важную роль играют лейтмотивы.
Лейттематизм, характерный для оперы, здесь необходим Верди для целостности формы. Особенно ярко
это проявляется в 11–13 строках, посвященных последовательному перечислению Лиц Святой Троицы.
Среди других заслуживает особого внимания лейтмотив (впервые он звучит в 23 такте), который на протяжении сочинения претерпевает глубокую трансформацию, что является данью романтической традиции.
Другим фактором формообразования в «Te Deum»
– фактурное разнообразие. Так, музыкальная сфера,
связанная с характеристикой Бога Отца, не имеет ни
конкретного тематического, ни тонального воплощения: она выявлена благодаря фактуре оркестрового
tutti (16, 64 такты). Более того, многие фрагменты
«Te Deum» вообще не имеют яркого тематического
зерна, в них на первый план выступает хоральная фактура речитативного плана: это вступительный раздел a
cappella, а также сходный с ним фрагмент «Miserere»
(186 такт), хоральные эпизоды (188, 203 такты).
Итак, тема взаимоотношения человека и Высшей
силы, зазвучавшая сперва в операх Верди, с течением
времени приобрела яркое музыкальное воплощение в
© «Музыкальная академия» 2012 (4)
Штудии
специальных жанрах духовной музыки и потребовала
от композитора поиска иных, индивидуальных для них
средств воплощения. Верди, безусловно, достиг в них
и подлинной «музыкальной ценности», и истинно «духовного колорита», столь яростно отрицаемых композитором в музыке своего раннего духовного опуса 1836
года.
ПРИМЕЧАНИЯ
The Works of Giuseppe Verdi published by The University of Chicago Press
and Casa Ricordi (Philip Gossett, general editor).
2
Giuseppe Verdi Messa da Requiem for the Anniversary of the Death of
Manzoni, 22 May 1874 / D. Rosen. Chicago, 1990. Это издание включает в себя партитуру «Реквиема» и критический комментарий. В приложении дан также нотный текст первоначальной редакции «Libera me»
(1869) и фуги «Liber scriptus» g-moll, уже после премьеры замененной
композитором на известное ныне соло меццо-сопрано.
3
Некоторые из них существуют в аудиозаписи, сделанной в 2000 году
(сопрано Элизабетта Скано, хор и симфонический оркестр Милана
«Джузеппе Верди», дирижер Риккардо Шайи): «Messa di Gloria», «Qui
tollis», «Tantum ergo» F-dur, «Tantum ergo» G-dur, «Laudate pueri».
4
Quaderni Istituto di studi verdiani № 5 «Messa per Rossini» Parma /
Milano, 1988.
5
Первое исполнение «Мессы памяти Россини» (мировая премьера)
состоялось на Европейском музыкальном фестивале в Штутгарте под
управлением Хельмута Риллинга, существует аудиозапись 2001 года –
«Libera me» (1869) из «Реквиема памяти Россини» (сопрано Габриэла
Бенячкова, хор Gachinger Kantorei Штутгарта, оркестр Штутгартского
радио, дирижер Хельмут Риллинг).
6
Коженова И. Реквием Верди: этический смысл трактовки жанра. Рукопись. 2008. С. 6.
7
«Ave Maria» (для сопрано и струнного оркестра) и «Le laudi alla
Vergine Maria» (для женского хора) из «Quattro pezzi sacri» написаны
на текст «Божественной комедии» Данте.
8
Платонов А. Оперы Верди 40-х годов: путеводитель. Алма-Ата: б.и.,
1998.
9
Коженова И. Реквием Верди: этический смысл трактовки жанра. Рукопись. 2008. 9 с.
10
Noske F. Ritual scenes in Verdi’s operas // Music & Letters, Vol. 5, № 4.
Oct., 1973. P. 415–439.
11
Подобные примеры мы видим у Беллини («Норма»), Берлиоза (хоры
ангелов в драматической легенде «Осуждение Фауста»), Вагнера (хор
пилигримов из «Тангейзера») и других. В русской оперной музыке, как
известно, также встречаются молитвенные эпизоды (оперное творчество Мусоргского, Чайковского).
12
В таверне, где присутствуют переодетые главные герои, собралась
разнообразная публика: погонщики мулов, слуги, путешественники,
цыганка. Заслышав вдалеке пение пилигримов, все они решают присоединиться к их молитве (это сценически интересно, но не очень
оправданно с точки зрения логики развития сюжета). Наиболее убедительно в этой ситуации выглядит Леонора: она молится о том, чтобы
присутствующий здесь же ее брат Дон Карлос не узнал ее, так как он
поклялся отомстить сестре за смерть их отца, по воле случая произошедшей от руки ее возлюбленного.
13
«Laudate pueri» для трех голосов (двух теноров и баса) с оркестром,
«Qui sedes e Quoniam» для баса с оркестром, «Qui tollis» для тенора,
кларнета и оркестра, два «Tantum ergo» (1836), «Messa di Gloria»
(1833).
14
Верди Дж. Избранные письма. М., 1959. С. 496. Эти слова были
написаны Верди на нотах своего произведения 1836 года, приобретенных неким Беннучи, который в 1893 году обратился к маэстро с
просьбой удостоверить их своей подписью.
15
Тароцци Дж. Верди / сокр. пер. с ит. И. Константиновой. М.: Молодая гвардия, 1984. С. 251.
16
Rosen D. Verdi Requiem. New York, 1995. P. 17.
17
Протопопов В. История полифонии. Вып. 4. М., 1986. С. 201.
1
© «Музыкальная академия» 2012 (4)
Аудиозапись 1972 года: сопрано Мирелла Френио, меццо-сопрано
Криста Людвиг, тенор Карло Коссутта, бас Николай Гяуров, хор Венского певческого общества, Берлинский филармонический оркестр,
дирижер Герберт фон Караян.
19
Исполнение 18 сентября 2011 года в Концертном зале имени
П.И. Чайковского: сопрано Людмила Монастырская, меццо-сопрано
Мариана Пенчева, тенор Акилес Мачадо, бас Роберто Скандиуцци,
Государственный хор имени А.В. Свешникова, Капелла имени А.А. Юрлова, Государственный академический камерный хор, Российский национальный оркестр.
20
Аудиозапись фирмы 1980: сопрано Рената Скотто, меццо-сопрано
Агнес Бальтса, тенор Вериано Лукетти, Евгений Нестеренко, бас, хор
«Амброзиан», Лондонский оркестр «Филармония», дирижер Риккардо
Мути.
21
Исполнение 20 марта 2007 года в Большом зале консерватории:
сопрано Хибла Герзмава, меццо-сопрано Биргит Реммерт, тенор Роберто Сакка, бас Евгений Никитин, Академический камерный оркестр
«Musica Viva», оркестр «Musica Aeterna», хор «New Siberian singers»,
Камерный хор Московской государственной консерватории.
22
Грамзапись 1951 года: сопрано Эрва Нелли, меццо-сопрано Федора Барбьери, тенор Джузеппе ди Стефано, бас Чезаре Сьепи, хор
Роберта Шоу, Симфонический оркестр NBC, дирижер Артуро Тосканини.
23
Видеозапись 2007 года: сопрано Норма Фантини, меццо-сопрано
Анна Смирнова, тенор Франческо Мели, бас Рафал Сивек, хор Флорентийского музыкального мая, Симфонический оркестр Артуро Тос­
канини, дирижер Лорин Маазель.
24
Аудиозапись 1967 года: сопрано Джоан Сазерленд, меццо-сопрано
Мерелин Хорн, тенор Лучано Паваротти, бас Марти Тальвела, хор
Венской оперы, Венский филармонический оркестр, дирижер сэр
Георг Шолти.
25
Аудиозапись 1995 года: сопрано Люба Оргонашова, меццо-соп­
рано Анна Софи фон Оттер, тенор Лука Каноничи, бас Аластер
Майлс, Монтеверди-хор, Революционно-романтический оркестр, дирижер сэр Джон Элиот Гардинер.
26
В музыковедческой литературе закрепилось мнение, что поэтический текст, положенный в основу «Pater noster», является отрывком из
«Божественной комедии» Данте (XI песнь «Чистилища»). Но сравнение
этих текстов выявляет их различие, несмотря на сходную форму стихосложения и рифмовку строк (совпадают лишь первая строка первой
строфы). При этом первые две строки текста, использованного Верди,
совпадают с каноническим текстом молитвы «Отче наш» в итальянском
переводе. Данте указан автором текста в издании Дж. Рикорди, он
упоминается В. Протопоповым (Протопопов В. История полифонии.
С. 204). Г. Харвуд в своем обстоятельном труде, посвященном библиографии Верди (Harwood G. Giuseppe Verdi: A guide to research. London,
1998. P. 324), обходит этот вопрос стороной.
27
Верди Дж. Избранные письма / сост., пер., вступ. ст., примеч. А. Бушен. М., 1959. C. 480.
28
Верди Дж. Избранные письма. С. 476.
29
Имеются в виду близкие по содержанию сольные номера из опер,
такие, как молитва Джизельды из оперы «Ломбардцы», молитва Жанны
из оперы «Жанна д’Арк», молитва Леоноры из оперы «Сила судьбы»
и другие.
30
По-видимому, под управлением автора, хотя всем концертом дирижировал Франко Фаччио.
31
Л. Базини связывает появление в творчестве Верди «Ave Maria» и
«Pater noster», а также тот факт, что стало возможным устроить подобный концерт, целиком состоящий из духовных сочинений старых и
современных композиторов, с наметившимся возрождением в Италии
того времени всеобщего интереса к духовной музыке (Basini L.Verdi and
sacred revivalism in post-unification Italy // 19-th Century Music, Vol. 28,
№ 2. 2004. С. 151).
32
Общее название «Quattro pezzi sacri» было дано издателем композитора Дж. Рикорди с позволения самого Верди, но, строго говоря, эти
сочинения не составляют циклической формы и не могут быть названы
циклом.
18
177
Е. Меньшенина
В виде цикла эти произведения бытуют в звукозаписи. В концертной
практике они, как правило, исполняются отдельно.
34
Загадочная гамма – «scala enigmatica» – была опубликована в Миланской газете «Gazetta musikale» в 1888 году с целью доказать, что не
всякий материал может быть положен в основу музыкального сочинения. Композиторам было предложено гармонизовать эту гамму.
35
Их роднит и сходная организация текста – рифмованное трехстишие.
36
Католический гимн «Stabat Mater» возник в ХIII веке. Предположительно автором текста является францисканский монах Якопоне да Тоди.
37
Салнис Н. «Stabat Mater» в художественной культуре // Библейские
образы в музыке / сб. ст., ред.-сост. Т. Хопрова. СПб, 2004. С. 23.
38
Верди заканчивает «Stabat Mater» в период тяжелой болезни его
жены Джузеппины и в конце октябре 1897 года, незадолго до ее
смерти, посылает вместе с другими духовными сочинениями издателю
Дж. Рикорди.
39
Из всех «Quattro pezzi sacri» только в «Te Deum» Верди вводит солистку сопрано, но три ее фразы в виде речитации на одном звуке далеки
от привычного понимания сольной партии у Верди.
40
Гимн «Te Deum» предположительно относят к амвросианской школе.
Нерифмованный текст делится на 29 строк в соответствии со строчными каденциями в текстомузыкальной форме.
41
Верди Дж. Избранные письма. С. 502.
42
Для гимна как жанра традиционным является деление на три части,
где первая часть – «обращение», вторая часть – «прославление» и третья часть – «моление». Первый раздел «Te Deum» (особенно 11–13 стихи) – обращение ко Святой Троице. С 22-й строки текст представляет
собой цитаты псалмов.
33
ЛИТЕРАТУРА
1. Верди Дж. Избранные письма / сост., пер., вступ. ст., примеч. А. Бушен. М.: Музгиз, 1959. 648 с.
2. Коженова И. Реквием Верди: этический смысл трактовки жанра. Рукопись. 2008. 9 c.
3. Платонов А. Оперы Верди 40-х годов: путеводитель. Алма-Ата: Б.и.,
1998.
4. Протопопов В. История полифонии. Вып. 4. М.: Музыка, 1986.
325 с.
5. Салнис Н. «Stabat Mater» в художественной культуре // Библейские
образы в музыке / ред.-сост. Т. Хопрова. Сб.ст. СПб: Сударыня, 2004.
С. 23–42.
6. Тароцци Дж. Верди / сокр. пер. с ит. И. Константиновой. М.: Молодая гвардия, 1984. 352 с.
7. Basini L. Verdi and sacred revivalism in post-unification Italy // 19-th
Century Music, Vol. 28, № 8. University of California Press, 2004. P. 133–
159.
9. Giuseppe Verdi Messa da Requiem for the Anniversary of the Death of
Manzoni, 22 May 1874 / D. Rosen. Chicago: University of Chicago Press,
1990.
10. Harwood G. Giuseppe Verdi: A guide to research. London: Routledge,
1998.
11. Noske F. Ritual scenes in Verdi’s operas // Music & Letters, Vol. 5, № 4
(Oct., 1973). P. 415–439.
12. Quaderni Istituto di studi verdiani № 5 «Messa per Rossini» Parma /
Milano, 1988.
13. Rosen D. Verdi Requiem. New York: Cambridge University Press,
1995.
Елена Меньшенина
М
Неизвестное творчество
известного композитора А. Жоливе (1905–1974)
узыку французского композитора Андре Жоливе не редко можно услышать в концертных
залах России, ведь его сочинения уже давно
вошли в репертуар многих музыкантов современности.
Существует, однако, некий парадокс, который заключается в том, что хотя его произведения и часто исполняются в нашей стране, но сведений о жизни и творчестве композитора известно крайне мало. А ведь Андре
Жоливе сыграл значительную роль в формировании
музыкальной культуры XX века.
Его наследие включает около двухсот сочинений
различных жанров. Впитав классическую школу музыкального письма и знакомясь с другими неевропейскими музыкальными системами, Жоливе нашел свой
собственный, неординарный стиль, заслуживающий
особого внимания и изучения.
Как личность, обладающая многогранным талантом в различных профессиональных сферах жизнедеятельности, Андре Жоливе, помимо композиции,
проявил незаурядные организаторские способности,
основав сначала в 1935 году совместно с О. Мессианом музыкальное общество «Спираль», куда вошел
также композитор Даниэль Лесюр. А затем в 1936
году – группу композиторов под названием «Молодая Франция», где к ним присоединился композитор
Ив Бодрие.
Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе,
ключевые слова и аннотацию см. на с. 183.
178
В Дрездене после концерта.
Жоливе шутливо изображает игру его друга флейтиста
В 1946 году А. Жоливе был назначен на пост директора театра «Comédie-Française» в Париже. В то
же время он являлся дирижером оркестра и ответственным лицом за концертную деятельность театра.
А. Жоливе внес неоценимый вклад в жизнь театра,
проработав в нем до 1956 года.
Другой сферой деятельности Жоливе была педагогическая работа. На протяжении всей жизни он занимался преподаванием: давал частные уроки, проводил
стажировки в различных городах Европы, был профессором Высшей национальной консерватории в Париже
© «Музыкальная академия» 2012 (4)