Музыка Гаудия-вайшнавов - Вайшнавская традиция сквозь века

Музыка
Гаудия-вайшнавов
"V
Этот своеобразный учебник по вайшнавской музыке поможет
вам разобраться в теории ведической музыки, научиться петь
традиционные вайшнавские киртаны и играть на фисгармонии.
В первой части дан теоретический материал: основы ведической
концепции звука, цитаты из священных писаний и книг ачарьев
(в первую очередь, А.Ч. Бхактиведанты Свами Прабхупады),
авторитетное описание системы индийской раги, а также
подробная теория музыки с объяснением нотной грамоты,
навыков пения и игры на фисгармонии. Во второй части
представлены 50 самых известных мелодий современных
мастеров киртана в той нотной записи, которая объяснена
в первой части.
Книга предназначена, в первую очередь, для тех, кто только еще
мечтает научиться петь киртаны и играть на фисгармонии или
делает первые шаги в этом направлении. Однако она будет
интересна и опытным музыкантам, поскольку в ней собраны
редкие материалы по индийской музыке, в частности приведено
описание нескольких популярных традиционных раг.
Сайт книги: млллллИгсапат.ш
Издание включает ЭУО-диск с киртанами,
ноты которых приведены в книге.
я
;
Х Р А М
Программа «Я строю Храм». Все средства
от продажи направляются на строительство
Храма Шри Шри Радхи-Мадхавы. \лллпллуео'а.ги
т
Издательство «108»
\ллу^.с1иЬш8.ги
81»
Музыка
Гаудия-вайшнавов
Теория и практика
т
Издательство «108»
Москва, 2011
мукам кароти вачалам
пангум лангхайате гирим
йат-крпа там ахам ванде
шрй-гурум дйна-таранам
«Со всем смирением я припадаю к лотосным стопам моего
духовного учителя, освободителя обусловленных душ. По его ми­
лости даже немой может стать блестящим оратором, а хромой перейти горы».
Чайтанья-чаритамрита, Мадхья-лила, 17.80
Мы в почтении склоняемся перед нашим вечным духовным
учителем Его Святейшеством Шрилой Бхакти Вигьяной Госвами
Махараджем, перед нашим парам-гуру Его Святейшеством Шри­
лой Радханатхой Свами Махараджем и другими учителями бхак­
ти. Мы также склоняемся перед Его Божественной Милостью
А.Ч. Бхактиведантой Свами Прабхупадой, перед гуру-парампарой
и всеми великими преданными Господа, которые славили святое
имя Бога в разные времена на разных планетах вселенной.
аджану-ламбита-бхуджау
канакавадатау
санкйртанаика-питарау
камалайатакшау
вишвамбхарау двиджа-варау йуга-дхарма-палау
ванде джагат прийа-карау карунаватарау
«Слава Шри Чайтанье Махапрабху и Шри Нитьянанде
Прабху! Тела Их - золотого цвета, глаза подобны лепесткам лотоса,
а прекрасные длинные руки достигают колен. Они положили нача­
ло движению Шри-Кришна-санкиртаны, Они - хранители вселен­
ной, лучшие из брахманов, защитники подлинной религии в век
Кали. Они приносят благо всем живым существам. Поистине, Они
самые милосердные аватары Господа».
Чайтанъя-бхагавата, 1.1.1
Только по милости Шри Чайтаньи Махапрабху и Шри Нитьянанды Прабху каждый человек в этом мире, независимо от его
социального статуса, образования или цвета кожи, может прикос­
нуться к вечным сокровищам хари-намы, святого имени Господа.
Только по милости Шри Чайтаньи Махапрабху и Шри Нитьянанды Прабху мы можем повторять и петь святое имя Господа без
оскорблений. И только по милости Шри Чайтаньи Махапрабху и
Шри Нитьянанды Прабху мы можем делиться радостью от повто­
рения святого имени с другими.
йо 'нтах правишйа мама вачам имам прасуптам
санджйвайатй акхила-шакти-дхарах сва-дхамна
анйамгй ча хаста-чарана-шравана-тваг-адйн
пранан намо бхагавате пурушайа тубхйам
«О мой Господь, Ты всемогущ. Войдя в меня, Ты пробу­
дил к жизни мои руки, ноги, слух, осязание, жизненную силу и,
самое главное, речь. Поэтому я в глубоком почтении склоняюсь
перед Тобой».
Шримад-Бхагаватам, 4.9.6
Составители этой книги припадают к лотосным стопам
Господа Кришны и просят Его позволить им донести до читате­
ля ту важную информацию, которую они собрали в ходе обще­
ния с музыкантами и изучения различных книг по индийской и
вайшнавской музыке, и сделать так, чтобы их слова не исказили
нетленную истину Вед.
бхавапаварго бхрамато йада бхаведж
джанасйа тархй ачйута сат-самагамах
сат-сангамо йархи тадаива сад-гатау
паравареше твайи джайате ратих
«О мой Господь! О непогрешимая Верховная Личность!
Когда душа, скитаясь по вселенным, становится достойной
освобождения от материального существования, она получает
возможность общаться с преданными. Это общение пробуждает
в ней влечение к Тебе, Верховной Личности Бога, высшей цели со­
вершенных преданных и повелителю всего мироздания».
Шримад-Бхагаватам, 10.51.53
Мы молим Господа о возможности всегда оставаться
в обществе совершенных вайшнавов, которые в блаженстве любви
к Богу неустанно поют святые имена.
ом тат сат
Ачинтъя Кришна дас, Бала-Кешава дас,
Шри Кришна-Джанмаштами,
22 августа 2011 г.,
Москва
БЛАГОДАРНОСТЬ
Составители этой книги от всего сердца благодарят тех, кто
вдохновлял их на этот труд, кто непосредственно участвовал в
нем, а также тех, ради кого эта книга была написана.
В первую очередь мы выражаем благодарность нашему вечно­
му духовному учителю, Его Святейшеству Шриле Бхакти Вигьяне
Госвами. Несмотря на предельную занятость, Шрила Гурудев про­
читал первоначальную рукопись этой книги и дал массу ценных
замечаний.
Огромная благодарность Шриману Ашока Кришне прабху за
его кропотливый труд по записи мелодий для этой книги. Его точ­
ный музыкальный слух и удивительное чутье музыкального ма­
териала позволили нам опубликовать самые интересные мелодии
современного вайшнавского репертуара.
Мы также благодарим замечательного музыканта и вайшнава
Шримана Арка Чайтанью прабху за его советы, а также за его пере­
вод с хинди описаний раг, которые приводятся в приложении.
Пламенный привет Шриману Тамал Кришне прабху за его по­
мощь в нахождении редких и нередких мелодий для этой книги.
Большое спасибо Шриману Паване прабху за его музыкаль­
ные статьи, опубликованные в журнале «108», а также за его советы
по материалу этой книги.
Огромная благодарность Сангите деви даси за ее советы по
вокалу, а также за мудрость и терпение.
Наши смиренные поклоны всем нашим музыкальным учи­
телям, и в первую очередь - семье Малликов во главе с Анандом
Малликом и его прославленным сыном Битту.
И наконец, наша искренняя благодарность всем тем, кто
с нетерпением ожидал выхода в свет этой книги и для кого,
собственно, она и была написана.
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО
По традиции, авторы книги с самого начала должны объяс­
нить читателю четыре важных момента: 1) предмет повествова­
ния; 2) связь между предметом повествования и самим текстом;
3) цель, которую могут достичь те, кто прочтет книгу; 4) уровень,
позволяющий понять смысл написанного. Также в ведической
традиции авторы упоминали о благословениях, которыми будут
одарены читатели, и сами просили их у читателей.
В этой книге речь пойдет о вайшнавской музыке, а точнее о
музыке Гаудия-вайшнавов, какой она пришла к нам от авторитет­
ных духовных наставников. Следует заметить, что традиционная
индийская музыка - тема практически необъятная. Обилие раз­
ных школ, в которых часто нет единого мнения даже по основным
аспектам музыкальной теории, не позволяет привести музыкаль­
ную культуру Индии к какому-либо общему знаменателю. К тому
же редкий западный человек, даже если он очень любит Индию,
найдет сейчас время для того, чтобы серьезно изучить индийское
музыкальное наследие и на практике по-настоящему им овладеть.
В этой книге вы найдете только самую базовую информа­
цию. Мы не собирались давать подробный анализ всем школам и
теориям индийской музыки, а хотели помочь другим (и себе за­
одно) понять, как научиться исполнять киртаны" и как правиль­
но играть на ручной фисгармонии. Мы также хотели предложить
удобную систему нотной записи, чтобы ученики могли самостоя­
тельно разучивать любимые мелодии. Во второй части приведено
множество мелодий в той нотации, о которой говорится в книге.
* Киртан - совместное пение святых имен Бога.
Основные санскритские термины разъясняются в «Кратком словаре»
в конце книги.
Мы отобрали, в первую очередь, простые и хорошо известные в
наших краях мелодии.
. Из ведических писаний и слов ачарьев (просветленных учи­
телей) мы отобрали самые интересные высказывания о звуке, му­
зыке и правилах игры на музыкальных инструментах. Мы вкрат­
це ознакомим читателя с общей теорией ведической музыки и с
вайшнавской музыкальной традицией в частности. Основным
инструментом для обучения нами выбрана ручная фисгармония,
и в дальнейшем мы расскажем о причинах такого выбора. В ито­
ге, как мы надеемся, читатель научится играть на фисгармонии и
правильно петь мелодии вайшнавского киртана в ходе храмовых
богослужений или традиционных уличных шествий (харинам).
Книга рассчитана, в первую очередь, на последователей
бхакти-йоги. Материал расположен таким образом, что осваивать
его будет легко даже тем, кто никогда не ходил в музыкальную
школу. С другой стороны, книга заинтересует и состоявшихся му­
зыкантов: здесь собрано много любопытной информации о при­
роде звука и роли музыки в разных традициях мира, дается ав­
торитетное описание индийской раги и представлена ведическая
система нотной записи, в корне отличная от европейской. Книга
также будет интересна музыковедам, востоковедам, индологам и
просто любителям всего загадочного и диковинного.
Мы надеемся, что наша попытка написать удобное руковод­
ство по вайшнавской музыке будет тепло принята всеми искрен­
ними искателями Абсолютной Истины и что они одарят авторов
своими благословениями.
Харе Кришна!
8
Часть 1
Теория
9
1
ЗВУК КАК ОСНОВА МИРОЗДАНИЯ
ПРОИСХОЖДЕНИЕ МУЗЫКИ
ВЛИЯНИЕ МУЗЫКИ НА СОЗНАНИЕ
МУЗЫКА В РЕЛИГИОЗНЫХ ТРАДИЦИЯХ
МИРА
Веды называют звук самой тонкой формой материи.
Из звука, или звуковой вибрации, возникает вселенское простран­
ство, а уже из пространства исходят остальные первоэлементы.
При этом звук продолжает присутствовать во всех более грубых
элементах - в воздухе, водной стихии, плазме и твердом состоянии
материи*. Это значит, что качество звука влияет на все сферы на­
шей жизни. Звук может как погубить человека, так и даровать ему
духовную свободу. Вся ведическая культура основана на понима­
нии важности звука, и «Веданта-сутра», ведический философский
трактат о Высшей Истине, завершается сутрой анавритти шабдад
анавритти шабдат, одно из значений которой - «окончательное
спасение обретается через звук» (Веданта-сутра, 4.22).
Звук на санскрите называется наЬа. В «Бхакти-ратнакаре»
Нарахари Чакраварти описывает пути возникновения звука в че­
ловеческом теле: «Звук зарождается в области ниже пупка. Посте­
пенно поднимаясь вверх, он в конце концов исходит из уст. Слог
на исходит из дыхания жизни, слог да - из огня в желудке. Из них
обоих происходит слово нада. Поэтому считается, что звук, нада,
рожден одновременно из воздуха и огненной стихии».
* «Звук существует не только в пространстве, или эфире, но и в воз­
духе, огне, воде и земле» (Чайтанья-чаритамрита, Мадхья-лила, 19.217,
комментарий).
11
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Из всех видов звука Веды уделяют особо пристальное вни­
мание музыкальному звуку. Считается, что семь музыкальных
нот - Са, Ре, Га, Ма, Па, Дха и Ни - изначально назывались шабдабрахман, что значит «духовный звук», и Брахма, творец вселенной,
- воплощение этого духовного звука.
Близкий спутник Господа Чайтаньи Махапрабху, Сварупа
Дамодара Госвами, пишет в «Шри Сангита-Дамодаре»: «С помо­
щью музыки можно подчинить и обуздать оленей, птиц и змей, а
маленький ребенок, слушая музыку, перестает плакать. Музыка
увеличивает наше блаженство во сто крат, она дарует исполнение
желаний и способна подчинить себе умы людей. Музыка крадет
сердца. Музыка - это семя освобождения».
Не только в ведической, но и во всех культурах мира звук и
музыка имели большое значение. Еще Гермес Трисмегист гово­
рил: «Болезнь может быть предотвращена или успешно вылечена
семью путями, один из них - звук. Дисгармония тела нейтрали­
зуется произнесением молитв, заклинаний, священных имен или
же игрой на музыкальных инструментах». «Музыка лечит душу и
тело», - такую надпись можно увидеть на многих итальянских ин­
струментах эпохи Возрождения. А в иудейской Гмаре сказано, что,
изучая Тору, следует напевать ее слова - так Тора войдет в сердце
человека.
В своей книге «Мистицизм звука» известный суфийский му­
зыкант Хазрат Инайят Хан пишет: «Мудрецы всех веков считали
музыку священным искусством, поэтому в музыке видящий мо­
жет увидеть картину вселенной; в сфере музыки мудрый может
объяснить секрет и природу всей работы вселенной».
В Древнем Китае каждой ноте пентатоники (пятизвучия) при­
писывались особые свойства, связанные с пятью элементами и
важнейшими органами тела. Подразумевалось, что правильно сы­
гранные или спетые звуки могли благотворно воздействовать на
внутренние органы и излечивать связанные с ними болезни.
12
Глава
1. З в у к
и
музыка
Современные исследования подтверждают силу воздействия
музыки на сознание и тело человека. Ученые отмечают огромное
влияние музыки на нервную систему, дыхание и кровообращение*.
Те или иные мелодии могут поднимать артериальное давление или
понижать его, убыстрять пульс или замедлять.
В наше время врачи, помимо обычного лечения, нередко реко­
мендуют больным музыкотерапию: прослушивание произведений
Бетховена, Моцарта и других классических композиторов. Неко­
торые исследователи, такие как В. И. Петрушин, С. В. Шушарджан,
В. М. Элькин и Р. Блаво, проводят параллели между техническими
характеристиками музыкальных произведений (лад, темп, размер)
и состояниями сознания слушателя. Так, В.И. Петрушин составил
таблицу, в которой множеству классических симфоний и сонат на­
значена та или иная эмоциональная характеристика: спокойствие,
гнев, печаль или радость.
В.М. Элькин, опираясь на психологическую цветодиагностику швейцарского ученого М. Люшера, выводит связь эмоциональ­
ного воздействия одного из восьми цветов (черного, коричневого,
серого, фиолетового, синего, зеленого, желтого и красного) с опре­
деленной группой из трех тональностей".
Музыка и звук неразрывно связаны и с духовными исканиями
человека. Как пишет знаменитый психиатр Станислав Гроф, «во
многих великих духовных традициях разработаны приемы звуко­
вого воздействия, индуцирующие не только состояние транса, но
обладающие гораздо более специфическим влиянием на сознание.
К ним, прежде всего, относятся тибетское многоголосое пение,
священные песнопения различных суфистских орденов, индуист­
ские бхаджаны и киртаны и, особенно, древнее искусство надайоги, или способа единения через звук».
* См. работы В.М. Бехтерева и И.М. Сеченова.
** В.М. Элькин «Театр цвета и мелодии ваших страстей».
13
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
В средневековой Европе музыка была неотъемлемой частью
религиозного обряда. Даже названия известных всем нам нот даны
по первым слогам одного из гимнов во славу Святого Иоанна:
\Л ^иеап^ 1ах1$
Чтобы в полный голос
КЕзопаге йЪпк
Смогли воспеть рабы
М1га §е51огит
Твоих деяний чудеса,
РАтиН гиогит,
Сними грех с [их] уст,
ЗОЬуе ро11и!1
Святой Иоанн.
ЬАЬи геатит,
Запсге 1оаппе5.
В конце XVII века «ут» заменилось на более благозвучное «до»,
и так получился звукоряд до, ре, ми, фа, соль, ля, си.
Действительно, сложно представить себе православный храм
без хора, католический костел - без органа, а протестантскую цер­
ковь - без совместного пения гимнов. Музыка сопутствует буд­
дийским ритуалам, она звучит практически во всех индуистских
храмах. Преподобный Максим Исповедник завещал: «Духовная
сладость божественных песнопений выражает радость божествен­
ных благ, которая возносит души к чистой и блаженной любви к
Богу и которая внушает сильнейшее отвращение к греху». Авва
Евагрий Понтийский говорил так: «Бесовские песни приводят в
движение нашу похоть и ввергают душу в постыдные мечтания.
Псалмы же, славословия и песнопения духовные (Еф. 5:19) призы­
вают ум всегда помнить о добродетели, охлаждая кипящую ярость
и гася желания». В суфийской традиции подчеркивается неземное
происхождение музыки: «Звук имеет свое рождение, смерть, пол,
форму, планету, божество, цвет, детство, молодость и зрелость; но
то значение звука, которое находится в абстрактной сфере, вне
границ сферы конкретного, является источником и основой вся­
кого звука»*.
Хазрат Инайят Хан «Мистицизм звука».
И
Г л а в а 1. З в у к и м у з ы к а
Веды и музыка неразделимы. Древнейшие на Земле тексты
«Риг-веды» включают в себя песнопения, а «Сама-веда» - это и
есть «веда песней». Йоги, уходившие в горы медитировать, трени­
ровали свое дыхание и нараспев произносили священные мантры.
Главный из ведических гимнов - гаятри - это песня на стихи в
особом поэтическом размере. Во многих Пуранах рассказывается
о великих полубогах, которые искусно играли на различных небес­
ных и земных инструментах. Нарада Муни, легендарный мудрец,
способный путешествовать в космическом пространстве, посто­
янно славит Господа, подыгрывая себе на струнном ведическом
инструменте вине, подарке Самого Шри Кришны.
В книге «Автобиография йога» Парамахамса Йогананда пи­
шет: «Индийская музыка всегда была субъективным, духовным
и персонифицированным искусством, стремящимся не к симфо­
ническому внешнему блеску, а к личной гармонии с Верховной
Душой. Санскритское слово бхагаваткар, музыкант, более пра­
вильно переводится как "тот, кто поет хвалу Богу". Санкиртаны,
или музыкальные собрания, являются одними из эффективных
форм йоги, или духовной дисциплины, так как неизбежно вле­
кут за собой глубокое сосредоточение, интенсивное погружение
в мысль-семя и звук-семя. Поскольку сам человек является выра­
жением творческого Слова, звук оказывает на него сильнейшее и
непосредственное воздействие, освещая путь воспоминанию о его
божественном происхождении. Волнующая глубина восторга, до­
ставляемого музыкой, вызвана пробуждением одного из спинальных центров человеческого тела. В эти благословенные моменты
слабые воспоминания о духовном происхождении могут прийти
к нам».
Шрила Прабхупада в одной беседе заметил: На видйа сангит
уттамам - «нет образования более высокого, чем сангита-видья,
музыкальное образование». В пятой главе «Бхакти-ратнакары» есть
даже такое суровое утверждение: «Человек, который знает шрути,
15
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
смрити, прабхути, сахитью и прочие священные писания, но не
разбирается в музыке (сангита-видья), представляет собой двуно­
гое животное. Благодаря ягье, ставе и прабхути можно достичь
трех земных целей человека - дхармы (благочестия), артхи (про­
цветания) и камы (наслаждений). Однако благодаря музыкальным
познаниям можно достичь четвертой пурушартхи - мокши (ду­
ховного освобождения), а также всех трех предыдущих».
История Индии знает множество легендарных музыкантов.
Один из них, Тансен (XVI век), был придворным певцом импера­
тора Акбара. По заказу императора он сочинял мелодии на основе
классических раг. Один раз он исполнял рагу «Дарбари» в царской
зале, и, когда он окончил петь, весь дворец озарился необыкновен­
ным сиянием. Восхищенный Акбар воскликнул: «Есть ли на све­
те более великий музыкант, чем ты, Тансен!» - и Тансен ответил:
«Да, есть. Это мой учитель, Свами Харидас». Акбар удивился и по­
желал услышать игру Свами. Но Тансен сказал, что Свами живет
во Вриндаване и никуда оттуда не уходит. Тогда они переоделись
странниками и сами отправились во Вриндаван. Там, спрятав­
шись в зарослях, они украдкой слушали пение Харидаса, и Акбар
понял, что учитель Тансена действительно музицирует лучше сво­
его ученика. Акбар спросил, почему Тансен так хорошо не поет в
его дворце. Тансен ответил: «Я, досточтимый император, пою для
тебя. А Свами Харидас поет для Бога, и разница между моим и его
пением такая же, как между тобой и Богом».
16
2
ТРАНСЦЕНДЕНТНЫЙ з в у к
ПОСТИЖЕНИЕ БОГА ПОСРЕДСТВОМ
ТРАНСЦЕНДЕНТНОГО ЗВУКА
РОЛЬ ДУХОВНОГО УЧИТЕЛЯ И ПАРАМПАРЫ
МАХА-МАНТРА ХАРЕ КРИШНА
КРАСОТА КИРТАНА И ПОДЛИННАЯ
ПРЕДАННОСТЬ
Материальный звук может излечить материальное тело, но
трансцендентный звук исцеляет душу, пробуждая нас от спячки
в материальном мире и открывая нам духовные глаза на вечную
реальность, где мы обретаем законное право общаться с Богом.
Трансцендентный звук в его концентрированной форме - это
слог ом. Ачарьи объясняют, что ом - это звук флейты Кришны и
что ом олицетворяет собой Бога, Его энергию и вечные души, Его
неотъемлемых частиц*. Ом - начало всех ведических мантр, и этот
слог, словно семя, дает начало всем остальным трансцендентным
звукам, которые можно слышать в нашем мире от осознавших себя
учителей.
Вкус к духовному звуку развивается через служение святым
людям. Бог в Его изначальном облике неподвластен восприятию
материальных чувств; Его воспринимают духовными чувствами,
которые можно возродить повторением мантры, или трансцен­
дентного звука. Такой звук должен быть получен от духовного
учителя, и под его же руководством следует практиковаться в гювторении трансцендентного звука. Повторение трансцендентного
* «Учение Шри Чайтаньи», глава 31.
17
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
звука без оскорблений позволяет постичь глубинный смысл всех
ведических писаний*.
В Ведах для каждой эпохи рекомендована определенная ду­
ховная практика со своим особенным трансцендентным звуком.
В Сатья-югу люди медитировали, повторяя при этом священный
звук ом. В Трета-югу цари устраивали жертвоприношения, на ко­
торых брахманы пели гимны Риг-, Сама- и других Вед. В Двапараюгу духовное просветление обреталось через поклонение Боже­
ству в храме, и трансцендентный звук в эту эпоху проявлялся в
виде молитв и обрядовых песнопений. В нынешнюю эпоху, Калиюгу, которая началась пять тысяч лет назад и продлится еще более
четырехсот тысяч лет, методом духовного совершенствования яв­
ляется повторение и пение святых имен Господа.
Святое имя - самый сокровенный и могущественный вид
трансцендентного звука. Петь и повторять святое имя Господа ре­
комендуют Упанишады. В «Кали-сантарана-упанишад», входящей
в состав «Яджур-веды», Брахма, первое живое существо во все­
ленной, дает метод спасения в Кали-югу. Он говорит: «Это тайна
тайн, сокрытая в недрах ведических писаний. Тот, кто постигнет
ее, сможет переправиться через океан страданий Кали-юги. Что­
бы обрести чистоту, человеку следует произносить святые имена
Верховной Личности Бога - Харе Кришна, Харе Кришна, Кришна
Кришна, Харе Харе / Харе Рама, Харе Рама, Рама Рама, Харе Харе.
Эта маха-мантра, состоящая из шестнадцати слов, уничтожает
грубые и тонкие материальные оболочки души».
Шри Чайтанья Махапрабху (1486-1534) и Его последователи
открыли всему миру доступ в священные тайны маха-мантры, «ве­
ликой песни освобождения»: Харе Кришна, Харе Кришна, Кришна
Кришна, Харе Харе / Харе Рама, Харе Рама, Рама Рама, Харе Харе.
* См. «Шримад-Бхагаватам», комментарии к стихам 1.2.17, 1.5.38,
1.5.39, 1.6.25.
18
Г л а в а 2. Т р а н с ц е н д е н т н ы й
звук
Подробнее о жизни и учении Шри Чайтаньи Махапрабху мож­
но прочесть в таких книгах, как «Шри Чайтанья-чаритамрита» и
«Учение Шри Чайтаньи».
В «Падма-пуране» говорится*: «Святое имя Кришны испол­
нено трансцендентного блаженства. Оно дарует все духовные бла­
гословения, ибо оно - Сам Кришна, источник всех наслаждений.
Имя Кришны совершенно и воплощает в себе все духовные вкусы.
В нем нет ничего материального, и оно не уступает по могуществу
Самому Кришне. Имя Кришны не осквернено материей, поэтому
не может быть и речи о его связи с иллюзией. Неподвластное за­
конам материальной природы, имя Кришны духовно и всегда сво­
бодно. Причина всего этого в том, что имя Кришны неотлично от
Него Самого».
Также в «Падма-пуране» Сам Кришна говорит Нараде Муни:
мад-бхакта йатра гайанти татра тиштхами парада - «О Нарада, Я присутствую там, где с любовью и преданностью поют Мое
имя».
В «Брихад-Вишну-пуране» утверждается: «Повторяя святое
имя Бога, грешник смывает с себя столько грехов, сколько не смог
бы совершить за всю жизнь». Шрила Санатана Госвами, один из
великих учителей бхакти-йоги, так описывал величие святого
имени: «Слава, слава всеблагому святому имени Кришны! Доста­
точно человеку один раз искренне произнести его, как святое имя
дарует такому счастливцу освобождение. Святое имя Кришны божественный нектар. Оно - мое единственное богатство и сама
жизнь».
Особенной силой трансцендентный звук начинает обладать,
когда его поют несколько вайшнавов. Это называется киртаном,
или санкиртаной. Согласно определению Шрилы Дживы Госва­
ми, «санкиртана - это совместное воспевание славы Верховного
* Цитируется по «Чайтанья-чаритамрите», Мадхья-лила, 17.133.
19
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Господа Кришны». По традиции, маха-мантру сначала целиком
повторяет один или несколько певцов в унисон, а затем ту же са­
мую мелодию повторяют участники киртана. При этом пение мо­
жет сопровождаться игрой на музыкальных инструментах, звоном
в колокола, хлопанием в ладоши и танцами. Во времена Господа
Чайтаньи преданные играли в основном на мридангах (двусторон­
ний глиняный барабан), караталах (латунные тарелочки) и дру­
гих традиционных инструментах.
Музыка киртана и мелодии, которые поют вайшнавы, - это
особая школа ведической музыкальной культуры, во многом от­
личная от традиции раги, хотя многие принципы раги успешно
применяются в вайшнавских композициях. Несмотря на то что
в сравнении со сложной системой классической раги киртаны
считаются у индийских музыкантов одним из жанров «легкой»
музыки*, для овладения всеми средствами вайшнавского музици­
рования потребуется усердие, как и для других дисциплин. Опыт­
ные музыканты советуют нам тренироваться каждый день, сделав
музыкальные упражнения такой же обязательной составляющей
нашей практики, как повторение святых имен на четках (джапа)
или слушание «Шримад-Бхагаватам».
Шрила Прабхупада, по чьей милости мы соприкоснулись с
вселенским движением санкиртаны Господа Чайтаньи, подчерки­
вал важность киртана, совместного пения святых имен. Вот не­
сколько цитат из его писем:
«Наше Движение сознания Кришны основано на музыке и тан­
це» (письмо к мистеру Левайну, 25 января 1969 г.).
«Киртан - наш первейший долг» (письмо к Палике, 13 ноября
1975 г.).
* К «классической» музыке относят такие жанры, как кхайал, дхрупад, дхамар, тхумри, тарана. К «легкой» музыке относятся бхаЬжан,
киртан, гхазал.
20
Глава
2. Т р а н с ц е н д е н т н ы й
звук
«Наша единственная отрада - это киртан» (письмо к Киртанананде, 14 июля 1968 г.).
«Пока с нашими киртанами все в порядке, нет никаких труд­
ностей» (письмо к Раяраме, 30 января 1967 г.).
«Пение и танцы освобождают от материального
бремени»
(письмо к Хамсадуте, 23 марта 1969 г.).
Как сказано во втором стихе «Шикшаштаки» Шри Чайтаньи
Махапрабху, «для произнесения святых имен нет строгих правил».
Более того, успех на пути преданности Богу определяется не спо­
собностью красиво выводить мелодию, а чистотой, которую душа
обретает в общении со святым именем. Можно сказать, что музы­
ка здесь - это просто оболочка, в которой нам, обусловленным ду­
шам, легче принимать лекарство святого имени Бога.
Ачарьи предупреждают нас не путать концертное исполнение
мантр с настоящим киртаном. В настоящем киртане, по их сло­
вам, нет места самолюбованию или тонким наслаждениям чувств.
Основу киртана составляет чистота помыслов исполнителя, его
правильное умонастроение. Иначе говоря, подлинный киртан
не зависит от красоты исполнения. Шрила Бхактисиддханта Сарасвати Тхакур пишет в одном из выпусков журнала «Нагтош$1»:
«Приятная мелодия, время, ритм сами по себе не составляют харикиртан Гаудия-матха, ибо такие приятные ритмы есть даже в зву­
ках, издаваемых граммофоном или проститутками».
Шрила Вишванатха Чакраварти Тхакур в «Мадхурьякадамбини» говорит так: «Некоторые испытывают наслаждение
от киртана только в том случае, если мелодия приятна на слух
и ведущий обладает хорошими вокальными данными. Причина
такого отношения состоит в том, что в сердце человека еще жи­
вут материальные желания». А вот какое объяснение дает Шрила
Прабхупада в одном из писем своему ученику: «Смысл воспевания
- в прославлении Господа, а не в привлечении толпы. Если Криш­
не понравится то, что Он услышит, Он попросит каких-нибудь
21
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
искренних преданных собраться в таком месте» (письмо к Субале,
12 ноября 1967 г.).
Зачем же тогда мы говорим о музыке и неких принципах кра­
сивого и правильного исполнения? И если главное - преданность
Богу, так, может, не станем обращать внимания на то, как это всё
звучит? Вот что отвечает на это сомнение Шрила Бхакти Викаша
Свами в своей книге, посвященной киртану: «В чистоте - сила
хорошего киртана. Музыкальная аранжировка вторична. Однако
важно, чтобы музыка была хорошей, поскольку Кришне это нра­
вится, и это природа души - наслаждаться. Музыка может помочь
возвысить сознание, когда она правильно исполняется. Поэтому
наши ачарьи развили науку о музыке для улучшения эффекта от
киртана».
Шрила Прабхупада, прекрасно понимая, какое значение имет
красота исполнения для западных умов, вдохновлял своих учени­
ков использовать самые разнообразные средства музыкального
выражения в киртане. Следуя по стопам Шрилы Рупы Госвами, ко­
торый учил методу юкта-вайрагьи (способность видеть все вокруг
как энергию Кришны и вовлекать ее в служение Кришне), Шрила
Прабхупада в первые годы своего пребывания в США участвовал
в самых разнообразных концертах и неоднократно подчеркивал,
что все свои таланты следует использовать для удовольствия Вер­
ховного Господа, особенно в киртанах.
По словам очевидцев, когда Шрила Прабхупада проводил пер­
вые киртаны в нью-йоркских парках, к нему присоединялось мно­
го музыкантов со своими инструментами - флейтами, барабана­
ми и гитарами, - и Шрила Прабхупада, словно дирижер оркестра,
жестом руки показывал, что приглашает их играть вместе с ним.
Также можно вспомнить знаменитый концерт в Авалон-холл (СанФранциско, 1967 г.), где вайшнавы вместе со Шрилой Прабхупадой
устроили грандиозный киртан. В этом концерте также выступали
известные в те времена рок-группы, такие как Сга1еги1 Беас!, МоЬу
Сгаре, Вгд Вго1пег, Но1сИп§ Сотрапу, 1ейег$оп А1гр1апе и ОшскзИуег
22
Глава
2. Т р а н с ц е н д е н т н ы й
звук
Меззепдег Зепасе. Зал был полон хиппи, и тексты песен, которые
пели эти группы, были, в основном, связаны с психоделической те­
матикой. Однако, когда вайшнавы запели киртан,тл особенно ког­
да на сцену вышел Шрила Прабхупада, вся атмосфера изменилась
и один за другим музыканты стали выходить и аккомпанировать
киртану на своих инструментах.
В 1971 году в знаменитой фирме грамзаписи Арр1е, принад­
лежавшей «Битлз», вышла пластинка под названием «Храм РадхиКришны», на которой Джордж Харрисон вместе с учениками и
ученицами Шрилы Прабхупады пел вайшнавские мантры, в том
числе маха-мантру Харе Кришна. Джордж играл на фисгармонии,
гитаре и бас-гитаре, Тамал Кришна Госвами - на флейте, а Харивилас, Ямуна, Дживананда, Лилавати и Йогешвара были главны­
ми певцами. Одна из композиций этого альбома - «Говинда» - по
указанию самого Шрилы Прабхупады стала неотъемлемой частью
утреннего приветствия Божеств в храмах Международного обще­
ства сознания Кришны по всему миру.
В своих письмах Шрила Прабхупада говорит о важности кра­
сивого киртана и признаёт возможность использовать самые раз­
нообразные инструменты для прославления Господа:
«Ты упомянул о том, что киртан ваш стал лучше оттого, что
Гурудас играл на ситаре, а Мукунда - на кхоле. Это вдохновляет.
Мы можем воочию видеть, что, как только мы искренне пытаемся
петь лучше ради удовольствия Кришны, Кришна откликается и
мы ощущаем великое счастье, что и является преданным служени­
ем Господу. Поэтому ты можешь продолжать в том же духе, это
замечательно, и я заверяю тебя в полной своей поддержке» (письмо
к Шьямасундаре, 24 ноября 1968 г.).
«У меня нет слов, чтобы выразить ту радость, которую я
испытал, слушая эту удивительную запись. Все высочайшие каче­
ства киртана присутствуют там, и я был в необычайном востор­
ге, слушая ее» (письмо к Бхуриджане, 18 января 1969 г.).
23
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
В те времена, когда Шрила Прабхупада еще присутствовал на
нашей планете, в ИСККОН было множество легендарных певцов.
Об одном из них, Вишнуджане Махарадже, нам хочется упомя­
нуть. Вот какое письмо Шрила Прабхупада однажды написал Виш­
нуджане Махараджу (4 апреля 1971 г.):
«Мой дорогой сын, Вишнуджана Махарадж,
пожалуйста, прими мои благословения.
Как только я вспоминаю, что ты пытаешься исполнить мое
желание и открыть десять центров, у меня появляется энергия и я
словно оживаю. Пожалуйста, делай все как следует. Я проникся до­
верием к тебе, потому что Кришна даровал тебе особый талант в
пении мантры Харе Кришна. Когда ты пел в храме Лос-Анджелеса
по вечерам или по утрам, я так заслушивался, что представлял,
будто меня переносят на Вайкунтху. Я неустанно благодарю тебя
за то, что ты распространяешь наше послание. Спасибо тебе боль­
шое. Вероятно, когда я возвращусь в Лос-Анджелес, я позову тебя
обратно, просто чтобы вновь услышать, как ты поешь мантру
Харе Кришна. Я, как и ты, очень жду нашей встречи... Любому, кого
ты порекомендуешь, я незамедлительно дам посвящение. Восполь­
зуйся возможностями и очаровывай всех, кто приходит на твое
пение мантры Харе Кришна. У тебя все получится...»
Шрила Бхакти Чару Махарадж пишет: «Шрила Прабхупа­
да приехал в Америку, чтобы создать Движение Харе Кришна, и
именно музыка привлекла к нему внимание людей. Эта музыка
способна в буквальном смысле расплавлять камни и заставлять
горы подняться в небо и полететь. Когда поются святые имена Го­
спода, даже самые жестокие люди и даже звери превращаются в
святых. Эта музыка не только возвышает слушателей, но и во мно­
гом помогает самому исполнителю. Именно поэтому для вайшнавов очень важно научиться играть и петь должным образом».
Движение Господа Чайтаньи - это проповедническое движе­
ние. Чтобы люди по достоинству оценили то, что принес Господь,
24
Глава
2. Т р а н с ц е н д е н т н ы й
звук
вайшнавы должны преподносить этот дар в самом привлекатель­
ном виде. В «Прабхупада-лиламрите» описывается, как Шрила
Прабхупада сам обучал преданных искусству киртана, прежде
чем отправить их в Англию проповедовать:
«Прабхупада попросил эти три супружеские пары остаться с
ним в Монреале на одну-две недели, чтобы он мог обучить их ка­
чественному исполнению киртана. Пение мантры Харе Кришна
- это не театральное представление, а сокровенный акт предан­
ности, и правильно исполнять киртан могут только чистые пре­
данные, а не профессиональные музыканты. Однако, если ученики
Прабхупады научатся хорошо петь, лондонцы быстрее оценят со­
знание Кришны. Каждый день собирая преданных на репетиции,
Прабхупада учил их петь мантру Харе Кришна и другие вайшнавские песни, показывая, как надо медленно начинать, а затем уско­
рять темп».
Как мы видим, настоящий, красивый киртан не противо­
речит истинной преданности. Наоборот, истинная преданность
являет киртан в его самом привлекательном виде. Можно вспом­
нить, какой неподдельный духовный экстаз испытывают сотни и
тысячи преданных на вайшнавских фестивалях, где киртаны ве­
дут прославленные музыканты-вайшнавы, такие как Шрила Бхакти Бхринга Говинда Махарадж, Шрила Шачинандана Махарадж,
Шрила Прабхавишну Махарадж, Шрила Ниранджана Махарадж,
Шрила Индрадьюмна Махарадж и многие другие. Шрила Бхакти
Викаша Свами в своей книге заключает: «Киртан, приятный с
точки зрения музыки, может привлечь ум, но киртан, представ­
ляющий собой настоящую молитву, достигает души. Настоящий
киртан может исполняться тем преданным, который убежден, что
Кришна - Верховная Личность Бога, и чья песня - это отчаянная
молитва о возможности служить Ему. Убежденность звучит в го­
лосе такого чистого преданного и побуждает Кришну появиться в
форме Своего имени в сердцах участников такого киртана».
25
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Здесь следует заметить, что авторы данной книги не счита­
ют себя достаточно опытными, чтобы обучать читателя секретам
чистой преданности Кришне: для этого есть люди гораздо более
квалифицированные. Мы же просто постараемся представить тех­
ническую часть этой великой духовной практики, чтобы помочь
преданным на их пути к совершенному киртану.
гб
3
РУЧНАЯ ФИСГАРМОНИЯ
ПЕРЕКЛЮЧАТЕЛИ РЕГИСТРОВ
КАК КАЧАТЬ МЕХ
ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С ИНСТРУМЕНТОМ
Знаменитый исследователь ведического наследия, амери­
канский писатель Генри Дэвид Торо, говорил: «В великом учении
Вед нет ни тени сектантства. Оно предназначено для всех эпох,
климатических регионов и наций и является кратчайшим путем
к овладению Великим Знанием». Быть может, этим отсутствием
сектантского мышления, которое делит все на «свое» и «чужое»,
можно объяснить ту легкость, с которой индийцы заимствуют эле­
менты иноземных культур, при этом умудряясь не растворить в
них свои собственные идеалы и привычки.
Фисгармония - яркий пример такого заимствования. Фисгар­
мония была запатентована французом Александром Франсуа Дебеном в 1840 году и представляла собой внушительных размеров
шкаф со стандартной фортепианной клавиатурой, органными ре­
гистрами для выбора разных тембров и двумя педалями, которы­
ми нагнетали воздух в мех для звукоизвлечения. Затем появилась
ее маленькая копия - та самая ручная фисгармония, которую мы
знаем, и примерно в 1880 году ее завезли в Индию.
Фисгармония пришлась по вкусу индийским музыкантам,
особенно в Северной Индии, поскольку индийцы привыки петь
сидя и им было удобно подыгрывать себе на таком небольшом
инструменте. Впрочем, у фисгармонии есть особенности, которые
ограничивают ее использование в индийской классической музы­
ке. Например, на ней нельзя сыграть шрути (микротона), гамаку
(вибрирующий звук), гхашиту (плавное глиссандо) или андолан
27
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
(тремоло). Еще одним недостатком фисгармонии является способ
звукоизвлечения: пока мы держим клавишу, звук тянется, однако
стоит нам отпустить ее, как звук прекращается. В отличие от фис­
гармонии, на струнных инструментах, таких как ситар или вина,
звук может тянуться даже после того, как музыкант отнял руку от
струны. Также фисгармония - инструмент, настроенный в темпе­
рированной системе, тогда как классические раги поются в нетем­
перированном строе.
Мы выбрали фисгармонию для обучения игре вайшнавских
мелодий по нескольким причинам. Во-первых, так исторически
сложилось, что фисгармония - это популярный инструмент для ме­
лодичного аккомпанемента киртанам и бхаджанам. Шрила Прабхупада мастерски играл на фисгармонии, и современные вайшнавские учителя продолжают эту традицию. Во-вторых, это один
из самых громких инструментов - любой киртан сразу заглушил
бы ситар или вину. В-третьих, фисгармонию сравнительно удобно
транспортировать (особенно небольшие модели), и в-четвертых что самое главное - с фисгармонией можно очень быстро и лег­
ко научиться нотной грамоте и начать петь киртаны и бхаджаны.
Для игры на фисгармонии нужно выбрать удобную для себя
позу, чтобы не устать слишком быстро. Особенно это важно при
упражнениях, поэтому мы советуем новичкам ставить фисгармо­
нию на возвышение (стол, комод и т.д.), а самому сидеть на сту­
ле или табуретке. В киртанах при игре на фисгармонии обычно
сидят на полу. Но и это не является строгим правилом. Советуем
обратить внимание на спину: она должна быть прямая, иначе петь
сложно.
Итак, перед нами - фисгармония. Есть самые разнообразные
конструкции - от небольших «харинамных» инструментов, у ко­
торых нет переключателей (на таких любил играть Шриман Аиндра Прабху), до огромных концертных, или «профессиональных»,
28
Глава
3.
Фисгармония
фисгармоний с четырьмя рядами язычков и множеством ручек.
Материал в изготовлении применяется разный. Обратите внима­
ние: если фисгармония подозрительно легкая, то, скорее всего, она
сделана из сосны. Сосна плохо звучит и к тому же чутко реагирует
на температуру и влажность. Самые лучшие фисгармонии полу­
чаются из тика и другой специальной древесины. Также важным
является качество изготовления язычков - от этого зависит тембр
и красота звука. Поэтому при покупке инструмента лучше прокон­
сультироваться со специалистом.
В закрытом состоянии у некоторых инструментов основной
корпус утоплен в кожухе. Осторожно вытащите корпус наружу и
закрепите (обычно это две защелки по бокам). Сядьте и поклони­
тесь инструменту как воплощению энергии Господа Баларамы, ис­
точника всех атрибутов, украшений и музыкальных инструментов
Верховного Господа Шри Кришны. Можно при этом произнести
молитву духовному учителю или стих, прославляющий Господа.
Серьезные музыканты относятся к своему инструменту как к оду­
шевленному существу, с которым можно и нужно развивать отно­
шения.
Затем вытяните нужные ручки регистров (тембральные пере­
ключатели) на передней панели фисгармонии. Эти переключатели
отвечают за направление воздуха к язычкам, что меняет тембр или
включает дублированные звуки. Как правило, набор ручек на всех
стандартных фисгармониях одинаковый, но бывают и варианты,
поэтому поэкспериментируйте и найдите то сочетание, которое
вам нравится. Некоторые ручки включают постоянную (без нажа­
тия клавиши) подачу воздуха к определенным нотам, чтобы при
исполнении эта нота постоянно звучала, однако нам, по крайней
мере на стадии обучения, такая функция не нужна. Есть также
ручка, которая позволяет дублировать звуки, то есть одним нажа­
тием клавиши направлять воздух сразу к двум нотам, расположен­
ным на расстоянии интервала октавы друг от друга. У некоторых
фисгармоний есть также переключатель положения клавиш для
29
Часть
1. Т е о р и я
транспонирования (по-английски он называется зсак-спапдег).
С его помощью вы сможете, не меняя привычной аппликатуры,
играть выше или ниже - это может быть очень удобно для начи­
нающих музыкантов.
к
указатель транспонирования
7
/
г
перемещение клавиатуры (для транспонирования)
гаМ11ШШ\Ц
<^ < о О
постоянно звучащие ноты
дублирование нот
о О ^ > О о О о > ^
ручки регистров
Мех в нерабочем состоянии обычно зафиксирован защелкой.
Качают мех, как правило, левой рукой. Положите ладонь сверху на
внешнюю деревянную стенку меха таким образом, чтобы снаружи
остались три пальца - мизинец, безымянный и средний, а указа­
тельным обхватите первую створку меха изнутри. Таким образом,
мех можно качать в обе стороны с равной силой, контролируя по­
дачу воздуха. Качайте мех плавно, ведя его ровно в ту сторону, в
которой он закреплен на инструменте. Никогда не качайте мех при
закрытых ручках регистров! И никогда не качайте мех просто так,
не нажимая на клавиши.
Важно понимать принцип подачи воздуха в фисгармонии.
Он такой же, как на аккордеоне или волынке: определенное
ЗО
Глава
3.
Фисгармония
пространство внутри инструмента заполняется воздухом, и при
открытии доступа к язычкам воздух устремляется в отверстие и,
проходя сквозь язычок, создает звук. Громкость можно регули­
ровать частотой и силой качания меха, однако на определенном
этапе, когда количество воздуха внутри достигает предела, громче
сыграть уже невозможно. Во время бурного киртана, когда эмо­
ции нарастают, некоторые неопытные музыканты начинают бы­
стрее и быстрее качать мех, надеясь таким образом подстроиться
под общую громкость. Этого делать ни в коем случае нельзя, ибо
так можно только испортить инструмент - сбить настройки языч­
ков или вовсе порвать мех. Для усиления громкости можно снять
верхнюю крышку (если таковая имеется) или подзвучить с помо­
щью микрофона.
По окончании игры, особенно перед закрытием кожуха, убе­
дитесь, что все ручки возвращены в их начальную позицию, ина­
че при складывании фисгармонии они могут погнуться. Закройте
мех на защелку, а затем мягко нажмите на какую-нибудь клавишу,
чтобы вышел остаток воздуха.
Фисгармонию, как и многие другие инструменты, можно и
нужно настраивать. Правда, это довольно сложный и долгий про­
цесс, требующий немалого опыта, поэтому, если вы слышите, что
ваш инструмент фальшивит, воспользуйтесь помощью того, кто
уже настраивал фисгармонии. То же самое касается и профилак­
тики меха, и общего ремонта инструмента.
31
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
4
НОТНАЯ ГРАМОТА
ЕВРОПЕЙСКИЕ И ИНДИЙСКИЕ
НАЗВАНИЯ НОТ
ПОНЯТИЕ АЛЬТЕРАЦИИ
ШРУТИ
Современные западные последователи вайшнавской культуры
оказались весьма изобретательными в овладении игрой на фисгар­
монии и подборе мелодий. Одни просто запоминают порядок на­
жатия клавиш, другие снимают на видео руки опытных музыкан­
тов при игре и имитируют положение их пальцев на клавиатуре.
При этом мелодии и ритм записываются не менее экзотическими
способами: кто-то чертит сложные таблицы с дефисами, указы­
вающими, на какую долю такта приходятся ноты, другие целиком
рисуют клавиатуру и стрелками указывают, на каком слоге махамантры или текста бхаджана нажимать ту или иную клавишу.
И в общем-то, поют и играют почти как надо. Однако в такого рода
практике есть два опасных недостатка: во-первых, нет никаких га­
рантий, что мелодии исполняются без ошибок; во-вторых, такие
способы «срисовывания» затрудняют передачу музыкальных на­
выков и мелодий. Поэтому, подобно тому как при обучении ино­
странным языкам человек учит алфавит и грамматику, любой
вайшнав, который всерьез хочет научиться петь киртан и, тем бо­
лее, играть на музыкальных инструментах, не сможет обойтись без
нотной грамоты.
Посмотрите на клавиши фисгармонии. Белые клавиши назы­
ваются в европейской системе до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Это так
называемые «чистые» ноты. Кроме них есть еще пять нот, которые
называются «альтерированными», то есть повышенными или по­
ниженными. На фисгармонии они - черные. Можно заметить, что
каждая нота повторяется через определенное количество других
32
Глава
4.
Нотная
грамота
нот. От ноты до и вплоть до следующей ноты до - 12 клавиш: 7 бе­
лых и 5 черных. Вместе эти 12 клавиш называются октавой. Знак
повышения ноты на полтона называется в европейской системе
диез, знак понижения - бемоль. Соответственно, нота на полтона
выше до называется до-диез, а, скажем, нота на полтона ниже ля
- это ля-бемоль. (Интересно, что в европейской музыке, в отличие
от индийской, одна и та же альтерированная нота может носить
два названия. Например, до-диез - это та же самая нота, что и ребемоль)
Раскройте мех, плавно покачайте и нажмите сначала одну до,
а затем более высокую до. Эти два звука очень похожи друг на дру­
га, хотя явно различаются по высоте. Расстояние между такими
звуками также называется октавой. Такую октаву-интервал мож­
но построить от всех нот: ре - ре, ми - ми, фа - фа, фа-диез - фадиез и так далее*.
IIIII11111IIIII
фа
малая октава
первая октава
вторая октава
мандра-саптака
мадхья-саптака
тар-саптака
На разных фисгармониях бывает от двух с половиной до четы­
рех октав-диапазонов. Если вы сидите по центру, то находящаяся
прямо перед вами октава будет считаться первой, или центральной
(мадхья-саптака). Октава слева - это малая, или нижняя (мандрасаптака), а октава справа - вторая, или верхняя (тар-саптака).
* Важно не путать эти два понятия: 1) октава как диапазон от до и
до следующей до и 2) октава как интервал между двумя похожими по
звучанию, но разными по высоте нотами!
33
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Все три октавы составляют примерный диапазон человеческого
голоса, хотя некоторые певцы могут спеть ноты ниже манЬры или
выше тар-саптаки.
В ведической системе, как и в европейской, семь основных
нот, свар. Слово свара происходит от санскритских слов свар (небо,
свет) и ра (давать, дарить). Таким образом, свара - это «небесный
дар».
У каждой свары есть свое имя: шаджа (или шададжа), ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада. Для удобства
их называют коротко: Са, Ре (или, в южноиндийской традиции,
Ри), Га, Ма, Па, Дха, Ни.
В книгах по ведической музыкальной науке описываются
свойства каждой из свар. Принято считать, что шададжа-свара
рождается благодаря соприкосновению воздушных потоков ше­
сти мест: груди, носа, горла, нёба, языка и зубов; ришабха рожда­
ется из воздуха, исходящего из корня пупка; гандхара рождается
из воздуха, который поднимается из пупка и побуждает нос и уши
вибрировать; мадхьяма возникает из пупка и груди; панчама - из
сочетания пяти видов жизненного воздуха; дхайвата исходит из
области пупка, далее идет к нижней части живота, а оттуда вверх,
к горлу; а когда все свары объединяются, появляется последняя
свара - нишада.
Вот некоторые описания, которые встречаются в книгах по
индийской музыке:
Шададжа-свара (Са) находится под покровительством Агни,
повелителя огня; связана с Луной; ее характер радостный; она соз­
дает эффект холода и влаги; цвет ее лица розовый; она носит пре­
красные белые одежды с искусно выполненным орнаментом; эта
нота доминирует в голосе семидесятилетнего человека.
Ришабха-свара (Ре) находится под покровительством Брах­
мы, творца вселенной; она связана с планетой Меркурий; ее харак­
тер радостный; она создает холодный и сухой эффект; цвет ее лица
34
Глава
4. Н о т н а я
грамота
бледно-зеленый; она носит красные одежды с изящным орнамен­
том; эта нота доминирует в голосе шестидесятилетнего человека.
Гандхара-свара (Га) находится под покровительством богини
Сарасвати, повелительницы знания и искусств; она связана с Ве­
нерой; характер имеет грустный; обладает холодным и влажным
эффектом; цвет ее лица оранжевый; она носит пурпурные одежды;
эта нота доминирует в голосе пятидесятилетнего человека.
Мадхьяма-свара (Ма) находится под покровительством Махадевы (Шивы), разрушителя вселенной; она связана с Солнцем;
характер беспокойный; дает теплый и сухой эффект; ноты с таким
темпераментом имеют свойство излечивать ревматизм и другие
подобные болезни; цвет ее лица фиолетовый; она носит красночерные одежды с замысловатым орнаментом; эта нота доминирует
в голосе сорокалетнего человека.
Панчама-свара (Па) находится под покровительством Лакшми, богини процветания; она связана с планетой Марс; харак­
тер страстный; эффект теплый и сухой; цвет лица красный; одежда
желтая; олицетворяет дождливое время года; эта нота доминирует
в голосе тридцатилетнего человека.
Дхайвата-свара (Дха) находится под покровительством Ганеши, полубога, устраняющего препятствия; она связана с пла­
нетой Юпитер; характер имеет уравновешенный; эффект сухой и
прохладный; цвет лица желтый; одежда ярко-красная с приятным
орнаментом; указывает на холодное время года; эта нота домини­
рует в голосе двадцатилетнего человека.
Нишада-свара (Ни) находится под покровительством Сурьи,
повелителя Солнца; она связана с планетой Сатурн; характер ве­
селый и страстный; эффект холодный и сухой; цвет лица темный;
одежда черная с орнаментом; холодное время года; эта нота доми­
нирует в голосе десятилетнего ребенка.
Са, Ре, Га, Ма, Па, Дха и Ни - это семь чистых (шуддха) свар.
Из них свары Са и Па являются недвижимыми (неальтерируемыми). Их называют ачала-свары или авикари-свары. Остальные пять
35
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
свар называются викрит-сварами, то есть могут альтерироваться.
Свары Ре, Га, Дха и Ни могут понижаться и называются в альтери­
рованном состоянии комал-свары. Свара Ма может повышаться,
и называется она в таком случае тивра-свара. Для европейских
музыкантов понять будет проще так: комал - это бемоль, а тивра диез. Такое упрощение справедливо для темперированных инстру­
ментов и поможет нам не запутаться при игре на фисгармонии.
Нота Са - это основная нота для всех остальных шести нот
в октаве, отсюда и название - шададжа, «та, которая порождает
шесть [нот]». В сознании ведического музыканта Са - это центр
притяжения, поэтому ее нельзя альтерировать, изменять. Она
присутствует в любой мелодии.
Нота Па не изменяется по двум причинам. Первая заключа­
ется в том, что Па находится на особом расстоянии от Са, в ре­
зультате чего Па гармонизирует Са. Тем, кто знаком с физикой, бу­
дет интересно узнать, что Па соответствует второму обертону Са.
Иными словами, в звучании ноты Са уже присутствует Па - в каче­
стве обертона, призвука, входящего в спектр музыкального звука.
Вторая причина такова: если октаву (звукоряд от Са до следующе­
го Са) разделить на две равные части, то в первой окажутся первые
четыре ноты Са, Ре, Га, Ма, а во второй - последние четыре ноты
Па, Дха, Ни, Са. Получается, что Па играет ту же роль для верхней
части звукоряда, какую Са играет для нижней. Поэтому нота Па
также является неизменяемой, или неальтерируемой, нотой.
Здесь следует упомянуть о тампуре, традиционном участ­
нике ведического музицирования. Этот простой четырехструн­
ный инструмент обычно используется для аккомпанемента
во время исполнения раг, и издает он в течение музыкального
36
Глава
4.
Нотная
грамота
произведения только два звука, а именно Са и Па*. Само звуча­
ние шампуры сравнивается в трактатах по музыке с изначальным
духовным звуком ом, на основе которого построено мироздание.
Подобным же образом вся музыкальная ткань ведической раги
нанизана на эти две основные ноты, которые словно создают деко­
рации, на фоне которых развивается мелодическая линия.
Полную октаву, соответствующую европейской октаве из
двенадцати полутонов, можно записать так: Са, Ре-комал, Ре, Гакомал, Га, Ма, Ма-тивра, Па, Дха-колшл, Дха, Ни-комал, Ни.
В нотных примерах в нашей книге мы, следуя международ­
ным стандартам, пишем ноты латинскими буквами: 8, К, С, М, Р,
Б, N. Альтерированные ноты обозначаются черточками. Горизон­
тальная черточка под нотой указывает на комал (К, С, I),N5, а вер­
тикальная черточка над нотой - на тивру (М).
Ноты нижней октавы обозначаются точкой под нотой (8, К,
С, М, Р, р, 14), а ноты верхней - точкой над нотой (8, К, С, М, Р, Ь,
ГЧ). На рисунке показаны обозначения нот в случае если свара Са
соответствет ноте до.
ЕЗшо 1§
м
в
N
К
II
м
05
Б
N
К
маЬхъя-саптака
* Струны шампуры обычно настраиваются следующим образом: пер­
вая струна - Са нижней октавы, две следующие струны - Са средней
октавы, четвертая струна - Па нижней октавы.
37
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Нужно заметить, что в классической индийской музыкальной
шкале не 12 полутонов, а 22 шрути, микротона*. Иными словами,
между двумя чистыми нотами может быть более одного альтери­
рованного звука. Иногда их называют оттенками основных нот,
сравнивая свары с основными цветами радуги, а шрути - с пере­
ходными оттенками этих цветов. Но в рамках этой книги мы не
будем углубляться в традиционный индийский строй, поскольку
основным нашим инструментом для обучения является фисгармо­
ния с западным, темперированным строем. Тем, кто желает узнать
подробнее о шрути, мы рекомендуем книги, указанные в списке
литературы (см. Приложения). Кроме того, любознательным чита­
телям будет интересно познакомиться с нетемперированным му­
зыкальным строем, который более естественен и гармоничен, чем
тот строй, который используется в западной музыке примерно с
XVIII века. Современные индийские музыканты, играя на евро­
пейских инструментах, вынуждены идти на компромисс и сме­
шивать темперированный и нетемперированный строй, поэтому
по-настоящему использовать шрути они могут только при пении
или игре на струнных инструментах. Сделав эту необходимую ого­
ворку, мы продолжим наше путешествие.
* Иногда говорят о 24 микротонах. Распределение микротонов по
октаве в разных музыкальных школах также разнится.
38
5
НАЧИНАЕМ ИГРАТЬ
ДИАПАЗОН
ЕВРОПЕЙСКОЕ «ДО» И ИНДИЙСКОЕ «СА»
КУДА СТАВИТЬ ПАЛЬЦЫ
ГАММЫ
ТРАНСПОНИРОВАНИЕ
В этой главе мы переходим к практическому овладению веди­
ческой нотной системой и делаем первые шаги в игре на фисгар­
монии.
Любой ведический звукоряд строится от основного тона - от
первой ступени (Са), высотный уровень которой определяется му­
зыкантом индивидуально в зависимости от диапазона голоса или
инструмента. Поэтому нельзя сказать, что Са - это точно до, а, ска­
жем, Га - это ми. За первую ноту звукоряда может браться любая
из двенадцати нот, и от нее строится необходимый звукоряд. На
рисунках показаны звукоряды от нот до и ре.
1ИШИЖ
Б
м
N
М
К
Б
N
К
ИППЛТОГ
м
в
N
К
м
в
N
К
39
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Обычно Са определяется следующим образом. Человек берет
самую низкую ноту, которую только может спеть, - и эта нота счи­
тается Ма нижней октавы. Теперь остается только спеть вверх Па,
Дха и Ни - и так он добирается до своего Са.
Следует заметить, что некоторые современные исполните­
ли киртанов определяют свое Са в зависимости от того, как им
удобно играть на фисгармонии или как им показал тот, у кого они
брали первые уроки. Индийские музыканты чаще всего принима­
ют в качестве Са ноту, соответствующую европейскому до-диезу.
Так сложилось исторически, и индийская система получается вот
такой.
Однако для удобства мы будем учиться на звукоряде, в кото­
ром свара Са соответствует ноте до. Во-первых, такая система удоб­
на людям, изучавшим музыку в западной традиции. Во-вторых, в
такой позиции, играя на фисгармонии, нам легко увидеть, какие
ноты чистые, а какие альтерированные: чистые приходятся на бе­
лые клавиши, а альтерированные (комал или тивра) - на черные.
ИНН НИ ИНН ни
м
40
Б
N
к
м
в
N
к
Глава
5. Н а ч и н а е м
играть
Впрочем, нам нужно будет также учиться транспонировать
мелодии (играть их в разных тональностях), и об этом речь впе­
реди.
Музыканты советуют сразу научиться правильной апплика­
туре: знать, каким пальцем нажимать ту или иную ноту в мелодии.
Индийские музыканты играют четырьмя пальцами (не используя
мизинец), тогда как европейцы привыкли играть на фортепианной
клавиатуре всеми пятью. В нашей книге мы рекомендуем пятипальцевую систему, поскольку нам кажется странным не исполь­
зовать все возможности руки. К тому же это позволяет, помимо
самой мелодии, играть также трех- и четырехзвучные аккорды (од­
новременно брать три или более звуков). Кроме того, пятипальцевая система удобна в случае, когда вы играете без сопровождения
шампуры и вам необходимо время от времени нажимать Са и Па,
обозначая так «коренные» ноты.
Необходимо стать на «ты» с инструментом, чтобы не отвле­
каться, например, во время молитвенного бхаджана на мысли о
том, куда поставить палец и почему вдруг пальцы «закончились», а
нужно еще брать несколько нот вверх (или вниз). Те из вас, кто хо­
дил в детстве в музыкальную школу, наверное, помнят, как их за­
ставляли учить гаммы*. Гаммы позволяют развить беглость паль­
цев и автоматизировать аппликатуру во всех главных позициях.
К тому же (а это особенно важно в нашем случае), гаммы - это на­
глядное пособие по ладам, тхатам, которых в индийской музыке
намного больше, чем в европейской".
Некоторые музыканты, например гитаристы, используют сле­
дующую нумерацию пальцев: Б 1 2 3 4, но мы будем пользоваться
* Гамма - последовательный восходящий или нисходящий звукоряд в
пределах одной или нескольких октав.
** В разделе о раге мы подробно расскажем, что такое тхат, и рассмо­
трим самые распространенные из них.
41
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
классической фортепианной системой: большой палец - 1, указа­
тельный - 2, средний - 3, безымянный - 4, мизинец - 5.
Посмотрите на рисунок и попытайтесь сыграть с вышеуказан­
ной аппликатурой гамму от ноты до.
8-К-С-М-Р-0-ГЧ-8-8-1Ч-0-Р-М-С-К-8
1-2-3-1-2-3-4-5-5-4-3-2-1-3-2-1
Н
ИМ1 ,
8
К
1 2
С
3
М Р
Б N
8
1 2
3
4
5
Обратите внимание на тот момент, когда при восходящей гам­
ме после третьего (среднего) пальца вновь используется первый и
когда при нисходящей гамме после первого пальца идет третий.
Этот прием называется «подкладыванием», и важно регулярно
тренироваться, чтобы подкладывание получалось без особого на­
пряжения. Вы оцените этот прием, когда вам нужно будет сыграть
сложную мелодию со множеством ходов вверх и вниз.
Варианты восходящего подкладывания:
1-2-1
(8 - К - С)
1 2 - 3 1
(8 - К - С - М)
12-34-1
(8 - К - С - М - Р)
Варианты нисходящего подкладывания:
1-2-1
(С - К - 8)
1-3-2-1
(М - С - К - 8)
1 4 3 2 1
(Р - М - С - К - 8)
42
Глава
5. Н а ч и н а е м
играть
Потренируйтесь также на следующих гаммах (вверх и вниз):
8-К-С-М-Р-Б-1Ч-8-8-гЧ-В-Р-М-С-К-8
1_2-3-1-2-3-4-5-5-4-3-2- 1-3-2-1
8-КС-М-РБ-]\[8-8-1Ч-1)Р-М-СК-8
1_2-3-1-2-3-4-5-5-4-3-2-1-3-2-1
8К-С-МР-е^-8-8^-В-Р-М-С-К-8
1_2-3-1-2-3-4-5-5-4-3-2-1-3-2-1
8 К - С М - Р - В ^ - 8 - 8 ^ - В - Р М С - К - 8
1-2-3-1-2-3-4-5-5-4-3-2-1-3-2-1
Если вам все же удобнее индийская система (от до-диеза), то
второй, третий и четвертый пальцы играют, как правило, по чер­
ным клавишам, а первый палец находится снизу и играет по бе­
лым.
8-К-С-М-РБ-М-88-1Ч-ВР-М-С-К-8
2-3-1-2-3-4-1-2-2-1-4-3-2-1-3-2
вв ввв в
N
1
Начинающие музыканты часто слишком далеко убирают от
клавиш пальцы, которые в данный момент не используются. Но
пальцы, которые в данный момент не нажимают на клавиши,
должны просто расслабленно лежать на клавиатуре. Такое поло­
жение позволяет быстро нажать нужную клавишу, и рука легче
«запоминает» последовательность пальцев.
43
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
На некоторых фисгармониях есть переключатель положе­
ния клавиатуры, который позволяет транспонировать мелодии
на необходимое расстояние вверх или вниз, или, иными словами,
«подгонять» Са под свои возможности и запросы. Это удобное
приспособление, и мы рекомендуем его для начинающих, однако
здесь кроется опасность: не научившись вручную строить звуко­
ряды от любой ноты и привыкнув к механическому помощнику,
вы окажетесь в щекотливой ситуации, когда вас попросят сыграть
на фисгармонии, у которой не окажется подобного переключателя.
Поэтому мы настоятельно советуем научиться строить звукоряды
от всех или хотя бы от трех-четырех нот (скажем, от до, до-диез, ре,
ми и ля) и петь мелодии от Са в разных позициях.
44
6
голос
ПРАВИЛА ПЕНИЯ
ГОЛОСОВЫЕ СВЯЗКИ И РЕЗОНАТОРЫ
АРТИКУЛЯЦИЯ
УПРАЖНЕНИЯ
Человеческий голос - особый музыкальный инструмент. Ни
один из созданных человеком инструментов не может похвастать
таким разнообразием тембров, и ни на одном другом инструмен­
те невозможно проинтонировать мелодию так, как это получает­
ся голосом. Голосом можно наиболее точно передать настроение
музыки, и, как мы знаем, пение является одним из самых древних
искусств.
В индийских трактатах по музыке содержится масса указаний,
как следует и как не следует петь. Вот несколько правил и запретов,
на основе которых можно понять, какие требования традиционно
предъявлялись к певцам.
Достоинства певца и голоса:
1. Миришт. Голос должен трогать сердца слушателей.
2. Мадхур. Голос должен быть глубоким и ярким.
3.
Тара-стхана. Певец должен петь ноты всех трех октав без
чрезмерных усилий.
4. Сакхаба. Голос должен обладать способностью вызывать хо­
рошее настроение у слушателей.
5. Даран. Голос должен обладать способностью вызывать глубо­
кие переживания и слезы.
6. Комал. Голос должен быть мягким и проникновенным.
7. Сара-дак. Голос должен быть достаточно сильным, чтобы его
слышали на далеком расстоянии.
8. Гхан. Голос должен быть чистым, без хрипоты.
45
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
9. Сангда. Все вариации должны исполняться без усилий.
10. Гад. Певец должен уметь петь и тихо, и громко.
11. Салохан. Певец должен уметь петь долго на одном дыхании.
12. Парджар. Певец должен держаться благородно, не сутулиться
и не гримасничать.
Как не следует петь:
1. Сандашт. Нельзя петь сквозь зубы.
2. Бхут. Нельзя петь в страхе.
3. Санкат. Нельзя петь в сомнениях.
4. Кампат. Нельзя петь хрипло.
5. Караги. Нельзя петь с широко разинутым ртом.
6. Капал. Нельзя петь, выставляя себя напоказ.
7. Кагай. Нельзя начинать петь в суматохе и шуме.
8. Караба. Нельзя выгибать голову, как верблюд.
9. Джумбук. Нельзя во время пения трясти и крутить головой.
10. Паршари. Нельзя во время пения махать руками, как
безумный.
11. Намилук. Нельзя петь с закрытыми глазами.
12. Абагпат. Нельзя проглатывать слова или петь нечленораз­
дельно.
13. Стекарим. Нельзя петь, то и дело судорожно заглатывая возДух.
14. Сан-насик. Нельзя петь гнусаво, в нос.
15. Пава-чхат. Нельзя петь голосом, похожим на ослиный рев.
Игре на любом музыкальном инструменте нужно учиться, и
голос - не исключение. Красивые голоса бывают и от природы, но
поставленные голоса - редкость. Иными словами, даже если у че­
ловека красивый голос, им нужно учиться пользоваться. Очень ча­
сто люди боятся петь, потому что им в детстве сказали «у тебя нет
слуха» или «у тебя такой голос, что лучше вообще не пой». Однако
и слух можно развить, и голос поставить. Может быть, вы будете
петь не на уровне солистов Большого театра, но, по крайней мере,
46
Г л а в а 6. Г о л о с и п е н и е
ваше пение никого не будет раздражать. Очень часто голос просто
«зажат», и нужно дать ему зазвучать естественно.
Честно говоря, учиться петь по книге - это то же самое, что
учиться плавать на берегу. В принципе, полезно, но не достаточ­
но. Есть учебники по вокалу, записанные на видео, но все же мы
рекомендуем найти живого учителя. А в нашей книге мы просто
обратим ваше внимание на несколько самых важных моментов.
Физиология произнесения звуков у человека такова. Выды­
хаемый воздух заставляет голосовые связки колебаться, примерно
так же, как пальцы заставляют колебаться струны гитары. Сокра­
щаются определенные мышцы и смещаются хрящи, что заставляет
связки менять положение и натяжение. Так в гортани рождается
звук той или иной высоты и силы.
Начинающие певцы обычно поют в так называемой «речевой»
позиции - так же, как разговаривают. Но пение, в отличие от раз­
говора, предполагает большую громкость, больший диапазон и
большую протяженность. Новички стремятся усилить свой голос,
просто напрягая голосовые связки. Однако секрет красивого пе­
ния - в резонаторах, или естественных усилителях голоса. Голосо­
вые связки подобны камертону. Камертон, если по нему ударить,
звучит так тихо, что его надо прикладывать к уху. Но приставьте
камертон к стеклянной банке, и звук усилится. То же происходит и
с голосом: связки - это камертон, а голова и грудь - резонаторы.
В пении резонаторы играют огромную роль. Во-первых, они
придают голосу силу и полетность, во-вторых, облагораживают
тембр красками, а в-третьих, защищают голосовые связки от пе­
регрузок, облегчая их колебания. Поэтому во время пения певец
должен направлять звук в резонаторы. Работу резонаторов педец
хорошо ощущает по их вибрации - своего рода легкому зуду, или
щекотанию. Области резонаторов - это грудная клетка (нижний
резонатор) и область «маски» - носовая полость, гайморовы пазу­
хи, надбровная зона (верхний резонатор).
47
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Также для пения киртанов и бхаджанов важна хорошая ар­
тикуляция (работа речевого аппарата). При правильной артикуля­
ции происходит четкое расчленение звуков. Для выработки арти­
куляции существует масса упражнений, но какие больше подходят
именно для вас, должен определить специалист.
Как мы уже говорили в пятой главе, ведический музыкант
определял для себя высоту первой ноты звукоряда, Са. Это особен­
но важно при пении, поскольку неправильный выбор Са приведет
к тому, что голос быстро устанет.
Для развития голоса и певческих навыков следует упражнять­
ся. Вот несколько стандартных упражнений.
Сначала мы поем гамму вверх и вниз:
8-К-С-М-Р-Б-]Ч88-]Ч-В-Р-М-СК8
Не нужно торопиться - важно почувствовать каждую ноту
и поработать над правильным звуком. Если на первых порах вам
сложно попадать в ноты - сначала играйте их на фисгармонии,
вслушивайтесь в правильный звук и потом пытайтесь его повто­
рить.
Следующее упражнение - поем гамму, начиная каждый раз с
новой ноты. Вверх:
8 К С М-Р-Б-N-8
К С М Р Б N-8-1*
С М Р Б N 8 К С
И вниз:
8-ГС-В-Р М С К 8
^В-Р-М-С-К 8 N
В Р-М-С-К-8-И Р
Вот еще несколько стандартных упражнений:
8К8 - КСК - СМС МРМ РБР - Б Ш - ]>Ш 8К8
8К8 - Р Ш - Б ^ РБР МРМ СМС - КСК 8К8
48
Г л а в а 6. Г о л о с и п е н и е
8С - КМ СР МБ - Р1Ч - Б 8 ]ЧК - 8
8С - N1* - Б 8 Р1Ч - МБ - СР КМ - 8С - 1ЧК 8
8К8 - 8КСК8 - 8КСМСК8 8КСМРМСК8
...
8 - 8 8ОТ>РМСК8
К К-К8ШРМСК
С-С-СК8ШРМС
Сначала пойте эти упражнения в одной октаве (так, как за­
писано выше), а затем - используя весь доступный диапазон. На­
пример, если самая низкая нота, которую вы можете петь, - это Ма
нижней октавы, а самая высокая - Га верхней, то простое движе­
ние вверх-вниз для вас будет таким:
М-РР-1У-8 К-С-М-Р-О^-8-К-С
С-К8-1Ч-В-Р-М-СК-8-1ЧР-РМ
Вначале можно петь открытые звуки типа «ла-ла-ла», но луч­
ше пропевать названия нот (Са, Ре, Га, Ма, Па, Дха, Ни) - это, в том
числе, поможет быстро запомнить названия самих нот и развить
артикуляцию. Петь можно вместе с фисгармонией, играя на ней
те же ноты (заодно рука будет запоминать позиции). В примерах
выше мы использовали натуральный лад (тхат Билавал). Когда
вы будете осваивать раги, советуем петь ноты того лада, который
соответствует данной раге.
Опытные музыканты распеваются под звуки шампуры, кото­
рая задает основные ноты - Са и Па. Современные музыканты для
занятий обычно используют «электронную шампуру». Ее можно
купить практически в любом индийском музыкальном магазине
- там она называется «Каа§1ш 01§рта1». Также можно воспользо­
ваться компьютерной программой «Татрига Сепегапэг». Очень по­
лезно петь эти упражнения под метроном - так будет развиваться
чувство ритма, которое так важно для музыканта.
49
7
РИТМ
РАЗМЕР В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ
ПОНЯТИЕ ТАЛА
СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ ТАЛА
ВИДЫ ТАЛОВ
ЗВУКИ МРИДАНГИ И РИТМИЧЕСКИЕ
РИСУНКИ НА КАРАТАЛАХ
ТЕМП
Ритм - неотъемлемая составляющая музыки. Именно ритм
определяет ее движение, организованность и характер. Ум любит
структуру, и задача ритма - структурировать музыку, создавать
опору, фундамент, пульсацию. Можно сказать, что ритм подготав­
ливает почву для медитации, помогает сосредоточить ум.
Согласно Большому толковому словарю, слово «ритм» имеет
три основных значения. Во-первых, ритм - это равномерное че­
редование каких-либо элементов (звуковых, двигательных и т.п.)
или согласованность элементов в художественном произведении
(ритм цветов и красок, ритм букета). Во-вторых, ритм - это на­
лаженный ход чего-либо, размеренность в протекании чего-либо
(деловой, трудовой ритм или ритм жизни). В-третьих, ритм - это
внутренняя организация музыкального, поэтического и тому по­
добного произведения, основанная на чередовании звуков, движе­
ний (темп исполнения, смена эмоций и т.п.). Говорят о быстром или
50
Г л а в а 7. Р и т м и т е м п
медленном ритме. Можно попасть или не попасть в ритм, сбиться с
ритма, уловить ритм*.
Принцип деления времени на равные промежутки, или счет­
ные доли, называется в музыке «размером», а временное простран­
ство, в котором укладываются все доли данного размера, - тактом.
В европейской классической музыке самые распространенные
размеры - это 2/4 («две четверти»), 3/4 («три четверти»), 4/4 («че­
тыре четверти») и 6/8 («шесть восьмых»). Числитель в этих дробях
показывает количество основных долей в такте, а знаменатель их относительную длину. Таким образом, размер «три четверти»
означает, что в одном такте - три доли, каждая из которых равна
четвертной длительности. И мы привыкли мыслить именно таки­
ми размерами: слыша вальс, мы легко отсчитываем «раз-два-три,
раз-два-три», а если звучит марш, то отсчитываем «раз-два-тричетыре, раз-два-три-четыре».
Другие размеры в европейской музыке используются крайне
редко. В опере Н.А. Римского-Корсакова «Садко» есть часть, на­
чинающаяся словами: «Уж ты, Сад-Садко, пригожий молодец»,
и написана она крайне экзотическим размером - в одиннадцать
четвертей. Легенда гласит, что первый дирижер этой оперы, рас­
серженный на композитора из-за такого сложного ритма, сочинил
предложение в одиннадцать слогов: «Римский-Корсаков совсем с
ума сошел», - и с его легкой руки уже целые поколения музыкантов
разучивают произведения с размером 11/4 по этой фразе.
В индийской музыке ритмическая организация музыкального
пространства называется талом. В «Бхакти-ратнакаре» говорится:
* Следует заметить, что, говоря о музыкальном ритме, музыканты
нередко имеют в виду соотношения длительностей нот в их после­
довательности, а не их равномерное чередование. Отсюда и понятие
«ритмический рисунок».
51
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
«У мелодии (гиты) должен быть тал. Гита без тала несовершен­
на, подобно судну без рулевого». В «Сангита-саре» тал описывает­
ся следующим образом: «Первый слог та происходит от существи­
тельного тандава (космический танец Шивы), а второй - ля - от
ласья (женская противоположность танца Шивы - пленительный
танец богини Парвати). Слово тала появляется в результате сое­
динения Шивы и Парвати».
Говоря техническим языком, тал - это способ группирова­
ния определенного количества ритмических долей. Один цикл
тала называется авартан (или аварта). Авартан, в свою очередь,
подразделяется на секции - анги, или, по-другому, вибхаги, кото­
рые могут быть равны или неравны между собой (например, пер­
вая и вторая анга могут состоять из четырех долей, а третья - из
двух). Внутри анг группируются элементарные ритмические еди­
ницы (доли, или матры). По общему количеству матр в авартане
и называются талы: 6-дольные, 7-дольные и т.д. Некоторые талы
идентичны стандартным европейским размерам, другие похожи
на переменные размеры*.
Вот схема нескольких циклов, авартан, Длцра-тала (шестидольного, состоящего из двух секций по три доли).
Матра
Анга
Авартан
1
2
3
4
I
5
II
1
6
1
2
3
4
I
5
II
6
1
2
3
4
I
2
5
II
3
Самые распространенные - это следующие талы:
6-дольные Дадра- и Тгрбг-талы;
7-дольные Тивра- и Рупак-талы;
* Переменный размер - это деление времени на неравные такты: на­
пример, в одном такте - четыре четверти, а в другом - две.
52
6
Г л а в а 7. Р и т м и т е м п
8-дольные Кахарва- и Гхазал-талы;
10-дольный Джхап-тал;
12-дольные Эк-тал и Чаутал-талы;
14-дольный Дхамар-тал;
16-дольные Тин- и Панджаби-талы.
Есть и более экзотические талы, например 11-дольный Рудрат а л (те самые 11/4 от Римского-Корсакова). Еще есть 13-дольный
Раса-шал, 15-дольный Читра-тал и многие другие.
Главное отличие талое от европейских музыкальных раз­
меров заключается в том, что внутри авартана задан особый,
относящийся только к этому талу, ритмический рисунок. Чтобы
понять ритмический рисунок тала, необходимо научиться разли­
чать в нем сильные и слабые доли.
1. Сам. Это первый звук первой секции (анги), самая сильная
доля тала. В каждом авартане может быть только один сам. Сам
обозначается знаком «х» или «+».
2. Кхали. В переводе - «пустой». Кхали указывает на «пустую»,
или слабую, секцию тала. Это не означает, что в этой секции му­
зыкант ничего не играет. Просто на ударных инструментах здесь
берутся тихие звуки. В тале может быть один или более кхали или
вовсе ни одного. Кхали обозначается на письме цифрой «О».
3. Тали. Слово тали значит «хлопок». Все сильные секции,
кроме сам и кхали, - это тали. Тали обозначаются на письме по­
рядковым номером. Сам считается первым, поэтому следующая за
самом секция (если это не кхали) будет обозначаться цифрой «2»,
следующая - «3» и т.д.
Каждый звук ведических ударных инструментов, таких как
табла, мриданга или паквадж, имеет свое имя, так называемый бол
- дхин, дха и т.д. Музыкант разучивает мантры (ритмический ри­
сунок, состоящий из болов) и таким образом выучивает тал. Мы
рекомендуем поступать именно так, а не просто запоминать удары
визуально или по какой-то своей системе.
53
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Подробно ознакомиться с основными болами и приемами
игры можно в каком-нибудь хорошем руководстве по игре на ве­
дических ударных инструментах. Мы же ограничимся описанием
основных талое.
Пример Тин- тала (16-дольный тал):
Тали
+ .
Матра
1
2
Анга
4
3
2
5
3
0
6
I
7
8
9
II
10
11
III
Авартан
12
13
14
15
16
IV
1
Кахарва-тял (8-дольный тал):
Тали
+
Матра
1
2
г
Анга
3
4
5
6
I
7
8
II
Авартан
1
Дадра-тал (6-дольный тал):
Тали
+
Матра
1
Анга
Авартан
О
2
3
4
I
5
6
II
1
А вот, строго для теоретического ознакомления (не стоит петь
киртан в этом ритме - неподготовленная аудитория не сможет
подпевать!) - один из сложнейших талое, Дхамар-тал: 14-дольный, с четырьмя ангами, в которых матры делятся следующим об­
разом: 5-2-3-4*.
* Иногда Дхамар-тал представляют в виде более простых рисунков:
3-2-2-3-2-2 или 5-5-4.
54
Г л а в а 7. Р и т м и т е м п
Пример Дхамар-тяля (14-дольный тал):
Тали
X
Матра
1
2
2
Анга
3
4
5
6
I
3
0
8
7
9
II
Авартан
10
11
III
12
13
14
IV
1
В наше время киртаны обычно исполняют в Кахарва-тяле (он
похож на размер 4/4) или в Дадра-тяле, который похож на 3/4*.
Все нотные примеры в нашей книге записаны в Кахарва-тяле
и Дадра-шяле. Это, однако, не значит, что следует ограничиться
только ими. Со временем, став опытным киртанией, вы сможете
играть и петь мелодии в самых разнообразных ритмах.
В вайшнавских киртанах для четкого обозначения ритма
подыгрывают на маленьких (и не очень маленьких) металличе­
ских тарелочках, караталах. Популярность свою караталы при­
обрели в легендарных киртанах Шри Чайтаньи Махапрабху. И
хотя в классической индийской музыке они на сегодняшний день
практически не используются, современные вайшнавы мастерски
играют на караталах, сделав их полноценным музыкальным ин­
струментом, на котором можно сыграть самые сложные ритмы.
Вот два самых распространенных ритмических рисунка.
Ритмический рисунок и удары каратал для Кахарва- тала:
1
2
Тин
-
3
Те
4
Те
1
2
Тин
-
3
Те
4
Те
Для Дадра-тяля:
1
2
3
1
2
3
Ти
Та
-
Ти
Та
-
* Такое сравнение не совсем корректно, но позволяет людям, привык­
шим к европейской музыке, лучше определить тал.
55
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Наверное, именно из-за таких ритмических рисунков вайшнавы часто называют Кахарва-шал (или даже Тин-тял) размером
«на три», а Дадра-тял - «на два»*.
Большинство талое можно играть в разных темпах, тогда как
некоторые подходят только для быстрого или медленного. В совре­
менных трактатах по индийской музыке говорится о трех основных
темпах (лайе): нормальном, или среднем (мадхья-лайя), медленном
(виламбит-лайя) и быстром (друт-лайя). Последние два бывают с
приставкой ати - «очень», то есть ати-виламбит (очень медлен­
ный) и ати-друт (очень быстрый). Можно предположить, что та­
кой темповый минимализм связан с импровизационным характе­
ром ведической музыки в целом и нежеланием авторов мелодий и
музыкальных произведений слишком ограничивать исполнителя.
Некоторые современные индийские музыканты приводят четкие
физические данные этих темпов. Разумеется, в разных школах ука­
зываются разные цифры, но наиболее распространенные значения
таковы: виламбит - 30 ударов в минуту, мадхья - 60 ударов в ми­
нуту, друт - 120 ударов в минуту".
Напоследок тот же совет, что мы давали в разделе про пение:
чтобы хорошо научиться играть на караталах или мриданге, сле­
дует просмотреть какой-нибудь видеокурс, а еще лучше - найти
учителя. Если же просто есть желание подыгрывать в киртанах и
рядом нет опытного преподавателя, нужно обязательно трениро­
ваться под метроном. Чувство ритма нужно развивать так же, как
музыкальный слух.
* Современные западные исполнители киртанов иногда называют эти
талы 1Ьгее-1а1 (тал на три) и 1\уо-1а1 (тал на два), чем смущают тех,
кто учился в обычных музыкальных школах, ибо «на три» здесь как
раз «на четыре», а пресловутое «на два» - это, на самом деле, трехдоль­
ный размер!
** Вайшнавы иногда пользуются названиями па15-8реес1 (темп в пол­
скорости) и с!оиЫе-$реес1 (ускоренный вдвое темп).
56
Г л а в а 7. Р и т м и т е м п
И, пожалуйста, помните, что громче - не значит быстрее. Когда
киртан разгорается и эмоции начинают накаляться, человек есте­
ственным образом хочет играть все быстрее и быстрее, и быстрее.
У музыкантов это называется «загонять», и такое неоправданное
или несанкционированное ускорение относится к самым грубым
ошибкам в исполнительском искусстве.
57
8
РАГА
ОПРЕДЕЛЕНИЕ РАГИ
КОМПОНЕНТЫ РАГИ: ДЖАТИ, АРОХА И
АВАРОХА, ВАДИ И САМВАДИ, ПАКАД, ЧАЛАН,
ТХАТ
Рага. Она, как душа, - многие слышали о ней, некоторые мо­
гут даже что-то сказать о ней, но мало кто до конца понимает, что
это такое. Одни думают, что рага - это любая индийская музыка.
Другие подразумевают под рагой какие-то конкретные восточ­
ные мелодии. Третьи, заглянув в словарь, скажут, что рага - это
«...принцип ладово-звукорядного и ладово-мелодического развер­
тывания в индийской классической музыке...» И в общем-то, все
они по-своему правы.
Рага - это принцип построения любой музыки. Это вселенский
закон, по которому музыка созидает в нашем сердце то, ради чего
мы ее, собственно, слушаем. Этот закон действует во все времена,
во всех культурах, во всех музыкальных произведениях - будь то
индийская, европейская, китайская или африканская музыка. И
насколько то или иное музыкальное произведение отвечает всем
требованиям раги, ровно настолько оно способно вызвать поло­
жительный эффект у слушателя. Тогда люди говорят: «Музыка по­
трясла. От этой музыки я плачу. От этой музыки так легко и хоро­
шо». Иными словами, музыки вне раги не бывает. Хорошая музыка
- это музыка, в которой хотя бы до какой-то степени соблюдены
(вольно или невольно) законы раги, а плохая музыка - это музыка,
в которой эти законы нарушены.
58
Г л а в а 8. Р а г а
В нашей книге мы поговорим о раге в ее чистой форме, в ка­
кой она предстает в ведической традиции. В трактате Матанги
«Брихаддеши» мы находим такое определение: «Знающие име­
нуют рагой звуковую композицию, украшенную музыкальными
тонами, которые даются в особенном положении в восходящем
и нисходящем движении; такая композиция пробуждает волне­
ние и окрашивает сердце в те или иные чувства». Искусство раги
пришло в материальный мир вместе с гандхарвами и апсарами,
созданными Брахмой, первым живым существом во вселенной
(Шримад-Бхагаватам, 3.20.38). Сквозь века ведическим мудрецам
удалось донести до нас многочисленные правила раги и принципы
построения мелодий и гармонических связей. Эти правила опре­
деляют, какой звукоряд должен использоваться, в каком порядке
будут выстроены ноты, какие характерные мелодические обороты
следует употреблять и многое другое (обо всем этом мы расскажем
чуть ниже).
Рага во многом сходна с языком. В языке слова и предложе­
ния так же подчиняются определенным законам - есть алфавит,
грамматика, пунктуация, ударения. Но, несмотря на строгие пред­
писания, рага, как и язык, позволяет составлять из известных ком­
понентов нечто новое, иначе говоря - творить и импровизировать.
Именно этим объясняется тот феномен, что зачастую одну и ту же
рагу можно услышать в абсолютно разных исполнениях. Масте­
ра раги, как и великие поэты, могут даже отступать от некоторых
правил, не выходя при этом за рамки основных норм.
Согласно одному из определений, «рага - это особый тип
ладо-интонационного образования, предполагающий определен­
ный состав и порядок тонов звукоряда, характерную интонационность и эмоциональную образность»*.
Т. Морозова «Рага в музыке Хиндустани».
59
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Давайте разбираться. Начнем с «определенного состава и по­
рядка».
В раге должно использоваться не менее пяти ступеней звуко­
ряда. При этом обязательно должна использоваться Са и Па (в ред­
ких рагах вместо Па назначена чистая Ма). Чистая нота и ее аль­
терация считаются за одну ступень, так что теоретически в раге
могут быть все 12 нот октавы, хотя на практике такие раги нам не
встречались.
Термин джати (переводится как «каста», «семья», «род») ука­
зывает на количество и наименование нот (свар), входящих в зву­
коряд. Звукоряды бывают однородными (пяти-, шести- и семиступенчатыми) или смешанными (когда количество нот в восходящем
движении отличается от их количества в нисходящем: скажем,
вверх семь ступеней, а вниз - пять). Пятиступенчатый звукоряд
называется аудава, шестиступенчатый - шадава, а семиступенчатый - сампурна («полный»). Смешанные джати записываются так:
аудава-сампурна (5-7), шадава-аудава (6-5) и т.п. Всего таких ком­
бинаций может быть девять.
Например, враге Шьям-кальян джати - аудава-сампурна (5-7).
При восходящем движении используются пять нот: 8 К М Р N 8,
а при нисходящем - семь: 8 N Б Р М С К 8*.
Пожалуйста, обратите внимание, что непривычный для ев­
ропейского музыканта пропуск (неиспользование) каких-то нот в
восходящем или нисходящем движении имеет глубокий смысл и
связан с особенностями мелодического рисунка данной раги.
Восходящий звукоряд называется ароха, а нисходящий - авароха. Обычно звукоряд записывают таким, как он есть - подряд
от первой и до последней ноты вверх и вниз, но иногда в записи
звукоряда можно видеть повторы тех или иных нот и даже добав­
ление альтерируемых или, наоборот, чистых нот. Такие «узоры»
* Верхнее Са не считается отдельной, «восьмой», нотой.
60
Г л а в а 8.
Рага
указывают на важные мелодические ходы в самой раге. Вот, напри­
мер, запись ароха-авароха для раги Шьям-кальян: в этой раге при
нисходящем движении может появляться шуддха-Ма (М) - как
легкий звуковой оттенок.
Ароха - 8 - К - 1 Й - Р - 1 Ч - 8 (аудава)
Авароха - 8 - 1 Ч - 0 - Р - Й - Р - С - М - К - 8 (сампурна)
Характерные для каждой раги интонации обозначаются в
описаниях присущими именно этой раге мелодическими оборота­
ми (пакад) и опорными звуками (вади и самвади).
Термином вади обозначается «ведущая», опорная свара. Это
центр тяготения всей мелодии. Вади называют также «дживой» основой жизни раги. На вади мелодия может задерживаться доль­
ше, чем на других нотах, к ней она стремится. Самвади - это «со­
гласованная», или «содействующая», свара. Если вади - это «царь»
раги, то самвади - «первый министр». Там, где есть царь и министр,
конечно же, должен появиться и враг. Такой враг - вивади - это
нота, употребление которой может разрушить рагу. Тем не менее
опытные музыканты искусно, практически незаметно для слуша­
телей, используют вивади, так же как хороший повар кладет ще­
потку соли в сладости для придания этим сладким блюдам особого
аромата и вкуса. Конечно, не к месту сыгранные вивади могут раз­
рушить впечатление от всей раги, поэтому употреблять их следует
осторожно.
Есть несколько правил, которым должны отвечать вади и
самвади. Во-первых, вади и самвади должны присутствовать и в
восходящем, и в нисходящем движении. Во-вторых, в рагах, пред­
полагающих преимущественно верхнерегистровое развитие (уттаранг), вади должна быть выше самвади, а в рагах с нижнереги­
стровым развитием (пурванг) вади всегда ниже самвади. Третье
правило: и вади, и самвади должны быть либо шуддха-сварами,
6\
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
либо комал-сварами. Наиболее часто встречающиеся пары вадисамвади - Са-Па, Са-Ма и Ре-Па.
Важно помнить, что главным устоем для звукорядов всех раг
всегда остается первая ступень (Са), а вади и самвади относятся ко
вторичному уровню притяжения.
Пакад - это мелодический ход, характеризующий рагу, клю­
чевая фраза раги. Пакад обычно состоит всего из нескольких нот
и показывает основную мелодическую идею. Например, для раги
Дарбари пакад звучит так: С М Р 8, пакад Шрп-раги: К Р К С К 8 .
Для раги Бхайрави известны следующие пакады: С М Р Б Р,
С М 2 ^ 8 К 8 , С М С Е 8*.
Надо заметить, что, в отличие от джати, ароха, авароха, вади
и самвади, которые обычно передаются в традиции без изменений,
пакад придумывают великие музыканты, и мы можем выбрать
один из предлагаемых ими вариантов.
Чалан - это более протяженная музыкальная фраза, основан­
ная на пакаде. Чалан также называют «пакадом в развитии». Фак­
тически, это уже часть мелодии, и мы можем использовать чалан в
своих импровизациях. Пример чалана для раги Шри:
]\1^ВР]ЙСКСЕРЕСВ8
Для раги Бхайрави чаланы могут быть такими:
8СМРБРМСМРСМСК8
СМРРБ8К8
Обычно, когда музыкант начинает играть рагу, он первым де­
лом «показывает» ароха-авароха и пакад (или чалан), так что ис­
кушенные слушатели даже без объявления раги могут ее узнать.
* Мг-тивра, соответственно, не может быть одним из опорных
звуков.
** Здесь пакады и чаланы мы приводим по книге Татьяны Морозовой
«Рага в музыке Хиндустани».
62
Г л а в а 8. Р а г а
Пандит Вишну Нараян Бхаткханде в начале двадцатого столе­
тия провел масштабное исследование, посетив множество разных
гхаран (музыкальных школ) по всей Индии. В результате он создал
классификацию раг по десяти группам - по принадлежности той
или иной раги к определенному ладу, тхату.
Каждый тхат был назван им по имени одной из наиболее из­
вестных раг данной группы. Сейчас эта система принята практи­
чески во всех гхаранах Северной Индии.
Тхат
Используемые ноты (свары)
Кальян
8
К
Билавал
8
К
Кхамадж
8
К
Бхайрав
8
в
Пурви
8
Марва
8
Кафи
8
Асавари
8
к
к
к
к
Бхайрави
8
К
Тоди
8
к
с
с
с
с
с
с
с
с
с
с
IV!
р
в
N
М
р
В
N
М
р
В
N
м
р
В
N
1(1
р
в
N
ГЙ
р
В
N
р
В
N
м
м
м
й
р
р
р
в
в
в
N
N
N
Впрочем, эта структура не отражает всего разнообразия тхатов и, соответственно, раг. В некоторых индийских школах в
обиход введена одиннадцатая группа без конкретной ладовой со­
отнесенности, в которой собраны необычные и редкие раги, не во­
шедшие ни в одну из десяти групп.
* Эта классификация впервые была опубликована им в работе
«Абхинава-рага-манджари» в 1921 году.
63
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Подведем итог обзору «технических» составляющих раги, на­
бора правил, которым должен следовать музыкант. Каждая рага
приналежит к одному из тхатов и отличается от других по соста­
ву джати, расположению свар в ароха-авароха и специфическими
оборотами, которые в свою очередь входят в пакад или чалан, в ко­
торых заключены характерные мелодические интонации данной
раги. В построении мелодии учитывается притяжение к опорным
звукам, вади и самвади.
Но, кроме «определенного состава, порядка тонов звукоряда
и характерной интонационности», у раги есть «эмоциональная об­
разность», которую гораздо сложнее описать в виде четких правил.
Об этой образности, расе, - следующая глава.
64
9
ПОНЯТИЕ РАСЫ
РАЗРЕШЕННЫЕ РАСЫ В МУЗЫКЕ
САМАЙЯ - ВРЕМЯ ИСПОЛНЕНИЯ
МЕДИТАЦИЯ НА ИГРЫ ГОСПОДА
Когда одного вриндаванского музыканта спросили: «Что та­
кое рагаЬ>, он долго молчал, а затем ответил: «Да, я знаю, что такое
рага». В этом, на первый взгляд черезчур эзотеричном, ответе кро­
ется глубокая истина: по-настоящему понять рагу - значит понять
ее сущность, расу, о которой практически невозможно говорить
привычным языком. Иначе говоря, не понимая расы, невозмож­
но по-настоящему сыграть рагу, даже зная структуру звукоряда,
опорные ноты и прочие хитрости, о которых мы упоминали в
предыдущей главе.
Слово раса на санскрите имеет массу значений. Это и «вкус»,
и «сердцевина», и «суть», и «чувство». Относительно музыки и
остальных видов искусств понятие раса можно определить как
художественную, высокую эмоцию, пробуждающуюся у слушате­
ля или зрителя от наблюдения за эмоцией, которую испытывает
музыкант или актер во время действа. Пропущенная через сердце
музыканта, эмоция отражается в сердце слушателя - и такая очи­
щенная (и тем самым усиленная) эмоция называется расой. Также
важно знать, что раса - это «освобожденная» эмоция, то есть эмо­
ция, которая не ассоциируется у получателя эмоции с собствен­
ным «я» (с ложным эго). Иначе говоря, человек забывает о своих
проблемах и эмоциях, погружаясь в «чужие» эмоции и получая
ощущение «не со мной происходит», а потому такие неприятные
в обыденной жизни состояния, как страх или отвращение, вос­
принятые со сцены, также могут стать расой. Близкий западному
человеку пример: просмотрев в хорошем исполнении трагедию
65
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Шекспира, где многие герои страдают и в конце умирают, человек
тем не менее выходит из зала эмоционально очищенным, с возвы­
шенными чувствами. Таково воздействие рясы.
Здесь следует заметить, что система художественных рас, как
они описаны великим мудрецом Бхаратой Муни в его «Натьяшастре», несколько отличается от системы рас преданного слу­
жения, о которых учил в своих трудах Шрила Рупа Госвами. В
«Бхакти-расамрита-синдху» Рупа Госвами говорит о пяти основ­
ных расах и семи вспомогательных, тогда как Бхарата Муни при­
водит классификацию из девяти рас (так называемая «нава-раса»):
шрингар - любовь; хасья - веселье и радость; каруна - сострадание;
раудра - гнев; вира - героизм; бхаянака - страх; бибхатса - отвра­
щение; адбхута - изумление и восторг; шанта - спокойствие и
умиротворенность. Согласно Бхарате Муни, драматическая поста­
новка должна затронуть все первые восемь рас и под конец оста­
вить слушателя с ощущением шанти, умиротворенности.
В музыке известна также бхакти-раса, но это не та бхакти, о
которой учили Госвами Вриндавана, а просто сильное религиоз­
ное чувство. Согласно одним источникам, музыкальная бхактираса является самостоятельной расой, а согласно другим - собира­
тельной, состоящей из каруна, адбхута и шанта рас.
Мудрецы прошлого призывали к осторожности при выраже­
нии эстетических чувств посредством музыки, поскольку музыка с
наибольшей силой способна «пробуждать живительную энергию,
что спит в глубине подсознания живого существа»*. Расы в сцени­
ческом действе могут быстро сменяться и даже сосуществовать на
одном временном промежутке (скажем, один герой смеется, а дру­
гому при этом страшно). Но в музыке раса развертывается посте­
пенно, и нейтрализовать какую-то отрицательную эмоцию невоз­
можно так же быстро, как в драме. Именно потому такие рясы, как
* Прагьянанда «Историческое развитие индийской музыки».
66
Г л а в а 9.
Раса
раудра (гнев), бхаянака (страх) и бибхатса (отвращение), в чистом
виде запрещены в ведической музыке. Если они и появляются, то
как легкий оттенок к другим расам. Например, раса бхаянака мо­
жет выступать только как краска к основной расе шрингар, выра­
жая беспокойство из-за боязни навсегда потерять любимого, или
расе бхакти, чтобы передать особое чувство трепета перед могу­
ществом высшей силы.
К сожалению, современные люди в большинстве своем не
способны чувствовать тонкие оттенки рас. Чувства огрубляются и
требуют все большей амплитуды возбуждения - так в нашу жизнь
приходит «тяжелая» музыка, боевики и фильмы ужасов. Тончай­
шим оттенкам любви, сочетающим в себе одновременную радость
встречи и опасения скорой разлуки, люди предпочитают музыку,
вызывающую животную страсть.
В ведической музыке раги наполнены, как правило, расами
бхакти, шрингар и вир. Также в описаниях раг мы можем встре­
тить непривычные для теории драматической расы термины, ко­
торыми музыканты более точно обозначают настроение, выражае­
мое данной рагой. Вот список десяти музыкальных рас:
Бхакти - преданность Богу.
Шрингара - любовь.
Вира - героизм, задор.
Каруна - печаль, сострадание.
Хасья - веселье и смех.
Шанти - умиротворенность, спокойствие.
Гамбхира - серьезность, сосредоточенность.
Чанчала - непоседливость, игривость.
Тьяга - отрешенность от мирского, жертвенность.
Чаматкара - удивление, ощущение чуда.
Далее мы приведем характеристики трех основных музыкаль­
ных рас. Раса бхакти выражает различные оттенки глубокого
67
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
религиозного чувства, высшего проявления подлинной любви.
Раса бхакти - это духовное поклонение, благоговение, привязан­
ность к Богу. Раги с преобладающей расой бхакти способны возвы­
сить человека, вдохновить, умиротворить.
У расы шрингар есть два важных эмоциональных оттен­
ка: вираха (разлука, грусть, печаль) и милан (свидание, светлые
чувства, радость). Многие музыканты и исследователи считают
шрингар главной расой, и порой ей даже присваивают титул ади
- первоначальной художественной расы. В «Натья-шастре» шрин­
гар толкуется с позиций четырех целей человеческой жизни. Это
дхарма-шрингар (религиозное, благочестивое чувство любви),
артха-шрингар (целеустремленное желание), кама-шрингар (лю­
бовное чувство, или страстное желание) и мокша-шрингар (спаси­
тельная сила, освобождающая душу). Любовь в расе шрингар пред­
ставлялась по-разному: как доброта, дружеская привязанность,
почитание, желание близости или страсть.
Вира - это очень яркая раса. Она выражает героизм, хра­
брость, мужественность, взволнованность и возбуждение, сродни
которым чувство вдохновения, радостного ощущения победы и
восторженности. Также эта раса может выражать чувство возму­
щения и раздраженности (но только в небольших количествах).
Все технические особенности раги (использование или избе­
гание определенных нот, способы опевания, развитие, акценти­
рование и т.д.) нужны именно для того, чтобы выражать расу или
определенное сплетение рас. Тем, кто хочет правильно слушать
или играть раги, придется изучить расу и много слушать раги в ис­
полнении великих музыкантов, пытаясь уловить тончайшие эмо­
циональные оттенки.
Чтобы ярче отобразить расу и дать возможность слуша­
телю лучше сконцентрироваться на определенной эмоции,
68
Г л а в а 9.
Раса
музыканты медитируют на короткий текст, прилагаемый к рагам,
или на изображения, «олицетворения» раг. В трактате «Сангитарага-калпадрума», например, есть такие строчки (описание раги
Джайджайванти): «Она веселая, полнокровная, миловидная, с
глазами газели, с золотистым телом, благоухающим ароматом бо­
жественных цветов. Она пьянящая, играющая на вине, она поет
гимны радости, подобно птице кокила». Нередко раги сопрово­
ждаются и весьма философскими наставлениями, как, например,
вечерняя рага Дурга: «Внешняя красота и молодость - всего лишь
атрибуты тела. Не стоит слишком сосредоточиваться на них. Му­
дрецы советуют нам смотреть вглубь наших сердец и искать со­
кровища только там. А тот, кто поступает вопреки этим наставле­
ниям, будет страдать».
Чтобы раса раскрылась полностью, необходимо учитывать
время исполнения - самайю. Во всех рагах прописывается, в какое
время суток (а нередко и время года) благоприятно исполнять дан­
ную рагу. К некоторым рагам прилагаются весьма поэтичные ука­
зания на время исполнения. Например, рага Ахир-Бхайрав должна
исполняться, «когда проглянет первый луч солнца», г. рага Пурви «когда вечером зажигается первая свеча». Рагу Бхимпаласи следует
играть, «когда вечерний багрянец вспыхнет на небесах».
В современной Индии насчитывается огромное количество
гхаран, центров музыкального образования, и некоторые техниче­
ские детали раг в разных гхаранах трактуются по-разному. Даже
вади и самвади для одной и той же раги в разных школах могут
быть разными. То же относится и к самайе.
Впрочем, строгое следование всем техническим тонкостям удел исполнителей классической раги. Что касается вайшнавского
киртана, то здесь не нужно отчаиваться, если мы не знаем, в какую
часть суток играть ту или иную мелодию. Однако, если возмож­
но определить должное время исполнения, нужно играть и петь
69
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
данную мелодию именно в это время. В этом случае тонкие вибра­
ции вселенной помогут нам сосредоточиться на объекте медита­
ции и глубже проникнуть в смысл того, что мы поем*.
Что же это за временные периоды? Есть разные классифика­
ции. В классической теории раги различают восемь периодов (прахар) по три часа каждый. Также во многих школах учитывается
период вечерних сумерек.
Ранне-утреннюю прахару (6-9 часов) составляют, в основ­
ном, раги тхатов Бхайрав, Марва и Бхайрави. Главной расой в
этих рагах является бхакти. Эти часы и соответствующие им раги
наполнены чувством восхищения красотой природы и благодаре­
ния Творцу.
Раги позднего утра (9-12 часов) практически на равных пред­
ставлены расами бхакти и шрингар. В них - не только радость жиз­
ни, но и размышления о ее краткости, осознание величия миро­
здания и назначения живущего в нем человека. В основном, этот
утренний цикл представляют раги тхата Билавал, а также по не­
сколько раг из тхатов Асавари, Бхайрави и Тоди.
Раги дневных прахар (12-15 и 15-18 часов), как правило, при­
надлежат к тхату Кафи, хотя также встречаются и раги из тха­
тов Кальян и Марва. Здесь бхакти и шрингар становятся более ак­
тивными, в расе преобладает чувство уверенности, спокойствия,
осознанности, готовности к подвигам.
Раги сумерек - особая категория. Для этих раг характерно
либо полное отсутствие свары Па, либо всяческое затягивание ее
появления. То же и в отношении свары Са - хотя она не может от­
сутствовать вообще, но ее следует избегать. В этой интонационной
* «Шрила Прабхупада был очень строг в отношении мелодии,
которую поют во время мангала-арати. Он хотел утреннюю мелодию
и ничего больше. Он иногда останавливал киртаны, если утром
преданные пели другие мелодии»
(цитата из книги Бхакти Викаши Свами «Киртан»).
70
Г л а в а 9.
Раса
неустойчивости проявляется созвучность с неопределенностью
времени и неуверенностью чувств. Во всех рагах этого времени
присутствует раса шрингар-вираха, полная сомнений, обострен­
ной боли и ностальгии. В основном, раги относятся к тхату Пурви
с его пониженными, «неустойчивыми» Ре и Дха.
Раги первой вечерней прахары (18-21 часов) принадлежат к
самым разнообразным тхатам. Раса вир преобладает здесь, поособому соединяясь с другими расами. На исходе дня человек воз­
вращается мыслями к сделанному сегодня и подготавливается к
завтрашним событиям. Здесь и размышления, и порой грусть (изза неудач), и торжество больших и маленьких побед.
Раги позднего вечера и ночи (21-24 и 00-03 часов) характе­
ризуются достаточной эмоциональной устойчивостью. Однако
здесь не может быть сильной грусти, разрешенной в предыдущем
временном промежутке. Ночью играют раги, в которых царят по­
ложительные, откровенно радостные эмоции. Основная раса здесь
- это шрингар-милан с оттенком бхакти. Большинство эгмхраг от­
носятся к тхатам Кхамадж и Кафи.
Раги предрассветной прахары (03-06 часов) содержат в себе
величественную эмоцию вир с привлечением расы бхакти, что
указывает на преклонение перед величием Бога. Рассвет - время
перемен и неопределенности: ночь кончилась, но солнце еще не
взошло. Поэтому раги этого времени суток относятся, как прави­
ло, к «неустойчивым» тхатам Марва и Бхайрав.
О рагах можно прочесть в нескольких авторитетных источни­
ках на русском языке, указанных в списке использованной литера­
туры. Также существует много книг на английском, и в интернете
можно найти хорошие сайты, созданные представителями класси­
ческих школ раги.
В Приложениях содержатся стандартные описания несколь­
ких раг. Эти описания сродни каталожным карточкам, на кото­
рых даны все технические характеристики данной раги: время
71
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
исполнения, состав звукоряда, опорные ноты, главные мелодиче­
ские рисунки и раса. И вы можете петь бхаджаны и киртаны, ста­
раясь использовать эти знания.
• Вайшнавы поют и играют раги, медитируя на вечные игры
Господа Кришны, ашта-калия-лилу. Эти игры описаны в «Шри
Говинда-лиламрите» Шрилы Кришнадаса Кавираджи Госвами и
в произведении Шрилы Бхактивиноы Тхакура «Шри Бхаджанарахасья». Также Гаудия-вайшнавы могут поклоняться в уме Господу
Шри Чайтанье Махапрабху, размышляя о вечной гаура-лиле, опи­
санной Шрилой Вишванатхой Чакраварти Тхакуром в «ШриманМахапрабхор-ашта-калия-лила-смарана-мангала-стотре».
Ачарьи рекомендуют вначале медитировать на игры Господа
Чайтаньи, поскольку только по милости Махапрабху мы можем
получить доступ в сокровенные лилы Шри Шри Радхи-Кришны.
В «Прартхане» Шрила Нароттама дас Тхакур пишет «Если человек
проникается развлечениями милосердного Гауранги, восторгается
ими и порой даже плачет, это непосредственно поможет ему по­
нять нитья-лилу Радхи-Говинды». А в «Джайва-дхарме» Шрила
Бхактивинода Тхакур пишет «Прежде чем приступить к радхакршина-смаране, обязательно помни гаура-лилу, так как она про­
буждает и подталкивает к действию бхавы, относящиеся к аштакалия-кришна-лиле».
Вот как делятся сутки в соответствии с вышеперечисленными
книгами:
1) нишанта-лила, предрассветные часы (с 3:24 до 6:00);
2) прата-лила, утро (с 6:00 до 8:24);
3) пурвахна-лила, игры позднего утра (с 8:24 до 10:48);
4) мадхьяна-лила, полуденные игры (с 10:48 до 15:36);
5) апарахна-лила, послеобеденные игры (с 15:36 до 18:00);
6) шайам-лила, сумерки (с 18:00 до 20:24);
7) прадоша-лила, вечерние игры (с 20:24 до 22:48);
8) наиша-лила, ночные игры (с 22:48 до 3:24).
72
Глава
9.
Раса
Важно учитывать, что это время приведено для вечных лил
Господа. На нашей планете оно соответствует астрономическим
мухуртам тропических и субтропических широт, поэтому в раз­
ных частях мира и в разное время года часы будут другими. Это
следует принимать во внимание, если вы живете, например, в
средней полосе России и хотите сыграть в одно прекрасное январ­
ское утро предрассветную рагу.
Под конец следует заметить, что при всем обилии правил и
рекомендаций рага - импровизационное искусство. Однако это
не импровизация в ее западном понимании - как исполнение экс­
промтом чего-то нового без предварительной подготовки. Импро­
визация на основе раги сродни приготовлению некоего известно­
го блюда: у каждого повара оно получается своеобразным, хотя
ингредиенты могут быть идентичными. Главное в раге - ощутить
расу. Настоящую рагу можно сыграть только в глубокой медита­
ции на Верховную Личность Бога и Его энергии.
73
10
УРОВНИ ЗВУКА
ЭТИКЕТ КИРТАНА
СОВМЕСТНОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ
ПРИЕМЫ В КИРТАНАХ
ПОЛЕЗНЫЕ СОВЕТЫ
Как мы уже говорили, вайшнавские киртаны в корне отли­
чаются от концертов - их участники поют не для собственного
развлечения или удовольствия слушателей, а для Бога, славят Его
своими песнями.
В Ведах говорится о четырех уровнях звука. Это вайкарья-вак
(звук на физическом уровне - тот, который мы проговариваем или
пропеваем), мадхьяма-вак (звук на уровне ума, мысли, внутренняя
речь), пашьянти-вак (звук на уровне разума, или желания) и паравак - трансцендентный, духовный звук. Киртан должен протекать
не только на уровне физического пения (вайкарья-вак), но и на всех
остальных уровнях. Наш ум должен быть полностью погружен в
киртан (уровень мадхьяма-вак). Для этого, в числе прочего, нуж­
но практиковаться в игре на фисгармонии и заниматься вокаль­
ными упражнениями, чтобы ум во время киртана не занимался
техническими вопросами, а мог сосредоточиться на звуках махамантры. Духовные учителя призывают нас не ограничиваться эти­
ми двумя уровнями, а идти еще дальше - петь киртан с желанием
(пашьянти-вак) приблизиться к Богу, петь перед лицом Господа, в
Его присутствии. На четвертом уровне звук и объект представля­
ют собой единое целое, это трансцендентный уровень, на котором
человек понимает, что между Богом и звуком Его имени нет раз­
ницы, что святое имя - это и есть Сам Бог.
74
Г л а в а 10. К и р т а н
Кроме описанного выше эзотерического момента и личных
отношений с Богом, есть один важный практический момент этикет. Далее мы приведем некоторые важные правила.
Обычно вести киртан просят преданных, у которых больше
духовного опыта. Можно и самому вызваться петь киртан, однако
самый лучший вариант - это когда собравшиеся вайшнавы друж­
но просят вас спеть. Не следует нарочито выставлять свою канди­
датуру, ибо так можно только напитать свою гордыню.
Если вас попросили вести киртан при незнакомой аудитории,
то необходимо поинтересоваться, все ли присутствующие знают
слова маха-мантры. Если нет, надо произнести вслух маха-мантру
целиком и удостовериться, что все запомнили слова - Харе Криш­
на, Харе Кришна, Кришна Кришна, Харе Харе / Харе Рама, Харе
Рама, Рама Рама, Харе Харе. На публичных программах хорошо
иметь при себе небольшой плакат с маха-мантрой. А если вы хо­
тите спеть бхаджан, то должны позаботиться о том, чтобы у всех
были слова с переводом. Нельзя петь вайшнавские песни, не по­
нимая слов. Это важный принцип.
Перед маха-мантрой
следует спеть или произнести
панча-таттва-маха-мантру:
шри-кришна-чаитанйа-прабхунитйананда-шри-адваита-гададхара-шривасади-гаура-бхактавринда. Можно спеть ее на ту же мелодию, а можно просто произ­
нести вслух под звуки фисгармонии.
Если вы поете в храме на ежедневных программах (мангалаарати, гуру-пуЬжа и проч.), то следует знать стандарты, установ­
ленные в этом храме. В разных храмах порядок и составляющие
храмовых служб могут различаться, но известны общие стандар­
ты, данные самим Шрилой Прабхупадой.
Мангала-арати:
«Шри Шри гурв-аштака»
(самсарадаванала-лидха-лока) Шрилы Вишванатхи Чакраварти Тхакура,
75
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
панча-таттва-маха-мантра и маха-мантра.
Гуру-пуджа: «Шри Гуру-вандана» (шри-гуру-чарана-падма)
Нароттамы даса Тхакура, панча-таттва-маха-мантра
и махамантра.
Гаура-арати: «Гаура-арати» (джайа джайа горачандер) Бхактивиноды Тхакура, панча-таттва-маха-мантра и маха-мантра.
Также в середине киртана можно петь харайе намах Криш­
на йадавайа намах и йашомати-нандана. В предрассветные часы
благоприятно петь «Арунодая-киртан» (удило аруна пураба-бхаге)
Шрилы Бхактивиноды Тхакура. В праздничные и особые дни
поют соответствующие бхаджаны. Например, в дни ухода вайшнавов принято петь «Сапаршада-бхагавад-вираха-джанита-вилапу»
(дже анило према-дхана коруна прачур) Нароттамы даса Тхакура.
Самые популярные бхаджаны приведены в знаменитом песеннике
вшшнавов-ачарьев, изданным Би-би-ти. Сейчас в ИСККОН также
принято перед каждым киртаном петь пранама-мантру Шриле
Прабхупаде.
Следует внимательно относиться к новым и экзотическим
мантрам. Одни из них могут оказаться неавторитетными, другие
- слишком сокровенными. Поэтому имеет смысл проконсультиро­
ваться с духовными наставниками относительно уместности тех
или иных мантр в нашей духовной практике.
В киртане важно взаимодействие музыкантов. Тот, кто поет
киртан, - главный. Все, что касается музыки, - темп, ритм, то­
нальность - задает он. Когда ведущий играет на фисгармонии, у
тех, кто подыгрывает ему на мриданге и караталах, может воз­
никнуть (и часто возникает) непреодолимое желание руководить
темпом и ритмом. Это неправильно. Темп и ритм задает ведущий,
а остальным нужно внимательно следить за его игрой и пением.
У аккомпанирующих музыкантов должен быть лидер, то есть тот,
на кого ориентируются все остальные. Это может быть и игрок на
76
Г л а в а 10. К и р т а н
мриданге, и игрок на караталах. Если несколько человек играют
на мридангах и караталах, они должны договориться, кто будет
«концертмейстером», главным среди них. Караталы не должны за­
глушать мридангу и другие инструменты. В свою очередь мриданги
и караталы не должны заглушать голос ведущего. Надо помнить,
что хороший исполнитель - это, прежде всего, хороший, деликат­
ный слушатель.
Все музыканты должны сидеть недалеко друг от друга, чтобы
хорошо видеть и слышать друг друга. Часто преданные во время
киртана закрывают глаза и погружаются в пение, но музыкантвайшнав, в первую очередь, служит музыкой другим вайшнавам,
поэтому ему следует сдерживать эмоции и смотреть на ведущего
киртана и других музыкантов. Ведущий, в свою очередь, должен
оповещать музыкантов об изменении темпа и других изменениях
легким кивком головы или другими ясными знаками.
Стиль киртана, принятый у современных вайшнавов, - это
стиль, в котором пел Нароттама дас Тхакур: киртан начинается
медленно (чтобы люди привыкли к раге и прониклись определен­
ным настроением), а затем постепенно набирает обороты, дости­
гает апогея, резко останавливается, снова начинается в медленном
темпе и опять достигает высшей точки развития. (Здесь необхо­
димо заметить, что любое ускорение или замедление должно быть
подготовлено и санкционировано со стороны ведущего.)
Поскольку киртаны обычно идут достаточно долгое время,
есть множество приемов, как разнообразить поток музыки и - что
немаловажно - дать отдохнуть ведущему и группе ударных ин­
струментов. Вот несколько распространенных:
• Внезапно остановить быстрый киртан, сделать молние­
носную паузу, а затем продолжить в том же темпе.
• Постепенно или резко остановить все инструменты так,
чтобы стали слышны только голоса. Затем по указанию
77
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
киртании инструменты продолжают играть с прежней
громкостью.
• Смена тональности: киртания начинает петь на полтона
или тон выше. (Но мы не рекомендуем пользоваться этим
приемом, особенно в вечерних, спокойных киртанах, по­
скольку это разрушает рагу.)
• На первой аварте тала ударная группа останавливается,
а киртания продолжает петь в том же темпе и ту же ме­
лодию. Затем ударная группа вступает на второй аварте
(обычно с затакта).
• ТСиртаншгначинаетраспевать первую частьлмхя-лшнтры,
растягивая ноты и выходя за рамки ритмической структу­
ры. Это может продолжаться в течение нескольких аварт.
Вторую часть маха-мантры он поет в прежнем темпе и
на прежнюю мелодию. Те, кто подпевает, поют всю махамантру в обычном темпе и на мелодию второй части.
• Еще один вариант предыдущего приема: когда все поют
маха-мантру, киртания, поверх общего пения, распевает
всю маха-мантру или отдельные ее части.
• Киртания дает возможность исполнять запевы собрав­
шимся (группам вайшнавов или каждому по очереди), а
сам в это время переводит дух. Часто можно услышать
киртаны с «перекличкой» мужчин и женщин.
• Инструментальные проигрыши (без голоса). Особенно
это красиво звучит, когда в группе есть солирующие ин­
струменты, например саксофон, гитара и другие.
• Смена тала (например, переход с быстрого 8-дольного
Кахарва-шала на 12-дольный Чала-тал). Требует высокой
квалификации и слаженности ритм-группы.
Все эти приемы могут быть хороши, но не нужно ими злоупо­
треблять - слишком много специй делают блюдо несъедобным.
Для вайшнавов очень важно научиться играть на фисгармо­
нии и петь киртаны. И это не так сложно, как кажется. Начните
78
Г л а в а 10. К и р т а н
с домашних киртанов в кругу семьи или близких друзей и изучай­
те искусство киртана вместе с кем-нибудь. Помните, что киртан
- это, в первую очередь, внутренняя, а не внешняя деятельность,
и участвуйте в киртанах когда только сможете и в каком угодно
качестве - как ведущий, игрок на музыкальных инструментах или
просто бхакта Господа, который поет Ему хвалу вместе с другими
вайшнавами. В конце концов, киртан - это сердце нашей духов­
ной практики, и главное в киртане - это энтузиазм и преданность
Богу.
Специально для тех, кто еще не умеет играть на фисгармонии
и не знает никаких мелодий, в одиннадцатой главе мы приводим
рекомендации по первым занятиям. Тот, кто хочет по-настоящему
освоить искусство ведения и пения киртанов, должен как можно
больше слушать игру и пение других музыкантов, особенно ду­
ховных учителей. Также важно слушать киртаны в разных обра­
ботках и стилях. И самое главное - развивать вкус к киртану, не
позволять ему становиться просто сухим и бессмысленным ритуа­
лом.
«Каждый киртан должен быть событием. Киртан никогда не
должен считаться рутиной - чем-то, где мы присутствуем только
из чувства долга. Энтузиазм для киртана очень важен. Это значит
не избегать киртана, а приходя на киртан, - участвовать в нем
от всей души. Известно, что невнимательность во время воспева­
ния святых имен - это оскорбление, поэтому на киртане следует
присутствовать не только физически, но и ментально. Преданные
должны вовлекаться в киртан, внимательно воспевая и слушая
святые имена - а не просто блуждать умом где попало. Во время
пения перед Божествами мы должны с великим почтением ме­
дитировать на святые имена, понимая, что святое имя неотлич­
но от Них. <...> Киртан - это преданное служение, и он должен
проводиться в настроении служения, с молитвой: "Харе Кришна о Радха, о Кришна, пожалуйста, займите меня в служении Вам".
79
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Мы должны петь, чтобы удовлетворить Кришну, и ни по каким
другим причинам»*.
«Чистые преданные всегда прославляют Господа и находят
в таком занятии полное удовлетворение. Прославляя Бога, чело­
век совершает киртан. Участвовать в киртане и слушать транс­
цендентные звуки мантры Харе Кришна - значит реально видеть
Верховную Личность Бога. Человек должен осознать эту истину, и
тогда ему откроется абсолютная природа деяний Господа» (ком­
ментарий Шрилы Прабхупады к «Шримад-Бхагаватам», 7.4.25-26).
* Цитата из книги Бхакти Викаши Свами «Киртан».
8о
11
ПЕРВЫЕ ЗАНЯТИЯ
ГАММЫ И АППЛИКАТУРА
УПРАЖНЕНИЯ
ПРОСТЫЕ МЕЛОДИИ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Когда Иоганна Себастьяна Баха спросили, как он умудряет­
ся так замечательно играть на органе, великий музыкант ответил:
«Ничего сложного - надо просто в нужное время нажимать на
нужные клавиши».
Что-то подобное хотим сказать и мы: научиться играть на
фисгармонии и петь вовсе не так сложно, как кажется на первый
взгляд. Самое главное - уделять этому какое-то время, хотя бы
двадцать минут каждый день. И еще - внимательно ознакомив­
шись с теорией, не спешите играть сразу сложные мелодии. Нач­
ните с простого и постепенно переходите на новые уровни.
В традиционном ведическом музыкальном образовании уче­
ник первые несколько месяцев или даже лет просто настраивал
шампуру. Так развивался слух и, что немаловажно, смирение. На
следующем этапе ученику позволялось начать петь. Но не мелодии,
а просто гаммы тех и ли иных тхатов. Так ученик развивал способ­
ность правильно интонировать, то есть чисто брать ноты нужной
высоты. Далее ученик повторял за учителем те мелодии, которые
отбирал для него гуру. И только после того как ученик полностью
пропитывался этими мелодиями, когда мелодии становились его
плотью и кровью, только тогда ему позволялось импровизировать,
добавлять или убирать те или иные ноты и как-то раскрашивать
мелодию собственными интонационными ходами.
81
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
Поэтому не спешите. Не забегайте вперед и не пытайтесь
сразу сыграть и спеть сложные мелодии, какими бы красивыми
и экстатичными они вам ни казались. В дальнейшем вы оцените
преимущество этого постепенного метода освоения музыкального
материала. Иначе, если сразу взяться за сложные мелодии, потом
нужно будет приложить немало усилий к тому, чтобы переучи­
ваться. А возвращаться к скучным (после любимых мелодий!) гам­
мам всегда непросто.
На первых порах вы можете сделать небольшие наклейки на
клавиатуру фисгармонии с названиями нот - скорее всего, будет
достаточно от Ма нижнего регистра до Па верхнего. Удобнее все­
го приклеить лист бумаги или специальный бумажный скотч на
деревянную часть фисгармонии, находящуюся непосредственно
над клавишами. Тогда, если на вашей гармошке есть возможность
сдвигать клавиатуру, вы сможете, не переклеивая подсказку, играть
в разных тональностях. Если же у вас обычная гармошка - за свару
Са возьмите пока среднее до на инструменте или ту ноту, которая
больше подходит для вашего голоса.
III II III II
МЙРВБСШ
8ККСС
МЙРБО^К
8ККСС
Начните свое обучение с игры гамм на основе простых тхатов. Сначала можете играть их на фисгармонии, без голоса. По­
тренируйтесь какое-то время. Затем можете петь эти гаммы вме­
сте с фисгармонией. Обратите внимание на аппликатуру (порядок
чередования пальцев). Номером 1 обозначается большой палец,
и далее - по порядку.
82
Г л а в а 11. П е р в ы е
занятия
Тхат Билавал (натуральный мажор) с аппликатурой от до
(для правой руки).
8 - К - С - М -Р-Б-1М-8
1-2-3-1-2-3-4-5
8-1Ч-0-Р-М
С
К-8
5-4-3-2-1-3-2-1
Тхат Асавари (натуральный минор) с аппликатурой от до.
8-К-С-М-Р
В-1Ч-8
1-2-3-1-2-3-4-5
8-]\-1)-Р-М
С
К-8
5-4-3-2-1-3-2-1
Может быть, сперва пальцы и не будут слушаться, однако со
временем рука запомнит эти позиции и станет легче. Также есть
несколько упражнений, которые можно выполнять и без инстру­
мента. Найдите какую-нибудь твердую поверхность (например,
стол) и барабаньте пальцами в следующих последовательностях,
держа кисть руки на весу, а пальцы - на столе:
а) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 4 - 3 - 2 - 1
б) 1 - 2 , 1 - 3,1 - 4 , 1 - 5,1 - 4 , 1 - 3,1 - 2
в) 1 - 2 - 3, 2 - 3 - 4, 3 - 4 - 5, 5 - 4 - 3,4 - 3 - 2, 3 - 2 - 1
г) 1 - 3 - 5 - 3 - 1 - 3 - 5 - 3 - 1
д) 1 - 3 - 2 - 4 - 3 - 5 - 2 4 - 1
83
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
. Это важные упражнения для развития рук. Хотим напомнить,
что после нажатия на клавишу пальцы не следует убирать далеко
или поджимать. Пусть спокойно лежат на клавиатуре и чуть каса­
ются клавиш. И еще - с первого раза ни у кого не получается играть
идеальным образом, поэтому не отчаивайтесь - просто тренируй­
тесь.
Мы рекомендуем сначала научиться хотя бы немного играть,
а уже затем - петь. Когда вы занимаетесь, постарайтесь использо­
вать метроном. Так вы одновременно будете вырабатывать в себе
чувство ритма. Конечно, сначала это может быть сложно, поэтому
лучше выбирайте темп помедленнее. Сразу быстро играть не по­
лучится. Наша первоочередная задача - сделать так, чтобы рука
«запомнила», как это делать. Поэтому играйте максимально осо­
знанно.
Когда перейдете к пению, то занимайтесь следующим обра­
зом: сначала играйте ноту, слушайте этот звук, а затем пойте его,
стараясь попасть в унисон*. Пойте санскритские названия нот так будет проще их запомнить.
Са - Ре - Га - Ма Па Дха Ни Са
Са - Ни - Дха - Па - Ма - Га - Ре Са
Если вы поете альтерированную ноту (скажем, Та-комал), не
нужно произносить «комал» - пойте просто Га.
Пожалуйста, не бойтесь петь громко - не надо бормотать себе
под нос. Если вы боитесь кого-то потревожить, то лучше выберите
подходящее время и место, но занимайтесь в полный голос.
Еще раз посмотрите упражнения, приведенные в пятой главе.
* Унисон - одновременное звучание двух или нескольких звуков оди­
наковой высоты.
84
Г л а в а 11. П е р в ы е з а н я т и я
Постепенно вам нужно будет их все разучить.
Твердо усвоив эти уроки, можете переходить к заучиванию
мелодий. Мы начнем с самых простых мелодий, а потом вы уже
самостоятельно сможете разучить любые мелодии из этой книги
или даже снимать мелодии на слух.
Первая мажорная мелодия, которую мы предлагаем вам сы­
грать - очень проста. Эту мелодию часто пел Шрила Прабхупада.
Обратите внимание на то, что здесь все пять пальцев лежат на кла­
вишах 8 К С М Р и их даже не нужно двигать. На этой схеме после
ноты в скобках указано, каким пальцем на нее нажимать.
----:.."-
.
К
7Г-*
(2)
Ха%11Ш1111§1111§1Ш И Ш
М (4) -
М (4)
Кри-
и-
шна-
с (з)
-
с (з)
Кри-
. ' > х.'~
К
(2)
Кри-
ишнашШШШЙЙШ!
-
К
и-
шна-
(2)
а-
Ха-
(1)
8
а-
ре-
-
с (3)
К
а-
а
Ха-
ре
а-
-
8
а
Кри-
V , ..- ,^<"д* у
а-
шшнш
8
ШИШИ
-
жшайш
а-
а
аШЙ1ЁШШ;
(1)
8
(2)
(1)
шна
,-^^1:^1 ИГ«—=,«*
с (з) с (з)
Ха-
ре
-
(1)
е-
С (3)
ре
е-
е
Вторая часть мантры поется на ту же мелодию, поэтому мы
здесь ее не приводим.
Обратите внимание, что мелодия начинается не с сильной
доли. Начните отсчитывать пустые матры и вступайте на седьмой
доле. У музыкантов это называется затакт.
85
Часть
1.
Теория
Вот еще одна известная мелодия, теперь минорная. Обычно
на нее поют бхаджан «Джая Радха-Мадхава», но здесь мы покажем
как петь на эту мелодию маха-мантру.
р§^Т?Г
8
(1)
Ха-
(2)
Кри-
,--' ъ\
с (з)
на-
К
(2)
Кри;
-1^"-с-~ ':.-Щ
8
ре-
(1)
ре
1!1$%ШЖ81*Щ%|^ШЖШ^^Ш^ШШИ^М!
_
К
8
-
К
и-
шна
--'=-,'*
(2)
8
(1)
Ха-
К
(2)
ре-
-
М
е
Кри-
(4)
-иш-
ш^шав^шшшшшяв&ааг
- - - -%йЙМЩ^Й1РКДШИ'Я^1Й^
-
-
-
с (з)
М
а-
а-
а
Кри-
шна
-
К
и-
шна
(2)
N
Ха-
ШШ*~-УШ
(1)
6 (з)
-
К
ре-
е
Ха-
Н Ш » 1 1 1 Ш22ЖЖ1
(4)
(2)
а1ЙЁШШШ1Й
-
(1)
е-
е-
е
Вторая часть этой мантры поется на ту же мелодию. Обратите
внимание на то, что здесь появляется несколько комал-свар: С и 2 ,
а также одна нота берется в нижней октаве - Б.
Довольно большое количество вайшнавских киртанов при­
надлежат или к тхату Билавал (мажорные), или к тхату Асавари
(минорные). Играть мажорные киртаны от ноты до (то есть 8 = до)
довольно просто, потому что в этом случае используются только
белые клавиши. В минорных киртанах от ноты до появляются три
черных клавиши (С, 2 и М)> ч т 0 может быть неудобно для начина­
ющих. Если у вас достаточно низкий голос или мелодия киртана
позволяет, можно принять за Са ноту ля; натуральный минор
(тхат Асавари) от ноты ля - это также все белые клавиши (см.
рисунок).
86
Г л а в а 11. П е р в ы е з а н я т и я
ШИШ
к
м
Б
N
Теперь, когда мы объяснили, как пользоваться нотными схе­
мами, приведенными в книге, Несколько советов относительно
того, как разучивать мелодии.
1. Послушайте мелодию в оригинале. Некоторые киртании
в ходе киртана поют одну и ту же мелодию по-разному. В таких
случаях мы записывали некий общеизвестный вариант данной ме­
лодии, либо списывали то, что поет хор. Также во многих случаях
киртания, подыгрывая себе на фисгармонии, берет, помимо нот
мелодии, и другие звуки, строя таким образом интервалы и аккор­
ды.
2. Более-менее запомнив мелодию, приступайте к чтению нот.
Внимательно отнеситесь к ритму, играйте сначала в медленном
темпе и, желательно, под метроном. Если на каком-то отрезке ме­
лодии пальцы не слушаются, надо остановиться и несколько раз
медленно, но в ритме, сыграть именно этот отрезок.
3. Подберите для себя наиболее удобную аппликатуру, внима­
тельно просмотрев всю мелодию. И когда будете играть, следите за
соблюдением этой аппликатуры. Запомните один важный прин­
цип: если мелодия идет вверх (или вниз) более, чем на четыре ноты,
то без подкладывания пальцев не обойтись. В каждом случае это
будет индивидуальное решение, но обязательно, прежде чем понастоящему играть мелодию, заучите удобный для вас порядок
87
Ч а с т ь 1. Т е о р и я
пальцев. Очень часто начинающие не уделяют этому должного
внимания, и играть в результате становится гораздо труднее.
4. Для каждого киртана мы указали тональность, в которой
он'звучит в записи (то есть какая нота берется за Са). Если эта то­
нальность вам удобна - можно разучивать киртан именно в ней.
Это практично, потому что в этом случае вы можете играть вме­
сте с записью. С другой стороны, если вы недавно начали играть,
лучше все же «утвердиться» в какой-то одной тональности, иначе
заучивание киртанов может превратиться в простое запоминание
позиций, а на первых порах крайне важно понять логику игры тогда дальше будет гораздо проще. Также, если у вашей фисгар­
монии есть переключатель положения Са, вы можете «подогнать»
тональность под удобную вам аппликатуру. Например, если в за­
писи киртана указано, что Са = ре, а вы привыкли к Са = до, то
просто сдвиньте переключатель на две позиции (на два полутона)
вправо.
В заключение мы еще раз хотим напомнить, что для освоения
музыкальной науки, как в случае с изучением языка, необходи­
мо заниматься этим регулярно. Не отчаивайтесь, если на первых
порах не все будет получаться. Найдите кого-нибудь, кто уже до­
статочно хорошо играет на фисгармонии и умеет петь киртаны, и
попросите его о помощи в сложных ситуациях. И постоянно слу­
шайте киртаны, особенно те, которые вам хочется выучить.
Желаем успехов!
88
Часть 2
Практика
89
Ч а с т ь 2.
Практика
О МЕЛОДИЯХ В ЭТОЙ КНИГЕ
При отборе мелодий киртанов для этой книги мы руковод­
ствовались следующими соображениями. Во-первых, мы хо­
тели поместить сюда самые известные вайшнавские мелодии.
Во-вторых, мы отбирали не слишком сложные мелодии, чтобы но­
вичкам было легче их выучить. В-третьих, мы отбирали самые раз­
ные мелодии - от простых, харинамных, мелодий Шри Прахлада
Праюху до уникальных вриндаванских мелодий Аиндры Прабху.
И наконец, мы хотели представить эти мелодии в исполнении луч­
ших киртаний нашего времени.
Как мы уже говорили, при записи мелодий мы учитывали
импровизационность исполнения, которая обычно проявляется
в том, что киртания поет каждый раз одну и ту же мелодию поразному. Вследствие этого некоторые мелодии здесь даны в своего
рода усредненном или общеизвестном варианте. В некоторых слу­
чаях мы записывали ту мелодию, которую поет хор. Поэтому не
удивляйтесь, если в записи вы услышите чуть-чуть другую мело­
дию, чем ту, что получится у вас, когда вы разберетесь в нотах.
В каждом йотированном киртане вы обнаружите несколько
частей. На диске вы можете проследить, в какой момент ведущий
переходит к очередному варианту, и при собственном исполнении
попытаться делать то же самое.
Все мелодии, за редким исключением, записаны в Кахарватале. Каждая ячейка таблицы соответствует одной матре.
В строке восемь матр по четыре на ударный и безударный раздел.
Сами ноты записаны в той системе, о которой говорится в данной
книге.
90
Введение
Чистые ноты средней октавы записываются так - 8, К, С, М,
Р, Б, N.
Ноты с комалом (понижением) обозначаются горизонтальной
черточкой под буквой ноты: К, С, I), N. Для фисгармонии это по­
нижение на половину тона (одну клавишу).
Нота тивра (повышенная) - небольшой вертикальной чер­
точкой над нотой: М.
Ноты нижней октавы обозначаются точкой под нотой: 8, К,
С, ноты верхней - точкой над нотой 8, К, С.
Для каждой мелодии приводится тональность, в которой она
поется на прилагаемом к книге компакт-диске. Например, указа­
ние СА = РЕ означает, что на диске тоникой является ре, то есть
мелодия звучит в ре-мажоре или ре-миноре. Если вы хорошо владете фисгармонией и эта тональность вам подходит - вы сможете
разучивать мелодию, подыгрывая записи. Обратите внимание, что
указана тональность, в которой киртан начинается. Впоследствии
киртания может перейти в другую тональность.
Киртаны выстроены в соответствии с алфавитным списком
исполнителей, но начинающим музыкантам мы не советовали бы
сразу играть расположенные в начале мелодии Шримана Аиндры
Прабху или Шрилы Бхакти Бхринги Говинды Махараджа. Наи­
более простые мелодии киртанов даны в исполнении Шрилы
Бхакти Вайбхавы Свами и Шри Прахлада Прабху - начинать лучше
с них.
91
Ч а с т ь 2. П р а к т и к а
1
АИНДРА ПРАБХУ
СА = ФА
ФАЙЛ: 01 А1 01.МРЗ
Часть 1
С
-
к
Кри-
и-
шна
ШИШвИШ
8
к
ХареИШРРИЯ
е
8
к
Ха-
ре
................._..._.....__.._.
N
иКри»^1Кв^Ш»'«:«»Яа
8
-
шна-
а-
а-
а
к
-
м
м
Р
М
...._..__.___..__...__._..._.
Р
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
ха-
с
ре-
с
Ра-
8
ма-
•
К
Ра-
92
8
Кри-
шна
в
а-
ИИВИШ!• ^ ^ в ШЯШШШ
аавмниш
К
К
М
8
е
ееХаре
ееШ ^ И Я И?^ШЯ ШКШШй
.. . . • - .. '-<.•:•,
К
к
8
N
ама
Харее
РааШШЯШ ^^тшш
ИОДЯИН
иишш! 1111111111111
8
8
а-
а-
а
Ра-
в А в и ш ;^>:М 1Г-И*:-':>: ,:•_•м
м
Р
а-
шштяиашаш
С
ре-
Н8РЗ«Щ11
8
е-
ма
^•^Ш
Ха~-7к:.. .:..;
М
е-
е-
ре-
е
шшяшвшш
К
е-
ма
«ш»»ша1ЁЖвва
М
Р
В
е
Ха-
а-
.-'..:
Аиндра
Прабху.
Киртан
1
Часть 2
КДёЯИВВ
Ха­
1
.
I
-
'
•
м
Кри-
.
ХареШ111111|11111
шМвэИ
.
Г
^
'
у
'
'
^
-
ре
'
Кри-
Кри-
Б
Кри-
ХареШ«й*ав»-м>Ш;' «г-!;?*»'?'*:'
Ха-
[ГЕ
к
м
ре
Ра-
ре-
.- . Г 1 . - — 1 .. •
. ~5Г7 2Ш!
Ра-
.: ^Т
1Ш^^Ш Т^ПИ2^~ГП^212
В
в
Ха-
в^^И^^ВШ
ре-
м
8
м
Ра-
!
,
|
•Шв^ЖВ- • ••••-:„'•.•< .-•:.у^з:-^"|.: т-.--^1-:.ч-|
М
м
Ра-
В
:
Ха-
Ха­
ре-
-
М
В
М
"
—
м
в
-
м
ре-
м
м
в
Ха-
ззг
К
93
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3
с
С
Ха-
ре
к
8
Кри-
шна
1ШШ11111Ж§йШ'<;
К
к
N
N
Ха-
ре
Кри-
шна
рщш^ш^щщ"
8
8
8
8
8
8
8
8
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
С
С
К
8
к
К
N
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
Г"
Ра-
N
ма
1шз«ащ
^ ^ ё ш & М м
|^^&^^^_^1|1111111§111^
8
8
8
8
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
м
Р
С
м
Ха-
ре
Кри-
шна
Часть 4
р
Р
Р
Р
Ха-
ре
Кри-
шна
!й
^^^^Ё^^^!
*****©^^:& ^Й^МййЙЙйС*1Щ1ЩЩ1Щ1» йШШ^^й*
Р
Р
Р
Р
Р
р
м
р
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
ИШЩшй^ ШШйШШШ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ВШ^1ЙЩ$ЧШ ШШ11111111Ж
В
о
Ха-
ре
Б
^
•МШйШИШШШР* й^ШР^Г
Б
р
Р
м
Р
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
С
С
С
м
Ра-
ма
Ра-
ма
94
^§Ш*шштт1Ш
^ЁШШШЧИ
к
К
8
8
Ха-
ре
Ха-
ре
2
АИНДРА ПРАБХУ
СА = ДО
ФАЙЛ: 02_А1_02.МРЗ
Часть 1
.........
8
8
Ха-
ре
8
5*Л&$4?Щ*й?;й#
К
-
м
м
Р
-
Б
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
и4 »
**®*!Ё!ШШШ*
N
-
-
Р
Б
шна-
а-
а-
а-
а-
а
м
р
Кри-
шна
1 ' ' Ш й ш ш ; й ш 5 й *
с
-
к
8
к
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
N
е
Ха-
а-
^Йр'й^дЙ^Й
8
-
-
-
8
8
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
8
ЭЙЦЙй^й^Й*^ Ш ^ Ш : ^
к
-
м
м
Ра-
а-
ма
Ха-
Р
-
Т)
ре-
е
Ра-
11ШШ^^Щ
N
ма-
-
-
а-
а-
Щй5й»йэ4«й;де:щ"1;#^Й:Й*ЙА#^
с
-
К
Ра-
а-
ма
Р
Б
-
м
а-
а-
а
Ра-
д, „..,„,. ,Ч,,ШИЁЁйШЁШз
К
8
Ха-
ре-
а-
-я»
р
ма
Ш^|а?
N
е
Ха-
а-
^й'Й-ЙЖШ^Ш*,
8
-
ре-
е-
е-
е
95
Ч а с т ь 2. П р а к т и к а
Часть 2
^•.•.•Т..."1,.,.УНи.'-,,. :Ч-".-.^У"Т1.-.У
Б
Ха-
N
Кри-
Ха-
ре
Р
В
1^
Кри-
в
м
к
N
•лш&ш&ш -«{«5й5Ш)е;«»л.а«;(в«ч<
N
Кри-
Ха-
ре-
^-Г-г:
ре-
Ха-
;••;.
• .••.---: ••/••гу^д;
Б
Ха-
.•.?••-'•.• - - - г
N
8
Ра-
Ха-
ШЧ^ИШИИЖИИ
Б
ре
ИИ
Б
Ра-
Г!1
,
!«| Ж*5»ЖЖШвЗЭИСТ'
^ЖЖта^Ж /»-»•<*
м
N
РайЖШШШ! ШШ«ШШШШвШ1ШШ1Ш^
Ра-
ж^-^г-г-пы^ре-
9
6
к
Ха-
К
N
ре-
Ха-
..-, ••.•:•:>•-. ••• :., ^т
^ ^ щ ^
а-
_
Аиндра
Прабху. Киртан
Часть 3
Р
Б
Ха-
ре
8
-
8
8
N
-
Б
N
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
8
-
-
-
0
N
ш на-
а-
а-
а
Кри-
шна
К
-
К
К
с
-
К
-
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
с
к
8
Б
N
ре-
е-
е-
е-
е-
е
Ха-
ре
8
-
8
8
N
-
о
N
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
8
-
-
-
э
N
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
к
-
К
К
с
-
к
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре
с
Ха-
а-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
97
2
Ч а с т ь
2.
П р а к т и к а
Часть 4
1ВЁ1ШШШЙ11,
м
р
Ха-
ЖШ^Ж
в
И^ШЖ Ш Ш Щ Ш 2 Ё » а & Щ
О
В
Б
Кри-
и-
шна
•. • • •
. .. .
м
ре
р
Б
8
ре
е
Кри-
и-
р
Б
-
м
Р
а-
а-
а
Кри-
шна
-
Ха(Й1Ш1^Ш1Ш
-
N
шна-
а-
а-
|^^^^^^М. цщмйййй^
с
-
Кри-
и^
^
8
-
ре-
е-
Щ
в|р<^!Р#%$й|Ш!
к
8
К
-
N
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
-
-
м
м
е-
е
Ха-
ре
8
вшйша ЖЯШЩЖ » » Ш »
Б
Б
В
Ра-
а-
ма
Ха-
Э Ш 5 Щ 1 етЗ^ц^шшл^
Б
Р
Б
ре-
е
Ра-
111113111з ш ш ш ж й Ж1Я11111. Ж 1 Ш 8 Ш 1 Вё^ёШШЁШ!
Р
о
N
ма-
с
Ра-
а-
а-
^9й9йШй8й||4#ё
-
к
а-
ма
$ШЁ1Ё§ёЗЁЁ!Ё§ Це^Ш(^~Ш*Й$*
9
8
-
ре-
е-
8
ац&шедивйй^М;
виверр 1 ^ а * щ 1ё И Ш Ш Ж
а-
а
Ра-
ма
Ш1Ш1ШШЙ51 ЩЩё^ШШ
8
к
-
N
..'.•'
-
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
^ШШШЯ!
е-
а-
м
а-
.•
•
•
. • • ••; .
Р
е
Аиндра
Прабху.
Киртан
Часть 5
8
к
Ха-
ре
С
-
к
8
К
-
N
-
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
8
-
-
-
М
Р
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
С
-
К
8
к
-
N
-
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
8
К
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
с
-
К
8
к
-
N
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
8
-
-
-
ЗИ
Р
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
С
-
к
8
к
-
N
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
99
2
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 6
(на записи после пятой части еще раз играется третья, а потом
уже шестая)
*
с
С
с
К
-
8
N
Ха-
ре
Кри-
шна-
а
Ха-
ре
8
-
8
-
-
-
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
С
С
С
К
-
8
N
Кри-
шна
Кри-
шна-
а
Ха-
ре
8
-
8
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
С
с
С
к
-
8
N
Ха-
ре
Ра-
ма-
а
Ха-
ре
8
-
8
-
-
-
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
С
с
С
К
-
8
N
Ра-
ма
Ра-
ма-
а
Ха-
ре
8
-
8
-
Ха-
а-
ре-
е
ЮО
3
АИНДРА ПРАБХУ
СА = МИЬ
ФАЙЛ: 03_А1_03.МРЗ
Часть 1
р
Р
-
Ха-
ре-
е
дайзддаШ
8
-
-
С
м
Кри-
и-
и-
шна
Ха-
-
р
-
а-
ре-
е-
:
:т:::ШЩ
РЩЩШ1?
Б
N
Б
-
е
Кри-
и-
и-
-
111Ш1Ш1&
Р
-
-
м
с
-
к
шна-
а-
а-
а-
а-
а
Кри-
-
с
М
р
и-
шна
Кри-
шна
?М|ШКЙЙ МШЁЁМЙ1
а
йй#;#§з|1$
с
-
к
8
N
-
8
-
-
р
р
-
Ха-
а-
ре
Ха-
а-
а-
ре-
е-
е
Ха-
ре-
е
8
-
-
с
м
-
Р
-
Б
N
Б
-
Ра-
а-
а-
ма
Ха-
а-
ре-
е-
е
Ра-
а-
а-
Р
-
-
м
с
-
к
-
с
м
ма-
а-
а-
а-
а-
а
Ра-
а-
ма
Ра-
ЖИ||Й№:
^ Й Ш Ш ! ! -**ШШШ
р
-
ма-
а
ЙШШЙеЙ
с
-
К
8
N
"
8
-
-
Ха-
а-
ре
Ха-
а-
а-
ре-
е-
е
101
•
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 2
р
Р
-
Ха-
ре-
е
8
-
-
8
8
-
N
-
К
8
N
-
Кри-
и-
и-
шна
Ха-
а-
ре-
е-
е
Кри-
И-
и-
Б
-
N
8
К
-
Кри-
и-
шна
Кри-
шна
а
кйШШ^"*щдац^
Б
-
-
шна-
а-
а
N
-
о
р
Й
-
р
-
-
р
р
-
Ха-
а-
ре
Ха-
а-
а-
ре-
е-
е
Ха-
ре-
е
8
-
-
8
8
-
N
-
к
8
N
-
Ра-
а-
а-
ма
Ха-
а-
ре-
е-
е
Ра-
а-
а-
э
-
-
0
-
N
8
К
-
ма-
а-
а
1'а-
а-
ма
1>а-
ма-
а
N
-
о
р
Й
-
Р
-
-
Ха-
а-
ре
Ха-
а-
а-
ре-
е-
е
ймА;;К?а;.«
102
Аиндра
Прабху.
Киртан
3
Часть 3
1
8
-
8
с
м
-
Р
-
Б
N
В
-
Ха-
а-
ре
Кри-
шна-
а
Ха-
а-
ре
Кри-
шна
а
Р
-
Р
р
р
-
Р
-
Р
Кри-
и-
шна
Кри-
шна
а
Ха-
а-
к
-
с
м
р
-
с
-
Ха-
а-
ре
Ра-
ма-
а
Ха-
а-
р
р
Ха-
ре-
е
К
8
N
-
ре
Ра-
ма-
а
>
ШШШШ ^К!й**й
^ада«да
8
-
8
8
8
-
8
-
8
Р
р
-
Ра-
а-
ма
Ра-
ма-
а
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
е
Часть 4
р
-
8
8
8
-
N
-
К
8
N
-
Ха-
а-
ре
Кри-
шна-
а
Ха-
а-
ре
Кри-
шна
а
Б
-
О
Б
Б
-
Б
-
Б
в
в
-
Кри-
и-
шна
Кри-
шна-
а
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
^##«;«а
в
-
N
Ха-
а-
ре
Р
-
Р
Р
р
Ра-
а-
ма
Ра-
ма-
8
к
Рама!ЖИ?;Шй
е
,г^'®!§9
-
N
-
В
Р
\1
-
а
Ха-
а-
ре
Ра-
ма-
а
-
Р
-
Р
Р
Р
-
а
Ха-
а-
ре
Ха-
Ре-
е
ЮЗ
Ч а с т ь 2.
Практика
4
АИНДРА ПРАБХУ
СА = ДО
ФАЙЛ: 04 А1 04.МРЗ
Часть 1
м
с
-
Ха-
ре-
е
м
-
-
Р
-
-
IV!
с
-
Кри-
и
и-
шла-
а-
а
Ха
рс-
е
м
-
-
р
-
-
8
-
8
N
N
-
Кри-
и-
и-
шна-
а-
а
Кри-
и-
шна
Кри-
шна
а
р
-
е
-
р
-
м
-
-
м
с
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е-
е
Ха-
ре-
е
м
-
-
р
-
-
м
с
-
Ра-
а-
а-
ма-
а-
а
Ха-
ре-
е
м
-
-
Р
-
-
8
-
8
N
N
-
Ра-
а-
а-
ма-
а-
а
Ра-
а-
ма
Ра-
ма-
а
Р
"
в
-
Р
-
м
"
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е-
е
104
Аиндра
Прабху.
Киртан
Часть 2
8
8
К
-
Ха-
ре
Кри-
и-
м
-
-
-
-
-
с
С
к
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
Ха-
ре
Кри-
и-
8
-
-
-
-
-
8
8
к
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
Кри-
шна
Кри-
и-
с
-
-
-
-
-
К
с
к
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ха-
и-
8
-
-
-
-
-
8
8
к
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
Ха-
ре
Ра-
а-
м
-
-
-
-
-
с
С
к
-
ма-
а-
а-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ра-
а-
8
-
-
-
-
-
8
8
к
-
ма-
а-
а-
а-
а-
а
Ра-
ма
Ра-
а-
с
-
-
-
-
-
к
с
к
-
ма-
а-
а-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ха^
а^
8
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
105
4
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3
1
!
С
Ха-
аШР#1Й1Й>
с
к
к
-
ре
Кри-
шна-
а
8
Ха-
1
-
Г
8
а-
ре
йЩ^*^
Ш ^ Нё я ш з
N
1. ___! "
N
Кри-
шна
да#ж;»*й
а
ВШШвЁ
в
-
е
р
р
-
м
м
м
м
-
-
Кри-
й-
шна
Кри-
шна
а
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е
N
N
-
Ра-
ма-
а
Ай|Э^ЙА8|
с
Ха-
е
Ра-
Юб
-
с
а-
ре
^ 1 ^ Ш изшк щщвяш
К
Ра-
Шжр'«ш|м
К
-
8
-
8
ма-
а
Ха-
а-
ре
2 ^ | | й к й ^
^* Й %ЁЙ1 ^ёИШ* 1
-
Б
Р
р
-
м
м
м
а-
ма
Ра-
ма-
а
Ха-
ре
Ха-
ш^йа'^ж
М ре-
е
е
:
5
АИНДРА ПРАБХУ
СА = ФА
ФАЙЛ: 05 А1 05.МРЗ
Часть 1
8
-
-
С
к
-
с
-
к
8
N
-
Ха-
а-
а-
ре
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
8
-
-
С
к
-
с
-
к
8
N
-
Ха-
а-
а-
ре
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
8
-
-
С
к
-
8
-
-
N
-
-
Кри-
и-
и-
шна-
а-
а
Кри-
и-
и-
шна-
а-
а
й?:л^>
р
-
N
с
к
-
8
-
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е-
е
8
-
-
с
к
-
с
-
к
8
N
-
Ха-
а-
а-
ре
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
а-
а
8
-
-
С
к
-
с
-
к
8
N
-
Ха-
а-
а-
ре
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
а-
а
8
-
-
С
к
-
8
-
-
N
-
-
Ра-
а-
а-
ма-
а-
а
Ра
а-
а
ма-
а-
а
N
с
к
-
8
-
-
а-
ре
Ха-
а-
а-
ре-
е
е
Р
Ха-
-
107
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 2
.. .
»
м
м
-
В
-
-
Б
-
-
Ха
ре
е
Кри-
и
и-
шна
а-
а
N
8
N
Б
-
Р
-
-
Б
-
-
Ха-
ре
Кри-
И-
и-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
м
м
-
Б
-
-
Б
-
-
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
и-
шна-
а-
а
. ••
N
8
N
Б
-
р
-
-
Б
-
-
Ха-
ре
Ха-
а-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
м
м
-
Б
-
-
в
-
-
Ха-
ре-
е-
Ра-
а-
а-
ма-
а-
а
N
8
N
Б
-
Р
-
-
Б
-
-
Ха-
ре
Ра-
а-
а-
ма
а-
а-
а-
а
а
м
м
-
Б
-
-
о
-
-
Ра-
ма-
а
Ра-
а-
а-
ма-
а-
а
N
8
N
Б
-
Р
-
-
Б
-
-
Ха-
ре
Ха-
а-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
108
Аиндра
Прабху.
Киртан
Часть 3
8
-
8
N
-
N
в
-
Б
р
Ха-
а-
ре
Кри-
и-
шна
Ха-
а-
ре
Кри-
к
-
м
в
Р
-
с
К
-
8
N
-
Кри-
и-
шна
Кри
шна-
а
Ха-
ре-
е
Ха
ре-
е
8
-
с
-
к
-
с
-
К
8
N
-
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
. ма-
а-
а-
а-
а-
а
8
-
с
-
к
-
с
-
к
8
N
-
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а-
а-
а
8
-
с
-
к
-
8
-
-
N
-
-
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ра-
а-
а-
ма-
а-
а
Р
-
N
с
к
-
8
-
-
-
-
«
Ха-
а-
ре
Ха-
а-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
-
р
шна
109
5
Часть
2.
Практика
6
АИНДРА ПРАБХУ
СА = ФА
ФАЙЛ: 06 А1 06.МРЗ
Часть 1
8
8
К
-
С
-
-
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
к
м
С
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
Р
-
Б
Р
м
С
К
Кри-
и-
игаа
Кри-
и-
шна-
а
С
м
С
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
8
8
к
-
с
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
к
м
с
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Р
-
е
Р
м
С
К
Ра-
а-
ма
Ра-
а-
ма-
а
с
м
С
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
110
Аиндра Прабху. Киртан 6
Часть 2
м
м
Р
-
8
-
-
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
-
-
а-
а-
!й1!§1!111Й1ё$^
N
е
Харе
аШ2аа>»
Р
Кри-
С
м
Ха-
ре
N
в
Кри-
и-
-
е
и-
шна
||к||?||ш|шшё
с
к
Ха-
а-
^^Ш^^^^^Ш
р
шна-
Р
Кри-
и-
м
Р
-
8
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
N
е
N
в
Р
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
-
8
м
шна-
^^^^^^^^^§ •И
жжштшш
ре-
а
а ш ш ш я ш ш ш -"•т.'у/.-и
С
К
М
е-
е-
-
НИИ
е
•//• - и и
-
а
аа-?МА~, -.; жяшши жявжшв
а-
а-
а
1Ш1$^Ш1|1|&ЭД 11М11ё1Ш11ЁШЁИЙ1ШЁЩШ11!ШЯШжжжШшШ&жШШш
Р
-
В
р
м
С
Ра-
а-
ма
Ра-
а-
ма-
К
а
^^^Ш^^^^Ш
^^Ш^^ВШ
С
ЗУ!
С
к
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
111
Часть
2.
Практика
Часть 3
8
8
К
к
6
с
С
с
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
к
м
С
К
8
8
8
8
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
р
Р
р
е
Р
м
с
К
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
С
м
С
К
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
Часть 4
м
м
•
р
Р
8
8
8
8
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
N
в
N
й
Р
Р
Р
Р
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
Р
Р
Р
Е
Р
м
с
К
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
с
м
с
К
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
112
7
АИНДРА ПРАБХУ
СА = ФА
ФАЙЛ: 07_А1_07.МРЗ
Часть 1
8
к
Ха-
ре
С
-
К
-
8
-
N
Б
Кри-
и-
и-
и-
шна-
а
Ха-
ре
N
й
Р
-
-
-
Р
Р
Кри-
и
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
8
-
-
-
к
-
8
К
Кри-
и-
и-
и-
шна-
а
Ха-
ре
С
-
-
м
С
К
8
К
Ха-
а-
а-
а-
ре-
е
Ха-
ре
с
-
К
-
8
-
N
в
Ра-
а-
а-
а-
ма-
а
Ха-
ре
N
в
Р
-
-
-
Р
Р
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
8
-
-
-
к
-
8
К
Ра-
а-
а-
а-
ма-
а
Ха-
Ре
с
-
-
м
С
К
Ха-
а-
а-
а-
ре-
е
.
ИЗ
Ч а с т ь
2.
П р а к т и к а
Часть 2
8
8
К
Ха-
ре
Кри-
К
с
Ха-
ре
-
С
и-
шна-
аДййКйййЙЧ-Р
И32ЙЙЙЙШ,
-
-
а-
а
Ж1ЙЙ#|р';®Й<
К
С
к
8
N
Кри-
шна-
а-
а-
а
Ж:,?;йй»1-:К!^№;*;
й5'5Щ1мкг
8
-
К
-
с
-
М
-
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
и-
шна-
а
..___._......__........ ^шшшшшз>тщ'1
С
К
С
8
-
N
-
Ха-
е-
е-
е
ре
Ха-
а-
^ | й ; Ж ? * » | Й ? #|ЩШ«Ш1||Е
ре-
афШйаШзййз УнЖ^#ййж1^
8
к
с
-
-
-
ре
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
К
с
К
С
К
8
N
Ха-
рс
Ра-
ма-
а-
а-
а
8
-
К
-
С
-
м
Ра-
а-
ма-
а
Ра-
а-
8
Ха-
."."'•.'
ма-
а
в*«чрж;ймй^ #«у*%йжедй
ЩШЯ!Ш<Щ*&<
Йа:|8|ЩЖШ?КЙ8
С
С
К
-
8
-
N
-
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
114
Аиндра
Прабху. Киртан
7
Часть 3
С
м
Ха-
ре
р
-
-
а
Р
м
с
м
Кри-
и-
и-
и-
шна-
а
Ха-
ре
Р
-
Р
Б
Р
м
с
м
Кри
и-
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
Р
-
-
в
Р
м
С
м
Кри-
и-
и-
и-
шна-
а
Ха-
ре
Р
-
Р
в
Р
м
с
К
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
с
-
к
-
8
-
_^_
N
Ра-
а-
а-
а-
ма-
а
Ха-
ре
8
-
к
-
С
-
м
м
Ра-
а-
а-
а-
ма-
а
Ра-
ма
с
-
к
-
8
-
N
в
Ра-
а-
а-
а-
ма-
а
Ха-
ре
N
В
Р
-
Ха-
а-
ре-
е
115
Часть
2.
Практика
8
БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ
СА = ЛЯ, ВАДИ = СИ
ФАЙЛ: 08 ВВ65_01.МРЗ
Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
8
8
Ха-
Г
с-
-
N
8
е
Кри-
и-
К
-
-
о
О
-
N
-
шна-
а-
а
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
8
-
-
-
-
N
Б
р
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
Б
-
-
N
В
-
Р
-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
Р
N
О
Р
м
С
К
8
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
а-
а-
а-
к
-
-
-
-
8-К
С
К
ре-
е-
е-
е-
е
Ха-
а-
а-
8
-
-
ре-
е-
е
Часть 2 (на странице справа)
116
Бхакти
Бхринга Говинда
Свами. Киртан
8
8
-
N
8
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
к
-
-
-
.
-
8
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
Б
-
с
с
-
к
-
а-
а
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
с
-
-
-
-
КС
м
с
шна-
а-
а-
а-
а-
а- -
а-
а-
К
-
8
-
-
-
Б
-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
8
-
-
-
-
-
-
-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
8
8
8
-
К
8
Кри-
шна
Кри-
и-
шна-
а
N
-
Р
Б
N
-
Б
-
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е-
Р
8
8
8
-
К
8
е
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
N
-
Р
Б
N
-
О
-
Ха-
а-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
Р
N
Б
Р
М
С
К
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
а-
а-
а-
К
-
-
-
8-К
с
К
ре-
е-
е-
е
Ха-
а-
а-
8
-
-
ре-
е-
е
8
*
П7
Ч а с т ь 2.
Практика
9
БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ
СА = ЛЯ
ФАЙЛ: 09 ВВСЗ 02.МРЗ
Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
"
_д
Ха-
'
8
к
8
N
а-
ре
е
Кри-
и-
8
й\?й&;й!йЫ»«
Б
-
-
-
-
м
в
8
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
N
-
N
N
-
о
-
а-
а
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
Р
-
-
-
-
С
м
в
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
Р
-
Р
Р
-
м
-
а-
а
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
с
-
-
-
-
8
С
Р
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
м
-
м
м
-
С
к
а-
а
Ха-
ре-
е-
Ха-
а-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
118
Бхакти
Бхринга Говинда
Свами. Киртан
9
Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
8
8
8
к
8
N
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
К
-
к
-
-
-
-
-
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
м
-
К
-
8
N
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
и-
Щ^ЖШШШШ
дМЖЙй;?ёда!Шйй
в
-
-
-
-
м
е
8
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
N
-
-
К
К
С
к
-
а-
а-
а
Ха-
ре-
е-
Ха-
а-
8
-
-
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е-
е-
е
д:;-йй?ййзйЖ
119
Часть
2.
Практика
10
БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ
СА = РЕ
ФАЙЛ: 10 ВВОЗ ОЗ.МРЗ
Часть 1
С
к
N
Ха-
ре
Кри-
в
-
-
-
м
е
С
шна-
а-
а-
а
Ха-
ре
Кри-
К-1Ч
8
-
-
с
К
N
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
Кри-
2
-
-
-
М-Р
е
N
шна-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ха-
Р
-
-
-
с
К
N
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
Ра-
5
-
-
-
м
й
с
ма-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ра-
к-^
8
-
-
с
К
N
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
Ра-
2
-
-
-
М-Р
2
к
ма-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ха-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
120
Бхакти Бхринга Говинда Свами. Киртан
10
Часть 2
8
.....
С
N
Ха-
ре
Кри-
Б
-
-
-
Р-М
с-к
С-М
шна-
а-
а-
а
Ха-
ре
Кри-
С
-
-
-
8
С
N
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
Кри-
2
-
-
-
Р-М
с-к
с-м
шна-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ха-
С
-
-
-
8
С
N
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
Ра-
в
-
-
-
Р-М
С-К
с-м
ма-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ра-
-
-
-
Р
С
8
а1 .
а-
а
Ра-
ма
Ра-
-
-
-
М-Р
в
к
ма-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ха-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
С
ма-
в
"
121
Часть
2.
Практика
Часть 3
*
С
С
Ха-
ре
8
-
Кри-
и-
йЯЩ^ЩйВД.
1ЩйгШЧШ№й
Р
-
Кри-
и-
-
Кри-
и-
-
шна-
а-
Ш*да»«*йщ«
С
м
Ха-
ре
С
-
-
С
2
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
с
-
м
м
м
Ха-
ре
м
шна-
а-
а
ре-
с
еД^Чй^ИЩ
N
-
е-
е
мииШ^^мй
8
>^'№ч;ш«л
»Шк«ж«з*;а^
С
-
с
М
Р
Ра-
а-
ма-
а
Ха-
ре
Р
-
м
С
-
-
с
2
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
Р
-
м
с
-
м
м
м
Ра-
а-
ма-
а-
а
Ха-
ре
Ха-
Ха-
С
;-жй|й^#^вэд
8
-
ре-
е-
122
:"яяи
'
Ха:
0ЕМР^№Шй*
8
'
ЙЖ'^В'йХ
м
^ва^фюйаШ^
Р
С
щйййй'шй;||йй
N
-
.-
-
е-
е-
е-
е
...
Бхакти
Бхринга Говинда
Свами. Киртан
10
Часть 4
с
с
8
8
с
С
8
8
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
с
С
8
м
с
С
8
8
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
С
С
8
8
с
С
8
8
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
с
С
8
м
с
С
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
123
Часть
2.
Практика
11
БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ
СА = ЛЯ
ФАЙЛ: 11 ВВОЗ 04.МРЗ
Часть 1
8
С
8
Ха-
ре
Кри-
р
-
-
-
Р
С
К
шна-
а-
а-
а
Ха-
ре
Кри-
м
С
-
-
Р
Б
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
N
8
-
Б-Р
м
-
Р
-
Кри-
шна-
а
Ха-ре
Ха-
а-
ре-
е
-
-
-
-
м
м
С
е-
е-
е-
е
Ха-
ре
Ра-
м
-
-
-
Р-М
С
к
ма-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ра-
м
С
-
-
к-к
К
с
ма-
а-
а-
а
Ра-ма
Ра-
ма
м
С
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре
е-
е-
е
124
Бхакти
Бхринга Говинда
Свами. Киртан
11
Часть 2
Р
Р
Ха-
ре
8
-
8
-
-
N
Р
м
Кри-
и-
шна-
а-
а
Ха-
ре
Кри-
М
-
-
-
с
м
р
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
Кри-
N
-
-
-
р
8
N
шна-
а-
а-
а
Ха-
рс
Ха-
8
-
-
-
Р
N
Р
ре-
с-
е-
е
Ха-
ре
Ра-
к
-
-
-
Р
N
Р
ма-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ра-
С
К
8
N
Б
Б
Б
N
ма-
а-
а-
а-
а
Ра-
ма
Ра-
8
-
-
N-2
Р
-
Р
-
ма-
а-
а
Ха-ре
Ха-
а-
ре-
е
125
Ч а с т ь 2. Практика
Часть 3
ШЩйШаж»#й-鹫;«5йШ
I
ЯЕ1И1Ё11:
8
Кри-
1
Ш'"";:±Ш:!:&^^
8
и-
шна-
а-
Р
N
Ха-
ре
-
-
N
Р
а-
а
Ха-
ре
!^||1ШбШЯ|§Й ййда#;^#йщ?
м
р
Р
-
Р
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
N
шна
1§!ЁЙЁ1Ё%§;1Ё^
^ 1 й
:
' ; и у й 5 й й й й ? - й
8
-
8
-
-
-
N
Р
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
Ха-
ре
м
р
Р
-
-
к-к
Ха-
а-
ре-
е-
е
Ха-ре
-
-
-
8
N
К-К
Ра-
а-
а-
а-
ма-
а
Ха-ре
к
-
-
-
8
N
с-с
Ра-
а-
а-
а-
ма-
а
Ра-ма
:•;.'. •
•
.•••
•
.
к
с
-
м
-
-
к
N
Ра-
а-
а-
ма-
а-
а
Ха-
ре
8
-
8
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
126
Бхакти
Бхринга
Говинда
Свами. Киртан
11
Часть 4
йа?*ШЙ1;«Шйй
с
Ха-
с
С
С
ре
Кри-
шна
к
Ха-
К
8
N
1
Кри-
шна
Ш1Ж11ШЁ111Й11
Р
!ч-к
К-8
8-8
Кри-
шна Кри
и- шна
Ха-ре
8
8
-
Ха-
ре-
е-
Ч # Н § « | 3 | | ^ 811111Ш1И
С
с
С
Ха-
ре
Ра-
С
К
ма
Хавжв'ВЖИ
е
Ь'ЖПЖЭ
к
8
N
ре
Ра-
ма
Л^йЙ^^^Й
Р
N-1*
К-8
8-8
8
8
-
-
Ра-
маРа-
а- ма
Ха-ре
Ха-
ре-
е-
е
127
Ч а с т ь 2.
Практика
12
БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ
СА = ЛЯ Ь
ФАЙЛ: 12 ВВОЗ 05.МРЗ
Часть 1
8
С
Р
Р
_
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
Йда|М:5*;*щй-:й
-
N
8
Р
Р
-
а-
а
Ха-
ре
Кри-
шна-
а
Р
-
м
-
С
8
8
Р
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
шна
Ха-
ре
с
-
-
-
К
-
-
-
Ха-
а-
а-
а-
ре-
е-
е-
е-
8
8
С
Р
Р
-
е
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
-
-
N
8
Р
Р
-
а-
а
Ха-
ре
Ра-
ма-
а
Р
-
м
-
С
8
8
Р
Ра-
а-
ма-
а
Ра-
ма
Ха-
ре
с
-
-
-
к
-
-
-
Ха-
а-
а-
а-
ре-
е-
е-
е
128
Бхакти
Бхринга Говинда
Свами. Киртан
12
Часть 2
8
8
8
К
N
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
8
-
8
8
8
К
С
а-
а
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
8
-
8
8
-
О
Б
а
Кри-
шна-
а
Кри-
шна
а-
С
с
С
К
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е-
8
8
8
8
К
N
е
Ха-
ре
Ра-
ма-
а
8
-
8
8
8
К
С
а-
а
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
8
-
8
8
-
О
э
а-
а
Ра-
ма-
а
Ра-
ма
С
С
с
К
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е4
8
е
129
Часть
2.
Практика
Часть 3
р
8
8
к
Ха-
ре
Кри-
и-
К
-
-
с
К
8
К
шна-
а-
а
Ха-
ре
Кри-
и-
Б
_
_
Б
8
8
к
шна-
а-
а
Кри
шна
Кри-
и-
8
-
-
С
К
8
к
шна-
а-
а
Ха-
ре
Ха-
а-
8
-
Р
8
8
К
ре-
е-
е
Ха-
ре
Ра-
а-
к
-
-
с
К
8
К
ма-
а-
а
Ха-
ре
Ра-
а-
о
-
-
0
8
8
к
ма-
а-
а
Ра-
ма
Ра-
а-
8
-
-
с
К
8
к
ма-
а-
а
Ха-
ре
Ха-
а-
Ша*йй»№ййй
8
-
-
ре-
е-
е
13 О
•:
Бхакти
Бхринга Говинда
Свами. Киртан
12
Часть 4
8
8
8
8
8
8
8
8
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
к
К
К
К
к
К
К
К
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
в
О
Б
О
Б
В
0
О
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
8
8
8
8
8
8
к
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
131
Ч а с т ь 2.
Практика
13
БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ
СА = РЕ
ФАЙЛ: 13 ВВ65 06.МРЗ
Часть 1
N
8
м
-
С
-
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
Р
N
к
8
-
-
-
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
8
132
8
N
8
м
-
С
-
Кри-
шна
Кри-
шна-
а-
а-
а
Р
N
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
8
N
8
м
-
С
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
Р
N
к
8
-
-
-
а-
а-
а
Ха-
ре
Ра-
ма-
8
N
8
м
-
С
-
Ра-
ма
Ра-
ма-
а-
а-
а
Р
N
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
Бхакти
Бхринга Говинда
Свами. Киртан
12
Часть 2
—^—^^—
:
Р
Р
Ха-
ре
Р
-
:
ш йт тя1Щ^т
р
-
в
Р
Кри-
и-
шна
Ха-
м
с-м
ре
е-е
"ща«ш»йк4фе
•
,•
:
Крии?йа№>^ШЕЕг«!-'*-.
С-М-С
К-С-К
8-К-8
ТЧ-8-Р^
шна-
а---
а—
а—
Р
Р
N
8
С
-
К
-
а
Кри-
шна
Кри-
шна-
а-
а-
а-
-
Р
N
к
8
-
Р
Р
а
Ха-
ре
Ха-
ре-
е
Ха-
ре
Р
-
0
Р
м
С-М
Р
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е-е
Ра-
а-
с-м-с
К-С-К
8-К-8
N-8-^
ма-
а---
а—
а—
Р
Р
N
8
С
-
К
-
а
Ра-
ма
Ра-
ма-
а-
а-
а-
-
Р
N
к
8
-
а
Ха-
ре
Ха-
ре-
е
133
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3
т
*
134
р
й
N
Б
-
Р
-
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а
с
м
С
К
-
8
-
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а
Р
N
8
С
-
К
-
Кри-
шна
Кри-
шна-
а-
а-
а
Р
N
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
•
Р
Б
N
е
-
Р
-
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
С
м
С
к
-
8
-
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
Р
N
8
с
-
К
-
Ра-
ма
Ра-
ма-
а-
а-
а
Р
N
к
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
14
БХАКТИ ВАИБХАВА СВАМИ
СА = МИ
ФАЙЛ: 14 ВУЗ 01.МРЗ
Часть 1
Р
Р
Ха-
ре
р
-
8
-
8
-
8
Р
Кри-
и-
шна-
а
Ха-
а
ре-
е
Р
-
Р
-
м
м
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
шна
^едзв;вйа;й^
^
р
м
-
м
о
-
-
Кри-
и-
шна
Ха-
а-
а-
ре
М
-
С
-
с
С
Ха-
а-
рс-
е
Ха-
рс
с
-
-
К
8
-
8
Р
Ра-
а-
а-
ма
Ха-
а-
ре-
е
Р
-
м
-
-
-
с
С
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
к
-
-
С
м
-
-
С
Ра-
а-
а-
ма
Ха-
а-
а-
Р
к
-
8
-
Ха-
а-
ре-
е
•
е
.
135
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 2
С
с
Ха*
ре
С
Кри-
к
-
К
-
шна
Ха-
а-
ре-
е
С
А€||5:да«5зш;?*;у
8
-
8
-
-
-
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
^^ШЩ;йй%№%
с
С
С
С
К
К
N
8
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
а-
8
-
-
-
-
-
рс
е-
е-
е-
е-
е
С
С
С
С
м
-
м
-
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
а-
ре-
е
•
Р
.
-
Р
-
-
-
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
•
О
Р
м
С
м
С
ГС
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
а-
8
-
-
-
,-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
13 6
Бхакти
Вайбхава
Свами. Киртан
14
Часть 3
8
8
8
8
N
-
N
Р
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
а-
ре-
е
Р
в
Р
-
'.• .• ..'..
-
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
8
8
8
8
N
N
м
Р
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
а-
зз?Шиша»#8
Р
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
8
8
8
8
N
-
N
Р
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
а-
ре-
е
Р
-
Р
-
-
-
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
с
С
С
Р
м
С
к
-
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
а-
8
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
137
Ч а с т ь 2. П р а к т и к а
15
БХАКТИ ВАИБХАВА СВАМИ
СА = ФА #
ФАЙЛ: 15 ВУЗ 02.МРЗ
Часть 1
УШЖЩДИЖ Г-7
Щ^й^Ш
8
а-
Р
-
шна-
а
к
-
к
ре-
М
С
К
8
Ха-
ре
Кри-
шна
йй^Ш^жк^
жтшившшишвятятшь
8
Ха-
Ха-
Г-
ре-
е
м
с
^^^^^^^^^
К
арее
Р*1111Ш1Ш;|Ш11!1Ш11Р11Ш1^
е
8
-
8
-
Ха-
а-
ре-
е
ма-
Кри-
и-
К
8
Кришна
Кришна
^^^^Ш^^^ш Ш^^^^|^^Ш 1Ш181Ш11Ш1Ж111111Ш11И
м
С
Ха-
ре
111111111111Р
Р
~:^ШЖ
Р
ШШШЕШ 1 & Ш Ё Ш Ш 1 1 1 1 1 1
а
С
-
Ха-
а-
К
8
Ра-
ма
| ^ Ш Я Ш Ш №
Р
Ра-
е в ^
а-
ШШЁ11111151ШвЩ|1!1ВЙШЗ**11
М
с
К
8
Ра-
ма
Ра-
ма
^ШШ&ЙШЭгЖжда
К
-
К
-
с
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
113111111
к
-
ре-
е
138
•ШШ4в*«в*Ь
Бхакти
Вайбхава
Свами.
Киртан
Р
Р
Ха-
ре
15
Часть 2
.
8
р
-
-
-
Кри-
и-
и-
и-
шна-
а
М
-
С
к
-
8
Ха-
а-
ре
Кри-
и-
шна
м
С
К
8
К
-
с
-
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
а-
ре-
е
К
-
8
-
Р
Р
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
ре
Р
-
-
-
8
-
Ра-
а-
а-
а-
ма-
а
м
-
С
К
-
8
Ха-
а-
ре
Ра-
а-
ма
м
С
К
8
К
-
с
-
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
а-
ре-
е
к
-
8
-
Ха-
а-
ре-
е
139
Часть
2.
Практика
Часть 3
С
с
С
С
к
С
К
-
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
и-
8
-
-
Р
Р
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
к
к
к
к
к
С
к
8
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
а-
С
-
-
-
к
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
с
С
С
С
к
С
к
-
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
а-
8
-
-
Р
Р
-
а-
а
ма-
а-
а-
а-
к
к
к
К
к
С
к
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
а-
С
-
-
-
к
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
140
Бхакти
Вайбхава
Свами. Киртан
15
Часть 4
р
Р
Р
Р
Р
Р
В
-
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
и-
Р
-
-
м
с
-
а-
а
шна-
а-
а-
а-
К
К
к
К
к
С
К
8
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
С
-
-
-
к
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
•
Р
Р
Р
Р
Р
Р
Б
-
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
а-
Р
-
-
м
с
-
ма-
а-
а-
а-
а-
а
К
к
К
к
к
С
к
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
-
с
-
-
-
к
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
141
Ч а с т ь 2. П р а к т и к а
Часть 5
*
8
Хай%^$ш;а«р'
м
8
К
-
с
-
ре
Кри-
-
шна-
а
С
к
-
шна-
а
^зг'чь^^ч 8ШЯНЦЙ
М
м
иКриРй1^*ШЁ121
Ха-
ре
8
-
С
-
8
-
Р
-
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
и-
шна-
а
Р
К
к
8
8
-
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е
8
8
к
-
с
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
м
м
м
С
к
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
8
-
с
-
8
-
Р
-
Ра-
а-
ма-
а
Ра-
а-
ма-
а
Р
К
к
8
8
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
142
е
;
Бхакти Вайбхава
Свами. Киртан
15
Часть 6
р
Р
Р
м
С
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
м
м
м
С
К
-
Ха-
р<-
Кри-
и-
шна-
а
8
-
С
-
8
-
Р
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
и-
шна-
Р
Ха-
К
К
8
8
-
":••
'
Ха-
а-
ре-
е
а
•
ЩКЙ*^«Й§?Ж
Р
Р
Р
м
с
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
м
м
м
С
к
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
• • •••. • • •. • •
а
- ш ! « : й й «
8
-
с
-
8
-
р
Ра-
а-
ма-
а
Ра-
а-
ма-
л
ж ; ж ; ;
^•^^о&щ^ш
а
Ж ; й я * * « ; й $ й ^
Р
к
К
8
8
-
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е
из
Часть
2.
Практика
16
БХАКТИ ВАИБХАВА СВАМИ
С А = СОЛЬ
ФАЙЛ: 16_ВУ5_03.МРЗ
Часть 1
8
8
8
-
К
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
.
С
-
С
-
К
-
8
N
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
11-
шна-
а
к
К
8
-
N
Р
Кри-
шна
Кри-
И-
шна-
а
К
к
К
С
м
С
К
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е-
8
8
8
8
-
к
-
е
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
С
-
с
-
к
-
8
N
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
к
К
8
-
N
Р
Ра-
ма
Ра-
а-
ма-
а
8
е
144
к
к
К
с
м
С
К
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е-
Бхакти Вайбхава Свами. Киртан
16
Часть 2 (хор повторяет за ведущим по два слова)
Р
Р
м
-
С
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
м
м
...,,,.
-
С
С
К
Ха-
ре-
е
Кри-
шна-
а
Р
Р
м
-
С
-
Кри-
шна
Кри-
и-
шна-
а
Ш>ШШ>Ш>№ШШ
м
м
-
С
С
к
Ха-
ре-
е
Ха-
ре-
е
Р
Р
м
-
С
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
м
м
-
С
с
К
Ха-
ре-
е
Ра-
ма-
а
Р
Р
м
-
С
-
Ра-
ма
Ра-
а-
ма-
а
м
м
-
С
с
К
Ха-
ре-
е
Ха-
ре-
е
И5
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3
1
'
8
8
8
к
С
к
8
к
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
и-
8
N
-
-
шна-
а-
а-
а
К
К
к
С
м
м
С
к
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
а-
Кри-
.• . •
ШЙ&ЭДЙЙвйй
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
8
8
8
К
с
К
8
к
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
а-
8
N
-
ма-
а-
а-
К
к
К
С
м
м
с
к
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
а-
••
а
ЙКЙ?«ЙКЙй
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
146
Бхакти
Вайбхава
Свами.
Киртан
16
Часть 4
Р
м
С
-
С
Р
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
м
м
м
С
к
-
-
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
м
С
К
-
К
м
Кри-
шна
Кри-
11-
шна-
а
с
С
С
К
к
8
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е
Р
м
с
-
С
Р
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
м
м
м
С
к
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
м
С
к
-
к
м
Ра-
ма
Ра-
а-
ма-
а
с
С
с
К
к
8
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е
И7
Часть
2.
Практика
17
БХАКТИ ВАИБХАВА СВАМИ
СА = ФА
ФАЙЛ: 17 ВУЗ 04.МРЗ
Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
С
к
N
Ха-
ре-
е
N
8
Кри-
и-
^ШЩйй^ЖЖч:
8
-
-
-
-
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
с
к
N
N
8
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
8
-
-
-
-
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
с
м
-
С
м
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
Р
-
-
в
Р
м
С
К
шла-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
С
С
к
N
N
8
а
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е-
е-
е
148
Бхакти Вайбхава Свами. Киртан
17
Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
адададауЯйШй
в
Р
м
Ха^
ре-
е
-
-
с
-
шна-
а-
а-
а-
а-
"
Р
Кри-
и-
11ЁЁЙ111Ш1Щ,
ЩШШШЩ^Ш
р
м
'
М-С
к
С
а-а-
а-
а
шэ^^^^#^м ШВШМШШ!!.
е
Р
м
м
Ха-
ре-
е
Кри-
^»||1каШй*?;}да ттш^^-Щ9§й
| Щ 1 й % * « й 1 : й Л й
Р
-
-
с
-
шна-
а-
а-
а-
а-
М-С
к
а-а-
а-
Р
и-
шщШ||1
с
а
^йй^С^Ш^Мй #ЙШфр;#|?ЙЙ^;;?
в
Р
М
м
р
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
Р
-
-
С
-
м-с
к
с
шна-
а-
а-
а-
а-
а-а-
а-
а
С
К
N
N
8
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е-
е-
е
149
Ч а с т ь 2.
Практика
18
ИНДРАДЬЮМНА СВАМИ
СА = РЕ
ФАЙЛ:18_Ю5_01.МРЗ
Часть 1
Р
*" "
Р
Р
-
С
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
м
с
м
-
Р
-
-
-
Ха-
ре
Кри-
и-
щна-
а-
а-
а
р
Р
Р
-
С
-
Кри-
шна
Кри-
и-
шна-
а
м
С
К
-
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
Р
Р
Р
-
С
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
м
С
м
-
Р
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Р
Р
Р
-
С
-
Ра-
ма
Ра-
а-
ма-
а
м
С
К
-
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
150
Индрадьюмна Свами. Киртан
19
Часть 2
.
Р
р
С
Ха-
1
Кри-
р
-
-
-
С
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
Б
ввдшэйвййз
м
С
м
-
Р
Б
Р
Ха-
ре
Кри-
и-
шна
Кри-
шна
Кри^Щдаб^ЩЩ
Р
-
-
-
С
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
м
С
К
-
8
Р
Р
Ха-
ре
Ха-
а-
ре
*к***ШйШШ
Харе
ШйЩШ^
Р
-
-
-
С
-
-
ма-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
с
Ра^!§Ш!ШЁ!|р*
а
ЙИИИЯ^Ш
м
С
м
-
Р
В
Р
Б
Ха-
ре
Ра-
а-
ма
Ра-
ма
Ра-
-
-
-
а
а-
а
ЙЭйг^Щй^^^Щ
Р
ма-
а-
-
-
С
а-
а-
а-
й1#К№*И*»ЗДй
'
м
С
К
-
8
Ха-
ре
Ха-
а-
ре
151
Часть
2.
Практика
19
ИНДРАДЬЮМНА СВАМИ
СА = Д 0 #
ФАЙЛ: 19_Ю8_02.МРЗ
Часть 1
и
.
Р
Р
Р
Р
м
С
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
-
-
-
-
а-
а-
а
ШШШ15?1Р1ШШЩ1Щ8 ^ШЛйевЙЖЩ'
Р
Р
Кри-
и-
шна-
а-
а-
^||*®5|йй»** |Ш1йШЭ*й*ш йй ; йа ; ;'зм^щ
' ? Ш щ щ Ш ? ж й
N
N
N
в
Р
й
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Р
м
. •. > •
•
•
•
•
•
•
•
м
-
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
с
С
С
С
к
К
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
8
8
м
м
с
С
к
N
Ра-
ма
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
N
8
8
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
м
С
к
-
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
152
Индрадьюмна
Свами. Киртан
19
Часть 2
" '
8
Р
Ха-
ре
-
м
м
а
Ха-
ре
р
в
м
-
Кри-
и-
шна-
а-
Р
м
С
-
с
С
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
шна
к
-
к
-
С
С
Р
Кри-
и-
шна-
а
Ха-
ре
Ха-
м
-
-
-
8
Р
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
Р
й
м
-
-
-
м
м
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ха-
ре
Р
м
С
-
с
С
Ра-
а-
ма-
а
Ра-
ма
к
-
К
-
С
с
С
Ра-
а-
ма-
а
Ха-
ре
Ха-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
.а-
*
153
Ч а с т ь 2. П р а к т и к а
20
ИНДРАДЬЮМНА СВАМИ
СА = ФА
ФАЙЛ: 20_Ю5_03.МРЗ
Часть 1
с-с
с
с
К
с
К
8
Ха-ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
*"***ш1й
8-8
8
Кришна
Кри-
©МШ^Ш^ЯйЙ';;
8
к
С
К
8
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
ДО^йадй^Й*!,
с-с
с
С
к
С
к
8
Ха-ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
8-8
8
8
К
С
к
8
Ра-ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
С-С
С
Р
к-к
К
с
Ха-ре
Кри-
шна
Ха-ре
Кри-
шна
мм
м
м
С
С
к
8
Кришна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
С-С
с
с
к
С
к
8
Ха-ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
8-8
8
8
К
С
к
8
Ра-ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
. • ... ••!
Часть 2
жщ^ж«5#«
154
И н д р а д ь ю м н а С в а м и . К и р т а н 20
Часть 3 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
К
Ха-
а-
5|Ш|й^ай1
-
м
с
-
ре-
е
Кри-
шна-
а
-
К
С
К
8
шна-
а
с
с
Ха-
к
ре-
е
Кри-
и-
8
8
-
р
8
-
Кри-
шна-
а
Кри-
шна-
а
1
К
-
К
-
К
с
К
8
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е
Часть 4 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
С
с
с
Р
Р
Б
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а-
р
-
-
Р
Р
м
С
-
а-
а-
а
Ха-
ре
Кри-
шна-
а
м
м
-
м
м
-
Кри-
шна-
а
Кри-
шна-
а
С
-
С
-
-
8
к
-
Ха-
а-
ре-
е-
е
Ха-
ре-
е
155
Ч а с т ь 2.
Практика
21
ЛОКАНАТХА СВАМИ
СА = ФА #
ФАЙЛ:21_и\13_01.МРЗ
Часть 1
8
к
Ха-
ре
|Ш1Рж№1ШЩ?
С
-
с
м
Р
-
м
-
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
ШШЖ*Ш:т
»:?^ЖЯ1Й|№8|"
с
-
-
-
8
К
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
с
-
С
м
Р
-
М
-
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
с
-
-
-
с
м
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
Р
-
N
-
-
-
о
Р
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ха-
ре
м
Р
Б
-
-
-
Р
м
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
с
-
с
м
Р
м
Р
м
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
С
-
-
-
ре-
е-
е-
е
156
Локанатха
Свами. Киртан
21
Часть 2
N
Ха^:>+:
пШШ<Щ1 « й й ш а * ^ & ж а ;
N
ре
'^жр^Й^ШЕйЩйЙ
8
-
8
8
к
-
8
-
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
N
-
-
-
Р
Б
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
ЙЙййЖ^'яНШ^
8
-
8
8
к
-
8
-
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
N
-
-
-
Р
В
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
N
-
N
N
8
-
N
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
Б
-
-
Р
м
-
Р
Б
ма-
а-
а-
а-
а-
а
Ра-
ма
8
-
Р
Р
Р
м
Р
м
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
с
-
-
-
ре-
е-
е-
е
157
Ч а с т ь 2.
Практика
22
ЛОКАНАТХА СВАМИ
СА = МИ Ь
ФАЙЛ: 22 ЫЧЗ 02.МРЗ
Часть 1
Е
С
Ха-
ре
м
-
м
м
С
К
с
Е
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
^З^Ж'.'.;'-
-
-
Е
с
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
м
-
м
м
с
К
С
Е
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
м
Р
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
8
[2&^йв«»ччг
& Я Й Й й « : » . * К ^ №
е
-
2
в
Р
м
с
м
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
Р
-
-
м
с
-
Е
Е
ма-
а-
а-
а-
а-
а
Ра-
ма
С
-
к
К
С
К
с
Е
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
158
Локанатха Свами. Киртан
22
Часть 2
тз
Ж
^айеа^&ашжаа
.
N
Ха-
ре
Ш1111111111111шишщш^1й
.
8
3
8
8
N
в
N
в
ре-
е
Кри-
и-
Кри-
и-
шна
Ха-
Р
-
.
-
в
N
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
в
N
в
е
Ха-
а-
ййвА§1йШ2Й11
8
Кри-
-
8
и-
шна
^^^^^Ш
8
N
Ха-
ре-
авш!
Щщ!Ш!1ШШ1т
ИМЙВНЙК «ШИВШИ Ш1Ш1ШЩ.
»^«Ш1ЦВД%КЙ^
р
-
-
-
М
Р
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
в
-
в
в
Р
м
с
м
Ра-
а-
ма
Ха-
р
е
Ра-
а-
ЛЙИШЙШШЙ4йЗ|1м1ЙЁ^
шншшз« Ш Ш Ё ^ в "ШЯ1ШШ11
^&*$&;ЩЗЙ>;Йв^
Р
-
-
м
С
ма-
а-
а-
а-
а-
•ЙШИШ
К
а
Ра-
ШШ1Ш::«
С
-
Ра-
а-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
Е
ма
Е
ма
!11ЁЖРгй»
Е
С
К
С
К
Ха-
^
е
Ха­
а-
159
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3
м
м
м
м
м
м
м
м
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
с
К
С
Е
8
8
8
8
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
КриЙ
м
Ха-
5ЁЙШЙЙЙ^
ре
ийЖ1ШЁ1ЙШ
м
м
м
м
м
м
ре
Ра-
ма
Ха-
р.-
Ра-
ма
5 Ш и м ^ э й 1 й : »
м
| й й 8 « Ш Щ ^ К К р
с
К
С
К
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
1бО
23
ЛОКАНАТХА СВАМИ
СА = РЕ
ФАЙЛ: 23 1_Ы5 ОЗ.МРЗ
Часть 1
;
8
к
Ха-
ре
С
-
С
Р
С
к
8
Р
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
8
-
-
-
8
К
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
С
-
С
Р
с
к
8
Р
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
Р
Р
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
Б
-
о
Б
Р
-
8
К
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
с
-
-
к
8
-
8
к
ма-
а-
а-
а-
а-
а
Ра-
ма
с
-
с
Р
С
К
8
Р
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
161
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 2
Ш5ШЙЛШШШ
'
8
шна-
Б
ре
Б
"
8
Кри-
Р
Ха-
и-
8
Б
8
Б
8
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
•ДОф>ж»:#$*йй#^йр<§|в#|Й^<ё^ МШй^^Я-Жй|?
а-
_.
С
-
Кри-
и-
Р
ре-
а-
8
а
. . .
и?а^рЩЩ*%*«
Кри-
йр^*цШРЗ
к
шна
ё ё 2 й ^ Й 1
К
8
-
Б
-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
Б
Р
-
Р
Б
е-
е-
е
Ха-
ре
8
В
8
Б
8
Б
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
8
-
-
-
8
к
ма-
а-
а-
С
ЙШ#;?-Й»ЙШ'й
8
Ж|Ш^:СТйШКЙ^ *АИЙ?йж№|йШ
а
Рама
*11鹫|Ц?и
тштвжтш
С
-
С
К
8
-
в
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
Ш|Ш;й'Й;|й5"рв| ^5ШЁШШР^а Ш1*;ШйЩйЛШ «йвмийвщ:!
Р
Б
Р
-
ре-
е-
е-
е
1б2
ж
ш
ЛОКАНАТХА СВАМИ. К и Р Т А Н 2 3
Часть 3
.
1
. .
С
с
С
с
С
с
С
•
С
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
к
К
к
К
К
К
к
К
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
К
К
К
К
с
С
Р
Р
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
с
к_
8
Р
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
1бЗ
Ч а с т ь 2.
Практика
24
ЛОКАНАТХА СВАМИ
СА = МИЬ
ФАЙЛ: 24 1.Ы5 04.МРЗ
Часть 1
С
с
С
к
С
к
8
N
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
и-
р
-
-
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
К
к
к
к
С
С
р
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
8
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
с
С
С
к
С
К
8
N
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
а-
Р
-
-
-
-
-
ма-
а-
а-
а-
а-
а
К
К
К
к
С
С
Р
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
8
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
164
Локанатха
Свами. Киртан
24
Часть 2
р
Р
Р
Р
Ха-
ре
Кри-
шна
ъ
Р
Ха-
ре
^^^'Йв|5М*;Ч>;
м
_
С
Кри-
и-
1Й11$в1111ё^
к
-
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
К
К
К
К
С
С
р
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
8
-
-
-
е-
е-
е-
а
'МЖЗЖЖЖ
ре-
КкЖ%вйда>5й
е-
е
ЩШ$Ш&ШШЩ "М^&^ЙЙЩМШ
^^^М^ШЙ
Р
Р
Р
Р
о
р
м
с
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
а-
-
-
а-
а-
•
' :<эд^Ш!«ча дайжа^»**;
к
ма-
а-
Й*;^ЭД*»&^:Чй
а-
^ЙШШШё!!!!*
;к«да;;де*%;ге
а
кй
!
Ш ! ^ й * 1 Ё Й Ё Ш0 ^:Ш<1Ш
к
к
К
К
С
С
Р
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
8
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
1б5
Часть
2.
Практика
25
МАДХАВА ПРАБХУ
СА = МИ
Ь
ФАЙЛ: 25 МАРНАУА 01.МРЗ
Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
1—
—1
С
С
Ха-
м
шна-
а-
к
С
м
е
Кри-
и-
-
С
к
8
N
8
а
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
';§МШ|Ш&>АгК
8
-
-
с
с
-
С
М
шна-
а-
а
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
N
N
-
М
р
Ха-
а-
шаш«1» ^жащ»"?
М
шна-
а-
а
Ха-
ре-
е
р
-
-
-
-
-
м
-
ее11^#>й8#|^# Ж5ЖзЗР*ГГ
е-
е-
е-
е-
е-
ре-
-
С
е-
166
е-
е
Мадхава
Прабху.
Киртан
25
Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
С
•
С
к
с
м
и-
Ха-
ре-
е
Кри-
м
-
-
с
к
8
N
8
шна-
а-
а
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
8
-
-
8
8
.,,• • ...... ;.,;.
8
шна-
а-
а
Кри-
шна-
а
^^ЗДйДйЛйй^
Кри-
N
И-
: й й я й * : В » * : ж «
N
-
-
N
шна-
а-
а
Ха-
N
-
м
ре-
е
Ха-
ВЙЙЙЧ'ЯЙЙЙЙЙ
Р
а;эйй^|й|йЦ^Й
Р
-
-
-
-
-
м
-
Р<
е-
е-
е-
е-
е-
е-
е-
С
-
-
-
е-
е-
е-
е
16/
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3
С
с
С
С
м
_
С
м
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
а-
ре
е
ШЗФЙ&;^^&
Р
-
Р
-
-
-
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
В
е
2
й
м
N
N
2
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
а-
ре
Ха-
Р
-
м
-
с
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
с
С
С
С
м
-
С
м
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
а-
ре-
е
Р
-
м
-
с
-
Ра-
а-
а-
а-
ма-
а
с
С
С
С
К
8
N
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
а-
ре
Ха-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
168
М а д х а в а
Прабху.
Киртан
25
Часть 4
м
м
Ха-
-
ре-
е
8
8
8
8
N
Ха-
ре
Кри-
шна
Р
-
Р
-
Кри-
и-
шна-
а
8
8
8
8
N
м
м
Р
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
а-
ре
Ха-
Р
-
м
-
с
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
С
м
ре-
е
с
С
С
С
м
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
-
Р
-
м
-
с
-
Ра-
а-
а-
а-
ма-
а
с
С
С
С
к
8
N
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
а-
ре
Ха-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
169
Ч а с т ь 2.
Практика
26
МАДХАВА ПРАБХУ
СА = СИ
ФАЙЛ: 26_МАОНАУА_02.МРЗ
Часть 1
в
Ха-
Р
м
Р
в
8
-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а
Р
М
-
-
-
Кри-
шна-
а-
а-
а
':тЩФтхшШ:
N
в
Ха-
ре
'::ЙЙЙЙ?ШЧЙ^да
в
Р
м
С
к
С
8
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
шна-
а
К
м
с
К
8
-
-
-
Ха-
а-
рс
Ха-
ре-
е-
е-
е
в
Р
м
Р
в
8
-
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
N
в
Р
м
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
в
Р
м
С
К
С
8
Ра-
ма-
а
Ра-
а-
ма-
а
К
м
С
К
8
-
-
-
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
170
М а д х а в а Прабху. Киртан
26
Часть 2
Р
Р
Р
-
Р
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
м
в
Р
м
С
К
С
8
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а-
(Е)
к
м
-
-
С
к
а
Кри-
шна-
а-
а
Кри-
шна
м
С
к
8
-
-
-
Ха
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
Р
Р
Р
-
Р
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
м
в
Р
м
с
К
С
8
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а-
(В)
в
м
-
-
С
к
а
Ра-
ма-
а-
а
Ра-
ма
м
с
к
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
171
Часть
2.
Практика
Часть 3
8
8
8
8
-
Ха-
ре
Кри-
шна-
а
N
Е
8
N
е
Р
м
-
Ха-
а-
;^
е
Кри-
и-
шна-
а
е
Р
м
С
К
С
8
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
шна-
а
к
М
С
К
8
-
-
-
Ха-
а-
:•
Ха-
р
е-
е-
е
8
8
8
8
_
Ха-
ре
Ра-
ма-
а
N
К
8
N
2
Р
м
-
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
с
Р
м
с
к
С
8
Ра-
ма-
а
Ра-
а-
ма-
а
к
м
С
в
8
-
-
-
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
172
М а д х а в а Прабху. Киртан
26
Часть 4
8
8
8
8
-
Ха-
ре
Кри-
шна-
а
К
-
Ё
-
8
N
N
-
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а
N
N
С
-
С
Кри-
шна-
Кри-
и-
шна
Ё
Ё
8
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
8
8
8
8
Ха-
ре
Ра-
ма-
;
а
*~ "
Ё
_
Ё
_
8
N
N
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
N
N
С
С
-
Ра-
ма
Ра-
ма-
а
Ё
Ё
8
8
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
173
Ч а с т ь 2.
Практика
27
МАДХАВА ПРАБХУ
СА = ФА*
ФАЙЛ: 27 МАОНАУА_03.МРЗ
Часть 1
.......... ——^—~
8
8
С
-
в
Ха-
ре
Кри-
и-
шна
р
-
Р
-
м
С
К
8
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а-
N
-
С
к
N
8
а-
а
Кри-
шна
Кри-
шна
в
-
в
-
-
В
в
-
Ха-
а-
ре-
е-
е
Ха-
ре-
е
С
С
с
м
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а
К
-
с
к
8
-
N
8
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
а-
а-
в
-
N
N
С
к
ма-
а
Ра-
ма
Ра-
ма
8
-
8
-
-
8
8
-
Ха-
а-
ре-
е-
е
Ха-
ре-
е
174
М а д х а в а Прабху. Киртан
27
Часть 2
м
8
8
С
Ха-
ре
Кри-
и-
шна
-
р
-
Р
-
-
Р
Р
Ха-
а-
ре-
е-
е
Кри-
шна-
.•' ' :
... ' •:
?<Фштшш^
ШШ№тш^Ш1
Б
Р
м
Кри-
шна-
а
ц^йжй&айгёйй
Р » й й Ж * : : : : й Й ^ ^ |
а
КаШ-Ч^ИНЕ
С
8
Кри-
шна
^й-ЖЖйШЖЙййЙ
М
-
м
-
-
м
м
Ха-
а-
ре-
е-
е
Ха-
ре
е
5*адй;:ка«;;йш; ; » » : д а э д * * ш а
С
м
в
-
р
Ха-
ре-
Ра-
а-
ма
м
-
С
-
к
-
8
N
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а-
<издж?;»ж^&щ
-
-
С
К
8
N
8
а-
а
Ра-
ма-
а
Ра-
ма
8
-
8
-
8
8
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
ре-
е
18|#^й;#ЙЛ?# * : д а а « « е т й % ^
175
Ч а с т ь 2.
Практика
28
МАДХАВА ПРАБХУ
СА = СИ
ФАЙЛ: 28 МАРНАУА 04.МРЗ
Часть 1
''
м
Р
ре
Ха1
р
N
N
-
-
-
Р
м
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
Ха-
ре
М
с
С
-
м
Р
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
шна
Р
к
к
-
-
-
К
С
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
Ха-
ре
К
-
8
-
м
Р
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
ре
Р
N
N
-
-
Р
м
Ра-
а-
ма-
а-
а
Ха-
ре
М
с
С
-
м
Р
Ра-
а-
ма-
а
Ра-
ма
Р
к
к
-
-
К
С
Ра-
а-
ма-
а-
а
Ха-
ре
к
-
8
-
Ха-
а-
ре-
е
1/6
'а-
а-
М а д х а в а Прабху. Киртан
28
Часть 2
".
м
:,':
' ;
Р
Ха-
ре
р
N
N
-
-
-
к
С
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
Ха-
ре
К
-
8
-
м
Р
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
шна
Р
N
N
-
-
-
к
С
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
Ха-
ре
К
-
8
-
м
Р
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
ре
Р
N
N
-
-
-
к
С
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ха-
ре
к
-
8
-
-
-
м
Р
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
Р
N
N
-
-
-
к
С
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ха-
ре
к
-
8
-
Ха-
а-
ре-
е
177
Ч а с т ь 2.
Практика
29
МАДХАВА ПРАБХУ
СА = МИ
ФАЙЛ: 29_МАОНАУА_05.МРЗ
Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
"*
*
8
Ха-
8
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
8
-
С
Р«
е
Кри-
•ЖЖйЧ5ЙЗ&й
55:й?:ш&^к^:аж;*й^
а-
а-
а-
'
К
и-
•Л^КйЖйШЙ^Ч;
а
8
8
-
К
8
Ха-
рс-
е
Кри-
и-
N
-
-
8-ГЧ
и
-
-
-
шна-
а-
а-
а-а-
а-
а-
а-
а
в
е
-
С
К
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
К-8
N
-
-
-
а-а-
а-
а-
а-
а
N
N
-
С
К
Ха-
рс-
е
Ха-
а-
-
-
-
-
-
е-
е-
е
8
-
-
шна-
а-
а-
^ Р 1 й : В ЛЕЗВИЙ
8
-
ре-
е-
1/8
е-
е-
е-
М а д х а в а Прабху. Киртан
29
Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
Р
Р
-
8
К
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
м
С
-
-
-
-
-
шна
а-
а-
а-
а-
а-
а-
-
-
м
м
-
N
8
а-
а
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
К
-
-
-
-
-
С
К
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
8
-
8
8
-
С
к
а-
а
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
а-
8
-
-
-
-
-
К
8
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
м
-
N
N
-
С
к
а-
а
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е-
е-
е
179
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3 (быстрая)
. ,
р
Р
р
Р
р
Р
8
к
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
с
С
с
м
м
м
М
м
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
м
м
М
м
м
м
N
8
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
к
К
с
К
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
18о
30
НИРАНДЖАНА СВАМИ
СА = ФА
ФАЙЛ:30_МП5_01.МРЗ
1
•
-
8
8
8
8
К
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
N
-
-
8
Р
-
N
в
Ха-
а-
а-
ре
Кри-
и-
шна-
а
Р
-
-
-
-
-
-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
^ТЩТ^ЯМ
а-
5ЙЦМй4?#*йШР^
к
к
к
-
К
8
Кри-
шна
Кри-
и-
шна-
а
м
-
с
-
к
8
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
фвгр^кшрй
К
ре-
а
Ш
4й1Ш««^8#|12
-
-
-
-
-
-
-
е-
е-
е-
е-
е-
е-
е
м
м
м
-
Р
м
Ха-
ре
Ра-
а-
а-
ма
С
-
-
К
8
К
С
-
Ха-
а-
а-
ре
Ра-
а-
ма-
а
8
С
К
-
8
-
Ра-
ма
Ра-
а-
ма-
а
8
8
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
.
181
Часть
2.
Практика
Часть 2
,'
Л1«якШ5Ш||
Р
Р
Р
-
С
м
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
м
Р
Р
-
Р
-
Б
8
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а
•
к й к ; # « ж $ ^ й й й |
Р
Б
-
м
в
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
Р
-
-
-
-
-
-
-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
С
м
Р
-
Б
-
Кри-
шна
Кри-
и-
шна-
а
N
-
м
-
-
м
С
К
8
С
Ха-
а-
а-
ре
Ха-
а-
а-
а-
к
-
-
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е-
е
е-
.......
......
N
N
N
-
о
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
Р
-
-
м
с
-
К
8
Ха-
а-
а-
ре
Ра-
а-
ма-
а
м
С
к
-
8
-
Ра-
ма
Ра-
а-
ма-
а
182
8
8
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
НИРАНДЖАНА С В А М И . КИРТАН 3 0
Часть 3 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
м
-
с
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
-
Р
'':В
-
а-
а-
а
-
-
-
е-
е-
е
К
-
8
-
N
Кри-
и-
и-
и-
шна-
РЖ;ЙЙ|:№*««Й%
м
-
С
Ха-
а-
ре-
йШЁЁййМИь
к
-
8
-
N
Кри-
и-
и-
и-
шна-
Р
-
N
-
8
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
-
Р
-
а-
а
-
К
-
и-
шна-
а
:Ш;*Шда»|*:«Ч
м
-
-
-
С
-
К
-
Ха-
а-
а-
а-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
:з~5Ж№Ж& -'Ш1Ш?-тш»ш<ш:&>:ят;
е-
е-
е-
е
183
Ч а с т ь 2.
Практика
31
НИРАНДЖАНА СВАМИ
СА = МИ
ФАЙЛ: 31 ЫПЗ 02.МРЗ
Часть 1
;
8
К
С
к
м
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
N
8
К
8
С
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
Б
2
N
N
С
К
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
8
-
-
N
е
N
Р
-
Ха-
а-
а-
а-
ре-
е-
е-
е
8
-
Ха-
а-
184
8
К
с
К
м
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
N
8
к
8
С
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
1>
в
N
N
С
К
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
-
N
в
N
Р
-
е-
е-
е
а-
а-
ре-
НИРАНДЖАНА С В А М И . К и Р Т А Н 3 1
Часть 2
Р
Р
Р
-
Р
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
м
о
Р
м
С
к
8
N
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а
м
м
С
к
8
К
Кри-
пша
Кри-
и-
шиа-
а
N
-
С
К
8
-
-
-
Ха-
а-
ре-
Ха-
ре-
е-
е-
е
Р
Р
Р
-
Р
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
м
в
Р
м
с
К
8
N
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
м
м
с
к
8
К
Ра-
ма
Ра-
а-
ма-
а
N
-
С
К
8
-
-
-
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
185
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3
Р
Р
Р
Р
8
8
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Э
В
-
-
-
Р
м
и-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
К
К
м
м
N
в
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
*
__
N
Кри-
._
_ _. ..
в
р
Р
-
-
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
Р
Р
Р
р
8
8
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
N
с
в
-
-
-
Р
м
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а-
а-
а
к
к
м
м
N
Е>
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
е
Р
Р
-
-
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
186
НИРАНДЖАНА С В А М И . К и Р Т А Н 3 1
Часть 4
8
8
к
К
с
с
м
м
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
N
N
8
8
к
К
С
С
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
в
Б
3
Б
N
N
с
К
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
8
8
8
N
в
N
Р
Р
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
Часть 5
р
Р
Р
Р
Р
Р
в
Р
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
м
в
Р
м
с
К
8
N
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
м
м
м
м
с
К
8
К
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
$
с
К
8
8
8
8
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
N
Ра-
18/
Ч а с т ь 2.
Практика
32
НИРАНДЖАНА СВАМИ
СА = СИ
ФАЙЛ: 32 ЫВЗ ОЗ.МРЗ
Часть 1
Р
_
_
_
Кри-
шна-
а-
а-
а
8
Б
Р
-
м
-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а-
§1
к
Ха-
р
Б
Ха-
д::ед1^щ:жчйр^
й?ЙШ»Й№*ййЭ
С
-
С
С
к
8
К
N
а-
а
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
8
-
-
-
-
-
Ха-
а-
е-
е-
е-
е
8
ере­
шите»
К
С
Р
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
Б
8
о
Р
-
м
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а-
С
-
С
с
к
8
к
N
а-
а
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
8
-
8
-
-
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
8
188
НИРАНДЖАНА СВАМИ. КИРТАН 3 2
Часть 2
^~
8
8
8
К
8
N
8
Ха-
ре
Кри-
шна-
а
Ха-
ре
К
-
К
-
-
-
-
-
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
8
К
С
Р
-
-
М-Р
Кри-
шна
Кри-
шна-
а-
а
Ха - ре
м
С
С
-
-
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
8
к
С
Р
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
8
К
с
м
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
С
с
К
8
к
N
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
8
-
8
-
-
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
189
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3
Р
Р
Ха-
ре
8
-
8
8
N
в
N
8
Кри-
и-
шна
Ха-
рс-
е
Кри-
и-
Р
-
-
-
8
8
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
8
КС
к
N
8
-
8
8
Кри-
и - и-
шна-
а
Ха-
а-
рс
Ха-
N
Б
Р
-
р
Р
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
8
-
8
8
N
О
N
8
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е-
Ра-
а-
Р
_
_
_
8
8
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
8
к-с
к
N
8
-
8
8
Ра-
а - а-
ма-
а
Ха-
а-
ре
Ха-
N
О
Р
-
ре-
е-
е-
е
190
НИРАНДЖАНА СВАМИ. К и Р Т А Н 3 2
Часть 4
'
с
С
С
к
8
к
N
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
Ха-
ре
8
-
8
-
-
-
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а-
1.
а-
Ш;*ЙЗ|^да;3^|Н ш И » % ^ л % ; * г
""
а
«- . ; - --
С
с
С
К
8
к
Кри-
шна
Кри-
шна-
а
Ха-
ре
8
-
8
-
-
-
-
-
Ха-
а-
|Ч'
е-
е-
е-
е-
е
8
К
С
Р
-
Ха-
рс
Ра-
ма-
а-
а-
а
N
Б
8
в
Р
-
м
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а-
к
8
к
N
Ра-
ма
Ха-
ре
В|;:ШЙШ|^^Ш
С
-
С
с
а-
а
Ра-
ма
»?жжедв*дав|чда д Щ Й 1 р Щ 1ЙН1й1^^^
8
-
8
-
-
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
191
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 5
—
-
^ Ж : | # : > ; Ш Ш ? й ,
С
С
с
К
8
К
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
Ха-
-
Кри-
и-
8
-
-
шна-
а-
а-
'ЭЩЩшййяййЯ5
Ха-
аа^©^кай"»#
а
С
с
с
К
8
К
N
Кри-
шна
Кри-
шна-
а
Ха-
ре
|^й?|?;шз'^(вйй- й
8
ре
йШЙ^ЗНйк'
лршШя«1айад
8
N
эдвМваШйЛй
* ® $ ^ % й Ш | А "
| | : Ж д з » й : ^ Ж Щ ^
-
8
-
-
-
-
-
а-
ро-
е-
е-
е-
е-
е
с
С
С
К
8
к
N
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
Ха-
ре
ЛШЙЙЙШЙШ*
8
-
8
-
-
-
-
-
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а-
а-
а
с
С
с
К
8
к
N
Ра-
ма
Ра-
ма-
а
Ха-
ре
8
-
8
-
-
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
192
НИРАНДЖАНА СВАМИ. К и Р Т А Н
32
Часть 6
С
с
с
с
К
8
К
N
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
8
8
8
8
8
8
к
м
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
С
С
С
С
к
8
к
N
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
:•
Ра-
ма
8
8
8
8
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
193
Ч а с т ь 2. П р а к т и к а
33
НИРАНДЖАНА СВАМИ
СА = РЕ
ФАЙЛ: 33 ЫР.5 04.МРЗ
Часть 1
Д 1 Д В К [._,'.".._";ЁШШ11:
1
с
Ь щ н е ! ! ! 11111111111«
Кри-
и-
1%#®%*||2ЙЁ.
К
8
шна
Ха-
1Ш1ШР 0
N
ре-
е
а-
с
-
Кри-
и-
а-
Ха-
ре
Е
-
Кри-
и-
"
-
с
м
а
Кри-
шна
-
р
-
е
Ха-
а-
лши^иццц ^#1*ййш§|Ш
К
8
N
шна
рзеаэн
м
с
Й5?!'«"«ВЖ|Э
-тшжшш
8
шна-
щ ш ш Л ш й ,
ЕШШЗ
Ха-
ре-
1ШЩШЩЩШШ
§|§|Щр<Щ!|Ш8
|й||1|Жйайж
р
-
-
-
с
м
рс-
е-
е-
е
Ха-
ре
с
-
К
8
N
-
Р
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ра-
а«;.л^»^:%*?ь^
с
-
-
-
8
N
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
Р
-
N
8
с
-
к
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
194
НИРАНДЖАНА СВАМИ. КИРТАН 3 3
Часть 2
С.
Р
Ха-
ре
В
-
Б
-
-
-
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
8-8
8
N
Б
Р
Р
Б
Ха - ре
Кри-
шна
Кри-
шна
Кри-
шна-
Р
Р
м
С
-
С
Р
е
Ха-
ре
а
Ха-
ре
Ха-
ре-
Б
-
Б
-
-
-
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
8-8
8
N
Б
Р
Р
Б
Ха - ре
Ра-
ма
Ра-
ма
Ра-
ма-
-
Р
Р
м
с
-
а
Ха-
ре
Ха-
ре-
е
195
Ч а с т ь 2.
Практика
34
НИРАНДЖАНА СВАМИ
СА = ЛЯ
ФАЙЛ: 34_ЫПЗ_05.МРЗ
Часть 1
С
К
_
8
N
N
8
К
-
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
и-
8
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
С
к
8
N
N
8
к
-
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
а-
8
-
-
-
-
-
К
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е-
е-
е
с
с
С
С
-
м
С
р«
Ра-
ма-
а-
а-
а
Ха-
.•••.•. .: ..
а
к
к
к
С
К
8
N
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
Н-й
N
8
К
С
к
К
Ра - ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
а-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
196
е-
е-
НИРАНДЖАНА СВАМИ. К и Р Т А Н
34
Часть 2
Р
Р
м
Р
-
в
Р
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
м
-
К
8
N
-
-
-
Ха-
а-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
N
N
N
8
к
С
к
К
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
а-
8
-
-
-
-
-
к
-
ре
е-
е-
е-
е-
е-
е-
е
«У:»ШФ:Й^4^
Р
Р
м
Р
-
в
Р
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
М
-
К
8
N
-
-
-
Ха-
а-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
N
N
N
8
К
С
к
К
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха
а-
8
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
197
Ч а с т ь 2.
Практика
35
НИРАНДЖАНА СВАМИ
СА = РЕ
ФАЙЛ: 35 ЫР5 06.МРЗ
Часть 1
-
•
а-
К
-
N
-
Кри-
и-
шна-
а
ре-
м
е
й111%1ЁЁ|ёШ|.
ШЁШЙЖЖ
етШГТЙ!
К
Ха-
с
ре
&«*»;&
С
8
Ха-
С
Ха-
а-
Кри-
Хаа|||||||р?1ЩЩ
Р
-
и-
шна-
а
с
С
к
-
N
-
шна
Кри-
и-
шна-
а
с
-
К
-
8
-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е
с
С
к
-
N
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
^}^^аш*|| , г
-
-
Кри-
| Ч;Ш#0У^Л;
гасгг:*?. ЙШ
8
"Я1Й;Я;'П1;;к{;,:й^^
.~у . • •
• т!"•.:•...
Р
С
-
м
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
с
С
к
-
N
-
Ра-
ма
Ра-
а-
ма-
а
1
8
-
с
-
к
-
8
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е
198
НИРАНДЖАНА СВАМИ. К и Р Т А Н
35
Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
_
1
.
Р
Ха-
• ••
-. • • . •
•
••
: ••
,. : •
N
шна-
а-
а-
•
р
е
ре-
-
-
а-
а-
к
-
-
к
К
а-
а-
а
Ха-
ре-
.;&** • .-.
Б
шна-
С
а-
а-
а
Ш * й ; А ж Ш # Й * * ; *
-
Р
-
а-
а-
а-
с
с
Кри-
шна
й%1М%#Ш"Айщ
кри-
\,;Ш * Щ Ш Я
а-
и-
Р
м
а-
а-
'••они
ШШИШ!Е5РЩ1ШШ шдаив
М
N
еШш
О
-___
Б
:-
^'1^^В
Кри-
иЙШйШИШИ
м
с
а-
а-
а-
N
-
шна-
а
К
«Ж1Ч1ШШ11 1Щ111ШЩ1
К
-
Кри-
и-
°к«й!йёШ11Ь1
5^#»йз!!?гжа
8
"
С
-
М
-
Р
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е
199
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
8
8
-
8
-
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
К
-
-
-
N
-
Б
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
Р
-
-
Р
Р
о
N
-
а-
а-
а
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
8
-
N
о
-
М
к
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
р
-
-
-
-
м
С
к
а-
а-
а-
а-
а
с
-
С
С
К
-
N
-
Кри-
шна
Кри-
и-
шна-
а
8
-
с
-
м
-
Р
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е
200
36
ПРАБХАВИШНУ СВАМИ
СА = ФА*
ФАЙЛ:36_РУ5_01.МРЗ
Часть 1
-
к
8
8
8
-
8
к
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
-
8
N
и-
шна-
а
С
-
м
С
Е
Ха-
а-
а
ре
Кри-
•
К
К
-
-
8
N
Кри-
шна-
а-
а
Кри-
шна
8
-
ре-
е
8
8
8
К
Ха-
ре
Ха-
а-
м
м
Ха-
т::\Ш::Ш:<т>
м
м
м
-
ре
Ра-
а-
ма-
а
с
-
м
С
к
-
8
N
Ха-
а-
а-
ре
Ра-
а-
ма-
а
К
К
-
8
-
N
Ра-
ма-
а
Ра-
а-
ма
8
8
8
К
8
-
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е
*
201
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 2
щщзфшкШЩ
м
Ха-
м
м
-
м
-
ре
Кри-
и-
шна-
а
-
к
-
8
N
е
Кри-
и-
шна-
а
-
N
-
и-
шна-
а
-
м
-
а-
ма-
а
%ШШшр®йй
С
Ха-
с
с
а-
ре
^р^р;Й«Э31»йЙ
ё
ия
Й^Н* * —
К
К
8
Кри-
шна
Кри-
мвш;?*й^ж
8
8
8
К
8
-
Ха-
Р
Ха-
а-
ре-
е
Я
.^ЙШ*?* ^Э
ш:$«т4&щ<
м
Ха-
шш>ш$шт>ш
м
м
Раре
^рщвщжжк
-
к
-
8
N
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
К
к
-
С
-
м
Ра-
ма-
а-
Ра-
а-
ма
с
С
с
Ха-
а-
с
С
к
8
8
-
Ха-
ре
Ха-
а-
ре-
е
202
Прабхавишну Свами. Киртан
36
Часть 3
8
8
8
8
8
8
8
8
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
с
С
С
с
к
К
8
8
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
N
N
N
N
N
8
к
К
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
с
С
с
С
к
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
Часть 4
м
м
м
м
м
м
м
м
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
с
С
С
С
к
К
8
8
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
N
N
N
N
N
8
к
К
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
с
С
с
С
к
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
203
Ч а с т ь 2. П р а к т и к а
37
ПРАБХАВИШНУ СВАМИ
СА = ЛЯ
ФАЙЛ: 37_РУ5_02.МРЗ
Часть 1
ШЯЙ»
"""
ЫВШ»**
8
-
Кри-
и-
8
-
-
ашнааЭДлЖШ? 1И1111111111Шйжкйаг
К
С
—1
------
-
К
Р
Р
Ха-
ре
N
8
а
ХаК^шейдаЛдщД*;
ре
-
Крииа
шнааа^вйШ^Шй^ш
Ш1ШШВШв4шаав5Шзши^цщ»ЩЯ0Щ1ШШ
8
К
с
К
8
N
Кришна
Кришна
Хаа^ШШЙйШз ШЁШШШШШ!
!ЖЭ$ЙК««! Е^ЖЗШЙ'ЩШШВЩЦ
ре
Ха-
8
ре-
Р
е-
е-
е
8
-
Р
Р
Ха-
ре
Ш^Щ^ШШЧШйёёКй
!1Ш1гар!Я?
8
Раай*^|»|||5$Ш|§
К
С
Ра-
а-
маа^4?11|1Щ|рР$
-
-
аа
ЭЗЭЖЗ" 5 '
к
-
-
-
ма-
а-
а-
а
^•ЙЙМ-5#Й*Э-%)
Р
с
8
к
Ра-
ма
Ра-
ма
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
204
С
N
8
Ха-
ре
С
К
8
N
Ха-
а-
ре
Ха-
Прабхавишну
Свами. Киртан
37
Часть 2
Р
Р
Р
Р
м
С
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
К
а
Ш1!!-'вЁг'
-
к
Р
м
С
-
-
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
Р
Р
Р
р
м
с
К
Кри-
шна
Кри-
шна-
а-
а-
а
|МШЙ!***;я1|§5:
Й|ШЙйЙ1ШШйЙ]
К
Р
м
с
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
к
К
8
с
-
К
8
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а
а
%*^!&3^#^|йй
к
К
8
С
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
К
К
К
8
С
К
8
N
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
а-
ре
Ха-
I
ЙЁ1ШЙЁЙ11Й
8
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
205
Ч а с т ь 2.
Практика
38
ПРАБХАВИШНУ СВАМИ
СА = ЛЯ
ФАЙЛ: 38 РУЗ ОЗ.МРЗ
Часть 1
206
8
N'
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
Р
N
Р
м
-
С
-
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
8
С
м
Р
-
-
-
Кри-
шна
Кри-
шна-
а-
а-
а
М
С
к
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
8
N
к
8
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
Р
N
Р
м
-
С
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
8
С
м
Р
-
-
-
Ра-
ма
Ра-
ма-
а-
а-
а
м
С
к
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
Прабхавишну
Свами.
Киртан
38
Часть 2
м
м
м
м
-
-
-
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
Р
N
Р
м
-
с
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
Р
Р
N
N
Б
N
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
N
8
8
-
-
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
м
м
м
м
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
Р
N
Р
м
-
С
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
Р
Р
N
N
8
С
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
к
8
8
-
-
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
207
Ч а с т ь 2. П р а к т и к а
39
РАДХАНАТХА СВАМИ
СА = ДО*
ФАЙЛ: 39 ПЫЗ 01.МРЗ
Часть 1
•
Й|й8|йм1ш1
8
——-—- •——
К
8
Хашшеммш^ш| й д ф й ; щ | | 1 Щ $ }
ре-
е
ЙВМШ-гЙШ!»-!
С
-
С
-
-
м
с
К
Кри-
и-
шна-
а-
а
Ха-
ре-
е
р
-
Р
-
-
Т)
Кри-
и-
шна-
а-
а
Кри-
м
-
-
Р
С
-
к
8
шна-
а-
а
Кри-
шна-
а
Ха-
ре
С
-
С
-
-
8
к
8
Ха-
а-
ре-
е-
е
Ха-
ре-
е
с
-
с
-
-
м
с
К
Ра-
а-
ма-
а-
а
Ха-
ре-
е
Р
-
-
Б
Ра-
а-
ма-
а-
а
Ра-
м
-
-
Р
С
Р
-
к
8
Ха-
ре
ма-
а-
а-
Ра-
ма-
а
С
-
С
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
208
Радханатха Свами. Киртан
39
Часть 2
8
Ха:
^ШШ" деЩ«К;Н]
О
-
Б
-
-
Кри-
и-
шна-
а-
а
вБ
Ха-
8
N
ре-
е
^©{йжкакьа
р
Б
ре-
е
^|Ш:1Ш|даЙ#|®:
м
-
м
-
-
В
Кри-
и-
шна-
а-
а
Кри-
м
-
-
Р
С
-
К
• .
8
шна-
а-
а
Криш-
на-
а
Ха-
ре
с
-
С
-
-
8
8
N
Ха-
а-
ре-
е-
е
Ха-
рс-
е
Б
-
Б
-
-
Б
р
Б
Ра-
а-
ма
а-
а
Ха-
ре-
е
м
-
м
Ра-
а-
м
ма-
адащ&гуетк*
-
-
Б
ма-
а-
а
Ра-
-
-
Р
С
-
к
8
а-
а
Ра-
ма-
а
Ха-
ре
С
-
С
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
209
Ч а с т ь 2.
Практика
40
РАДХАНАТХА СВАМИ
СА = ДО
ФАЙЛ: 40 ПЫ5 02.МРЗ
Часть 1
—
С
С
К
-
8
-
-
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
с
8
к
С
Р
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
Б
8
в
р
С
-
К
-
Кри-
шна
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
жжжшймйй
С
Р
С
к
8
-
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
е
с
С
К
-
8
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
.
с
8
К
с
Р
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
Б
8
о
Р
С
-
к
-
ма
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ра-
С
Ха-
210
....
Р
с
к
8
-
а-
ре
Ха-
ре-
е
Радханатха Свами. Киртан
40
Часть 2
р
Р
Б
-
8
-
-
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
N
N
о
-
N
-
Ха-
ре
Кри-
и-
шна-
а
0
0
М
-
0
-
-
-
Кри-
шна
Кри-
и-
шна-
а-
а-
а
8
N
Б
р
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е
р
Р
Б
-
8
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
N
N
Б
-
N
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
Б
О
м
-
Б
-
-
-
Ра-
ма
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
8
N
Б
Р
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е
211
Ч а с т ь 2.
Практика
41
РАДХАНАТХА СВАМИ
СА = ФА
ФАЙЛ: 41 ВЫЗ ОЗ.МРЗ
Часть 1
ШЩЩЩ$Щ1
8
Р
Ха-
ре
8
Р
Ха-
ре
•"
1Й1Ш5ШШ2
С
Кри-
Р
8
Кри-
шна-
а-
а-
а
р
8
-
-
-
Кри-
шна-
а-
а-
а
ишшшг ё ё йШЁ Зй!
*Й^ЙЦйЙР|^йЛ
М
Р
Р
м
с
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
1ШШ1г1Ш. 1Р#*ЯВ1^ я й ^ ж ж »
йШР^ЙёММЁй
к
-
С
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
^^^МИ^И!
С
С
Ха-
ре
йЁЙЙЙЁЙШ*! |®р&#м|шш
к
к
Ха-
ре
м
Раняишвижш
С
Ра-
Р
-
-
ма-
а-
а-
ШШЩЩ^шщ
м
-
ма-
а-
а-
С
к
8
N
р
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
$#^г^йЛ&б'й!
Еавщгжчя
р
8
8
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
212
-
а
в
а
Ша1й:#йй?аш©
Щ1ЙШЩ-ЙЭД
^||щ|||11Р1|||| ^ ^ ^ # Р « # | # Й ^ '
^йЁ!ШШ&;118ёз
г||ШШШ*Й*Ш*
[ШЛШЙ2
Р
ре
1рШШЩ|||р1?
Р а д х а н а т х а
С в а м и .
К и р т а н
41
Часть 2
Б
-
Кри-
и-
Р
Р
Р
Р
Б
N
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Р
м
Б
шна-
а-
а-
а-
а
!й'Щр#дй;а;#1
в
Кри-
Р
м
шна
Кри-
..
а-
^ Ш ^ в ^ Ш Ш ь Ё11ШЁ1Ё1ЁЁЕ
С
к
8
шна
Ха-
ре
^ЩШ^Ц^ШФЫ
к
с
с
-
Ха-
а-
ре-
е-
С
С
м
Ха-
ре
Ра-
е-
р
-
-
-
ма-
а-
а-
а
-
-
-
а-
а-
до^р;йдак#«У
^№|5;:|$К|йз^2
К
К
с
м
Ха-
ре
Ра-
ма-
• ••
ш#ш*м##*
е
1111111111111ёСЙ ! й й й ^ Щ ? ? ч Г . ' к . ' Ч Ж
а
; Й 5 Ш < Ж Т Г ?
:
Ш Ш
С
к
8
N
Р
Р
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
©И;#6ШЭД-Я|Щ5
мяа®
Ё й ё ш й ш ш и ЩШшМшёШЖ ; ™
р
8
8
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
, г
с:"Ж"
213
Ч а с т ь 2.
Практика
42
РАДХАНАТХА СВАМИ
СА = ДО*
ФАЙЛ: 42 Р.ЫЗ 04.МРЗ
Часть 1
>
8
8
Ха-
ре
с
-
С
С
С
-
Р
-
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
м
-
-
с
к
-
8
К
шна-
а-
а-
а-
а-
а
Кри-
шна
С
Р
Р
м
С
К
8
N
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
8
8
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
с
-
С
С
с
-
Р
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
м
-
-
с
к
-
8
К
ма-
а-
а-
а-
а-
а
Ра-
ма
С
Р
Р
м
С
К
8
N
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
214
Радханатха Свами. Киртан
42
Часть 2
' ;
Р
Хай'Й^аЁЙЁЁЙИ Л ' А ' : - " 1 Г . * ' ; Д
Р
ре
.....
-
N
-
N
N
N
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
8
-
-
-
шна-
а-
а-
а
к
-
8
N
Б
р
Р
Б
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
Р
-
-
-
Р
Р
р
е-
е-
е
Ха-
ре
N
е
Кри-
ш
т|^й*2*да;Ш«
и-
8
8
Кри-
шна
"Ш#ш-й|ш^ай
!йда;Щ5$«г?»Ц
N
-
N
N
N
-
N
-
Ра-
а-
ма
Ха-
Ре-
е
Ра-
а-
8
-
-
-
8
8
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
••
К
-
8
N
Ра-
а-
ма
Ха-
Б
р
Р
Б
ре-
е
Ха-
а-
а;;ч^«Ж№Ш*а1й|
Р
-
-
-
ре-
е-
е-
е
215
Ч а с т ь 2. П р а к т и к а
43
РАДХАНАТХА СВАМИ
СА = МИ
ФАЙЛ: 43 РЫ5 05.МРЗ
Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
....
Р
8
К
С
Р
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
?
г
ШЯВЕЗ* й?;*'д嫧л КШ1?*?МШ' АйгМ^5 Э^й^Ш ^ШШрйШйЙЗвйВ-
Б
-
шна-
а-
а-
-
-
-
-
-
а-
а-
а-
а-
а
ЗДй^б^йКйгВШ
ШИИШГ
В
Б
•
. ""''
Р
с
К
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
'й1|э#!-е#У1;*
с
-
-
-
-
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
^8_
'
4ШйЖЙЧйЙ;:||:
с
к
8
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
Р
&дай@йййк°йм*
К
-
-
-
-
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
к
С
К
8
Р
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
.
8
-
-
-
-
-
-
-
ре
е-
е-
е-
е-
е-
е-
е
21.6
Радханатха
Свами.
Киртан
43
Часть 2
С
С
С
-
Ха-
ре
Кри-
и-
'Ш^жШЩЩк'
с
...
шна-
а
^етдазйжк?^
К
-
с
-
к
-
8
-
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а
к
К
к
к
-
Кри-
шна
Кри-
шна-
а
с
-
С
К
8
к
С
-
Ха-
а-
ре
Ха-
|Ч-
е-
е-
е
С
с
С
-
С
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
к
-
с
-
К
-
8
-
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
к
К
к
к
-
Ра-
ма
Ра-
ма-
а
с
-
с
К
8
к
С
-
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
217
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3
1
Р
Р
Р
Б
-
Р
-
Ха-
|Ч-
Кри-
шна-
а-
а-
а
Р
Р
Р
Б
-
Р
-
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
^ёёШёйШй! 1!:: !ШФФ'!^ЩМ
;
Р
8
N
-
Б
-
Кри-
шна
Кри-
и-
шна-
а
;
;^8й^1йЭДйаФ*
1)
р
-
Б
Р
-
-
-
Ха-
ре-
е
Ха-
ре-
е-
е-
е
В
о
N
-
О
-
а-
а-
а
ЙШЩЗЛЙ^Й^
Б
Ха-
ре
Ра-
ма-
Б
Б
Б
N
-
О
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
Фт^^^ат*
В
8
N
-
Б
-
Ра-
ма
Ра-
а-
ма-
а
С
Р
-
Б
Р
-
-
-
Ха-
ре-
е
Ха-
ре-
е-
е-
е
218
44
ШАЧИНАНДАНА СВАМИ
С А = СОЛЬ
ФАЙЛ:44_5ЫЗ 01.МРЗ
Часть 1
Р
с
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
К
-
N
8
к
-
-
-
Ха-
а-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
м
м
С
К
-
-
-
Кри-
шла
Кри-
шна-
а-
а-
а
С
С
к
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
Р
С
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
К
-
N
8
К
-
-
-
Ха-
а-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
м
м
с
К
-
-
-
Ра-
ма
Ра-
ма-
а-
а-
а
с
С
к
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
219
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 2
8
-
8
к
Ха
а-
ре
Кри-
С
-
.____
-
шна-
а-
а-
а
1 •
"
'"
• "
-
:?||Й#Щ%ЙЛ|о^Й-
111§1#жЯ1^*-
N
N
Ха-
ре
м
Кри-
8
К
-
-
-
Кри-
шна-
а-
а-
а
К
-
-
К С
шна-
а-
а
Ха-ре
&§ЭДй111ё18ё8
^м^ в с
шна
Кри-
Ш5»ВР!ШЙ,1Ша2К
к
8
8
-
-
-
Ха-
а-
ре-
е-
е-
е
е Щ Щ | | ! * » « 1ШМШШ&
Ё1Р*1^Ш1
8
Ха-
а-
8
К
с
-
-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
ЙЙШ28ВШ1Ш Ш Ш Ш ж Ш Р » ! В11Ш1а1ШШЯЁШсЕЗЗ ^й^'зШЙа^и?'
N
N
8
К
-
-
-
Ха-
1"
Ра-
ма-
а-
а-
а
м
м
С
к
_
к-с
Ра-
ма
ма-
а-
а
Х а -ре
йЯ|^в»1чч0!р№||
Ра-
1 Е 1 1 1 1 Я 1 ЗШШЗйЙг: ВШВВЩШ
К
8
8
-
Ха-
а-
ре-
е-
220
е-
е
Шачинандана Свами. Киртан
44
Часть 3
р
Р
С
к
Ха-
ре
Кри-
шна
8
Хай ^ й - ж й й ^ Р м ?
8
8
8
ре
Кри-
шна
жждек%ч;ад^а>щшдажййЦ *ЭЙЖЖЙВ%ЙЙ
к
8
N
8
к
к
К
К
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
м
м
М
С
к
К
к
К
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ш;^||у|р#!#^
Ра^ШЙШШНЁШ
ма
_
8
с
С
С
К
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
С
Часть 4
,
8
8
8
К
С
с
С
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
.»№ЖйЛ»<
N
N
N
8
К
К
к
К
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
|Ч
Ха-
ре
М
м
м
С
к
К
к
К
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
;
Ш1553311Г Ш | Й ^ « « № в №
С
С
С
к
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
221
Часть
2.
Практика
45
ШАЧИНАНДАНА СВАМИ
СА = СИ Ь
ФАЙЛ: 45 ЗЫЗ 02.МРЗ
Часть 1
Р
2
N
8
8
-
Ха-
ре-
Кри-
и-
шна-
а
-
-
^ШШШ^ЖЙ
N
I)
Р
М
-
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
аФйюо?эй:й;;й"
222
а
!
К
С
м
Р
р
-
Кри-
шна
Кри-
и-
шна-
а
м
с
К
8
-
-
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
Р
е
N
8
8
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
N
е
Р
м
-
-
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
К
с
м
-
Р
-
Ра-
ма
Ра-
а-
ма-
а
м
с
К
8
-
Ха-
ре
Ха-
ре-
е
Шачинандана
Свами. Киртан
45
Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
8
Хайк^шйщвдш!1
8
-
-
-
-
-
N
8
|Ч
е-
е-
е-
е-
е
Кри-
и-
8
-
Р
-
шна-
а-
а-
а
К
Ха*жйж;ж*да!й
ЙШЙВ2Ё13М,
к
-
-
-
-
-
8
N
ре-
е-
е-
е-
е-
е
Кри-
и-
Б
-
-
.
С
шна-
а-
а-
а
Кри-
-
-
а-
а-
•^;«5;ййг^й<«
С
шна-
а-
-
-
К
8
а-
а
Кри-
и-
РШзШШР^Щ^
N
-
-
-
К
8
-
N
шна-
а-
а-
а
Ха-
ре-
е
Ха-
8
-
-
N
Р
-
е-
е-
е-
е
ре-
е-
223
Ч а с т ь 2.
Практика
46
ШАЧИНАНДАНА СВАМИ
СА = МИ Ь
ФАЙЛ: 46 ЗЫ5 ОЗ.МРЗ
Часть 1
...
! Д З
Р
р
8
Ха-
ре
Кри-
8
и-
шна-
а
Жг^РЖтъЖ^Х^.
8
-
8
Ха-
а-
ре-
ЯКй.<«5«Ц!; ЙЙ^ШйрйЩУ
-
8
-
е
Кри-
и-
ШжШшЛяж
8
-
шна-
а
Ш^ЩКйЬЭнкйй
к
К
-
-
к
К
Кри-
шна-
а-
а
Кри-
шна
шкйкш^лаш
К
-
-
8
С
К
8
-
Ха-
а-
а-
ре
Ха-
а-
ре-
е
Р
Р
Р-
-
-
Р
Ха-
Ре
Ра-
а-
а-
ма
С
Р
с
К
8
-
8
-
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
к
К
с
-
-
К
Ра-
ма
Ра-
а-
а-
ма
8
Р
Р
Р
8
-
8
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е
224
Шачинандана Свами. Киртан
46
Часть 2
1
—
•
Ха-
ре
?;жр1$й^М1шШ;|
Б
_
Б
_
Кри-
и-
шна-
а
Ш^ШВЖЩШ/?
р
в
Р
С
с
-
к
8
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а-
К
К
-
к
К
Кри-
шна-
а-
К
а
а
Кри5
^ШЙЁЙ^Ш*©#Щ;ЙЖЯИ#«
«*!Й#Ж**{**Й
ат::;жда
5
Ш211М111Й1Й1 &й|ЗКЭ ЗДй5Й
шна
^№шйз™ш«%да
С
Р
С
К
8
-
8
-
Ха-
а-
а-
ре
Ха-
а-
ре-
е
О
Б
о
-
Б
-
Ха-
ре
Ра-
а-
ма-
а
к::;?;^«да'-:;^
"«'«к V ••:?.?::.'";т;гет
Б
Р
Р
С
С
-
К
8
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а-
К
к
К
-
-
К
к
а
Ра-
ма-
а-
а
Ра-
ма
а-
С
Р
С
К
8
-
8
-
Ха-
а-
а-
ре
Ха-
а-
ре-
е
225
Ч а с т ь 2.
Практика
47
ШАЧИНАНДАНА СВАМИ
СА = ДО
ФАЙЛ:47_5Ы5 04.МРЗ
Часть 1
8
к
с
Ха-
ре
Кри-
*#Ш^Ш$*&411ВЦШЯЗШ^Т
К
к
Кри-
шна-
М
Кри-
шна
к
8
ре-
8
Ха-
ре
Ра-
ма-
м
м
Ра-
ма
226
ре
ЩЧ*?^|Ч1Ж^М&Й
а
р
Кри-
шшшшш
к
с
шна
Ха-
С
ре
е
;А^М";»А?8*Й^:#
с
С
Ра-
ре
ма
31ШШ&Ж- й
К
Ха-
Ха-
'«»;»«» , в « « 3 » 1 1 *8КЩй*й;25
К
М
Р
к
к
шна
С
!ЙШ5Э§8Э & 8 № Ю 8 # (Ё5ша»*«»
Ха#:%%4№*^Й|$»%
м
^:фЩф§^ШЩ1
кагешз *;ШШвй81ч ш щ ё й ш !
М
* ч -•"•",
Р
ХаЯ М я ! ? ! ! ! ^ ! * ^
а
ШОНфШШ
р
Ра-
1Й5!Ш^ Я В ^
шамеа
С
к
ма
Ха-
ШШШШШШШщ
8
-
ре-
е
Ш
)
Й!
* ^*^ '* &^
С
ре
Шачинандана Свами. Киртан
47
Часть 2
8
8
8
8
-
N
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а
к
К
к
к
-
с
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а
м
м
Р
С
к
С
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
К
8
-
Ха-
ре-
е
8
8
8
8
-
N
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а
к
К
К
к
-
С
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а
м
м
Р
С
К
С
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
к
8
-
Ха-
ре-
е
227
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3
!Ш222!*Щ
Р-8
8
-
-
шна-
а-
а
в
Р
-
-
ре - е
Кри-
шна-
а-
а
м
м
Р
с
к
С
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
р
Р
Ха-
ре
Кри-и-
N
N-8
Ха-
^ш.-*юшж&ъшёшш!шаа1
К
8
Ха-
Р
Ха-
ре-
е
^гШЗШИЕаайШШШ
1
81111111• . .. -•:.1ШШЙЙ11111
Р
Р-8
8
ре
N
N-8
Ха-
ре - е
м
м
Ра-
ма
Ра-а-
ма-
а-
а
ашйиш! Ё11Мй11вЙё,
р
е
Ра-
д щ щ
р
Ра-
-
а-
а
с
к
С
ма
Ха-
маШЩШШ^Щ
ре
„
к
8
Ха-
ре-
228
е
Шачинандана Свами. Киртан
47
Часть 4 (обратите внимание на смену тала)
'
-
1
явши
8
8
8
К
С
Р
м
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
к
К
к
К
К
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
к
•
С
ввшзшшшшш
м
м
.__.._.._._'_
К
К
Кри-
шна
м
Раре
Д^ДЩ
Ха-
Р
С
ма
Ха-
С
С
шна
ш""-л-т
С
ре
Рама
ИННННН ^^^••И •«••Ш!
К
8
8
8
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха­
ре
Часть 5
ЯМММММ
8
8
8
8
8
.
8
N
8
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
К
К
к
К
к
с
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
ииияаж
К
К
Кри-
шна
;
м
м
м
Р
С
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
8
ма
ЯВЗМЯЕ&
К
8
Ра-
ма
т?18
Ра-
"ч
К
С
ре
Ра-
ма
8
8
8
Ха-
ре
Ха-
С
~\
^Ш^Й
8
ре
229
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 6
!^ЩШ.1§#?6!..*
р
Р
р
8
8
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
:
Ш|^.а.;жу й.л*
<#ЙШй««_.}.|а.
N
в
Кри-
шна
м
Ха-
I
1
8
к
1^
Кри-
шна
Ш$Ш:ШШ<Ш
N
а
Р
Р
Р
Р
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
м
Р
с
С
к
С
Ра-
ма
Ха-
рс
Ра-
ма
^ЙЁЕЁЁйЁ*^**
М
8
>Й;Ш:;^'»йкйййЙ^
ШШШМ'Й№:-Ш
К
8
8
8
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
Часть 7
•
р
Р
Р
8
8
8
8
к
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
N
в
N
в
Р
Р
Р
Р
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
Р
Р
_______
Р
8
8
8
8
К
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
._.
______
N
в
Р
Р
Р
Р
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
N
Ра-
23 О
в
ма
Ра-
:
Шачинандана
Свами. Киртан
47
Часть 8
в
В
в
в
в
в
N
в
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
Р
м
С
м
Р
Р
Р
Р
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
ре
:3?г;"!5;;"гЖ?е
Й111111111111Р1;
в
в
.ШРШЁШ,
в
В
в
в
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
Р
м
с
м
Р
Р
Р
Р
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
N
ре
Ра$|Д^Й||$||Щ|Ь
в
ма
231
Ч а с т ь 2.
Практика
48
ШАЧИНАНДАНА СВАМИ
СА = МИ Ь
ФАЙЛ: 48 ЗЫ5 05.МРЗ
Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
8
К
-
С
Р
Ха-
ре
е
Кри-
и-
!Й«КШЙ5^Й
м
-
-
Р
М
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
м
Р
-
м
-
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
с
-
-
к
8
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
С
м
-
С
-
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
К
-
-
8
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
К
С
-
К
-
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
^
8
-
-
-
-
-
-
-
ре-
е-
е
е-
е-
е-
е-
е
232
Шачинандана
Свами. Киртан
Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)
Р
Ха-
в
-
N
-
ре-
е
Кри-
и-
Щ » / 3 » й й Ж 8 ' ^ Й
о
шна-
-
-
Р
М
-
-
-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
м
Р
-
в
-
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
Р
-
-
м
с
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
ШЙЙ#Ш4Й*«Ш
С
м
Кри-
1
в«йадешшй;ш
-
Р
-
шна-
а
Кри-
и-
м
-
-
С
К
-
-
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а-
а-
а
к
С
-
м
-
е
Ха-
а-
Ха-
Р
-
-
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е-
е-
е
233
48
Ч а с т ь 2.
Практика
49
ШРИ ПРАХЛАД ПРАБХУ
СА = МИ
ФАЙЛ: 49 ЗР 01.МРЗ
Часть 1
"._м:..
шшжшш
8
Ха-
р Щ Щ Ш ч й Щ а » о р й а * ш » ! ё ; *Шя|Ш1|рШМ1 !0Л^ЩШ$8»&
8
ре
;шйя*даййй*;-;;
й # « й м й й ? Р ! й й й
к
-
к
8
к
-
с
-
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
-
С
м
а
Кри-
шна
»даш0^йр:«'Е ? ЁШШёШЙЁй'
м
шна-
ЙЙ|МЙ1 Ш#й ; й 5* !дайЩИр;5йЗ|Э«
-
-
а-
а-
«р»ЭДЙййёКйй шш^шт^щ^м,
К№?еййзйй%
Р
-
Р
м
с
-
К
8
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
с
-
-
-
8
8
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
Щ1Р№®НЙ»ЭД'Я
«йШа-ШйШй'
к
-
к
8
N
-
8
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
ййрК№й;йЙ»В
к
-
ма-
а-
-
-
Р
Р
а-
а
Ра-
ма
^йдаьЩЩШЩ*
Р
-
Р
м
с
-
к
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
234
Шри П р а х л а д
Прабху. Киртан
49
Часть 2
-, Р
Р
Ха-
ре
Б
-
Б
Р
м
-
Б
-
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
Р
-
-
-
Р
Р
шна-
а-
а-
а
Кри-
шна
Б
-
Б
Р
м
с
К
8
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
С
-
-
-
8
8
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
к
-
к
8
N
-
8
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
с
Ра-
а-
к
-
-
-
Р
Р
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
Р
-
Р
м
Ра-
а-
ма
Ха-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
с
-
к
-
ре-
е
Ха-
а-
235
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 3
•ИЩ
; *ЙК<Ш
;: ??ЯЙ
Р
Р
Ха-
ре
-
Б
-
е
Кри-
и-
;>тшщ№шш
Р
-
Кри-
и-
Р
Р
р
шна
Ха-
ре-
рЛ?№йЭД;Щ?|ЭДЙй4
ЩШШЁШЙШйй ШШ&яйЩ
N
-
шна-
а-
.
-
-
О
N
а-
а
Кри-
шна
-
"ЖШ1Ш11Ш181Ш11 МШе&\ШШЖ2>ШЖ
8
-
8
8
N
-
в
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
* ш « я 1 ш ЗЙЛ1ШЁ&
р
-
Р
О
Ха-
ре
Р
-
•
е-
е-
е
N
-
N
N
В
а-
ма
Ха-
ре-
Ра|й*Ш1й^?&#$;3
ма-
а-
а-
е
*?1Ш^ай1й}Щ
ВЕЧШШ& я д а ш а ж !
М
ар«аШйй#^йШ
Ра-
аШЗЙ&ШгрйВДзйй*
•0!(иШЛ=М :Лда4%
-
8
к
а
Ра-
ма
Й!Й|Й8^ярйЩ
С
-
Р
м
с
-
к
-
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
*|&Н§1§||Ш|0$& р р м й в ! * ш ё Щ | и Щ ш р ? р 1 ! щ
11Щ1Н11111111 :#&тшшшшш*!т®тш$%?
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
23 6
Ш р и
П р а х л а д
П р а б х у .
К и р т а н
49
Часть 4
53щщ?г=:;щ5
•
с
с
Ха-
ре
...
тщ:*шшщш
С
С
к
С
к
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
иШ|#й^в'Ь^й|&?
."Й:Г:ч'ВД|:;<;;"-!;1'::„1
8
-
-
Р
Р
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
К
К
к
К
К
С
к
8
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
а-
С
-
-
-
к
ре
е-
е-
е-
е-
е
1 Ш * й ж й щ ш | Й
С
С
Ха-
ре
С
С
к
С
К
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ажй#«#йшйвд .. . . , „ . . . ; .,>.._..,
й ! ё й й 1 § ё 2 &
8
-
-
Б
ма
а-
а-
а-
а^^ЙййрЙМР^д
Р
-
а-
а
10&<>1№тШЩ^ ^ А ^ р ч й
к
к
к
С
м
С
К
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
а-
-
-
-
-
е-
е-
е-
е
""
8
ре-
:
ч Н Н Ш ? й ^
е-
ШШ||йй*1Ш111к
237
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 5
р
Р
Р
Р
Р
Р
Б
-
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
и-
Р
-
-
м
с
-
шна-
а-
а-
а-
а-
а
й|д8?чШ*да#:|?
?жйшхйвда!йш
№ й «
;
в ; ё й ; й ^ ^
к
К
к
С
м
С
к
8
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
Ха-
а-
С
-
-
-
к
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
Ш^ИШЖЭфй лвйВ#Й;«ЙЯ*5
Р
Р
Р
Р
Р
Р
о
-
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
а-
Р
-
-
м
с
-
ма-
а-
а-
а-
а-
а
к
К
К
С
м
С
к
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
а-
8
-
-
-
-
-
ре-
е-
е-
е-
е-
е
238
50
ШРИ ПРАХЛАД ПРАБХУ
СА = ФА
ФАЙЛ: 50 5Р 02.МРЗ
Часть 1
' ',
8
-
С
-
к
-
С
-
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а
8
-
N
р
-
р
.
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а
к
К
8
к
Кри-
шна-
Кри-
шна
а-
а
ч Ш ё й 1 Ш ^ ^
с
м
с
К
8
-
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
е
8
-
С
-
к
ре-
е
Ра-
Ха-
аШК^йв'йрШХ*^
вжм
а-
; й | # Ш й й й й ^
8
-
N
Ха-
а-
ре-
С
ма-
а
^#8*Л||М**Й(
е-
Р
-
Ра-
а-
р
.: _
ма-
.:
а
^!й1Йн^йМ^
к
К
-
-
8
К
Ра-
ма-
а-
а
Ра-
ма
С
м
с
к
8
-
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
е
239
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 2
ИЭДЗмМ^Шй-й
Р
Р
-
С
-
Р
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
шна
К
-
8
-
Кри-
и-
шна-
а
м
-
с
-
Ха-
а-
(Ч-
е
вЖЙйй;ШШ%Мк
К
К
-
-
8
К
Кри-
шна-
а-
а
Кри-
шна
Щ^Ш&Ш^Ш^В&Ш
с
м
с
к
8
-
-
-
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
Р
Р
-
С
-
Р
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
ма
йФЙЙ^Йй^й»?
.
м
-
с
-
К
-
8
-
Ха-
а-
р.-
е
Ра-
а-
ма-
а
к
К
-
-
8
К
Ра-
ма-
а
а
Ра-
ма
'. • ' • . ; '
С
м
с
К
8
-
-
-
Ха-
а-
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
240
Шри П р а х л а д П р а б х у . К и р т а н
50
Часть 3
~
к
К
,, ,
8
8
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
Р
р
Ха-
ре
С
с
С
с
Ха-
ре
Кри-
Лш^^аЙщй
ШвЩ?1р1;'ШЯ^
N
N
р
Р
Р
Р
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
ре
^ЖШ#ШЙйЦ«9
К
К
к
К
8
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
с
м
С
К
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
8
К
ре
Ра:§
яйшЛшл*!!^ ЩШ$Ё№ ШЁШп
К
ма
Часть 4
р
Р
Р
Р
с
с
Р
Р
Ха-
ре
Кри-
шна
Ха-
ре
Кри-
шна
К
8
8
ре
Ха-
ре
•
м
м
С
С
._
К
Кри-
шна
Кри-
шна
Ха-
•
к
К
к
к
8
8
к
К
Ха-
ре
Ра-
ма
Ха-
ре
Ра-
ма
С
м
с
К
8
8
8
8
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
ре
Ха-
ре
241
Ч а с т ь
2.
П р а к т и к а
Часть 5
8
Кри-
-
8
-
и-
шна-
а-
С
К
Ха-
ре
-
-
N
8
а-
а
Ха-
ре
* * ~ * ^ ! Ё ! Й Ш . ?Ш;Ж*®;®;й;;й
;
К
С
К
Кри-
и-
шна-
8
Кри-
к
шна
0ШШ::ШлЙ:;Шф:.
а
^Ш|§Щ!11Ш|§] ; * « | Щ Ц р й | а [ | | | ж № й Ш | р й
С
Кри-
Р
шна
С
Ха-
К
8
N
а-
ре
Ха-
Ч°ЖА«»Ш®^Й-
#|ййа|«|а|%
8
-
-
N
Р
Р
Р
Р
ре-
е-
е-
е-
е-
е
Ха-
ре
8
-
8
-
-
-
N
8
Ра-
а-
ма-
а-
а-
а
Ха-
ре
к
С
К
-
Ра-
а-
ма-
а
!.-..__
С
8
К
Р
С
К
8
N
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
а-
ре
Ха-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
242
Шри П р а х л а д
Прабху.
Киртан
50
Часть 6
Р
Р
• "
Р
Р
м
с
К
Ха-
ре
Кри-
шна-
а-
а-
а
к
Р
м
С
-
Ха
ре
Кри-
шна-
а
Р
Р
Р
р
м
С
К
Кри-
шна
Кри-
шна-
а-
а-
а
к
р
м
С
-
-
-
Ха
ре
Ха-
ре-
е-
е-
е
К
К
8
С
-
к
8
Ха-
ре
Ра-
ма-
а-
а-
а
к
К
8
С
-
Ха-
ре
Ра-
ма-
а
8
К
С
м
с
К
8
N
Ра-
ма
Ра-
ма
Ха-
а-
ре
Ха-
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
243
Ч а с т ь 2. П р а к т и к а
Часть 7
_—
'
р
-
Р
Р
Б
р
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Р
Р
Ха-
ре
м
С
Кри_ .. _____
и. _
с
К
-
-
-
к
на-
а-
а-
а
Кри-
шна
м
жожяа
Й Ш И 8 5 Я ИЗШЩШ
№Ш#*1й1ШЖ
м
м
С
К
8
N
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Ха-
а-
8
-
-
-
Р
Р
ре-
е-
е-
е
Ха-
ре
Р
-
Р
Р
Б
Р
м
С
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
«ЩЩЩШЖЭДг 4|§^Й1рЩЙШй^ 1й#1ЙЯ»МА^^Щ^даЩ#_8ЙЙк?.. Щ Щ 1 Щ Щ | Щ |
1|Щ;ЯЙ|§§§р
к
-
-
-
К
С
ма-
а-
а-
а
Ра-
ма
м
-
М
м
..........___.____...__.__._...__._.
К
С
8
N
Ра-
а-
ма
Ха-
'•
8
-
-
-
ре-
е-
е-
е
^Ш^ЙЁЁЙЙё!
244
е
Ха-
а-
Шри П р а х л а д П р а б х у . К и р т а н
50
Часть 8
с
К
Ха-
ре
1
8
-
8
8
К
с
м
С
Кри-
и-
шна
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
к
С
Кри-
шна
1
^ЩЁЙШММ&ЙёШМЁЙёйй Ш0Шш 1ЙРЙ " ЁМ8ЙЙ1й11Ё*
к
шна-
1
М
Кри-
-
-
а-
а-
а
|щашШйяж%
•^^ШШЙЁ^
-
М
м
и-
шна
Ха-
! й й з ж ! & «
с
К
8
е
Ха-
е-
е-
е
ЖИВШИ*
ЙНИЙмёЩШ
8
-
8
8
к
с
Ра-
а-
ма
Ха-
ре-
е
8.
К
ма-
Ш1ШШШ.
а-
Ш111111
а-
м
_
м
Ра-
а-
ма
е-
е-
шэшгш»
-
N
а-
с
к
Ха-
ре
«Ш1ШШ1 ^ ^ Ш ^ Я 1
м
С
Ра-
а-
к
С
а
РаД Ш Ш Ш Ё ЖЙ1&&&УШ1ёишайщ
'
ма
гЯНШв
м
с
К
8
N
Ха-
р
е
Ха-
а-
рИвШШ!РШР^ЙШМ!
•~Х'<:'.:~...
8
ре-
вй^ша
^^^Ш^Ш^^Ш^
ШШШШ
8
ре-
^ФШйШ^ЁШ
й
№?.я'л.аи
е
245
Ч а с т ь 2.
Практика
Часть 9
Р
Р
-
м
-
с
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
шна
8
-
с
-
м
-
Р
-
Ха-
а-
рс-
е
Кри-
и-
шна-
а
Р
Р
-
м
-
С
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
шна
8
-
N
-
Р
-
Р
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е
Р
Р
-
м
-
С
Ха-
ре-
е
Ра-
а-
ма
8
-
с
-
м
-
Р
-
Ха-
а-
ре-
е
Ра-
а-
ма-
а
Р
Р
-
м
-
С
Ра-
ма-
а
Ра-
а-
ма
8
-
N
-
О
-
Р
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е
246
Шри П р а х л а д П р а б х у . К и р т а н
Часть 10 (вторая половина мантры
50
поется на ту же мелодию)
В
о
-
Б
-
м
Ха-
ре-
е
Кри-
и-
шна
N
-
V
-
Р
-
м
-
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а
Р
Р
-
м
-
С
Кри-
шна-
а
Кри-
и-
шна
8
-
С
-
м
-
Р
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е
Часть 11 (хор повторяет за ведущим по одной строчке)
8
-
С
-
м
Ха-
а-
рс-
е
Кри:
-
Р
-
и-
шна-
а
сй*«н^;;»*а
8
-
с
-
Б
-
Р
-
Ха-
а-
ре-
е
Кри-
и-
шна-
а
N
-
N
-
Б
-
Р
-
Кри-
и-
шна-
а
Кри-
и-
шна-
а
Р
-
р
-
м
-
С
-
Ха-
а-
ре-
е
Ха-
а-
ре-
е
247
Приложение 1
Источники информации
Здесь перечислены наиболее, на наш взгляд, интересные кни­
ги по индийской музыке, а также сайты, которые мы хотели бы
рекомендовать читателям.
Наиболее важную информацию мы стараемся собирать на на­
шем сайте лу\У№к1г1апат.ги - там, в частности, размещены элек­
тронные версии некоторых перечисленных ниже книг.
Бигамрде Чайтанья Дева. Индийская музыка.
Морозова Т.Е. Рага в музыке Хиндустани. Современный
период.
Рагхава Р. Менон. Путь к раге.
Рамануджачарья дас. Вайшнавская школа пения и игры
на фисгармонии.
Бхакти Викаша Свами. Киртан.
Арун Апте. Музыка и Сахаджа йога
АН АкЬаг КЬап. ТЬе С1а«51са1 Мивк о{ ЫоПп 1псНа. - №ш
БеНи, МишЫгат МапоЬагуа1 РиЬНвЬегз, 1998.
1оер Вог. ТЬе Ра§а Сшс!е. А $игуеу о{ 74 Ыпс!ш1:аш га§а$.
А Уа1$пауа Н а г т о ш и т апс! Р1и1е Сшс1е. - С о р т а Л Воокз,
15КСОК, СЬошраМу, МитЬа1.
Зпа-рагЫаз.Тпе Аг1 апс! Заепсе о Ш а п п а т ЗапИг^ап Уа;па.
БауЫ В. Ни§Ье$. Зуага 8ар1аЬ: ГптопаИоп т Уа18пауа Ми$к.
Ьир://сЬапс!гакап1:Ьа.сот/аг11с1е8/1пс11ап_ти51с/
Ь11р://кк80п§5.ог§/
ЬМр://\у\У№.гаа§а.сот/
Ъир://\у\у\улк8га.ог§/8га_о1пег8_8атау_тс1ех.п1т1
Ьйр://Ыо§.8ап§1аг.сот/?ра§е_1с!=115
Ь11р://\у\улулпс!1апте1ос1у.сот/1пс!ти81с.Ь1:т
249
Приложение 2
Характеристики наиболее
распространенных раг
По книге Харишчандры Шриваставы
«Рааг паричай» («Знакомство с рагами»).
251
Приложение
2
Рага Кальян (Йаман)
пратхам прахар ниши гааийе, га-ни ко кар самвад
джати сампурн тиивар мадхйам, йаман ашрай рааг
ТХАТ
САМАЙА
Кальян
первая прахара ночи
ДЖАТИ
сампурна - сампурна (7 - 7)
АРОХА
8КС]ЙРВ]\[8
АВАРОХА
^БР]\!1СК8
ВАДИ
С
САМВАДИ
N
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
8, К, С, Р, N
1ЧКСКРК1ЧК8
гамбхир и бхакти
Мусульмане дали этой раге название
Йаман, или Иман, однако ее древнее
название - Кальян. Таким образом, у этой
раги два названия: Йаман и Кальян. Здесь
следует заметить, что существует похожая
по названию рага - Йаман-Кальян, в
которой используются как шуддха-, так
и тивра-Ма.
Чалан раги Кальян обычно начинается
с Ни нижней октавы и двигается вверх.
При этом нота Па иногда пропускается.
Например: М*С КПШ8.
252
Рага
Кальян (
Й
а
м
Поэтому ароха этой раги записывается двумя способами, оба
различаются только наличием и отсутствием Па.
Существует несколько разновидностей раги Кальян: Шуддха
Кальян, Пурийа Кальян, Джаит Кальян и т.д. Из этих названий
становится очевидно, что именно Кальян, а не Йаман - чистое и
древнее название раги.
В этой раге часто повторяются сочетания нот Ни-Ре и Па-Ре. В
качестве примера обратите внимание на алап (импровизационное
вступление без четкого ритма): 8, N1*8,1ЧКС, СК, 1ЧКСК,
СЙРКСК, Щ С Й Р К , С К Щ 8 .
Рагу Кальян называют ашрай-рагой (то естьрагой-прибежищем),
поэтому название Кальян относятся одновременно и к раге, и к
тхату.
Природа раги Кальян - гамбхир (серьезная, задумчивая). Она
используется в таких вокальных стилях, как Бара- и Чхота-кхайал,
Тарана, Дхрупад, а также в инструментальных композициях,
таких как Маситкхани-Гат и Разакхани-Гат (то есть медленный и
быстрый гаты).
Существуют раги, исполняемые только в средней или верхней
октавах, но рага Кальян охватывает все три октавы.
253
а
н
)
Приложение
2
Рага Бихаг
аарохан ме ре-дха варджит, гаават рааг бихаг
пратхам прахар ниши гааийе, сохат га-ни самваад
ТХАТ
САМАЙА
Билавал
первая прахара ночи
ДЖАТИ
аудав - сампурна (5 - 7)
АРОХА
1Ч8СМР1М8
АВАРОХА
8NБ РЙ РСМСК8
ВАДИ
С
САМВАДИ
N
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
8, С, Р, N
1Ч8СМР,]йРСМС,К8
гамбхир и шрингар
В этой раге, которая относится к тхату
Билавал, иногда используют Ма-тивру.
Чалан раги Бихаг начинается с Ни нижней
октавы.
Например: N80, К8.
В арохе Ре и Дха - запрещенные свары.
В аварохе они разрешены, однако
используются незначительно. Как правило,
они играют роль частичек, крупинок в
дополнение к основным нотам.
Пример: 8ГЧ, БР, БРСЙС, К8.
Иногда для усиления красоты раги в
аварохе используют Ма-тивру и Па,
254
Рага
Бихаг
которые создают эффект вивади-свар (вивади-свара - это
нота, не присутствующая в раге, но в исключительных случаях
используемая музыкантами для достижения диссонирующего
эффекта и придания раге особой красоты).
Пример: РМСЙС, К8.
В настоящее время Ма-тивру в раге Бихаг используют настолько
часто, что иногда эту ноту считают обязательной. По этой причине,
если певец не использует Ма-тивру, рагу называют Шуддха-Бихаг.
В силу значительного использования Ма-тивры некоторые
музыковеды относят эту рагу к Капъян-тхату, однако в древних
книгах говорится, что эта рага принадлежит к Билавал-тхату.
Основная природа этой раги - гамбхир (серьезная, задумчивая). Ее
исполняют в таких стилях, как Виламбит-кхайал, Друт-кхайал и
Тарана.
Эта рага похожа па рагу Йаман-Кальян.
Сравните:
Бихаг - ШР, ЙРСМС, К8.
Йаман-Кальян - N0?, РМС1ЙСК, N118.
255
Приложение
2
Рага Бхаирави
ре-га-дха-ни комала ракхат, маанат мадхйам ваади
праат самай джати сампурн, сохат са самваади
ТХАТ
САМАЙА
Бхаирави
утро
ДЖАТИ
сампурна - сампурна (7 - 7)
АРОХА
8КСМРВ5)8
АВАРОХА
81ЧВРМСК8
ВАДИ
САМВАДИ
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
М
8
8, С, М, Р
МСКС, 8К8, Ш 8
чанчала, бхакти и шрингар
Эта ашрай-рага тхата Бхаирави.
В соответствии с правилами классической
индийской музыки, время исполнения этой
раги - раннее утро, однако она настолько
популярна, что ее играют и поют в любое
время. Практически каждый музыкальный
концерт заканчивают этой рагой.
Среди музыковедов существуют
разногласия относительно того, какие
ноты являются вади и самвади. Некоторые
считают, что это Па и Са, в то время как
большинство сходится на том, что это Ма
и Са.
256
Рага
Бхаирави
Выше было сказано, что в данной раге присутствуют четыре
комал-свары: Ре, Га, Дха и Ни, но в наше время эти свары иногда
становятся чистыми. Более того, использование шуддха-Ре
и шуддха-Дха настолько вошло в норму, что рядовому певцу
(если он хочет, чтобы его слушали) уже сложно отказаться от их
использования.
Природа этой раги - чанчала. Эту рагу исполняют в таких стилях,
как Чхота-кхайал, Тарана и Таппа-Тхумри.
Похожая рага - Биласкхани Тоди.
257
Приложение
2
Рага Алхаийа Билавал
тхат билавал пратхам дивас, утарата доу нишаад
аарохан мадхйам таджи кар, маанат дха-га самваад
ТХАТ:
САМАИА
Билавал
первая прахара дня
ДЖАТИ
шадав - сампурна (6 - 7)
АРОХА
8СКСРБ1Ч8
АВАРОХА
8 NБ РВ NБ РМС МК 8
ВАДИ
САМВАДИ
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
С
8,К,Р
СКСР, МСМК, СРБ1ЧБР
бхакти
Из названия раги очевидно, что она
является разновидностью раги Билавал. В
арохе используется только шуддха-Ни, а в
аварохе как шуддха-, так и комал-Нч. Все
остальные ноты раги - чистые. Ре в арохе
и Га в аварохе часто используются в вакрапрайоге.
Например: 8, СКСР, МСМК.
Шуддха-Ни используется в арохе, а комалНи незначительно используется только в
аварохе между двух Дха.
Например: 8 ^ Р , Б Ш Р .
258
Рага А л х а и й а
Билавал
Эта рага относится к категории уттаранга-прадхана, то есть ее
вади находится в верхней части (уттаранге) раги, в диапазоне
от Ма до Са. Ее чапан также начинается в этом диапазоне,
распространяясь в верхнюю октаву (тар-саптаку).
В наше время рага Алхаийа Билавал приобрела такую
популярность, что зачастую, говоря о раге Билавал, люди
подразумевают рагу Алхаийа Билавал, в то время как это две
разные раги.
Сравните:
Алхаийа Билавал - СР, БгЧ8, 8КБ1ЧОР, МСМК.
Билавал - СР, В г Ч 8 ^ Р , МСМК.
259
Приложение
2
Рага Асавари
га-дха-ни свар комал рахе, аарохан га-ни хаани
дха-га ваади-самваади се, аасавари пехчаан
ТХАТ
САМАЙА
Асавари
вторая прахара дня
ДЖАТИ
аудав - сампурна (5 - 7)
АРОХА
8КМРБ8
АВАРОХА
8 N Б Р, М Р В М Р С К 8
ВАДИ
1>
САМВАДИ
С
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
С,Р
8РВМРС, К8
шрингар
Подобно рагам Билавал и Кальян, эта
рага также является ашрай-рагой тхата
Асавари.
Вади-свара - Дха, то есть Асавари - это
уттаранга-рага.
Время исполнения - вторая прахара дня,
которая также считается уттарангой,
то есть верхней, второй половиной дня,
однако чалан этой раги располагается в
пурванге (8КСМР) средней и нижней
октав. Если вместо шуддха-Ре используется
комал-Ре, то рагу называют Комал-Ришабх
ки Асавари.
2бО
Рага
Асавари
В середине аварохи имеет место вакра-прайог Ма-свары: 8^ШР,
МРБМРС, К8.
Многократно используется сочетание свар Па-Га, как, например, в
алапе 8, р р 8 , К8КМР, МРС, КМРСК8.
Похожая рага - Джаунпури.
Сравните:
Асавари - МРВВ8', М)Р, МРБМРС, К8.
Джаунпури - МРЩ8', >ГОР> МРЙМРС, КМР.
2б1
Приложение
2
Рага Дес (Деш)
аудав-сампуран рааг ме, до нишаад ка йог
тхат кхамадж двитийа ратри, ре-па ка самйог
ТХАТ
САМАЙА
Кхамадж
вторая прахара ночи
ДЖАТИ
аудав - сампурна (5 - 7)
АРОХА
ГЧ8КМР1Ч8
АВАРОХА
81ЧВРВМСКС1Ч8
ВАДИ
К
САМВАДИ
Р
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
8,К,Р
МРБ, МСК, (ЖК
чанчала
Эта рага относится к тхату Кхамадж.
В ней присутствует как шуддха-, так и
колшл-Ни. В арохе используется шуддхаНи, а в аварохе - комал-Нк.
Например: МР1У8, КЖ>Р, БМСК.
В арохе Га и Дха - варджит-свары, но
иногда, для придания раге особой красоты,
это правило нарушают, используя и
запрещенные свары. Причем Га и Дха могут
звучать как кратко, так и долго.
Например: КОМ, С, К или РБ1Ч, Б, Р.
Природа этой раги - чанчал. Эту рагу
исполняют, как правило, в стилях Чхотакхайал и Тхумри.
2б2
Рага
Дес
Некоторые музыканты считают, что вади и самвади в этой
раге - Па и Ре, однако это неверно. Дело в том, что Дес - это рага,
относящаяся к категории пурванга-прадхан, то есть ее развитие
мелодии происходит преимущественно в первой части октавы.
Время исполнения раги - вторая прахара ночи. Это время
относится к первой половине суток (пурванга), поэтому вади-свара
должна находиться в нижней части октавы (пурванге), а самвади в верхней части октавы (уттаранге) в соответствии с правилами
раг".
В аварохе имеет место вакра-прайог ноты Га: МСК, С1ЧК.
В этой раге часто используется сочетание свар Дха-Ма. В аварохе
вслед за краткой нотой Па звучат Дха и Ма: ГЧБР, ОМСК, СгЧ8.
Похожие раги - Соратх, Тилак Камод.
Сравните:
Дес - МР1Ч8, КМ)Р, БМСК, С Щ .
Тилак Камод - МР1Ч8Р, ОМС, 8КС, 814.
* Изначально октаву делили на две части: 8КСМ и РБГЧ8. Однако
позже исследователи столкнулись с некоторыми проблемами класси­
фикации раг по времени суток и потому решили расширить область
пурванги и уттаранги до пяти нот. По этой причине Ма и Па могут
теперь относиться как к пурванге, так и к уттаранге. Части октавы в
этом случае выглядят так: 8КСМР и МРБгЧ8.
2бЗ
Приложение 2
Рага Багешри
двитийа прахар ниши га-ни мриду, маанат мае самваад
аарохан свар ре-па варджит, раакхат каафи тхат
ТХАТ
САМАЙА
Кафи
вторая прахара ночи
ДЖАТИ
аудав - сампурна (5 - 7)
АРОХА
1Ч8СМ01Ч8
АВАРОХА
ВАДИ
САМВАДИ
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
81ЧВМРОСМСК8
М
8
8,М,В
Ш 8 М , Б г а М , МРБС, МСК8
шрингар
Эта рага относится к тхату Кафи. В арохе
Ре является запрещенной нотой, но иногда
ее также используют, поднимаясь до Ма и
возвращаясь вниз.
Например: МС, КС, МСК8.
В арохе Па - варджит-свара, а в аварохе эта
нота присутствует в вакра-прайоге.
Например: МРБС.
Иногда Па может использоваться и в сидхапрайоге: 8ГТОРМСК8.
Существуют разногласия относительно
джати этой раги. Некоторые музыковеды
утверждают, что она сампурна-сампурна,
264
Рага
Багешри
другие считают, что шадав-сампурна. Большинство же сходятся
на том, что это аудав-сампурна. Последнее мнение кажется
нам наиболее верным, поскольку, во-первых, в арохе Ре и Па
используются незначительно. Во-вторых, ароха из шести нот
(шадав-джати) требует полноценного использования ноты Ре.
Нота Ре действительно присутствует, но проявляется кратко
и лишь в вакра-прайоге. Поэтому правильнее считать, что
ароха в этой раге пятиступенчатая (аудав) с кратковременным
присутствием ноты Ре.
В этой раге часто используются сочетания нот: Са-Ма, Дха-Ма,
Дха-Га.
Например: Б1Ч8М, СМ, БМ, МОМБШМ, МРБС.
Эту рагу исполняют в таких стилях, как Кхайал, Дхрупад и Тарана.
Похожая рага - Бхимпаласи.
Сравните:
Багешри - Щ8М, МС, МСК8.
Бхимпаласи - ^8М, МРСМ, СК8.
265
Приложение
2
Рага Кафи
каафи доно рааг тхаат, га-ни комал саб шуддх
па ваади самваади шададж, сапта сварон се йукт
ТХАТ
САМАЙА
Кафи
середина ночи
ДЖАТИ
сампурна - сампурна (7 - 7)
АРОХА
8КСМРБ1Ч8
АВАРОХА
81ЧБРМСК8
ВАДИ
Р
САМВАДИ
8
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
8,К,Р
КРМРСК, ММР
шрингар и чанчала
Подобно рагам Билавал и Кальян, эта
рага также является ашрай-рагой, то есть
относится к одноименному тхату - Кафи.
Природа этой раги - чанчала, поэтому
ее исполняют в таких стилях, как Чхотакхайал и Тхумри. Особенно часто эту
рагу используют в песнях, посвященных
празднику Холи. Их можно услышать во
Вриндаване и его окрестностях. Эти песни
поют в любое время суток месяца пхалгуна,
следовательно, Кафи - также сезонная рага.
2.66
Рага
Кафи
Чтобы раскрасить рагу, иногда в арохе используют шуддха-Та и
шуддха-Ни, которые играют роль вивади-свар.
Например: МР01М8,1ЧБРМРСК и КСМР, СК.
В этой раге часто встречаются сочетания нот Ре-Па и Па-Га.
Например: 8, N8, 8КСК, КРМРСК.
267
Приложение 2
Рага Бхупали
тхаат калйаан ма-ни варджит, маанта га свар ваади
пратхам прахар ниши гааийе, дхаиват свар самваади
ТХАТ
САМАЙА
Кальян
первая прахара ночи
ДЖАТИ
аудав - аудав (5 - 5)
АРОХА
8КСРБ8
АВАРОХА
8БРСК8
ВАДИ
С
САМВАДИ
Б
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
8,С,Р
РС, КС, 8К, 1)8
вир, шрингар и бхакти
Бхупали - рага из тхата Кальян. В
южноиндийской музыкальной традиции
«Карнатик сангит» она известна под
названием Мохан. Бхупали относится к
категории пурванги: ее вади находится в
нижней части звукоряда, и чалан - тоже
преимущественно в нижней и средней
октавах. Похожая рага, но уже категории
уттаранги, известна как рага Дешкар.
Рагу Бхупали исполняют в таких стилях,
как Дхрупад, Бара-кхайал, Чхота-кхайал и
Тарана. В стиле Тхумри ее не поют.
268
Рага
Бхупали
Некоторые музыковеды прошлых лет указывали на особую роль в
этой раге сочетания Па-Ре, но большинство современных ученых
этого не признают.
Похожая рага - Дешкар.
Сравните:
Бхупали - 8КС, РС, КСК8.
Дешкар - СРБ, РБ8РБ, РСР, СК8.
269
Приложение
2
Рага Дурга
тхаат билавал га-ни варджит, аудав-аудав джаати
дха-ре свар самваад карат, джаб гаават гуни джан ратри
ТХАТ
САМАЙА
Кхамадж
вторая прахара ночи
ДЖАТИ
аудав - аудав (5 - 5)
АРОХА
8КМРБ8
АВАРОХА
8БРМК8
ВАДИ
САМВАДИ
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
К
все свары, кроме М
В, МКР, РОМК, 81Ш8
бхакти и вир
Существует две раги, известные под именем
Дурга. Первая относится к тхату Билавал,
вторая к тхату Кхамадж. Из них первая
получила наибольшее распространение.
Эта рага относится к категории уттарангапрадхана. Южноиндийская рага, подобная
раге Дурга, называется Шуддха Савери.
Дха-Ма, Ре-Па, Ре-Дха - самые значимые
сочетания нот в этой раге.
270
Ра га Д у р г а
Также большое значение имеют следующие мелодические обороты:
1) МРВ, МК, 8К, Р8;
2)МКР;
3) МРБ80, МКР.
Похожая рага - Джалдхар-Кедар.
271
Приложение
2
Рага Бхимпаласи
джаб каафи кг мел ме, аарохан ри-дха тйааг
тритийа прахар дин га-ни комал, маанта ма-са самваад
ТХАТ
САМАЙА
Кафи
третья прахара дня (после обеда,
ближе к закату)
ДЖАТИ
аудав - сампурна (5 - 7)
АРОХА
1Ч8СМР1Ч8
АВАРОХА
ВАДИ
САМВАДИ
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
8 NБ РМ РС М С К 8
М
8
8, С, М, Р
1>}8М, РСМ, СК8
гамбхир
Эта рага относится к тхату Каф
мнению некоторых музыковедов, она
произошла от слияния двух раг - Бхим и
Паласи.
В этой раге многократно повторяются
сочетания нот - Са-Ма и Па-Га.
Например: 8ММС, 8СМ, МС, 8СМСМС,
МРСМ.
Когда исполнитель берет ноты Ни и Га,
он сначала слегка касается нот Са и Ма
соответственно.
Например: (8) N8, (М) СК8.
272
Рага
Бхимпаласи
Природа этой раги - гамбхир. Следовательно, эту рагу исполняют в
таких стилях, как Бара-кхайал, Чхота-кхайал и Тарана. Эта рага не
исполняется в стиле Тхумри.
Поскольку в раге Бхимпаласи Ма - вади, а Са - самвади, она
принадлежит к категории уттаранга. Поэтому, на первый взгляд,
исполняться она должна в промежутке между 12 часами ночи и 12
часами дня*. Однако здесь мы имеем дело с исключением. Это рага
категории пурванга, и поют ее во время первой половины суток.
Похожая рага - Багешри.
Сравните:
Бхимпаласи - (8) N8 (М) СК8, К1Ч8М, МРСМ, СК8.
Багешри - 8, Р]Ч8М, БМ, МРБСМСК8.
* По аналогии с делением октавы на две части, сутки также делятся на
две части: с 12:00 до 0:00 - пурванга, с 0:00 до 12:00 - уттаранга.
273
Приложение
2
Рага Тиланг
двитийа прахар ниши ре-дха варджит, гаават тиланг рааг
га-ни свар самваад карат, ракхийат кхамадж тхат
ТХАТ
САМАЙА
Кхамадж
вторая прахара ночи
ДЖАТИ
аудав - аудав (5 - 5)
АРОХА
8СМР1Ч8
АВАРОХА
81ЧРМС8
ВАДИ
С
САМВАДИ
N
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
8, С, Р
1ЧРСМС8
чанчала
Эта рага категории пурванга, и относится
она к тхату Кхамадж.
Ре является запрещенной нотой, однако
иногда, для придания особой красоты раге,
эту ноту берут в аварохе, в верхней октаве.
Например: СМР1Ч8, ЩРСМСМР1Ч8.
Природа этой раги - чанчал, следовательно,
ее исполняют в таких стилях, как Чхотакхайал и Тхумри.
274
Рага
Тиланг
Часто используемое сочетание нот - >[РСМС
Похожая рага - Кхамадж.
Сравните:
Тиланг - ]ЧР, СМС, 8.
Кхамадж - Ж>, МРБМС, РМСК8.
275
Приложение
2
Рага Вриндавани Саранг
варджйа каре дхаиват гандхар, гаават каафи анг
до нишаад ре-па самваад, хе вриндавани саранг
ТХАТ
САМАЙА
Кафи
день
ДЖАТИ
аудав - аудав (5 - 5)
АРОХА
ГЧ8КМР1Ч8
АВАРОХА
851РМК8
ВАДИ
К
САМВАДИ
Р
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
8,К,Р
N8», МК, РМК, N8
шрингар и бхакти
Некоторые ученые считают, что эта рага
принадлежит к тхату Кхамадж, однако,
на самом деле, она относится к тхату
Кафи. Принадлежность любой раги к тому
или иному тхату определяется по набору
важных свар раги, или ее сварупе. Согласно
сварупе, эта рага, скорее, относится к
тхату Кафи, чем к Кхамадж. Иногда ее
просто называют Саранг.
Существует несколько разновидностей раги
Саранг: Шуддха-саранг, Мийан ки саранг,
Мадхйамади саранг и т.д.
276
Рага Вриндавани
Саранг
Эта рага корнями уходит в народные песни штата Уттар-Прадеш.
Эту рагу исполняют в стилях Бара-кхайал, Чхота-кхайал и Тарана.
В стиле Тхумри данную рагу не поют.
Похожая рага - Сур-малхар.
277
Приложение
2
Рага Бхаирав
бхацрав тхаат ре-дха комал, дхаиват ришабх самваад
праат самай гуни джан гаават, бхаирав пуран рааг
ТХАТ
САМАЙА
Бхаирав
раннее утро
ДЖАТИ
сампурна - сампурна (7 - 7)
АРОХА
8ВСМРВ1Ч8
АВАРОХА
ВАДИ
2
САМВАДИ
к
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
8, К, Р, Б
СМВВР, СМКД8
гамбхир
Это ашрай-рага одноименного тхата.
Время исполнения - с 4 до 7 часов утра,
поэтому рагу Бхаирав еще называют
Сандхи-пракаш-рагой, поскольку время с 4
до 7 часов утра называется сандхи-пракаш.
Это очень древняя рага. Известно
несколько ее разновидностей: Ахир
Бхаирав, Ананда Бхаирав и другие.
На свары Ре и Дха приходится
волнообразное движение: СМКК8
и СМББР.
278
Рага
Бхаирав
Иногда в арохе Па становится запрещенной нотой.
В аварохе Га обычно присутствует в форме вакра-прайога,
например: МРСМКК8.
Природа этой раги - гамбхир. Ее исполняют в таких стилях, как
Виламбит- и Друт-кхайал, Тарана и Дхрупад. Эту рагу не поют в
стиле Тхумри.
Похожие раги - Калингада, Рамкали.
279
Приложение 2
Рага Тилак Камод
са-па ко ваади-самваади, маанат тилак камод
двитийа прахар ниши самай хе, аудав-шадав от
ТХАТ
САМАЙА
Кхамадж
вторая прахара ночи
ДЖАТИ
аудав - сампурна (5 - 7)
АРОХА
8 К С 8 , К М Р Б М Р , N8
АВАРОХА
8Р,ОМС,8К81У
ВАДИ
8
САМВАДИ
Р
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
8, С, Р
8РБМС, 8КС81ЧР]Ч8КС8
чанчала
Эта рага относится к тхату Кхамадж.
В ней часто повторяются сочетания нот
Га-Са, Ре-Па и Са-Па.
Например: Р1Ч8КС8, КСКРМС,
БРМР1Ч8Р.
Природа этой раги - чанчала, поэтому она
исполняется, как правило, в таких стилях,
как Чхота-кхайал и Тхумри. Иногда ее
можно услышать в стиле Дхрупад.
28о
Рага Тилак
Камод
Музыканты, которые признают наличие в этой раге ноты Ни,
используют в арохе шуддха-Ни, а в аварохе Нп-комал. Для того
чтобы использовать Ни-комал, нужно провести мелодию с Са
верхней октавы до Па средней.
Например: 8Р, Ш Р , БМС.
Похожие раги - Дес и Соратх.
Сравните:
Тилак Камод - 8Р, ОМС, 8КС81Ч
Дес - М)Р, БМСК, С1Ч8.
281
Приложение
2
Рага Джаунпури
га-дха-ни свар комал рахе, аарохан га хаани
дха-га ваади-самваади се, джаунпури пехчаан
ТХАТ
САМАЙА
Асавари
вторая прахара дня
ДЖАТИ
шадав - сампурна (6 - 7)
АРОХА
8КМР1Ш8
АВАРОХА
81ЧЙРМСК8
ВАДИ
САМВАДИ
НЬЯС-СВАРЫ
ПАКАД
РАСА
ОСОБЕННОСТИ
С
8,Р
МР, Ю Р , ЙМРСКМР
шрингар
Эта рага из тхата Асавари.
Некоторые исследователи полагают, что
она была создана султаном Джаунпура,
Хуссейном Шарки, и что отсюда происходит
ее название.
Частое использование свар Ре, Ма и Па
позволяет отличать эту рагу от похожей
раги Асавари.
Пример: 8, МКМР, БРМРСКМР, СК8.
Некоторые певцы в арохе иногда
используют шуддха-Ни. Но обычно
используется Ни-комал.
282
Рага
Джаунпури
Вади этой раги лежит в уттаранге. Поэтому мелодия развивается
преимущественно во второй половине средней октавы и в верхней
октаве.
Важные сочетания нот:
1) БРМРСКМР;
2)КМР,М)Р;
3) МРШ8;
4) МРБМРСКМР.
Похожая рага - Асавари.
Сравните:
Асавари - 8, КМР, БРМРСК8.
Джаунпури - 8, КМР, БМРМСКМР.
28з
Приложение 3
Краткий
словарь
В этот словарь вошли музыкальные
термины и понятия, упомянутые
в тексте данной книги.
285
Приложение 3
Авароха - расположение ступеней лада в нисходящем порядке.
Аварта, авартан - один цикл тала.
Анга - одна секция авартана.
Ароха - расположение ступеней лада в восходящем порядке.
Асавари - название раги и тхата. В тхате Асавари
используются следующие свары: 8 К С М Р I) N.
Аудав - пятиступенчатый лад.
Ачала-свара - нота, которая не может альтерироваться
(понижаться или повышаться): 8 и Р.
Ашрай-рага - рага, дающая название тхату.
Ашта-калия-лила - разделенные по времени восемь вечных игр
Господа и Его спутников в духовном мире.
Билавал - название раги и тхата. В тхате Билавал
используются следующие свары: 8 К С М Р X) N.
Бол - слоговые имена, используемые для различных ударов
таблы или мриданги.
Бхаджан - религиозная песня-молитва.
Бхайрав - название раги и тхата. В тхате Бхайрав
используются следующие свары: 8 К С М Р Б N.
Бхайрави - название раги и тхата. В тхате Бхайрави
используются следующие свары: 8 К С М Р В N.
286
Краткий
словарь
Бхакти - 1) служение Богу с любовью и преданностью;
2) одна из музыкальных ряс: преданность Богу.
Вади - ведущая, опорная свара. Нота, в которую тяготеет
мелодия.
Вивади - диссонирующая нота, которая разрушает рагу.
Викрит-свары - ноты, которые могут альтерироваться (пони­
жаться или повышаться): К, С, М, О, N.
Вира - одна из музыкальных ряс: героизм, задор.
Гамбхира - одна из музыкальных ряс: серьезность,
сосредоточенность.
Гандхара - Га (С), третья свара. Может быть как шуддха-сварой,
так и комал-сварой (С).
Гаура-лила - вечные игры Господа Шри Чайтаньи Махапрабху.
Гхарана - музыкальная традиция (школа), система музыкального
образования. Существуют вокальные гхараны, инструментальные
и танцевальные.
Джати - термин, определяющий количество и наименование
свяр, входящих в звукоряд.
Дхайвата - Дха (О), шестая свара. Может быть как шуддха-сварой,
так и комал-сварой (О).
Кальян (Йаман) - название раги и тхата. В тхате Кальян
используются следующие свары: 8 К С М Р Б N.
287
Приложение 3
Караталы - латунные тарелочки, музыкальный инструмент,
используемый в киртанах.
Каруна - одна из музыкальных ряс: печаль, сострадание.
Кафи - название раги и тхата. В тхате Кафи используются
следующие свары: 8 К С М Р Б N.
Киртан - совместное пение святых имен Бога.
Комал-свара - пониженная нота. На темперированном
инструменте соответствует бемоли. Комал-сварами могут
быть К, С, Б и N.
Кхали - слабая секция тала.
Кхамадж - название раги и тхата. В тхате Кхамадж
используются следующие свары: 8 К С М Р О N.
Лайа - темп. Различают мадхья-лайа (средний), виламбит-лайа
(медленный) и друт-лайа (быстрый).
Мадхья-саптака - средняя (первая) октава на фисгармонии.
Мадхьяма - Ма (М), четвертая свара. Может быть как
шуддха-сварой, так и тивра-сварой (М).
Мандра-саптака - нижняя (малая) октава на фисгармонии.
Мантра - 1) особое сочетание звуков, которое освобождает ум;
2) ритмический рисунок, состоящий из болов.
Марва - название раги и тхата. В тхате Марва используются
следующие свары: 8 К С 1Й Р В N.
288
Краткий
словарь
Матра - единица деления ритма.
Мриданга - двусторонний барабан. Активно используется
в вайшнавских киртанах.
Нада - звук.
Нишада - Ни (14), седьмая свара. Может быть как шуддха-сварой,
так и комал-сварой ®).
Ньяса-свары - ноты, на которых мелодия может задерживаться.
Пакад, пакард - мелодический ход, характеризующий рагу,
ключевая фраза раги.
Панчама - Па (Р), пятая свара. Относится к ачала-сварам
(неальтерируемым нотам).
Прахара - время суток; в ведической астрономии сутки делятся
на восемь частей по три часа каждый.
Пурванга - развитие раги в нижнем регистре.
Пурви - название раги и тхата. В тхате Пурви используются
следующие свары: 8 К С Й Р Б N.
Рага - принцип построения мелодий в индийской музыке, осо­
бый тип ладо-интонационного образования, предполагающий
определенный состав и порядок тонов звукоряда, характерную
интонационность и эмоциональную образность.
Раса - обогащенная эмоция, которую испытывает зритель или
слушатель в процессе восприятия сценического действия
и музыки.
289
Приложение 3
Ришабха - Ре (К), вторая свара. Может быть как шуддха-сварой,
так и комал-сварой (К).
Сам - первый звук первой секции (анги), самая сильная доля
в авартане тала.
Самайя - время исполнения, рекомендованное для той или
иной раги.
Самвади - нота, поддерживающая вади.
Сампурна - семиступенчатый (полный) лад.
Свара - одна из семи музыкальных нот: 8, К, С, М, Р, В, N.
Табла - индийский ударный музыкальный инструмент. Активно
используется в классической индийской музыке.
Тал - музыкальный размер.
Тали - любая секция тала, кроме сам и кхали.
Тампура - четырехструнный инструмент, обычно используется
для аккомпанемента во время исполнения раг.
Тар-саптака - верхняя (вторая) октава на фисгармонии.
Тивра-свара - повышенная нота. На темперированном инстру­
менте соответствует диезу. Тивра-свара - только одна - Ма (М).
Тоди - название раги и тхата. В тхате Тоди используются сле­
дующие свары: 8 К С1Й РI) N.
Тхат - ведический лад, название группы раг.
290
Краткий
словарь
Тьяга - одна из музыкальных рас: отрешенность от мирского,
жертвенность.
Уттаранга - развитие раги в верхнем регистре.
Хасья - одна из музыкальных ряс: веселье и смех.
Чалан - характерный мелодический рисунок развития мелодии
раги, основанный на пакаде.
Чаматкара - одна из музыкальных рас: удивление, ощущение
чуда.
Чанчала - одна из музыкальных ряс: непоседливость, игривость.
Шадав - шестиступенчатый лад.
Шаджа, шададжа - Са (8), первая нота. Основа любой раги.
Относится к ачала-сварам.
Шанти - одна из музыкальных ряс: умиротворенность,
спокойствие.
Шрингара - одна из музыкальных ряс: любовь.
Шрути - микротон. Октава в индийской музыке делится не на 12
полутонов, как в европейской, а на 22 шрути.
Шуддха-свара - чистая нота - 8, К, С, М, Р, Б, N.
Юга (Сатья-юга, Трета-юга, Двапара-юга и Кали-юга) - четыре
циклически повторяющихся периода, через которые проходит в
своем развитии вселенная.
291
СОДЕРЖАНИЕ
МАНГАЛАЧАРАН
3
БЛАГОДАРНОСТЬ
6
, ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО
7
ЧАСТЫ. ТЕОРИЯ
1.
ЗВУК И МУЗЫКА. ПРОИСХОЖДЕНИЕ
МУЗЫКИ. ВЛИЯНИЕ МУЗЫКИ НА
СОЗНАНИЕ. МУЗЫКА В РЕЛИГИОЗНЫХ
ТРАДИЦИЯХ МИРА
11
2.
ПОСТИЖЕНИЕ БОГА ЧЕРЕЗ ЗВУК.
МАХА-МАНТРА. КРАСОТА КИРТАНА
17
3.
РУЧНАЯ ФИСГАРМОНИЯ. РЕГИСТРЫ.
ОБРАЩЕНИЕ С ИНСТРУМЕНТОМ
27
4.
НОТНАЯ ГРАМОТА. ЕВРОПЕЙСКИЕ
И ИНДИЙСКИЕ НОТЫ. АЛЬТЕРАЦИЯ
32
5.
НАЧИНАЕМ ИГРАТЬ. ДИАПАЗОН.
ГАММЫ. ТРАНСПОНИРОВАНИЕ
39
6.
ГОЛОС. ПРАВИЛА ПЕНИЯ. СВЯЗКИ
И РЕЗОНАТОРЫ. АРТИКУЛЯЦИЯ.
УПРАЖНЕНИЯ
45
7.
РИТМ. ПОНЯТИЕ ТАЛА. СОСТАВНЫЕ
ЧАСТИ ТАЛА. ВИДЫ ТАЛОВ.ТЕМП
50
8.
РАГА. КОМПОНЕНТЫ РАГИ.
КЛАССИФИКАЦИЯ РАГ. ТХАТ
58
9.
РАСА. РАЗРЕШЕННЫЕ РАСЫ В МУЗЫКЕ
САМАЙЯ. МЕДИТАЦИЯ НА ИГРЫ ГОСПОДА
65
10. УРОВНИ ЗВУКА. ЭТИКЕТ КИРТАНА.
ПРИЕМЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В КИРТАНАХ.
ПОЛЕЗНЫЕ СОВЕТЫ
74
11. ПЕРВЫЕ ЗАНЯТИЯ. ГАММЫ И
АППЛИКАТУРА. УПРАЖНЕНИЯ.
ПРОСТЫЕ МЕЛОДИИ.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
81
ЧАСТЬ 2. ПРАКТИКА
О ЗАПИСИ МЕЛОДИЙ
90
АИНДРА ПРАБХУ
92
БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ
116
БХАКТИ ВАЙБХАВА СВАМИ
135
ИНДРАДЬЮМНА СВАМИ
150
ЛОКАНАТХА СВАМИ
154
МАДХАВА ПРАБХУ
164
НИРАНДЖАНА СВАМИ
179
ПРАБХАВИШНУ СВАМИ
199
РАДХАНАТХА СВАМИ
206
ШАЧИНАНДАНА СВАМИ
217
ШРИ ПРАХЛАД ПРАБХУ
232
ПРИЛОЖЕНИЯ
1.
ИСТОЧНИКИ ИНФОРМАЦИИ
247
2.
КРАТКИЙ СПРАВОЧНИК РАГ
24
РАГА
РАГА
РАГА
РАГА
РАГА
рага
РАГА
РАГА
РАГА
рага
РАГА
РАГА
РАГА
РАГА
РАГА
РАГА
3.
КАЛЬЯН (ЙАМАН)
БИХАГ
БХАИРАВИ
АЛХАИЙА БИЛАВАЛ
АСАВАРИ
дес
БАГЕШРИ
КАФИ
БХУПАЛИ
дурга
БХИМПАЛАСИ
ТИЛАНГ
ВРИНДАВАНИ САРАНГ
БХАИРАВ
ТИЛАК КАМОД
ДЖАУНПУРИ
КРАТКИЙ СЛОВАРЬ
д
250
252
254
' " " " " 256
258
;;; 2 ео
262
264
266
;;; 2 б в
270
'""""• 272
274
276
"""""" 2 7 8
"[".'".'. 280
283
УДК
ББК
1/14
87
М89
Музыка Гаудия-вайшнавов. Теория и Практика /
Ачинтья-Кришна дас, Бала-Кешава дас (составители);
первое издание; - М.: Издательство «108», 2011.
М89
15ВМ 978-5-905210-03-7
«Музыка Гаудия-вайшнавов» - это методическое пособие,
по которому любой желающий может освоить азы ведической
музыки, научиться играть на фисгармонии и разбирать по нотам
традиционные мелодии вайшнавов, представителей одной из древ­
нейших религиозных традиций мира. Книга адресована, в первую
очередь, тем, кто стал или собирается становиться вайшнавом,
а также музыковедам, религиоведам, востоковедам и философам.
Подписано в печать 22.08.2011
Тираж 1000 экз.
© 2011, Адриан Крупчанский, Борис Москвитин (текст)
© 2011, Адриан Крупчанский (оформление).
Все права защищены.
Название и логотип издательства «108» является
собственностью ООО «НОТАМЕДИА».