хроматические обороты, сопряженные в музыкальной риторике
реклама
Композиторська творчість і музичне виконавство хроматические обороты, сопряженные в музыкальной риторике с символикой страдания, скорби. Учитывая взаимосвязь образно-смысловую взаимосвязь VI и VII вариаций, В. Дзисюк определяет смысл заключительной части произведения как «моральное возвышение лирического героя, достойного видения Свободы, хотя бы и ценой жизни (на что указывает “генеральная пауза” вариации 6)» [там же]. Серьезность и определенного рода трагизм данного сочинения позволяет также исследователю увидеть аналогии между ним и жанровыми признаками реквиема и мессы. «Просветленное видение свободы в вариации 7», автор соотносит духовно-богослужебной традицией, «дающей силы для продолжения жизненного подвига преодоления-подвижничества» [там же, с. 283]. Само же сочинение Ф. Шуберта как равноправный дуэт флейты и фортепиано «… отражает представление о «двоемирии» ценностей человеческого существа и двуединстве мироздания как земного и идеального, в их органической зависимости-дополняемости [там же]. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107 Муравская О. Образно-смысловые и стилевые аспекты Интродукции и вариаций на тему песни «Засохшие цветы» для флейты и фортепиано Ф. Шуберта. Статья посвящена сравнительному семантическому и интонационному анализу названного вариационного цикла и его вокального первоисточника. Ключевые слова: романтизм, песня, вокальный цикл, вариации. Муравська О. Образно-смислові та стильові аспекти Інтродукції і варіацій на тему пісні «Зів’ялі квіти» для флейти та фортепіано Ф. Шуберта. Стаття присвячена порівняльному семантичному та інтонаційному аналізу названого варіаційного циклу та його вокального першоджерела. Ключові слова: романтизм, пісня, вокальний цикл, варіації. Muravskaya O. Figurative meaning and style aspects of Introduction and variations on a song theme «Dried up flowers» for a flute and Schubert’s piano. Article is devoted the comparative semantic and intonational analysis of the named variation cycle and its vocal primary source. Keywords: romanticism, a song, a vocal cycle, variations. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. А. ТАТАРНИКОВА Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. – Л. : Музыка, 1974. – Кн. 1, 2. – 379 с. Давыдова В. П. «Флейта-человек», «человек-флейта»: музыкально-поэтический образ искусства ХХ века / В. П. Давыдова // Музыковедение. – 2006. – № 1. – С. 16–23. Дзисюк В. Флейтовая исполнительская стилистика в творчестве композиторов XIX столетия (на примере произведений Ф. Шуберта, С. Меркаданте) / В. Дзисюк // Музичне мистецтво і культура : [науковий вісник], кн. 2. – Одеса : Друкарський дім, 2007. – Вип. 8. – С. 278–289. Жизнь Франца Шуберта в документах: по публикациям Отто Эриха Дейча и другим источникам. – М. : Государственное музыкальное издательство, 1963. – 840 с. Фархадов Р. Франц Шуберт – жизнь вне календаря / Р. Фархадов // Музыкальная жизнь. – 2008. – № 12. – С. 31–34. Хохлов Ю. «Прекрасная мельничиха» Франца Шуберта / Ю. Н. Хохлов. – М. : Едиториал УРСС, 2002. – 432 с. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. – М. : Эксмо; СПб. : Мидгард, 2005. – 608 с. 165 ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА УНДИНЫ В РОМАНТИЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ (НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ «УНДИНА» ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ФОРТЕПИАНО К. РАЙНЕКЕ) Одним из важнейших достижений романтической эпохи по праву считается создание оригинальной развернутой концепции мифа, осмысление которого осуществлялось сразу в нескольких направлениях: философском, эстетическом, лингвистическом, теологическом и собственно художественном. Миф воспринимался представителями немецкого романтизма как вневременный духовный ориентир, эталонный вид творчества, способный воплотить истинное и целостное представление об универсуме, выразить дух народа. Среди мифологических архетипов, активно востребованных в творчестве немецких (и не только) романтиков особенно выделяется образ «водной девы» – Ундины, «формирование которого происходило под воздействием различных факторов: фольклорно-мифологических элементов, средневековых легенд, представлений о существовании различных стихий, а также взаимодействия различных литератур- 166 Композиторська творчість і музичне виконавство ных традиций» [5, с. 3]. Одним из важнейших информационных источников о данном мифическом персонаже можно считать также трактат Парацельса «Книга о нимфах, сильфах, карликах, саламандрах и подобным им духах». «Согласно Парацельсу, – отмечает О. Невская, – ундина, дух вод, не имеет бессмертной души, но может обрести ее, вступив в брак с человеком. Супруг не должен обижать ундину вблизи воды, иначе она исчезнет. Если это произошло, муж ундины обязан хранить верность, в противном случае она вернется и погубит его» [6]. В мифологии многих европейских народов существует представление о воде как о животворящей стихии и о существах, обитающих в ней и, одновременно, имеющих возможность общения с миром людей и стремящихся к этому. При этом духи вод отнюдь не являются носителями злого и враждебного по отношению к человеку начала (см. более подробно об этом [4]). Подобного рода идеальный персонаж, который становится своеобразным связующим звеном между миром человеческим (и, фактически, христианским) и мистическим (языческим), оказался чрезвычайно востребованным не только в романтической поэзии и литературе, но и в музыке. Наиболее ярким литературным воплощением образа Ундины стал одноименный роман Ф. де ла Мотт Фуке (1811), породивший множество резонансных откликов не только в Западной Европе, но и в России. Одной из причин этого по праву можно считать удивительные личные качества главной героини, ставшей в данном произведении одним из эталонных образцов воплощения «Вечно Женственного» романтического начала. По мнению Д. Чавчанидзе, «в Ундине нет рокового очарования «девы воды», в ней только лишь прелесть своеобразия и чистоты, и то, что она в итоге совершает, не выглядит коварным торжеством над человеком […] Как у авторов Средневековья, у Фуке любовь однозначно добра. Она навсегда превратила Ундину из существа чуждого людям в полноценную личность, исполненную доброты и жертвенности… Чудо и величие натуры Ундины в том, что она соединяет в себе два противоположных начала. Она неизмеримо выше, чем стихийный дух… Но она выше и человека, который в своем многогранном бытии, в своем многочувствии пренебрег простой и мудрой справедливостью природы» [9, с. 456– 457, 462]. Сюжет романа Фуке в разное время служил литературной основой опер Э. Т. А. Гофмана, К. Гиршнера, А. Лорцинга, австрийца 167 Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107 Риттера фон Зейфрида, а также балетов А. Гюроветца и А. Шмидта. Подобного рода персонажи были также популярными и в русской культуре XIX века, начиная с поэтической «Ундины» В. А. Жуковского. Отдельные элементы типажа и образной характеристики Ундины обнаруживаем в образах Снегурочки и Волховы из опер Н. А. Римского-Корсакова. Произведения названных авторов (за исключением Н. А. Римского-Корсакова) были созданы в первой половине – середине XIХ в. Вместе с тем, образ Ундины, прекрасно воспетый романтиками, и, в первую очередь, Ф. де ла Мотт Фуке, сохранял актуальность и в последующее время, свидетельством чего можно считать появление в 1885 г. Сонаты для флейты и фортепиано ор. 167 К. Райнеке. Оперным опусам немецких авторов композитор противопоставил инструментальную флейтовую «версию» популярного мифического персонажа. Подобное тембровое «решение» весьма показательно для романтиков, чаще всего связывавших флейту с камерно-лирическими эпизодами, в которых герои обращались к миру мечты и фантазии. По мнению В. Дзисюка, «в конце XVIII – начале XIX веков флейта уже символизировала утонченную женственность и трогательную “легкость дематериализации”» [3, с. 203]. Карл Райнеке (1824–1910) – представитель второго поколения немецких романтиков после Ф. Шуберта, Р. Шумана и Ф. Мендельсона, вошел в историю западноевропейской музыки не только как композитор и пианист, но и как выдающийся дирижер, в течение 35 лет возглавлявший знаменитый оркестр Гевандхауз в Лейпциге. Его по праву можно считать крупнейшей фигурой в музыкальной культуре Германии всей второй половины XIX века. «Вы меня понимаете как очень немногие. Вы словно лишь переливаете мою музыку в другой сосуд, притом без добавлений перца и специй в духе Листа. Поэтому я радуюсь Вашей работе и очень благодарен Вам за нее!» [2, с. 38], – так еще в 1848 г. писал молодому музыканту Р. Шуман по поводу фортепианных транскрипций его песен, сделанных К. Райнеке. А позднее, в 1851 г., он напишет молодому композитору следующие пророческие слова: «Многое … убеждает меня в том, что Вас ждет прекрасное будущее» [1, с. 59]. Имя К. Райнеке пока мало известно в отечественном музыковедении. «Кто-то вспомнит его каденции к фортепианным концертам Моцарта и Бетховена, специалисты назовут Четыре фуги ор. 72 Ро- 168 Композиторська творчість і музичне виконавство берта Шумана, посвященные Карлу Райнеке, а знатоки камерной музыки назовут Сонату для флейты и фортепиано «Ундина», и это, пожалуй, все… Между тем, во второй половине XIX века Карл Райнеке был широко признан как один из наиболее влиятельных и разносторонних музыкантов своего времени» [2, с. 38]. Сведения об этом авторе можно почерпнуть в материалах Википедии [7], а также в двух небольших статьях Е. Багровой [1; 2], ограничивающихся фактами его биографии и краткими стилевыми оценками его наследия. Более известно это имя в исполнительской среде, особенно среди флейтистов, у которых Флейтовый концерт и, особенно, упоминавшаяся выше Соната для флейты и фортепиано «Ундина» являются одними из наиболее востребованных в концертном репертуаре. С шести лет К. Райнеке занимался музыкой со своим отцом – Иоганном Рудольфом Райнеке. По мнению Е. Багровой, «его отец […], посещавший в свое время лишь школу для бедных, благодаря своему таланту и упорству стал профессиональным музыкантом. Повидимому, это был человек огромной силы воли и незаурядных личностных качеств: оставшись вдовцом с двумя маленькими детьми, он смог не только воспитать их, но и самостоятельно дать им приличное образование, причем для сына Карла, отличавшегося слабым здоровьем, он был единственным школьным учителем» [1, с. 57]. Позднее, в своих воспоминаниях К. Райнеке следующим образом оценивал роль отца в своей жизни: «Его талант и понимание, направленные только на благородные и идеальные цели, вознесли его и нас, его детей, высоко над сферой, в которой он был рожден, за это мы никогда до конца не сможем его отблагодарить» [там же]. В 1835 году К. Райнеке дебютировал в родном городе как пианист, затем гастролировал по Европе, где приобрёл славу «грациозного исполнителя произведений Моцарта» [7]. Музыкальными кумирами юноши были Клара Вик и Ф. Лист; по причине робости характера К. Райнеке мало подходил на роль гастролирующего пианиставиртуоза. С 1843 по 1846 гг., благодаря стипендии короля Дании Христиана VIII, учился в Лейпцигской консерватории по классу фортепиано и композиции. Ф. Мендельсон, являвшийся в тот момент капельмейстером Гевандхауза, организовывал для него выступления на публике. В тот же период К. Райнеке познакомился с Р. Шуманом. 169 Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107 К. Райнеке был под большим впечатлением от произведений Ф. Мендельсона и Р. Шумана, которые оказали большое влияние на его собственные сочинения, определив его традиционалистскую жанровостилевую направленность. В 1847 г. он стал придворным пианистом в Дании, но уже через год вынужден был вернуться в Лейпциг из-за прусско-датской войны. Не найдя места в Лейпциге, отправился в 1849 г. в Бремен, где дирижировал и сочинял. По протекции Франца Листа получил приглашение от Г. Берлиоза приехать в Париж, где выступал как пианист. С 1851 по 1854 гг. преподавал фортепиано в Кёльнской консерватории, временами замещая её руководителя Ф. Хиллера за дирижёрским пультом. Часто общался с Робертом Шуманом, который жил в близлежащем Дюссельдорфе, а также познакомился с юным И. Брамсом. С 1854 по 1859 год работал капельмейстером в Бармене. В 1859 году стал музыкальным директором в Бреслау, где организовывал абонементные концерты. В том же году К. Райнеке предложили возглавить Лейпцигский оркестр Гевандхауза, которым он руководил в дальнейшем на протяжении 35 лет – с 1860 по 1895 год. Одновременно преподавал фортепиано и композицию в Лейпцигской консерватории (с 1885 года профессор) [7]. Как педагог и композитор К. Райнеке неукоснительно придерживался консервативных традиций, очагом которых была Лейпцигская консерватория. Как уже подчеркивалось выше, его творчество находилось под большим влиянием Роберта Шумана, а также других композиторов-романтиков – Иоганнеса Брамса, Феликса Мендельсона. «Райнеке всегда подчеркивал свою приверженность немецкому романтизму, но как исполнитель отдавал предпочтение венским классикам. Он написал каденции к фортепианным концертам Моцарта и Бетховена, а также издал книги, посвященные их творчеству и вопросам интерпретации. Карл Райнеке – автор книг “Мастера музыкального искусства” и “Из мрака забвения встают любимые образы”, а также статей “Воспоминания о Роберте Шумане” и “Мендельсон и Шуман как педагоги”… Среди его учеников в разные годы были Григ, Синдинг, Резничек, Риман, Альбенис, Салливан, Чюрлёнис, Вайнгартнер. Как дирижер и руководитель оркестра Гевандхауз, Райнеке формировал музыкальные вкусы нескольких поколений слушателей» [1, с. 59]. 170 Композиторська творчість і музичне виконавство Впрочем, размах его композиторской, педагогической и дирижерской деятельности не умалял его прекрасных личных качеств. «Сам Райнеке скромно оценивал свой талант и в одном из писем к Хиллеру замечал: “…Ты знаешь, что я совсем не блестящий композитор”, а позже добавлял: “…мне нечего возразить, когда меня называют эпигоном”» [2, с. 38]. Тем не менее, К. Райнеке был чрезвычайно плодовитым композитором. Список его произведений составляет более двух сотен опусов, среди которых выделяются 4 симфонии, несколько инструментальных концертов, многочисленные сочинения для фортепиано, камерно-инструментальная музыка и мн. др. Соната для флейты и фортепиано ор. 167 «Ундина», как уже указывалось, датируется 1885 годом. Она представляет собой уникальный пример программной четырехчастной сонаты, в определенной степени ориентированный на образцы программной фортепианной музыки, прежде всего Р. Шумана. Согласно зарубежным источникам [10; 11], сюжетно-смысловая сторона данного произведения непосредственно связана с романом Ф. де ла Мотт Фуке «Ундина», что проявляется, в частности, в интонационной общности тематизма, характеризующего, главным образом, саму Ундину. Помимо этого, композитор использует прием тематических реминисценций, объединяющих музыкальный материал анализируемой сонаты. І ч., написанная в сонатной форме, живописует образ Ундины как духа водной стихии и, одновременно, ее мечту-томление об обретении души, что станет возможным только при условии ее союза с земным человеком. Часть открывается непосредственно с изложения главной партии в ми-миноре – основной тональности I и IV чч. Сонаты. Кодовый раздел последней части сменит минор на одноименный Ми-мажор – тональность идеальной образной сферы для романтиков. Вся главная партия построена в основном на причудливой гармонической фигурации, которая пронизывает как флейтовую, так и фортепианную партии и символизирует облик главной героини как существа водного мира. Подобного рода фигурационность в обрисовке водной стихии весьма показательна для композиторов XIX века, в том числе для Р. Вагнера (тема Рейна в начале тетралогии «Кольцо нибелунга»), Н. А. Римского-Корсакова («Садко», «Шехеразада») и др. Камерность звучания ансамбля флейты и фортепиано в Сонате К. Райнеке, в отличие от обозначенных выше аналогий, тяготевших к запечатлению величественности и мощи водной стихии, придает этому 171 Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107 музыкальному образу особую прозрачность и утонченность. Одновременно, фигурация на тонической гармонии в теме сочетается с очевидным подчеркиванием тритоновой интонации (fis – c), сообщающей ей некоторую напряженность, ощущение внутреннего томления. Оно усиливается с появлением побочной партии, в которой на фоне густой гармонической фигурации у фортепиано в партии флейты в тональности си-минор возникают жалобные нисходящие секундовые попевки. Таким образом, музыкальный материал экспозиции выстроен не по контрастному принципу, но по принципу взаимодополнения. Обе темы в равной мере, на наш взгляд, экспонируют образ главной героини и ее мир. При этом главная партия, опирающаяся на инструментальный тип фигурационной мелодики, характеризует фантастическую сущность ее натуры, в то время как побочная партия более сконцентрирована на стремлении героини попасть в мир людей и обрести душу. Аналогичного рода приемы музыкальной характеристики, в которых соседствуют и взаимодополняют друг друга вокальный и инструментальный типы мелодики, представлены, например, и в операх Н. А. Римского-Корсакова («Снегурочка», «Волхова», «Царевна-лебедь» и др.). Разработка I ч. отличается яркостью, динамичностью. В ней задействован весь музыкальный материал экспозиции. Техническая сложность показательна как для фортепианной, так и для флейтовой партии, изобилующей гаммообразными пассажами, трелеобразными оборотами, выполняющими не только выразительную, но и изобразительную функцию. Реприза отмечена также тональной неустойчивостью, что особенно очевидно в побочной партии, которая, пройдя ряд тональных «витков» развития, в конечном итоге «останавливается» на Ми-мажоре. Тем не менее, кода, построенная на мятущейся фигурации главной партии, восстанавливает основную тональность ми-минор. II ч. по своим жанровым признакам напоминает скерцо. Композиционно этот раздел Сонаты оформлен в виде рондо. В роли рефрена выступает тема, которую сам К. Райнеке обозначил как «Интермеццо». Она представляет собой бойкий диалог-канон фортепианной и флейтовой партий, построенный на гармонической фигурации, отчасти производной от главной партии I ч. Образно-эмоциональное «наполнение» этой части можно соотнести с жизнью Ундины (на правах 172 Композиторська творчість і музичне виконавство приемной дочери) в семье старого рыбака. Тема рефрена передает, вероятно, озорной ребячливый нрав героини, ее любовь к, различного рода, проделкам. «Дитя проказливое с виду и вместе робкое чутьчуть…», – как писал о ней Ф. де ла Мотт Фуке [8, с. 5]. Данная тема Интермеццо чередуется с двумя эпизодами. Первый из них (Соль-мажор) носит энергичный маршевый характер, пронизан пунктирной ритмикой и, вероятно, является музыкальным портретом благородного рыцаря Хульбранда. Позднее в III ч. эта тема, преображенная ритмически, станет основой ее крайних разделов, символизирующих будущий счастливый союз Ундины и ее избранника. Второй эпизод II ч. – не менее значительная тема этого сонатного цикла. Отчасти производная от фигурационной темы Ундины из I ч. (главная партия), она, вместе с тем, отличается большей выразительностью и вокальностью и может рассматриваться как тема любви Ундины к Хульбранду. Символично, что позднее именно эта тема в Мимажорном варианте завершит непосредственно коду финала Сонаты как запечатление духовной высоты и красоты главной героини, несмотря на трагизм ее истории. III ч. – лирическое Andante tranquillo, – согласно программным комментариям исследователей [11], соотносимо с диалогом Ундины и рыцаря после их свадьбы, в котором героиня признается своему мужу о своей истинной природе и о цели своего замужества, продиктованной желанием обрести душу. При этом Хульбранд волен либо оставить свою жену-ундину, либо продолжить совместную жизнь с ней, смирившись с ее мифической сущностью. Герой выбирает последнее. Вся III ч. имеет трехчастную структуру, крайние разделы которой, как указывалось выше, представляют собой лирический вариант темы рыцаря, который в условиях сдержанного темпа приобретает вокальность, напевность. Средний раздел (Molto vivace) резко контрастен предыдущему. Его напряженные триольные фигурации, символизируют рассказ Ундины о своей родной водной стихии. Наконец, IV ч. Сонаты – драматическая кульминация цикла – символизирует разрыв отношений между Хульбрандом и Ундиной, нарушение им клятвы, несмотря на все ее увещевания и мольбы, смерть героя и просветленный финал всей этой драматической истории, в котором, по описанию Ф. де ла Мотт Фуке, Ундина превращается в ручей, текущий рядом с могилой ее возлюбленного. Финал сонаты представляет собой напряженное сонатное аллегро. Главная 173 Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107 партия чрезвычайно драматична, отличается тонально-гармонической неустойчивостью. Тритоновая интонация в теме Ундины, проявившаяся еще в главной партии I ч., здесь открывает и замыкает тему, передавая возбуждение и отчаяние героини, всеми силами стремящейся предотвратить трагические события. Главной партии достаточно близка и по эмоциональному тонусу, и по ритмике побочная партия. Разработочность, тональная неустойчивость пронизывает все разделы этой сонатной композиции, в том числе и репризу, в которой «метания» главной партии дополняются непрерывным модулированием побочной партии, проходящей в репризе в cis, H, E, As. На кульминационном пике развитие внезапно «обрывается» «генеральной паузой», символизируя, вероятно, смерть Хульбранда (от рокового поцелуя Ундины). Своеобразным итогом-катарсисом всей Сонаты становится ее кодовый раздел (Più lento), в котором в ритмическом увеличении в рамках диатоники Ми-мажора появляется тема любви Ундины, символизирующая духовную красоту и возвышенность ее образа, т. е. те качества героини, которые оказались наиболее востребованными в немецкой культуре XIХ в. «Западноевропейское поверие о духах стихий как о существах, изначально лишенных души, – отмечает Л. Кириллина, – получает у романтиков философскую трактовку: Вечно Женственное как безначальное, безличностное и бессмертное, обретает облик прекрасного существа, столь же природного, сколь и сверхъестественного, путь которого к достижению единичности и неповторимости (личной души и личной судьбы) лежит через любовь и смерть» [4, с. 71]. ЛИТЕРАТУРА 1. Багрова Е. Роберт Шуман – Карлу Райнеке: «…Вас ждет прекрасное будущее…» / Е. Багрова // Музыка и время. – 2007. – № 4. – С. 57–59. 2. Багрова Е. Хранитель традиций / Е. Багрова // Музыкальная жизнь. – 2004. – № 5. – С. 38. 3. Дзисюк В. Композиційно-художні принципи флейтового мистецтва у творчості композиторів XIX ст. / В. Дзисюк // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. – К., 2009. – Вип. 82. – С. 196–204. 4. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века / Л. Кириллина // Музыкальная академия. – 1995. – № 1. – С. 60–71. 5. Матасова У. В. Мотив «Водной девы» в творчестве немецких и русских писателей эпохи романтизма : aвтореф. … дисс. канд. филол. н. : спец. 174 Композиторська творчість і музичне виконавство 10.01.03 «Литература народов стран зарубежья (немецкая литература)»; 10.01.01 «Русская литература». – Нижний Новгород, 2011. – 24 с. 6. Невская О. «Подводное течение скрытого смысла»: Морис Равель и литература / О. Невская [Электронный ресурс]. – Режим доступа к документу : musxxi.gnesin-academy.ru/wp-content/uploads/2010/04/nevskaya.pdf 7. Райнеке Карл [Электронный ресурс]. – Режим доступа к документу : ru.wikipedia.org/wiki/Райнеке_Карл 8. Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина / Фридрих де ла Мотт Фуке. – М. : Наука, 1990. – 572 с. 9. Чавчанидзе Д. Романтическая сказка Фуке / Д. Чавчанидзе // Ф. Фуке. Ундина. – М. : Наука, 1990. – С. 421–471. 10. Blizzard Joshua. Expanded tonality: Thetreatment of upper and lower leading tones as evidenced in Sonate «Undine», IV by Carl Reinecke (2007). Theses and Dissertations. Paper 638 / Joshua Blizzard [Электронный ресурс]. – Режим доступа к документу : http://scholarcommons.usf.udu/etd/638 11. Bromeisl H. Sonata «Undine» by Carl Reineke. Op. 167 / Н. Bromeisl [Электронный ресурс]. – Режим доступа к документу : www.larry krantz.com/undine.htm Татарникова А. Интерпретация образа Ундины в романтической музыкальной традиции (на примере сонаты «Ундина» для флейты и фортепиано К. Райнеке). Статья посвящена жанрово-стилевому анализу сонаты К. Райнеке «Ундина» как одному из вариантов претворения популярного романтического образа. Ключевые слова: миф, немецкий романтизм, соната. Татарнікова А. Інтерпретація образу Ундіни в романтичній музичній традиції (на прикладі сонати «Ундіна» для флейти та фортепіано К. Райнеке). Стаття присвячена жанрово-стильовому аналізу сонати К. Райнеке «Ундіна» як одному з варіантів втілення популярного романтичного образу. Ключові слова: міф, німецький романтизм, соната. Tatarnikova A. Interpretation of an image of the Undine in romantic musical tradition (on an example of a sonata «Undine» for a flute and K. Rajneke’s piano). Article is devoted the genre and style analysis of a sonata of K. Rajneke «Undine» as to one of variants of realisation of a popular romantic image. Keywords: a myth, German romanticism, a sonata. 175 Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107 Ю. ЧУМАК КОНЦЕРТНІ ЖАНРИ В БАЯННІЙ ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ (НА ПРИКЛАДІ КОНЦЕРТУ ДЛЯ БАЯНА № 1 В. ВЛАСОВА) У різномаїтті музичної літератури сьогодення важко назвати музичний інструмент, для якого б не було написано твору в жанрі концерта. Саме принцип концертування найповніше дає змогу розкрити технічні і темброві можливості солюючого інструмента, його здатність взаємодіяти з оркестром або вести соло. Якщо класичні інструменти, такі як: фортепіано, скрипка, окремі духові інструменти ведуть свою концертну історію з XVIII–XIX століть, то у баянній музичній літературі жанр концерта з’явився значно пізніше, – в 50-х роках XX століття. І його шлях не був одразу жанрово окреслений. У процесі становлення українського баянного концерта можна відзначити два важливі фактори. Перший – пов’язаний з еволюцією класичного інструментального концерта на ґрунті української музичної традиції, яка простежується з кінця XVIII ст. Першим довершеним твором цього жанру в українській музиці вважається Концерт для чембало з оркестром Д. Бортнянського. У написанні концертів для скрипки з супроводом камерного оркестру пробували свої сили І. Лозинський (1770–1850), М. Сікард (1868– 1937), С. Воробкевич (1836–1850). Наступним етапом у функціонуванні концертного жанру в українській музичній культурі стають 20–30-ті роки XX ст. У фортепіанній та скрипковій музичній літературі з’являється низка концертів, у створенні яких композитори прагнули поєднати відповідні традиції класичного формотворення з особливостями мелодики та гармонічних комплексів української народної музики (В. Барвінський, Г. Жуковський, В. Косенко, Л. Ревуцький, О. Зноско-Боровський та ін.). Таке накопичення композицій для фортепіано, скрипки, духового інструментарію постало прикладом створення баянного концертного жанру. Другий фактор становлення жанру баянного концерта пов’язаний з процесом академізації, що розпочався в 20-ті роки XX ст. і досяг піку розвитку в середині століття. Наприкінці 1910-х років в гармоніко-баянному мистецтві України поширюються перші баяни, які поступово впроваджуються в концертну практику. Розповсюдження поруч із готовими виборних та готово-виборних моделей інструмента зумовило якісний стрибок вико- 176
