Гордеева Е. В. кандидат искусствоведения, кафедра фортепиано, кафедра эстрадно-

1
Гордеева Е. В.
кандидат искусствоведения, кафедра фортепиано, кафедра эстрадноджазового исполнительства и звукорежиссуры
Уфимская государственная академия искусств имени З.Исмагилова
О МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ И ИННОВАЦИОННОМ МЕТОДЕ
РАБОТЫ С МУЗЫКАЛЬНЫМ ТЕКСТОМ
Аннотация
В статье ставятся и рассматриваются вопросы эффективных
способов взаимодействия музыкантов – преподавателей и студентов с
музыкальным текстом на основе метода практической семантики.
Ключевые слова: музыкальный текст, смысловая структура, практическая
семантика, исполнительская реакция.
Keywords: musical text, semantic structure, practical semantics, performing
reaction.
В
сфере
музыкальной
педагогики, так
же
как
и
в
других
педагогических областях, направлениях, постоянно возникает потребность в
ясных, доходчивых, творческих способах передачи знаний, умений, навыков.
И здесь могут возникнуть благоприятные взаимодействия музыкальной
педагогики с разными направлениями научной и творческой мысли, на стыке
которых возможно появление новых экспериментальных методов, школ,
объединений и так далее. Научные достижения призваны служить
общественному прогрессу, в том числе и педагогической деятельности, их
можно использовать для обучения и воспитания профессиональных качеств.
Межпредметные связи в дисциплинах, соединяющих теоретические и
практические стороны различных научных и художественных областей,
стали актуальными в современном обществе.
Известный
искусство
как
исследователь-филолог
инструмент
Ю.
М.
моделирования
Лотман
картины
представлял
мира,
как
экспериментальную область творчества [2]. Творчество музыкантов –
композиторов-исполнителей-теоретиков-педагогов
связано
с
особым
2
материалом – условным текстом, состоящим, в основном, из нотных знаков и
некоторых буквенных обозначений. Текст музыкального произведения
принадлежит к определённой эпохе, входит в конкретные рамки стиля и
жанра, хотя иногда они настолько переплетаются, синтезируются, что сквозь
произведение, написанное в одном временном периоде, могут проявиться
признаки иных культурных эпох. При этом нотный текст – только условная
схема, способ записи звуков, а внутри него содержится особая смысловая
субстанция, собственно музыкальный слой текста. «Музыкальный текст
только начинается с нотного текста, но далеко выходит за его пределы», –
пишет М. Г. Арановский и далее продолжает эту мысль: когда музыкант
читает ноты, он «переводит знаки в звучания, слышит их как структуры и с
их помощью проникает в смысл музыки; его мысль проходит сквозь нотный
текст в то виртуальное духовное пространство, которое мы склонны
именовать
музыкальным
содержанием
и
ради
которого
(как
это
представляется многим из тех, кто готов слушать музыку) она и написана» [1,
7].
Музыкальное произведение (музыкальный текст), также как и вся
музыка в целом, несёт в себе идею коммуникативного сообщения между
авторами-композиторами, исполнителями и слушателями, и предполагает
диалогичность,
обмен
музыкальной
информацией,
конкретизирующей
выражение общечеловеческих мыслей, чувств-эмоций-настроений и так
далее.
Мысль о необходимости понимания сущности, идеи произведения, а не
только его внешних параметров, подтверждается знаменитыми музыкантами,
успешно совмещающими артистическую и педагогическую деятельность.
Например, Антон Рубинштейн, выдающийся музыкант, пианист, композитор,
педагог,
основатель
Петербургской
государственной
консерватории,
придерживался в своих занятиях с учениками принципов осмысленной
свободы
исполняемых
произведений:
«…Мыслящему
художнику
предоставляется свобода в понимании исполняемого, потому что для него
3
есть одно обязательное – это идея, лежащая в основании произведения.
Познать эту идею, перечувствовать её или осветить её разумом, вот что
является первой задачей исполнителя. Под крылом основной поэтической
идеи все частности необходимо должны будут получить свойственную им
рельефность. Мелочные интересы виртуозности отступают здесь на задний
план…» [3, 94]. Вот эти пресловутые интересы виртуозности в наше время
продолжают процветать, борьба с ними не угасает, и эта проблема остаётся
актуальной до сих пор.
Поэтому на первый план выходят вопросы взаимодействия музыкантаисполнителя
с
исполняемым
материалом,
грамотного
осмысленного
выразительного прочтения не нотных знаков, а музыкального текста, его
макро- и микро-структур в целостном охвате, бережного отношения к
авторскому тексту и одновременно творческого подхода к исполнению, не
пассивное механичное воспроизведение нотного текста, а нахождение
индивидуальной трактовки, составление исполнительского сценария на
основе содержательного прочтения, смысловой расшифровки музыкального
текста.
Например, в клавирных пьесах Иоганна Себастьяна Баха, которые в
наше
время
исполняются
во
всевозможных
вариантах
и
на
всех
существующих инструментах, включая голос (яркий пример – певец Бобби
Макфэррин, вокализирующий в джазовой манере без слов прелюдии Баха) и
электронные инструменты всех разновидностей – и гитары, и клавишные, и
полностью компьютерное моделирование баховской музыки, самим автором
практически не указаны ни темпы, ни динамические нюансы, ни
артикуляционные штрихи. Как же быть исполнителю в таком случае и
грамотно, с учётом стилевых традиций, исполнить произведение И.-С. Баха?
На сегодняшний день в области исполнения клавирного Баха накоплен
обширный исследовательский материал и практический опыт. Вопрос об
этом продолжает оставаться острым и актуальным на протяжении двух
веков, начиная с того момента, когда ноты великого кантора были
4
обнаружены в начале XIX столетия и стали всё больше распространяться и
интерпретироваться.
Относительно недавно появилось ещё одно новое направление,
объединяющее и исполнителей – исследователей, и теоретиков – метод
практической семантики, основанный на расшифровке особых структур
музыкального текста1. Учить читать фактуру структурно, замечать, слышать
внутренним слухом, расшифровывать характерные интонационные обороты,
ритмоформулы, галантные кадансовые фигуры, представлять звучание,
окраску, акустику разных тембров, вокальных и инструментальных –
интересная и трудная педагогическая задача, решение которой требует
мобилизации и интеллектуальной, и творческой.
Но если эти мощные
«механизмы» приведены в действие, то именно тогда сквозь акустические
образы, запечатлённые в графических структурах текста, проступает лик
эпохи, через воображаемую и реализуемую в исполнении акустику возможно
услышать звучание баховского времени. Такая работа с текстом близка к
поисковому методу, когда через конкретный документ (в данном случае –
текст
музыкального
произведения)
мы
рассматриваем
творческие
особенности, традиции, характерные и нехарактерные черты и свойства
предметов искусства и таким образом познаём время, эпоху.
К примеру, «мигрирующие» интонационные формулы эпохи барокко –
знаки-образы музыкальных инструментов (в нотно-графической лексике
«флейты», «скрипки», «трубы», «валторны», «органа») в едином «сплаве»
составили стилевой и смысловой контекст клавирной музыки И.-С. Баха, Г.
Ф. Генделя, Д. Скарлатти, А. Вивальди и других барочных авторов.
Присутствие
таких
разно-тембровых,
не-клавирных
структур
в клавирных текстах, к примеру, И.-С. Баха, создаёт условия для
обновлённой экспериментальной работы музыкантов – исполнителей и
1
На сегодняшний день семантический метод успешно применяется в научно-исследовательской,
исполнительской,
учебно-педагогической деятельности
Лаборатории музыкальной семантики,
функционирующей на базе Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова. Это
пока единственное объединение такого рода в нашей стране. Руководит Лабораторией доктор
искусствоведения профессор Шаймухаметова Л. Н. [4].
5
педагогов. В заданный автором (композитором) сценарий включается
импровизированный исполнительский «интертекст». При этом данные
нотного текста – ноты-паузы-ремарки-нюансы-штрихи – превращаются в
музыкально-смысловые компоненты и вызывают соответствующую реакцию
исполнителя.
Исполнители-студенты, как и взрослые исполнители, благодаря такой
смысловой переориентировке по-новому начинают рассматривать баховский
текст, у них возникают новые исполнительские ощущения артикуляции
(«струнной», «флейтовой», «поющей» и так далее), фразировки, темпа,
динамики, исходящих из смысловых структур текста, взаимодействия рук,
координации исполнительского аппарата, баланса звучания и так постепенно.
Метод практической семантики вбирает в себя богатейший опыт
предшественников, а также идёт дальше, по пути обновления. Ведь все
знания, накапливающиеся в каждом временнóм периоде человеческой
деятельности,
рано
или
поздно,
суммируются,
пересматриваются
и
выливаются в нечто современное, в новые актуальные формы знаний,
способствующие
их
эффективному
распространению,
усвоению
и
дальнейшему развитию.
Разнообразные вопросы возникают и при разучивании произведений
других авторов, стилей и жанров. И в этих случаях подобный метод работы с
текстом, с учётом разбора его семантических составляющих может
существенно динамизировать музыкально-исполнительский процесс, процесс
освоения музыкального произведения, придать необходимую остроту и
глубину исполнительской мысли и, таким образом, скорректировать
реальное звучание музыки.
Литература
1.
Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. –
М., «Композитор». – 1998. – 344 с.
6
2.
Лотман
Ю.
[Электронный
М.
Структура
ресурс].
художественного
–
Режим
текста
доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Lotman/_01.php.
3.
Рубинштейн А. Г. Избранные письма / общ. ред, вст. статья и
комм. Л. А. Баренбойма. – М., Госуд. музык. изд-во. – 1954 г. –
104 с.
4.
Шаймухаметова Л. Н. Шаймухаметова Л. Смысловые
структуры музыкального текста как проблема практической
семантики // Музыкальное содержание: наука и педагогика:
Материалы I Российской научно-практической конференции
4-5 декабря 2000 г. - Москва-Уфа, 2002. - С. 84-102.