КОСМИЧЕСКАЯ ТЕМА В МУЗЫКЕ И ФИЛОСОФИИ А.Н.СКРЯБИНА
реклама
444 ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÎÅ ÌÈÐÎÂÎÇÇÐÅÍÈÅ – ÍÎÂÎÅ ÌÛØËÅÍÈÅ XXI ÂÅÊÀ À.È.ÁÀÍÄÓÐÀ, êàíäèäàò èñêóññòâîâåäåíèÿ, ïðåäñåäàòåëü ìóçûêàëüíî-ôèëîñîôñêîãî îáùåñòâà èìåíè À.Í.Ñêðÿáèíà, Ìîñêâà ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÀß ÒÅÌÀ  ÌÓÇÛÊÅ È ÔÈËÎÑÎÔÈÈ À.Í.ÑÊÐßÁÈÍÀ Великий новатор музыкального искусства Александр Нико лаевич Скрябин стал и первым композитором, раскрывшим космическую тему в современном ее понимании. Разумеется, у композиторамистика значительное место занимает описание тонкоматериального Космоса, в чем Скрябин близок космизму своих великих предшественников (например, И.С.Баху или Л.Бетховену). Но для автора «Прометея» был весьма важен и «технотронный» аспект взаимодействия сознания и Вселенной, где человек входит в прямой контакт с материальным Космо сом и становится его владыкой. В 60е годы теперь уже прошлого XX века, в начале косми ческой эры, музыка Скрябина звучала в нашей стране очень часто именно в связи с подвигами советских космонавтов. Причем она сопровождала не только успехи, но и трагедии. Старшее поколение может помнить, что в дни траура по по гибшему при возвращении с орбиты экипажу одного из «Сою зов» по радио транслировалась «Поэма экстаза» – едва ли не самое героическое произведение русской музыки. Напомню, что воспетый в ней космический огонь не только уничтожает Вселенную со всеми ее обитателями, но и символизирует бес смертие творящего духа и отражающего его человеческого подвига. Поэтому можно сказать, что музыка Скрябина естественным образом стала «космической». Действительно, его фантастичес кие звуковые пейзажи трудно соотнести с чемлибо, находя щемся в нашем мире. Американский музыковед Ф.Бауэр просто назвал Скрябина «первым космонавтом в музыке». Исполни тельница всех фортепьянных сочинений композитора М.Федо ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÎÅ ÌÈÐÎÎÙÓÙÅÍÈÅ Â ÈÑÊÓÑÑÒÂÅ 445 рова рассказывала, что во время полета первого советского спут ника, находясь в Праге, она вместе со всей планетой слушала его сигналы с орбиты. По словам пианистки, ее поразило звуковое предвидение великого композитора, который в заключении сво ей поэмы «К пламени» использовал очень похожие звенящие сигналы в высоком регистре1. Действительно, Скрябин опередил свое время. Но я думаю, что великий мистик, созерцавший, по его словам, беспредель ность пространства и времени, видел не только нашу эпоху, но и более отдаленное будущее: «Открылись бездны времени. Рассыпа$ лись звезды в бесконечном пространстве. Разлился огонь моих стремлений» [7, с. 151]. Поэтому каждая эпоха находит в нем то, что соответствует ее представлениям. Современники композитора, говоря о его музыке, практи чески не использовали «космических» образов. Е.О.Гунст, на пример, описывая содержание фортепьянных сонат Скрябина, сначала цитирует слова их автора: «Дух (вселенная) есть вечное творчество, бесцельная, божественная “игра” мирами; дух чело$ веческий является отражением в микрокосме Духа$вселенной» [6, с. 10]. Потом уточняет, что «действие совершается как бы на той скрытой грани потустороннего мира, где крайняя суровость соприкасается с нежной лаской» [6, с. 48]. Это о Седьмой сона те. О Четвертой, правда, он говорит, что ее «первая тема как бы окружена ярким звездным небом» [6, с. 41]. Но этот образ взят из программы сонаты, написанной самим Скрябиным. Напом ню, о чем идет речь: «В тумане легком и прозрачном, вдали за$ терянная, но ясная звезда мерцает светом нежным. О, как пре$ красна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна голубая... Приблизиться к тебе, звезда далекая! В лучах дрожа$ щих утонуть, сиянье дивное!» [9, с. 318]. Уточним, что образ «далеких звезд» в те годы не обязательно связывался с космосом. Например, в пьесе Леонида Андреева «К звездам» звучит следующий диалог: «Сергей Николаевич: А ты слышишь, мой мальчик, что поют звезды? Петя: Нет. 1 Эти мысли были высказаны на конференции «А.Н.Скрябин и художественная культура XX века», состоявшейся 6 января 1992 года в Музее А.Н.Скрябина в Москве. 446 ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÎÅ ÌÈÐÎÂÎÇÇÐÅÍÈÅ – ÍÎÂÎÅ ÌÛØËÅÍÈÅ XXI ÂÅÊÀ Сергей Николаевич: Они поют, и песнь их таинственна, как вечность. Кто хоть раз услышит их голос, идущий из глубины бес$ конечных пространств, тот становится сыном вечности! Сын веч$ ности! – да, Петя, так когда$нибудь назовется человек» [1, с. 363]. Таким образом, для современников Скрябина космос ассоци ировался, скорее, с астральным миром, с глубинами самопозна ния. Даже такой яркий космический образ, как «спящая Вселен ная» прометеевского аккорда был охарактеризован присутство вавшим на премьере профессором Московской консерватории Сергеем Василенко так: «Совершенно небывалая иллюстрация потустороннего мира» [4]. Надо сказать, что композитор не отрицал и таких трактовок своей музыки. Но он не был бы величайшим мыслителем и гла вой русского музыкального авангарда, если бы удовлетворился только образным миром символизма. Да, у него есть и «невидимые храмы», и «зачарованные дали», но он отличается от многих своих (да и наших) современников тем, что не боится новых достиже ний. Наоборот, его приводит в восхищение любая победа челове ческого духа над косной материей. «Новейшие открытия радиоактивности, научные феномены гипноза и подобные вещи радовали его до чрезвычайности, и посто$ янно нам приходилось от него слышать утверждения, что это все показывает, “что наука идет к тому же”. В это же время появи$ лась теория относительности Эйнштейна. <…> Александр Нико$ лаевич ничего, конечно, не понял в этой теории, но ему ясно было одно, что ему было нужно и приятно “крушение материалистичес$ кой науки”, приход ученых к чему$то, что не могло наименоваться материализмом. Так воспринимал он “Теорию относительности” и вообще современный уклон естествознания. <…> Как это ни оригинально могло бы показаться с первого раза, но Скрябин в своей мистике был, в сущности, чрезвычайно большим “материалистом”» [8, с. 133–134]. В 1921 году «запредельное» понимается уже иначе. Едва ли не первой книгой о Скрябине, изданной в новой России, была чудесная работа Б.В.Асафьева. Вот что он пишет об образном строе поздних творений композитора: «Это не то, что привыч$ ные нам горести, скорби и отчаянные вопли. Это – глубокая со$ средоточенная дума$молчание, дума ледниковых полей, лунных пейзажей, зимняя сказка природы. Но не в них сущность музыки ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÎÅ ÌÈÐÎÎÙÓÙÅÍÈÅ Â ÈÑÊÓÑÑÒÂÅ 447 данного периода “космического” строя, музыки небывалой, неска$ занно прекрасной в своем одиночестве. Ее основное настроение – экстатичность, полетность. Ее стихия – огонь: от искорок ма$ лых разрядов тока и хрустально звенящих фонариков светляков до всепожирающих огненных языков мрачного пламени бездн зем$ ных и грозного огня мировых солнц. Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь» [5, с. 48]. Удивительно, не правда ли? Всего через шесть лет после смер ти Скрябина, за 36 лет до начала космической эры, у него уже ви дят образы материального Космоса! Теперь исследователи пишут не только о «поющих звездах» Третьей сонаты, не только о поле те к «далекой звезде» в Четвертой, не только о «звездной пыли» «Поэмыноктюрна», но и о «пожаре Вселенной» в «Поэме экста за». Еще через четыре года Сабанеев вспомнит слова Скрябина: «Высшая грандиозность есть высшая утонченность. <…> Между$ планетное пространство – вот синтез грандиозности с утонче$ нием, с предельной прозрачностью» [8, с. 119]. Таким образом, великий музыкальный фантаст, воплотив ший в своем искусстве мечту о блистающем мире будущего, стал универсальным символом дерзновений человеческого духа. Скрябин – это прорыв в будущее, но представление об этом бу дущем у каждой эпохи свое. В начале космической эры мы меч тали о том, что На пыльных тропинках далеких планет Останутся наши следы... И Скрябин стал «космонавтом» вместе с нами. Именно в то время его музыка вызывала яркие космическитехнотронные ас социации. Например, в коде «Поэмы экстаза» можно при жела нии усмотреть описание старта огромного космического корабля со всеми «техническими подробностями»: от минутной готовно сти (когда в партии труб устанавливается четкая ритмическая пульсация) до включения мощных двигателей и напряженного подъема громадной конструкции в небеса («море огня» темы само утверждения, проводимой восемью валторнами). Следующим шагом была мечта о сверхсветовых звездолетах, о прорыве сквозь бездны пространства и времени. Оказалось, что у Скрябина есть и это – в фантастических звучаниях «Прометея» 448 ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÎÅ ÌÈÐÎÂÎÇÇÐÅÍÈÅ – ÍÎÂÎÅ ÌÛØËÅÍÈÅ XXI ÂÅÊÀ (в свое время изумивших даже Рахманинова) он предстает непре взойденным мастером «космического пейзажа». Укажу хотя бы на эпизод цифры 9 партитуры, обозначенный ремаркой «theme large majestueux» («тема широкая, величественная»). Несколько позже появилась «космическая фантастика» более высокого порядка, где речь идет уже о философских проблемах: соотношении «я» и «нея», сознания и окружающего мира, духа и материи, времени и пространства. Этот шаг приблизил нас к по ниманию загадочной структуры музыки Скрябина, ее новой гармонии, создающей эффект невесомости и многомерности. Особая углубленность и сосредоточенность этих звукообразов стала ассоциироваться с повествованием о скрытой структуре и тайных силах Космоса, о незримом присутствии вселенского «Всеобъемлющего сознания». «Фантастика дальнего предела» – это, например, побочная партия Седьмой сонаты (застывшие «прозрачные бездны времени»), главная партия Восьмой, «тема Разума» из «Прометея» и, конечно же, знаменитый «промете евский аккорд». Образ, создаваемый этим необычайным звучанием, чрезвы чайно многогранен, и его полное описание выходит за рамки этой статьи. Та его сторона, которую можно отнести к научной фантастике, выражена прежде всего в структуре (соединяющей унтертоновый и обертоновый звукоряды от звука «ля», то есть «мир» и «антимир») и холодноватометаллическом тембре, ассо циирующемся с гулом огромной информационной системы (типа компьютеров первого поколения). Образ грандиозного таинственного Разума, скрытого в глубинах Космоса, впоследст вии не раз появится на страницах научнофантастической лите ратуры (один из самых удачных в «Солярисе» С.Лема). Но даже если не учитывать силы философского обобщения, заложенной в скрябинском звукообразе, следует признать, что это первое и самое психологически точное выражение ощущения космичес кой беспредельности. В «прометеевском аккорде», причудливо совместившем ужас перед темной бездной Космоса и восторг объявшего эту бездну сознания, как бы запрограммированы ду шевные состояния будущих исследователей Вселенной. Кажется, что именно об этом аккорде говорится в рассказе Рэя Брэдбери «Космонавт»: «От него пахло прохладным воздухом, металлом, космосом. От него пахло огнем и временем...» [2, с. 151]. ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÎÅ ÌÈÐÎÎÙÓÙÅÍÈÅ Â ÈÑÊÓÑÑÒÂÅ 449 Отдельная тема – соответствие музыкальных образов Скря бина сюжетам созданных в наше время научнофантастических литературных произведений. С одной стороны, выстроенные композитором образы будущего настолько глобальны, что «скря бинские» черты можно найти практически в любом сочинении этого жанра. С другой стороны, многозначность музыкального образа не позволяет указать на его конкретные литературные соответствия. Прямая сюжетная аналогия возможна лишь для литературных сочинений и философских записей композитора. Но поскольку соответствие этих записей содержанию музыкаль ных произведений многими подвергается сомнению, то остается лишь один жанр скрябинского художественного мира, связываю щий его образы воедино: светомузыка. Этот первый и единственный эксперимент Скрябина по созда нию синтетического искусства оказал, пожалуй, наибольшее и самое заметное влияние на сюжеты научной фантастики. Свето вая строка «Прометея» уже при рождении своем обрела некий ореол таинственности, легко объяснимый фантастичностью сю жета произведения и мистическими легендами вокруг личности его автора. После смерти Скрябина мрак сгустился еще больше, так как сам композитор свое «Luce» не исполнял, а комментарии, оставленные им, весьма расплывчаты. Образы светомузыки появляются во многих сочинениях, где прогнозируется облик искусства будущей цивилизации. Одно из самых развернутых описаний световой симфонии содержится в романе И.Ефремова «Туманность Андромеды», в главе седьмой – «Симфония фа минор цветовой тональности 4,750 мю». Впрочем, многие авторы рассматривают светомузыку в более широком значении – как универсальный галактический код, средство общения с внеземными цивилизациями. Наиболее ярко пример таких событий представлен в художест венном фильме С.Спилберга «Близкие контакты третьего рода», где показана встреча землянами гостей из другого мира. Хотя сюжет фильма и «световая симфония» предельно приближены к массовому сознанию (то есть упрощены до смешного), можно все же заметить ряд любопытных деталей, сближающих фантас тическое действо с некоторыми чертами феномена Скрябина. Вопервых, музыкальную тему приветственной мелодии герои фильма находят не гденибудь, а в Индии (куда, как известно, 450 ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÎÅ ÌÈÐÎÂÎÇÇÐÅÍÈÅ – ÍÎÂÎÅ ÌÛØËÅÍÈÅ XXI ÂÅÊÀ собирался отправиться на поиски эзотерических тайн и Скря бин). Слышат они ее в исполнении хора монахов – то есть под черкивается сакральный характер этой музыки. Вовторых, в на чале «симфонии» можно заметить соответствие сопровождаю щих отдельные звуки цветов скрябинской шкале (два последних звука пентатоновой попевки – «ля» и «ми» – расцвечиваются зеленым и голубым). Однако есть и более глубокое понимание сущности светомузы ки и искусства вообще как свободного создания новых «правил игры», в которую включается разум. В этом случае не только свето музыку, но и обычное музыкальное искусство Скрябина можно рассматривать как средство диалога с обитателями других миров. Собственно, этого не отрицал и сам композитор: «Существа, живу$ щие в астрале, – считал он, – так же испытывают власть музыки, как и человек, так же послушны ее чарам и заклинаниям» [10, с. 269]. В некоторых произведениях научной фантастики световая симфония появляется при описании необычных пространствен новременных эффектов. Так, в финале художественного фильма С.Кубрика «Космическая одиссея – 2001» герой проходит через тоннель времени, который выглядит как великолепная свето музыкальная импровизация. Однако светомузыка – лишь самое яркое, но отнюдь не единственное «научнофантастическое» предвидение Скрябина. Множество других не менее впечатляющих пророчеств можно обнаружить, двигаясь «в обратном направлении», то есть от на писанных позднее литературных произведений к Скрябину. О психотронном воздействии на человеческий мозг, которое описано у многих фантастов (и, возможно, уже вошло в реаль ную жизнь), Скрябин говорил в связи с замыслом «Мистерии»: «Наши мысли вне нас, <…> они только кажутся нашими, а на са$ мом деле они ведь общие. Сильная, могущественная мысль создает мыслеформу настолько интенсивную, что она помимо воли влива$ ется в сознание других людей. Такова должна быть и мысль о мис$ терии. Пока она еще только зарождается, а потом она заразит всех...» [8, с. 307]. В рассказе Рэя Брэдбери «И грянул гром», где сюжетной основой является гипотеза об одновременном существовании бесчисленного множества миров с различными причинно следственными цепями, легко заметить развитие (или, скорее, ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÎÅ ÌÈÐÎÎÙÓÙÅÍÈÅ Â ÈÑÊÓÑÑÒÂÅ 451 инобытие) скрябинской идеи о различном «прошлом» и «буду щем» для каждого «настоящего момента». Герой Брэдбери, попав в прошлое, случайно наступает на бабочку, нарушая тем самым причинноследственную связь; в результате в будущем его ожида ет совершенно другой мир, где изменилась социальная жизнь и да же грамматика. У Скрябина эта же идея выражена так: «Формы вре$ мени таковы, что я для каждого данного момента выведу (создаю) бесконечное прошлое и бесконечное будущее. <…> Создать простран$ ство – значит создать каждый его момент со всем его прошлым и бу$ дущим. <…> Для каждого изгиба моей фантазии нужно иное прошлое, как иное будущее. Вы играете и меняетесь, как играет и меняется мое желанье, моя мечта» [7, с. 147–148; с. 135; с. 139]. Как известно, тема времени и пространства играла в космого нии Скрябина определяющую роль. Композитор считал оба феномена порождениями определенным образом ориентирован ного сознания: видимый облик мира, по его мнению, есть всего лишь «состояние сознания». Причем, рядом с этим «миром состоянием» могут существовать и другие такие «состояния», не видимые данным и не видящие его. «Каждое из состояний созна$ ния, – пишет Скрябин, – есть предельная точка в вибрационном движении. Вибрация есть связь состояний сознания и есть единст$ венный матерьял. <…> Каждое состояние, как таковое, есть замк$ нутая сфера, не проникаемая другим состоянием сознания, которое также есть замкнутая сфера» [7, с. 181–182]. На созданную композитором модель Вселенной очень похожа ситуация в рассказе Р.Брэдбери «Ночная встреча», где стоящие рядом собеседники (землянин и марсианин) видят абсолютно разные картины окружающего их мира. Другая «сфера сознания» здесь, как и у Скрябина, аналогична другому пространству бытия. Центральный вопрос скрябинской (и не только скрябинской) философии – соотношение «я» и «нея», реальности окружающе го мира – также становится одним из сюжетов социальнопсихо логической фантастики. В этом плане интересно сравнить неко торые идеи композитора с коллизией, созданной в рассказе С.Лема «Странные ящики профессора Коркорана» («Из воспо минаний Ийона Тихого: I»). Здесь мы получаем возможность взглянуть со стороны на не кий искусственно созданный мир. Его творец – герой рассказа – исходил из того, что ощущения человека на фундаментальном 452 ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÎÅ ÌÈÐÎÂÎÇÇÐÅÍÈÅ – ÍÎÂÎÅ ÌÛØËÅÍÈÅ XXI ÂÅÊÀ (мозговом) уровне представляют собой биоэлектрические им пульсы. Если человеческий мозг вынуть из тела и обеспечить ему условия бытия, то при помощи таких импульсов можно создать для него полную иллюзию, что он находится в теле человека и в мире; создать для него, так сказать, скрябинское «нея» – искус ственный экран сознания. Правда, «я» в мире Коркорана тоже искусственные – это точные электронные копии человеческих сознаний: набитые электроникой железные ящики, подключен ные к компьютеру, играющему роль Вселенной. Единственный субъект этого мира, догадывающийся о его истинном облике, – сумасшедший, судьба которого весьма сходна с судьбой скря бинских идей. Современникам композитора было психологиче ски очень трудно, почти невозможно поверить в то, что сознание человека, как утверждал Скрябин, – всего лишь «измеритель ный прибор» для искусственно созданной кемто реальности, где и мир, и сознание подключены к одному источнику энергии (у Коркорана это обычная электрическая цепь, у Скрябина – энергия времени). Аналогичная мысль стала сюжетной канвой для современ ного фантастического фильма «Матрица», герои которого пыта ются разрушить созданную «вражеским компьютером» мировую иллюзию. Скрябин пытался сделать то же самое, но более радикаль но, заменив миф обыденной жизни художественной утопией. Высший пик скрябинской космической фантастики – замысел Мистерии, преобразующей человека и Вселенную – должен был стать практической манифестацией всемогущества чело веческого Разума. Главное условие превращения фантастики в реальность, согласно замыслу Скрябина, состояло в магиче ском ускорении времени средствами музыкального искусства, благодаря чему события невообразимо далекого будущего должны были оказаться почти рядом. Здесь Скрябин выступа ет настоящим пророком реальности, которая неизбежно долж на осуществиться. Идея преображения человечества, заложенная еще в Священ ном Писании, в XX веке получает после Скрябина бурное разви тие. На великих эволюционных доктринах построено Учение Живой Этики. В научной фантастике обсуждается вопрос о том, что современное состояние человека – его облик и духовная сущ ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÎÅ ÌÈÐÎÎÙÓÙÅÍÈÅ Â ÈÑÊÓÑÑÒÂÅ 453 ность – явление временное и преходящее, что эволюция должна привести к рождению новой расы людей, более прекрасной, гу манной и могущественной. Эта идея пронизывает романтрактат О.Степлдона «Последние и первые люди», где он рисует ряд раз личных человеческих рас, последовательно сменяющих одна дру гую на протяжении грядущих тысячелетий. Такой скачок в новое качество изображает Р.Брэдбери в рассказе «Куколка» – новые свойства человека он воспринимает не буквально, а символичес ки: как вновь появившуюся способность к полету. В пенталогии «Назад к Мафусаилу» Б.Шоу высказал мысль: современное состояние человечества – это только его босоногое детство. Люди будущего стоят перед новым эволюционным скач ком. Они должны освободиться от тела, стать вихрем мысли, слиться с мирозданием, с космосом. В 1948 году Б.Шоу написал «Притчи о далеком будущем», где говорит о «бестелесной расе», которая «продолжает существовать в виде вихря мыслей» [11, с. 533–567] (впрочем, образ «вихрей воль, циклонов мыслей» появляется еще у В.Брюсова [3]). В 1953 году А.Кларк издал роман «Конец детства», изобразив там рождение новой расы людей, которые становятся косми ческими существами в нефигуральном значении этого слова. Космос они осваивают без помощи техники, только силой мысли и желания. Когда мы сравниваем описание преображения человечества, сделанное Кларком, с сохранившимся в черновиках Скрябина описанием Мистерии – поражает почти полная их идентич ность, можно сказать, мистическое совпадение многих деталей магического акта. Это поразительное сходство описаний важ нейшего события истории человечества говорит нам не только о серьезности и глубине Скрябинафантаста (а он здесь ориги нальнее хотя бы потому, что высказал эти идеи на полвека рань ше), но и о несомненном пророческом даре великого компози тора. Ведь если одинаковые мысли о трансформации жителей Земли высказываются представителями разных культур в разное время независимо друг от друга, то можно с большой долей веро ятности предположить, что эти описания соответствуют дейст вительному облику будущего. 454 ÊÎÑÌÈ×ÅÑÊÎÅ ÌÈÐÎÂÎÇÇÐÅÍÈÅ – ÍÎÂÎÅ ÌÛØËÅÍÈÅ XXI ÂÅÊÀ Литература 1. Андреев Л. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1990. 2. Брэдбери Р. В серебристой лунной мгле / Рассказы. Нижний Новгород, 1990. 3. Брюсов В. Мир N измерений / Стихи. М.: Художественная литература, 1967. 4. Василенко С.Н. Воспоминания. М., 1979. 5. Глебов Игорь (Асафьев Б.В.). Скрябин. Опыт характеристики. Петроград, 1921. 6. Гунст Е.О. А.Н.Скрябин. М., 1915. 7. Записи А.Н.Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. Т. 6. М., 1919. 8. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. 2е изд. М., 2000. 9. Скрябин А.Н. Полное собрание сочинений. Т. 2. М., 1947. 10. Шлецер Б.Ф. А.Скрябин. Берлин, 1923. 11. Шоу Б. Притчи о далеком будущем / Полн. собр. соч. В 6 т. Т. 6. Л.: Искусство, 1981.
