лю бинцян опера «ромео и джульетта» ш. гуно и ее китайский

Композиторська творчість і музичне виконавство
ЛІТЕРАТУРА
1.
Болгарський Д. Києво-Печерський розспів як церковно-співочий феномен української культури : автореф. дис. ... канд. мист. : спец.
17.00.03 «Музичне мистецтво» / Д. А. Болгарський. – К., 2002. – 18 с.
2. Бурега В. Из истории хора Киевской Духовной Академии в ХІХ –
начале ХХ века / В. Бурега // Труди Київської Духовної Академії. –
К., 2010. – № 12. – С. 226–245.
3. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви.
Сущность, система и история, ч. 1. / И. А. Гарднер. – Джорданвиль,
1978. – Т.1. – 186 с.
4. Гулеско І. Національний хоровий стиль : навч. посібник / І. Гулеско. – Х., 1994. – 43 с.
5. Козицький П. О. Спів і музика в Київській академії за 300 років її
існування / П. О. Козицький. – К., 1971. – 191 с.
6. Корній Л. Історія української музики / Л. Корній. – К. – Х. – НьюЙорк : Коць, 1998. – Ч. 2 : 2-а пол. XVIII ст. – 388 с.
7. Кречківський А. Ф. Нариси з історії хорового мистецтва України :
навч. посібник / А. Ф. Кречківський. – Суми, 1996. – 94 с.
8. Лащенко А. З історії київської хорової школи / А. Лащенко. – К. :
Муз. Україна, 2007. – 198 с.
9. Лащенко А. Хоровая культура: аспекты изучения и развития / А. Лащенко. – К. : Муз. Україна, 1989. – 136 с.
10. Мартынов В. И. Игра, пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы / В. И. Мартынов. – М. : Филология,
1997. – 208 с.
11. Мудрик В. Г. Феномен української хорової культури другої половини XVIII – початку XIX століття як продукт суспільної творчості
народу // Культура і сучасність. Альманах. – №1. – Київ, 2011 [Електронний
документ].
–
Режим
доступу
до
документу:
http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/kis/2011_1/
12. Райзберг Б. А. Современный экономический словарь / Б. А. Райзберг, Л. Ш. Лозовский, Е. А. Стародубцева. – М. : ИНФРА-М,
1999. – 2-е изд. – 479 с. [Електронний документ]. – Режим доступу
до документу: http://enbv.narod.ru/text/Econom/ses/str/0445.html
Бондар Є. Генезис професійного хорового виконавства: від витоків до ХVIIІ століття. Стаття присвячена дослідженню витоків і специфіки
становлення професійного хорового виконавства в Україні в період від ІХ
століття до першої половини ХVIIІ століття в багаторівневій синкретичності
буття хорової творчості.
Ключові слова: хорове виконавство, хорова творчість, професійність,
синкретичність, генезис.
115
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
Бондарь Е. Генезис профессионального хорового исполнительства: от истоков до ХVIIІ века. Статья посвящена исследованию зарождения и становления профессионального хорового исполнительства в Украине в период от ІХ до первой половины ХVIIІ века в многоуровневой синкретичности бытия хорового творчества.
Ключевые слова: хоровое исполнительство, хоровое творчество, профессиональность, синкретичность, генезис.
Bondar E. The genesis of professional choral singing, from its origins to
ХVIIІ century. This article is about the study of the emergence and establishment
of professional choral singing in Ukraine in the period from IX to the first half of
the ХVIIІ century in its layered syncretic existence of choral works.
Keywords: choral singing, choral works, professionalism, syncretism
genesis.
ЛЮ БИНЦЯН
ОПЕРА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» Ш. ГУНО И ЕЕ
КИТАЙСКИЙ АНАЛОГ В КОНКРЕТИКЕ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ РЕШЕНИЙ
Актуальность темы статьи определяется востребованностью музыки оперы Ш. Гуно по шекспировскому сюжету в певческом репертуаре оперных певцов современности, также как и спектакля национальной оперы Китая «Лянь Шаньбо и Чжу Интай», выразительность
которой обозначается тем, что это история «китайских Ромео и
Джульетты».
Объектом исследования выступает оперное воплощение образа
любви-подвига Ромео и Джульетты, в том числе в версии китайского
театра; предмет – проявление указанного образа в сочинении Ш. Гуно
и в опере китайского Юга. Цель работы – выявление специфики оперного искусства в донесении смысла повести о верных влюбленных,
вызывающей названного композитора видимо отступать от шекспировского варианта, а в китайской опере сосредотачивать внимание на
внутренней уподобленности главных героев, что символизировано
полетом пары мотыльков. Конкретные задачи: 1) проанализировать
европейскую оперную версию шекспировской трагедии в ориентировке на типологию вокальной специфики представления главных
действующих лиц драмы (ср. с трагедией У. Шекспира!); 2) сопоста-
116
Композиторська творчість і музичне виконавство
вить найденные типологии выражения оперы Гуно со структурамисмыслами героев китайской оперы, принявших мученичество и
смерть во имя верной любви.
Методологическая основа работы – интонационный стилевой
анализ в традициях Б. Асафьева [1], имеющего в Украине компаративистские проекции в трудах последователей И. Котляревского, в том
числе, в работах А. Самойленко [16], Е. Марковой [11], С. Мирошниченко [13, с. 28–32], др.
Научная новизна исследования – в оригинальности теоретической идеи вокально-тембральной символизации образов Ромео и
Джульетты в сочинении Ш. Гуно и их аналогов в китайской опере.
Практическая ценность – пополнение материалов истории музыки и
теории исполнительства в соответствующих курсах музыкальных
вузов и вузов искусств.
Опера Ш. Гуно «Ромео и Джульетта» была создана в 1867 г.,
изначально вызвав нарекания критиков за существенные отступления
от произведения Шекспира, хотя триумфальное шествие ее по сцене
[21, с. 245] свидетельствовало об актуальном музыкальном прочтении
шекспировского текста в высшей степени. В опере звучали обороты
мазурки, вальса, то есть, приметы «интонационного словаря» ХІХ века, демонстрируя как бы смысловую «сиюминутность» представляемого сюжета. Как и в операх 1820-х годов Н. Ваккаи и В. Беллини,
cозданных на основе трагедии Шекспира, композитор «смягчил» трагическое действо, сняв оппозицию Джульетты своей семье: отсутствует убийство брата, так как Тибальт фигурирует в либретто Барбье
и Карре в качестве «племянника»; отсутствует фигура матери Джульетты, теряющей сына. Тем самым вражда родов, пятнающая кровью
отношения влюбленных и обрекающая на трагический исход их
отношения, становится у Гуно и его либреттистов не столь всеохватывающей.
Так вырисовывается драматический род сценического действия, в котором не предрешенность, но стечение обстоятельств решили
трагическую развязку. Меняется функция Кормилицы, данной совершенно вне того народного и юмористического колорита, который отличает этот образ у Шекспира: она лиризирована, она «замещает»
мать, но которая всячески сочувствует выбору главной героини. Меркуцио выступает не в роли пересмешника, но поэтически настроенного рыцаря, Баллада которого в честь королевы фей Маб задает идею
117
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
сна-мечты, реализующуюся в ариетте Джульетты (№ 3), желающей
жизни по типу сладостного сна, а затем эта идея оборачивается образом сна-смерти как развязки событий оперы. Меркуцио во 2-й картине
III акта вступается за юного пажа Стефано, что героизирует его
смерть, – и оправдывает в полной мере мстительный порыв Ромео.
Наконец, выдвинута фигура Стефано, отсутствующая у Шекспира и олицетворяющего любовь-служение, – в исполнении певицытравести, вызывая в памяти недавнее прошлое оперного искусства, в
котором роль главного влюбленного героя поручалась травести (оперы Ваккаи и Беллини по шекспировской трагедии, написанные в
1820-е годы). Уподобленные с помощью обобщения тембров голосов,
как Ромео и Джульетта у итальянских авторов, Джульетта и Стефано
не образуют гармонии любви. Ромео и Джульетта в функции идеальных влюбленных в сочинении Гуно породнены жанровой уподобленностью (№ 4, «Мадригал на два голоса», при том, что мадригал
исторически известен как ансамблевое звучание и как сольное пение).
Этого рода поэтизация-ритуализация дуэта, в целом привычного оперного ансамблевого номера, заслуживает особого внимания:
аналогичный номер заканчивает оперу, нарушая шекспировское развитие действия. Либреттисты воспользовались вариантом, введенным
в театральную практику великим английским актером XVIII в. Гарриком, когда Джульетта просыпается от своего сна – лже-смерти, а
Ромео еще жив (см. комментарии в книге Ресслера и Холя [22,
с. 331]). Так рождается дуэт, заканчивающий оперу и воспроизводящий на новом смысловом уровне «мадригал на два голоса» І акта.
Так преодолевается индивидуализм действий героев Шекспира,
преступающих предназначение своего имени и семейных традиций
(см. рассуждения Джульетты об имени, – в сцене у балкона в шекспировской трагедии). Такого преступления не делают герои оперы Гуно, поскольку они изначально «в одном имени»: они обращены к
снам-мечтам; в них очевидна установка на де-индивидуализацию,
идущую от старинной, коренящейся в церковном дискантовом ансамблевом пении традиции, – уподобления канону семантически разных
напевов.
Из сказанного ясно, что в данном сочинении Гуно, как это было
и в «Фаусте» по Гете, композитор и его либреттисты противостояли
моральной амбивалентности литературного источника, вводя религиозную в основе своей идею популярного театра, – нравственное оп-
118
Композиторська творчість і музичне виконавство
равдание действий героев с позиций общепринятых этических
критериев. Таков принцип жанра лирической оперы, созданной Ш. Гуно в оппозицию волюнтаристским характерам романтической grand
opera и в наследование моралистичности лирической трагедии Люлли
и Рамо. Заметим, шекспировский Патер Лоренцо выведен в качестве
Отца Лорана, францисканца, то есть, в приближении к старокатолическим идеалам церковности, которые отличали Галликанскую церковь, уничтоженную Революцией [8, с. 398], но которые чрезвычайно
оживлены были социальным раскладом страны в середине ХIХ века
(см. о старокатоликах [15, с. 95–97]).
Известно, что 30-летний Шекспир, создавая свою пьесу на основе литературных источников XV века, колебался относительно
того, как закончить, – трагическим или счастливо разрешающимся
сюжетным поворотом. Продолжение этой сюжетной альтернативы – в
сочинениях, «начиная от зингшпиля (!? – Л. Б.) Г. Бенды и заканчивая
“Вестсайдской историей” Бернстайна» [22, с. 331].
Интонационно-тематическое и тембральное решение партий
главных действующих лиц, Ромео и Джульетты, отмечено яркими
штрихами облика «непокорных детей»; ср. с названием романа
И. Тургенева «Отцы и дети», 1862 г., посвященного всеевропейской,
по крайней мере, если не всемирной тенденции противостояния поколений 1860-х годов. Кстати, в музыке хоров І и IV действий явственно
выделяются обороты ритмо-интонаций мазурки, которые в Западной
Европе после событий 1831 года четко ассоциировались с «Мазуркой
Домбровского» как музыкальным знаком Восстания; и в том же политическом ключе воспринимались и лирические по звучанию, но не по
аллюзивным смыслам Мазурки Шопена [3, с. 179]. Признаки вальсамазурки введены в музыку Мадригала (№ 4), то есть в характеристику
объяснения в любви, которая оказывается вызовом окружающим самим фактом своего существования.
В тембральном раскладе выделяется партия Джульетты, решенная в характере легкого сопрано, вокальное амплуа, введенное Гуно
еще в «Фаусте» в партии Маргариты (1859). Такого рода голос лишен
героической всеобъемлемости, в особенности сильных низких нот совершенного сопрано россиниевской эпохи; в этом плане есть приближение к колориту детскости церковного дисканта, не забытого во
Франции, – на родине этого рода стиля церковного пения (помним,
что Ш. Гуно был священником!). Одновременно партия Джульетты
119
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
насыщена танцевальностью, вальсовым колоритом (см. знаменитую
ариетту I акта «В снах неясных» № 3, сравнимой с Арией с жемчугом
Маргариты из оперы «Фауст» этого же автора). Танцевальность для
галликанских традиций Франции освящена духовной возвышенностью королевских фамилий, а также определена связью с молодежной музыкой эпохи И. Штрауса-сына, выдвинувшегося в соперничестве со Штраусом-отцом в поддержке революционной Вены [12,
с. 42].
Столь же экстремальной по тембровому решению оказывается и
теноровая партия Ромео, предназначенная для лирического амплуа и
тем противостоящая тенору же партии Тибальта, драматического тенора, то есть тенора Ж. Дюпре, возведенного в вокальную эмблему
стиля grand opera. У Ромео есть его «тень», паж Стефано, который,
подобно Зибелю в «Фаусте», озвучивается актрисой-травести, то есть
женским голосом и выражает «детскими устами, глаголющими истину», память о церковном подвижничестве и оперной героике старых
времен. И это сделано не в иронической игре «дети подражают взрослым» (Керубино в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Урбан в «Гугенотах»
Мейербера), но в смысловом уподоблении Зибеля и Стефано Служителю Любви, каковыми являются Фауст в одноименной опере, Ромео
в анализируемой композиции Гуно.
Молодое бунтарство и у Шекспира, и в названных оперных вариантах отмечено сюжетно антирелигиозными действиями не-смирения и самоубийства, – во имя спасения таинства брака, благословенного церковью, но не людьми. Сюжетно этот последний смысл подчеркнут в операх Беллини и Гуно, ибо у Ваккаи Лоренцо – «доверенное лицо Капулетти». У Гуно тема любви (тема-реминисценция по
функции в драматургическом целом) сделана в характере песни-гимна, то есть соотносима с мелодиями церковного обихода. Церковное
благословение любви у Ваккаи и Беллини обнаруживается в фиоритурности партий влюбленных, звучание которых в высоком регистре
ассоциируется со «сладким пением» старой церковной традиции. В
приближении к церковности трактованы звучания сопрано – тенор
(см. выше) партий главных героев Гуно.
Итак, если суммировать сведения по оперному воплощению
названным автором «Ромео и Джульетты» Шекспира, то окажется
принципиально значимым следующее: 1) оперный вариант упрощает
шекспировскую образную систему, отстраняя совпадение морали
120
Композиторська творчість і музичне виконавство
народа, не принимающего вражды родов, с нравственным выбором
молодых; 2) выделено противостояние характеров немилосердного
Отца и приносимых им в жертву Порядку Детей, что ассоциируется с
библейским ветхозаветным Жертвоприношением Авраама; 3) интеллектуализм героев Шекспира реализуется в «лирической опере» Гуно,
в которой очевидна типологичность характеристик, неотделимая от
рациональной выстроенности ума и жесткого контроля чувств.
Исходя из сказанного, подчеркиваем, что Гуно, как и его предшественники россиниевской эпохи, Ваккаи и Беллини, уводит действие от остроты «втянутости» главных героев в кровавые распри окружения, трагически обрекающие их на искупительное страдание и
смерть. Гуно, более чем предшественники, выделяет детскую фантазийность, приверженность к сну-мечте главных героев, которая концентрирует власть мечтаний о волшебстве перехода из бытия в сон,
что запечатлевается и установочным комплексом Баллады Меркуцио
о Царице Маб. Танцевально-скерцозный, тарантелльный характер ее
музыки находит отзвук не только в Вальсе (Ариетте) Джульетты (и
здесь прежде всего!), в вальсообразности ритмического движения
Мадригала (№ 4) и Дуэта (№ 9), в мазурочных оборотах Каватины
Ромео (№ 7), его верного пажа Стефано (№ 12) и т. д., но и в мазурочных ритмомотивах хора в финале І действия, в Ариозо Капулетти из
Квартета (№ 15) IV акта и др.
Поистине, в музыке оперы танцующая легкость Маб правит
миром, отмечая избыточностью проявления этого качества – юных и
преданных ее колдовству.
Китайский вариант сюжета о печальной участи влюбленных в
опере «Лянь Шаньбо и Чжу Интай», неблагословленных в их чувствах
родителями, стал предметом анализа в книге автора данного очерка
[9, с. 98–100], а также в диссертации Хань Сяоянь [19, с. 13–14]. В
качестве специальных черт этого спектакля отмечаем: 1) органику
связи с традициями Юга и аристократизмом придворного искусства, в
отличие от демократических оснований северной и прежде всего Пекинской оперы; 2) культ учености как сюжетная основа и детерминация психологического единения юных; 3) непротивление воле родителей как Порядку, который не обсуждается, и тихое принятие смерти-Освобождения; 4) типологичность певческих-ариозных структур,
не допускающих дуэтного пения в принципе, отчего психологическая
уподобленность главных героев решается не столько музыкальной
121
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
символикой, сколько сценически-сюжетно и зрительно-символически
(мотыльки, вылетающие, как души влюбленных, из могилы, поглотившей их).
Из сказанного следует резюме: шекспировский сюжет, сложившийся на пересечении позднеренессансной культурной системы и
«переходной» эпохи, отмечаемой по господствующему стилю как
«эпоха Барокко», получил оперное преломление в сочинениях стилево «переходных» этапов раннего романтизма (Ваккаи, Беллини) и
смены романтизм – реализм – символизм 1850–70-х годов – опера
Ш. Гуно. Типологизм характеристик героев лирической оперы Гуно
составляет некоторую аналогию раннеромантическим выходам Ваккаи и Беллини и противостоит индивидуализированному психологизму романтической музыкальной драмы, апогеем которой оказывается реформированная опера Р. Вагнера.
Китайская опера сходного сюжетного качества есть порождение
Юаньской драмы, Шан Юэцзюй, составившей переход от эпохи классики Китайского искусства эпохи Сун к восстановлению традиционных ценностей национального искусства после монгольского завоевания XIII–XIV веков. Интерес к этой опере о «китайских Ромео и
Джульетте» возникает в ХХ веке, когда в противовес Пекинской опере, утвердившейся в ХІХ столетии и в классические сценарии которой
указанная опера не попадает [17, с. 48–59], стали восстанавливаться
варианты Южной драмы, в том числе, Шанхайская и Шаусинская оперы.
Звучание голосов главных героев в лирическом амплуа, исключающем контрастное построение сцен-характеров, в названных оперных спектаклях Юга Китая, создает тембрально-регистровое уподобление, которое подвигнуло Шаусинскую оперу к сугубо женскому
составу участников действия. Типологизм характеристик персонажей
этой оперы обнаруживается посредством соотнесенности всех звучащих мелодий и порождаемой ими полифонии-гетерофонии с ладовотембральными моделями напевов, показательными для данной области Китая, в данном случае Юга Китая. Цян или главный напев этой
оперы представляет собой пентатонно-ангемитонную последовательность, символизирующую чистоту лирического тонуса звучания
(вспомним характеристику Б. Асафьевым пентатоники как «идеального мелодического лада» [1, с. 231].
122
Композиторська творчість і музичне виконавство
Юные служители учености, – а таков исходный поведенческимыслительный комплекс, уподобляющий психический настрой персонажей, – поддержан внешним юношеским их обликом, как таковым у
Лянь Шаньбо, симулируемым Чжу Интай, причем, последняя гипертрофирует мужскую активность в постижении знаний и в заявлении
нежных чувств. Их речитативы, отмеченные демонстративными контрастами регистров у мужских персонажей в Пекинской опере, не содержат столь очевидных тембровых перепадов, хотя в представлении
Юэцзюй, наследующей старинную Кунцюй, учавствуют и мужчины,
и женщины. Понятно, что в Шаусинской опере, где играют пьесу
только женщины, указанные драматические штрихи речитативов устранены еще более радикально.
Итак, типологизм партий Лянь Шаньбо и Чжу Интай зиждется
на особого рода жанровом стереотипе высказываний, который заключается в «стертости» жестких границ между тембрально-регистровыми показателями речитативов и пения, – в пользу превалирования последнего. Также это типологизм самой певческой манеры,
отмеченной созерцательностью и демонстративным эстетизмом поведения и суждений. Лянь Шаньбо и Чжу Интай не противостоят окружению, но концентрируют эстетизм их окружения, они – лучшие,
поскольку отмечены множественным проявлением того, что имеется
и у других персонажей. Они – идеальны, а потому призваны воспарить, но не компромиссничать в житейских приспособлениях лучшего. Они готовы к жертвенному уходу, не протестуя и жалуясь, но
только сохраняя свою Избранность.
Суммируя данные по оперному воплощению Ш. Гуно шекспировского сюжета и запечатлению подобного сценического расклада в
Юэцзюй, в варианте Южной оперы Китая, отмечаем: 1) cовпадение в
установке на типологизм в характеристике главных героев, на то, что
их музыкальный облик, исходя из концепции сюжета, не противостоит окружению, но концентрирует идеальные качества, объективно присуще и другим; 2) подобно тому как лирическая опера и тип
пения в ней противостояли драматической объемности концепции и
типу голосов Grand Operа, солидаризируясь с раннеромантическим
оперным типом, китайская Южная драма, хранящая допекинский музыкально-театральный принцип, запечатлевает лирическое сосредоточение в оперной выразительности; 3) уподобленность типологии
выражения главных героев оперы Гуно, базирующаяся на де-индиви-
123
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
дуализации ансамблевой подачи голосов, соотносимых с тембрами
староцерковной традиции, имеет параллели в типологизме ариозного
пения китайской оперы о Лянь Шаньбо и Чжу Интай, которое подчиняет своему принципу выражения речитативные реплики, в соответствии с ритуально-церемониальным строем звукопроявления религиозно-дворцовой идеальности, выделяя в партиях героев, уподобленных унификацией костюмов и зрительной символикой, типовое
как подтверждающее их избранность достоинство.
ЛИТЕРАТУРА
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. – М.-Л. :
Музыка, 1971. – 379 с.
Гудман Ф. Магические символы / Ф. Гудман. – М. : Золотой век,
1995. – 289 с.
Данковская Я. Философская мысль в эпоху Фридерика Шопена /
Я. Данковская // Науковий вісник ОДМА ім. А. В. Нежданової :
Музичне мистецтво і культура / [Гол. ред. О. В. Сокол]. – Одеса :
Друкарський дім, 2010. – Вип. 12. – С. 170–179.
Друскин М. История зарубежной музики второй половины ХІХ века / М. Друскин. – М. : Гос. муз. издат., 1962. – Вып. 4. – 582 с.
Ду Чжунсяо. Концертный жанр в инструментальной практике и в
творчестве саксофонистов (на примере исполнения на саксофоне
валторнового Концерта Ф. Розетти) : магистер. работа / Ду Чжунсяо. – Одесса, 2009. – 40 с.
Конен В. История зарубежной музыки / В. Конен. – М. : Музыка,
1972. – Вып. 3 : Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с
1789 года до середины ХІХ века. – 526 с.
Круглова Е. Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки
эпохи барокко / Е. Круглова // Старинная музыка. – 2003. – № 4. –
С. 45–52.
Лопухин А. Галликанизм / А. Лопухин // Христианство : Энциклопедический словарь : в 3 т. – М., 1993. – Т. 1. – 398–399 с.
Лю Бинцян. Музыкально-исторические типологиии в искусстве Китая и Европы / Лю Бинцян. – Одесса : Астропринт, 2011. – 212 с.
Маркези Г. Опера. Путеводитель. От истоков до наших дней /
Г. Маркези ; пер. Е. П. Гречаной. – М. : Музыка, 1990. – 382 с.
Маркова Е. Интонационность музыкального искусства / Е. Маркова. – К. : Музична Україна, 1990. – 182 с.
Мейлих Е. Иоганн Штраус. Из истории Венского вальса / Е. Мейлих. – Л. : Музыка, 1978. – 298 с.
Одесская консерватория: славные имена, новые страницы / Гл. ред.
Н. Огренич, ред.-сост. Е. Маркова. – Одесса : Астропринт, 1998. – 333 с.
Русаков Е. Еще раз о bel canto / Е. Русаков // Музыкальная жизнь. –
2006. – №№ 1, 2. – С. 1–5.
124
Композиторська творчість і музичне виконавство
15. Русская Православная Церковь 988–1988. Очерки истории I–XIX
вв. – М. : Изд-во Москов. Патриархии, 1988. – Вып. 1. – 112 с.
16. Самойленко А. Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога / А. Самойленко. – Одесса : Астропринт,
2002. – 243 с.
17. Сюй Чэнбэй. Пекинская опера / Сюй Чэнбэй ; пер. Сан Хуа, Хэ Жу. –
Харбин : Межконтинентальн. издат. Китая, 2003. – 136 с. – (Духовная культура Китая).
18. Уилсон-Диксон Э. История Христианской музыки / Э. УилсонДиксон ; пер. с англ. – СПб. : Мирт, 2003. – Ч. I–IV. – 428 с. – (Энциклопедия христианства).
19. Хань Cяоянь. Cимволіка двоїчності в партіях оперних співачок-травесті : автореф. дис. ... канд. мист. : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Хань Cяоянь. – Львів, 2008. – 19 с.
20. Хе Тьенг Хой. Партия высокого баса в опере В. Моцарта «Безумный
день или Женитьба Фигаро» : магистер. работа / Хе Тьенг Хой. –
Одесса, 2005. – 43 с.
21. Pahlen K. Das neue Opernlexikon / К. Pahlen. – München : Seehamer
Verlag, 2000. – S. 1023.
22. Roessler A. Der große Opernführer. Werke, Komponisten, Interpreten,
Opernhäuser / А. Roessler A., S. Hohl.– Gütterslohn/ München, 2000. – 608 s.
23. Wagner H. Das große Handbuch der Oper / Heinze Wagner. – Kösel,
Krugzell : Florian Noetzel GMBH, Verlag der Heinrichshofen-Bücher,
2011. – Fünfte, stark erweiterte, Neuausgabe. – 1776 s.
Лю Бинцян. Опера «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно и ее китайский
аналог в конкретике исполнительских решений. Cтатья посвящена сравнению сюжетно-сценических и музыкально-выразительных признаков европейской лирической оперы Ш. Гуно по трагедии У. Шекспира и китайской
оперы «Лянь Шаньбо и Чжу Интай».
Ключевые слова: опера, жанр, стиль.
Лю Бінцян. Опера «Ромео і Джульєта» Ш. Гуно та її китайський
аналог у конкретиці виконавських рішень. Cтаття присвячена порівнянню
сюжетно-сценічних і музично-виразних ознак європейської ліричної опери
Ш. Гуно за твором У. Шекспіра та китайської опери «Лянь Шаньбо і Чжу
Інтай».
Ключові слова: опера, жанр, стиль.
Lyu Bincyan. The Opera «Romeo and Dzhulietta» of Сh. Gounod and
its chinese analogue in a reality of performing decisions. The article is devoted
to comparison of a plot-scenic and music-expressive sign of the european opera of
Сh. Gounod according to W.Shakespeare’s tragedy and the Chinese opera «Lan
Shanbo and Chzhu Intay».
Keywords: opera, genre, style.
125
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
Е. ЧАЙКА
СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ П. ЧАЙКОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ
ЖАНРОВОЙ ЭТИМОЛОГИИ ПРЕДСИМВОЛИСТСКОЙ
КУЛЬТУРЫ ХІХ ВЕКА
Актуальность исследования определена востребованностью творчества П. Чайковского в художественном мире планетарного масштаба. Каждая эпоха открывает в его сочинениях нечто актуальное, не
замеченное по тем или иным причинам современниками и другими
поколениями, но которые имеют место в тексте гениального Мастера.
Свойство композиций в выражении множественных идейно-стилевых
показателей, особенно заметно в тех из них, которые созданы в «переломные» годы, когда уходящее и наступающее составляют нерасчлененное единство, которое называют стилевой «симультанностью»
(от лат. simultane – «одновременно»).
Чайковский выступил на «сломе» деятельности «шестидесятников», утвердивших романтизм-реализм «кучкизма» в музыке, и поколения семидесятых – восьмидесятых годов, составивших подъем
«предсимволизма» Ш. Бодлера (см. русские параллели – поэты
Ф. Тютчев и А. Фет), и классиков символизма (П. Верлен – А. Рембо
во Франции, Г. Ибсен в Норвегии, «Московский модерн» во главе с
М. Врубелем). Именно Московская школа, в музыкальной композиции, фактически, ведомая П. Чайковским, в русском искусстве отмечена более ранним заявлением модерна (М. Врубель, А. Скрябин),
чем Петербург (И. Стравинский).
В сочинениях Чайковского присутствуют такие «предсимволистские» качества как обильное тематическое и стилевое цитирование – прежде всего, из в высшей мере ценимого им В. А. Моцарта,
французского рококо и др. Однако кумиры ХIX столетия – И. С. Бах,
Л. Бетховен – также значимы для Чайковского: симфоничность мышления русского композитора неоднократно сопоставлялась исследователями с симфоническим «инструментальным театром» бетховенской
диалогичности [7, с. 124]. Контактность Чайковского с окружением
И. Брамса и Э. Ганслика апробировала выходы художественной палитры автора Четвертой симфонии (в значимой тональности f/F!) на
общие с этой немецкой школой позиции. Объект исследования – инструментальное творчество П. Чайковского; предмет – Скрипичный
126