«Романтическая музыка» Эдисона Денисова: драматургические

SCIENCE TIME
«РОМАНТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА» ЭДИСОНА
ДЕНИСОВА: ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ
ОСОБЕННОСТИ И СПЕЦИФИКА
КОМПОЗИТОРСКОЙ ТЕХНИКИ
Бутурлакина Янна Андреевна,
МБУДОД «Детская музыкальная
школа №7», г. Красноярск
E-mail: yanberli@yandex.ru
Аннотация. Интерес к различным неостилям стал отличительным
признаком музыки второй половины ХХ века. Автор статьи выявляет
неоромантические тенденции в творчестве известного отечественного
композитора Эдисона Денисова на примере произведения «Романтическая
музыка». В статье анализируются интонационные и драматургические
особенности музыкального опуса, подробно рассматриваются композиторская
техника и новаторские исполнительские приемы. Материалы статьи могут быть
использованы в учебном курсе по истории современной музыки, а также
представлять интерес для специалистов, занимающихся интерпретацией
произведений композиторов ХХ столетия.
Ключевые слова: Эдисон Денисов, Хайнц Холлингер, неоромантизм,
додекафонная техника, композиция.
Как известно, выдающийся отечественный композитор Эдисон Денисов
(1929 - 1996) с особой трепетностью относился к музыке, в которой, по его
словам, «…нет ни одной ненаполненной ноты, ни одного пустого звука» [4,
с.119]. Композитор считал, что со второй половины ХХ века такая музыка,
типичная для русской школы предшествующего столетия, стала редкостью.
Однако свою музыку Э. Денисов причислял к «внутренней», поскольку в ней
особое значение имеет исповедальный тон высказывания. В этом смысле
внимание исследователей заслуживает «Романтическая музыка» − первый по
времени создания неоромантический опус композитора с красноречивым
программным названием. Произведение написано специально для Хайнца
37
SCIENCE TIME
Холлигера – швейцарского гобоиста и его супруги – арфистки Урсулы Холлигер.
Позже по просьбе Х. Холлигера композитор создаст «Соло для гобоя», затем для
него и его друга Орель Николе Концерт для флейты и гобоя с оркестром и
Концерт для гобоя с оркестром, которые неоднократно исполнялись не только в
Германии, но и в других странах мира.
«Романтическая музыка» − оригинальная по инструментальному составу
(гобой, арфа и струнное трио) и по форме камерная пьеса, в которой выявляются
черты двойного концерта: помимо гобоя композитор отводит важную роль
развернутой партии арфы, включая, специально созданную виртуозную
каденцию для этого инструмента. Произведение написано в свободно
трактованной додекафонной технике. В данном случае свобода означает
отношение к серии не только (и, может быть, не столько) как к конструктивной,
но как к интонационной основе музыкальной формы. Если свести воедино
наиболее значимые тоны серии, выделенные ритмическими, тесситурными,
штриховыми и агогическими средствами, то в полученной «мелодической
конструкции» нетрудно будет усмотреть типичные свойства мелодики позднеромантического типа. Композитор использует различные возможности
раскрытия интонационных потенций серии с целью достижения максимума
экспрессии. Это, во-первых, многократное повторение и обыгрывание наиболее
ярких в эмоционально-экспрессивном плане элементов серии − малосекундового
и тритонового, «унаследовавших» семантику аналогичных интонаций классикоромантической музыки; а, во-вторых, − вычленение сегментов серии и их
варьирование, что приближает технику серийной разработки к классической
мотивной и вариантной.
Кроме того, в сквозной одночастной форме «Романтической музыки»
можно усмотреть черты классической трёхчастности с зеркальной репризой.
Первый её раздел − вступительно-экспозиционный – образуют три проведения
серии у гобоя соло и одно проведение у арфы; это своего рода микроцикл
вариаций. Изложение серии при вступлении арфы сопровождается
многочисленными повторениями. Сегментация, то есть развитие отдельных
элементов (сегментов), последует дальше – со вступления струнного трио. С
этого момента начинается второй − развивающий раздел «трёхчастной формы».
Развитие в этом разделе выстраивается по волнообразному принципу.
Соответственно выделяется несколько волн, завершающихся кульминациями.
Первая из них возникает почти в самом начале раздела. За нею следует
небольшой спад. Сравнительно длительный подъём направлен к генеральной
кульминации (т. 71 – аккорды гобоя, глиссандо и кластеры у арфы). Её силу
уравновешивает длительный спад. В третьем разделе («репризном»)
сосредоточены две небольшие сольные каденции (сначала у арфы, потом у
гобоя; затем представлено соло гобоя, потом вступает арфа). Звучание
38
SCIENCE TIME
возносится в высокий регистр и «растворяется» в тишине.
Соло гобоя, открывающее пьесу, представляет собой тройное проведение
серии, причём уже в первом из них сразу же выделяются, благодаря
неоднократному повторению или ритмическому подчёркиванию, ключевые
интонации произведения – малосекундовая и тритоновая («вопрос», «сомнение»
и «стенание», «плач», «мольба»). Это – интонационная квинтэссенция пьесы. В
дальнейшем на протяжении всего произведения композитор намеренно
дифференцирует малосекундовый элемент серии, вводя четвертитоны и, тем
самым, сгущая экспрессию интонации lamento. По мнению композитора, из всех
струнных инструментов четвертитона лучше всего звучат у виолончели, «как что
-то очень интимное», во всех этих четвертитоновых интонациях «есть <…> чтото связанное с интонационностью глубокой лирики Чайковского» [4]. Э. Денисов
особо выделял те музыкальные фрагменты произведений П.И. Чайковского, в
которых ощущается особая болезненность, щемящая тоска, меланхоличность,
что обнаруживается в «Евгении Онегине» или Шестой симфонии русского
мастера.
Два важнейших конструктивных элемента серии − малая секунда и
тритон − вступают во взаимодействие, которым определяется основная
драматургическая линия всего произведения. Тритоновый элемент по мере
развития формы предстаёт в разных смысловых гранях. В одном случае он несёт
в себе интонацию сомнения (нисходящий вариант), в другом − интонацию
вопроса (восходящий вариант), в третьем – откровенно негативную, с
«дьявольской» семантикой (флажолеты) интонацию, как например, двойной
тритоновый флажолет в первом проведении серии. Известно, что Э. Денисов при
подготовке к написанию «Романтической музыки» тщательно изучил основные
исполнительские приемы игры на гобое, с которыми его познакомил Х.
Холлигер.
Являясь поначалу рядоположными конструктивными элементами серии,
секунда и тритон по мере развёртывания формы преобразуются в «живые»
интонации, «прорастание» которых всё больше и больше начнет теснить
серийную конструкцию, как бы отодвигая её на задний план, и окончание
произведения будет ознаменовано «победой» этих интонаций над
механистичной серийной конструкцией. Серийный материал представляет собой
механистический фон (условно сфера «неживого»), на котором развиваются
интонационные элементы «живых» интонаций, преобразуясь в «мелодические»
построения.
Второе проведение серии (Рс-gis) начинается с нисходящего
малосекундового хода, выделенного ритмически, а заканчивается характерным
для всего произведения тритоновым флажолетом. Третье проведение серии (Рesg) у гобоя открывается троекратным повторением большой секунды и затем,
39
SCIENCE TIME
после проведения звуков всей серии, движение приостанавливается. Второе и
третье проведения серии образуют «эпицентр» взаимодействия интонационных
элементов. А между тем, эти проведения относятся ещё к вступительноэкспозиционному разделу формы. В этой связи возникает параллель с
трактовкой экспозиционных разделов формы в сонатном allegri симфоний П.И.
Чайковского, которые, как правило, наделяются развивающей функцией. При
этом экспонирование серии и два последующих её проведения от других высот
образуют некое подобие вариаций.
Частота
паузирования
сообщает
серии
нервно-взвинченный,
«экспрессионистический»
характер.
Наиболее
длительными
паузами
обозначаются
границы
серии.
Немаловажным
средством
создания
экспрессионистической атмосферы звучания служат резкие тесситурные
«скачки» в партии каждого инструмента. Двойной флажолет в виде тритона ре –
соль-диез (впервые вст речает ся в проведении первой серии) образует своего
рода сквозную линию остинато в форме пьесы. Эффектным приёмом заострения
кульминаций являются тройные ноты с четвертитонами и четвертитоновыми
трелями.
Важнейшим организующим фактором является ритмика. Благодаря
прихотливой ритмике и чередованию размеров (3/4 и 4/4) создаётся эффект
импровизационности.
В четвёртом проведении серии (Рсis-f) – экспрессионистическому соло
гобоя противопоставлена импрессионистическая по характеру партия арфы с
присущей этому инструменту женственной мягкостью, нежностью звучания. Как
сольный и аккомпанирующий инструмент, арфу широко использовали и любили
русские композиторы: Д. Бортнянский (Квинтет для скрипки, альта, виолончели,
арфы и фортепиано; Камерная симфония, или Септет, для двух скрипок, виолы,
альта, арфы, фагота и фортепиано), М. Глинка («Арагонская хота», Вариации на
тему Моцарта для арфы и фортепиано, Ноктюрн для фортепиано и арфы), Н.
Римский-Корсаков (в оркестре «Млады» он использовал три арфы). Из
европейских композиторов к тембру арфы наиболее часто обращались Г. Берлиоз
и Р. Вагнер. Впервые использовал арфу в составе симфонического оркестра Г.
Берлиоз в «Фантастической симфонии». Р. Вагнер в партитуру оперы «Золото
Рейна» включил шесть арф. С расцветом программно-симфонических жанров в
эпоху романтизма арфа окончательно утвердилась в составе большого
симфонического оркестра. Яркие музыкальные фрагменты, созданные для арфы,
нашли воплощение в партитурах Ф. Листа, Я. Сибелиуса, Г. Малера, Р. Штрауса
и др. В конце XIX – начале XX вв. значительно расширился репертуар для этого
инструмента, благодаря творчеству К. Сен-Санса, Г. Форе, К. Дебюсси, М.
Равеля и многих других.
Малосекундовая интонация в четвертом проведении серии «Романтической
40
SCIENCE TIME
музыки» в партии гобоя разрастается в трёхзвучный поступенно нисходящий
оборот, − своего рода мелодическую линию, что позволяет говорить о приёме
мелодизации серии.
С момента вступления струнного трио начинается условно «развивающий
раздел». Он образует зону значительного гармонического напряжения, что
достигается благодаря концентрации диссонантности – с одной стороны, и
«разрушению» целостности серии (она распадается здесь на сегменты в
основном трёхзвучные, но есть и шестизвучные, например, у струнного трио
первая шестизвучная последовательность после каденции арфы, где этот сегмент
сразу же проводится в ракоходе) – с другой стороны. Немаловажно также и
становление нового образного качества серийного материала в этом разделе, а
именно – негативной скерцозности, которая возникает вследствие особых
приёмов артикуляции.
Нарастание экспрессии в «разработке» осуществляется поэтапно, на что
указывают и композиторские ремарки: animato, agitato, espressivo, molto
espressivo. На первый план выходит полифония тембров, выстраиваемая в
«стереофоническое пространство», где одни тембры звучат как бы в отдалении, а
другие – гораздо ближе. «Мелодические линии» акцентируемого тембра, как
правило, выделены и ритмическими средствами. Качественные сдвиги в
процессе развития сопровождаются заметным выделением из ансамблевой
фактуры солирующих линий. В каждом случае это квазимелодические
построения, протяжённостью которых определяется величина этапов
развёртывания формы. Ярко выступающая из фактурного контекста
мелодическая линия ассоциируется с монологической формой высказывания, с
присутствием лирического героя. О мелодизме, как показателе лирического
содержания, Э. Денисов пишет в пояснении к «Романтической музыке»: «Пьеса
одночастная и глубоко лирическая, поскольку в ней очень большую роль играет
мелодический материал. И может это покажется странным, но для меня эта
музыка чем-то очень близка Малеру
. Например, её стремление
наращивать экспрессию чувств постепенно» [4, с.182].
«Квазимелодическими» построениями определяются фазы развёртывания
формы. Первая из них обозначается кантиленной фразой гобоя (тт. 12-17, Ia);
здесь начинается процесс собирания серийных высот в основополагающие для
стиля
композитора
интонационные
формулы
(т.н. «треугольники»,
составляющие монограмму композитора). Присутствие в произведении
авторской монограммы (своего рода музыкальный символ субъективнолирической сферы произведения) есть некий знак «авторского присутствия».
Второй фазе (тт. 18-37, Ies) соответствует проведение протяжённой мелодии
виолончели. Помимо кантиленности, контрастирующей фактурному контексту,
41
SCIENCE TIME
она обладает почти тонально-ладовой интонационностью («лирические»
нисхождения из вершины-источника, повторяемые тритоновые обороты с
экспрессивным усилением). На третьем этапе «развивающего» раздела гобой
исполняет неполный вариант только что отзвучавшего виолончельного соло (тт.
38-44). В дуэте с ним поочерёдно выступают «кантилены» скрипки (тт. 38-41) и
виолончели (тт. 40-43). Дальнейшее движение устремлено к динамической
кульминации (тт. 69-71) и драматическому срыву звучания на трели гобойной
вертикали из тройных нот. После генеральной паузы в заключительном разделе
композиции кристаллизуется «именная» денисовская фактура подвижного
кластера, образующаяся из несинхронного проведения голосов струнного трио.
Далее следует «кантиленное» проведение гобоя, охватывающее 10
звуковысот серийного ряда плавным секундовым движением (тт. 80-86). В
гобойной каденции вариант этой же линии усложнён четвертитонами (тт. 96-98).
Каденция гобоя на фоне хоральных органных пунктов струнного трио угасает на
звуках искусственного звукоизвлечения.
В коде (от т. 109) «мелодические линии» пяти инструментов складываются
в консонирующие созвучия терцовой структуры, возносящиеся в верхний
регистр и постепенно истаивающие на предельной высоте звучания гобоя – си
третьей октавы.
Таким образом, в «Романтической музыке» Э. Денисова можно обнаружить
два, по меньшей мере, уровня соприкосновения с неоромантической эстетикой.
Интонационно-мелодический уровень: свободная трактɨвка серийного принципа
позволяет, во-первых, создавать мелодические линии с такими характерными
романтическими особенностями, как задержания, опевания, никнущая
поступенность, а во-вторых, – вскрыть в конструктивных единицах серии
интонационный потенциал. На драмаɬургическом уровне выделяются два
русла: интонационное, представленное секундовыми и тритоновыми
интонациями и серийное. При этом в первом из них формируется авторская
монограмма, функционирующая как знак присутствия не лирического героя
вообще, но героя-автора, что придаёт особую заострённость, интимность
лирическому началу в этом произведении. Неуклонно нарастающим
противопоставлением интонационного и серийного планов определяется
драматургия «Романтической музыки» – драматургия конфликтного типа.
«Романтическая музыка» Эдисона Денисова, на наш взгляд, весьма
репрезентативна и в плане идейно-образных особенностей неоромантизма. В
данном произведении нашли претворение наиболее характерные для
неоромантизма концепции, каковыми, по мнению Г. Григорьевой [1], являются:
концепция конфликта между личностью и окружающей её средой; концепция,
основанная на идее столкновения духовных устремлений человеческой личности
с бездуховностью современной цивилизации.
42
SCIENCE TIME
Литература:
1. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины
XX века. – М.: Сов. композитор, 1989. – 208 с.
2. Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81 – 1986, 1995) /
Публикация, составление, вст. статья и комментарии В. Ценовой. – М.:
Комозитор, 1997. – 160 с.
3. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. – М.: Композитор, 1993. – 312 с.
4. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: по материалам бесед:
монографическое исследование. – М.: Композитор, 1998. – 438 с.
43