РОЛЬ И ТРАКТОВКА БАЯНА В СОСТАВЕ ОРКЕСТРА В

РОЛЬ И ТРАКТОВКА БАЯНА В СОСТАВЕ ОРКЕСТРА
В СОЧИНЕНИЯХ С. БЕРИНСКОГО
© Попов С.С.
Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки,
г. Нижний Новгород
Материал статьи составляют два сочинения одного из самых талантливых и самобытных отечественных композиторов конца XX века: Симфония № 4 Памяти ушедших друзей для фортепиано, скрипки, виолончели и большого симфонического оркестра и Концерт Радостные игры
для флейты и камерного оркестра. Значение баяна в составе этих партитур сложно переоценить. Определить роль этого инструмента в контексте сочинений и выявить основные особенности его использования
и трактовки – цель настоящей статьи. Баянное творчество Беринского
занимает важное место в истории баянной музыки. Для более глубокого понимания такой особой грани творчества этого композитора нельзя
оставить в стороне также и те сочинения, в которых инструмент выступает частью оркестра.
Ключевые слова: баян, Беринский, Симфония № 4, Радостные игры,
оркестр.
Сергей Беринский (1946-1998) был в числе первых композиторов, кто
использовал баян в составе симфонического оркестра. Инструмент включен в
партитуру Симфонии № 4 Памяти ушедших друзей для фортепиано, скрипки,
виолончели и большого симфонического оркестра (1996) и Концерта Радостные игры для флейты и камерного оркестра (1991).
Введение баяна в Симфонию № 4 во многом объясняется ее программным содержанием. Сочинение имеет подзаголовок Памяти ушедших друзей
и эпиграф, взятый из трактата О небесах, о мире духов и об аде шведского
философа Эммануила Сведенборга, идеи которого оказались близки Беринскому во время написания одного из последних его опусов: «Когда дыхательное движение легких и систолическое движение сердца прекращаются,
человек на самом деле не умирает, а только отрешается от тела, служившего
ему на земле». Беринский не просто «увлекался» идеями Сведенборга, для
него они были своего рода прощанием, чем-то вроде духовного завещания
близким. Музыка Симфонии словно внимательно движется вслед за текстом
философа. Композиция одночастна, но в ней можно выделить два раздела.
Интересны замечания И. Севериной: «В первом, меньшем их них, агония и
смерть человека изображаются поразительно достоверно и даже натуралистично. <…> Здесь явная тембровая символика <…>: “дыхательное движение легких” – это баян и валторны, “систолическое движение сердца” – удар
Преподаватель кафедры Композиции и инструментовки.
38
НАУКА И СОВРЕМЕННОСТЬ – 2015
ные <…>. На грани первого и второго разделов на фоне последнего выдоха
у баяна слышен и последний удар сердца у legno solo <…>. Это и есть тот
критический момент остановки сердца и дыхания, когда, по Сведенборгу,
душа уже больше не может оставаться в теле и «выталкивается» из него
(чему буквально соответствует последующее sfff у фортепиано, открывающее второй раздел)» [3, с. 49].
Определяющими для Беринского в баяне всегда были эпитеты «живой»,
«дышащий», именно они во многом обусловили особое отношение композитора к инструменту и оказывали влияние на его трактовку. Композитор говорил: «Искусственные миры – тупиковая ветвь в музыкальном развитии. По
моему убеждению <…> музыка должна исходить из человека как пот, слезы,
кровь… Инструменты, связанные с акустикой, с дыханием, для меня роднее и
ценнее, чем хотя и красивые, но неживые тембры синтезаторов» [1, с. 73]. В
Четвертой симфонии баян трактуется как метафора дыхания вселенского размаха – человеческого, телесного, живого, но гибнущего. В этом чувствуется
особый трагизм.
По содержанию Четвертая симфония предстает как бы продолжением
Третьей (напомним, Симфония № 3 И небо скрылось… Беринского написана для баяна и большого симфонического оркестра в 1994-м году, название
взято из шестой главы Откровения Иоанна Богослова). Ее первый раздел –
своеобразный дайджест; он содержит тематические заимствования из Симфонии-апокалипсиса, напоминая слушателям о главных ее событиях, последовательность которых в целом сохранена. Объединяет симфонии также то,
что гармония в них в основном выстроена на двух интервалах – малой секунде и кварте (в Третьей симфонии это чистая кварта, в Четвертой – увеличенная).
Подобные аналогии последней симфонии Беринского с предпоследней
выводят ее образное содержание на общечеловеческий и вместе с тем глубоко
личный масштаб (напомним, что здесь солирует камерный трио-состав, традиционно связанный с жанром лирической эпитафии). Пронзительная исповедальность сочинения дает право ассоциировать его с «последними словами» других художников – с Десятой симфонией Малера, Шестой Чайковского: композитору оставалось жить на этом свете всего полтора года…
Вместе с тем лирическое начало выходит в симфонии на истинно космический уровень. Наряду с расширенным составом ударных и человеческим голосом этому способствует множество сонористических приемов,
включая участие баяна. Инструмент периодически вклинивается в оркестровую фактуру тянущимися кластерами-пятнами, придавая общему звучанию особую глубину и масштабность. Это мировая скорбь.
В Симфонии № 4, в отличие от других рассмотренных сочинений, в партии баяна интонационный аспект практически полностью снят, да и ритмический тоже, а среди средств выразительности на первый план выходят тембр и
Искусствоведение
39
динамика. Звучание кластеров, исполненных в ровной динамике, близко органному, что вызывает ощущение отстраненности, смиренности, величественности. Дублирование баяном партии скрипок (обычно в динамическом
диапазоне, близком ff) в течение некоторого времени придает мягкому и «отполированному» звуку струнных жесткость. Баян выделен и даже в чем-то
противопоставлен общему звучанию своим «несимфоническим» тембром.
«На фоне закругленного, отполированного звучания струнных инструментов
вдруг возникает эдакий легкий тембровый “наждак” баяна, который весьма
интересен в звучании вертикали» [1, с. 73], – говорил автор.
Во втором разделе баян звучит намного реже и тише. «Я чувствовал, что
телесное дыхание было почти вовсе удалено, а оставалось одно только внутреннее, духовное дыхание в соединении с самым слабым и беззвучным дыханием телесным» (Э. Сведенборг). Вводимый во втором разделе человеческий голос, вероятно, и воплощает это «внутреннее дыхание».
Совсем иной эмоциональный строй господствует в Радостных играх.
Главными героями произведения являются флейта и туба. Несмотря на то, что
оба инструмента – духовые, они не очень похожи и даже далеки друг от друга
по тембру, подаче воздуха, механике, габаритам и т.д., при этом Беринский
нарочито усиливает и подчеркивает их различие. Инструменты играют «на
своих полях», но стремление тубы показать себя, не оплошать перед флейтой
и дотянуться до ее «высот», пытаясь воспроизвести ее интонации, создает
комический эффект, лишь сильнее разводя их «по разным углам». Партия
тубы сложна и «неудобна» в этих попытках имитировать легкость и блеск.
Учитывая пантеистический, античный дух композиции, в главных героях
можно усмотреть образы изящной и грациозной нимфы Сиринкс и козлоногого, неуклюжего бога пастушества и дикой природы Пана, пытающегося за
ней приударить.
На втором плане в Играх – взаимоотношение арфы и баяна. М. Ефремова пишет: «Арфа, как и баян, собирает и предвосхищает звуковой материал.
Но если арфа дает тематический материал в уменьшении, то баян воспроизводит его в увеличении» [2, с. 121]. Это сближает обе пары между собой. В
начале композиции «к большой секунде контрабаса g-a присоединяется баян с секундой fis-gis. Затем у арфы звучит мелодический элемент, который
артикулирует звуки fis-gis-a, <…> Дальнейшее развитие состоит в том, чтобы
расширить звуковой состав до двенадцати звуков» [2, с. 118]. Арфа и баян
выделены и представлены вместе не только своей общностью, но и прежде
всего контрастом. Арфа прекрасно вписывается в атмосферу античности,
пасторальности. Она излагает музыкальный материал исключительно горизонтально, в ее партии нет аккордики, и почти нет интервалики, взятой гармонически, а не мелодически. Вертикаль выстраивается лишь благодаря тому,
что струны не всегда глушатся, и звуки, взятые последовательно, складываются в единовременное звучание. Но вертикаль лишена атаки, она легка, еле
40
НАУКА И СОВРЕМЕННОСТЬ – 2015
уловима и постоянно идет на угасание. У арфы много мелких длительностей,
мелизмов, пассажей. С баяном дело обстоит иначе. Его партия, в отличие от
арфы, выстроена преимущественно вертикально. Инструменты порой дублируют друг друга, при этом вертикаль арфы, и без того зыбкая, затухает, а вертикаль баяна обычно в таких случаях либо стабильна, либо крещендирует и
крепнет, его звучание становится более мощным. Это лишь подчеркивает
разность инструментов. У баяна отсутствует мелизматика, виртуозность в
любом ее проявлении, мелкие длительности.
Баян вместе со струнными создают фундамент оркестровки, но при
этом материал последних достаточно подвижен, изменчив, гибок, алеаторичен, сонористичен, на что баян отвечает пролонгированными аккордами.
Инструмент берет на себя часть «ноши» струнных, как бы освобождая их и
предоставляя им бóльшее пространство для маневра. На фоне других инструментов он выглядит в Играх более строгим и сдержанным. Вспоминаются
слова Беринского о своем учителе А. Чугаеве, приведенные в первой главе –
о том, что тот знает себе цену, не суетится, не заискивает перед сильными, у
него есть чувство собственного достоинства. Эти постулаты стали для Беринского ориентиром на всю жизнь, и, вероятно, имеют отношение к баяну
в данном контексте, делая особенной его роль в Радостных играх.
Рассмотренные оркестровые композиции представляют две разные линии в творчестве Беринского: пантеистическую и трагедийно-экспрессионистическую. Баян в них показан каждый раз по-иному, но всегда основательно-серьезным, даже в Радостных играх. В его партиях не слышатся комические или саркастические эффекты, пародийность (что порой улавливается в
сольных и ансамблевых сочинениях); не нашлось места виртуозному блеску, регистровой колористике, «пикантным» приемам игры, различного рода
украшениям. Дополнительную весомость звучанию баяна придает то, что в
Четвертой Беринский не использует его в плотном оркестровом тутти, а в
Радостных играх помещает в камерный состав. Основная роль баяна в составе оркестра – поддержка и опора, нечто цементирующее. При этом включение баяна в состав оркестра, в свою очередь, придает общему звучанию
партитуры бóльшую масштабность и глубину.
В обеих композициях Беринский почти всегда применяет принцип тембро-фактурной интеграции (А. Лебедев). Даже используя баян в составе
оркестра, композитор активно задействует обе его клавиатуры. Вертикаль
созвучий обычно выстраивается двумя партиями сразу; подобно цветам на
палитре, тембр звуков левой руки смешиваются с тембром звуков в правой,
образуя слитный синтетический гул. Партии обеих клавиатур часто представляют собой единый пласт. Они подхватывают музыкальный материал
друг друга, передают между собой.
Все это приближает баянную фактуру к фортепианной или арфовой. Но
то, что на фортепиано или арфе будет звучать естественно, на баяне может –
Искусствоведение
41
неуклюже. Однако композитор нарочито избегает красоты звучания баяна,
подчеркивает его «наждачность», жесткость, как бы внутренне протестуя против живописности и изысканности красок некоторых своих поздних опусов.
В Четвертой симфонии баян выделяется своей отстраненностью, поскольку становится единственным звуковысотным инструментом, не участвующим в интонационной «жизни» сочинения, а пролонгированные кластеры в его партии, часто лишенные крещендирования и диминуирования, ощущаются как будто застывшими.
В целом в трактовке баяна проступают парадоксальные сочетания «живого», «дышащего» и отстраненного. В своих сочинениях Беринский всегда
подчеркивал дыхание инструмента, особенно внимательно работал с мехом.
Однако неслучайно композитор признавался, что его музыку спасает «остекленевший взгляд» баяна. Инструмент словно сдерживает тот поток чувств и
эмоций, который грозит переступить опасную грань эмоционального натурализма. Баян был для Беринского универсальным инструментом, способным
соединить разные, даже парадоксальные явления.
Список литературы:
1. Беринский С.С. Живой материал всегда сопротивляется (беседа с Мариной Ефремовой) // Музыкальная академия. – 1999. – № 3. – С. 70-75.
2. Ефремова М. К творческому портрету Сергея Беринского (1946-1998):
дипломная работа. – М., 1998. – 135 с.
3. Северина И.М. Жизнь в творчестве / И.М. Северина // Музыкальная
академия. – 2007. – № 2. – С. 39-50.