Колпикова Ольга Петровна Кандидат философских наук Доцент МГПУ

Колпикова Ольга Петровна
Кандидат философских наук
Доцент
МГПУ
Особенности формирования вокального слуха в процессе
обучения сольному пению.
Управление процессом голосообразования осуществляется при помощи
целой системы обратных связей. Они сообщают соответствующим отделам
мозга о том, каков акустический результат работы голосового аппарата в
каждый момент речи или пения, какими движениями этот результат
достигнут, какие при этом получились резонаторные явления, какими
ощущениями сопровождалось это звучание в различных отделах голосового
аппарата: во рту, зеве, глотке, гортани, груди. На основе анализа этих
ощущений устанавливаются связи между акустическим результатом и
способом его достижения. Анализ ощущений -это единственный способ
судить о том, как работает голосовой аппарат, и управлять его работой.
Естественно, что если эти ощущения не развиты, грубы, то и управление
работой голосового аппарата будет весьма несовершенным. Тонкое и точное
управление требует хорошо развитых систем обратных связей.
Совершенствование вокальной функции невозможно без тонкого
развития ощущений, участвующих в контроле за работой голосового
аппарата. Все органы чувств можно развить при соблюдении тех принципов,
которые лежат в основе образования дифференцировок, т. е.
последовательного подкрепления верных связей и отрицания неверных и
свободы мозга в этот момент от других деятельностей. Развитие ощущений,
входящих в систему контроля за вокальной функцией, должно обязательно
входить непременным моментом в процесс обучения певца.
Слух может быть при систематической тренировке развит необычайно
тонко. Например, ежедневное речевое общение приводит к исключительно
точному различению особенностей речи. Мы оказываемся способными
понять смысл даже сильно искаженной речи, то есть выделить, найти в
искаженных звуках полную информацию. Мы с легкостью замечаем любые
тончайшие отклонения от норм произношения в родном языке. По выговору
легко отличаем украинца или грузина. В сущности, эти отклонения могут
быть незначительны, однако слышим мы их необычайно ясно, четко. Слух
приучен исключительно точно дифференцировать и оттенки голоса, и
интонацию, так как они также несут часть информации. Слух хорошо развит в
отношении речевых звуков у каждого человека. Слух развивается по общим
законам развития ощущений - от обобщенного представления к выделению
из него все большего и большего количества частностей.
Человек с развитым слухом умеет различать в звуках значительно
больше особенностей, чем тот, у кого слух развит мало. Если каждый
вспомнит свое первое впечатление о звучании, например, оркестра, то он
сможет констатировать целостное восприятие этого звучания. Только
позднее, по мере развития слуха, становится возможным различение
отдельных трупп инструментов: смычковых, духовых деревянных, духовых
медных и т. п. Позднее появляется способность различать в общем звучании
тембры отдельных инструментов внутри каждой группы: гобоя от кларнета,
скрипки от альта, валторны от трубы и т. п. У опытных дирижеров слух,
бывает развит настолько, что в звучании огромного оркестра они легко
находят того музыканта, который взял нечистую ноту. Когда при занятиях
теорией музыки учащимся предлагают слушать интервалы или аккорды, то в
начале звучание ими воспринимается обобщенно. Лишь позднее начинают
различаться отдельные звуки, входящие в то или иное созвучие. Как мы
помним, обобщенность первоначального восприятия связана с
распространением процесса возбуждения в ядре анализатора, а способность
к различению - с развитием дифференцировочного торможения. Его
присутствие и действие в момент дифференцировки какого-либо сложного
раздражения, например сложного звука, легко проверить каждому на самом
себе. Если взять на рояле аккорд и начать анализировать слухом те звуки, из
которых он состоит, то в то самое мгновение, когда наше внимание будет
сконцентрировано на анализе, например нижнего звука, из сознания на
мгновение исчезнут остальные звуки аккорда. То же самое произойдет, если
внимание сосредоточится на среднем или каком-либо другом звуке аккорда.
Это происходит потому, что анализ какого-либо звука связан с развитием
дифференцировочного торможения в остальной части слуховой области
коры. В тот момент, когда внимание сосредоточивается на одном звуке, т. е.
возбуждение концентрируется на определенной группе клеток, в остальных
клетках развивается тормозной процесс, и потому остальные звуки аккорда в
это мгновение не воспринимаются. Музыкальный слух не сводится к
способности различать высоту звуков, то есть к звуковысотному слуху; он
проявляется также в способности различать окраску звуков - тембровый слух,
место данного звука в тональности - ладовое чувство, гармонию гармонический слух и т. п.
При правильной тренировке все эти проявления музыкального слуха
могут быть развиты в высокой степени. Конечно, в связи с особой
восприимчивостью детского возраста они с большей легкостью и полнотой
могут быть развиты при обучении с детства, но и во взрослом состоянии при
соблюдении общих принципов развития дифференцировок можно добиться
их полноценного развития. Для этого педагог должен быть чрезвычайно
внимательным к вопросу чистоты интонирования мелодии, к правильности
тембральной окраски, не пропуская неверного звучания, подкрепляя словом
то, что правильно, и исправляя плохое. Проигрывание мелодии способствует
чистоте ее последующего воспроизведения. Такая систематическая работа,
проводимая педагогом и концертмейстером, постепенно приводит к
достаточно чистому и правильно тембрально окрашенному пению. Однако в
вопросе чистоты интонации и контроля тембра посредством слуха певец
сталкивается с некоторыми сложностями. Обычно принято отличать так
называемый пассивный слух от активного. Пассивный - это умение
правильно слышать, а активный - умение голосом точно изобразить
слышимое. Если пассивный слух рассматривать как развитие
дифференцировок в слуховом анализаторе, то активный слух включает в
себя умение управлять голосовым аппаратом для формирования звука
нужной высоты.
Обычно певец поет нечисто то, что он недостаточно правильно
представляет себе внутренним слухом. Достаточно бывает заставить его
медленно проиграть на фортепиано или напеть неудающееся место, как
убеждаешься, что он этого сделать не может. Часто это зависит не только oт
верной укладки в памяти нужного мелодического построения. Нечистота
бывает связана не столько с неточностью высоты, сколько с неправильным
образованием тембра - это так называемая позиционная нечистота. Звуки, в
которых много высоких обертонов, для слуха кажутся выше, чем те, у
которых преобладают низкие обертоны, даже в том случае, когда высота
основного тона у них одинакова. Здесь точность интонации упирается в
вокальную технологию, и слух самого певца не всегда может здесь помочь.
Трудность в этом вопросе заключается в том, что певец слышит тембр своего
голоса не так, как его слышат окружающие и публика. Это происходит, как
мы уже отмечали, в связи с тем, что певец слышит себя не только через
внешнюю воздушную среду, но и через внутренние ткани организма, через
костную проводимость. Отсутствие точной ориентировки в качестве своего
тембра не дает певцу возможности при помощи слуха корректировать
точность интонации. Он ее корректирует слухом, главным образом по высоте
основного тона, но этого недостаточно (при позиционной неточности). Даже
певцы с отличным музыкальным слухом иногда не имеют точной интонации,
позиционно повышая или понижая звук. При этом они догадываются о
неточности своей интонации не только по слуховым ощущениям, а и по
мышечным, резонаторным, вибрационным и др. Весьма часто можно
слышать вопрос опытного певца с хорошим слухом, обращенный к
концертмейстеру: «А я не понижаю сегодня?» В борьбе с позиционной
нечистотой помогает точная отработанность мышечных движений, точность
работы двигательного и других - анализаторов. Вокальный педагог и
концертмейстер должны понимать природу позиционной нечистоты и
тщательно следить за правильной позиционной настройкой голоса.
Неверное слуховое представление певца о своем голосе относится не только
к тембру, но и к силе звучания. Обманчивость в отношении тембра
наилучшим образом слышна ученику при прослушивании своего голоса,
посредством магнитофона. Обманчивость в смысле силы выявляется в
результате реакции педагога или окружающих. Общеизвестен факт, что когда
певцу кажется, что он поет громко и насыщенно, - для окружающих он
звучит, слабо. Как говорят, певец оглушает себя сам и его голос остается при
нем. Наоборот, тогда, когда ему кажется, что он звучит не сильно, звук
обретает звучность и хорошо воспринимается залом. В связи с этими
особенностями слуха педагог должен быть как бы зеркалом, отражающим
звучание голоса ученика, т. е. должен все время контролировать голос, пока
сам ученик не станет понимать, каким его слуховым и внутренним
ощущениям соответствует правильное для окружающих певческое звучание.
Иерархическую структуру процесса развития вокального слуха и
формирования оптимального звучания голоса схематично можно
представить следующим образом:
-слуховое внимание (слуховая активность);
-сравнение и сопоставление различных звуковых образцов (умственные
операции);
-попытки воспроизведения (собственные действия);
-анализ полученного звучания с эстетической точки зрения (чувственное
восприятие);
-внутреннее пение с опорой на внешнее звучание эталона, заданного
учителем (моделирование вокального движения в сознании);
-новые попытки воспроизведения (повторные действия);
-обобщение слуховых впечатлений и усвоение теоретических
знаний,которые всегда даются после слуховых впечатлений (осмысление);
-введение понятия о том, что услышали и узнали (понития о явлении);
-объяснение его механизма по принципу наглядности (слуховой и
зрительной);
-достижение искомого качества звучания в собственном исполнении
(совершенствование навыков);
-исполнение на основе постоянного самоконтроля.
Для развития вокального слуха крайне важна слуховая и зрительная
наглядность в процессе обучения пению.
Итак, собственно пение предстает как единый процесс, состоящий из
звуковосприятия и звуковоспроизведения, которые, в свою очередь,
являются результатом взаимодействия целого ряда факторов: певческого
дыхания, звукообразования, резонирования, артикуляции при
формировании различных фонем, эмоционального состояния певца,
качества его музыкального и вокального слуха.
Все голоса от природы несовершенны. Задача педагога - выработать,
усовершенствовать голос, создать «инструмент» певца и одновременно
научить его «играть» на этом инструменте. Педагог должен найти в
голосовом аппарате нужный характер работы, развить необходимые
певческие навыки. С физиологической точки зрения это соответствует
образованию новых связей в двигательном анализаторе, образованию
двигательных стереотипов правильного пения. Голос певца должен быть в
одно и то же время вокально правильным, ровным, иметь однородный
певческий тембр - и бесконечно разнообразным в пределах этой
правильности, без чего невозможно выразительное пение. С
физиологической стороны этому соответствует выработка множества
певческих двигательных стереотипов, строящихся на единой основе
правильного взаимодействия частей голосового аппарата, на основе единой
системы связей.
Ведущим моментом в образовании певческих навыков является
внутренний музыкально-вокальный образ. На первых этапах его
формирование в основном определяется рассказом и показом педагога.
Результаты попыток выполнить задуманное звучание оценивается
многочисленными анализаторами во главе со слуховым. Системы обратных
связей совершенствуются вместе с освоением навыка. Образование нужного
двигательного стереотипа идет через контроль звучания голоса. «Ведет»
педагогический процесс воздействия рассогласование между тем, что было
задумано, и тем, что получилось в результате попыток. Связи уточняются до
тех пор, пока рассогласование не будет ликвидировано. В формировании
певческих навыков можно условно выделить три этапа: этап нахождения
верной работы голосового аппарата, этап укрепления и уточнения этой
работы и этап автоматизации и шлифовки. Каждый из этапов имеет свои
характерные черты и требует от педагога их учета. Многообразие
выработанных певческих навыков, большой вокальный двигательный опыт
позволяет свободно проявиться творческому подходу и исполнению.
Пение управляется посредством многочисленных систем обратных
связей. Все виды чувствительности, участвующие в контроле за
деятельностью голосового аппарата, способны развиваться. В основе их
развития лежит принцип образования связей и развития дифференцировок.
Для успешного развития ощущений надо, чтобы в это время мозг был
свободен от других деятельностей и чтобы дифференцировка велась от
сильно разнящихся раздражителей к все более и более близким. Слух
является главным регулятором вокальной функции. Однако поскольку певец
не совсем верно себя слышит, вопрос чистоты интонации у певца не может
быть сведен только к развитию слуха. Дело в умении выполнить то, что он
диктует. Главным помощником слуху в контроле за голосообразованием
является мышечное чувство. Благодаря мышечному чувству контроль за
голосообразованием может быть доведен до большого совершенства. Слух,
мышечное чувство и другие ощущения при контроле за голосообразованием
рефлекторно связываются друг с другом. Эти связи являются основой
вокального слуха певца. Они позволяют не только слышать голос, но и
ощущать работу голосового аппарата при пении. Благодаря вокальному
слуху становится возможным понимать технологию поющего человека.
Вибрационные ощущения помогают ориентироваться в качестве тембра.
Зрение позволяет контролировать работу видимых отделов голосового
аппарата. Некоторые певцы ощущают аэродинамические явления,
происходящие в голосовом аппарате при пении. У разных певцов эти виды
чувствительности развиты в разной степени, и поэтому внутренняя картина
ощущений при пении у них не одинакова. Тонкое развитие контролирующих
систем обратных связей позволяет управлять фонацией с большой
точностью.
Список литературы:
1.Агарков О.М. Интонирование и слуховой контроль в сольном пении\\
Вопросы физиологии пения и вокальной методики. - М.,1975.
2.Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. - М.,1952.
3.Вопросы вокальной педагогики. Вып.6.- Л.: Музыка,1982.
4.Гонтаренко Н.Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства.-Изд.5-е. Ростов н/Д: Феникс,2008.
5.Дмитриев Л. Б. Голосовой аппарат певца; наглядное
пособие. - М: Музыка,2004.
6.Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. – М.: Музыка, 1984.
7.Колпикова О.П. Основы вокальной методики ; Учебное пособие из 2-х
частей, М.,2010.
8.Ламперти Ф. Искусство пения.- М.: Изд-во Юргенсона,1892.
9.Морозов В.П. Тайны вокальной речи. – Л.,1967.
10. Музыкальная энциклопедия в 6 т. – М., 1973 – 1982.
11.Пекерская Е.М. Вокальный букварь.-М.:Музыка,1974.
12.Работнов Л. Основы физиологии и патологии голоса певца. М.,1974
13.Румер М. А. Начальное обучение пению. – М., 1982.
14. Юссон Р. Певческий голос. – М., 1974
15. Дж. Манчини Практические мысли и размышления о колоратурном
пении. - Вена.;1774.