О некоторых аспектах влияния народной иконы на искусства русского

О некоторых аспектах влияния народной иконы на искусства русского Авангарда.
Андрющенко М.А.
СГУ им.Н.Г. Чернышевского,
Саратов, Россия.
About some aspects influence of people’s icon on Russian Avant-garde.
Anryshchenko M.
SSU
Saratov, Russia.
Наличие взаимосвязей между искусством авангарда и традиционной русской
иконописью - давно известный факт. Однако исследователи чаще говорят о
средневековых памятниках иконописи, минуя позднюю икону. Между тем, именно этой
теме в последнее время уделяется все больше внимания. Мне кажется актуальным
рассмотреть взаимодействие искусства авангарда с поздней иконой, а именно - с иконой
«народной», тем более, что эти связи столь явны, а народная икона еще мало изучена.
Кроме того, интересно попытаться ответить на вопрос, чем привлекла народная икона
художников начала XX века, и почему такое понимание мира и подобная эстетика были
им ближе всего.
Прежде чем перейти непосредственно к теме исследования, остановимся на
толковании некоторых терминов. Так как народная икона начала изучаться сравнительно
недавно, и разные авторы дают разные характеристики, делят памятники на разные
группы, я постараюсь выделить общие моменты, в которых исследователи совпадают.
«Народной иконой» чаще всего называют икону, написанную в XIX-XX вв.
Однако, не стоит думать, что определение «народная» подразумевает под собой
исключительно произведения низкого качества, сделанные живописцами-любителями из
народа. К народной иконе относят живописные произведения, написанные
профессиональными художниками из городской среды, в основном провинциальной. Их
заказывали обычно крестьяне, простые горожане, купцы (особенно из среды
старообрядцев). Подстраиваясь под их вкус, иконы писали, ориентируясь на старые
образцы, а не на новые светские стили. С другой стороны, иконы могли писать и
ремесленники, связанные с каким-либо художественным производством, часто с
народными промыслами. Например, крестьянин, расписывающий прялки, вполне мог
написать и икону. Подобные мастера часто работали при монастырях. И, в конце концов,
непрофессиональный художник - крестьянин, который был художественно одарен, мог
написать на заказ для своих односельчан икону. Чаще всего под оклад. В таком
произведении прописывались лики, а остальные части изображалось весьма условно, так
как должны были закрываться окладом. Преобладающий цвет на таких иконах - охристый,
отсюда их называние - «краснушки».
Весь этот пласт художественных произведений был тесно связан с народной
культурой, с деревенскими реалиями. Петровские реформы, ознаменовавшие переход к
культуре Нового времени, меньше всего затронули эту часть русского общества. Деревня
все еще оставалась «одной ногой» в Средневековье, где удивительным образом сочеталась
вера в Бога и приметы, христианские и языческие обряды, мистика и святость. Возможно
поэтому здесь ремесленник не делал различия между украшением прялок и писанием
1
икон. Принципы художественного восприятия, отношение к изобразительным средствам,
используемым в иконописи и украшении бытовых предметов, были равноценны.
Украшая прялку орнаментом или узором, мастер стремился сделать ее красивой. Украшая
одежды Богоматери, он искренне хотел передать красоту божественного образа. Для него
не существовало понятия красоты «низкой» или красоты «высокой».
Когда Дмитрий Виноградов вместе с Михаилом Ларионовым устроили первую
выставку лубка, они не стали делать различий между лубком, народной иконой, пряником
и пряничными досками, назвав все это одним словом «лубок». «Лубок, писанный на
подносах, на табакерках, на стекле, на дереве, изразцах, жести…Набойки,
трафарет…лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники,
запеченное тесто… Все это лубок в широком смысле этого слова и все это великое
искусство»1. Они не стали дробить и делить эти предметы, относя их к разным группам и
в какой-то степени подошли наиболее близко к народному понимаю такого искусства, к
тому, как понимали его сами крестьяне. М. Ларионова в этих произведениях интересовало
фольклорное начало, светский лубок, деревенский и городской, вывесочная культура, а
вот его спутницу жизни - Наталью Гончарову - привлекали народная икона и лубок.
Произведения этой художницы и будут наиболее интересны при рассмотрении данной
темы.
У Натальи Гончаровой была коллекция бронзовых
икон, которую она
предоставила для первой выставки лубка, состоявшейся в феврале 1913 года. О
металлических литых иконах и образках стоит сказать отдельно. В каталоге выставки им
посвящен целый раздел. Кроме того, они, равно как и старообрядческие лубки, привлекли
внимание общественности, так как долгое время были официально запрещены.2
Подобные иконы были широко распространены среди старообрядцев3, начиная с
XVIII века. В более поздний период они стали появляться в народной среде, независимо
от вероисповедания, из-за своей дешевизны. Отличительными чертами этих икон
являются наличие глазури (голубой, синей, зеленой, желтой), орнамента (геометрического
или растительного) и своеобразное изображение ликов, отсылающих нас к архаической,
византийской традиции.
На той же выставке Н.Гончарова представила свои лубки. Три из них были
посвящены религиозным сюжетам, а два остальных - иллюстрациям к Некрасову. Здесь
можно было увидеть ее композиции «Святая Варвара», «Святой Георгий» и «Житие
Святых Флора и Лавра». По-видимому, литые иконы оказали большое влияние на
Наталью Гончарову. Художница заимствует от них грубоватую, архаическую манеру
1
1-я выставка лубков. Организована Н.Д. Виноградовым.19-24 февраля: Каталог-М.,1913. /Овсянникова Е. Б.
Ларионов и Гончарова. Материалы архива Н. Д. Виноградова //Н.Гончарова и М. Ларионов. Исследования и
публикации. М., 2001.
2
Мамонтов С. Выставка лубков// Русское слово. -1913,21 февраля. - №43
3
старообрядцы и стали использовать такие иконы, т.к. они восходили к византийским образцам - значит
были истинными, к тому же считалось, что они прошли «очищение»огнем, значит «не руками». См.илл.№ 5.
2
письма, большие миндалевидные глаза, сильно подчеркнутые, плавность и
тяжеловесность форм, отчасти композиционные решения4.
Она выбирает излюбленные сюжеты народных живописцев. Святые и
великомученики, способные заступиться за простого человека и являющиеся
покровителями животных, определенных профессий. Люди верили, что иконы, висящие у
них в избе, сохранят скот и уберегут от болезней. Святая Варвара покровительствовала от
бед и смерти без покаяния. Н.Гончарова изобразила моменты из жития святой на листе
вертикального формата, вписав их в пять клейм, расположенных в виде креста в центре
композиции, а не по краям, как это можно видеть обычно на иконах5. Фигуры у
Н.Гончаровой здесь тяжеловесны и статичны. Объем смоделирован тональными
красочными переходами. Лица и манера их изображения кажутся очень архаичными. Все
свободное пространство заполнено орнаментом, состоящим из цветущих веток.
Наличие орнамента - почти обязательное условие в произведениях Н.Гончаровой
на религиозные сюжеты. Кажется, эти цветочные композиции, что мы можем видеть на
шкатулках мастеров из Мстеры, Палеха, для нее такая же исконно русская традиция, как и
иконопись. Она видит органическое выражение русской души и традиции в синтезе
фольклорного и религиозного. Вслед за мастером XIX века, Н.Гончарова пишет
Богоматерь в одеждах, расшитых причудливым узором, который повторяется даже в
нимбе, а все свободное пространство по-прежнему заполнено цветущими ветками6.
Богоматерь изображали также часто, как и святых великомучеников. Образ материзаступницы возможно переплетался в сознании людей с языческим образом Материземли, прародительницы. Так, герои Н.Гончаровой из циклов «Сбор Винограда», «Сбор
плодов», «Жатва» вобрали в себя эпичность, медлительность древних каменных
изваяний, известных на Руси, и строгость и таинственность героев Откровения Иоанна
Богослова.
Еще один сюжет, часто встречающиеся в иконах, лубках и книжных иллюстрациях,
особенно в начале XX века, -это сцены из Апокалипсиса. Война мыслилась народу если не
концом света и мира, то явным предвестником его. Тот же семиотический оттенок
приобретает эта тема и у Н.Гончаровой. Целая серия гравюр посвящена ей. В сознании
художницы, почти как в сознании простого народа, забитого, безграмотного, но
удивительно глубоко духовного, переплетаются всадники апокалипсиса и аэропланы,
которые выступают как орудия злых сил. И если на иконе XIX века образ архистратига
Михаила7 кажется скорее сказочно-эпическим, нежели драматическим, то на гравюре
Н.Гончаровой8 он выступает решительным предвестником грядущего конца. Его образ
4
Подобная тенденция прослеживается почти во всех произведениях 1910-ых гг., написанных на
религиозные темы.
5
См. илл. №1
6
См.илл.№2
7
См. илл.№3
8
См. илл.№4
3
объят пламенем, а лошадь не плавно гарцует, а стремительно рвется вверх, порывая лист
бумаги и огонь.
Во всех произведениях, названных выше, художница использует традиционные
каноны, принятые для изображения в иконописной традиции, но прибегает при этом к
модернистским средствам художественной выразительности (с цветом и формой она
работает скорее в духе Сезанна и Ван Гога, нежели Андрея Рублева). Тем самым
Н.Гончарова подкрепила рассуждения Ларионова9 о поиске новых средств
художественной выразительности, о самоценности формы, об актуальности геометризма,
средневекового искусства и творчества народных мастеров. Этот процесс отчасти был
продиктован идеологией футуризма, которая призывала отказаться от классицистической
традиции, толкнув художников в лоно традиции национальной.
Казалось, русское искусство стремится отойти от той утонченности и чрезмерной
томности, что было характерно ему в эпоху Серебряного века. Александр Бенуа так пишет
об этом: «Сейчас предстоит окунуться в пучину новых Средних веков, в необходимую для
здоровья культуры одичалость»10. «Духовный Ренессанс», что, по выражению Бердяева,
наступил в России на рубеже веков, сопровождался
возникновением множества
теософских течений. Долгие десятилетия главным вопросом для выдающихся умов
России был вопрос крестьянский, искусство было глубоко социальным. И вот, наконец,
вырвавшись из-под этого гнета, общество ударилось в духовные искания, будто стремясь
наверстать упущенное время. Сравнение со Средними веками то и дело проскальзывает в
статьях и высказываниях деятелей искусства того времени. Б.Лифшиц называет
К.Малевича вторым Савонаролой11, К.Петров-Водкин с вдохновенностью рассказывает о
мастерской своего учителя-иконописца, в которой сохранился уклад средневековых
мастеров12. Стремление к народности, фольклорности, даже к балаганности было в
выступлениях поэтов-футуристов, а вслед за ними захватило и авангардный театр.
Режиссеры стремятся уйти от классического преподнесения пьес, уподобляя актеров
скоморохам, что развлекали толпу на ярмарках. Не случайно на знаменитых Русских
сезонах в 1914г. ставят «Золотого петушка». Оформила спектакль Наталья Гончарова, а
само действо было синтезом балета и оперы.
Авангардное искусство формировалось под влиянием разнообразных философских
идей, которые зачастую были противоположного характера. Отчасти это связано с уже
заложенными в авангарде внутренними противоречиями. Опосредовано на искусство
начала XX века повлияла религиозная философия конца XIX века (Н.Бердяев, В.Соловьев)
а через нее - мистическая традиция западной философии в лице А.Шопенгауэра. В
9
В предисловии к каталогу первой выставки лубка была опубликована статья М.Ларионова. В ней он
цитирует никогда не публиковавшуюся историю искусств ,прибегая к принципу анахронизма событий, тем
самым подчеркивая неизменность принципов творчества в независимости от времени и места.
10
Цит. по Поспелов Г.Г. Русское искусство начала XX века:Судьба и облик России. М., 1999. С. 72.
11
Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С. 450.
12
Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида. URL: http://dugward.ru/library/petrov-vodkin/petrovvodkin_prostranstvo_evklida.html
4
отличие от позитивистской философии первой половины XIX в. русская религиозная
философия сосредоточилась на человеке не как существе социальном, а как носителе
божественной Искры. Так же религиозная философия утвердила провиденциальную роль
России, закат Западной цивилизации, как следствие - стремление к национальным
истокам, народной культуре и традиции. Авангард, восприняв религиозную философию,
провозгласил веру в творческое начало человека, его волю и безграничные возможности,
и так как, по заявлению Ницше, «Бог умер», главенствующей стала воля автора,
претендующего на то, чтобы занять место Бога-творца. Взяв на вооружение каноны и
принципы религиозного и народного искусства, художники начала века творили
свободную собственную реальность и утверждали безграничную веру в нее.
Подобные рассуждения можно найти и в предисловии к каталогу персональной
выставки Н.Гончаровой. Она, в духе эпохи, провозгласила самоценность России, которая
соединила в себе западное и восточное. Н.Гончарова считала, что только познав искусство
своей страны можно двигаться дальше. А познать его, не обращаясь к иконе и архаичному
искусству, невозможно. Для нее икона – это ключ, расшифровав который можно открыть
сокровищницу своей и других культур.
Экспонируя на первой выставке лубка свои произведения, она наглядно показала
связь народной иконы с авангардом, доказала на практике теоретические выводы
М.Ларионова, свои и зарождающегося неопримитивизма.
В данной статье лишь намечены дальнейшие пути исследования данной темы,
которым я и планирую заняться в дальнейшем.
5
илл.№1
Н.С. Гончарова «Святая Варвара», 1913 г.
6
Илл.№2
Н.С. Гончарова. Богоматерь. 1905-1907 гг.
Богоматерь Страстная .Холуй или Мстера. XIX в.
7
Илл.№3
Архангел Михаил Воевода Небесных Сил. XIX в.
Илл.№4
Н.С.Гончарова. Архистратиг Михаил (из серии «Мистические образы войны»)
1914 г.
8
Илл.№5
Богоматерь Смоленская ,вторая половина
XIXв.
Спас Нерукотворный,вторая половина
XIX в.
Деисус с избранными святыми ,XIX в.
9
10