Т.Бунина Опера в анимации : стратегии обновления жанра
реклама
Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1 Т.Бунина Опера в анимации: стратегии обновления жанра Научный руководитель – Т.В.Цареградская Сегодня опера – один из самых престижных знаков музыкальной истории. Однако для того, чтобы сохранить популярность, ей приходится постоянно искать новые формы выражения и существования. Одна из них – экранизация. Первые фильмы-оперы появились в 50-е годы ХХ века, и многие из них сами уже стали классикой: достаточно вспомнить «Волшебную флейту» И.Бергмана. Но возможен и более необычный ход: мультфильм-опера. Как перевести оперный спектакль из театрального формата в анимационный? Как смена технологии подачи повлияет на его восприятие? Эти и другие вопросы привели нас к теме «Опера в анимации: стратегии обновления жанра». Материалом работы стал оперный мультсериал «Operavox», выпущенный в 1994 году компанией ВВС. В него вошли анимационные версии «Волшебной флейты», «Турандот», «Севильского цирюльника», «Кармен», «Золота Рейна» и «Риголетто». Задача исследования состояла в том, чтобы проследить, как именно законы жанра мультфильма повлияли на исходный текст. При создании анимационной версии музыкального произведения оно переходит в область аудиовизуальной культуры. В результате сообщение обрастает дополнительными смыслами, меняется способ его построения, аудитория, для которой оно предназначено. Так как мультфильмы, которые создаются на студиях – часть массовой культуры, мультфильмы-оперы тоже принадлежат области массового искусства, а значит – подчиняются его структурным и коммуникативным закономерностям. Их анализу посвящена первая глава работы. Во второй главе рассматриваются первые попытки перевода музыкальных произведений на язык экрана. Одним из самых ранних опытов в этой области стала «Фантазия» - совместный проект У.Диснея и дирижера 58 Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1 Л.Стоковского. В этом мультфильме прослеживаются все черты, характерные для произведений массовой культуры, такие как: ясность сюжета, занимательность, жесткое деление на жанры, оперирование предельно простой, отработанной предыдущей культурой техникой. Любая из частей «Фантазии» может быть интерпретирована в виде самостоятельной истории, сюжет которой нетрудно пересказать в одном-двух предложениях. Например, «Ученик чародея» Поля Дюка – неумелое колдовство недоучкимага-двоечника Микки-Мауса. Идею этого фрагмента можно представить в виде рекламного слогана: «Не боги горшки обжигают. Ученик чародея». Каждый из эпизодов мультфильма соответствует определенному жанру, признаки которого создаются за счет видеоряда: «Пасторальная симфония» представлена как балетная интермедия на тему античных мифов, «Ночь на Лысой горе» – фильм ужасов и т. д. Авторы «Фантазии» считали, что создают новый вид искусства. Однако это, скорее, была попытка изобретения новой формы коммуникации, когда собственно музыкальное сообщение за счет присоединения видео, с одной стороны, приобретает дополнительные смыслы, с другой – ограничивается определенной областью толкований, заданной мультипликаторами. Третья глава посвящена проекту «Operavox» и стратегиям, которые его авторы используют при работе с первоисточником. При создании анимационной версии оперного спектакля общее время звучания сокращается до 30 минут. При этом арии, дуэты и речитативы начинают играть ту же роль, что монологи и диалоги в кино. По правилам написания киносценария, они должны быть короткими, чтобы не тормозить действие, и предельно информативными. Поэтому, сжимая текст, сценаристы сохраняют только те реплики, которые служат развитию действия. Либретто оперы трансформируется в соответствии со схемой того или иного кинематографического жанра. Например, такие оперы как «Риголетто», «Кармен», «Турандот» трактуются как типичные мелодрамы, «Волшебная флейта», «Золото Рейна» - фэнтези, «Севильский цирюльник» - комедия. 59 Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1 Композиция спектакля меняется в соответствии со структурой киносценария: вместо деления на акты, номера и картины, драма членится на эпизоды, которые группируются в три основных этапа развития действия (начало, середину и конец). Начало мультфильма - самая короткая часть сценария, в которой сценарист должен успеть задать «тональность», вывести главного героя, показать его цели и препятствия на пути к их достижению. Например, начало «Волшебной флейты» подано как пролог на музыку вступления к увертюре. Здесь авторы объясняют истоки вражды Зарастро и Царицы Ночи, которая в либретто оперы никак не обоснована. Умирающий Король, муж Царицы Ночи, оставил Зарастро «Семичастный круг Солнца» – источник могущества и мудрости. Разгневанная этим поступком королева решает мстить, а орудием мести сделать свою дочь Памину и принца Тамино. Таким образом, все дальнейшее действие силы добра и зла борются за некий артефакт, который может сделать их всемогущими, и судьба мира зависит от того, чью сторону примет герой и справится ли он со своей миссией. Значительности и напряженности момента соответствуют начальные фанфары и неторопливое движение темы, которому восходящие секундовые интонации и обилие пауз придают необходимую остроту. Пример: начало «Волшебной флейты». Середина – самая длинная из частей мультфильма, протяженность которой больше начала и конца вместе взятых. Здесь сюжет сгущается, на пути героев возникают препятствия. К концу этого раздела сценарист должен создать самую тревожную, страшную ситуацию, предваряющую заключительную часть мультфильма. Как правило, на этот раздел приходится все второе и часть третьего действия оперы. Развязка мультфильма тоже не должна быть длинной. Согласно этому правилу, на нее приходятся последние номера. Например, в «Риголетто» это заключительная сцена из третьего действия, когда герой обнаруживает, что убитый – не Герцог, а его дочь, в «Кармен» - заключительная сцена Хозе и Кармен. 60 Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1 Работая с музыкальным материалом, создатели мультфильма стремятся к тому, чтобы трансформации музыкальной ткани были минимальными. При этом поход к работе с разными элементами музыкального целого – различен. При работе с увертюрой авторы либо жертвуют всем музыкальным материалом в пользу какой-либо одной темы, которая становится «темойэпиграфом», либо прибегают к редукции, в результате которой сохраняются лишь опорные точки целого, а развивающие эпизоды и повторы исчезают. Как правило, куплетные формы сокращаются до одного куплета, либо до куплета с припевом или даже части куплета (первого предложения), завершающегося оркестровым отыгрышем. Отдельно можно говорить о сокращениях, которые меняют характеристику героя. Например, в обеих ариях Царицы Ночи отсутствуют начальные разделы, зато представлены наиболее «хитовые» вторые, которые по типу высказывания можно отнести к ариям мести. Результат можно сравнить с брошюрами из популярной серии «Шедевры мировой литературы в кратком изложении» (Ридерз Дайджест): зритель знакомится с сюжетом, основными действующими лицами, но без побочных линий и философских отступлений. При этом опера переходит в новое качество – она становится фактом массовой культуры. И это обстоятельство заставляет говорить об операх-мультфильмах как о новом жанре, который выполняет очень важные функции в современном обществе: давая первое представление о классической музыке для огромного числа потенциальных зрителей-слушателей разных возрастов. И возбуждая интерес к ней... 61
