Могучей кучки». – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Музыка, 1985.

Е. М. Гордеева
КОМПОЗИТОРЫ
«МОГУЧЕЙ КУЧКИ»
Москва « М у з ы к а » 1 9 8 5
78С1
Г68
© Издательство «Музыка», 1985 г.
От
автора
Среди многих творческих школ и эстетических направлений в музыкальной культуре второй половины XIX века одно из ведущих положений занимает «Могучая кучка». Этот музыкальный коллектив составили
пять русских композиторов — М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин и Н. А. Римский-Корсаков. Их связывали не только
совместные занятия и не просто большая дружба. Их объединяли общие
взгляды на музыкальное искусство, общие цели и задачи. Положение
каждого из этих композиторов в истории русской музыки различно. Балакирев известен прежде всего как глава музыкального кружка, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков своими произведениями открыли
новый период в русской музыкальной классике; значение Кюи несколько скромнее.
Блестящее творческое содружество начало свое существование в
60-е годы, отмеченные подъемом демократического общественного движения, расцветом русской литературы, театра и живописи, гуманитарных и точных наук.
Молодые композиторы прокладывали свои пути в искусстве, опираясь на традиции М. И. Глинки, и за их первыми творческими опытами
с сочувственным вниманием следил А. С. Даргомыжский. В России в
эти годы братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейны возводили фундамент профессионального музыкального образования, А. Н. Серов создавал историко-героические оперы, а на Западе продолжался творческий путь
романтиков-новаторов, в музыке которых особое значение приобретает
программность, — француза Г. Берлиоза и венгра Ф. Листа, творил гениальный мастер итальянской оперы Дж. Верди, в расцвете сил находился создатель немецкой музыкальной драмы, реформатор Р. Вагнер,
вступала в жизнь французская лирическая опера в лице Ш. Гуно и
А. Тома.
3
Творческим итогом первого десятилетия существования «Могучей
кучки» были произведения, самобытные и смелые, сразу же заявившие
о новаторском характере этого музыкального направления: оперы, живописующие народ в переломные эпохи русской истории и в то же время
отмеченные большой психологической углубленностью («Борис Годунов» Мусоргского и «Псковитянка» Римского-Корсакова), сочинения
для оркестра, представляющие главные русла русского классического
симфонизма — эпическое, национально-жанровое и программное (Первая симфония Бородина, Увертюра на темы трех русских песен Балакирева, «Садко» и «Антар» Римского-Корсакова), разнообразные вокальные жанры — от тонких лирических зарисовок (романсы Кюи и Балакирева) до характеристических социально направленных сценок («Семинарист», «Светик Савишна», «Сиротка» Мусоргского) и «монументальной миниатюры» («Спящая княжна» Бородина).
В 70—80-е годы искусство композиторов «Могучей кучки» развивалось далее, не проигрывая в сопоставлении с творчеством своего гениального современника П. И. Чайковского и выдерживая все сравнения,
будь то воплощающая классические традиции инструментальная музыка немецкого композитора И. Брамса, монументальные оркестровые и
хоровые композиции австрийца А. Брукнера, отмеченные неповторимым
национальным своеобразием опусы основоположника норвежской классической музыки Э. Грига, оперы французского музыкального драматурга Ж. Бизе или творения крупнейшего чешского мастера А. Дворжака.
Завоевав признание и выйдя за пределы России, творчество композиторов «Могучей кучки» продолжает существовать и в пору зарождения и развития музыкального экспрессионизма — в операх Р. Штрауса
и поздних симфониях Г. Малера, — и расцвета итальянского веризма,
представленного именами Р. Леонкавалло, П. Масканьи и Дж. Пуччини,
в пору, когда выступили глава новой испанской школы И. Альбенис и
тонкий художник звуковой палитры французский композитор-импрессионист К. Дебюсси.
Сила композиторов «Могучей кучки» — в почвенности их музыки,
в органичной связи с современностью — с передовыми идеями и лучшими достижениями эпохи, значение творчества — в том принципиально
новом, что они внесли в оперные, симфонические и камерные жанры.
Связи с современностью прослеживаются в разных направлениях.
Широко представленная в операх жизнь народа — не что иное,
как художественное воплощение тех освободительных тенденций, на
которых основывался общественный подъем 60-х годов — второго, разночинного, по В. И. Ленину, периода в истории русского освободительного движения, приведшего к 1917 году.
Глубокий историзм, поставивший русскую классическую оперу на
недосягаемую высоту, находится в одном русле с развитием во второй
половине XIX века русской исторической науки, выдвинувшей таких
4
ученых, как Н. И. Костомаров, С. М. Соловьев, В. О. Ключевский, которые строили исследования на тщательном собирании и изучении подлинных исторических документов. Эту документальную тщательность, особенно в темах исторических, и восприняла от науки русская музыка в
лице композиторов «Могучей кучки».
Наконец, в раскрытии внутренней жизни человека во всей ее сложности, как в оперных образах князя Игоря, Ярославны, Бориса Годунова, Марфы-раскольницы, Ивана Грозного, нашел проявление тот же интерес к личности, которым рождены и романы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, и лучшие живописные портреты русских художников
XIX века.
В оперных и симфонических произведениях композиторы «Могучей кучки» шли от образцов, созданных Глинкой, — народной исторической трагедии «Иван Сусанин» и принципиально новой по жанру его
второй — эпической — оперы «Руслан и Людмила». Симфонические
произведения Глинки указывали направление, отличное от путей классической цикличной симфонии, и стали примером внимательного и любовного отношенйя к народной песне.
В центре творческого внимания композиторов «Могучей кучки»,
естественно, была опера — самый демократический жанр музыкального
искусства, доступный широким слушательским кругам, притом принципиально важной они считали разработку ее реалистических основ.
Сблизить оперное искусство с жизнью, воссоздать образ народа, раскрыть внутренний мир человеческих чувств — вот задачи, которые ставили перед собой Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин. Отсюда вытекали вопросы как общеэстетические, так и специфически музыкальные: вопросы выбора темы, сюжета, образа героя, вопросы драматического содержания и его музыкального воплощения, соотношения музыки и сценического действия, взаимосвязи слова и вокальной мелодии.
Результатами творческих исканий явились сочинения в столь разнообразных жанрах, как опера камерная речитативная («Женитьба», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы») и монументальная эпическая
(«Князь Игорь», «Садко»), народная музыкальная драма и опера-сказка
или опера-легенда («Хованщина», «Снегурочка», «Сказание о невидимом
граде Китеже»). Эти произведения отмечены мастерством драматургии
и высоким совершенством музыкального выражения, яркостью характеристик и многоплановостью сцен, тонкостью мотивной работы и богатством вокального стиля, сочетающего гибкий речитатив, ариознодекламационное пение и завершенные арии-портреты.
Не менее значительно и симфоническое творчество композиторов
«Могучей кучки», которое развивалось в основном как программное.
Особняком стоят симфонии Бородина.
Большое место, которое занимает программность в творчестве композиторов «Могучей кучки», обусловлено реалистической и демократи5
ческой основой их эстетики. Программные произведения позволяли наиболее «наглядно» показать слушателям, что музыкальные темы инструментального сочинения могут воплощать образы литературы и живописи, а последовательность этих тем, характер их развития, сама музыкальная форма — передавать последовательность тех или иных жизненных событий.
Именно программная музыка давала основания утверждать, вопервых, наличие объективного содержания в музыке и, во-вторых, общие
для нее с другими искусствами — литературой, живописью — возможности воспроизводить явления действительности. Отсюда — большая
близость между программной музыкой и оперой — через общие сюжеты,
общий круг образов и характерные приемы выразительности: былина о
«Садко» послужила сюжетной основой и для оперы и для симфонической картины Римского-Корсакова; многие симфонические эпизоды в
операх по существу близки к программным произведениям; таковы
вступления к «Хованщине» («Рассвет на Москва-реке»), к третьему действию «Псковитянки» («Лес. Царская охота. Гроза»), антракт «Три чуда» в «Сказке о царе Салтане», «Сеча при Керженце» в «Сказании о невидимом граде Китеже».
Многое в самобытности оперного и симфонического стиля композиторов «Могучей кучки» определяется той огромной ролью, которая
принадлежит в их творчестве народной песне. В народной песне черпали
они темы своих сочинений, народная песня определила характерные
черты их музыкального языка, а созданные народной фантазией образы
обрели новую жизнь в оперных и симфонических сочинениях Мусоргского и Балакирева, Бородина и Римского- Корсакова.
С русской народной песней связаны многие особенности сюжетов
и музыкальной драматургии опер. Народным творчеством навеяны образы отдельных персонажей — народных певцов: Леля в «Снегурочке»,
Нежаты и самого героя в «Садко» и скоморохов — Скулы и Ерошки в
«Князе Игоре»; обрисовка народа через различные стороны народного
быта, в том числе и через обряды, вызвала к жизни особые типы арий,
песен и целых оперных сцен — колыбельные песни в «Псковитянке» и
«Садко», причитания в «Борисе Годунове» и «Князе Игоре», свадебный
обряд в «Снегурочке» и в «Сказании о невидимом граде Китеже»; наконец, даже отдельные виды оперного речитатива сложились в результате
влияния исполнительской манеры народных сказителей.
Не меньшее значение имеет народная песня и в музыке симфонической. Для инструментального творчества композиторов «Могучей кучки» характерно заимствование тем из народной музыки, вариационный
по преимуществу принцип развития этих тем:
Опираясь на традиции Глинки, композиторы «Могучей кучки» открыли новый этап в претворении народной музыки в искусстве профессиональном, более того, новый этап в музыкальной фольклористике.
6
И Балакирев, и Мусоргский, и Бородин, и Римский-Корсаков изучали
различные собрания народных песен. Почти все наиболее значительные
из выходивших в то время сборников получили оценку в рецензиях Кюи,
а Балакирев и Римский-Корсаков сами выступили как составители сборников.
Вышедший из печати в 1866 году сборник Балакирева представляет
собой образец точной записи и чутко найденной гармонизации народнопесенных мелодий. Издание это не только дало толчок к появлению ряда значительных произведений русской классической музыки (многие,
из помещенных в нем песен были заимствованы в качестве тем Чайковским, Мусоргским, Римским-Корсаковым и самим Балакиревым), но
оказало влияние на большинство современных композиторов, направив
их интересы на собирание и изучение народных песен: в 1872 году вышел сборник В. П. Проку ни на под редакцией П. И. Чайковского, в 1878
и 1882 годах издаются сборники Римского-Корсакова. Немало записей
народных песен сделано Мусоргским и Бородиным. В дальнейшем сборники народных песен выпустили А. К. Лядов и С. М. Ляпунов.
В подходе к народно-песенным образцам композиторы «Могучей
кучки» выработали собственные эстетические критерии. Песня живая и
цельная, естественная в своем развитии и вместе с тем несущая в себе
самой стройные и своеобразно строгие законы гармонизации, полифонической и симфонической разработки, — такой понимали ее композиторы и такой она вошла в их искусство. Независимо от того, звучала ли
русская народная песня цитатно в том или ином произведении, значение ее было огромным и — без преувеличения — решающим в формировании музыкального языка и Балакирева, и Бородина, и Римского-Корсакова, и Мусоргского. Это ясно ощущается в мелодии, богатой народнопесенными оборотами, характерными попевками и интонациями; истоки
колоритной и у каждого из «кучкистов» по-своему оригинальной гармонии в значительной степени восходят к русской народной музыке; народное многоголосие дало жизнь самобытному полифоническому складу, получившему широкое развитие в русской классической музыке; метроритмическая непринужденность и свобода — результат постижения
особенностей русской народной песни; столь обширно представленная
в оперной и симфонической музыке вариационная форма также возникла как результат творческого развития народной исполнительской манеры.
Композиторы «Могучей кучки» широко разрабатывали музыкальное
творчество не только русского народа; в их произведениях звучат украинские, польские, чешские, испанские, английские песни, широко представлены напевы народов Востока. Все это обогатило музыкальный язык
каждого из них новыми мелодико-ритмическими особенностями, ладогармоническими находками, темброво-инструментальными эффектами.
Некоторые сочинения, не основанные на подлинных песенных темах,
7
написаны в духе национальных образцов. Таковы целый «польский» акт
в «Борисе Годунове», начало финала Второй симфонии Балакирева
(Tempo di pollacca) или широко распространенный в русской музыке
жанр мазурки, таковы многие произведения ориентального характера.
В процессе творческой работы композиторы «Могучей кучки» изучали
песни различных народов наряду с другими историческими источниками и это помогало воссозданию верного — исторического и локального —
колорита сочинения.
Каждое из произведений носит отпечаток творческой индивидуальности автора, и вместе с тем музыка композиторов «Могучей кучки» в
целом отмечена общими чертами — чертами -единого стиля, единой эстетики. Рассказ об этом направлении русской классической музыки, занявшем достойное место в мировом музыкальном искусстве, и составляет содержание настоящей книги. В нее же войдет освещение позднего
периода творчества Балакирева и Римского-Корсакова, которые, перешагнув порог XX века, продолжали жить и работать уже в иной исторический период.
В соответствии с избранным принципом построения книги на основе хронологии музыкальной жизни, по ходу изложения даны характеристики основных идейно-художественных течений эпохи, разборы
главнейших произведений композиторов «Могучей кучки», введены эпизоды из биографий композиторов, рассказы о событиях того времени.
При этом в книге нет ни одной детали, которая не имела бы подтверждения в источниках. На помощь автору пришли многие документы
эпохи: нотные автографы композиторов, письма, воспоминания, — как
напечатанные, так и хранящиеся в архивах, — свидетельства прессы,
произведения русской живописи.
Конечно, в настоящем объеме книга не может претендовать на
исчерпывающее освещение темы и всех связанных с ней творческих
явлений. В нее вошло лишь главное и основное. Задаче некоторого восполнения неизбежных пробелов служат Хронологическая таблица творчества композиторов «Могучей кучки» (с. 398—417) и, по возможности,
подробные сведения об их произведениях в Указателе (с. 418—440).
К рекомендуемой для чтения литературе относится не только'указанная на с. 444—445, но также и те документальные источники (письма,
воспоминания, критические статьи и другие материалы периодической
печати), на которые опирался в своем изложении автор (см. Примечания, с. 379—397).
Г л а в а
п е р в а я
КАК ЭТО НАЧИНАЛОСЬ
«В это воскресенье Канилле познакомил меня с М. А. Балакиревым, известным музыкантом и композитором, и также с Кюи...»1 — писал осенью 1861 года родителям из Петербурга семнадцатилетний воспитанник Морского кадетского корпуса Николай, или, как его звали близкие, Ника
Римский-Корсаков. Упомянутый в письме Федор Андреевич
Канилле — прекрасный музыкант и блестящий пианист —
еще совсем недавно был его учителем. Но лейтенант русского флота Воин Андреевич Римский-Корсаков, готовивший
младшего брата к специальности моряка, решил, что пора
прекратить уроки музыки, так как тем, что требовалось
от любителя, юноша уже овладел, а большего на морской
службе в условиях дальних плаваний не потребуется.
Молодой музыкант не решился противоречить брату,
который был на двадцать два года старше его, но был явно
огорчен таким распоряжением. «Сообщаю вам важное известие насчет моих занятий музыкой, а именно: уроков
я брать больше не буду, — писал он родителям. —(...) я об
этом не спорю и не говорю даже ничего, потому что деньги
не мои <...). Итак, заниматься я должен сам, поэтому я буду стараться если не продвинуться вперед, то не позабыть
старого»2.
Но Канилле отлично видел незаурядную одаренность
своего ученика, его огромный интерес к музыкальному
искусству, пробудившуюся тягу к композиции и решил
не прекращать занятий. Правда, уроки как таковые были
закончены, но продолжались встречи, во время которых
9
будущий моряк показывал свои сочинения, а бывший учитель в ходе дружеской увлекательной беседы делал замечания, поправлял, знакомил с различными правилами и
приемами.
Канилле был знаком с многими выдающимися музыкантами своего времени: знал А. С. Даргомыжского, бывал
на музыкальных собраниях у М. А. Балакирева, где встретился с М. П. Мусоргским и Ц. А. Кюи. Он твердо решил,
что необходимо познакомить Нику с Балакиревым. Так
26 ноября Римский-Корсаков появился в скромной квартирке дома Хилькевича на Офицерской улице*, где каждую
неделю встречались молодые музыканты.
При взгляде со стороны трудно было бы ответить на вопрос, кто же здесь собирался: любители или профессионалы? С одной стороны, звучала серьезная музыка в мастерском исполнении, обсуждались важные вопросы музыкального искусства, приемы композиторской техники; с другой — почти никто из участников не был музыкантом по
профессии.
Цезарь Антонович Кюи, например, с десятилетнего возраста учился музыке. Еще до отъезда из родного города
Вильно он взял там несколько уроков теории и композиции
у известного польского композитора Станислава Монюшко.
Однако по прибытии в Петербург Кюи поступил в Главное
инженерное училище, далее в Военно-инженерную академию. Примерно за год до окончания он познакомился
с Балакиревым. «Я только что был произведен в офицеры
и увлекался музыкой, — вспоминал Кюи о 1855 годе. —
Мы разговорились с Балакиревым. Он с одушевлением
рассказал мне про Глинку, которого я вовсе не знал, а я ему
говорил о Монюшко, которого он тоже не знал. Скоро
мы близко сошлись, совместно увлекаясь музыкой»3.
Вместе они бывали у Серова, у Даргомыжского. В доме
Даргомыжского Кюи познакомился с Мусоргским и вскоре
представил его Балакиреву.
Кюи много сочинял. Он написал Скерцо для оркестра, которое уже исполнялось в концерте, оперу «Кавказский
пленник» на сюжет поэмы Пушкина; у него было немало
набросков для других сочинений, но творчеству Кюи отдавал
лишь часы досуга. В кругу друзей произведения Кюи проигрывались и обсуждались, но являлась ли музыка основным его делом, автор пока не знал.
* Ныне улица Декабристов.
10
Зато этот вопрос с полной определенностью решил для
себя Модест Петрович Мусоргский — будущий создатель
«Бориса Годунова» и «Хованщины».
Родители привезли десятилетнего мальчика в Петербург
из Псковской губернии, где у них было имение, и пригласили в качестве учителя известного пианиста Антона
Августовича Герке; до этого, живя в деревне, Мусоргский,
рано обнаруживший музыкальные способности, учился игре
на фортепиано у своей матери.
Нужно сказать, что начинающему музыканту посчастливилось попасть к хорошему педагогу. Сначала Герке был
учеником знаменитого Джона Фильда, далее он занимался
у Ф. Калькбреннера в Париже, у Ф. Риса в Гамбурге и
совершенствовался под руководством И. Мошелеса в Лондоне. Он много и с успехом концертировал.
Несмотря на очевидные успехи Мусоргского, подтверждаемые и его требовательным учителем, никто из членов
семьи не думал о музыке как о будущей профессии Модеста. Сначала его отдали в Петропавловскую школу, а три
года спустя определили в школу гвардейских подпрапорщиков. Одновременно продолжались музыкальные занятия.
Композиции Мусоргского не учил никто, но сочинять он
начал рано. Несколько фортепианных пьес и романсов —
вот его первые творческие опыты.
Познакомившись с Балакиревым, Мусоргский первое
время брал у него уроки. «...Я объяснял ему форму сочинений, — вспоминал Балакирев, — и для этого мы переиграли
и симфонии Бетховена, и многое другое (Шуман, Шуберт,
Глинка...), занимаясь разбором формы. (...) Сколько помню, платных уроков у нас было немного. Они как-то, почему-то кончились и заменились приятельской беседой. Первые его труды не миновали моих рук»4. Очень скоро Мусоргский осознал, что должен посвятить жизнь музыке. Недолго думая, он, будучи уже офицером Преображенского
полка, решил выйти в отставку. Кое-кто из друзей отговаривал его, ссылаясь на пример Лермонтова, которому военный
мундир не помешал оставаться великим поэтом, но композитор был непреклонен: «...Он, может быть, умел сладить и
с тем, и с другим, а я — нет; мне служба мешает заниматься,
как мне надо!»5 — настойчиво возражал он. Сомнения разрешил случай: Мусоргского перевели в стрелковый батальон,
и он должен был постоянно жить за пределами Петербурга,
по месту нахождения своей части. Оторваться от друзеймузыкантов, отказаться от творчества, ограничив жизнь
11
М. П. Мусоргский
1856 год
А. А. Герке
безрадостными казарменными буднями, Мусоргский был не
в силах и оставил военную службу.
Наступило счастливое время. Все силы можно было отдавать любимой работе, обдумывать замыслы и создавать
собственную музыку, показывать ее товарищам, выслушивать их суждения, советы и снова творить, творить...
Сблизившись с Кюи и Мусоргским, Римский-Корсаков
увидел, что душою маленького кружка был хозяин дома
Милий Алексеевич Балакирев.
«С первой встречи Балакирев произвел ha меня громадное впечатление, — вспоминал Римский-Корсаков. — Превосходный пианист, играющий все на память, смелые
суждения, новые мысли и при этом композиторский талант,
перед которым я уже благоговел»6.
Просмотрев сочинения Римского-Корсакова — фортепианные пьесы (ноктюрн и скерцо), кое-какие наброски —
и сделав несколько указаний, Балакирев сразу же решительно потребовал, чтобы юный музыкант взялся за сочинение
симфонии.
13
Симфония... Большое сочинение для оркестра из четырех самостоятельных частей, контрастных по отношению
одна к другой, но в то же время образующих единое целое.
Симфония создавалась по законам, выработанным в процессе длительного исторического развития, трудом нескольких композиторских поколений; законы эти действовали
в пределах каждой отдельной части и определяли структуру целого.
Первая часть, как правило, пишется в так называемой
сонатной форме. Открывающий ее раздел (экспозиция)
основан на двух контрастных, но логически связанных
между собой темах, которые, пройдя различные этапы развития — противопоставлений и видоизменений в следующем
разделе (разработка), — вновь возвращаются в третьем
(реприза), где на первый план выдвигается уже не столько
контраст между ними, сколько единство.
В восприятии слушателя сонатная форма рождает
представления, сходные с впечатлением от драматического
произведения: сначала он знакомится с основными темами,
как бы с действующими лицами музыкального сочинения,
далее следит за происходящими с ними событиями. Наконец все приходит к развязке. Вот почему термин
«музыкальная драматургия» закономерен в отношении
не только оперы, но в не меньшей степени применим к инструментальной музыке, не связанной ни с текстом, ни со
сценой. Законы музыкальной драматургии определяют как
построение симфонии в целом, так и связи между ее
частями.
Первая часть симфонии обычно пишется в быстром
темпе, в эмоциональном и смысловом отношении она наиболее насыщенная. Вторая часть противоположна ей и по настроению, и по значению. Чаще всего это медленная лирическая пьеса, раскрывающая внутренний мир человека.
Третья часть — снова быстрая; самое распространенное
ее название — скерцо*. Эта часть противостоит сосредоточенной и углубленной второй части. Но перекликаясь
отчасти с первой, она не уравновешивает противопоставле* Скерцо (scherzo — итал.) — шутка. Так называются быстрые,
энергично-подвижные пьесы с чертами танцевальности, весьма различные
по образности — шутливо-веселые и зловещие, сказочно-фантастические
и глубоко драматичные, гротесковые и маршеобразные. Под названием
«скерцо» пишутся и отдельные пьесы, и одна из средних частей симфонии (порядок следования медленной части и скерцо в симфонии иногда
меняется).
14
ния, образуемого последовательностью первой и второй
частей. Симфония заканчивается четвертой частью —
финалом, который, будучи достаточно сложным по содержанию и развитым по форме, должен служить завершением
всего четырехчастного цикла.
Балакирев поставил перед новичком сложную и ответственную задачу. Ее выполнение требовало не просто навыков и знаний. Нужно было незаурядное профессиональное
мастерство. Даже система нотной записи для различных
инструментов оркестра неодинакова и имеет свои особенности, не говоря уже о других сложностях.
Неудивительно, что юноша, восхищенный таким заданием, все же испытывал некоторые сомнения. Что он знал
и что он умел?
Николай Андреевич Римский-Корсаков родился в глухом провинциальном городке Тихвине. Родители, принадлежавшие к дворянской среде, были далеки от каких бы
то ни было художественных интересов и менее всего предполагали, что их младший сын станет музыкантом. По семейной традиции его готовили в морскую службу: моряком
был дядя со стороны отца, Петр Петрович Римский-Корсаков, в 1823—1826 годах совершивший кругосветное
плавание (под командованием О. Е. Коцебу); моряком
был и старший брат, Воин Андреевич, начавший службу
в шестнадцать лет мичманом на корабле Балтийского флота, а в тридцать один ставший уже капитаном.
Заметив музыкальную одаренность мальчика, родители
начали его учить, но возможности их были крайне ограничены. В маленьком Тихвине никогда не устраивались концерты, туда не заглядывали настоящие музыканты. Первые
уроки будущему великому композитору давала старушка
соседка, немного игравшая на фортепиано. На второй год
занятий, когда успехи ученика превысили скромные возможности учительницы, соседку сменила гувернантка близких знакомых, а затем место музыкальной руководительницы заняла воспитанница гувернантки. Это было все,
что могла дать Римскому-Корсакову семья в условиях провинциальной глуши.
Мало что изменилось после переезда в столицу, предпринятого в связи с поступлением Римского-Корсакова
в Морской кадетский корпус. Фортепианные уроки продолжались, но в качестве учителя почему-то избран был
виолончелист оркестра Александринского театра Улих,
сам очень слабо игравший на рояле.
15
По счастью, музыкальное развитие Римского-Корсакова
не целиком зависело от слабых и беспомощных учителей.
Он с детства отметил и бережно сохранил в памяти слышанные им в Тихвине прекрасные народные песни, которые
любили петь мать и дядя.
В Петербурге Римский-Корсаков начал посещать оперный театр. «Роберт-дьявол» и «Гугеноты» Мейербера,
«Немая из Портичи» Обера, «Травиата» и «Трубадур»
Верди, «Вильгельм Телль» Россини, «Лючия ди Ламмермур» Доницетти, «Волшебный стрелок» Вебера, «Индра»
и «Марта» Флотова — все эти оперы, входившие в репертуар, он не только слушал в театре, но и пробовал играть
на фортепиано, делать различные переложения отрывков
из них — в две и в четыре руки. Чутьем он правильно отличал хорошее от плохого, великое от посредственного; он
восхищался операми Глинки, симфониями Бетховена, но
суждения в окружавшей его среде часто шли вразрез с его
собственными, верно нащупанными
представлениями,
а дать нужное направление было некому. Вскоре Улих отказался давать уроки Римскому-Корсакову, считая, что
учить его должен настоящий пианист. Так наконец был
приглашен Ф. А. Канилле — первый музыкант-профессионал.
«Канилле открыл мне глаза на многое, — писал впоследствии Римский-Корсаков. — С каким восхищением я от
него услыхал, что „Руслан" действительно лучшая опера
в мире, что Глинка — величайший гений. Я до сих пор это
предчувствовал, — теперь я это услыхал от настоящего
музыканта. (...) Он был хороший пианист; от него я впервые
услышал хорошее исполнение на фортепиано. (...) Узнав
о моей страсти к музыке, он навел меня на мысль заняться
сочинением»7.
Канилле знакомил своего ученика с произведениями
Баха, Бетховена, Шумана, Глинки, советовал брать за образцы их сочинения в собственных композиторских опытах,
делал отдельные указания. Хотя все это было несравненно
выше и лучше, чем предыдущее музыкальное обучение, занятия в целом не имели той системы, которая была необходима для профессиональной подготовки.
И вдруг сразу после сочинения нескольких небольших
фортепианных пьес — ошеломляющее предложение писать симфонию!
Выдвинутое Балакиревым требование возникло отнюдь
не случайно; сложные и ответственные задачи стояли также
16
Н. А. Римский-Корсаков
1863 год
перед многими другими современниками, и выдвигала эти
задачи сама эпоха больших исторических перемен и великих открытий, эпоха смелых дерзаний и великих свершений.
Все описанное происходило осенью 1861 года. Это было
знаменательное время в общественной и культурной жизни
России. Февраль принес реформу, отменившую крепостное
право.
Проведенная царским правительством как ответно-предупредительная мера против нараставшей волны революционно-демократического движения, реформа фактически
усложнила экономическое положение крестьян. Лучшие
умы были заняты вопросом о судьбе родного народа, и это
определяло направление передовой русской науки, литературы и искусства.
Нельзя назвать ни одной области культуры, которая
17
осталась бы в стороне от народно-освободительных идей.
Значительными были достижения материалистической философии (Чернышевский, Добролюбов развили сделанное
Белинским и Герценом). Русские ученые продолжили разработку материалистических положений в различных областях науки, которая в этот период ознаменовалась открытиями мирового значения. Достаточно напомнить, что
тогда жили и работали математики П. Л. Чебышев и
С. В. Ковалевская, физик А. Г. Столетов, химики Д. И. Менделеев и А. М. Бутлеров, физиолог И. М. Сеченов, биолог
И. И. Мечников. Перечень имен легко можно было бы продолжить.
Главной действующей силой в общественной жизни того
периода стала разночинная интеллигенция. Новые веяния
прежде всего .проникли в литературу. Одним из главных
ее героев становится крестьянин, его трудовая жизнь, его
интересы. Писателей привлекает раскрытие богатого внутреннего мира человека, волнуют «вечные» вопросы жизни
и смерти, занимает прошлая и будущая судьба русского
народа, родной страны. Напомним Н. А. Некрасова, сочетавшего в поэтической лирике скорбь о народных страданиях с гражданственным призывом к служению добру
и правде ради блага народа, позднее — Г. И. и Н. В. Успенских, воссоздавших в очерках жизнь пореформенной деревни; М. Е. Салтыкова-Щедрина, в сатирической форме
обличавшего социальные уродства царской
России;
Й. С. Тургенева, поставившего в романах проблемы развития и прогресса России, волновавшие в то время многие
умы; Ф. М. Достоевского, с тонкой психологической наблюдательностью и глубиной проникновения раскрывшего
сокровенное в душе человека; Л. Н. Толстого, развернувшего величественные картины героического прошлого
русского народа и создавшего образы лучших его представителей.
Задачи искусства были изложены Н. Г. Чернышевским
в его знаменитом труде «Эстетические отношения искусства
к действительности». Искусство, по Чернышевскому,
не должно отгораживаться от жизни, отбирая для художественного отображения одно только условно красивое
и возвышенное: «...Сфера искусства не ограничивается
одним прекрасным и его так называемыми моментами,
а обнимает собою все, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека (...). Общеинтересног в жизни — вот содержание искусства»8. Писатель
18
своим творчеством должен служить народу, познавать его
быт, условия жизни, внутренний склад, правдиво воспроизводить в искусстве народную жизнь и образы людей из
народа.
На сочинениях Чернышевского лежала печать цензурного запрета. Однако учение его в такой степени отвечало
тому, что назрело как внутренняя потребность у каждого
мыслящего и честного художника, так вовремя и так прямо
указывало пути, по которым нужно идти дальше, что у великого русского революционного демократа не могло не оказаться сторонников, которые помогали распространению
этого учения и его применению в художественной практике. Одним из таких сторонников Чернышевского, много
сделавшим для того, чтобы его концепцию узнали и претворили в жизнь современные передовые художники и музыканты, был В. В. Стасов.
Владимир Васильевич Стасов — одна из самых интересных фигур не только в истфии русского искусства
XIX века, но и истории искусства вообще. Сын выдающегося архитектора В. П. Стасова, Владимир Васильевич родился в Петербурге в 1824 году и получил образование в
Училище правоведения. В годы учения он с увлечением читал Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а из зарубежных писателей Вальтера Скотта, Шекспира, Дюма, Виктора Гюго.
Но среди всех впечатлений и влияний самым сильным оказалось воздействие В. Г. Белинского. «Никакие классы,
курсы, писания сочинений, экзамены и все прочее не сделали столько для нашего образования и развития, как один
Белинский со своими ежемесячными статьями, — вспоминал Стасов. — Громадное значение Белинского относилось,
конечно, никак не до одной литературной части: он прочищал всем нам глаза, он воспитывал характеры, он рубил
рукою силача патриархальные предрассудки, которыми
жила сплошь до него вся Россия, он издали приготавливал
то здоровое и могучее интеллектуальное движение, которое окрепло и поднялось четверть века позже. Мы все —
прямые его воспитанники»9.
Большое значение в искусствоведческой подготовке
Стасова имело пребывание за рубежом в 1851 —1854 годах:
«За границей я получил возможность много нового увидеть
и узнать в музеях, церквах, дворцах и коллекциях Германии, Франции, Англии, Италии, прочитать многое из писанного об искусствах в прежнее и новое время»10. Там Стасов
основательно познакомился с искусством старых итальян19
В. в. Стасов
1869 год
ских мастеров, посещал оперные театры, слушал выдающихся исполнителей. Он много размышлял: что в искусстве вечно и что преходяще, что истинно прогрессивно,
а что является лишь данью моде и условностям.
Стасов возвратился в Россию в ту пору, когда она вступила в новый период общественного движения. Воспринявший в юности идеи Белинского, Стасов становится также
горячим сторонником учения Чернышевского, всей своей
деятельностью способствуя распространению этого учения
и применению его в художественной практике. Главным для
Стасова было процветание русского национального искусства. Борьбе за его развитие, утверждение и широкое признание он отдает все силы, талант, эрудицию; свои убеждения он отстаивает с не знавшей компромиссов прямотой.
Стасов сложился как деятель энциклопедического типа.
Он выступал как музыкальный критик, горячо пропагандировал в печати лучшие произведения изобразительного
искусства. Он был ученым-искусствоведом, историком и
20
археологом. В отношениях с художниками и музыкантами
Стасов всегда был их незаменимым союзником, умеющим
поддержать в трудную минуту, указать нужное направление творческой деятельности. Он обладал даром угадывать
все новое и передовое в самом первоначальном виде и вместе с тем был непримирим к любым проявлениям косности
и рутины.
Стасов активно поддерживал новое направление в русской живописи, сложившееся в 60-х годах.
В Академии художеств, где получали образование русские художники, обучение профессиональному мастерству
было поставлено прекрасно: рисунок, живопись, композицию преподавали прославленные художники старшего поколения. Но сюжеты для картин выбирались преимущественно исторические, мифологические и религиозные. Жизнь
шла вперед, передовая литература и театр уже отозвались
на ее требования, а в Академии все продолжали создавать
картины, где перед зрителем представали герои античной
истории, персонажи библейских и евангельских легенд.
Могли ли волновать, даже при совершенном живописном воплощении, отвлеченно истолкованные события давнего прошлого, когда рядом страдал от голода и нужды
крестьянин, когда растоптано было достоинство человека,
по рождению не имеющего прав на большее, чем должность
мелкого чиновника. Творивший в начале XIX века А. Г. Венецианов первый посвятил свое творчество жизни крестьян.
После него П. А. Федотов обратился к изображению жизни чиновничества, мелкого дворянства и купечества. В Академии же по-прежнему господствовала атмосфера застоя.
По-прежнему каждый год готовилась к выпуску новая
группа художников, и каждый год для выпускной работы
снова предлагалась мифологическая или далекая историческая тема.
Вот как писал об этом времени И. Е. Репин: «В начале
шестидесятых годов жизнь русская проснулась от долгой
нравственной и умственной спячки, прозрела. Первое, что
она хотела сделать, — умыться, очиститься от негодных
отбросов, от рутинных элементов, отживших свое время.
Во всех сферах и на всех поприщах искали новых, здоровых путей. Молодость и сила свежей русской мысли царила везде, весело, бодро шла вперед и ломала без сожаления все, что находила устарелым, ненужным. Не могла же
эта могучая волна не захватить и русского искусства и
не захлестнуть и Академию художеств! Хотя Академия
21
всегда стояла особняком, своей русской жизни и не ведала и не признавала, а питалась все еще только римскими
художественными консервами, однако почва в Академии
была уже достаточно подготовлена для этой всеосвежающей волны»'11.
Из-под кисти В. Г. Перова вышли картины, в которых
художник разрабатывал сюжеты из жизни деревни. В них
ясно чувствовалось обличение уродливых сторон русской
действительности. Молодым питомцам Академии было ясно,
что именно этим путем нужно идти в искусстве. И вот
в 1863 году группа воспитанников Академии художеств
заявила протест, объявив, что не «Пир в Валгалле» возьмут они для выпускной работы, а собственные темы, уже
облюбованные и обдуманные каждым из них. Протест не
был принят; тринадцать человек и возглавивший группу
И. Н. Крамской покинули Академию и организовали художественную артель. Это событие известно в истории русского искусства под названием «протест четырнадцати».
Позднее вокруг Крамского объединились такие художники,
как Перов, Репин, Суриков, Шишкин, В. Васнецов и другие, образовав Товарищество передвижных выставок.
Отвечая потребностям народа и собственной творческой совести, русские художники своими произведениями,
правдиво отражающими различные стороны жизни, не могли, как утверждал Н. Г. Чернышевский, «сознательно или
бессознательно не произносить о них своего приговора».
Поэтому художники, демонстративно вышедшие из Академии художеств, считались «подозрительными» и были взяты на учет III отделением (царской охранкой).
Нужно ли говорить о том, как трудно было в таких условиях работать и создавать настоящие произведения искусства русским писателям, художникам, композиторам?
Деятели передового русского искусства проявили стойкость и настоящее мужество.
Что же помогало им противостоять силам реакции?
Были две особенности, отличающие историю русского искусства XIX века.
Одна из них заключалась в том, что развитию всей художественной культуры прошлого века сопутствовала боевая критика. С искусством Пушкина, Гоголя, Некрасова,
Островского неразрывно связана деятельность Белинского,
Чернышевского, Добролюбова. Творчество передовых художников выдвинуло идеологов демократического направления — В. В. Стасова и И. Н. Крамского. В своих статьях
22
они не только разъясняли идеи того или иного произведения, подчеркивали его сильные стороны, но и формулировали основные теоретические положения, возводя их в
принцип как идейно-теоретическую основу художественного творчества.
Другой отличительной чертой в развитии русского
искусства прошлого столетия было образование творческих коллективов, кружков. Уже упоминалась художественная артель, на основе которой позднее, выросло Товарищество передвижных выставок. Литературная группа —
Н. А. Некрасов, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов и
другие — создалась вокруг редакции передового журнала
«Современник». Сплоченность сил, объединенных общими,
четко сформулированными творческими принципами, поддержанных смелой критикой, в значительной степени обеспечила те огромные достижения русского искусства XIX века, о которых Максим Горький писал: «В области искусства, в творчестве сердца русский народ обнаружил изумительную силу, создав при наличии ужаснейших условий прекрасную литературу, удивительную живопись и оригинальную музыку, которой восхищается весь мир»12.
Одним из творческих содружеств был и балакиревский
кружок, сложившийся и развивавшийся при ближайшем
участии В. В. Стасова.
Музыка не могла остаться в стороне от задач, стоявших перед всем русским искусством. Творчество первого
классика русской музыки Михаила Ивановича Глинки
явилось таким большим сдвигом, таким значительным
шагом к новому, после которого невозможно было не идти дальше.
Опера «Иван Сусанин» была впервые прозвучавшей
на русской оперной сцене исторической трагедией, где народ выступал на защиту родины, решал судьбу своей страны. Во второй опере, «Руслан и Людмила», композитор
прославил добро и любовь, победившие все испытания,
и создал небывалое до того произведение — образец оперного эпоса.
Наконец, в сочинениях для оркестра — двух испанских увертюрах и «Камаринской» — Глинка показал,
что можно сделать в сфере симфонической музыки, если
писать, обращаясь к народным темам; «создаем не мы;
создает народ; мы только записываем и аранжируем» 13 , —
говорил композитор.
Стасов знал Глинку, бывал у него. Он восхищался
23
М. И. Глинка
1856 год
его сочинениями, написал о них множество статей, в которых раскрывал значение новых, еще не совсем понятных сторон его музыки, обрушивался на всех недоброжелателей композитора и призывал прогрессивных музыкантов следовать ему.
Стасов слышал отзыв Глинки о Балакиреве: «В первом
Балакиреве я нашел взгляды, так близко подходящие к
моим во всем, что касается музыки»14. Музыкальный критик, хотя и был старше молодого музыканта почти на двенадцать лет, подружился с ним на всю жизнь.
В среде музыкантов Балакирев был близок с Кюи и
с Серовым. Александр Николаевич Серов учился в Училище правоведения, как и Стасов. Они сблизились с ученических лет, оба занимались музыкой, увлекались ею. Серов
стал видным музыкальным критиком, а позднее и композитором.
24
После отъезда Глинки в 1856 году за границу, где он и
умер, местом собраний стал дом Александра Сергеевича
Даргомыжского. «У него постоянно бывали любители и
любительницы пения, его друзья и поклонники его таланта, в большем или меньшем числе, — вспоминал Кюи, —
производилась музыка или в 4 руки, или гораздо чаще вокальная» 15 . Здесь часто бывал и Мусоргский. «Теноровые
партии исполнял сам Даргомыжский (...) его исполнение было так выразительно, фразировка такая дивная,
что он всегда производил глубокое впечатление. Певал нередко и Мусоргский, тоже замечательно талантливо. Аккомпанировал им сам Даргомыжский или чаще Мусоргский
и я»16, — писал Кюи о том времени, когда встретились молодое музыканты, составившие в дальнейшем славу русского музыкального искусства.
Вскоре опера Даргомыжского «Русалка» незаслуженно
потерпела неудачу в театре, и автор, горько переживавший
это, уединился и надолго отказался от творческого общения. Отошел от кружка и Серов, во многом разошедшийся со своим прежним другом — Стасовым. Стасов же
продолжал посещать совместные музыкальные занятия молодых людей, принимая участие в их обсуждениях, и радовался каждому новому их успеху.
Возглавить маленький музыкальный коллектив выпало на долю Балакирева. Хотя он был почти ровесником
своих товарищей по искусству (Мусоргский был на два с
лишним года моложе Балакирева, а Кюи — на два года старше), не возраст определял их отношения и руководящее
положение Балакирева. Так же, как Мусоргский и Кюи, он
не получил систематического музыкального образования,
но жизнь его сразу же сложилась благоприятно в этом
направлении.
Родиной Балакирева был Нижний Новгород, по условиям музыкальной жизни несравнимый с тихвинским захолустьем, где пришлось провести детские годы РимскомуКорсакову.
Музыке Балакирев начал учиться под руководством матери, которая, убедившись в незаурядных данных сына
(«Помнится, что когда мне было лет 8, я уже не отходил от
фортепиано, прибирая по слуху кое-какую музыку»17, —
вспоминал сам Балакирев), специально предприняла поездку в Москву. Там десятилетний мальчик взял несколько
уроков у известного педагога-пианиста и композитора —
А. И. Дюбюка (впоследствии профессора Московской
25
консерватории). Далее в Нижнем Новгороде Балакирев
совершенствовался в музыке под руководством дирижера нижегородского театрального оркестра Эйзриха, который
был также пианистом и композитором.
Карл Карлович Эйзрих быстро составил представление
о даровании и возможностях юного ученика и нередко
использовал его как помощника: Балакиреву приходилось
то разучивать хоры, то аккомпанировать певцам: это бцло
отличной практической школой музыки. Своему учителю Балакирев был обязан и знакомством с А. Д. Улыбышевым, сыгравшим столь значительную роль в его
жизни.
Александру Дмитриевичу Улыбышеву принадлежит
видное место в русской музыкальной культуре. Сын русского дипломата, он получил отличное — общее и музыкальное образование. Живя в Петербурге по долгу службы —
сначала в Министерстве финансов, затем в Коллегии иностранных дел, он выступает в столичной прессе («Journal
de St.-Petersbourg», «Русский инвалид» и др.) с музыкально-критическими статьями, а выйдя в отставку и переехав
в свое имение под Нижним Новгородом, целиком посвящает себя глубокому изучению музыкального искусства.
Центральное место в его интересах занимает творчество
Моцарта. Написанная Улыбышевым трехтомная монография 18 по праву считается первым в европейском музыкознании солидным исследованием о великом австрийском
композиторе.
Трудно переоценить значение этой встречи для Балакирева. Мать его уже несколько лет как умерла, отец, женившийся вторично, бедствовал с большой семьей, и Балакирев
воспитывался в Александровском институте за счет местного дворянства. Познакомившись с Улыбышевым, он стал
посещать его дом, где собирались представители художественной "интеллигенции, устраивались концерты.
В пятнадцатилетнем возрасте Балакирев уже дирижирует организованным по инициативе Улыбышева любительским симфоническим оркестром (в программе Первая,
Четвертая и Восьмая симфонии Бетховена). Нередко он
выступает и как пианист, к его услугам богатейшая нотная
библиотека, в которой протекают в увлекательных занятиях
долгие часы... Через три года Улыбышев так характеризовал
Балакирева, выступая в петербургской газете: «Не спрашивайте, как и где он, не бывши ни в Москве, ни в Петербурге, выучился музыке. Заезжие пианисты, которые давали
26
М. А. Балакирев
1864 год
здесь концерты, были его учителями, сами того не зная.
Всматривался, прислушивался и узнавал — с девятого
года он играл уже замечательным образом. Теперь он играет, как виртуоз, и этим не ограничиваются удивительные его музыкальные способности. Во-первых, ему стоит
прослушать один раз большую пьесу, исполненную оркестром, чтобы передать ее без нот, во всей точности на фортепиано. Во-вторых, читает он a livre ouvert* всякую музыку и, аккомпанируя пению, переводит точно (transpose)
арию или дуэт в другой тон, какой угодно. Когда я просил
его разыграть симфонии Бетховена в фортепианном сокращении (reduction), он казался недоволен работою перелагателей (arrangeurs), не исключая самого Гуммеля, и
потребовал партитур, из которых и извлек все нужное для
исполнения, разбирая в одно время двадцать пятилинейных строк истинно по-профессорски! (...) Наконец, Балакирев обладает решительным талантом как сочинитель,
хотя он изучал композицию не систематически» 19 .
Большая фантазия на русские народные песни для
фортепиано с оркестром, посвященная Эйзриху, и фортепианная Фантазия на темы из «Жизни царя» Глинки —
творческие опыты Балакирева тех лет.
Окончив Александровский дворянский институт, Балакирев в 1853 году поступил вольнослушателем на математический факультет университета в Казани. И здесь он
продолжает преимущественно заниматься музыкой. Уроки
давали средства существования, выступления в различных
домах приносили радость успеха, остальное время отдавал
от творчеству, сочиняя романсы и фортепианные пьесы.
Само собой становилось ясным, что математика — что-то
лишнее. После первого же учебного года Балакирев оставил университет и посвятил себя исключительно музыке.
Как музыкант он «сразу пошел очень ходко в казанском
обществе, получил уроки, много играл в гостиных и сделался до переезда своего в Петербург местным виртуозом и
композитором. (...) Пианисты, какие наезжали в Казань, —
Сеймур Шифф и Антон Контский — обходились с ним уже
как с молодым коллегой»20, — писал о Балакиреве известный писатель П. Д. Боборыкин, его товарищ по Казанскому университету.
В это время были написаны Большая соната и Первое
скерцо для фортепиано, сочинены романсы «Ты пленитель* С листа
(франц.).
28
ной неги полна», «Слезы умиления». Почувствовав в себе
достаточно сил, Балакирев воспользовался предложением
Улыбышева и отправился в Петербург.
Представленный своим старшим другом Глинке, Балакирев показал ему сочинения и в первую очередь Фантазию
на темы из «Жизни за царя». Великий композитор одобрительно отнесся к начинаниям молодого музыканта. В недолгий период их общения (Глинка вскоре уехал за границу) он отчасти даже руководил творческими занятиями
Балакирева, много беседовал с ним на различные темы
музыкального искусства. В это время Балакирев работал
над инструментальным октетом, от Глинки же он получил две испанские темы, которые использовал позднее в
своих сочинениях.
В Петербурге Балакирев очень быстро завоевал известность как превосходный исполнитель. Сразу же по
приезде он выступает в Кронштадте (в концерте виолончелиста К. Шуберта и скрипача К. А. Кламрота) с исполнением своих фортепианных сочинений21, затем следует университетский концерт*, в котором Балакирев показал слушателям свой фортепианный концерт фа-диез минор.
«В этом его сочинении уже теперь очень явственно выступает славянский характер и служит залогом большой оригинальности»22, — писал Серов, представляя в предварительной заметке концерт публике (после концерта в печати также появились отзывы 23 ). Далее в сольном концерте
Балакирев исполняет первую часть своего октета, ноктюрн, скерцо и Фантазию на темы из оперы «Жизнь за
царя»24 и, наконец, объединяется с Даргомыжским, аккомпанируя певицам JI. И. Беленицыной и М. В. Шиловской, виолончелисту В. А. Кологривову и другим солистам 25 .
Балакирев сложился как музыкант-профессионал с самого начала. Безмерно талантливый, ненасытный в знаниях
и неутомимый в работе, он много знал, многое умел и
многое хотел совершить. Успех сопутствовал его начинаниям, страшная болезнь, сломившая позже его силы,
еще ничем не давала о себе знать. Он был уверен в себе,
смело смотрел вперед и готов был вести за собой всех,
кто хотел с ним идти.
«Кюи и Мусоргский нужны были ему как друзья, единомышленники, последователи, товарищи-ученики; но без них
* 12 февраля 1856 года.
29
он мог бы действовать. Напротив, для них он был необходим как советчик и учитель, цензор и редактор, без которого они и шагу ступить бы не могли. Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиться быстро. Развитие других началось позднее,
шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне-музыкальным талантом и практикою...»26 — так характеризовал Римский-Корсаков отношения трех своих друзей на заре их дружбы.
Г л а в а
в т о р а я
«МОГУЧАЯ КУЧКА»
Собрания кружка устраивались еженедельно. Каждую
субботу зимой 1861/62 года на квартире у Балакирева сходились Мусоргский, Кюи, Римский-Корсаков. Очень часто
присутствовал В. В. Стасов, бывали приезжавший из Москвы художник Г. Г. Мясоедов, певец-любитель А. П. Арсеньев и многие другие. Этот период остался незабываемым
для всех участников музыкальных собраний. Кюи, например, на склоне лет вспоминал:
«Под руководством Балакирева началось наше самообразование. Мы переиграли в четыре руки все, что было
написано до нас. Все подвергалось строгой критике, а Балакирев разбирал техническую и творческую стороны произведений. Все мы были юны, увлекались, критиковали
резко <...).
Балакирев во всем был головою выше нас. Как наседка с цыплятами, возился он с нами. Все наши первые произведения прошли его строгую цензуру»1.
Присоединившийся к кружку Римский-Корсаков был
захвачен всем, что видел, что узнавал, в чем участвовал.
«Познакомившись с Балакиревым, я впервые услыхал от
него, что следует читать, заботиться о самообразовании,
знакомиться с историей, изящной литературой и критикой»2, — писал он.
«Сближение это с талантливым кружком музыкантов,
постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы
Влад. Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Ка31
велин, Писемский, (...) Шевченко и др., особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное, строго научное направление»3, — так оценивал для себя значение встреч и совместных занятий
Мусоргский.
Попутно нужно заметить, что Балакирев с момента приезда в Петербург много учился сам. Не видевший его с отъезда из Казани до 1860 года Боборыкин писал: «В эти четыре года (до моего водворения в Петербург) он очень
развился не только как музыкант, но и вообще стал литературнее, много читал, интересовался театром и стал знакомиться с писателями. (...) О своих замыслах он много
беседовал со мною и охотно играл свои новые вещи. Он уже
заявил себя как серьезный композитор...»4
Друзья много вместе читали вслух, но больше всего,
конечно, занимались музыкой. Балакирев и Мусоргский,
оба превосходные пианисты, играли вместе и порознь, изучая все новые произведения. (Ведь Балакирев обладал великолепным нотным собранием, доставшимся ему по завещанию незадолго до того умершего Улыбышева.) У Мусоргского был приятный баритон, к тому же он обладал незаурядными актерскими данными. Поэтому на собраниях
кружка нередко звучали и отдельные номера, и целые сцены из опер в отличном исполнении.
Все спетое и проигранное подробно разбиралось. Так
молодые музыканты познавали законы композиции, технику инструментовки, решая, что должно служить им образцом или, напротив, какому примеру не стоит следовать.
Неизменно исполнялась собственная музыка. Это были
отрывки будущих сочинений, иногда просто отдельные музыкальные мысли, темы. Балакирев поправлял и делал указания; «...критик, именно технический критик, он был удивительный. Он сразу чувствовал техническую недоделанность или погрешность, он сразу схватывал недостаток
формы. Когда я или впоследствии другие неопытные молодые люди играли ему свои сочинительские попытки, он
мгновенно схватывал все недостатки формы, модуляции
и т. п. и тотчас, садясь за фортепиано, импровизировал,
показывая, как следует исправить или переделать сочинение»5, — вспоминал об этих занятиях Римский-Корсаков.
Все остальные также принимали деятельное участие в обсуждении.
Мнения и отзывы молодых людей о проигранной и разобранной музыке порою бывали неожиданными, совсем не32
похожими на общепринятые, иногда излишне резкими, а
иной раз и несправедливыми. Но сквозь все это просвечивала горячая юношеская пытливость и страстное, настойчивое желание найти собственные, еще неведомые в искусстве пути.
Осуществлял это в своей творческой практике пока один
Балакирев. К тому времени, когда возле него сложился музыкальный коллектив, Балакирев стал уже автором двух
десятков романсов*, — то есть почти половины всех созданных им в этом жанре сочинений, — среди которых были
подлинные шедевры («Приди ко мне», «Песня Селима»,
«Песня золотой рыбки»). Все двадцать романсов были уже
напечатаны, а одно из изданий заслужило высокую оценку
в прессе: «...Свежие здоровые цветки на почве русской
музыки»6, — назвал их Серов. У Балакирева было также
немало фортепианных пьес, некоторые были изданы. Наконец, в концертах исполнялись его крупные симфонические произведения: Увертюра на темы трех русских песен, увертюра из музыки к трагедии Шекспира «Король
Лир»7.
Прошла зима. Миновало лето. Осенью возобновились музыкальные собрания. Среди увлекательных занятий и кипучей деятельности Балакирев испытывал беспокойство.
Периодически его мучали тяжелые головные боли — последствие перенесенного ранее заболевания; нужно было
искать врача, который бы помог облегчить страдания, порой так мешающие работать.
Тревожило его и другое обстоятельство: Римский-Корсаков, настойчиво и успешно проработавший всю зиму и
написавший уже три части симфонии (оставалось написать
только вторую — медленную часть), должен был надолго
уехать из Петербурга. Юноша, которого Балакирев сразу
горячо полюбил, закончил курс обучения, получив звание
гардемарина, и по настоянию брата, ставшего к тому времени директором Морского корпуса, должен был три года
пробыть в кругосветном путешествии. Это значило надолго прекратить удачно начатые занятия музыкой, забыть все
* «Ты пленительной неги полна», «Слезы умиления», «Испанская
песня», «Песня разбойника», «Обойми, поцелуй», «Баркарола», «Колыбельная песня», «Взошел на небо месяц ясный», «Когда беззаботно,
дитя, ты резвишься», «Рыцарь», «Так и рвется душа», «Приди ко мне»,
«Песня Селима», «Мне ли, молодцу», «Введи меня, о ночь, тайком»,
«Еврейская мелодия», «Исступление», «Отчего», «Песня золотой рыбки», «Сосна».
33
Клипер «Алмаз», на котором Н. А. Римский-Корсаков совершил
плавание в 1862—1865 годах
приобретенное, а может быть, даже похоронить мечты о будущности музыканта...
Балакирев даже решил, что нужно официальным путем
добиваться, чтобы Римского-Корсакова не отправляли в
кругосветное плавание. Ничего из этого не вышло, и некоторое время спустя Балакирев вместе с Канилле и Кюи провожал на пристани своего любимца в долгое путешествие.
Осенью того же 1862 года молодой талантливый русский ученый Александр Порфирьевич Бородин возвращался из долгой заграничной командировки. Он ехал домой удовлетворенный и счастливый. Три года провел он за
пределами России; по поручению Медико-хирургической
академии, которую он с отличием окончил, Бородин знакомился с достижениями химии в Западной Европе. Ему довелось побывать во многих городах, поработать в лабораториях разных университетов, увидеть и сделать много интересного. Все его помыслы и устремления были связаны
с Россией, с процветанием отечественной науки.
В России оставалась и мать Бородина, которую он нежно любил. В письмах из-за границы он подробно описывал
34
ей распорядок дня, условия жизни, окружающих его людей, музицирование в свободное время — все, все... даже
нарисовал план своей комнаты с точным расположением
предметов обстановки 8 . Письма трогали теплым, заботливым отношением, доверчивой откровенностью, только обращения в них были необычными: «душенька», «тетушка» —
и никогда не встречалось слово «мама». Так его приучили
с детства. Мать не была повенчана с отцом — старым князем, человеком женатым, — поэтому сын выдавался ею
за племянника. И Бородин — это была фамилия совсем не
отца (его звали Лука Степанович Гедианов), а отцовского
крепостного, камердинера Порфирия Ионовича, чьим сыном
он был записан.
К счастью, «незаконное» происхождение не сказалось
на судьбе Бородина. Отец в какой-то степени обеспечил
будущее сына, освободив его от положения крепостного и
оставив средства его матери.
Образование Бородин получил сначала дома, экстерном
сдав экзамен на аттестат зрелости, потом в Медико-хирургической академии. Он сразу выдвинулся в первые ряды
деятелей русской науки. Уже упоминавшиеся ученые
Бутлеров, Менделеев, Сеченов, знаменитый медик С. П. Боткин были его ближайшими друзьями и коллегами.
Результаты заграничной поездки не могли не радовать. Бородину не было еще тридцати лет, а он возвращался на родину, проведя ценные научные исследования, прочитав доклад в Парижском химическом обществе, членом
которого был избран, и опубликовав за границей больше десяти работ на немецком, французском и итальянском языках 9 . В Петербурге его ждала должность профессора химии
в Академии, где он получил образование.
Заграничная поездка принесла Бородину и личное
счастье. В Гейдельберге, где протекала значительная часть
его командировки, он познакомился с молодой девушкой,
приехавшей за границу лечиться. Екатерина Сергеевна
Протопопова — так звали ее — была великолепная пианистка. В Гейдельберге, где собралась как бы маленькая русская колония (сюда приехали Менделеев, Сеченов, ботаник Борщов, учитель Бородина профессор химии Н. Н. Зинин), она много и охотно играла в кругу русских ученых.
Музыка, как и химия, с детства была страстью Бородина. Он рано начал подбирать на рояле, рано стал сочинять,
брал уроки игры на флейте и на фортепиано, часто с увлечением играл в четыре руки с товарищем детских лет
35
Е. С. Бородина
М. Р. Щиглевым. Музыка наполняла жизнь Бородина и в
годы юности.
«Мы оба бойко играли и свободно читали ноты и на
первый год уже переиграли в четыре руки чуть не все
написанное. Таким образом, мы знали чуть не наизусть
все симфонии Бетховена и других и в особенности заигрывались и восхищались Мендельсоном, — писал Щиглев в своих воспоминаниях. — Рано начали мы с А. П. наслаждаться оркестровой музыкой, слушая оркестры в Павловске, где играл Иоганн Гунгль (...) Вскоре начались
симфонические концерты в университете под управлением
Карла Шуберта; мы не пропускали ни одного из этих
концертов.
Чтоб познакомиться с камерной музыкой, я самоучкой стал играть на скрипке, а А. П., также самоучкой,
на виолончели (...) [Мы] не упускали никакого случая
поиграть трио или квартет, где бы то ни было и с кем бы
то ни было. Ни непогода, ни дождь, ни слякоть — ничто
нас не удерживало, и я под мышкой со скрипкой, а А. П.
36
Adagio patetico А. П. Бородина
Титульный лист первого издания
с виолончелью на спине часто делали концы пешком, так
как денег у нас не было ни гроша...»10
Рано начал Бородин заниматься и сочинением. Ему было всего пятнадцать-шестнадцать лет, когда в печати появились сведения о его композиторских опытах:
«Просим читателей наших обратить внимание на новое,
прекрасное сочинение: Adagio patetico (in A-dur), написанное для фортепиано даровитым пятнадцатилетним композитором Александром Бородиным. В этом небольшом музыкальном произведении столько души и творческой силы, что мы заранее поздравляем любителей с новым талантом, обещающим блестящую будущность»11. Спустя три
месяца последовало второе сообщение о поступлении в продажу двух пьес композитора: Фантазии для фортепиано
на тему Гуммеля и этюда «Течение»12.
В Гейдельберге Бородин не оставлял музыкальных занятий: играл на виолончели и даже сочинял. Днем он занимался напряженной научной работой, а вечера посвя37
щались музыке. Слушая игру Екатерины Сергеевны, Бородин узнавал то, что ему было еще неизвестно; молодая
пианистка тонко и вдохновенно исполняла музыку Шумана,
Шопена.
Новая знакомая Бородина была прекрасным музыкантом. Несмотря на то, что детство и юность Екатерины Сергеевны прошли в большой бедности, ее музыкальными занятиями руководили незаурядные педагоги — А. И. Дюбюк, Т. Шпаковский; «уроки Катеньке все очень охотно давали бесплатно, т. к. она в самом деле была очень талантлива»13, — писала одна ее приятельница. О занятиях со Шпаковским Екатерина Сергеевна вспоминала: «С ним я переиграла все труднейшие и лучшие сонаты Бетховена, заигрывалась Шуманом, Шопеном; научилась любить все эти, мне
до сих пор неведомые, музыкальные чудеса. Особенно
помню, как проходила я с Шпаковским сонату fis-moll Шумана, его же „Humoreske", сонаты Шопена, фуги Баха и,
конечно, Листа во множестве» 14 . Ей доводилось играть
в присутствии молодого Льва Толстого, ее исполнение Шопена запомнилось А. А. Фету: «...Екатерина Сергеевна
передавала его мазурки с большим мастерством и воодушевлением»15, — писал он.
И теперь собрать средства на поездку в Гейдельберг
Е. С. Протопоповой удалось, выступив с концертом в Москве.
Бородин открывал для себя все новые и новые стороны
в даровании своей соседки по пансиону, и это особенно
сближало их.
Богатырских сил Бородина хватало на все. По двенадцать часов — с пяти утра до пяти вечера — он работал
в лаборатории; потом до восьми часов совершал вместе с
Екатериной Сергеевной прогулки по живописным окрестностям Гейдельберга, а время с восьми до двенадцати
отдавалось музыке. «У нас музицирование не прекращалось, — читаем мы в воспоминаниях Екатерины Сергеевны, — нашлись в нашем обществе и смычки, и это позволяло нам приняться за камерную музыку»16.
Занятия музыкой продолжались и в Италии. Екатерина
Сергеевна по состоянию здоровья должна была перебраться в более теплый климат. Местом пребывания она избрала город Пизу, куда переехал и Бородин. Днем он по-прежнему работал в лаборатории, а вечерами они вместе слушали итальянские народные песни, встречались с музыкантами, а иной раз Бородин отправлялся в местный оперный
38
А. П. Бородин
1873 год
театр, садился в оркестр и играл в спектаклях партию
виолончели.
Итак, Бородин ехал в Россию довольный. Его ждала
любимая работа и счастье с любимой женщиной.
Он торопился увидеться с друзьями: с Сеченовым и Менделеевым, уехавшим из-за границы раньше, чем он. Но особенно Бородину хотелось встретиться с Сергеем Петровичем Боткиным, товарищем по Медико-хирургической академии, который сейчас был профессором-терапевтом.
Каждую неделю у Боткина собирались артисты, музыканты, писатели. Научные интересы естественно сочетались у него с художественными. Один брат его был художником и коллекционером предметов искусства, другой —
литератором, а сам Сергей Петрович горячо любил музыку
и играл на виолончели.
Однажды на прием к знаменитому врачу с жалобами на
головные боли пришел Балакирев. Однако довольно быстро
39
музыка отодвинула на второй план отношения доктора и пациента. Балакирев стал посещать боткинские «субботы».
Здесь он и встретился с Бородиным, который не замедлил появиться у самого Балакирева, став сразу же участником его кружка.
Во вкусах, взглядах и устремлениях Бородина обнаружилось много общего с балакиревцами. Так же, как и они, он
горячо любил музыку Глинки, с которой он познакомился
еще в студенческие годы на любительских вечерах камерной музыки. Он высоко ценил Шумана, чьи произведения так проникновенно и поэтично играла Екатерина Сергеевна. Наконец, в собственных композиторских опытах
Бородин отдал дань русской песне: среди его ранних сочинений — струнное трио на тему песни «Чем тебя я огорчила», а также песни, написанные в характере народных,
для голоса с сопровождением фортепиано и виолончели —
«Разлюбила красна девица», «Слушайте, подруженьки, песенку мою».
У Балакирева Бородин познакомился с Кюи и со Стасовым, но не все здесь были для него людьми новыми.
Оказалось, что с Мусоргским ему доводилось встречаться и
прежде.
«Первая моя встреча с М. П. Мусоргским была в
1856 году (кажется, осенью, в сентябре или октябре), —
рассказывает Бородин. — Я был свежеиспеченным военным медиком и состоял ординатором при 2-м сухопутном
госпитале; Модест Петрович был офицером Преображенского полка, только что вылупившимся из яйца. Первая
встреча наша была в госпитале, в дежурной комнате. Я был
дежурным врачом, он дежурным офицером. Комната была
общая; скучно было на дежурстве обоим. Экспансивны мы
были оба; понятно, что мы разговорились и очень скоро
сошлись. Вечером того же дня мы были оба приглашены
на вечер к главному доктору госпиталя — Попову, у которого имелась взрослая дочь, ради которой часто давались
вечера, на которые обязательно приглашались дежурные
врачи и офицеры. (...) Мусоргский был в то время совсем
мальчонком, очень изящным, точно нарисованным офицериком: мундирчик с иголочки, в обтяжку; ножки вывороченные, волосы приглажены, припомажены, ногти точно
выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры
изящные, аристократические; разговор такой же, немного
сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Некоторый оттенок фатоватости, но
40
очень умеренный. Вежливость и благовоспитанность — необычайные. Дамы ухаживали за ним. Он сидел за фортепианами и, вскидывая кокетливо ручками, играл весьма
сладко, грациозно и проч. отрывки из „Trovatore", „Traviata" и т. д., и кругом его жужжали хором: „Charmant! Delicieux!"* При такой обстановке я встречал Модеста Петровича раза 3 или 4 у Попова и на дежурстве в госпитале. Вслед
за тем я долго не встречался с Модестом Петровичем,
так как Попов вышел [в отставку], вечера прекратились;
я перестал дежурить в госпитале, состоя ассистентом при
кафедре химии»17.
Таким был Мусоргский в семнадцать лет. Встретившись с Балакиревым и начав серьезно заниматься музыкой, он сильно изменился. Это сразу заметил Бородин, снова увидевший Мусоргского перед своим отъездом за границу:
«Вторая встреча была осенью в 1859 году, у бывшего
адъюнкт-профессора Академии и доктора в Артиллерийском училище С. А. Ивановского. Мусоргский был уже в
отставке. Он порядочно уже возмужал, начал полнеть, офицерского пошиба уже не было. Изящество в одежде, в манерах и проч. были те же, но оттенка фатовства уже не было ни малейшего. Нас представили друг другу: мы, впрочем, сразу узнали один другого и вспомнили первое знакомство у Попова. Мусоргский объявил, что он вышел
в отставку, потому что „специально занимается музыкой,
а соединить военную службу с искусством — дело мудреное" и т. д. Разговор невольно перешел на музыку. Я был
еще ярым мендельсонистом, в то же время Шумана не
знал почти вовсе — Мусоргский был уже знаком с Балакиревым, понюхал всяких новшеств музыкальных, о которых я не имел и понятия. (...) Между прочим я узнал, что
он пишет сам музыку. Я заинтересовался, разумеется, и
он мне начал наигрывать какое-то скерцо (чуть ли не
В-ёиг'ное); (...) и я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементами музыки. Не скажу, чтобы они
мне даже особенно понравились сразу; они скорее как-то
озадачили меня новизною. Вслушавшись немного больше,
я начал гутировать понемногу. Признаюсь, заявление его,
что он хочет посвятить себя серьезно музыке, сначала
было встречено мною с недоверием и показалось маленьким хвастовством: внутренно я подсмеивался немножко
* Прелестно! Восхитительно!
(франц.).
41
над этим, но, познакомившись с „Скерцо", я призадумался: „Верить или не верить?"»18
Наконец, в третий раз оба музыканта снова встретились
в 1862 году, чтобы дальше продолжать свой путь в искусстве уже вместе; «...третья моя встреча с Мусоргским была у Балакирева. Мы снова узнали друг друга сразу, вспомнили обе первые встречи. Мусоргский тут уже сильно вырос музыкально. Балакирев хотел меня познакомить с музыкою его кружка и прежде всего с симфониею „отсутствующего" (это был Н. А. Римский-Корсаков). Тут Мусоргский сел с Балакиревым за фортепиано (Мусоргский
на primo, Балакирев на secondo). Игра была уже совсем
не та, что в первые две встречи. Я был поражен блеском,
осмысленностью, энергией исполнения и красотою вещи.
Они сыграли финал симфонии» 19 .
Так Бородин, войдя в музыкальный кружок, знакомился с находящимся в длительном кругосветном плавании
Римским-Корсаковым через его сочинения. Балакирев советовал уезжавшему не забрасывать музыку и дал для ненаписанной еще второй части симфонии в качестве темы
русскую народную песню «Про татарский полон»*.
Все время между Римским-Корсаковым и его друзьями
шла переписка. Ему пишут Балакирев, Кюи, Канилле.
Балакирев сообщает новости петербургской музыкальной жизни: Кюи занят сочинением оперы «Вильям Ратклиф»; в концерте исполнялась оркестровая пьеса молодого музыканта А. С. Гуссаковского, одно время примыкавшего к балакиревскому кружку 20 . Кюи рассказывает о состоявшемся у него музыкальном вечере, когда на двух
роялях пробовали первую часть фортепианного концерта
Балакирева, о своей работе над «Ратклифом», о балакиревских переложениях для фортепиано «Арагонской хоты» Глинки и его музыки к «Князю Холмскому»21. Канилле
посвящает Римского-Корсакова в самую важную новость:
Балакирев взялся за сочинение еще одной увертюры на русские темы** 22 .
Римский-Корсаков, со своей стороны, пишет, какие но* Песню «Про татарский полон» («Как за речкою да за Дарьею»)
Балакирев записал в трех вариантах. Записи он передал РимскомуКорсакову, а тот позднее включил их в свой сборник «Сто русских народных песен». Andante Первой симфонии написано на тему песни, вошедшей
в сборник под № 10.
** Увертюра «1000 лет» так же, как и первая увертюра Балакирева,
включает три народно-песенные темы.
42
ты для изучения он достал во время стоянки в порту, задает вопросы, спрашивает совета. Он сочинил вторую часть
симфонии и послал ее в Петербург.
«Ваше Andante я просмотрел со всею внимательностью
и остался им доволен, — писал Балакирев Римскому-Корсакову. — Некоторые места нужно изменить...»23 Дальше
следовал подробный разбор, что и как нужно исправить.
«Ваше Andante я узнал хорошенько, — вслед за Балакиревым писал Кюи, — мы его играли у Милия (...)• Переделывать в нем ничего не нужно (в форме); вот разве только,
по-моему, заключение темы (...) слишком длинно, а подробности в трех, четырех местах легко изменить» 24 .
«Ваше письмо чрезвычайно меня порадовало: Andante
вам понравилось; конец я переменю, это немудрено; (...)
Теперь я переписываю начисто первую часть и поправляю
оркестровку, насколько мое разумение позволяет, и переписываю места, Балакиревым поправленные. То же самое
сделаю с финалом и скерцо; хотя в них нет балакиревских
поправок, но я поправлю их на память, как мне' говорил
Балакирев, и опять по своим соображениям» 25 , — отвечал
автор симфонии.
Даже по коротеньким выдержкам из писем нетрудно
заметить, что и на расстоянии сохраняется та же манера
взаимного обсуждения, что и на балакиревских вечерах.
Правда, ученик рано начал проявлять самостоятельность.
Желая помочь ему ускорить работу, Балакирев предложил инструментовать симфонию.
«Как хотите, а мне так очень не хочется, чтобы вы инструментовали мою симфонию, — ответил Римский-Корсаков со свойственной ему прямотой, — мне хочется инструментовать самому, потому что тогда только и будет
мне приятно и полезно услыхать ее в оркестре, а ведь вы
знаете, как я люблю оркестр, и знабте, как бы я желал научиться хорошо инструментовать» 26 .
«Насчет инструментовки мной Ваших вещей не беспокойтесь, — успокоил в следующем письме Балакирев, —
если не желаете, то, конечно, я не решусь сделать неприятное для Вас, в этом деле в особенности» 27 .
Страницы писем Римского-Корсакова в тот период
пестрят набросками различных музыкальных тем для других сочинений.
«Мне пришли две темы, которые помещаю здесь же;
первая — не знаю, куда пригодится, вторая же, может быть,
пригодится для трио, а может быть, и для самого скер43
цо в В-ёиг'ную симфонию, еще не существующую на белом
свете»28, — читаем мы в одном письме.
«У меня в запасе столько тем, но все разнородные», —
пишет юный музыкант в другом; «...у меня всегда есть в голове какие-то идеалы на всякого рода музыкальные вещи,
но идеалы неуловимые, неосязаемые, такие, что их невозможно наиграть или спеть. Я не могу вам этого хорошо объw
29
яснить, но вы, вероятно, меня поймете» .
Немного раньше нечто сходное переживал и Мусоргский. «Я занят серьезным и хорошим делом»30, — пишет
он Балакиреву и рассказывает о попытках писать вторую и
третью части будущей симфонии; дальше в нескольких письмах упоминается об этой симфонии, которая так и не появилась на свет.
Замыслов было много. Они теснились пестрой вереницей, заслоняя друг друга, меркли, не успевая воплотиться
в законченные формы. Чего-то не хватало для того, чтобы
развить до конца эти мелькающие, как в калейдоскопе,
музыкальные мысли и темы. Это были, собственно, лишь
предчувствия будущей творческой мощи, не определившей своего направления.
Они, эти юноши, нашли друг друга в жизни, они знали,
во что верить, чего добиваться; но они еще не нашли себя
в искусстве, своих собственных, еще никому не ведомых
путей; эти пути еще предстояло найти и во многом — найти сообща.
Балакирева занимало еще одно очень важное дело.
В последние два-три года всюду — и в столице, и в провинции — одна за другой открывались воскресные школы.
Только в Петербурге таких школ было шестьдесят, а во
всей стране число их достигло почти трехсот. Сюда по
воскресеньям собирались рабочие, ремесленники, бедные
городские жители — все, кто не имел возможности в детстве учиться и в ком тяжелый труд и нужда не убили жажду знаний; таких было много. Представители трудовой интеллигенции — учителя, служащие — охотно отдавали свободные от работы часы преподаванию в воскресных школах.
«В эти дни всеобщего радостного и светлого возбуждения Балакирев, первый в целой России, задумал помочь
также и общей безграмотности музыкальной и создать такую же школу бесплатную для музыки...»31 — вспоминал
44
В. В. Стасов. Не в меньшей степени в то же самое время
этим был озабочен и другой музыкант — учитель хорового
пения и дирижер хора Гавриил Якимович Ломакин. Стасов хорошо его знал еще по Училищу правоведения, где
Ломакин вел хоровые занятия.
Однако главным в жизни замечательного хормейстера было руководство знаменитой капеллой графа Д. Н. Шереметева, славу которой создал именно он. Сын крепостного, он еще мальчиком был взят певчим в графскую капеллу, так как обладал прекрасным голосом. Ломакин оказался к тому же необыкновенно музыкальным и со временем занял положение руководителя капеллы. Хор быстро
стал одним из лучших в России, но Ломакина, с увлечением
отдававшегося любимому делу, огорчало одно: «этот образцовый, как его называли, хор содержался частным лицом для своей домашней церкви и для своего удовольствия,
поэтому и не показывался на публичных концертах», —
рассказывает Ломакин в «Автобиографических записках».
Он говорил об этом со знакомыми музыкантами. И «многие, — по его свидетельству, — приходили в негодование,
что такое музыкальное сокровище, как этот хор, доступно только малому числу слушателей, тогда как он должен быть общим достоянием» 32 .
Хотя Ломакин был вдвое старше Балакирева (ему исполнилось пятьдесят), он энергично взялся за дело,
«прельщаясь, — как сам после писал, — надеждою привлечь в эту школу массу народа со свежими голосами,
дать возможность талантам из бедных людей учиться бесплатно и, дав им музыкальное образование, составить из
них громадные хоры» .
Ломакин помог добыть необходимые средства на Бесплатную музыкальную школу: он задумал устроить платный концерт капеллы Шереметева и сбор с него отдать
в пользу школы; «...нелегко было решиться беспокоить графа просьбою жертвовать своим береженым хором для публичного концерта»34, — вспоминал бывший крепостной.
Но потом он все же получил разрешение Шереметева, концерт состоялся, деньги были собраны, и через несколько дней после концерта в газетах можно было прочитать объявление об открытии Бесплатной музыкальной
школы.
Приступая к созданию школы, Балакирев думал еще и
о другом. В 1858 году, по инициативе композитора и пианиста А. Г. Рубинштейна, было основано Русское музыкаль45
Г. Я. Ломакин
ное общество — концертная организация, главной задачей
которой было сделать серьезную музыку доступной большим массам публики. Русское музыкальное общество регулярно устраивало симфонические и камерные концерты,
привлекая большое количество слушателей.
За три года существования Русского музыкального общества в его концертных программах прозвучали многие,
преимущественно классические произведения: оратории
Генделя, симфонии Гайдна и Моцарта, все девять симфоний, увертюры и фортепианные концерты Бетховена; очень
широко было представлено творчество Мендельсона; современная западная музыка (Берлиоз, Лист, Вагнер) звучала эпизодически, гораздо большее место принадлежало
сочинениям второстепенных композиторов — Спонтини,
Мегюля, Керубини, Шпора, Росси, Лотти, Роде, Гульельми,
Мошелеса и т. п. Из произведений русских композиторов регулярно исполнялись оперные увертюры и симфонические вещи Глинки, иногда в программы включались сочинения Даргомыжского, Афанасьева, Мих. Ю. Виельгор46
ского, Верстовского; из участников балакиревского кружка
только Кюи и Мусоргский услышали свои пьесы в концертах общества: по одному разу прозвучали скерцо Мусоргского, скерцо Кюи и его музыка из «Кавказского пленника»35.
Концертная деятельность, оперный театр — все это
закономерно выдвинуло вопрос о профессиональных кадрах
музыкантов, и осенью 1862 года, также благодаря энергии
А. Г. Рубинштейна, была открыта Петербургская консерватория — первая в России.
Эти события бесспорно сыграли огромную роль в истории русской музыкальной культуры, хотя Балакирев и его
друзья ко многому в тогдашней музыкальной жизни относились критически. Члены кружка в своих симпатиях тяготели к творчеству современных им композиторов-новаторов Западной Европы. Они подробно изучали сочинения
(особенно симфонии) недавно скончавшегося немецкого
композитора Роберта Шумана, на их собраниях постоянно звучала музыка посещавшего Россию и близко знакомого
с Глинкой и В. В. Стасовым французского композитора Гектора Берлиоза, высоко был чтим гениальный венгр
Ференц Лист, в былые годы изумлявший всю Европу своей
феноменальной фортепианной виртуозностью, а потом создавший произведения, совершенно необыкновенные по
форме и содержанию. Размышляя о предстоящей деятельности Бесплатной школы, Балакирев мечтал о том, чтобы
в ее концертах звучала музыка этих мастеров.
Кроме того, им, балакиревцам, так нужно было услышать
свои сочинения не только дома в собственном исполнении,
а в хоровом и оркестровом звучании. Им нужно было проверить и уяснить для себя многое, начиная с того, так ли
использованы инструменты, удобно ли петь певцам, и кончая самым главным — дойдет ли их музыка до слушателей, примут ли они ее? И в этом смысле на Бесплатную музыкальную школу возлагались большие надежды.
Объявление об открытии школы привлекло огромное
количество желающих. Занятия начались 18 марта 1862 года и проходили каждое воскресенье. «К нам пришло в 1-й
раз до 200 человек, — писал Балакирев приятелю, — преимущественно студенты мед. академий*, фельдшера и их
ученики, а также уличные мальчишки! < . . . ; > Голосов много
* Первые занятия проходили в актовых залах Медико-хирургической академии.
47
хороших и все идет успешно, в будущем, кроме хорошего,
ничего нельзя ожидать» 36 .
Программа, разработанная для учащихся Бесплатной
школы, включала ознакомление с элементарной теорией
музыки, предусматривала занятия сольфеджио, сольным
пением. Кроме этого, те, кто намеревался стать учителями
хорового пения в сельской школе, могли заниматься на
скрипке. Об этом особенно хлопотал Стасов: «Готовьте нам
учителей, Гавриил Якимович, — говорил он Ломакину, —
этого мало, что вы сами умеете учить: вас не будет — и кончено! Нет, оставьте после себя учителей»37.
Концертные программы школы, в первое время состоявшие исключительно из хоровых сочинений, обогатились произведениями оркестровой музыки, которая исполнялась
силами приглашенных инструменталистов. Уровень концертов оказался настолько высоким, что в них охотно принимали участие солисты русской оперы, пианисты из профессорского состава консерватории. С исполнением «Пляски смерти» Листа (для фортепиано с оркестром) выступил, например, профессор Герке, у которого пятнадцать
лет назад по приезде в Петербург брал уроки десятилетний Мусоргский. Дважды в концертах Бесплатной школы
участвовал бывший учитель Римского-Корсакова Канилле 38 .
В концерте школы 19 декабря 1865 года под управлением Балакирева была исполнена Первая симфония Римского-Корсакова, возвратившегося после долгого отсутствия.
С организацией Бесплатной музыкальной школы группа
молодых композиторов располагала большим исполнительским коллективом, с помощью которого можно было образовывать вкусы слушателей в соответствии со своими художественными убеждениями и доносить до них собственное творчество.
Но как нужно писать, чтобы музыка стала близкой и
понятной самым широким слушательским кругам? Подобные вопросы ставились и решались в литературе, в живописи. Появился новый герой, а с ним и новые средства выразительности.
Эти вопросы не могли не возникать и у создателей новой музыки. Найти свои пути в искусстве — это значит
почувствовать те возможности, которые позволят дарованию развернуться во всем блеске, неся печать неповторимой индивидуальности, и вместе с тем отозваться на самое
волнующее в современности.
48
В балакиревском кружке шло тщательное и любовное
изучение народной песни. Сам Балакирев еще в 1860 году
совместно с поэтом Н. Ф. Щербиной совершил поездку по
Волге и, записав много песен, готовил к изданию сборник.
Особенно сложной задачей было создание фортепианного
сопровождения к народным мелодиям. Опираться на традицию не приходилось: в сборниках, предшествовавших
балакиревскому, аккомпанемент мало соответствовал напевам. Стоявшую перед ним задачу Балакирев решил блестяще. Сделанные им с исключительной точностью записи
бережно сохранили все особенности народных подлинников, а сопровождение — аккордовое, подголосочно-полифоническое или свободно развитое по фактуре — еще больше подчеркивало и раскрывало их мелодическое и ладовое своеобразие. В своих обработках композитор впервые
в истории собирания русских песен выявил и развил заложенные в одноголосной народной мелодии возможности
обогащения индивидуального композиторского
стиля
национально своеобразными чертами.
Ведь и в основе западноевропейского классического музыкального искусства также лежит народное творчество.
Уже приводившиеся слова Глинки: «создаем не мы; создает народ; мы только записываем и аранжируем» — имеют
глубокий смысл. Ведь особенности музыки Моцарта и Бетховена были определены характерными чертами австрийской и немецкой народной песни, песенное творчество
итальянского народа сформировало талант классика итальянской оперы Верди, а вне польского музыкального фольклора невозможно представить себе искусство гения славянской музыки Фридерика Шопена. Без национального своеобразия не существует истинного искусства, и в отрыве от
народных художественных богатств никогда не сможет творить подлинный художник.
Глинка тем и велик, что в своих произведениях —
«Иване Сусанине», «Руслане и Людмиле», «Камаринской» —
тонко и высокохудожественно претворил мелодии русского
народа, выявил особенности и закономерности русского
народного музыкального творчества. Именно глинкинским
принципам следовал Балакирев, когда писал Увертюру на
темы трех русских песен и начал заниматься обработками народных песен. Свои обработки он проигрывал на
собраниях единомышленников. А они знали толк в народной песне.
Все товарищи Балакирева родились вдали от Петербурга
49
Сборник русских народных песен
М. А. Балакирева
Титульный лист первого издания
(только Бородин был исключением) и поэтому с детства
слышали народную песню и с детства горячо полюбили ее.
Так, Мусоргский, проживший первые десять лет в Псковской губернии, писал, что «ознакомление с духом рус[ской]
нар [одной] жиз[ни] было главным импульсом музыкальных импровизаций до начала ознакомления еще с самыми
элементарными правилами игры на фортепиано» 39 . Римскому-Корсакову удалось в детстве наблюдать старинный, еще
с языческих времен сохранившийся обряд проводов масленицы, сопровождаемый пением и плясками; его мать и дядя хорошо пели народные песни. Кюи, родившийся в Вильно, с детства отлично знал польские, литовские и белорусские песни.
Нужно сказать, что ни Балакиреву, ни его друзьям не
была свойственна национальная ограниченность. Глубоко
любя русскую песню, видя в ней основу и неиссякаемый
50
источник собственного творчества, они с равным уважением и интересом изучали музыку других народов. Замечательный пример этому показал Глинка. В своих сочинениях он обращался и к украинским народным песням
(одна из юношеских, не законченных им симфоний), и к
испанским (оркестровые увертюры «Арагонская хота» и
«Воспоминание о летней ночи в Мадриде»), и к восточным
(персидская и татарская песни в «Руслане и Людмиле»).
Всюду, где приходилось бывать молодым музыкантам, народная песня привлекала их самое пристальное внимание.
Естественно возникали и размышления о ее значении в
музыкальном искусстве.
«Трактуя с тобой о музыкальности народов, — писал матери, еще находясь в плавании, Римский-Корсаков, — я
подразумевал совсем не музыкальность высших классов,
всегда подверженных влиянию учителей и гувернанток,
которые их портят.
И нужно иметь слишком хорошие способности, чтобы выйти целым и невредимым из-под
этого влияния. Говоря же про способности народов, я подразумеваю врожденную способность каждого из них. А чтоб
об этом правильно судить, не надо бог знает какой долголетней жизни; надо иметь перед собой только образчики
песен, танцев и национальных мелодий. Ими только и может выражаться музыкальность того или другого народа...»40
Лето 1863 года Балакирев провел на Кавказе. Письма
его полны музыкальными впечатлениями. «Вчера вечером я
шел мимо черкесских мастерских
там была пляска,
играли на инструменте вроде балалайки» 41 , — пишет он
Стасову. «...Кто побывает в Грузии, — читаем мы в письме
к Кюи, — тот, наверное, и вернется с самыми приятными
воспоминаниями о грузинах, это народ-художник. Песни
их мне очень нравятся, я даже учился грузинской азбуке,
чтобы уметь хоть несколько записывать их со словами...»42
В свою очередь, Кюи сообщал Римскому-Корсакову о Балакиреве: «...Он из Кавказа привез огромные богатства
восточной музыки, не нужно, чтоб они оставались бесплодными»43.
Во время плавания Римский-Корсаков записал индийскую мелодию и прислал ее Балакиреву. «Если Вы будете
иметь случай слушать дикие песни, пожалуйста, записывайте и внимательно вслушивайтесь и в ритм барабанов, и во
все, до дикой музыки относящееся» 44 , — писал в ответ Балакирев.
51
Хотя любовь к народной музыке балакиревцы восприняли от Глинки, следуя ему, их отношение к фольклору зна*
меновало новый, по сравнению с Глинкой, период. Если
Глинка слушал народные песни, иногда их записывал и
воссоздавал в своих произведениях, то Балакирев и его товарищи систематически и вдумчиво изучали народное песенное творчество по различным сборникам, специально
записывали песни, делали их обработки. В 1866 году
был издан составленный Балакиревым сборник народных
песен, который явился результатом работы нескольких лет.
Римский-Корсаков так вспоминает об этом: «Помнится, что
в то время он гармонизировал собранные им русские песни, долго возился с ними и много переделывал. Присутствуя
при этом, я хорошо познакомился с собранным им песенным материалом и способом его гармонизации. Балакирев владел в те времена большим запасом восточных мелодий и плясок, запомненных им во время поездок на Кавказ. Он часто игрывал их мне и другим в своей прелестнейшей гармонизации и аранжировке 45 . Знакомство с русскими и восточными песнями в те времена положило начало
моей любви к народной музыке, которой впоследствии я и
отдался» 46 . Мусоргский в одном из писем тоже писал:
«Как меня тянуло и тянет к этим родным полям (...) — недаром в детстве мужичков любил послушивать и песенками
их искушаться изволил»47.
Народная песня, опора на нее — вот что в первую очередь помогало молодым композиторам определить свои пути в искусстве. Народные мелодии послужили Балакиреву темами для обеих его увертюр. Первая юношеская симфония Римского-Корсакова не стала произведением значительным, но лучшая часть в ней — вторая, написанная
именно на народную мелодию. После возвращения из плавания Римский-Корсаков, по примеру Балакирева, тоже
написал Увертюру на темы русских песен*.
В 1867 году в жизни Балакирева произошло важное событие: его пригласили в Прагу, где ему предстояло дирижировать обеими операми Глинки. «Иван Сусанин» уже шел
раньше в пражском театре, а «Руслана и Людмилу» нужно было выучить и исполнить впервые. Балакирев успешно
справился с поставленной задачей. Правда, с ним произош* В увертюре Балакирева использованы русские песни «Как не
белая береза», «Во поле березонька стояла» и «Я вечор млада». РимскийКорсаков взял в качестве тем песни из балакиревского сборника «Слава»,
«У ворот, ворот» и «На Ивушке чапан».
52
ло одно приключение, которое неминуемо погубило бы всякого другого, менее даровитого музыканта. В день премьеры «Руслана и Людмилы» из театра пропала партитура. Балакирев пережил неприятные минуты. Оказаться без
нот в чужой стране, да еще на премьере, когда все исполнители естественно взволнованы и особенно нуждаются в поддержке и уверенных указаниях дирижера! Было от чего растеряться. Однако русский музыкант быстро овладел собой
и продирижировал спектаклем наизусть. Опера прошла
превосходно. Этот случай продемонстрировал не только
блестящую музыкальную память Балакирева, он показал
также выдающуюся волю и самообладание артиста.
Поездка в Прагу оказалась существенной и в чисто
творческом плане для Балакирева и его друзей по кружку.
Как и всюду, где ему приходилось бывать, он особое внимание уделил народным песням — чешским, моравским,
сербским, приобрел немало сборников для изучения. Вернувшись в Россию, композитор знакомил товарищей со славянским музыкальным фольклором, часто играя мелодии
«с собственной изящной гармонизацией» 48 .
Постановка опер Глинки в Чехии была одним из событий, которыми ознаменовалось во второй половине 60-х годов оживление межславянских отношений. Россию посещали представители славянских стран, и в честь их предполагалось устроить специальный концерт силами Бесплатной музыкальной школы. Задачей кружка было подготовить специальную программу этого концерта. Балакирев
принялся за сочинение увертюры на чешские темы, а Римскому» Корсакову предложил сделать оркестровую фантазию на основе сербских мелодий. Мусоргский решил писать сочинение для оркестра, в котором предполагал изобразить эпизод из истории борьбы Чехии XV века за свою
национальную независимость*.
* В балакиревской увертюре на чешские темы использованы песни
из сборника «Svatba naroda ceskoslovenskeho» («Свадьба чехословацкого
народа»), составленного М. Кульдой: «Там за гумном гуси гоготали»,
«За нашим гумном два дуба» и «К нам весть пришла»49.
Темы Сербской фантазии Римского-Корсакова заимствованы из
сборника сербских народных песен (составитель К. Станкович), также
привезенного из пражской поездки Балакиревым 50 .
О тематическом материале предполагавшейся симфонической поэмы
Мусоргского «Подибрад Чешский» можно составить лишь приблизительное представление по наброскам композитора в его письме Н. А. РимскомуКорсакову от 15 июля 1867 года м .
53
Увлеченные творческими задачами, восхищенные новыми для них народно-песенными темами, друзья горячо1
взялись за работу. Все три произведения были задуманы
как одночастные — увертюры и симфоническая поэма. Широкое распространение в русской классической музыке
этих форм ведет свое начало от Глинки — его испанских
увертюр и «Камаринской».
Мусоргскому, к сожалению, не удалось осуществить
свой интересный замысел, а Чешская увертюра Балакирева и Фантазия на сербские темы Римского-Корсакова были быстро написаны и исполнялись в концерте Бесплатной музыкальной школы 12 мая 1867 года.
Концерт прошел с огромным успехом, что было отмечено не только в столичной, но и в провинциальной прессе52.
Стасов посвятил этому событию большую статью, и заканчивалась она пожеланием, чтобы публика навсегда сохранила воспоминание о том, «сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов» .
Так возникло крылатое название «Могучая кучка», сразу же вошедшее в жизнь, а затем и в историю. Оно как
нельзя более удачно определило тесное музыкальное содружество.
До середины 60-х годов для Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского продолжался период ученичества,
период собирания сил. Теперь же каждый из них вступал
на настоящую дорогу большого художника.
Путь Мусоргского на первых порах отличался двойственностью. Он учился у Балакирева, писал по его заданию части для будущей симфонии, фортепианную сонату,
а могучее дарование стремилось к осуществлению смелых
замыслов, которые возникали независимо от занятий со
старшим товарищем. Первым таким замыслом было написать музыку к трагедии древнегреческого драматурга
Софокла «Царь Эдип».
Мусоргский всегда много читал. Он следил за литературой русской и иностранной, художественной и научной.
«Царь Эдип» Софокла был издан в переводе С. Д. Шестакова в начале 50-х годов, и древнегреческая трагедия
оставила значительный след в творческой жизни Мусорг- „
ского; нервный, легко возбудимый, он всегда трепетно и
сильно отвечал на все, что производило на него впечатле54
ние. Композитор сочинил большую хоровую сцену, которая была исполнена в концерте. Других частей задуманной музыки не сохранилось, но важно отметить
стремление Мусоргского связать свое творчество с театром.
Через три года другая книга оказала еще большее
влияние на течение его жизни. Это был роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», написанный во время заточения
революционера-демократа в Петропавловской крепости и
изданный в 1863 году. Вся передовая молодежь зачитывалась сочинением, где смело ставились вопросы усовершенствования жизни, которую свободный выбор в любви,
разумно организованный труд и по-новому устроенный быт
должны сделать счастливой. Претворить в действительность
описанное Чернышевским в романе стремились многие.
И Мусоргский, объединившись с пятью молодыми людьми,
поселился с ними в одной квартире, образовав «коммуну». Здесь было не только общее хозяйство; товарищей
связывали общие интересы, они много читали вместе, проводили время в диспутах, обсуждениях прочитанного.
Стасов и Балакирев, сами с увлечением читавшие
Чернышевского и полностью разделявшие его взгляды,
сочувственно относились к новому жизненному устройству Мусоргского.
Среди книг, читанных сообща в «коммуне», был только
что появившийся в Петербурге роман французского писателя Г. Флобера «Саламбо». Мусоргский загорелся мыслью
написать оперу на этот сюжет. Снова возникла идея произведения для театра. Отрывки музыки, сочиненной для
«Саламбо», замечательны, но композитор, проработав
над оперой более двух лет, отказался и от этого замысла.
В кругу музыкальных друзей исполняемые Мусоргским отрывки производили огромное впечатление. Все видели его гениальность и его врожденный дар музыкального драматурга. Призвание к оперному жанру выяснилось
и для самого автора, но он понимал также, что не далекая
история войны Карфагена с Ливией, сколь ни была она
эффектна и колоритна, даст простор для его дарования, а
история своей страны и ее народа.
Так шел Мусоргский к осознанию своей основной творческой задачи — создания национальной оперы. Этим он
отвечал одному из главных требований своего времени —
сделать искусство достоянием народа. Театр в тот период
55
А. С. Даргомыжский
был самым доходчивым видом искусства. И среди различных музыкальных жанров опера наиболее доступна массовому восприятию. Содержание ее ясно из текста, особенно наглядным его делает сценическое действие и художественное оформление спектакля. В этом одна из причин того, что именно во вторую половину XIX века — эпоху
развития идей просветительства — русские композиторы
главное внимание сосредоточили на оперном творчестве.
Во второй половине 60-х годов музыкальные связи
кружка расширились. Однажды вечером к Балакиреву, когда у него собирались все остальные, зашел Петр Ильич
Чайковский. После окончания Петербургской консерватории он жил в Москве, где занимал должность профессора
в недавно открытой консерватории. С Балакиревым он был
уже знаком, состоял с ним в переписке и в один из своих
приездов в Петербург наведался к нему.
Держался Чайковский просто и непринужденно, охотно
сыграл свою Первую симфонию, которая всем понравилась. Все чувствовали себя хорошо за интересной беседой.
Контакт образовался, и в дальнейшем, посещая Петербург, Чайковский почти всегда появлялся на балакиревских
вечерах. Общение его с композиторами «Могучей кучки»
было содержательным и плодотворным для обеих сторон.
Живя за пределами Петербурга, Чайковский переписывался с Балакиревым, Стасовым и Римским-Корсаковым54.
После почти десятилетнего перерыва возобновились вечера в доме А. С. Даргомыжского. Длительно и тяжко переживал композитор свое непризнание. Но время шло, и жизнь
брала свое. Стареющий музыкант снова воскрес для творчества; он задумал создание оперы на текст маленькой
трагедии Пушкина «Каменный гость». Замысел был новым
и необычным.
Как известно, сольное пение в опере разделяется на
два вида: ариозное и речитативное. Ария пишется, как
правило, на стихотворный текст и представляет собой законченный музыкальный номер. Ритм стиха сочетается с
музыкальным ритмом, и главным элементом в арии становится музыка. В речитативе, напротив, на первый
план выдвигается слово; это как бы декламация нараспев.
В мелодических очертаниях некоторых речитативов ощущается сходство с разговорными интонациями. Конечно, в
арии, как правило, останавливающей ход сценического
действия, есть известная доля условности, и над этим
57
долго и упорно размышлял Даргомыжский. «Хочу, чтобы
звук прямо выражал слово. Хочу правды!»* — было его
девизом. «Каменного гостя» Даргомыжский решил писать, ничего не меняя в пушкинском тексте и целиком
подчиняя мелодию слову; опера должна была получиться
сплошь речитативной.
Таких опер еще никто не писал. Понятно, что Балакирев, Стасов, все остальные, изумленные и восхищенные
дерзким замыслом, окружили Даргомыжского вниманием.
А ему — уже больному и ослабшему — так нужна была
поддержка молодых и смелых. Последние годы его жизни
протекли в тесной близости с композиторами балакиревского кружка.
На музыкальных вечерах Даргомыжского почти всегда
присутствовали две девушки — сестры Пургольд. Они жили в одном доме с композитором, и он следил за их
музыкальным развитием с детства. Старшая из сестер —
Александра Николаевна — обладала отличным голосом,
меццо-сопрано широкого диапазона. Начав петь еще ребенком, она в течение четырех лет брала уроки у шведской
певицы Г. Ниссен-Саломан, состоявшей профессором Петербургской консерватории, помимо Даргомыжского пользовалась советами знаменитого О. А. Петрова и стала прекрасной певицей. Младшая сестра — Надежда Николаевна, талантливая пианистка — брала уроки фортепиано
у того же преподавателя, у которого учился по приезде
в Петербург Мусоргский, — Антона Герке; выступала
в концертах, отзывы о которых появлялись и в газетах 55 .
Кроме того, она занималась музыкально-теоретическими
предметами у профессора консерватории Н. И. Зарембы.
Присутствие двух таких исполнительниц украшало музыкальные собрания. По мере того как продвигалось сочинение «Каменного гостя», отрывки из оперы тут же исполнялись под аккомпанемент Н. Н. Пургольд ее сестрой,
Мусоргским и самим автором.
Девушки начали посещать вечера у Балакирева, и композиторы получили возможность прослушивать сочинения в превосходном исполнении. Для художественного
развития обеих музыкантш это также имело большое значение. Они пели и играли музыку, только что вышедшую
из-под пера композитора; для исполнения ее еще не существовало традиций, певице и пианистке нужно было прояв* Эпиграф к опере «Каменный гость».
58
лять большую артистическую самостоятельность, вкус и
художественный такт.
«Ничто не может сравниться с чудным художественным настроением, царствовавшим на этих маленьких собраниях, — вспоминает об этом времени Стасов. — Каждый
из „товарищей" был крупней талантливый человек и приносил с собою ту чудесную поэтическую атмосферу, которая присутствует в натуре художника, глубоко занятого
своим делом и охваченного вдохновением творчества.
Каждый из „товарищей" редко приходил на собрание с
пустыми руками: он приносил либо новое произведение свое,
только что оконченное, либо отрывки из создаваемого в ту
.минуту. Один показывал новое скерцо, другой — новый
романс, третий — часть симфонии или увертюру, четвертый — хор, еще иной — оперный ансамбль. Какое это
было раздолье творческих сил! Какое роскошное торжество фантазии, вдохновения, поэзии, музыкального почина! Все толпой собирались около фортепиано, где аккомпанировал либо М. А. Балакирев, либо Мусоргский, как
самые сильные фортепианисты кружка, и тут шла тотчас же проба, критика, взвешивание достоинств и недостатков, нападение и защита. Затем игрались и пелись
лучшие, любимейшие „товарищами" прежние сочинения»56.
Музыкальные вечера устраивала также и Л. И. Шестакова, сестра М. И. Глинки. Людмила Ивановна была близким
другом своего гениального брата. При жизни композитора она преданно заботилась о нем, а после смерти Глинки
посвятила себя пропаганде его музыки. Молодые композиторы, чтившие память Глинки и считавшие себя продолжателями его традиций, не могли не стать самыми
близкими Шестаковой людьми. Стасова она знала давно,
Балакирева помнила с тех пор, как он, еще застенчивый
юноша, только что приехавший из Нижнего Новгорода,
появился в доме ее брата и как Глинка сразу же отметил
его музыкальное дарование. Но среди всех Шестакова
особенно выделяла Мусоргского; он тогда тяжело переживал недавнюю кончину горячо любимой матери (она
скончалась в 1865 году) и Людмиле Ивановне, привыкшей заботиться о своем мало приспособленном к жизни
брате, хотелось пригреть и утешить осиротевшего Мусоргского, гениальность которого она угадывала внутренним
чутьем. Бородина она тоже высоко ценила, но он был
авторитетный ученый, занятый своими делами в Акаде59
А. Н. Пургольд
мии, и Шестакова относилась к нему с почтительным уважением. Балакирев и Римский-Корсаков по прошествии
нескольких лет сделались ее ближайшими помощниками
в делах по изданию сочинений Глинки.
Постоянным посетителем вечеров в доме Шестаковой
был брат ее компаньонки и учитель покойной дочери,
Оли Шестаковой, Владимир Васильевич Никольский, человек, которому предстояло сыграть весьма значительную
роль в истории русской оперы. Преподаватель истории
литературы в ряде учебных заведений Петербурга, затем
профессор Петербургской духовной академии и Александровского лицея, автор ряда печатных работ по литературоведению и лингвистике57, Никольский всегда интересовался музыкой и театром. Он подготовил к печати первое
и второе издания «Записок» Глинки, опубликовал его
«Первоначальный план оперы „Жизнь за царя"» 58 , а в
1865 году принял участие в интересной и острой дискуссии, развернувшейся в связи с премьерой оперы Серова
«Рогнеда»59.
60
Н. Н. Пургольд
Особенно близко сошелся он с Мусоргским, который посвятил ему две свои песни.
Шестакову радовали творческие успехи друзей. «Эти
четыре года, — писала она в воспоминаниях о 1866—
1869 годах, — отличались горячею деятельностью; в кружке царило полное единодушие, жизнь и работа кипели.
Бывало им мало дня для исполнения сочиненного и для
толков о музыке, и, по уходе от меня, они долго провожают друг друга, с неохотою расставаясь» 60 .
В. В. Никольский вел дневник, в котором среди других событий музыкальной жизни описывал и собрания
кружка. Вот одна из записей:
«1870, Октябрь 19. Надобно заносить в тетрадку на память всякие мелочи из жизни нашего кружка. Когданибудь эти летучие заметки получат цену. Многое забывается, а это забытое может оказаться дороже того, что
остане1ч:я в чьей-нибудь памяти. Сегодня понедельник —
день наших собраний у Людмилы Ивановны Шестаковой.
Компания была в полном сборе (минус Кюи), но зато
61
Л. И. Шестакова
плюс Пургольды и В. В. Васильев (три раза Василий, говоря языком министра юстиции). Исполняли 3 и 4 части
„Каменного гостя", собственно два места. Сегодня эта опера не поразила меня в такой степени, как в тот раз, когда
я слышал сцену у Лауры, но тем не менее я видел ее замечательные достоинства: верность декламации, ее красоту,
совершенно заменяющую собою пение. Сколько свежести
в ней! Какая сила! С каким блеском нарисована личность
Дон-Жуана! Что за шик! „Когда б я был безумец"...
следующая за тем тирада... „Открытие имени"...наконец,
последние слова — все это превосходно в превосходной
степени. Фраза: „Он был горд..." мне не понравилась, но
Мусоргский говорит, что она была манкирована в исполнении.
(...) Балакирев наигрывал неизданные вещи некоего
Гуссаковского, между которыми есть чудесные. Музыкальная память Балакирева феноменальна: он помнит не только все хорошее, но положительно всякую дрянь, которую
ему случалось слышать хотя бы один раз. Он играл
62
„Дон Кихота", которого сочиняет А. Рубинштейн. М. Мусоргский рассказывал, что однажды Даргомыжский не хотел дать Балакиреву какого-то своего романса, но когда
Балакирев ушел, он воскликнул: „Что из того, что я не
дал ему ноты? Ведь я сыграл при нем, стало быть, уж он
знает"» 61 .
Как видно из дневника Никольского, «Каменный
гость» занимал одно из первых мест среди исполняемых
вещей. Знакомство с последним сочинением Даргомыжского особенно большое значение имело для Мусоргского.
Чуткий и впечатлительный, он очень остро и творчески
непосредственно реагировал на новые музыкальные впечатления и тоже задумал написать речитативную оперу.
Избрав для воплощения своего замысла комедию Гоголя
«Женитьба», Мусоргский поставил перед собой задачу
передать в музыке выразительность прозаической речи.
Он писал Шестаковой: «...Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех
тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как
наружные проявления мысли и чувства, должны, без
утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой,
точной, но
художественной, высокохудожественной» 62 .
Однако влияние Даргомыжского на Мусоргского было
связано не только с «Каменным гостем» и «Женитьбой».
В Мусоргском с давних пор жили впечатления от поры
первого знакомства с Даргомыжским, когда автор «Русалки» создавал оригинальные сочинения для голоса с сопровождением рояля — «Червяк», «Титулярный советник», «Как пришел муж из-под горок». В них в острохарактерном изображении, с элементами сатиры композитор
воспроизводил и необычные для романса персонажи, и бытовые сценки. В творчестве Мусоргского романсы заняли значительное место с самого начала; среди них есть
замечательные образцы песенной лирики, тонкой и выразительной. Однако его не удовлетворяло ни обычное содержание романсов, ни связанные с ним средства выразительности. Стасов так объясняет отношение Мусоргского
к этому жанру: «...Мусоргский не согласен был писать
романсы исключительно только на сюжеты „любовные",
как это всегда почти бывало у композиторов-идеалистов.
Любовь, конечно, чудесное и глубокое поэтическое чувство, поднимающее иногда человека на великие высоты,
но любовь и вечно одна только любовь — как это мало
удовлетворительно, как это бедно и ограниченно для лю63
дей, подвинувшихся интеллектуально! (...) Нет, и по врожденной натуре, и по долгому пребыванию в интеллигентной и столько развитой среде „коммуны" Мусоргский постоянно искал себе задач поважнее и посерьезнее»63.
Иными словами, передовой композитор, живший в эпоху
большого общественного подъема, не мог ограничить себя
задачей воплощения только личного и лирического.
В результате этих исканий Мусоргского появилась целая серия оригинальных вокальных произведений на темы
из народной жизни. Это песни «Калистрат» и «Колыбельная Еремушки» на слова Некрасова, «Спи, усни, крестьянский сын» на текст Островского, «Светик Савишна»,
«Сиротка» и другие. Для двух последних слова композитор писал сам. «Колыбельная Еремушки» имеет посвящение: «Великому учителю музыкальной правды Александру Сергеевичу Даргомыжскому».
Некоторые из этих вещей Мусоргский сочинял летом
1866 года в деревне, а когда осенью показал их у Балакирева, все были поражены смелостью и новизной музыки.
Это были как бы музыкальные рассказы, в которых композитор запечатлел то, что он видел в жизни.
Вот романс «Светик Савишна». Мусоргский рассказал
Стасову, как он его сочинил. Однажды композитор стоял у
окна «и поражен был тою суетою, которая происходила
у него перед глазами. Несчастный юродивый объяснялся в
любви с молодой бабенкой, ему нравившейся, умолял ее,
а сам себя стыдился, своего безобразия и несчастного
положения; он сам понимал, как ничто на свете, особливо
счастье любви, не существует для него. Мусоргский был
глубоко поражен, тип и сцена сильно запали ему в душу,
мгновенно явились своеобразные формы и звуки для воплощения потрясших его образов»64.
Мелодия передает робкий, молящий лепет бедного
юродивого:
1
Довольно скоро
64
Не меньше потрясает песня «Сиротка». Запуганный и измученный ребенок-нищий просит милостыню. Мусоргский с
поразительной правдивостью воспроизвел его стоны и
всхлипывания:
2
Не очень скоро
65
Шестакова вспоминает, как, услыхав «Сиротку», она
плакала навзрыд и долго не могла успокоиться.
И другие вокальные сочинения Мусоргского того же
периода написаны как образные сценки различного содержания. Они требуют от певца не только музыкального, но
и актерского дарования, в них ясно ощущается почерк
композитора-драматурга, будущего творца оперных шедевров.
К опере вела и другая линия в творчестве Мусоргского —
хоры. Большая хоровая сцена еще давно была написана для
предполагавшейся музыки к «Царю Эдипу». В 60-е годы
Мусоргский написал и хор на слова Дж. Байрона «Поражение Сеннахериба».
Так постепенно выявлялись основные композиторские
устремления Мусоргского, которые он отчетливо осознал
в период сближения балакиревского кружка с Даргомыжским.
Начинал осознавать свое призвание к оперному творчеству и Римский-Корсаков. Только шел он к этому иным
путем, чем Мусоргский: не через оперные замыслы или
театральную музыку, не через романсы (хотя к этому
времени Римский-Корсаков их написал немало) или хоры,
а через сочинения для оркестра.
Симфоническая музыка 60—70-х годов также не могла
остаться в стороне от основных задач эпохи. Главная
среди них — правдивое воспроизведение жизни. Эту
цель ставили перед собой и художники, и писатели, и музыканты. Однако в силу своих особенностей музыка обнаруживает связи с действительностью не так прямо,
как другие виды искусства. Читая литературное повествование или глядя на картину, мы быстро схватываем, о
чем идет речь, что хочет выразить автор. Содержание
музыки становится совершенно ясным, — не допуская
66
«Нищая»
Картина И. Е. Репина
нескольких толкований, — только тогда, когда она связана
с текстом, то есть в песне, опере, романсе. Слушая инструментальную музыку, не всегда можно точно сказать, какие
события и коллизии имел в виду композитор, создавая ее.
На помощь слушателю приходит слово. В специальном
предисловии к инструментальному сочинению — программе композитор рассказывает его содержание; оно
может быть заимствовано из литературы, живописи, навеяно впечатлениями от народного творчества. Это уже
программная музыка.
Программные сочинения для оркестра часто имеют
подзаголовок: «симфоническая картина», «симфоническая
поэма». Этим подчеркивается то общее, что есть у музыки
с другими искусствами — живописью, поэзией. И симфоническая картина, и симфоническая поэма — произведения одночастные. В симфонической картине обычно
преобладает изобразительность, симфоническая поэма
больше связана с передачей в музыке чувств и пережива67
ний*. Программной может быть целая симфония и другие
многочастные инструментальные сочинения.
Программная музыка существует с очень давних времен, но особенно большое развитие и распространение
она получила в XIX веке и на Западе, и в России. Самыми
крупными создателями программных сочинений среди
западноевропейских композиторов были Берлиоз и Лист.
Именно их произведения высоко ценили композиторы
«Могучей кучки».
Наличие программы в инструментальном сочинении
как бы уравнивало музыку в ряду других искусств. Программа с полной определенностью раскрывала содержание
музыкального произведения. Кроме того, благодаря программе оно становилось гораздо более доступным слушателю. Наконец, сами темы в программной музыке, воплощающие образы определенных действующих лиц или чувства, ими владеющие, события, развивающиеся в предполагаемой программой обстановке, — все это придавало
музыкальному произведению особую яркость и образность.
Действующие лица, обстановка, события — разве не роднят эти понятия программную музыку с оперой?
Композиторы «Могучей кучки», стремясь сделать свою
музыку наиболее доступной широким кругам слушателей,
отдали в своем творчестве дань программности.
Стасов, занятый, как всегда, мыслями о творческой
работе балакиревцев, решил, что в древнерусской былине
о новгородском гусляре Садко музыкант может найти
благодарный сюжет для программного сочинения. Он поделился своей идеей с Балакиревым и предложил именно
ему писать «Садко». Балакирев, в свою очередь, передал
этот замысел Мусоргскому. Тот в силу различных причин
не смог его осуществить и предложил Римскому-Корсакову.
Содержание эпизода из былины, предназначенного
для «музыкального пересказа», вкратце сводится к следующему.
Корабль новгородского гостя, гусляра Садко, остановился среди моря. Чтобы умилостивить Морского царя,
решили бросить
одного из путешественников в море.
* Симфоническая поэма не всегда связана с программным содержанием.
68
Жребий пал на Садко. Корабль поплыл дальше, а Садко
вместе со своими гуслями опустился на дно морское и попал в подводное царство. У царя Морского шел пир —
он выдавал свою дочь замуж за Окиан-море. Садко
приказали играть на гуслях, и под его музыку расплясалось все подводное царство. На море разыгралась буря,
стали тонуть корабли. Садко оборвал струны на своих гуслях; пляска прекратилась, море стихло.
В музыке на этот сюжет нужно изобразить море...
В памяти композитора встали картины его кругосветного
плавания: безбрежный океан — то спокойный, плавно
катящий волны, то бурный и грозный... Потом действие
перейдет в сказочное подводное царство... Для РимскогоКорсакова все, созданное народной фантазией, имело особую притягательную силу... Да, эта тема, бесспорно, для
него!
Работа протекала увлекательно. Не прошло и трех месяцев, как партитура была закончена. Сочинялся «Садко»
летом 1867 года, когда все были в разъезде. РимскийКорсаков, сильно сблизившийся в это время с Мусоргским,
в письмах подробно рассказывает ему, как он пишет музыку. Он посылает нотные записи всех тем с разметкой
инструментовки, рассказывает, как они развиваются, следуют одна за другой.
Первая тема, по мысли композитора, должна «рисовать
не бурное, но волнующееся море» 65 :
«Если б я был поблизости от Вас, то расцеловал бы
уже за одно вступление, — писал в ответ на письмо Римского-Корсакова Мусоргский. — Мысль волнующегося мо69
ря несравненно грознее и импозантнее бури, мысль вполне художественна — выполнение ее мне совсем по душе»66.
Картину моря сменяет музыкальное изображение
дальнейших событий: увлекаемый Морским царем, Садко
опускается в морскую бездну. Постепенно перед его взором проясняются картины подводного царства, проплывают пляшущие золотые рыбки. Садко начинает играть:
Садко прославляет Морского царя:
Развитие обеих этих тем рисует все сильнее и сильнее
убыстряющуюся пляску... Раздается резкий громовой
70
«Садко»
Картина И. Е. Репина
аккорд всего оркестра — это Садко внезапно оборвал струны.
Снова звучит величавая музыка моря.
Композитор остался удовлетворен новым сочинением.
«Я в настоящее время отдыхаю и решительно ничего не
делаю, ибо „Садко" кончен 30 сентября и уж отдан в переплет, — писал он Мусоргскому. — Скажу вам, что совершенно им доволен, это решительно лучшая моя вещь и даже значительно лучшая... — Итак, „Садко" кончен, и вам,
Модест, великое спасибо за идею, которую вы мне подали < . . . > . Милий решительно доволен „Садкой" и не нашелся сделать никаких замечаний» 67 .
Оценка, данная себе Римским-Корсаковым, совершенно справедлива. В «Садко» он впервые выступил как художник с вполне определившимся стилем. Мусоргский
71
тонко подметил все этапы в его творческом развитии:
«Вы, Корсинька, в Andante Вашей симфонии показали
Вашу милую личность, в Русской увертюре сказали
„один бог без греха", в Сербской фантазии показали,
что можно писать и скоро, и приятно, а в „Садко" заявите
себя художником» 68 .
Вскоре после завершения симфоническая картина
«Садко» была исполнена в концерте Русского музыкального общества, однако критика встретила ее не очень
доброжелательно. Так, например, профессор консерватории А. С. Фаминцын, рецензируя сочинение, откровенно
возмущался тем, что Римский-Корсаков «заражен» и «пропитан» народностью 69 . С горячей защитой композитора
выступил Никольский, давший достойную отповедь критику
Во время сочинения Римским-Корсаковым «Садко»
Мусоргский тоже работал над программной симфонической
картиной под названием «Иванова ночь на Лысой горе».
В основу были положены народные поверья о ведьмах,
собирающихся ночью на шабаш. Мусоргский набросал такую программу: «Подземный гул нечеловеческих голосов.
Появление духов тьмы и вслед за ними Чернобога. Величание Чернобога и Черная служба! — Шабаш. — В самом
разгаре шабаша раздаются отдаленные удары колокола
деревенской церкви; они рассеивают духов тьмы. — Утро»71.
Мусоргский работал над этим сочинением с любовью
и увлечением; «...для меня важная статья — верное воспроизведение народной фантазии, в чем бы она ни проявилась, разумеется доступном только музыкальному творчеству»72, — писал он.
Балакирев также в основном тяготел к программным
оркестровым сочинениям. Уже первая его «Увертюра на тему испанского марша» сочинена как эпизод из истории
Испании.
В начале 60-х годов он написал музыкальную картину
для оркестра под названием «1000 лет». Непосредственным
поводом к сочинению послужило празднование тысячелетия существования Русского государства. Содержание
произведения Балакирев связывал с различными периодами русской истории:
«...Я желал охарактеризовать три элемента нашей истории: язычество, московский уклад и удельно-вечевой
элемент, — писал он в предисловии к изданию 1888 года
72
при переработке сочинения (во второй редакции переименованного в „Русь"). — Борьба их, выраженная в симфоническом развитии этих тем, и сделалась содержанием инструментальной драмы...» Темами музыкальной картины
стали три песни, позднее включенные Балакиревым в его
сборник русских народных песен. Первая — «Не было ветру» — величественно проходит в медленном вступлении;
звучность его постепенно стихает, уступая место быстрой
части. Начальной ее темой является песня «Подойду, подойду», второй — собственная тема композитора, и третьей — хороводная песня «Катенька веселая». Между проведениями тем Allegro вновь возвращается тема вступления, выступая в качестве связующей и вместе с тем контрастно оттеняя энергичный склад песни «Подойду» и задорный, исполненный удали — «Катенька веселая». Как
бы скрепляя развитие, рождающее множество разных и
ярких образов, песня «Не было ветру» и завершает произведение, написанное в свободно истолкованной композитором форме: обрамленная вступлением и заключением
центральная быстрая часть сохраняет основные контуры
сонатности и по структуре основных разделов (экспозиция, разработка, реприза), и по значению в ней песенных
тем. В то же время в приемах развития она обнаруживает
связь с типичными для народной песни приемами развития: каждая из выбранных Балакиревым песен проводится
вариационно. Это сочинение, раскрывающее образ русского
народа, очень высоко оценивалось в кружке.
Центральное место среди программных произведений
Балакирева занимает «Тамара». В 60-е годы она была
лишь задумана. Композитор часто играл отдельные темы
и отрывки будущего сочинения, которое было закончено
много лет спустя. Зато на исходе 60-х годов он завершил
другое, тоже связанное с образами Кавказа сочинение для
фортепиано — «Исламей». В основу «восточной фантазии», как он ее назвал, композитор положил две подлинные народные мелодии. Первая — стремительная кабардинская пляска, давшая название пьесе:
73
У Балакирева она получает упругое токкатное изложение:
В следующей далее череде ее вариантов звучность
интенсивно нарастает; но меняя фактурный облик (изложение обогащается аккордовыми репетициями, широкими бросками, сверкающими пассажами, двойными нотами), тема не выходит за пределы сразу же установившегося железного ритма.
Гибкая мелодия второй темы на фоне тянущихся аккордов ярко контрастна по отношению к первой:
В процессе развития обе темы сближаются и, наконец, сливаются в вихревой темпераментной пляске. «Исламей» — виртуозное, симфоничное по масштабам произведение типа рапсодии, в котором Балакирев выступил как
один из основоположников оригинального русского фортепианного стиля.
74
После «Садко» Римский-Корсаков взялся за новое
программное сочинение. На этот раз он, по совету Мусоргского и Балакирева, обратился к красивой восточной сказке «Антар». Автор — русский литератор и ученый-ориенталист О. И. Сенковский — написал ее, опираясь на арабские народные сказания.
Пережив немало обид, разуверившись в возможности
обрести счастье и смысл жизни, разочарованный Антар
гордо удаляется в аравийскую пустыню. Мучимый голодом,
он гонится за газелью, которая мчалась, преследуемая огромной птицей. Антар смертельно ранит хищника и затем, утомленный, засыпает в развалинах. Проснувшись, Антар видит себя во дворце, окруженным роскошью. Хозяйка дворца — добрая волшебница Гюль-Назар — рассказывает ему, что это ее, обернувшуюся газелью, он спас
от преследований злого джина в образе громадной хищной
птицы. Как награду пери Гюль-Назар предлагает Антару
испытать три сладости жизни: сладость мести, сладость
власти и сладость любви.
Все это Римский-Корсаков сделал содержанием первой части. Музыка образно рисует пустыню, самого героя,
бег преследуемой газели, полет огромной птицы, свист
брошенфго Антаром, рассекающего воздух копья, наконец, Антара в волшебных чертогах Гюль-Назар.
Через все четыре части произведения проходит тема
главного героя, которая поручена унисону альтов:
Неоднократно появляясь, тема Антара придает многотемному, состоящему из контрастных музыкальных картин сочинению цельность и единство. Звучит она каждый
раз по-иному: с оттенком разочарования и вопроса в
первой части, грозно и воинственно во второй, величественно и торжественно в третьей, лирически-мечтательно в последней.
Вторая часть, названная «Сладость мести», изображает
сражение Антара с врагами. (Интересно, что яркая образ75
Эскиз И. Е. Репина к картине «Иван
Грозный и сын его Иван»
ность и психологическое содержание музыкальной картины, рисующей яростную битву, оказались связанными с картиной И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван»*.) Но
Антар не находит утешения и счастья в битвах и победах.
Пери дарит ему вторую радость — сладость власти, составляющей содержание третьей части произведения. Первая тема рисует торжественное, роскошное шествие. Вторая — нежная и томная мелодия. В этой части композитор
хотел воссоздать, по его словам, «пышную обстановку восточного властелина». Но и властью пресытился Антар.
* О зарождении этого замысла непосредственно под впечатлением
«Антара» рассказывал сам художник: «Как-то в Москве, в 1881 г. в один
из вечеров я слышал новую вещь Римского-Корсакова „Месть" (то есть
„Сладость мести". — Е. Г.). Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создавалось у меня под влиянием этой
музыки. Я вспомнил о царе Иване»7а.
76
Четвертая (последняя) часть — «Сладость любви»,
которую Антар переживает с самой пери Гюль-Назар. Время течет в безоблачном счастье. Но Антар знает, что опять
наступит пресыщение и разочарование. Он просит пери
отнять у него жизнь, как только это произойдет. С горечью Гюль-Назар выполняет просьбу возлюбленного.
Антар засыпает на ее груди сном смерти...
В этом произведении, казалось бы столь далеком по
содержанию от жизни, Римский-Корсаков остается верным принципам правды в искусстве. Сказочные картины
восточной жизни он создает, привлекая подлинные алжирские мелодии, которые звучат в первой, третьей
и четвертой частях. Три мелодии Римский-Корсаков
заимствовал из сборника, которым его снабдил Бородин.
Составленный выдающимся музыкантом Ф. Сальвадор» Даниэлем*, он включал арабские, алжирские, тунисские, кабильские песни, песни испанских мавров и одну
мальтийскую 75 .
Для обрисовки пери Гюль-Назар, появляющейся в образе газели, Римский-Корсаков воспользовался алжирской песней «Моя газель»:
* Испанец по происхождению, Франсиско Сальвадор-Даниэль родился и жил в Париже; здесь же он получил музыкальное образование.
В 1853 году отправился в Алжир. За проведенные там двенадцать лет
изучил арабский язык, вел энергичную деятельность педагога и музыкального фольклориста. Посетил Тунис, Марокко, Мальту, где записывал
народную музыку; специально побывал в Испании, чтобы изучить остатки
арабской цивилизации. Сальвадор-Даниэль собрал около четырехсот различных образцов народного творчества. Он выступил как автор оперы на
сюжет из алжирской народной жизни, «Арабских танцев» для оркестра,
«Арабской фантазии» для фортепиано и других сочинений. Его перу принадлежат ценные исследования.
По возвращении в Париж Сальвадор-Даниэль продолжал пропаганду
старинной и восточной музыки в качестве лектора и исполнителя,
выступал с критическими статьями на страницах газеты «Марсельеза».
Активный участник вооруженных восстаний 1870 и 1871 годов, он был
избран членом Центрального комитета Национальной гвардии Парижской
^ммуны. Жизнь его оборвалась во время баррикадных боев на улицах
Парижа 74 .
77
Сборник Ф. Сальвадор-Даниэля
Обложка
В партитуре «Антара» композитор придал ей более
яркий, орнаментально украшенный облик по сравнению с
бесхитростно-наивным оригиналом:
В первую часть Римский-Корсаков ввел еще одну алжирскую песню — «Ямина»*:
* Ямина — имя молодой красавицы, к которой обращены восторженные признания певца.
78
В «Антаре» эта тема звучит в неизмененном виде:
Порученная при первом проведении флейте, далее переходящая к «первым скрипкам, она парит на фоне прозрачного аккорда, образуемого деревянными духовыми, валторнами и флажолетами арфы, — облекаясь при повторениях каждый раз в новый оркестровый наряд.
Для побочной партии третьей части композитор выбрал также алжирскую песню:
В «Антаре» он видоизменил мелодию ритмически,
изложив ее в четырехдольном размере, ярче подчеркивающем повороты мелодии:
79
Тему для четвертой части Римский-Корсаков получил
от Даргомыжского, а тот взял ее из исследования русского
музыканта и литератора А. Ф. Христиановича*. Христианович тоже сам побывал в Алжире, сделал нотные записи народных мелодий, зарисовки музыкальных инструментов и включил их в свою книгу об арабской музыке,
о которой и до наших дней упоминают арабские словари и энциклопедии 77 .
Вот как представлена в книге Христиановича мелодия,
послужившая прототипом темы четвертой части «Антара»:
В партитуре Римского-Корсакова она подверглась мелодико-ритмическим усложнениям:
* Автор «Исторического очерка арабской музыки», с именем которого связана интересная страница в истории русского ориентализма,
Александр Филиппович Христианович долгое время оставался совершенно
неосвещенной фигурой в музыкознании. Более того. Его исследование об
арабской музыке, как правило, приписывалось его старшему брату —
Николаю Филипповичу Христиановичу.
Поскольку книга А. Ф. Христиановича была издана на французском языке, во «Всеобщем каталоге французской книжной торговли» о
нем дана краткая справка, из которой следует, что Александр Христианович, офицер в отставке, родился в Калуге в 1835 году. Материалы для
своей книги он собрал в 1861 году во время пребывания в Алжире 76 .
Христианович имел музыкальную подготовку — сам сочинял и был
великолепным пианистом.
80
Попутно отметим, что к материалам Христиановича
обращался и Бородин. Для написанного в 1881 году романса «Арабская мелодия» он полностью заимствовал не только мелодию, но и текст, поэтический перевод которого с
французского языка сделал сам.
Народная музыка не только питала творчество композиторов «Могучей кучки» поистине прекрасными темами,
она цомогала им делать свои произведения достоверными
в отношении национальных или исторических особенностей. Именно поэтому Римский-Корсаков, сочиняя «Антара», не прошел мимо народной музыки.
Так в балакиревском кружке рождалась русская
классическая симфоническая музыка, так прокладывались
пути к будущей русской классической опере. Однако главным была все же опера. О ней больше всего думали, говорили, писали.
Балакирев с живым интересом относился ко всему,
что касалось оперного творчества. Как и его друзья, он
отдавал себе отчет в условности оперного жанра, сознавал,
что оперу нужно писать, стремясь с возможно большим
правдоподобием раскрыть содержание, заложенное в тексте, выявляя развитие действия.
Сам он в течение нескольких лет увлекался замыслом
сказочной оперы «Жар-птица», сделал для нее несколько
набросков, но эта работа осталась в числе незавершенных,
и Балакирев так ни одной оперы и не написал*. Зато он
постоянно думал об оперных темах для своих друзей.
Бородину, например, Балакирев предложил писать оперу
* Музыкальных материалов оперного замысла Балакирева не сохранилось. Короткий двутактный отрывок — «служба огнепоклонников на
персидскую тему» записал по памяти Римский-Корсаков 78 . Сохранился
развернутый фрагмент — запись грузинской народной застольной песни
«Мухамбази», которую Балакирев предполагал разработать в «Жар-птице»79.
81
на сюжет драмы из времен царствования Ивана Грозного
«Царская невеста», принадлежащей перу современника
композиторов «Могучей кучки», русского поэта и драматурга Л. А. Мея, с которым он был близко знаком.
Прослушивая еще в начале сочинения первые наброски
«Антара», Балакирев все больше и больше убеждался в том,
что Римскому-Корсакову осталось сделать буквально один
шаг до того, чтобы темы и образы его инструментальных
сочинений «перешли на сцену» и начали новую жизнь в виде
действующих лиц оперы. Балакирев подумывал о том, какой оперный сюжет предложить Римскому-Корсакову, советовался с Мусоргским, отлично знавшим русскую литературу.
До сих пор в кружке Балакирева считалось, что прирожденный оперный композитор — Кюи; еще до того,
как образовалось содружество, он уже стал автором двух
опер — «Кавказский пленник» и «Сын мандарина». И теперь, вот уже на протяжении нескольких лет, Кюи работал
над третьей своей оперой. Сюжет ему также подсказал
Балакирев. Это было одно из ранних произведений
Г. Гейне — трагедия («драматическая баллада») «Вильям
Ратклиф» в русском переводе А. Н. Плещеева.
Действие развертывается в старинном шотландском
замке, окутанном мрачными семейными тайнами, которые
роковым образом предопределяют судьбу героев. Об
одних событиях, происходивших в прошлом, становится
известно из рассказов действующих лиц — владельца
замка, лорда Мак-Грегора, сумасшедшей служанки Маргареты, воспитавшей его дочь Марию; другие непосредственно движут напряженным развитием оперной фабулы, завершающейся гибелью трех главных действующих
лиц.
Юная Мария и Вильям Ратклиф полюбили друг друга,
но она неожиданно отвергла его признания. Вильяма с
детства преследует видение: мужчина и женщина простирают друг к другу руки. Это мать Марии, Бетси, и отец
Вильяма, Эдвард Ратклиф, убитый по приказанию МакГрегора. Они любили друг друга, но соединиться им помешала странная размолвка. Узнав в женском видении черты Марии, Вильям в крайнем возбуждении клянется, что
любимая девушка не будет принадлежать другому. С
тех пор один за другим в поединке с Ратклифом у Чер82
ного камня погибли два ее жениха. Здесь же он должен
сразиться и с третьим — благородным графом Дугласом.
Опера начинается свадебным празднеством, во время
которого безумная Маргарета смущает собравшихся и до
обморока пугает Марию своей песней, полной зловещих
намеков на былые события. Мак-Грегор рассказывает
Дугласу о преследованиях Вильяма Ратклифа, и тот клянется защитить от них невесту.
В поединке с Дугласом (сцена у Черного камня) удача
изменяет Ратклифу. Под завывания бури, свист ветра
и хохот ведьм смертельно раненный, он спешит в замок.
Маргарета рассказывает Марии о любви ее матери к Эдварду
и о его гибели. Когда же появляется Вильям Ратклиф,
Мария чувствует, как ею овладевает чувство любви к нему.
Маргарета возвещает, что только смерть Марии от руки
Ратклифа сохранит ему ее верность. Потрясенная девушка
отступает, но ее настигает удар кинжала. Ратклиф убивает
появившегося Мак-Грегора и закалывается сам.
Что могло привлечь Кюи в этой трагедии с ее неправдоподобием ситуаций, преувеличенностью чувств и инфернальными моментами? Очевидно, обращение к ней открывало перед композитором возможность воплотить в музыке
остроту ситуаций, яркость эмоций, ввести в оперу протяженные драматические повествования (рассказы Дугласа и
Мак-Грегора в первом действии, Вильяма Ратклифа во втором, Маргареты в третьем) и законченные вокальные
номера (романсы Марии в первом и третьем действиях),
развернуть жанровые сцены (празднование свадьбы в первом действии, встреча в таверне бродяг и разбойников в
первой картине второго действия) и фантастические картины (буря у Черного камня во второй картине второго действия). Все это сочеталось с тем идеалом оперного произведения, который рисовался композиторам «Могучей кучки».
Кюи начал работу над «Вильямом Ратклифом» до того,
как Даргомыжский приступил к «Каменному гостю». Но
требования бережного отношения к тексту, его возможно
более точной передачи, выявления драматического действия
в музыке уже были осознаны как условие преобразования
оперы. Поэтому, с горячей заинтересованностью наблюдая,
как «Вильям Ратклиф» вырастает на их глазах, балакиревцы считали, что Кюи создает новаторскую оперу.
Когда опера в 1869 году была поставлена на сцене,
83
Ц. А. Кюи
Римский-Корсаков поместил рецензию в газете «СанктПетербургские ведомости»; давая очень высокую оценку
сочинению, он писал: «Музыкальная драма должна быть
ведена именно так, как ведены эти сцены»80, иными словами, возводил «Ратклифа» в значение образца, которому
должен следовать каждый композитор, пишущий оперу.
Действительно, опера «Вильям Ратклиф», явившаяся
плодом семилетнего труда композитора, имела большое
историческое значение. В нем Кюи в известной степени
осуществил те требования, которые предъявлялись к
опере в балакиревском кружке. Ему удалось создать
выразительный мелодический речитатив нового типа,
завершенные вокальные номера, написанные в декламационном стиле, яркие музыкальные характеристики.
Однако произведение Кюи не выдержало испытания
временем. С одной стороны, содержание, заимствованное
из юношеской романтической трагедии Гейне, где действовали роковые силы, совершались кровавые преступления,
нагромождались таинственные события, оказалось чуждым
русской публике 60-х годов. Об этом свидетельствовали
многочисленные отзывы прессы. Да и Римский-Корсаков
в своей рецензии отмечал: «Принадлежа к слабейшим
сочинениям Гейне, „Ратклиф", конечно, не выдерживает
строгой критики как произведение литературное, но в то же
время он представляет для оперного композитора много
хорошего материала и самых заманчивых сцен, хотя и далеко не легких для выполнения» 81 . С другой стороны, бесспорные музыкальные достоинства оперы померкли при сравнении с появившимися позже гениальными произведениями
Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.
Для самого Кюи опера «Вильям Ратклиф» оказалась
наивысшим достижением на его творческом пути. После нее
он написал еще несколько оперных произведений, но в них
ему не удалось сказать нового слова.
Вообще со временем Кюи начал все более и более отходить от позиций балакиревского кружка. Его дарованию,
сравнительно скромного масштаба, легче было проявлять
себя в небольших лирических романсах и фортепианных
пьесах салонно-чувствительного склада. Неизмеримо значительнее роль Кюи — музыкального критика, пропагандировавшего в печати творческие принципы «Могучей
кучки»*.
* Перу Ц. А. Кюи принадлежит более восьмисот статей о музыке 82 .
85
Несмотря на то, что сами композиторы-балакиревцы
в творчестве переросли достижения «Ратклифа», несмотря
на вскоре появившиеся оперы Чайковского, товарищи Кюи
и по прошествии многих лет неизменно продолжали восхищаться его оперой, считая ее высокоталантливым творением. Это понятно. «Вильям Ратклиф» был оперным первенцем
кружка, связанным с незабываемым для Балакирева и Стасова, Римского-Корсакова и Бородина дорогим временем.
Бородин был очень занят работой в Медико-хирургической академии, но все же не оставлял композиции. Днем
время уходило на работу в лаборатории, на чтение лекций,
которые Бородин проводил захватывающе-увлекательно, а
немногие часы вечернего досуга отдавались сочинению.
Так же, как это было с Мусоргским и Римским-Корсаковым, Балакирев сначала руководил занятиями Бородина.
Так же, как им в свое время, он и Бородину посоветовал
взяться за сочинение симфонии. До встречи с Балакиревым
ученый-химик не придавал серьезного значения своим
музыкальным занятиям. Он всегда самозабвенно слушал
музыку, участвовал в ее исполнении, кое-что писал сам, но
никогда не думал о музыке как о профессии; «...мне кажется, что, по всей вероятности, я был первым, сказавшим
ему, что его настоящее дело — композиторство. Он с жаром
принялся сочинять свою Es-dur'Hyio симфонию, каждый
такт которой проходил через мою критическую оценку»83» — писал Балакирев.
Очевидно, создание национальной русской симфонии
Балакирев ощущал как задачу не менее важную, чем создание русской оперы или программной музыки. Он и сам в
первые годы существования своего кружка думал о сочинении симфонии. Среди многочисленных балакиревских
замыслов 60-х годов было три симфонии: первая, не
имеющая программы, вторая, задуманная под впечатлением поездок 1862 и 1863 годов на Кавказ — трехчастная программная симфония «Мцыри», и третья, тоже
программная, четырехчастная симфония «Русь». Замыслы
эти отразили, с одной стороны, стремление Балакирева к
созданию циклической симфонии, с другой — его тяготение
к программной музыке. Более близким ему оказалось второе. Что же касается задуманных симфоний, то практически
он работал лишь над первой: делал эскизные записи, а
больше показывал друзьям, импровизируя за роялем;
86
в отрывках будущего произведения значительное место
занимала разработка русских народных напевов.
Для второй («Мцыри») и третьей («Русской») симфоний были сделаны только наброски программ 84 .
В русской музыке еще не существовало симфонии
классического типа; ее не создали ни Глинка, ни Даргомыжский.
Мусоргский в своих учебных работах не пошел дальше
отдельных набросков; другие замыслы увлекали его фантазию. Симфония Римского-Корсакова, законченная автором и исполненная публично, не стала значительной вехой
ни в его творчестве, ни тем более в истории музыки. Завершить свою чудесную Первую симфонию Балакирев нашел
в себе силы лишь через много лет.
И вот эта же задача встала перед Бородиным. Он
взялся за ее решение сосредоточенно и целеустремленно.
Его не манили литературные образы и необычные формы,
не смущала необходимость обуздывать творческую фантазию, подчиняя ее логике классических норм, пропорций и
законов. Напротив, все давалось легко.
Далеко не одинаковыми путями идет в искусстве новаторство. Создатель художественного произведения может
задумать его в небывалом облике, но он может прийти к
новому и не отрекаясь от старых форм, а преобразуя их
как бы изнутри.
Один путь — это путь Глинки в «Руслане и Людмиле»,
«Камаринской» и Испанских увертюрах, Даргомыжского
в «Каменном госте», Мусоргского в вокальных сценах,
Римского-Корсакова в «Садко» и «Антаре». Так появились
новые оперные жанры, новые симфонические формы, новые,
отличные от романсов образцы сольной вокальной музыки.
Другой путь легко представить, обратившись к примеру
из литературы. «Война и мир» Л. Толстого, создававшаяся
в 60-е годы, называется романом. Не ставя перед собой
задачи преобразования жанра, писатель насытил его необычным для романа содержанием: показал жизнь и
отношения не только героев, но и целого общества, отдельных представителей его различных слоев, нарисовал величественные картины исторических сражений и поставил
глубокие философско-исторические вопросы. Расширив
«изнутри» обычные пределы романа, Толстой создал величественную эпопею.
Именно этим путем шел Бородин, воздвигая стройное
здание своей симфонии. Темы ее не были заимствованы
87
М. П. Мусоргский
1865 год
из народных песен, но в них ощущалось кровное родство с
русским народным творчеством и с народной музыкой
Востока. Развитие их было неповторимо свежим, а вся
симфония в целом — мощной и гармоничной. При прослушивании ее совсем не ощущалось, что автор писал ее несколько лет, урывками, иногда с долгими перерывами.
И никто бы не сказал, что симфония была первым оркестровым произведением композитора.
Сезон 1867/68 года принес большие перемены. Даргомыжский был назначен председателем Русского музыкального общества.
Русское музыкальное общество официально находилось
под покровительством двора, в частности великой княгини
Елены Павловны. Хотя у художественного руководства
стояли передовые музыканты, а исполнителями были превосходные артисты, «высшие сферы» пытались влиять на
деятельность Общества, ограничивая ее просветительскую
сущность.
С назначением Даргомыжского многое изменилось.
Он был уже не молод, силы его подточила болезнь, но и на
склоне лет этот выдающийся музыкант попытался помочь
молодым композиторам. Даргомыжский был свидетелем
их творческих успехов, видел плодотворную деятельность
Бесплатной музыкальной школы, великолепные данные
Балакирева-дирижера и, преодолев сопротивление высокопоставленной покровительницы, настоял на приглашении
в Русское музыкальное общество нового дирижера —
Балакирева.
В течение двух сезонов концерты Общества шли под
его управлением, и в программах теперь широко было представлено творчество композиторов «Могучей кучки».
Дошла очередь и до Первой симфонии Бородина. Исполнение состоялось 4 января 1869 года.
Балакирев готовился к выходу на эстраду. Автор чувствовал себя так, будто ему приходится держать ответственный
экзамен. Волнуясь не менее, чем он, сидели в зале Стасов,
Римский-Корсаков, Мусоргский и Кюи. Тяжело больной
уже в это время, Даргомыжский не мог присутствовать на
концерте.
Позже Балакирев вспоминал об этом вечере: «Наконец роковой вечер настал, и я вышел на эстраду дирижировать Es-dur'-ную симфонию Бородина. Первая часть
прошла холодно. По окончании ее немножко похлопали и
умолкли. Я испугался и поспешил начать Scherzo, которое
89
прошло бойко и вызвало взрыв рукоплесканий. Автор был
вызван. Публика заставила повторить Scherzo. Остальные
части также возбудили горячее сочувствие публики и после
финала автор был вызван несколько раз. (...) Умирающий
Даргомыжский с нетерпением ожидал известия о том, как
прошел концерт, но, к сожалению, никто из нас после
концерта к нему не заехал, боясь тревожить больного
поздно ночью»85.
Решили пойти с радостными вестями к Даргомыжскому
утром. Но оказалось, что уже поздно. Даргомыжский скончался в пять часов утра.
Композиторы «Могучей кучки» знали, что Даргомыжский видел в них своих преемников. «Если я умру, —
говаривал А. С., — то Кюи докончит „Каменного гостя",
а Р.-Корсаков его инструментует»86.
Этим композиторам можно было доверить такое ответственное дело. В их руках находилась судьба русской музыки. Уже шла речь о том, что Балакирев написал великолепную виртуозную фантазию для рояля «Исламей», а также
необыкновенные по тонкости и выразительности романсы,
Римский-Корсаков работал над «Псковитянкой», Мусоргский — над «Борисом Годуновым». Окрыленный удачным
исполнением своей Первой симфонии, Бородин отдался
новым замыслам. Балакирев считал, что именно эта удача
решила судьбу Бородина: «Успех сильно подействовал на
него, и тогда же он принялся за сочинение Второй симфонии h-moll, чувствуя в музыке настоящее свое призвание»87.
«Могучая кучка» русских композиторов смело и уверенно шла к вершинам своего творчества.
Г л а в а
т р е т ь я
К ВЕРШИНАМ КЛАССИКИ
Бородин пытался сочинять оперу, но работа явно не
клеилась. И причина крылась совсем не в занятости. Ведь
сочинение Первой симфонии также шло урывками, растянулось на несколько лет, но мысли о ней не оставляли композитора, внутренняя работа продолжалась непрестанно.
Балакирев, нашедший для Римского-Корсакова «Псковитянку» Мея, посоветовал Бородину взять для оперы другую
драму того же автора — «Царскую невесту». Бородин начал
понемногу сочинять. Он написал хор пирующих опричников — это вышло удачно — и стал обдумывать оперу дальше. В воображении возникали звучания и смутно представлялись все больше массовые сцены. Нет, не это нужно
было в задуманной опере.
«Царская невеста» — повествование о том, как героиня
оперы — женственная и нежная Марфа, насильно разлученная с женихом и обреченная в жены Ивану Грозному, —
гибнет в царском дворце. Рядом с ней в отчаянной борьбе
за свое счастье погибает другая женщина — гордая и
страстная Любаша, покинутая царским приближенным
Григорием Грязным, который тоже пленился кроткой красавицей Марфой. Сюжет благодарный для музыканта. Но
разрушенное счастье, сломанная жизнь, бессильная против
бездушного, неумолимого, как сама судьба, жестокого царского произвола, — все это сразу же исчезало, как только
Бородин переключался на другую работу. Музыкальные
мысли и образы не преследовали его в часы лабораторных занятий и на лекциях. Писать оперу хотелось, и не91
пременно на русский сюжет, но нужно искать что-то другое,
что взволнует и вдохновит, как мысль о создании Первой
симфонии.
Поисками оперного сюжета был озабочен и Стасов,
к которому Бородин обратился за помощью. Но даже для
него, обычно сразу же удачно угадывающего, что именно
нужно, это оказалось не так просто. Многое он перечитал
и пересмотрел, предлагал Бородину то одно, то другое, и
снова искал, и снова думал.
Мысль эта занимала Стасова постоянно и не только в
часы службы, когда в его распоряжении находились богатства Публичной библиотеки в виде десятков, сотен, а если
нужно, то и тысяч источников. Вечерами садился он за
рояль и проигрывал сочинения друга, вслушиваясь и вдумываясь в них, сопоставляя с тем, что он прочитал днем.
Вот романс «Спящая княжна»:
92
Мерная, убаюкивающая мелодия; в аккомпанементе —
какая-то застылость. Картина глубокого сна...
Вдруг эта картина меняется:
Вот и лес глухой очнулся,
С диким смехом вдруг проснулся
Ведьм и леших шумный рой
И промчался над княжной.
Лишь княжна в лесу глухом
Спит все тем же мертвым сном.
Спит! Спит!
Слух прошел, что в лес дремучий
Богатырь придет могучий,
Чары силой сокрушит,
Сон волшебный победит
И княжну освободит, освободит!
Но проходят дни за днями,
Годы идут за годами:
Ни души живой кругом.
Все объято мертвым сном!
Так княжна в лесу глухом
Тихо спит глубоким сном.
Сон сковал ей крепко очи.
Спит она и дни, и ночи
Спит. Спит.
И никто не знает, скоро ль
Час настанет пробужденья.
93
Образ красавицы, усыпленной злыми силами, часто
встречается в русских народных сказках. Слова «Спящей
княжны» Бородин писал сам.
Стасов вспоминает, что покойный Даргомыжский указывал на сходство романса Бородина со сценой оперы Глинки «Руслан и Людмила», где тоже есть картина волшебного сна героини.
И в музыке отчетливо обнаруживается сходство. Дважды — когда речь заходит о наступающем в лесу пробуждении и о могучем богатыре, который должен освободить
княжну, — басовый голос в аккомпанементе движется вниз
решительными четкими шагами, совсем как оркестровая
тема волшебника Черномора в опере Глинки:
94
Романс Бородина — не просто фантастическая картинка. Слушая его, многие современники догадывались, что
автор вложил в свое произведение более глубокий, аллегорический смысл. В образе спящей княжны он видел скованную Россию, которая ждет своего освобождения.
Перед Стасовым следующая вещь — «Песня темного
леса» — и тоже на собственные слова Бородина:
Мелодию ведет низкий голос, а аккомпанемент придает
ему еще большую мощь, усиливая ту же мелодию. Слова,
написанные в былинной манере, говорят о необъятных богатырских народных силах.
Вот какие образы волнуют Бородина, вот какие темы
манят его творческое воображение! Вероятно, и оперу ему
нужно писать на сюжет, который позволил бы развернуть
такие же широкие картины, как у Глинки в «Руслане и Людмиле».
Многое стало ясно Стасову, и как он радовался, когда
наконец нашел для Бородина сюжет, который пришелся
тому по душе. Это было «Слово о полку Игореве» — замечательное повествование безвестного автора конца XII века о
нашествии половцев на русскую землю, о беспримерных
подвигах русской дружины.
Не теряя времени, Стасов набросал план будущей оперы. «Прилагаю, Александр Порфирьевич, весь готовый
scenarium. Я нашел в летописях несколько новых подробностей (о Владимире Галицком и Кончаке), так что пришлось иное изменить, а другое прибавить»1, — сообщал он
Бородину. Композитор сразу же ответил взволнованным
письмом:
«Не знаю, как и благодарить Вас, добрейший Владимир
Васильевич, за такое горячее участие в деле моей будущей
оперы. Я хотел сам быть у Вас, да не удалось. Ваш проект
95
так полон и подробен, что все выходит ясно, как на ладонке (...) Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только
по силам? Не знаю. Волков бояться — в лес не ходить.
Попробую»2.
Началась горячая пора творческой работы. Бородин
брал у Стасова летописи, нужные ему книги, сам писал
тексты для отдельных номеров, которые уже начал понемногу сочинять. Одновременно те же образы — сильные, могучие — звали его к созданию новой симфонии.
О Второй симфонии Бородину думалось легко. Зато работа над оперой быстро стала затруднять. Нужно было написать либретто, три больших развернутых действия с ариями, речитативами, хорами, плясками, увертюрой. Не сама по
себе творческая задача, а условия работы были сложными.
Писать оперу с большими перерывами, от случая к случаю — когда будет оставаться время от лекций и лабораторных занятий, — без возможности длительно сосредоточиться на композиции показалось Бородину непосильным. Не прошло и года с того дня, как он горячо благодарил Стасова за идею, за участие, а теперь вдруг решил
отказаться от «Князя Игоря».
«Куда мне, в самом деле, связываться с оперою, —
писал он жене. — Труд и потеря времени громадная; постановка неверна еще; да если и поставят, то где мне возиться с
целым ворохом мелких хлопот, неприятностей, с дирекцией,
с артистами, с репетициями и пр. (...) Наконец, сделать
либретто, удовлетворяющее и музыкальным и сценическим
требованиям, — не шутка. У меня на это не хватает ни
опытности, ни уменья, ни времени (...) Притом же я по
натуре лирик и симфонист, меня тянет к симфоническим
формам. Пока подожду и буду писать, что будет писаться,
не задаваясь никакой большой задачею» 3 .
Выходившие из-под пера композитора отрывки музыки
были отмечены печатью зрелости и оригинальности, и едва
ли кто-нибудь мог предположить, что сочинение оперы дается ему не просто. Друзья радостно встречали каждый
вновь написанный номер, поэтому охлаждение Бородина к
замыслу «Князя Игоря» глубоко огорчило всех.
У композитора, конечно, были для этого и иные причины, а не только те, что он изложил в письме, по скромности сославшись на недостаток времени, умения и опытности.
Подобно тому, как в области симфонической музыки
Бородин избрал свой путь, так и в оперном творчестве
96
он испытывал тяготение к иному типу драматургии, чем
тот, который был признанным в балакиревском кружке.
Там общее восхищение вызывали речитативно-ариозный
стиль «Ратклифа», музыкальная декламация «Каменного
гостя»; именно с таким направлением связывалось у балакиревцев представление о музыкальном воплощении жизненной правды на оперной сцене. Бородин же был мастером
крупных завершенных форм. Но если в симфонии — обязательном первом творческом задании, которое давал Балакирев каждому из своих начинающих товарищей, — ему
было легко творчески развернуться, то относительно оперы
пришлось бы противопоставлять мнению всего кружка свое,
в котором, едва приступив к «Князю Игорю», он и сам мог
быть еще не вполне уверенным.
Больше всех по поводу случившегося сокрушался Стасов. Он видел, что Бородин создает для «Князя Игоря»
сильную, яркую музыку, он уже представлял себе будущую
оперу, и отказ продолжать так блестяще начатое сочинение был воспринят им как страшное несчастье для русской
музыки; пробовал он переубеждать композитора, доказывать, что тот неправ, но ничто не помогло, и Стасов был
неутешен. Ведь товарищи Бородина — Римский-Корсаков,
Мусоргский — сделали за это время так много. Мусоргский уже кончил оперу, у Римского-Корсакова большая
часть написана, и конец был ясно виден.
Римский-Корсаков после сочинения «Антара» принялся за «Псковитянку». Содержание этой оперы следующее.
Действие происходит в древнем русском городе —
вольном Пскове во время царствования Ивана Грозного.
События личной жизни героев тесно сплетены с историческими событиями.
В семье псковского наместника князя Юрия Токмакова воспитывается девушка Ольга, которую все считают
его дочерью. На самом деле она — дочь умершей свояченицы князя и царя Ивана Грозного. Укрывая от гнева
мужа свою сестру, невеста Юрия Токмакова «взяла грех
на себя» и сказала, что Ольга — ее дочь. Девушка выросла,
ничего не зная о своем происхождении, считая Токмакова
родным отцом, а его жену — свою тетку — матерью.
Ольга просватана за боярина Матуту, но любит другого — бедного посадничьего сына Михайлу Тучу. Она тайно
встречается с ним, надеясь уговорить отца отказать Матуте.
97
Из случайно услышанного разговора Юрия Токмакова с
Мату той Ольга узнает, что она дочь сестры той, которую
считала матерью, а кто отец — неизвестно.
В Псков доходят тревожные вести. В вольный город
идет царь Иван Грозный. Наместник предлагает встретить
царя хлебом-солью. Туча не согласен покориться, отказаться от старинных вольностей. Он становится во главе молодых псковичей, которые, собравшись на вече, решают покинуть город.
Иван Грозный прибывает в Псков. По совету Юрия
Токмакова жители встречают царя. Среди них Ольга.
Она грустит с тех пор, как узнала семейную тайну, связанную с ее рождением. В тереме ее мнимого отца принимают Ивана Грозного, который догадывается, что Ольга —
его дочь: так велико ее сходство с матерью. И Ольга
сразу же чувствует к царю непонятную ей самой любовь
и нежность.
Оставшись наедине с Токмаковым, царь узнает от
него, что Ольга — дочь Веры, умершей свояченицы князя.
Грозный окончательно убеждается в том, что он отец
Ольги. Он тронут и взволнован и решает не подвергать
Псков разгрому.
Ольга с девушками отправляется в Печерский монастырь на богомолье. Нарочно отстав от подруг, она поджидает Михайлу Тучу, скрывшегося с псковской вольницей в лесах. Молодые люди встречаются, Ольга уговаривает Михайлу вернуться в Псков, а он, не желая
смириться перед царем Иваном, зовет ее бежать вместе
с ним из Пскова. Ольга соглашается, но в это время на
нее набрасываются слуги боярина Матуты, ранят Михайлу Тучу и похищают девушку. Матута, зная, что Ольга
просватана за него против воли, от самого Пскова следил за ней. Но и за Матутой следят приближенные Ивана
Грозного, ставка которого расположена возле Пскова.
Иван Грозный все время думает об Ольге с глубокой
нежностью. Узнав, что Матута, пойманный его слугами,
похитил Ольгу, царь разгневан. Но хитрый боярин ловко
повертывает рассказ так, что Грозному становится известно о свидании Ольги с «ослушником воли царской»
Михайлой Тучей.
Ольга доставлена в ставку царя. Чувствуя к нему безграничное доверие, она не скрывает своей любви к Михайле Туче, просит царя его помиловать, а ее защитить
от нелюбимого и коварного Матуты. Царь до глубины
98
души тронут искренностью девушки, которая признается,
что с детских лет привыкла его любить и молиться за
него.
Туча с товарищами нападает на царскую ставку, чтобы освободить Ольгу. Царь приказывает опричникам перестрелять вольницу, а главаря взять живым. В сражении
вольница разбита. Ольга, слыша голос Тучи, выбегает
из шатра, ее убивает шальная пуля. Михайло Туча бросается в реку. Иван Грозный потрясен смертью Ольги,
которой не успел сказать, что он ее отец.
Собираются жители Пскова. Они оплакивают падение своего города и гибель юной псковитянки.
Сочинивший до «Псковитянки» несколько крупных
произведений для оркестра, Римский-Корсаков и в опере
написал немало великолепной инструментальной музыки.
Это прежде всего большая, развитая увертюра.
Личный и общественно-исторический конфликт, который развертывается в опере, раскрывается в увертюре
на основе трех тем — характеристик главных действующих лиц: темы умного, но жестокого правителя Ивана
Грозного, темы молодого бунтаря Михайлы Тучи и темы
нежно любящей Ольги.
В «Псковитянке» Римского-Корсакова замечательны
антракты. Очень ярко написано оркестровое изображение
колокольного звона и музыкальный портрет героини
оперы*.
В одно время с Римским-Корсаковым Мусоргский
тоже работал над созданием оперы; «...дружеское сближение в доме Шестаковой с проф. Никольским было причиной создания большой оперы „Борис Годунов", на сюжет
великого Пушкина»4, — свидетельствовал композитор.
Никольскому отнюдь не случайно суждено было сыграть столь значительную роль как в творческой жизни
самого Мусоргского, так и в истории русского оперного
искусства. Уже была речь о том, что театру, в частности
театру музыкальному, он всегда уделял внимание и как
заинтересованный зритель, и как автор критических статей. Так, приняв участие в дискуссии, развернувшейся в
1865 году вокруг «Рогнеды» Серова, Никольский выступил с разбором либретто новой оперы, который содержал
* Распределение музыкального материала в первой редакции «Псковитянки» отличается от ныне идущей на оперных сценах третьей редакции.
99
не только доказательную критику, но и выдвигал принципиальные положения относительно трактовки исторического сюжета в опере, обрисовки характеров и знания законов драматургии. Принимал участие Никольский
и в работе над либретто «Псковитянки»*. Таким образом,
совершенно закономерно, что знаток русской истории и
русской литературы, активно заинтересованный судьбой
русской исторической оперы, оказался инициатором сочинения оперы «Борис Годунов».
В то время, когда возникла идея оперы на сюжет трагедии Пушкина, Мусоргский еще работал над «Женить-,
бой» Гоголя. Однако чем дальше он продвигался по пути
омузыкаливания гоголевской прозы, тем все более и более очевидной становилась ему искусственность замысла.
Кроме того, в этой опере не могли возникнуть ни развернутые картины, ни большие хоровые сцены. А ведь именно
народные — а следовательно, и хоровые — сцены увлекали Мусоргского, когда он начинал писать оперу по роману
Флобера «Саламбо». Сочинение «Женитьбы» было интересно Мусоргскому лишь постольку, поскольку музыка
здесь должна воспроизвести выразительность бытовой
разговорной речи. Сам композитор очень быстро решил,
что «Женитьба» для него нечто вроде учебной работы:
«„Женитьба" — это клетка, в которую я засажен, пока
не приручусь, а там на волю»6, — писал он JI. И. Шестаковой. Дальше первого действия он так и не пошел.
Совет Никольского воспламенил Мусоргского. Он чувствовал, что содержание пушкинской трагедии, основанной на событиях русской истории начала XVII века, является животрепещущим и для современности. Противопоставление самодержавной власти народу в XIX веке
ничуть не стало менее острым. Показать свою страну в
годину тяжких испытаний, когда на ее национальную
независимость посягали польские интервенты, показать
народные силы — какая благодарная задача для художника!
А в центре — такая сложная, противоречивая личность,
как пушкинский Борис Годунов. С одной стороны, им
* «Вчера я до 5 часов писал в две руки — адрес Горчакову и стихи
для „Псковитянки"», — отмечает Никольский в дневнике 16 ноября
1870 года; «делали „Псковитянку"», — пишет он 7 декабря и далее
строго оценивает «Славу царю Ивану», монолог Ольги, ее дуэт с Тучей,
ее рассказ о похищении 5 .
100
движет безудержное властолюбие, толкнувшее на убийство малолетнего наследника ради того, чтобы самому
завладеть царским престолом, с другой — душу Бориса
переполняют глубокие человеческие чувства. Достигнув
всего, он не находит счастья и покоя. Страшные мучения
совести терзают Бориса. Народ проклинает царя-убийцу.
Композитор горячо взялся за работу.
Мусоргскому не удалось целиком все свои силы посвятить музыке, чего он хотел, уходя в отставку. Материальное положение его было непрочным, и гениальный композитор вынужден был стать чиновником ради куска
хлеба. Для основного дела своей жизни — творчества —
приходилось использовать то время, которое оставалось
от переписывания бумаг в департаменте...
Однако в период сочинения «Бориса Годунова» силы
Мусоргского были крепки, творческое горение удесятеряло их. Несмотря на то, что немало времени отнимала
служба, дело быстро продвигалось вперед.
Композитор сам писал либретто. Из двадцати трех
картин пушкинской трагедии нужно было выбрать те,
которые войдут в оперу, отдельные картины предстояло
объединить: в опере картины не могут меняться очень
быстро. Это получилось у Мусоргского довольно легко,
тем более, что, сосредоточив внимание на Борисе, его
душевных состояниях, его взаимоотношениях с народом,
композитор решил отказаться от обрисовки в опере врагов Русского государства — польской знати, дочери сандомирского воеводы Марины, которую поляки используют
для достижения своих целей.
Законченная менее чем за полтора года, опера первоначально состояла из четырех действий (частей) и семи
картин*.
Мусоргский чувствовал себя удовлетворенным своей
работой и надеялся увидеть оперу на сцене Мариинского
театра. Он часто показывал ее в кругу друзей, которые
понимали величие нового произведения композитора и разделяли его надежды.
В то время судьба репертуара находилась в руках так
* В первой авторской редакции было по две картины в первой,
второй и четвертой частях и одна картина в третьей части: «Зов Бориса
на царство», «Венчание Бориса», «В келье Чудова монастыря», «Корчма»,
«Царский терем в Кремле», «Площадь перед собором Василия Блаженного» и «Смерть Бориса».
101
называемого оперного комитета, в обязанности которого
входило рассмотрение новых опер. В случае положительного отзыва опера поступала в дирекцию театра, где и
решался окончательный вопрос о ее постановке на сцене.
Весной 1870 года Мусоргский сдал в театр партитуру
«Бориса Годунова». Через несколько месяцев ему сообщили, что мнение комитета неблагоприятно. За исключением главного дирижера театра Э. Ф. Направника, комитет состоял из недостаточно культурных музыкантов, и
им не под силу было увидеть гениальность новой оперы,
к тому же с явно выраженной противосамодержавнрй
направленностью. Последнее соображение, разумеется,
не было открыто высказано композитору. В своем отказе
комитет сослался на то, что в опере нет большой женской
роли. Так постиг великого композитора первый незаслуженный удар.
Летом 1871 года в жизни Римского-Корсакова произошло неожиданное событие: его посетил только что назначенный
директором
Петербургской
консерватории
М. П. Азанчевский и предложил ему стать профессором.
Новый руководитель высшего музыкального учебного
заведения предполагал поручить Римскому-Корсакову
классы композиции и инструментовки и дирижирование
студенческим оркестром. Понятно, что Римский-Корсаков — молодой композитор, сам не прошедший систематической школы, — растерялся и сразу не мог дать
определенного ответа. Он уже был автором Первой симфонии, «Садко» и «Антара», а в данное время работал
над оперой «Псковитянка». Произведения его звучали в
концертах, успех сопутствовал их исполнению. Чутье гениального музыканта помогало ему практически овладеть
многим: он постиг и музыкальную форму, и оркестровку,
и гармонию, миновав школьные основы. Но именно эти
школьные основы он и должен был преподать своим консерваторским ученикам.
Композитор, создавший сложные симфонические партитуры, работающий над оперой, порой не был знаком с
элементарной терминологией, не знал самых азов. Система, по которой обучались композиторы «Могучей кучки», —
сразу ставилась ответственная задача, под руководством
Балакирева и в товарищеских обсуждениях решались все
сложности — такая система была под силу только гениям.
102
Н. А. Римский-Корсаков
Рисунок И. Е. Репина (1872)
В консерваторской аудитории Римского-Корсакова встретят люди разных дарований и всех нужно подготовить
к будущей профессиональной деятельности, постепенно
ведя их от овладения начальной грамотой к высотам мастерства.
Как и всегда в ответственных случаях, Римский-Корсаков решил посоветоваться с друзьями. Сообща решили,
что предложение следует принять: это даст возможность
оказывать влияние на воспитание музыкальной молодежи, проводить возможно шире принципы балакиревского
кружка. И Римский-Корсаков согласился.
«Если б я хоть капельку поучился, — вспоминал он
об этом по прошествии длительного времени, — если б
я хоть на капельку знал более, чем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею
права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно»7. Но как раз в отношении добросовестности Римюз
ский-Корсаков всегда был человеком безупречным. Он
начал учиться тем самым основам, которым учил своих
учеников. Вот как он рассказывал об этом впоследствии
с подкупающей прямотой и правдивостью: «Взявшись руководить консерваторскими учениками, пришлось притворяться, что все, мол, что следует, знаешь, что понимаешь толк в их задачах. Приходилось отделываться общими замечаниями, в чем помогал личный вкус, способность к форме, понимание оркестрового колорита и некоторая опытность в общей композиторской практике, а
самому хватать на лету сведения от учеников < . . . > Мне
помогало то, что никто из учеников моих на первых порах
не мог себе представить, чтобы я ничего не знал, а к тому
времени, когда они могли начать меня раскусывать, я
уже кое-чему понаучился < . . . > Итак, незаслуженно поступив в консерваторию профессором, я вскоре стал одним
из лучших ее учеников, а может быть, и самым лучшим, —
по тому количеству и ценности сведений, которые она мне
дала»8.
В ту осень, когда Римский-Корсаков стал профессором
консерватории, он поселился в одной комнате с Мусоргским. Мусоргский уже оправился от переживаний, связанных с отказом театра принять «Бориса Годунова» к
постановке, и вновь работал над оперой, расширяя и дополняя ее.
Как могли жить в одной комнате два композитора,
каждый из которых сочинял большую оперу и должен
был много времени проводить за роялем? Казалось бы,
это очень трудно, почти невозможно. А между тем и Римский-Корсаков и Мусоргский сохранили об этом времени
самые лучшие воспоминания.
«Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов, —
писал Римский-Корсаков. — Как мы могли друг другу не
мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а я или переписывал, или
оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам
он уходил на службу в министерство, а я пользовался
роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению < . . . > В эту осень и зиму мы оба очень много
наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочиняла и оркестровал польский акт
„Бориса Годунова" и народную картину „Под Кромами".
Я оркестровал и заканчивал „Псковитянку"» 9 .
104
Дом на Пантелеймоновской улице, в котором
жили Мусоргский и Римский-Корсаков
Часто навещал дружно живущих вместе композиторов
Бородин. Оставив «Князя Игоря», он работал над Второй
симфонией. Помня успех его Первой симфонии, все с интересом следили за сочинением Второй. Бородин показывал все, что успевал написать. «Только что пришел от
Корсиньки и Модиньки, — сообщает он жене. — Показывал им партитуру симфонии. Разумеется, они очень
довольны. Они мне также показывали свои партитуры
оперные»10.
Умный и проницательный Бородин тотчас подметил,
что, живя вместе, оба композитора положительно влияют
друг на друга. В одном из писем к жене он сообщает:
«...Модинька с Корсинькой, с тех пор как живут в одной
комнате, сильно развились оба. Оба они диаметрально
противоположны по музыкальным достоинствам и приемам; один как бы служит дополнением другому. Влияние
их друг на друга вышло крайне полезное»11.
Посещал композиторскую квартиру и Стасов: «Никогда не забуду того времени, когда они, еще юноши,
105
жили вместе в одной комнате и я, бывало, приходил к
ним рано утром, заставал их еще спящими, будил их,
поднимал с постели, подавал им умываться, подавал им
чулки, панталоны, халаты или пиджаки, туфли, как мы
пили вместе чай, закусывали бутербродами с швейцарским
сыром... И тотчас после этого чая мы принимались за наше
главное и любезное дело, музыку, начиналось пение, фортепиано, и они мне показывали с восторгом и великим
азартом, что у них было сочинено и понаделано за последние дни, вчера, третьего дня» 12 , — вспоминал он.
Мусоргский, когда пришло время каждому отдельно
устраивать свою жизнь, подарил Римскому-Корсакову
свою фотографию, написав на ней:
«Про наше взаимное житье-бытье да будет добром помянуто, другу Мусоргский».
Итак, Мусоргский вернулся к сочинению «Бориса Годунова». Поначалу он был сильно сражен неудачей со
своей оперой. Не меньшее огорчение переживали и товарищи композитора, возмущенные
невежественностью
театрального комитета и очевидной несправедливостью
его решения. «Новизна и необычность музыки поставила
в тупик почтенный комитет. < . . . > Многие придирки комитета были просто смешны»13, — свидетельствует Римский-Корсаков. И он, и Бородин, и Стасов уговаривали
Мусоргского пойти на уступки ради того, чтобы увидеть
оперу на сцене. Сгоряча автор «Бориса Годунова» наотрез
отказался что-нибудь менять или доделывать, но ...через
два месяца, оправившись от потрясения, он вновь взялся
за работу. Все силы, желания и интересы снова, как и в
начале сочинения, устремились к «Борису». Первоначальный замысел разрастался.
Композитор решил ввести роль Марины Мнишек, возник замысел нового, польского акта в двух картинах.
Кроме того, воображению композитора рисовалась грандиозная народная сцена в конце. Теперь в опере вырисовывалось уже девять картин*. Во втором варианте оперы
• Во второй редакции «Бориса Годунова» по две картины в прологе, первом, третьем и четвертом действиях и одна во втором: «Двор
Новодевичьего монастыря под Москвой», «Площадь в Кремле московском (венчание на царство)», «В келье Чудова монастыря», «Корчма
на литовской границе», «Царский терем в московском Кремле (Борис с
детьми)», «Уборная Марины Мнишек в Сандомире», «Замок Мнишек в
Сандомире (сцена у фонтана)», «Грановитая палата в московском Кремле
(смерть Бориса)», «Лесная прогалина под Кромами».
106
Мусоргский отказался от картины у храма Василия Блаженного, но вместе с тем написал много нового для уже
готовых частей оперы. Он расширил вторую картину первого действия, введя в нее песню хозяйки корчмы, и заново
написал второе действие («Царский терем в московском
Кремле»). По-иному звучат теперь более развернутый
плач Ксении и измененная сцена Бориса с Шуйским, оба
его ариозо («Достиг я высшей власти» и «О совесть лютая»), развернуты новые сцены: рассказ Феодора про куранты, шуточная песня мамки, игра в хлест с песенкой
Феодора и его рассказ о попугае.
Сочиняя «Бориса Годунова» в первой редакции, Мусоргский не прибегал к помощи и советам Стасова; теперь
же он заваливал его работой. То нужно было отыскать в
сборниках песни того времени, то достать книги по истории. Композитор сам писал тексты некоторых сцен и
должен был основываться на исторических данных. Стасов, не жалея сил и времени, предпринимал все необходимые разыскания; «Текст для < . . . > песенки — „Поймала я сиза селезня" — взят Мусоргским из сборника Шейна, мною незадолго до того указанного, — вспоминал
Стасов. — Оттуда же взят им текст для песенки мамы —
„Как комар дрова рубил" — и песенки царевича — «Турутуру — петушок". Текст для рассказа царевича Феодора —
„Попинька наш сидел с мамками в светлице" — сочинен
самим Мусоргским на основании вычитанного нами у
Карамзина сведения, что при царе Борисе впервые привезены в Россию попугаи в подарок царю. Сцене с курантами послужил также основанием открытый нами подробный рассказ у Карамзина» 14 .
Но самым великим свершением Мусоргского было создание сцены под Кромами. Первоначально она предшествовала смерти Бориса, но Никольский, с которым Мусоргский в это время особенно сблизился и который заинтересованно следил за творческой работой композитора,
посоветовал именно этой картиной завершить оперу.
«Насколько выиграло при этом заключение оперы в трагичности, потрясающей силе и грозном значении!» —
писал Стасов и тут же признавался: «...Я был в отчаянии
и глубоко завидовал В. В. Никольскому, что он, а не я
присоветовал Мусоргскому такую блестящую, такую великолепную идею»15.
Как горел Мусоргский, когда писал эту последнюю
картину — сцену под Кромами! Он снова пересмотрел
107
«Сборник народных песен» Балакирева и взял оттуда некоторые мелодии для хоровых сцен. Он слушал выступления приезжавшего в Петербург северного сказителя
Т. Г. Рябинина, записывал его напевы и кое-что тоже
включил в заключительную картину.
Стасову и здесь хватало работы: «...Другой рассказ
того же Карамзина, о восстании народном и иезуитах
Черниковском и Лавицком, было нами решено взять темой для великолепнейшей сцены глумления народного,
над боярином Хрущевым, воеводою в Кромах, и для сцены
расправы народной с иезуитами в минуту приближения
победоносного Самозванца с войском. Текстом для народного хора „Гайда! Расходилась, разгулялась сила молодецкая!" — послужила разбойничья песня, предложенная Д. JI. Мордовцевым»16, — рассказывал критик о той
горячей поре.
Безотказно выполняя любые поручения Мусоргского,
Стасов готов был даже радоваться тому, что поначалу опера была отвергнута театром. Не случись этого, не существовало бы заново написанной композитором гениальной
музыки.
Наконец опера была закончена. Как и в прежние годы,
она постоянно исполнялась в кружке, у Шестаковой, у
Стасовых, у сестер Пургольд. Здесь верным помощником
композитора, певшего и игравшего свою оперу, становилась Александра Николаевна. Стасов вспоминал, как «она
исполняла все женские партии: Ксении, царевича, мамки,
Марины, мальчишек, пристающих к юродивому, и исполняла с художественностью, огнем, страстью, грациею,
задором и шаловливостью, а главное — с простотой и
естественностью, близко подходившими к несравненному
исполнению самого Мусоргского»17. Знакомиться с «Борисом Годуновым» начала и широкая публика благодаря
концертным исполнениям отдельных сцен и номеров.
Так, 5 февраля 1872 года в концерте Русского музыкального общества под управлением Э. Ф. Направника прозвучала вторая картина пролога. Партию царя Бориса
исполнил ученик Ломакина и Балакирева по Бесплатной
музыкальной школе И. А. Мельников — в недалеком будущем — первый исполнитель этой партии на сцене Мариинского театра.
3 апреля того же года в концерте Бесплатной музыкальной школы Балакирев продирижировал полонезом
из второй картины третьего действия.
108
И. А. Мельников в роли Бориса
Годунова
Первая постановка (1874)
Хотя Стасов обычно любил оживленные шумные вечера, когда жарко спорилось, один наперебой другому
старался поскорее высказать мнение о прослушанной
музыке, как-то раз он затеял авторское исполнение «Бориса Годунова» при одном-единственном слушателе.
Он решил показать оперу историку Н. И. Костомарову.
В музыкальных достоинствах сочинения Мусоргского Стасов не сомневался: оба публичных концертных исполнения прошли успешно, Римский-Корсаков и Бородин были
в восхищении от новизны решения творческой задачи.
Стасова, отлично понимавшего новаторский характер оперы, интересовало, как оценит ее исследователь, специально занимавшийся изучением народных восстаний в начале
XVII века и выступивший в качестве автора ряда блестящих работ на эту тему. Мусоргский тоже глубоко уважал
Костомарова.
«Однажды, — писал Стасов об этой встрече, — не
помню хорошенько месяца и числа, но, я думаю, скорее
109
в апреле или в марте 1872 года позвал я однажды в гости
к себе Костомарова послушать отрывки из оперы „Борис
Годунов", которые должен был исполнять у меня сам
автор Мусоргский. И Мусоргскому, и мне очень хотелось
послушать, как найдет столько уважаемый нами Костомаров содержание и либретто новой оперы, а может быть,
и музыку. Но Костомаров пришел не один, а привез с
собой также и Ге»18. Дело в том, что Костомаров знал
художника Николая Николаевича Ге с детских лет: он
преподавал историю в киевской гимназии, где учился будущий автор многих исторических полотен. Дружба между
учеником и учителем сохранилась на всю жизнь. В то
время, о котором сообщает Стасов, Ге писал портрет Костомарова*, потому они особенно часто встречались 19 . Ге
сразу же предупредил собравшихся, что едва ли сможет
быть достойным ценителем новой музыки, так как привык
главным образом к музыке итальянской, которую хорошо
знал и любил 20 . Но Стасов надеялся на сильное впечатление: ведь Мусоргский владел редким даром актерского
перевоплощения, мастерством певца, блестящей виртуозностью пианиста. Когда он исполнял «Бориса Годунова»,
в голосе его звучали вкрадчивые интонации лукавого Шуйского, и душераздирающие стенания преступного царя,
и чарующая прелесть коварной обольстительницы Марины, и трагически жалкий плач несчастного Юродивого;
он заставлял рояль торжественно звенеть колоколами, нежно петь скрипками, властно взывать трубами,
передавать мощь многокрасочного звучания всего оркестра...
Постараемся и мы представить себя свидетелями того
интересного вечера.
...Одинокая мелодия, протяжная и раздольная, как народная песня, зазвучала под пальцами композитора, словно чей-то голос горестно поет о своей судьбе; прерываемый вздохами-паузами, сначала он звучит тихо и робко.
Вступает другой голос, повторяя мелодию более связно
и уверенно, а первый продолжает петь свое. Но вот появляется с этой же мелодией еще один голос, обвиваемый
гибким подголоском и поддерживаемый движением аккордов, наконец, слышится и четвертый, проходящий на
полной звучности в нижнем регистре:
* Портрет Н. И. Костомарова работы Н. Н. Ге находится в Государственной Третьяковской галерее.
110
Голоса свободно сплетаются, звучность ширится и
растет, а унылая вначале тема вступления к опере становится мощной и могучей. Так пробуждаются и крепнут
силы угнетенного народа...
Первая картина пролога — возле Новодевичьего монастыря. Пристав с дубинкой приказывает собравшейся
ill
Эскиз к прологу «Бориса Годунова» М. А. Шишкова
толпе просить Годунова венчаться на царство. Борис лишь
для видимости отказывается от престола, опасаясь быть
заподозренным в преступлении, которое ему открыло
путь к власти. В первой картине его на сцене еще нет и
действует одна народная масса, пристав да думный дьяк
Щелкалов. Народ то умоляет Бориса, то, как только пристав уходит, начинает переговариваться. В хоровой сцене
выделяются группы и отдельные лица (Митюха, баба с
ребенком). Они перебрасываются жалобными и задорными репликами.
«Народ, покорный и глупый, как овцы, и избирающий
Бориса на царство из-под полки полицейского, а потом,
только этот полицейский отошел в сторону, полный юмора над самим же собою»21, — писал впоследствии Стасов
о первой картине пролога.
Мусоргский впервые в истории оперы, не только русской, но и мировой, нарушил обыкновение представлять
народ как нечто единое. Хор он нередко делит на несколько групп, достигая этим реалистической обрисовки народа как многоликой массы. Текст, написанный композитором, здесь — словно настоящий народный говор.
Вторая картина (в Кремле, на Соборной площади)
открывается оркестровым вступлением — колокольным
звоном.
112
Первые аккорды прозвучали как гулкие и мерные удары больших колоколов. Им отвечают другие колокола так
же размеренно и строго. На фоне плавно разносящихся
ударов вступают быстрые «сверкающие» переборы маленьких колоколов. Громче, громче, быстрее, больше —
безбрежно разливается переливчато-многозвонный «хор»:
113
114
«Колокольный звон» всегда мастерски исполнялся автором на рояле*.
Полнозвучным аккордом закончился празднично-величественный звон. Раздается призывный трубный сигнал.
«Да здравствует царь Борис Федорович!» — провозглашает Шуйский.
Торжественно звучит хоровая «Слава» новому царю,
выходящему из собора. Но Борис далек от ликования.
Его гнетут тяжелые предчувствия:
* Воспоминания об авторском исполнении колокольного звона из
«Бориса Годунова» сохранили слышавшие Мусоргского современники.
«Я помню, как автор играл его на рояле, и это было отлично: звукоподражательность колоколам большим и малым получалась полная»22, —
писал музыкальный критик С. Н. Кругликов; про «колокольный звон,
так прекрасно выходивший под пальцами Мусоргского на фортепиано»2,5,
писал и Римский-Корсаков.
115
Неподдельность переживаний вызывает искреннее
сочувствие к Борису. Снова раздается «Слава», смешиваясь
с праздничным колокольным звучанием.
Пролог закончен.
Николаю. Николаевичу Ге не терпится рассказать о
неожиданно возникшем замысле. Звучная картина могучего перезвона далеко унесла его воображение. Художник
видел себя в Успенском соборе московского Кремля, и
перед его мысленным взором рисовалось будущее его
полотно:
«...Царь Алексей Михайлович, еще юноша, положив
руку на гробницу митрополита св. Филиппа, чтобы удержать патриарха Никона на патриаршестве, дает ему
клятву не вмешиваться никогда более в церковные дела
России»24. В его передаче, оживленной и образной, Стасову показалось, что, пожалуй, вещь может получиться
эффектной. Но он быстро спохватился. Разве можно сравнить это с великим творением Мусоргского? Где же главное действующее лицо — народ?
«Вовсе не следовало бы брать себе такого сюжета,
потому что, что же в нем хорошего и важного? — решительно обращается Стасов к художнику. — Торжество
клерикализма, деспотического и заносчивого, и крайняя
слабость царя, еще испуганного юноши!»25
Разгорается спор. Костомаров, Мусоргский поддерживают Стасова, и художник сдается. Продолжается
исполнение оперы.
Первая картина первого действия. В тихой келье Чудова монастыря монах-летописец Пимен пишет историю
свершившихся событий. Монотонный аккомпанемент передает размеренно-неторопливое движение его пера. Монолог летописца исполнен внутреннего величия и мудрого
спокойствия:
116
Издалека слышен хор монахов. Наступает рассвет.
Просыпается молодой инок Григорий. Он поверяет Пимену свои тревожные сновиденья: они выдают его тайные
мысли, его мечтания о бурной жизни, сожаления о схороненной в монастыре юности. Постепенно беседа переходит к убийству царевича Димитрия. Пимен взволнованно повествует о событии в Угличе, свидетелем которого
он был, о подославшем убийц Борисе Годунове. Григорий, узнав, что он ровесник убитого царевича Димитрия,
решает назваться его именем и лишить Бориса царского
престола...
Корчма на литовской границе. Хозяйка корчмы поет
лихую веселую песню:
117
Песня написана по совету Стасова, обратившего внимание на то, что «роль ранее того была слишком мала и
не рельефна — всего несколько слов; мы же порешили
вдвоем, что хорошо ей придать „характер" < . . . > прежней кутилы, прошедшей сквозь огонь и воду (так как
она — корчмарка на большой дороге)» 26 ... Звонкие интонации внезапно сменяются гнусавыми скрипучими тембрами. Это появляются бродяги-монахи Варлаам и Мисаил
и с ними бежавший из монастыря Григорий.
Хозяйка угощает пришельцев. Изрядно выпив, монахи быстро теряют свой притворно благочестивый облик,
и Варлаам запевает удалую песню «Как во городе было
во Казани». Монахи приглашают и Григория выгТить с
ними. Тот отказывается и, выждав, когда окончательно
охмелевший Варлаам затягивает вторую песню, вступает
в разговор с хозяйкой.
С исключительным мастерством и жизненной достоверностью написал композитор эту сцену, где одновременно, совершенно не мешая друг другу, поется песня и
на фоне ее идет речитативная беседа. Сначала Григорий
расспрашивает корчмарку о дороге к литовской границе;
услышав, что на границе установлены заставы, он встревожен. Тревога его становится еще сильнее, когда в корчму входят приставы, разыскивающие бежавшего из монастыря Григория Отрепьева по приметам, перечисленным
в указе о поимке беглеца. Григорий вызывается прочесть
указ и, делая вид, что читает, оглашает приметы Варлаама.
Тот отнимает указ и, запинаясь, по слогам читает его.
Всем ясно, что Григорий и есть разыскиваемый беглец.
Но он выхватывает нож и выскакивает в окно.
Следующее, третье действие — в царском тереме в
Кремле. Дочь Бориса Годунова Ксения плачет над портретом умершего жениха. Плач звучит, как народное причитание. Царевич Феодор и мамка пытаются ее развлечь.
118
Приходит Борис. Он ласково утешает Ксению, затем обращается к сыну, который занят чертежом земли Московской. Тяжелое раздумье овладевает царем. Он размышляет вслух:
Исполненная благородной красоты мелодия тонко передает выразительность стиха.
Борис сетует на горести в семье. И царствование его
неспокойно; он окружен заговорами, доносами. Народ
119
страдает в голоде и лишеньях. Во всем видит Борис возмездие за совершенное по его приказу убийство царевича
Димитрия. Угрызения совести терзают его. Приходит Шуйский и сообщает о появлении Самозванца, принявшего
имя будто бы в свое время спасенного и укрытого царевича Димитрия. Борис хочет еще раз убедиться в том,
что убит действительно царевич Димитрий, и спрашивает
об этом Шуйского, который находился тогда в Угличе.
Шуйский подтверждает это; но его рассказ об окровавленном младенце, убитом во сне, с игрушкой в руках,
окончательно лишает Бориса душевных сил. Его преследует призрак мертвого ребенка...
В первом варианте оперы за действием в тереме следовала картина на площади у храма Василия Блаженного.
...Измученный обнищавший народ жадно ловит слухи
о приближении Самозванца, простодушно надеясь на улучшение своей участи. Вбегает Юродивый, обиженный мальчишками. Он плачет, и его жалобные причитания сливаются со стонами исстрадавшихся людей. Из собора выходит
царь. «Хлеба! хлеба!» — раздаются вопли голодного народа. Борис останавливается перед Юродивым.
«Мальчишки отняли копеечку, вели-ка их зарезать,
как ты зарезал маленького царевича», — обращается он
к Борису.
Бояре хотят схватить Юродивого, но Борис приказывает не трогать его. «Молись за меня», — просит царь.
Юродивый отказывается молиться за царя-убийцу. Борис,
потрясенный и угнетенный, удаляется в сопровождении
свиты. Народ расходится. Остается один Юродивый. Над
опустевшей площадью несутся его жалобные причитания
по бедной Руси, несчастному голодному народу:
120
Но так было раньше. В новой редакции оперы композитор опустил эту картину, и из царского терема действие
переносится в комнату дочери сандомирского воеводы,
гордой польки Марины Мнишек. Девушки развлекают
свою госпожу песней. С непринужденной грацией звучит
их хор, сравнивающий с цветком красавицу Марину, чьей
любви, как счастья, ждет «немало молодцев блестящих и
знатных». «Довольно!» — обрывает пение своенравная
панна.
Нет, не этих песен нужно панне Мнишек;
Не похвал красе своей от вас ждала я... —
признается она. Марина думает о смелом Самозванце,
она полна честолюбивых замыслдв:
На престол царей московских
Я царицей сяду
И, в порфире златотканной,
Солнцем заблистаю.
Увлеченная рисующейся ее воображению картиной,
Марина с упоением перечисляет все, чего жаждет ее ненасытное властолюбие.
Ария Марины написана в виде мазурки. В свое время
еще Глинка в «Иване Сусанине» охарактеризовал польскую знать польскими национальными танцами.
Захваченную своими замыслами Марину застает иезуит Рангони. Мечты его духовной дочери стать русской
царицей совпадают с захватническими планами польских
панов. Рангони велит Марине торопить влюбленного в нее
Самозванца с походом против Бориса Годунова.
...Вторая картина третьего действия. Сад в сандомирском замке. Димитрий-самозванец мечтает о свидании,
назначенном ему Мариной в полночь у фонтана. Рангони
ловко использует любовное увлечение Самозванца. Иезуит
121
обещает помочь ему стать русским царем, требуя взамен
подчинения своим указаниям. Под звуки полонеза входит толпа гостей, среди них Марина. Поляки беседуют
о походе на Москву и свержении Бориса, провозглашают
тосты в честь Марины.
Гости расходятся. Торжественный полонез смолкает.
Снова Самозванец один. Он понимает коварство иезуита,
но им более всего владеет любовь к Марине. Наступает
долгожданное свидание. Но Марина сразу же обрывает
любовные признания Самозванца и жестоко высмеивает
его чувства; в ее партии снова звучит мазурка. Самозванец опять говорит о любви, пытаясь вызвать в красавице
ответные чувства. Марина непреклонна:
Лишь престол царей московских,
Лишь порфира и венец златой
Искусить... меня... могли бы.
Марина гонит Самозванца, открыто говоря о его подозрительном прошлом. Он возмущен. В энергичной арии
Лжедимитрий горячо и решительно заверяет ее в своей
близкой победе. Изощренная в хитрости аристократка
мгновенно меняется. Ее притворное признание в любви
облекается в мелодию редкой красоты:
Самозванец полон решимости отправиться в поход.
...Последнее действие, первая картина которого происходит в Грановитой палате. Думный дьяк Щелкалов объявляет боярам о Самозванце, собравшем большое войско,
и призывает их вынести ему приговор. Бояре начинают
обсуждение. Пришедший позже Шуйский рассказывает
о Борисе, которого преследует призрак убитого царевича
Димитрия. Появляется сам царь. «Чур, чур! Чур, дитя!» —
вскрикивает он, отгоняя кошмарное видение. Борис тяжело болен. Неотступные мучения совести почти лишили
122
его рассудка. Овладев собой, он обращается к боярам с
просьбой помочь ему «в годину бед и тяжких испытаний».
Вмешивается Шуйский; он говорит, что у входа ждет
старец, готовый поведать важную тайну. Приводят Пимена, и тот повествует о свершившемся чуде: о том, как
слепой с детства пастух, испробовавший все средства исцеления, во сне услышал детский голос, призывавший
его в Углич, как он пошел туда и на могиле царевича
Димитрия прозрел.
Рассказ потрясает Бориса. Это последний удар по его
надорванным силам. Все мысли умирающего царя устремлены к сыну. В предсмертном напутствии ему он завещает царствовать справедливо и мудро. Слышны протяжные удары колокола и погребальный перезвон, отпевание. В тяжких страданиях Борис умирает.
...Лесная прогалина под селением Кромы. Восставшие крестьяне расправляются с боярином Хрущевым.
С издевкой они славят его в хоре «Не сокол летит по
поднебесью». Юродивый поет песню на мотив своих причитаний. Здесь же монахи Варлаам и Мисаил; они обличают Бориса, его преступления перед народом. Все сильнее разрастается народное возмущение. «Гайда!» — слышится резкий возглас, начинающий знаменитый хор:
123
Неукротимой мощью звучат грозные слова. Вступают
женщины:
124
Варлаам, Мисаил и с ними кое-кто из народа призывают признать законным наследником престола царевича
Димитрия.
Гнев и ярость достигают предельной силы:
Смерть! Смерть ему!
Смерть, смерть Борису, —
раздается неумолимый народный приговор. Появляются
иезуиты; народ хочет расправиться и с ними.
Доносятся трубные сигналы, возвещающие о приближении Самозванца. Он прибывает в сопровождении войска,
освобождает боярина и польских монахов. Славу ему поют
Варлаам, Мисаил, хор. Лишь Юродивый не следует за Самозванцем. Оставшись один, он оплакивает горькую
судьбу своей родины, голодного русского люда, которому
предстоят еще долгие-долгие страдания...
«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я пытался разрешить ее в опере»27, — так определит позднее Мусоргский идею своего «Бориса Годунова».
Опера закончена.
«Костомаров остался необыкновенно доволен „Борисом", — вспоминал Стасов, — даже и музыкой, столько новой и непривычной, а про либретто, характеры, личности и сцены много раз повторял нам с восхищением: „Да, вот это настоящая русская история" (это самое он потом много раз повторял и нам и другим)» 28 .
Ге, вначале предупреждавший, что разбирается только
в итальянской оперной музыке, выглядит оживленным и
взволнованным. Исчезла мысль о картине, замысел которой вспыхнул в его воображении и рассеялся, как
мираж. Опера Мусоргского целиком захватила его.
Испытание, задуманное в весенний вечер Стасовым,
было выдержано с честью: Мусоргского поняли не
только в кругу музыкантов, его оценили крупный художник и ученый-историк.
Наряду с «Борисом» в домашнем кругу своими силами часто исполнялась и «Псковитянка» Римского-Корсакова. В этих создававшихся параллельно операх немало
общего. Как уже говорилось, композиторы особенно дружили в период их сочинения, даже жили вместе в это
время, и внутренняя близость их сказалась не только
125
в обращении к сходным сюжетам, но и в особенностях
их толкования.
И в той и в другой опере личная драма развертывалась на фоне подлинных исторических событий, судьба
героев оказывалась неразрывно связанной с народной.
Центральные образы в обеих операх показаны многогранно. Иван Грозный в «Псковитянке» — не просто
жестокий, безудержный в гневе деспотичный владыка;
он сильно чувствующий человек, знавший большую любовь,
проникшийся отеческой нежностью к Ольге и страдающий за нее. И Борис Годунов, пришедший к царству
через преступление и мучительно переживающий угрызения совести, — любящий и заботливый отец.
Главные действующие лица в обеих операх обрисованы помимо вокальных средств при помощи ярких музыкальных тем-лейтмотивов, раскрывающих разные стороны этих сложных характеров.
Много общего у Мусоргского и Римского-Корсакова
в том, как они подходят к оперному пению. И в «Псковитянке», и в «Борисе Годунове» основой вокальной характеристики служат выразительные мелодии напевно-декламационного склада. Вместе с тем в обеих операх немало
широких песенных мелодий.
При сравнении этих дву& опер выясняется не только
то общее, что явилось следствием и духовной близости
музыкантов, и связи с основными идеями эпохи (неразрешимость противоречия между самодержавной властью
и народом), и требований музыкального кружка (правдивость в обрисовке исторических событий, особенности
мелодической речи действующих лиц), но и то различное,
что идет от индивидуальных особенностей каждого из композиторов.
У Римского-Корсакова ярче симфонические страницы
оперы, у Мусоргского сильнее применение вокально-хоровых средств, особенно в обрисовке народных масс, глубже психологические характеристики.
Стасов не мог нарадоваться успехам молодой русской
музыки. Появились две оперы, равных которым по широте
темы, смелости музыкальной драматургии и выразительных средств, социальной значимости воплощенных в них
идей и подлинному историзму еще не знала мировая
музыкальная культура. Бородин хотя и не писал оперу,
но работал над Второй симфонией, которая выходила гораздо интереснее и самобытнее, чем первая.
126
Одно омрачало деятельно-кипучую и творчески наполненную жизнь «Могучей кучки»: с Балакиревым происходило что-то очень тяжелое. Он стал замкнутым, молчаливым, безразличным ко всему. Остыл его интерес к творчеству товарищей, и сам он уже довольно давно ничего
не сочинял.
Начало этих перемен восходит к тому времени, когда
Балакирев был приглашен дирижировать в Русское музыкальное общество. Концерты, проходившие под его управлением, всегда пользовались большим успехом. Достаточно
сказать, что в сезоне 1867/68 года он выступал по очереди с прославившимся в качестве дирижера французским
композитором Гектором Берлиозом и не проигрывал в
таком сопоставлении.
Успехи Балакирева радовали не только его ближайших
друзей и единомышленников, но и всех передовых деятелей русской музыкальной культуры — А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, Чайковского, которые глубоко уважали его
яркую индивидуальность и ценили огромную одаренность.
Однако у Балакирева были также недоброжелатели, и,
что хуже всего, недоброжелатели эти обладали большим
весом и влиянием. Прежде всего нужно назвать великую
княгиню Елену Павловну, которая являлась официальной
покровительницей Русского музыкального общества, и непосредственно от нее зависящих лиц. Ей совсем не по душе
был Милий Алексеевич Балакирев, человек, известный
своими смелыми убеждениями, горячим почитанием Белинского, Чернышевского и Добролюбова, деятель, отдающий силы музыкальному просвещению народа, композитор, не признающий привычных авторитетов. Она приложила все силы к тому, чтобы отстранить Балакирева от
дирижирования концертами в Русском музыкальном обществе.
Весть об отставке Балакирева, после того как он удачно и интересно провел два концертных сезона, возмутила
всех, кто был свидетелем его успехов. Каждому было
ясно, что здесь дело не в его профессиональных качествах, а в чем-то совсем другом.
Событие вызвало горячие отклики в газетах. Одна из
статей, появившаяся в мае 1869 года под названием «Голос из московского музыкального мира», принадлежала
Чайковскому. Композитор в эти годы часто выступал в
качестве музыкального критика. Он хорошо знал Балаки127
рева как прекрасного музыканта и честного, прямого
человека, не раз слышал его в концертах, когда тот играл или дирижировал. Чайковский перечислил все достоинства Балакирева как композитора, дирижера, воспитателя музыкальной молодежи, неутомимого пропагандиста
русской музыки.
«Отдавая справедливость столь блестящим дарованиям
и столь полезным заслугам, — писал он, — просвещенная дирекция Петербургского музыкального общества два
года тому назад пригласила г. Балакирева в капельмейстеры ежегодных десяти концертов Общества. Выбор дирекции оправдался полнейшим успехом. Замечательно
интересно составленные программы этих концертов, программы, где уделялось иногда местечко и для русских сочинений, отличное оркестровое исполнение и хорошо
обученный хор привлекали в собрания Музыкального общества многочисленную публику, восторженно заявлявшую свою симпатию к неутомимо деятельному русскому
капельмейстеру. Не далее как в последнем концерте
(26 апреля) г. Балакирев, как пишут, был предметом
бесконечных, шумных оваций со стороны и публики и музыкантов. Но каково было удивление самой этой публики,
когда она вскоре узнала, что вышеупомянутая просвещенная дирекция почему-то находит деятельность г. Балакирева совершенно бесполезною, даже вредною, и что
в капельмейстеры приглашен некто, еще не запятнанный
запрещенною нашими просветителями склонностью к национальной музыке. Не знаем, как ответит петербургская
публика на столь бесцеремонное с нею обхождение, но
было бы очень грустно, если бы изгнание из высшего
музыкального учреждения человека, составлявшего его
украшение, не вызвало протеста со стороны русских музыкантов. Берем на себя смелость утверждать, что наш
скромный голос есть в настоящем случае выразитель
общего всем русским музыкантам весьма тяжелого чувства...»
Выступил со статьей и Стасов, резко осуждая поведение руководства Русского музыкального общества 30
Но ничто не изменилось.
Отставка Балакирева, которая была, по верному определению Чайковского, не более чем капризом начальства,
самому ему обошлась очень дорого. Ничто так тяжело и
болезненно не действует на художника, как несправедливость. Он может работать в нужде, мириться с тем,
128
что путь к признанию иной раз оказывается долгим и
трудным, он может выдерживать самую резкую критику,
когда она справедлива, и десятки раз переделывать произведение, если оно не удовлетворяет собственным требованиям. Но перенести осуждение и даже отстранение,
когда нет сомнений в правильности своей художественной
деятельности, успех которой подтвержден общим признанием, очень трудно, а иногда и невозможно.
События, связанные с отставкой Балакирева из Русского музыкального общества, пришлись как раз на то
время, когда на него обрушилось еще одно несчастье —
смерть отца.
О семейных, родственных отношениях Балакирева его
друзья ничего не знали; они же были не просто тяжелыми,
а почти губительными для молодого музыканта. Мать
умерла, когда ему шел одиннадцатый год, пришлось
оставить гимназию и продолжить учение в закрытом
учебном заведении. Отец Балакирева, человек ограниченный, не наделенный никакими способностями, к тому же
неуживчивый и мнительный, не мог долго служить на одном месте даже в должности мелкого чиновника. Обремененный семьей (у него было еще три дочери, он женился вторично), оставаясь годами без работы, он постоянно рассчитывал на помощь сына*. И Балакирев с юных лет
сам должен был пробиваться, полагаясь только на собственные силы.
Избранный им с первых же шагов в Петербурге путь
борьбы за развитие русской национальной музыкальной
культуры, объединившей его со Стасовым, Кюи и Серовым,
был путем трудных преодолений, а не спокойного жизненного преуспевания. Как известно, в этом вопросе
Балакирев занимал до непримиримости принципиальные
позиции. В то же время в письмах отца он постоянно
читал всевозможные наставления о необходимости искать
расположения в кругу влиятельных титулованных особ и
выдерживал целый поток его жалоб на истинные и мнимые невзгоды. В ответ композитор, как мог, утешал и ободрял, уговаривая не падать духом из-за пустяков, но всегда
твердо отказывался от недостойного заискивания ради
личного устройства. Постоянно высылая отцу деньги,
* Письма М. Л. Балакирева к отцу как изданные 31 , так и неопубликованные32 содержат свидетельства постоянной материальной поддержки,
которую он оказывал семье, несмотря на то, что сам сильно нуждался.
129
М. А. Балакирев
1879 год
помогая замужней сестре, Балакирев все время был вынужден обращаться к займам. Вместе с тем ему, кроме
собственного скромного содержания, необходимо было
приобрести рояль, посещать концерты и участвовать в них,
покупать ноты. Занятое им вскоре положение руководителя кружка, чей авторитет в глазах молодых коллег был
непререкаемо высоким, не позволяло рассказывать о житейских трудностях и связанных с ними унижениях, материальное же положение оставалось прежним. Пожалуй,
единственным человеком, посвященным в сложности «оборотной стороны» жизни артиста, был публицист и поэтсатирик В. М. Жемчужников, совместно с двумя своими
братьями и А. К. Толстым образовавший литературное
содружество, выступавшее под псевдонимом Козьма Прутков. Этому человеку Балакирев не стыдился рассказывать
о своих трудностях, а иной раз и просил помочь деньгами или устроить на службу отца.
Со смертью отца (3 июня 1869 года) на плечи Балакирева полностью легли обязанности по содержанию двух
младших сестер. «Я с большим трудом мог поддерживать семью, но содержать — я не в состоянии», — писал
он В. М. Жемчужникову еще раньше. «По-прежнему
болтаюсь между небом и землею, не имея ничего впереди, кроме перспективы сделаться содержателем и опорою
семьи по смерти отца. А между тем годы и здоровье
уходят» 33 , — читаем в другом письме к нему же. И вот
теперь это свершилось, свершилось как раз в тот момент,
когда пришлось лишиться места дирижера в Русском музыкальном обществе.
Нервный и горячий Балакирев решил делом доказать
несправедливость проявленного к нему отношения. Все
внимание он сосредоточил на Бесплатной школе и ее
концертах, но они не могли конкурировать с концертами Русского музыкального общества. У Бесплатной школы
не было своего помещения; не удалось создать и собственный оркестр, поэтому для концертов привлекался оркестр
за плату. Существовавшей на скромные сборы с устраиваемых ею концертов Бесплатной школе не под силу было
соперничать с богато обеспеченным Музыкальным обществом, которое могло бы безбедно существовать и без полных сборов.
Чтобы достать средства, Балакирев собирался выступить с сольным концертом в Москве. В этом ему пытался помочь дружески сочувствующий Чайковский, но кон131
церт из-за ряда причин не состоялся. Балакирев предполагал пригласить для выступления в концерте школы
Н. Г. Рубинштейна, однако тот должен был ехать за
границу, и концерт сорвался. В поисках тех же средств
Балакирев отправился с концертом к себе на родину в
Нижний Новгород, но публики пришло мало и денег собрать
не удалось...
Переписка Балакирева тех лет рисует страшную картину его жизни. В письмах к Чайковскому — это большой
музыкант, живущий творческими интересами. Чайковский
посвящает ему свою симфоническую поэму «Фатум», доверяет ее первое исполнение в концерте Русского музыкального общества, с уважением выслушивает его прямую,
подчас резкую, не знающую компромиссов авторитетную
критику34, по подсказанному Балакиревым замыслу он
создает одно из вершинных своих симфонических творений — увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта»* 35 .
Трудно представить себе, что тот же человек почти в то
же самое время писал: «Если Вам есть возможность прислать мне рублей 15 или даже 10, то Вы выведете меня
на несколько дней из самого скверного положения, а то не
с чем послать на рынок», — это короткая записка к Жемчужникову. И далее ему же: «Мне необходимо 150 р., которые я должен уплатить не позже 24-го декабря, т. е.
завтра...» «Все это время я хлопотал достать 500 р. для
взноса в совет Бесплатной школы, который будет на святой неделе, и достал только 300. Не откажите мне в
остальных 200 р. — После того как Вы меня раз спасли
от серьезной опасности, мне очень тяжело Вас просить,
но что делать!» Дальше становится еще труднее. Руководитель Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, вдохновитель Чайковского вынужден не выходить из дому, потому что... нечего надеть: «Кроме квартирных денег у меня
потребность в рублях 40 или 50, чтобы сделать себе
платье, в котором мог бы я выйти на уроки, которые
тоже отложены мною до 1-го октября за неимением
платья. Я очень обносился...» «Едва ли завтра я буду у Бобринских. Сапоги мои очень худы стали...»36
Одна за другой неудачи преследовали Балакирева, и в
этом ему стало мерещиться что-то роковое. Иногда он
проговаривался знакомым о предсказаниях будущих собы* Чайковский очень хотел, чтобы первым исполнением «Ромео и
Джульетты» в Петербурге дирижировал Балакирев.
132
тий своей жизни. Оказалось, что Балакирев начал посещать гадалку, чтобы «узнать грядущую судьбу своих
концертов и своей борьбы с ненавистным Русским музыкальным обществом...»37 К тому же расстроенному и
излишне возбужденному Балакиреву в неправильном свете
стали представляться его отношения с товарищами.
В период самых тяжелых внутренних терзаний Балакирева, когда он помышлял даже о самоубийстве, Римский-Корсаков был поглощен задачей музыкального самообразования, вставшей перед ним в связи с вступлением в должность профессора консерватории. В это же
самое время Мусоргский сосредоточился на переработке
«Бориса Годунова» и это целиком захватило его. Строгая
придирчивая опека над их сочинениями была бы теперь
для них лишней, а Балакирев, почувствовав себя ненужным, видел в этом измену прежней дружбе. Он был твердо
убежден, что все лучшее было создано его товарищами
только под его наблюдением и руководством. Балакирев
замкнулся, держась подчеркнуто холодно и отчужденно.
Ясно было, что богато одаренный человек переживает
тяжелую внутреннюю трагедию. Даже внешний его облик
изменился до неузнаваемости. Римский-Корсаков в нескольких строках запечатлел портрет Балакирева, каким
он был в первые годы существования кружка.
«Молодой, с чудесными подвижными, огненными глазами, с красивой бородой, говорящий решительно, авторитетно прямо; каждую минуту готовый к прекрасной
импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный
ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние, как
никто другой»38.
«Нет, это совсем другой человек, — писал теперь
о Балакиреве Стасов, — передо мной был вчера какой-то
гробу а не прежний живой, энергичный, беспокойный
Милий...» 39
Внутренний разлад углублялся все более и более, наконец разразилась настоящая катастрофа. Обремененный
непосильными заботами, истерзанный постоянной нуждой,
разочарованный и обессилевший в неравной борьбе, Балакирев решил навсегда порвать с музыкой. «Сегодня начались занятия мои в Магазинной конторе Варшавской
железной дороги. Благослови, боже» 40 , — отметил он
в своей записной книжке. Роковое событие произошло
6 июля 1872 года.
133
Потрясенные случившимся, товарищи Балакирева пытались вернуть его. На исходе этого года, готовясь к встрече Нового, Стасов в письме Балакиреву просил помнить,
«что есть кто-то, кто Вас все по-прежнему и любит, и ценит, и не на единую йоту не сдал во всем том, что прежде
в продолжение долгих лет ощущал к Вам»41. Две недели спустя Балакиреву писал Бородин: «Теперь обращаюсь
прямо с вопросом: неужели Вы нас навеки покинули?
Неужели никогда к нам не придете? Неужели же Вы не
знаете и не хотите знать, что мы Вас горячо любим и не
как музыканта только, но как человека?»42
Шестакова, опасаясь за судьбу балакиревских рукописей, писала композитору:
«Теперь я к Вам с большой просьбой, мой задушевный
Милий, вот в чем дело: Вы теперь музыкой не занимаетесь (конечно, это временно, натура возьмет свое),
и я ужасно боюсь, что все Ваши музыкальные эскизы,
материалы и начатые вещи заваляются и пропадут, а ведь
это — сокровище. Ради бога, и всего, что для Вас свято,
(...) умоляю Вас, позвольте мне приехать к Вам, выберем
вместе все сокровища, при Вас запечатаю все и сохраню
до Вашего востребования» 43 . Равнодушно Балакирев выполнил просьбу.
Стасов думал расшевелить его сообщением об успехе,
с каким Николай Рубинштейн исполнил «Исламея». «Ни со
временем, ни с талантом, ни с искусством нельзя шутить,
ни делать экспериментов и отсрочек: Вы от музыки на
шаг, а она от Вас на десять!! Она глубоко мстит за пренебрежение и загон, даже временные. Проснитесь, встаньте!!! — взывал Стасов. — Поднимите снова свои великолепные силы, начните опять свою чудную деятельность»44.
Но Балакирев оставался глухим к этим призывам...
Первый же день нового — 1873 — года ознаменовался большим событием: «Псковитянка» Римского-Корсакова впервые шла на сцене. «Дорогому мне музыкальному
кружку» — это было посвящение композитора в память
встреч, обсуждений и исполнений в дружеской среде.
Постановке предшествовали некоторые затруднения в
цензуре. Римский-Корсаков получил разъяснение, что оперу следует изменить таким образом, чтобы ничто в ней
не напоминало о республиканской форме правления в
Пскове. Пришлось уступить. В тексте оперы были выпол134
Афиша первого представления «Псковитянки»
нены требуемые переделки, начались репетиции. Композитор ходил в театр, сам аккомпанировал на спевках хору
и солистам.
«Псковитянка» была не первой работой Римского-Корсакова, плоды которой ему довелось увидеть на оперной
сцене. В прошлом сезоне состоялось исполнение оперы
Даргомыжского «Каменный гость», инструментовку которой, согласно воле покойного автора, выполнил РимскийКорсаков. Он и тогда с волнением и интересом ждал
премьеры, но теперь все его переживания оказались
несравненно сильнее: шла собственная первая опера.
В день премьеры забылись и огорчения в цензуре,
и трудности на репетициях. Рядом были друзья, друзья
были и на сцене, среди исполнителей. С некоторыми
из них автор оперы познакомился давно, с тех пор как
начал посещать музыкальные вечера Шестаковой.
Роль Ивана Грозного исполнял Осип Афанасьевич
Петров, даровитый актер, обладатель великолепного баса.
Петров выступил первым исполнителем главных ролей
в обеих операх Глинки — Сусанина и Руслана. Понятно,
что после смерти композитора артист сохранил с его
сестрой теплые, дружеские отношения. В «Каменном госте» Петров исполнял роль Лепорелло.
У Шестаковой же Римский-Корсаков встречался с молодой исполнительницей партии Ольги — Юлией Федоровной Платоновой. Это была умная и культурная артистка.
Прекрасно обработанный голос широкого диапазона,
ровно звучащий и в нижнем и в верхнем регистрах, позволял певице исполнять разнообразные оперные партии.
Свою службу в Мариинском театре Платонова начала
с исполнения роли Антониды в «Иване Сусанине» Глинки.
В дальнейшем она пела Наташу в «Русалке» Даргомыжского и донну Анну в его «Каменном госте». Она была
знакома с автором опер и получила от него немало ценных советов относительно исполнения. Горячая сторонница и убежденная пропагандистка произведений русских
композиторов, Платонова охотно выступала с их исполнением в концертах Бесплатной музыкальной школы*, где пел
также и О. А. Петров.
«Псковитянка» прошла с успехом. Автору устроили овацию, и он много раз появлялся на сцене в ответ на вызовы
* В концертах Бесплатной музыкальной школы Платонова выступала
в 1867—1870 годах 45
136
Ю. Ф. Платонова в роли Ольги
Первая постановка «Псковитянки» (1873)
публики. Успех с ним делила Надежда Николаевна Пургольд, минувшим летом ставшая женой композитора.
Новая опера особенно по душе пришлась молодежи.
«Государи-псковичи» — сразу же после премьеры голосисто распевали студенты песню псковской вольницы, не
покорившейся Грозному. Правда, запомнить мелодию с
первого раза не представляло труда — это был напев русской народной песни «Как под лесом, под лесочком»,
взятый композитором из сборника Балакирева. Хор надолго стал одним из любимых в студенческой среде.
Опера вызвала множество откликов: в прессе появилось более двух десятков рецензий. С развернутой, обстоятельной статьей выступил Кюи 46 . Отзывы были самые
разнообразные: один из рецензентов, увидев опечатку в изданном клавире, упрекал Римского-Корсакова в неграмотности, другой, напротив, убежденно заявлял, что автор
оперы «глубоко изучил тайны гармонии»47, кто-то высказался иронически . Однако из всей этой разноголосицы
становилось ясно, что в музыкальной жизни произошло
событие, значение которого трудно переоценить.
137
Вскоре после постановки «Псковитянки» композиторам
«Могучей кучки» предстояло пережить еще одно торжество:
близилось время премьеры «Бориса Годунова». Театральная дирекция и во второй раз отказалась принять оперу, хотя после всех изменений и дополнений, сделанных
Мусоргским, в ней была большая женская роль, отсутствие
которой главным образом ставилось композитору в упрек
при первом обсуждении. Теперь на помощь Мусоргскому
пришли артисты.
В октябре 1872 года в прессе сообщалось: «...Опера
Мусоргского „Борис Годунов" не была принята для постановки, а многие артисты русской оперы настолько интересуются ею, что изучают партии и хлопочут о ее постановке»49. Энергичнее всех действовала Платонова. Часто бывая у Шестаковой, артистка слышала «Бориса Годунова»
в исполнении автора и его друзей. Она не раз приглашала
композитора к себе и устраивала авторское исполнение
оперы в кругу собиравшихся у нее артистов и театральных деятелей.
Впоследствии Платонова так вспоминала об этом: «Автор своей крайне симпатичной личностью очаровывал всех
артистов и публику и у меня играл и пел свою оперу, показывая ее моим знакомым, которых я приглашала слушать „Бориса". Исполнял он свою оперу мастерски. Выразительная декламация его делала громадное впечатление
на слушателей» 50 . Платонова посещала исполнения оперы
Мусоргским и в других домах, неизменно появляясь
там в сопровождении своих коллег по театру. Делала она
это ради того, чтобы увеличить число сторонников композитора. Так, сам Мусоргский вспоминал: «В семье тайного
советника Пургольда, большого любителя искусства, при
участии его племянниц А. и Н. Пургольд, серьезных и
талантливых исполнительниц музыки, „Борис Годунов"
был исполнен при громадном обществе, в присутствии
знаменитого Петрова, Платоновой, Комиссаржевского и товарища директора театров Лукашевича. Тут же на месте было решено поставить на сцене три картины этой оперы...»51
При поддержке артистов Платонова постепенно приступила к переговорам с представителями театральной
дирекции, и ей удалось добиться успеха.
Три сцены из оперы — сцена в корчме и обе картины
польского акта — были поставлены в бенефис режиссера Мариинского театра Г. П. Кондратьева 5 февраля
1873 года.
138
Ю. Ф. Платонова в роли Марины
Первая постановка «Бориса Годунова» (1874)
Мусоргский принял самое деятельное участие в репетиционной работе артистов. «Роль Марины он назначил
мне и, проходя ее со мною, показывал каждый жест
или выражение лица, как он задумал ее, — писала Платонова. — То же самое он показывал и другим артистам, которые живо заинтересовались весьма благодарными ролями»52. Маститому артисту О. А. Петрову, исполнителю роли
Варлаама, уже не в первый раз доводилось выступать
создателем новых сценических образов в непосредственном творческом контакте с Мусоргским. Ведь Мусоргский впервые исполнял и роль Лепорелло в «Каменном
госте» Даргомыжского, и роль Грозного в «Псковитянке»
Римского-Корсакова, чему Петров был свидетелем до своих
выступлений на Мариинской сцене в этих ролях*.
* Об исполнениях у Даргомыжского «Каменного гостя» и «Псковитянки» пишет Римский-Корсаков, а О. А. Петрова среди посетителей
музыкальных вечеров Даргомыжского в 1856—1869 годах упоминает в
своих воспоминаниях В. Т. Соколов53. С композиторами «Могучей
кучки» Петров был связан и через Шестакову.
139
О. А. Петров
Теперь Мусоргский показывал ему партию из своей
оперы. Велика была роль Мусоргского и в подготовке
других артистов: молодого тенора Ф. П. Комиссаржевского, исполнявшего роль Самозванца, Д. М. Леоновой,
в прошлом ученицы М. И. Глинки, выступившей в роли
хозяйки корчмы. Мисаила пел Васильев 2-й, а роль иезуита
Рангони исполнил О. О. Палечек — одаренный чешский
оперный артист, певший партию Фарлафа еще в пражской постановке оперы Глинки под управлением Балакирева; теперь он переехал в Россию и служил в Мариинском театре. Дирижировал Э. Ф. Направник.
Три сцены прошли с огромным успехом, и Кюи писал в рецензии: «Исполняется „Борис", несмотря на всю
трудность и новизну его музыки, с изумительным совершенством. Для такого исполнения кроме таланта исполнителей необходима горячая любовь к исполняемому
произведению, необходимо глубокое его понимание (...)
Успех „Бориса" был громадный и полный. После „Корчмы" и конца весь театр встал и единодушно рукоплескал
140
Э. Ф. Направник
снизу доверху. Такого успеха, такой овации автору на
Мариинской сцене я не запомню. (...) Честь и слава Направнику и нашим артистам за это дело, честь и слава за их
любовь к искусству, за их посильную пропаганду хорошей
музыки, за их содействие начинающему оперному композитору, за их глубокую симпатию свежей струе современной музыки: честь и слава их пониманию, их стремлению вперед. Этот отрадный факт навсегда останется памятным в истории нашей оперы»54.
Успех оперы Мусоргского был торжеством всей «Могучей кучки». Он поддержал также и артистов: они
не ошиблись, настойчиво добиваясь постановки «Бориса Годунова». Теперь нужно было действовать дальше, и Платонова повела более энергичную атаку на дирекцию.
Истекал срок ее контракта с театром, и, прежде чем подписывать на следующий сезон новый, она поставила перед
директором театра категорическое условие: контракт она
заключает только в том случае, если в ее бенефис пойдет
опера Мусоргского. Умная артистка знала, на что шла:
141
Ю. Ф. Платонова
театр не мог тогда без нее обойтись, и волей-неволей
дирекция должна была уступить ее требованиям. Директор
размышлял, как выйти из затруднительного положения.
«Платонова требует непременно „Бориса" в бенефис;
что мне теперь делать? — обращался он к начальнику
костюмерной и декораторской части. — Она знает, что я
не имею права поставить эту оперу, так как она забракована. Что же остается нам? Разве вот что: соберем вторично комитет, пусть опять рассмотрят оперу (в новом ее
виде) для формы: может быть, они теперь и согласятся
пропустить „Бориса"» 55 .
Однако комитет опять дал неблагоприятное заключение. Директор вызывает к себе председателя:
«Почему вы забраковали оперу?»
«Помилуйте, ваше превосходительство, эта опера совсем никуда не годится».
«Почему не годится? Я слышал много хорошего о
ней!»
142
«Помилуйте, ваше превосходительство, его друг, Кюи,
постоянно ругает нас в „Петербургских ведомостях"...»—
неожиданно выдвинул председатель «принципиальное» соображение.
«Так я вашего комитета знать не хочу, слышите ли!
Я поставлю оперу без вашего одобрения» 56 .
На другой день директор набросился на Платонову:
«Ну, вот, сударыня, до чего вы меня довели! Я теперь
рискую, что меня выгонят из службы из-за вас и вашего
„Бориса". И что вы только нашли в нем хорошего, я не
понимаю! Я вовсе не сочувствую вашим новаторам и теперь из-за них должен, может быть, пострадать!»
«Тем больше чести вашему превосходительству, что, не
сочувствуя лично этой опере, вы так энергично защищаете
интересы русских композиторов» 57 , — с достоинством
ответила артистка.
Когда все разрешилось благополучно, возникли новые
препятствия. Оказалось, что в театре будто бы нет свободного помещения для репетиций. Решили собираться дома у
Платоновой. Руководил занятиями сам Мусоргский. «Ревностно мы принялись за дело, — вспоминает Платонова, — с любовью разучивали восхищавшую нас музыку и
в один месяц были готовы»58.
27 января 1874 года в бенефис Платоновой «Борис
Годунов» был поставлен полностью. Успех превзошел все
ожидания.
Так же, как и на премьере «Псковитянки», горячим
ценителем оперы Мусоргского оказалась молодежь; она
«свежим своим, неиспорченным еще чувством понимала,
что великая художественная сила создала и вручает народу нашему новое, чудное народное произведение, и ликовала, и радовалась, и торжествовала. Двадцать представлений прошли с полнехоньким театром; не раз толпа
молодых людей распевала ночью на улице, подходя к Литейному мосту и собираясь переходить на Выборгскую
сторону, хор „величанья боярина народом" и другие хоры»59, — писал Стасов.
Автор оперы, гордый и счастливый, опять горел новыми творческими замыслами. Среди них на первом месте
была опера «Хованщина».
В тот год, ознаменованный большими успехами новой
русской музыки, и Бородин вернулся к сочинению «Князя Игоря». То ли подействовали уговоры друзей, постоянно
напоминавших ему об опере, то ли прошло время, необ143
О. А. Петров и П. И. Дюжиков
в ролях Варлаама и Мисаила
Первая постановка «Бориса Годунова»
ходимое для того, чтобы семена чудесного замысла, лежавшие в глубине творческого сознания, созрели и дали
всходы, но композитор энергично взялся за дело. И на
этот раз чуть ли не больше всех ликовал Стасов. В письме к брату он делился тем, как был в гостях у Бородина и
как «вдруг за чаем сам собой он объявил мне, что снова
принимается (и уже окончательно) за предложенную мною
оперу „Князь Игорь" <...); много играл; рассуждал и одушевился (par extraordinaire*) до того, что в половине
третьего часа ночи, когда мы ушли, он, несмотря на дождь,
пошел нас провожать почти до Кирочной и всю дорогу
опять толковал про будущую оперу. Сегодня вечером я уже
отправляюсь к нему с летописями, Карамзиным и „Словом
о полку". Только бы он не остыл и поскорее принялся, —
и выйдут чудеса!!!»60.
* Вопреки обыкновению
(франц.).
Г л а в а
ч е т в е р т а я
РАЗНЫМИ ДОРОГАМИ
«Однажды (это было у Бородина) я долго бился, сидя
до поздней ночи, чтобы записать необыкновенно капризную ритмически, но естественно лившуюся свадебную
песню („Звон колокол44) от его прислуги Дуняши Виноградовой, уроженки одной из приволжских губерний»1, —
писал Римский-Корсаков о 1876 годе. Красивая мелодия
песни льется непринужденно, но записать ее действительно трудно — столько в ней необычных капризных вольностей:
Со времени постановки «Псковитянки» прошло три
года. Все это время Римский-Корсаков напряженно работал, но нового сочинил мало. Появилась еще одна симфония, был написан струнный квартет, но ни его самого,
ни товарищей произведения эти особенно не радовали.
Не было в них той свежести и яркости, что отличали сочиненные им ранее вещи. Римский-Корсаков все сильнее
и сильнее ощущал отсутствие систематической подготовки.
Сначала это мешало ему преподавать, потом стало стеснять и в творчестве.
145
Композитор начал учиться с самых азов, нисколько не
смущаясь тем, что он был профессором, автором оперы,
которая ставилась на сцене, и симфонических произведений, исполнявшихся в концертах. Бесчисленные задачи
по гармонии, десятки канонов и фуг, которые РимскийКорсаков писал для развития полифонической техники,
вызвали со стороны товарищей несколько подозрительное
отношение к столь усиленным занятиям. В свете позиций
балакиревского кружка — решать сразу же большие и ответственные творческие задачи — тщательная учебная
работа казалась им чуть ли не изменой прежним принципам. Да и сам композитор нередко испытывал сомнения.
Правильной ли дорогой он идет? Результаты пока не
ощущались...
Почти одновременно с предложением работать в консерватории Римский-Корсаков получил назначение на должность инспектора военно-морских оркестров. В его обязанности входило наблюдать за всеми духовыми военноморскими оркестрами, следить за тем, какой репертуар
они исполняют, как дирижируют военные капельмейстеры.
С назначением на должность инспектора РимскийКорсаков расстался наконец с мундиром морского офицера. За новое дело он взялся с присущей ему серьезностью
и ответственностью. Он разработал положение об образовании военных музыкантов, занялся вопросом о комплектовании оркестров флота квалифицированными кадрами,
упорядочении оркестровых составов, ходатайствовал об
открытии специальной школы, воспитанники которой могли
бы обучаться в консерватории. Его заботило все: обеспечение оркестров хорошими инструментами, недостаточное
питание в школе при большой физической нагрузке, неизбежной во время обучения игре на духовых инструментах, организация занятий с воспитанниками школы в каникулярное время. И Римскому-Корсакову удалось добиться
многого. Дирижерами военных духовых оркестров в России были обычно иностранцы. Римский-Корсаков немало
сделал для того, чтобы во главе военно-морских оркестров встали подготовленные русские дирижеры. Он составил
программу С.-Петербургской консерватории для капельмейстеров военных хоров, которая кроме игры на какомлибо духовом — деревянном или медном — инструменте
предусматривала изучение теории композиции, гармонии,
инструментовки, занятия на фортепиано и чтение парти146
тур. Композитор ездил по стране, чтобы лично наблюдать
за деятельностью оркестров, составлял репертуарные списки, в которых отводилось место и отечественной музыке
(сочинения Глинки, Серова, О. И. Дютша), делал переложения классических произведений для духовых составов и
писал музыку для них*. Сочиняя для духовых инструментов, Римский-Корсаков изучал особенности каждого и
немного пробовал играть сам.
Практическое знакомство с инструментами оркестра
имело огромное значение для композитора. Занимался
этим Римский-Корсаков часто вместе с Бородиным, который, сочиняя Вторую симфонию, считал необходимым
хорошо изучить инструменты. Римский-Корсаков вспоминал о том времени: «...Я часто посещал Бородина, принося ему имевшиеся у меня духовые инструменты для совместного изучения и баловства. Оказалось, что Бородин весьма
бойко играл на флейте и с помощью имевшейся у него в
пальцах техники этого инструмента легко приспособился
и к игре на кларнете (на гобое он несколько умел играть).
Что же касается до медных инструментов, то высокие ноты
на них давались ему необыкновенно легко. Мы много
беседовали с ним об оркестре...»3
Это были годы особенно близких отношений между
Римским-Корсаковым и Бородиным.
Вскоре у Римского-Корсакова еще одним делом стало
больше. К нему пришла депутация от осиротевшей без
Балакирева Бесплатной музыкальной школы с просьбой
принять руководство**. Понимая значение созданного
Балакиревым учреждения, Римский-Корсаков не отказался.
Было дано объявление в газетах о новом наборе учеников
и о начале занятий. Снова откликнулось много народу,
составился большой хор, и занятия возобновились.
Возобновились под управлением Римского-Корсакова и
концерты, которые проходили успешно и приносили неплохие сборы. Так же, как и для подведомственных ему
морских оркестров, Римский-Корсаков стал писать произведения специально для хора Бесплатной музыкальной шко* Инспекторская деятельность Римского-Корсакова, продолжавшаяся с 1873 по 1884 год, отражена в газете «Кронштадтский вестник»
за эти годы и в составлявшихся им служебных докладных записках,
программах обучения, репертуарных списках и проектах преобразования2.
** Формально Балакирев оставался директором школы до 1873 года,
но фактически бездействовал.
147
П. И. Чайковский
1875 год
лы. И тут он осваивал важные для себя вещи: технику
хорового письма и дирижирование.
Однако композитору приходилось нелегко. Обогащая
свою композиторскую технику различными приемами, он
вместе с тем начал испытывать все большую скованность
в сочинении, чувствовал, что теряет свободу и непосредственность выражения. Не вдохновенная фантазия художника владела им в момент творчества, а головное мастерство. Римский-Корсаков постиг технику, но она стала его
оковами... «В те времена В. В Стасов как-то мрачно помалчивал, когда разговор заходил о моей деятельности, Кюи
же, как помнится, относился к ней несколько ядовито»4.
Об отношении Мусоргского Римский-Корсаков писал
так: «Мои занятия гармонией и контрапунктом, начинавшие меня заинтересовывать, не нравились ему. Казалось,
что он начал во мне подозревать отсталого профессорасхоласта» 5 .
В то трудное время со словом ободрения приходил
Чайковский. Сначала он помог Римскому-Корсакову разработать план занятий, следил за его упражнениями.
Римский-Корсаков посылал ему на просмотр фуги и другие свои учебные работы. Чайковский искренне восхищался тем, что прославленный композитор и профессор консерватории не жалеет ни труда, ни времени на школьные,
по существу, занятия.
«Знаете ли, что я просто преклоняюсь и благоговею
перед Вашей благородной артистическою скромностью
и изумительно сильным характером! — писал Чайковский
Римскому-Корсакову. — Все эти бесчисленные контрапункты, которые вы проделали, эти шестьдесят фуг и множество других музыкальных хитростей — все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому назад написавшего „Садко", что мне хотелось бы прокричать о нем целому
миру. Я прихожу в изумление и не знаю, как выразить
свое бесконечное уважение к Вашей артистической личности»6. Нужно ли говорить, какой поддержкой были эти
слова Чайковского Римскому-Корсакову? Скоро, однако,
обстоятельства его творческой жизни изменились.
Одновременно со всеми остальными своими делами Римский-Корсаков стал заниматься собиранием народных песен и составлять, как некогда и Балакирев, свой сборник.
Он просматривал различные старинные сборники, выбирал
наиболее интересные мелодии и делал к ним свое собственное сопровождение; о том, какое это трудное и ответствен149
ное дело, уже шла речь. Кроме того, в сборник РимскийКорсаков включил песни, которые помнил с детства в исполнении матери и дяди, и те, что записал от знакомых:
Мусоргского, С. Н. Кругликова, Е. С. Бородиной.
И песню от Дуняши, будучи у Бородина, РимскийКорсаков записывал тоже для своего сборника.
Мимо ехал, мимо ехал Александр господин,
Мимо ехал, мимо ехал свет Павлович,
Звону ее, звону ее он заслушался,
Красоты ее, красоты ее он .засмотрелся.
Приехал домой, приехал домой, похваляться стал:
«Видел я, видел я свою суженую,
Видел я, видел я свою ряженую;
Сколь хороша, сколь хороша моя суженая,
Сколь пригожа, сколь пригожа моя ряженая!..»
Прихотливую мелодию удалось наконец записать. Сборник обогатился еще одной замечательной песней*.
Бородин за эти годы завершил Вторую симфонию. Те
же образы необъятных просторов родной земли и ее могучих витязей, что были в Первой, предстали и в новом сочинении, еще более самобытном и совершенном. Вторая симфония широко известна под названием «Богатырской».
В музыке ее действительно ощущается мощный богатырский дух.
Много лет спустя от Стасова стало известным то содержание, которое композитор видел в £воей симфонии:
«...Сам Бородин рассказывал мне не раз, что в Adagio он
желал нарисовать фигуру Баяна, в первой части — собрание русских богатырей, в финале — сцену богатырского
пира при звуке гусель, при ликовании великой народной
толпы»7.
Симфония начинается темой, полной могучей суровой
силы, одновременно грозной и величавой. Ее играет весь
оркестр:
* Составленный Римским-Корсаковым сборник «Сто русских народных песен» был издан в 1878 году.
150
«Богатыри»
Картина В. М. Васнецова
Почти зримой конкретностью обладает возникающий
образ богатырской удали и бесстрашия, воссоздающий героев русского былинного эпоса. Тема эта еще больше крепнет и разрастается в своем развитии, которое приводит ко
второй теме, столь сходной с русскими лирическими народными песнями:
Одновременно со Второй симфонией Бородин сочинял
«Князя Игоря», к которому вернулся после длительного
перерыва; он работал над оперой с увлечением, и многие
из характерных для нее образов прежде нашли воплощение в симфоническом жанре, в котором композитор чувствовал себя более свободно. И если первая тема первой
151
части симфонии ассоциируется с мужественным обликом
русских витязей, то вторая, отмеченная благородной мягкостью и сосредоточенной уравновешенностью, легко воспринимается как параллель к образу Ярославны.
Связи с оперой нашли проявление и во второй части симфонии — несравненном по мощи и силе скерцо. Первая его
тема возникает на фоне быстро повторяющегося у валторн одного звука; начинаясь в глубоких басах, тема
быстро завладевает всем звуковым пространством, включая
самый высокий звуковой горизонт. Переход от первой темы к следующей тоже наполнен непрерывной пульсацией;
накопившаяся энергия находит разрешение в страстной и
широкой мелодии следующей — второй — темы:
В этой мелодии много от того мира звучаний, который
создан Бородиным в «Половецких плясках»; это буйный,
дикий, но чарующий своей стихийной силой Восток. Иной
Восток — изысканный, томный, погруженный в наслаждение — представлен в теме средней части скерцо:
Неспешная плавная мелодия звучит в третьей — медленной — части симфонии:
152
Певец-сказитель Древней Руси ведет свое повествование. Широкую неторопливую тему исполняет солирующая
валторна с аккомпанементом арфы. Тема повторяется
дважды, но с разным, меняющим ее характер сопровождением: сначала она звучит светло, спокойно, затем — с налетом грусти и задумчивости. Постепенно рассказ захватывает слушателей, и они как бы становятся участниками
легендарных событий... Снова восстанавливается атмосфера, царившая в начале, и без перерыва после медленной части вступает энергичная и напористая тема финала,
завершающего четырехчастную симфонию картиной грандиозного народного ликования.
Бородин выступил в этом сочинении как самобытный
и зрелый художник, властно подчиняющий своим замыслам
звучание оркестра и мастерски владеющий тематическими превращениями.
Вторую симфонию отличает исключительная цельность.
В этом крупном многочастном произведении между многими и разнохарактерными темами существуют крепкие внутренние связи. Вторая тема первой части, например, послужила источником столь отличной от нее в конечном результате темы средней части скерцо (ср. примеры 33 и 35);
вместе с тем эта последняя тема как бы выросла из второй
темы скерцо (ср. примеры 35 и 34). Менее заметные, но
не менее прочные и существенные связи имеются также
и между другими темами. В симфонии в полной мере проявилось особое, типичное для музыки Бородина сочетание
силы и мягкости. Оно наблюдается и в отношении разных
по облику частей (медленная часть между скерцо и финалом), и в сопоставлении тем (например, в первой части — см. примеры 32 и 33); оно сказывается даже в пределах одного музыкального образа; примером может служить вторая тема скерцо: мелодия ее глубоко изрезана
синкопами, но, несмотря на это, широка.
Создав монументальную эпическую композицию, Бородин определил целое направление в русском симфонизме.
И оперу ему хотелось писать в том же — эпическом — плане. В одном из писем Бородин делился своими мыслями:
«Нужно заметить, что во взгляде на оперное дело я
всегда расходился со многими из моих товарищей. Чисто
речитативный стиль мне был не по нутру и не по характеру.
Меня тянет к пению, кантилене, а не к речитативу, хотя,
по отзывам знающих людей, я последним владею недурно.
Кроме того, меня тянет к формам более законченным, бо153
лее круглым, более широким. Самая манера третировать
оперный материал — другая. По-моему, в опере, как в декорации, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места; все должно быть писано крупными штрихами, ясно,
ярко и по возможности практично в исполнении как голосовом, так и оркестровом. Голоса должны быть на первом
плане, оркестр — на втором. Насколько мне удастся осуществить мои стремления — в этом я не судья, конечно,
но по направлению опера моя будет ближе к „Руслану",
чем к „Каменному гостю", за это могу поручиться»8.
Не только вопросы оперного стиля волновали Бородина в связи с сочинением «Князя Игоря». Ничуть не меньше его заботила верность и правдивость воспроизведения
исторических событий в опере. Композиторы «Могучей
кучки» всегда отдавали этому много времени. И здесь определенно сказывалось влияние эпохи.
Вторая половина XIX века, богатая научными достижениями, и в области исторической науки выдвинула ряд
крупны* фигур. Среди них были уже знакомый читателю
историк Костомаров, автор многотомной «Истории России
с древнейших времен» С. М. Соловьев и другие. Свои труды они основывали на детальном изучении подлинных документов и других исторических источников. Правда, выводы, к которым они приходили в отношении тех или иных
деятелей, оценки исторических событий в целом страдали ограниченностью, а иногда оказывались и неверными.
Поэтому, несмотря на талантливость отдельных исследователей, на то, что некоторые труды Костомарова, например, и в наши дни не утратили значения, а «История» Соловьева и сейчас ценится как обширный свод материалов,
концепции их не могут быть приняты современной исторической наукой. В работах историков XIX века мы ценим
их источниковедческую основу, фактическую точность, послужившие фундаментом русской исторической науке.
Документальная тщательность, особенно в темах исторических, была присуща и русскому реалистическому искусству — и живописи, и музыке, и художественной литературе. Только в оценках и выводах русские композиторы,
живописцы, писатели пошли несравненно дальше, нежели
ученые-историки. Исторические исследования не подымались ни до обличительных тенденций, ни до той трактовки роли народа в истории страны, которыми были отмечены лучшие художественные произведения эпохи.
Композиторы «Могучей кучки» много внимания уделя154
Выписки из «Ипатьевской летописи»
Автограф А. П. Бородина
ли изучению источников. Но Бородину это было свойственно в наибольшей степени. Крупный ученый, он и в музыке при всей вдохновенности его творчества сохранил подход ученого, что, бесспорно, сказалось в его сочинениях.
В либретто оперы «Князь Игорь» значительная роль
принадлежит половцам — кочевому народу, совершавшему набеги на Русскую землю. Два действия оперы Бородина происходят в половецком стане. Воображению композитора представлялись характерные восточные песни и
пляски, то плавные и полные неги, то безудержно дикие и
огненные. Но он и здесь хотел верности и правдивости.
Через русского этнографа, члена Географического общества В. Н. Майнова Бородин обращается с рядом вопросов к венгерскому специалисту-исследователю и путешественнику П. Хунфальви, расспрашивает о половцах и особенно об их песнях. Венгерский ученый ответил подробным письмом, в котором сообщал, что потомки древних половцев и сейчас живут в Венгрии, описывал особенности
их народной музыки и даже указал несколько сборников
155
народных песен, в том числе и половецких 9 . Столь же
обстоятельно изучал Бородин и другие материалы для своей
оперы. Музыка, которую он сочинял, выходила прекрасной
и могучей.
Римский-Корсаков, Мусоргский и Бородин не так часто,
как в былые годы, но все же собирались поиграть и послушать сочиненное. После одного из вечеров, в сентябре
1875 года, когда были исполнены хор, половецкие пляски
и ария Кончака, Бородин писал жене:
«Признаюсь, я даже не ожидал, что мои московские
продукты* произведут такой фурор — Корсинька в восторге, Модест тоже, Людмила Ивановна приглашает Петровых послушать их. Особенно меня удивляет сочувствие к
первому хору, который мы пробовали в голосах и — без
хвастовства скажу — нашли ужасно эффектным, бойким
и ловко сделанным в сценическом отношении. Кончак, само
собою разумеется, тоже произвел то впечатление, какого
мне хотелось; кроме некоторых неловкостей, чисто голосовых (которые надобно исправить), в пении он выходит
очень хорош. Особенно он нравится Корсиньке. Ему же,
равно и Модесту, ужасно нравится тот дикий восточный
балет, который я сочинял после всего в Москве; помнишь?
такой живой, в 6 / 8 ? Разумеется, все хором только и твердят, чтобы я писал поскорее остальное, не откладывая в
долгий ящик. (...) Вообще в этом году никто не бранит меня за бездеятельность по музыкальной части»10.
Через несколько дней композитор снова показывал
«Князя Игоря» у Шестаковой. Тот восторг, который испытывали во время прослушивания оперы пока еще немногочисленные, но близкие и дорогие ее автору слушатели,
действовал и на Бородина. Он переживал настоящий творческий подъем.
«...Хочу писать серьезно, потому все идет ладно и музыка моя встречает большое сочувствие в самых разнообразных людях и кружках, — снова делится он с женой в письме. — Милая Людмила Ивановна вся восторг и внимание.
Петрову оба были приглашены к ней третьего дня нарочно
для этого. Они очень сочувственно отнеслись к моим вещам,
особенно к Кончаку, который имеет везде большой ycntex.
Петровы пророчат опере хорошую будущность на сцене.
На днях был у Стасова, который, само собою разумеется,
шумел, бурлил, восторгался, знаешь, что ему всегда более
* Бородин сочинял эти сцены для «Князя Игоря» в Москве.
156
нравится? — та дикая пляска вроде лезгинки, которую я сочинил на последних днях в Москве»11.
Однажды Римский-Корсаков принес в подарок Бородину пачку нотной бумаги. На первом листе уже было написано заглавие:
«Князь Игорь*
Опера в 4-х действиях Л. П. Бородина12
Так просьбами, шутками, уговорами товарищи старались
подтолкнуть Бородина к сочинению. Все с нетерпением
ждали окончания оперы, которая обещала быть замечательной, но до этого пока было далеко.
Бородину приходилось делить свое время не только
между музыкой и химией. Он был также крупным общественным деятелем, принимавшим активное участие в
движении передовой интеллигенции за право женщин на
высшее образование. Бородин стал одним из организаторов первых высших женских курсов, и эта работа отнимала у него массу времени.
Зная о том, сколько дел в одно и то же время делал
Бородин, можно только поражаться, как у него хватало сил
на все. Но оперу он все-таки продолжал писать.
Мусоргский хотя и охотно слушал все новое, что сочиняли Бородин и Римский-Корсаков, но бывал у них гораздо реже, чем в прежние годы. Он болезненно переживал
судьбу «Бориса Годунова». Опера прошла с успехом, однако критика отозвалась о ней недоброжелательно, обнаружив полное непонимание произведения. Вскоре после
премьеры дирекция театра решила, что гораздо «спокойнее» давать оперу без сцены народного восстания. Горько было Мусоргскому незаслуженное пренебрежение к
произведению, которое шло на сцене с неизменным успехом.
Между тем у него уже зрел замысел следующей,
задуманной по совету Стасова оперы «Хованщина» из
времен стрелецких бунтов последних десятилетий XVII столетия, предшествовавших началу единоличного воцарения Петра I. Замысел этот, возникший по завершении «Бориса Годунова» летом 1872 года, был еще более
смелым, чем в первой опере. В «Борисе Годунове» народные
сцены составляют важную часть оперы. И по значению в
развитии сюжета, и по музыкальным характеристикам
157
народу принадлежит такая же важная роль, как и главным действующим лицам. «Хованщину» Мусоргский назвал
«народной музыкальной драмой», подчеркнув тем самым
сущность нового произведения.
Исторической канвой для оперы послужили подлинные
исторические события времени, отмеченного борьбой за
власть между отдельными высокопоставленными лицами и
окружающими их группировками, непримиримыми противоречиями различных идейных течений, кровопролитными
восстаниями, придворными интригами и политическими
авантюрами.
Годы правления Петра I (1689—1725) ознаменованы
рядом прогрессивных переустройств в Русском государстве. Однако их историческая подготовка наметилась еще до
Петра, в царствование его отца, Алексея Михайловича.
И тогда существовали сторонники просвещения, контактов с Западной Европой, были и противники нововведений,
предпочитавшие жить по-прежнему, ни в чем не меняя
устоявшегося уклада.
С середины XVII века серьезные разногласия будоражили и церковную сферу. Проведенные патриархом Никоном реформы послужили причиной раскола — отделения
от православной церкви части верующих, которые не приняли никоновских преобразований*. Движению раскола
долго принадлежало заметное место в истории. Уже давно доживал в ссылке свой век лишенный сана патриарх
Никон, сложил на плахе голову фанатичный вождь и
идеолог раскола Никита Пустосвят, а раскольники все
оставались той силой, на которую так же, как и на стрелецкие войска, опирались приверженцы старых порядков
на Руси.
Вокруг царского престола развернулась борьба различных политических групп. После Алексея Михайловича
несколько лет царствовал его старший сын — Федор
(1676—1682), а фактически правили те или иные группы
• «Раскол был протестом не только против правительства, но и
против церкви. Он заявил при самом своем рождении, что правительство
и церковь должны быть народны, должны не вводить новых обычаев, не
требуемых народом»13, — таково определение, данное расколу русским
революционером В. И. Кельсиевым. Не вдаваясь в оценку этого сложного
противоречивого явления, не имевшего того исторического значения,
которое приписывал ему исследователь, отметим, что Стасов к такому
толкованию отнесся восторженно 14 и это не могло не стать известно
Мусоргскому.
158
«Никита Пустосвят»
Картина В. Г. Перова
бояр. Наследовать ему должен был его брат Иоанн (сын
первой жены Алексея Михайловича), но так как он был
слабоумным, царем провозгласили десятилетнего Петра.
Между тем царской власти жаждала их старшая сестра,
царевна Софья. Умная и решительная женщина, она выгодно использовала недовольство в стрелецких войсках.
Во время разгоревшегося не без поощрения с ее стороны
стрелецкого бунта (1682) погибли многие сторонники
государственных нововведений, родственники Петра со стороны матери (второй жены его отца), а главой стрельцов
был выдвинут князь Иван Хованский. В результате этих
событий царями признали обоих
малолетних сыновей
Алексея Михайловича — Иоанна и Петра, а правительницей — царевну Софью. Опасаясь Ивана Хованского,
чье влияние среди стрельцов сильно возросло, и подозревая
его в намерении завладеть царским престолом, Софья казнила главаря стрельцов. Не без ее подстрекательств через
несколько лет после первого разразилось новое стрелецкое
восстание (1689). Но Петр стал тем временем юношей,
имевшим опору среди своих сторонников, и второй бунт
кончился разгромом. Софья была заточена в монастырь,
159
«Боярыня Морозова»
Картина В. И. Сурикова
зачинщики восстания казнены. Позднее, при попытке
еще одного бунта, Петр вообще упразднил стрелецкое
войско, создав регулярную русскую армию.
Таковы факты, которые по многим историческим источникам изучал Мусоргский, приступая к сочинению
«Хованщины».
«Теперь закипит новая Ваша работа, уже начинаю жить
в ней — сколько богатых впечатлений, сколько новых
земель к открытию, славно!»15 — писал Стасову композитор.
Не одного Мусоргского увлекла далекая эпоха, изобилующая столь драматичными событиями, сильными
характерами, взывающая к размышлениям об исторических путях родной страны и об отдельных судьбах.
Изучению этого бурного переломного периода посвящены исследования А. П. Щапова, В. И. Кельсиева, в публикациях оно представлено многими подлинными документами того времени. Связанные с ним темы оказались притягательными и для художников: «Царевна Софья»
(1879) и «Стрельцы клянутся в верности царевне Софье»
(1880) И. Е. Репина, «Утро стрелецкой казни» (1878—
1881) и «Боярыня Морозова» (1881 — 1887) В. И. Сурикова, ^Никита Пустосвят» В. Г. Перова (1880) — таковы
монументальные полотна русской живописи, запечатлевшие сложные образы, конфликтные столкновения и трагические исходы минувшего.
160
Когда Мусоргский начал писать «Хованщину», то не
проблема целесообразности петровских реформ и не
идеализация патриархальных устоев русской жизни занимала его. Внимание композитора было поглощено судьбой
народа, угнетенного и — равно страдающего и при политических распрях, и в период петровских государственных преобразований. Народ был бесконечно дорог Мусоргскому таящимися в нем вольными стремлениями, стихийными силами, духовной стойкостью, и композитора захватила задача изображения народа в музыке; «в человеческих
массах, как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие
черты, ускользающие от хватки, черты, никем не тронутые; подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по
догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали.
Вот задача-то! восторг и присно восторг! В нашей „Хованщине" попытаемся, не так ли, мой дорогой вещун»16, —
делился он своими мыслями со Стасовым.
Народ показан в «Хованщине» многопланово: это
«пришлые люди», это стрельцы и раскольники, — слепая
сила в руках борющихся политических партий.
Среди главных действующих лиц реальные исторические фигуры — глава стрельцов, грубый и надменный
Иван Хованский, умный политик князь Василий Голицын
и созданные фантазией композитора — раскольница
Марфа, цельная и глубокая натура, страстно любящая
женщина, непреклонный в своих убеждениях вождь
раскольников, мудрый и добрый Досифей, двигающий хитросплетениями политических интриг коварный боярин
Шакловитый.
С нетерпением отсиживал композитор часы присутствия в министерстве и спешил погрузиться в любимую
работу. Часто всю ночь он проводил за чтением книг по
истории. Память впитывала все новые и новые сведения,
а в воображении художника вспыхивали отдельные сцены
будущей оперы, вставали цельные и сильные характеры
Марфы, Досифея, возникали замыслы нового поворота
в развитии сюжета. Мусоргский шаг за шагом сообщал
все подробности сочинения Стасову. Но вдруг интересно
развернувшаяся работа затормозилась. Сначала композитора отвлекли репетиции «Бориса Годунова», в которых
он принимал деятельное участие, потом все остальное
оттеснил новый творческий замысел. Связан он был со следующими обстоятельствами.
161
Летом 1873 года внезапно скончался друг Мусоргского, близкий также Стасову и Балакиреву, архитектор
и художник В. А. Гартман. Смерть эта потрясла композитора. Он даже написал некролог в газету 17 . В начале
следующего года, по инициативе Стасова и председателя
Общества архитекторов П. Ю. Сюзора, была устроена
посмертная выставка рисунков и акварелей Гартмана; под
непосредственным впечатлением от этих работ Мусоргский задумал цикл фортепианных пьес под названием
«Картинки с выставки».
Сочинение шло непринужденно. «Гартман кипит, как
кипел „Борис", — звуки и мысли в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге»18, —
сообщает композитор Стасову, которому он посвятил
произведение, и далее перечисляет названия первых
пьес («Гном», «Старый замок», «Тюильри — спор детей
после игры», «Быдло»), которые предваряются вступлением «Прогулка» («Promenade»)*, превращающимся затем
в интермедию, звучащую между пьесами. Это как бы переходы, совершаемые от картины к картине. Сами характеристические пьесы — «картинки» необыкновенно выразительно запечатлели жанровые сценки, фантастические образы, архитектурные замыслы, различные настроения.
К этому же времени относится сочинение вокальной
баллады «Забытый», связанной с одноименной картиной
В. В. Верещагина, судьба которой поистине трагична.
Весной 1874 года состоялась персональная выставка художника, на которой была представлена и военная тема.
Совершенно явно ощущался обличительный характер многих полотен; «у нашего художника, — отмечал Стасов, —
всего громче звучит нота негодования и протеста против варварства, бессердечия и холодного зверства...»19
Не всем это пришлось по вкусу; один из генералов, посетивший выставку, публично обвинил Верещагина в клевете. Оскорбленный художник увез картины с выставки,
разрезал их и сжег. «Эти три картины были: „Забытый",
„Окружили — преследуют" и „Вошли", — рассказывает
Стасов. — Я помню, как в то самое утро Верещагин пришел ко мне и рассказывал, что он только что сделал.
* Далее следовали: «Балет невылупившихся птенцов», * Саму эль
Гольденберг и Шмуйле», «Лимож. Рынок», «Катакомбы», «Избушка на
курьих ножках (Баба-Яга)», «Богатырские ворота (в стольном городе
Киеве)».
162
В. А. Гартман
На нем лица не было, он был бледен и трясся» 20 . Конечно,
об этом стало известно Мусоргскому. Самое сильное впечатление на Стасова произвела картина «Забытый»: «Этот
забытый — бедный солдат, повалившийся мертвым и разметавший руки подле бесполезно уже валяющегося ружья;
свои все уже далеко; горы стоят кругом угрюмые и красивые, орлы машут широкими лопастями крыльев, спускаясь
к свеженькой кровушке и незастылому мясцу, ворон сидит прямо посередине груди, на белом кафтанчике убитого русского солдата и пронзительно кричит своим
востреньким
язычком, верно сзывает товарищей на
пир»21. Поэт А. А. Голенищев-Кутузов, с которым Мусоргский дружил в то время и которого тоже посвятили в эту
историю, написал стихи на тему погибшей картины; они и
послужили композитору для создания музыки*.
* Мусоргский считал балладу произведением трех авторов: «...„Забытый44 Вас. Вас. Верещагина, твой и мой»^, — писал он ГоленищевуКутузову.
163
«Забытый»
Фотография с картины В. В. Верещагина
Летом 1874 года на Мусоргского снова обрушился
тяжелый удар, гораздо более сильный, нежели кончина
Гартмана: 29 июня умерла Надежда Петровна Опочинина,
единственная женщина, которую он долго и благоговейно
любил. Нам не много известно об этом: ни один из друзей
не был посвящен в тайну их отношений, не осталось и
писем. Но в творчестве композитор не смог утаить
самого сокровенного, и в нескольких сочинениях, как в
лирическом дневнике, запечатлелась его глубокая сердечная привязанность.
Семьи Мусоргских и Опочининых (у Надежды Петровны было шесть братьев) дружили издавна, и мать Мусоргского, уезжая из Петербурга*, поручила сына заботам Александра Петровича и Надежды Петровны Опочининых. Это были интеллигентные образованные люди,
* Ю. И. Мусоргская провела а Петербурге несколько лет, пока
сыновья — Модест и Филарет учились и устраивали свою жизнь в столице.
164
в доме у них собирался литературно-музыкальный кружок. Бывал здесь и Мусоргский; его фортепианные переложения отдельных частей из поздних квартетов Бетховена
предназначались для исполнения на этих собраниях*.
Одно время — почти на протяжении трех лет (1868—
1871) Мусоргский жил с ними в одной квартире в Инженерном замке.
Это был счастливейший период в жизни композитора,
сочинявшего в то время «Бориса Годунова». И хотя служба
мешала ему, «но потом, — как свидетельствует Стасов, —
остаток дня Мусоргский проводил среди дорогих и близких
ему людей, любящих и уважающих его, высоко ценящих
его талант. Он занят был сочинением своей оперы не
только прилежно, но просто неутомимо, он посвящал ей
все свое свободное время; отдыхом и антрактом ему служила беседа и чтение с людьми, прекрасно образованными,
много читавшими и следившими за всем новым и важным,
что появлялось в русской и иностранной литературах» 23 .
Н. П. Опочинина была на восемнадцать лет старше
Мусоргского, и это во многом определило характер их
взаимоотношений. Первым посвященным ей произведением
была фортепианная пьеса двадцатилетнего композитора
«Impromptu passione» («Страстный экспромт») с подзаголовком: «Воспоминание о Бельтове и Любе»**. Возможно,
она была навеяна впечатлениями от совместного чтения
романа, особенно его лирическими страницами. Через несколько лет последовал романс «Но если бы с тобою
я встретиться могла»; горечь разлуки***, гордо скрываемая
жажда встречи и нежная взволнованность чувства наполняют сочинение, также посвященное Опочининой.
Фантазия для голоса с фортепиано «Ночь» («Мой
голос для тебя») — кульминация лирических признаний и
призывов, обращенных к любимой женщине. Мусоргский
трижды возвращался к этому романсу. В первый раз стихотворение Пушкина оставлено в почти неизменном виде,
во второй композитор сделал свободную обработку текста,
наконец, в третий раз он оркестровал свою фантазию.
* Так, переложение Presto из квартета cis-moll op. 131 имеет пометку:
«для Опочининских суббот», a Andante и скерцо из квартета F-dur
op. 135 посвящены Н. П. Опочининой.
Владимир Бельтов и Люба Круциферская — герои романа
А. И. Герцена «Кто виноват?».
*** Мусоргский жил летом 1863 года в селе Волок.
165
Инженерный замок, в котором жил М. П. Мусоргский
Романс «Желание»* — интимный монолог, исполненный затаенных мечтаний и надежд, с тончайшими нюансами в вокальной партии и фортепианном сопровождении, имеет многозначительный подзаголовок: «В память
ее суда надо мной». Так рядом с основной линией творчества Мусоргского, с которой связаны новаторские свершения, в его жизни прочерчивается линия интимно-лирическая, о которой никто не знал**.
Никому не сказал Мусоргский и о смерти Надежды
Петровны. Только набросок «Надгробного письма» («Злая
смерть, как коршун хищный») для голоса с фортепиано на
слова композитора раскрывает всю глубину его отчаяния.
«Не в силах продолжать я» — последние слова, на которых обрывается трагическое излияние...
* На те же слова Г. Гейне Чайковский написал широко известный романс «Хотел бы в единое слово».
• • Н е случайно, вероятно, ни одно из сочинений, посвященных
Опочининой, за исключением романса «Ночь» (вторая редакция), не
было опубликовано Мусоргским. Все они были изданы в разные годы
много лет спустя после смерти композитора.
166
К интенсивному сочинению «Хованщины» Мусоргский
вернулся летом следующего — 1875 года. Он продолжал
так же, как и прежде, многое горячо обсуждать со Стасовым, но у остальных членов кружка стал появляться все
реже и реже. В отношениях к ним наметилось некоторое
отчуждение.
С Кюи это объяснялось просто. После постановки
«Бориса Годунова» он неожиданно для всех оказался в
рядах тех критиков, которые отрицательно оценили гениальную оперу. В своей статье Кюи обрушился на Мусоргского с градом упреков в незрелости, отсутствии мастерства и т. д. и т. п.24 Как будто статью писал совсем другой человек, а не тот, что выступил годом ранее по поводу
постановки отдельных сцен из «Бориса Годунова». Возможно, Кюи оказался просто во власти недостойных
чувств. Ведь сначала он вместе с Балакиревым считался
старшим в кружке, когда Мусоргский был всего лишь
начинающим. И вдруг этот младший полетел дальше и
выше всех! На правах бывшего старшего и выступил
Кюи, «поучая» младшего товарища. Мусоргский был тяжело оскорблен тоном статьи Кюи и как человек и как художник...
В жизни Римского-Корсакова Мусоргский также не
все принимал сочувственно. Увлечение Римского-Корсакова техническими упражнениями казалось Мусоргскому
странным, противоречащим Прежним позициям кружка:
«Не надо подготовки; надо прямо сочинять, творить и учиться на собственном творчестве»25.
Мусоргский горячо любил свой маленький, но такой
дружный музыкальный кружок, как самую близкую и родную семью, и мучительно переживал не только действительные расхождения, но и все, что могло показаться похожим
на них.
Процесс творческого самоопределения, происходивший
в кружке, вернее всех оценил Бородин: «Пока я не вижу
тут ничего, кроме естественного положения вещей. Пока
все были в положении яиц под наседкою (разумея под
последнею Балакирева), мы все были более или менее
схожи. Как скоро вылупились из яиц птенцы — обросли
перьями. Перья у всех вышли по необходимости различные; а когда отросли крылья — каждый полетел, куда
его тянет по натуре его. Отсутствие сходства в направлении, стремлениях, вкусах, характере творчества и проч.,
по-моему, составляет хорошую и отнюдь не печальную
167
сторону дела. Так должно быть, когда художественная
индивидуальность сложится, созреет и окрепнет»26.
Однако насчет Мусоргского Бородин тревожился, потому что до него доходили слухи о начавшихся у Мусоргского запоях. Стасов тоже был напуган сведениями о посещениях трактира «Малый Ярославец». Кое-что знал
об этом и Римский-Корсаков. Он даже считал, что после
постановки «Бориса Годунова» «началось постепенное
падение его высокоталантливого автора»27. Так ли это было
на самом деле?
Художественно одаренные натуры отличаются одна от
другой особыми, им присущими чертами внутреннего
склада. Один создает произведения быстро и уверенно.
Другой, легко загораясь разными замыслами, медленно
развивает их и трудно доводит до завершения. Один способен сосредоточить усилия на одной-единственной идее,
не отвлекаясь ничем, пока она не получит законченного
художественного воплощения. Другой легко совмещает
работу над несколькими вещами одновременно, черпая
освежение и силы в переключении творческого процесса.
У одного творческая энергия сочетается с большой жизнестойкостью, способностью отстаивать свои художественные убеждения и добиваться признания, у другого,
напротив, с полным неумением «постоять за себя» в жизни.
Художником целеустремленным, умеющим твердо и
энергично завершать задуманное, был Римский-Корсаков.
Непреклонно и последовательно он отстаивал и свои
убеждения, не смущаясь никакими проистекающими от этого трудностями. Щедро делил свои силы и время между
искусством, наукой, общественной работой Бородин, и
это не осложняло его внутренне полнокровной жизни. Балакирев — решительный и волевой, призванный возглавлять и руководить в искусстве — не выдержал столкновения с грубо практической стороной жизни и тяжело надломился.
Могуче гениальный Мусоргский никогда, ни при каких
условиях не мог поступиться убеждениями художника.
В творчестве он всегда оставался смелым и непреклон-.
ным. «Крест на себя наложил я, — говорил он, — и с поднятою головой, бодро и весело пойду против всяких
к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадой, его
горем и страдой»28. Но в жизни Мусоргский был совершенно иным. Творческая воля и смелость сочетались у него
168
«Детская» М. П. Мусоргского
Обложка работы И. Е. Репина
с душевной незащищенностью и особенной внутренней
ранимостью. В отношениях с людьми он был мягким,
податливым и крайне деликатным. Мусоргского тянуло
к семейному теплу и уюту, а жизнь складывалась так, что
он становился все более и более одиноким.
Его долгая и глубокая любовь не привела к большому
личному счастью. Мусоргский всегда испытывал нежность
к детям. Дань этому чувству он отдал сочинением сборника «Детская», где отдельные вокальные сценки тонко
рисуют картины из детской жизни и воссоздают особенности детской психологии. Но своих детей у него никогда
не было.
Одиночество тяготило Мусоргского. Он всегда нуждался в человеческом тепле, общении с друзьями. После отъезда матери он поселился в «коммуне», затем, -заболев,
перебрался к женатому брату. Далее следовали годы, проведенные в семье Опочининых, и согретое дружбой время
совместной жизни с Римским-Корсаковым. После его же169
нитьбы Мусоргский почувствовал себя почти осиротевшим.
Некоторое время спустя он поселился в одной квартире с
молодым начинающим поэтом Арсением Аркадьевичем
Голенищевым-Кутузовым. В жизни композитора опять наступила счастливая полоса. После немилой службы в министерстве вечером предстояло интересное общение с
талантливым человеком, а не унылое одиночество, толкавшее иной раз Мусоргского на то, чтобы заглушить тоску
рюмкой вина в кругу случайных собутыльников. В Голенищеве-Кутузове он встретил человека, преклоняющегося
перед его дарованием.
Однако и этой совместной жизни, которая так согревала нежное и доброе сердце Мусоргского, суждено было
кончиться. Голенищев-Кутузов женился и уехал в деревню. Мусоргский воспринял это событие как катастрофу.
Предельно впечатлительному композитору казалось, что
все погрузилось в беспросветный мрак. Непрактичный и
житейски беззащитный, он не мог мало-мальски сносно
устроить свою жизнь на грошовое чиновничье жалование.
Служба, отнимавшая время от творчества, была ненавистна Мусоргскому. Нужда и долги преследовали его, одиночество угнетало. Гордость и самолюбие, быть может
и ложные, мешали обратиться к прежним друзьям за помощью и поддержкой. Да и чем они могли помочь? Материальный достаток у всех был очень скромным, да материальную помощь Мусоргский вряд ли и принял бы.
Не это ему было нужно. Избавить же его от унизительной для художника службы, обеспечить возможность
свободного творчества, окружить семейным теплом и
уютом — этого, несмотря на любовь к Мусоргскому как
к человеку и музыканту, никто из друзей не мог ему дать.
Потому он часто предпочитал проводить время в кругу
новых знакомых, а кое-кто из этих новых знакомых все
чаще и чаще затягивал Мусоргского в злополучный «Малый Ярославец». Композитор соглашался. Дома никто
не ждал. Одинокие бесприютные стены да упреки хозяев
в задолженности за квартиру — все это отнюдь не располагало его пораньше покинуть место за столиком в оживленно шумном трактире.
Друзья по балакиревскому кружку всегда рады были
появлению Мусоргского. Его творчество по-прежнему их
интересовало, а вмешиваться в его жизненный уклад,
при том, что он держался гордо и независимо, мешала
излишняя деликатность. Один Стасов, не считаясь ни с
170
А. А. Голенищев-Кутузов
чем, прямо вторгался во все дела — бытовые и творческие — любимого композитора. Он не оставлял его в
покое, обсуждая планы будущих произведений, помогая
материалами. И Мусоргский радостно отвечал Стасову,
делясь с ним всем. Именно такое участие — горячее, напористое — и было нужно композитору, который, несмотря на житейские горести и неудачи, переживал колоссальный творческий подъем.
Замысел грандиозной оперы «Хованщина» рос и ширился, создавались развернутые музыкальные сцены.
Еще немало оставалось сделать до окончания, а Мусоргскому рисовался замысел третьей исторической оперы — «Пугачевщина». Для сценария композитор предполагал отчасти воспользоваться повестью Пушкина «Капитанская дочка», дополнив и расширив текст за счет введения исторических материалов.
Художник громадного дарования, Мусоргский умел
видеть жизнь во всем ее многообразии, с тягостно трагическими и радостными сторонами. Он создал две группы романсов, объединенные общими названиями: «Без
солнца» (шесть романсов) и «Песни и пляски смерти»
(четыре романса); оба цикла написаны на стихотворения
Голенищева-Кутузова, которые поэт сочинил под влиянием композитора.
Особенно трагичны «Песни и пляски смерти». Первая
песня — «Трепак». Смерть настигает пьяного беднякакрестьянина в лесу, во время метели. Во второй песне —
«Колыбельная» — смерть баюкает ребенка, умирающего
в объятиях любящей матери. Третья песня — «Серенада», смерть в образе рыцаря-трубадура поет любовную
серенаду безнадежно больной молодой женщине. Наконец, в несколько позже написанном «Полководце» смерть
в облике полководца в разгаре битвы косит массы людей.
И вместе с тем в середине 70-х годов Мусоргский начинает писать комическую оперу на сюжет искрящейся
весельем повести Гоголя «Сорочинская ярмарка». Ни трудности жизни, ни понимание ее трагических сторон не могли
погасить в нем любви к жизни, не могли омрачить радости
неотразимо притягательного творческого труда. Мусоргский творил, и ему нужны были слушатели до того, как
опера пойдет на сцене, нужна была поддержка до того,
когда придет общее признание. И слушателей и поддержку композитор находил в новом кругу знакомых.
172
Не все они были приверженцами спиртных напитков,
как это представлялось Римскому-Корсакову. Пожалуй,
только приятель. Мусоргского П. А. Наумов, офицер флота в прошлом и разорившийся помещик, у которого композитор, оставшийся без крова, поселился и прожил несколько лет, был опустившимся человеком. Имя Наумова
было хорошо известно и Бородину, и Стасову, и РимскомуКорсакову, потому что Мусоргский у него жил; об остальных же своих знакомых Мусоргский просто умалчивал.
Уже говорилось о скрытности Мусоргского в том, что
касалось его личных отношений. В тот период его жизни,
о котором идет речь, замкнутость его увеличилась. Поэтому
жизнь композитора оказывалась видимой как бы с одной
стороны и составить представление, правда очень неполное, о другой стороне, той, которую он не раскрывал, можно только по отдельным фактам.
Так же, как его товарищи по балакиревскому кружку,
Мусоргский горячо любил народную песню; так же, как и
они, он изучал ее по различным сборникам и делал записи
заинтересовавших его национальных мелодий для своих
сочинений. Правда, Мусоргский не объединил записанных
им песен в сборник, не обработал их, не подготовил к изданию, как Балакирев или Римский-Корсаков. Он делал
эти записи от случая к случаю, на отдельных листках нотной бумаги, но почти всегда помечал, когда и от кого записал песню. Эти пометки кое-что раскрывают нам в жизни Мусоргского.
Работая над оперой «Сорочинская ярмарка», композитор, естественно, интересовался украинскими народными песнями. В его записях их сохранилось двадцать семь:
некоторые заимствованы из печатных сборников, некоторые записаны от разных лиц, имена которых пометил сам
Мусоргский.
Один из них — писателе Всеволод Владимирович Крестовский, автор нашумевшего в свое время романа «Петербургские трущобы». Крестовский имел вкус к народному
творчеству и написал ряд песен, легенд и сказаний в народном духе. Несколько его стихотворений получило широкое распространение в качестве русских городских песен*. Писатель родился на Украине (в Киевской губер* «Ванька-ключник», «Полоса», «Владимирка»; песня «Полоса» была
популярна в революционной среде.
173
нии), где, возможно, и слышал народные песни, переданные композитору.
С Крестовским Мусоргский, вероятно, познакомился
еще в начале 70-х годов, когда писатель в течение некоторого времени имел отношение к работе над либретто
«Псковитянки». Мусоргский, также сочинявший для этой
оперы хоровые тексты, редактировал по просьбе РимскогоКорсакова отдельные стихи, написанные Крестовским*.
По-видимому, знакомство это не прервалось тогда. Судя
по пометкам Мусоргского на сделанных им записях народных песен, встречи его с Крестовским продолжались
по крайней мере до 1878 года. От него же записал Мусоргский турецкую песню. Совмещая литературную деятельность с карьерой военного, Крестовский много ездил, в
частности был прикомандирован к Главному штабу в период русско-турецкой войны. Вероятно, турецкая песня —
одно из музыкальных впечатлений Крестовского в те
годы.
На одной из записей значится фамилия Русова. Александр Александрович Русов, от которого Мусоргский узнал
песню «Ой, на ropi», работал земским статистиком и этнографом в Черниговской, Херсонской и Полтавской губерниях. Известны его статьи о живописи Т. Г. Шевченко,
работа «Остап Вересай, один из последних кобзарей малорусских»30, отмеченная в ряде рецензий. Русов пел в
хоре Н. В. Лысенко, выступавшем в Петербурге. Очевидно,
здесь с ним и встретился Мусоргский.
Сохранил Мусоргский связи и с деятелями Мариинского театра, возникшие в пору постановки «Бориса Годунова». Одну из украинских мелодий он записал от оперного режиссера А. Я. Морозова. Другую песню, русскую —
«Приданые удалые» — от заведующего осветительной
частью М. Ф. Шишко. На теме этой песни Мусоргский построил в «Хованщине» хор, славящий Ивана Хованского, — «Плывет, плывет лебедушка».
Макар Федосеевич Шишко был незаурядным человеком. Он родился далеко от столицы — в глухой белорусской деревне. Страсть к учению привела его в Москву,
где, живя буквально на медные гроши, он окончил университет, специализируясь в области химии. Больше всего
* «Посылаю вам, друг Модест, песенку девушек в лесу из либретто
Крестовского. ...Буде найдете нужным, исправьте кое-что в этих сти29
хах» , — писал Римский-Корсаков.
174
он увлекался изобретательством и, в частности, пиротехникой. Переехав впоследствии в Петербург, Шишко принимал участие в устройстве иллюминаций, усовершенствовал бенгальские огни. Это привлекло к нему внимание
директора императорских театров А. М. Гедеонова и он
пригласил Шишко на должность инспектора освещения.
Вплоть до 1880 года имя его значилось на театральных
афишах.
М. Ф. Шишко был живым, общительным человеком.
Среди его близких друзей — драматург А. Н. Островский,
актер И. Ф. Горбунов, писатель-этнограф С. В. Максимов.
С двумя последними был знаком и Мусоргский.
Встречи обычно происходили в «Малом Ярославце».
Трактир этот, представлявшийся столь мрачным местом
товарищам Мусоргского по балакиревскому кружку, совсем не был таким на самом деле. Здесь собирались не
очень-то избалованные судьбой литераторы, артисты, художники не только провести время за бутылкой вина, но
и пообщаться за неимением лучшей обстановки с собратьями по профессии. Иной раз актеров и писателей привлекал колоритный типаж, характерные особенности речи;
именно такими посетителями «Малого Ярославца» были
Сергей Васильевич Максимов, часто развлекавший собравшихся рассказами, Иван Федорович Горбунов, прославившийся изображением в лицах сцен из народной жизни,
купеческого и чиновничьего быта. С Горбуновым Мусоргский особенно дружил, высоко ценя его дарование. Горбунов же очень любил и хорошо знал русские народные
песни. Он напел Мусоргскому песню «Исходила младенька», которая тоже вошла в'«Хованщину» как песня Марфы.
К этому времени относится знакомство Мусоргского с русским литератором, путешественником-ориенталистом — Петром Ивановичем Пашино. Неизвестно, где они
познакомились и часто ли виделись. Но на четырех песнях, записанных Мусоргским, есть точная пометка: «Пашино, 17 апреля, 7*7»*.
Это киргизская, бирманская, армянская песни и напев
дервиша. Кто же такой Пашино и почему он обладал запасом столь разнообразных народных песен?
* Пометка «Пашино...» расшифровывалась исследователями обычно
как место, где были записаны Мусоргским четыре песни31. Установить
истинный смысл пометки, а тем самым и факт общения композитора
с П. И. Пашино удалось автору настоящей книги.
175
И. Ф. Горбунов
Это был один из самых интересных людей прошлого
века. Уроженец города Ирбита, он рано осиротел и как сын
певчего Придворной певческой капеллы был отдан учиться на казенный счет. Сначала Пашино учится в городе
Чердынь, потом перебирается в Казань. Постоянно общаясь в этих городах с местными жителями, он в совершенстве овладел киргизским и татарским языками, выступив в шестнадцатилетнем возрасте автором печатного
перевода «Татарских сказаний» 32 . В дальнейшем благодаря блестящим лингвистическим способностям Пашино
изучил несколько европейских и восточных языков. Это
позволило ему в довольно молодом возрасте занять пост
второго секретаря русского посольства в Персии. Бывая
в английском посольстве, он свободно говорил по-английски, посещая французское, столь же непринужденно беседовал по-французски, безупречно объяснялся по-персидски.
Однако по складу своего характера — открытого и
до резкости прямого — Пашино тяготился дипломатиче176
ской службой и скоро ее оставил. Путешественник по
призванию, он всю свою жизнь посвятил изучению стран
Востока. Правительство никогда не поддерживало смелых
начинаний Пашино, отказывало ему в финансировании,
и все-таки он осуществил ряд интереснейших путешествий. Он то отправлялся в путь в национальном костюме,
под видом странника, то соглашался сопровождать в путешествии богатого пьяницу, которого отец-миллионер
спасал таким способом от запоя. Пашино побывал в Персии, Индии, Бирме, Китае, Японии, Египте, Эфиопии, встречался с вождем освободительного движения в Италии —
Гарибальди. Во время перерывов между путешествиями
Пашино сколачивал себе скромные средства заработками
журналиста.
Кроме исключительных способностей к языкам Пашино обладал незаурядными литературными данными.
Еще до своего дипломатического назначения, в 50-е годы,
он сотрудничал в «Современнике», где познакомился с
Н. А. Некрасовым, Н. Г. Чернышевским, Н. А. Добролюбовым. Пашино состоял членом Географического общества, свои путешествия он описывал в газетных статьях,
книгах. Несмотря на большую и разностороннюю одаренность, ГГашино всегда нуждался, а под конец жизни,
будучи больным, голодал, не имея буквально ни копейки на самое необходимое. Умер он в богадельне, совершенно одинокий и всеми забытый*.
С этим-то человеком, столько видевшим и так много
знавшим, и встречался Мусоргский. В год записи песен
(1877) Пашино возвратился из длительного путешествия
по Афганистану и Индии, собрав материалы, не утратившие значения и поныне. 2 марта в Русском географическом обществе он делал доклад «Очерки Бирмы». В газетах появилось несколько его увлекательно написанных
статей. Вероятно, в Географическом обществе, где Мусоргский бывал, так же как и его друзья по балакиревскому
кружку, он и познакомился с Пашино. Мог их познакомить и С. В. Максимов, с которым Пашино нередко встречался. Во всяком случае, встречи эти были творчески плодотворными.
Во время путешествий Пашино запомнил много песен
и сам их пел. По-видимому, от отца — певца — он унасле* Биография П. И. Пашино написана уже в наше время советским
востоковедом Е. И. Гневушевой3,1.
177
довал музыкальную одаренность. Кроме того, его вообще
интересовало искусство, в частности театр*.
Записи, сделанные Мусоргским от Пашино, — самые
интересные среди собранных композитором народных
песен. Пашино напел их со словами, и Мусоргский русскими буквами записал на неизвестных ему языках киргизский и бирманский тексты**.
С песнями, записанными от Пашино, связаны очень
значительные творческие замыслы Мусоргского. Возле
киргизской композитор сделал пометку: «Для будущей
оперы „Пугачевщина"». А другие песни предполагал включить в большое произведение для фортепиано, арф и оркестра. Этим замыслом, уже позднее, композитор поделился в одном из писем со Стасовым: «Затеяна „сюита"
для оркестра с арфами и фортепиано на мотивы, собранные мною от разных добрых странников сего мира: программа ее от болгарских берегов, через Черное море, Кавказ, Каспий и Ферган до Бирмы. Сюита уже немного начата»35. Наброски этого произведения не сохранились, но
совершенно ясно, что темами для него предполагались
песни, записанные от Пашино. В письме Мусоргского указан маршрут одного из путешествий Пашино, который
иногда совершал свои походы под видом странника.
Таковы были люди, с которыми встречался Мусоргский, таковы были его творческие интересы в эти годы.
• В письме Е. И. Гневушевой от 30 ноября 1958 года к автору
настоящей книги содержатся следующие интересные строки: «Я знаю, что
Петр Иванович хотел основательно познакомить русскую публику с
музыкальным и театральным искусством Востока; он даже носился с
проектом организации в Петербурге театра, где бы выступали приглашенные из восточных стран труппы, музыкальные ансамбли и отдельные исполнители. Разумеется, его проект высмеяли...»
** Переводы текстов киргизской и бирманской песен на русский
язык по подтекстовке Мусоргского были сделаны много лет спустя после
его смерти.
Киргизскую песню в 1917 году смотрел филолог, в то время доцент
кафедры турецко-татарской словесности Петроградского университета, а
впоследствии академик А. Н. Самойлович. Он привел более правильную
транслитерацию текста и сделал его перевод: «Я искал тебя, я нашел тебя в
саду, где зреют яблоки. Баюшки-баю, Фаридушка, красавица-душечка» 34 .
Перевод бирманской песни принадлежит приезжавшему в 1958 году
в Советский Союз геологу Маунг Маунг Кхину:
(Милая девушка)
Не тревожься, не тоскуй,
Не отчаивайся, не плачь,
Ведь ты знаешь,
Ведь ты знаешь,
Что он придет опять,
Что он придет опять.
178
Мусоргский записал сорок шесть различных песен —
количество совершенно достаточное для того, чтобы составить ценный, содержательный сборник. В эти же •годы
работал над своими сборниками Римский-Корсаков. Красота двух народных песен, введенных Мусоргским в «Хованщину» («Приданые удалые» и «Исходила младенька»),
так пленила Римского-Корсакова, что он с разрешения
Мусоргского включил их в свой сборник.
Сборник Римского-Корсакова насчитывал сто песен.
Два года работал над ним композитор, прежде чем подготовил к изданию, но этот труд имел в его жизни огромное значение. Чуткое вникание в народные мелодии, в их
естественное и непринужденное развитие, основанное на
своеобразных законах, помогло
Римскому-Корсакову
преодолеть скованность, порожденную усиленными техническими занятиями, и вновь обрести свободу в творчестве. Правда, наряду с изучением народной песни было
еще одно обстоятельство, которое в не меньшей степени
способствовало преодолению кризисного состояния у Римского- Корсакова.
Балакирев, на несколько лет исчезавший из поля зрения своих друзей, в конце 70-х годов вновь начал понемногу проявлять интерес к музыкальным делам; «я виделся
с Милием и в восторге, — писал Мусоргский Стасову. —
Много хорошего было помянуто, много хорошего было
пройдено, а паче всего великая художественная память
о наших бывалых делах» 36 .
Некоторое время спустя и Стасов встретился с Балакиревым на музыкальном вечере у Шестаковой. Снова, как
и в былые годы, играл тот свою «Тамару», снова друзья
оживленно обсуждали музыкальные дела. На другой день
Стасов писал:
«Милий, Вы, конечно, не воображаете, какое чудное
впечатление Вы произвели вчера на всех нас. Мы еще долго
остались вместе и, кроме небольшой музыки, все протолковали про Вас. Даже дорогой потом, на улице, не было другой речи. И дело шло у нас не только про то, какой Вы большой художник и что за чудная вещь „Тамара", но еще —
что Вы за человек и что за двигатель.
Бородин не помнил себя от восхищения, Мусоргский
тоже < . . . > Про себя я уже и не говорю. < . . . >
Итак, н е с м е й т е скрываться дольше. Напротив,
179
извольте расточать свою собственную персону, и уж если
нельзя чаще, то не пропускайте ни одного понедельника
„всякие 2 недели"»61.
Людмила Ивановна Шестакова, чтобы поддержать в
Балакиреве снова возникший интерес к музыке, поспешила
поручить ему одно важное дело. Она давно уже думала
об издании партитур опер Глинки — «Иван Сусанин» и
«Руслан и Людмила» — и сейчас обратилась к Балакиреву
и Римскому-Корсакову с просьбой подготовить к изданию
эти оперы.
Оба композитора сочли предложение за большую честь
для себя. Помогать им в работе должен был Анатолий
Константинович Лядов — ученик Римского-Корсакова по
консерватории, талантливый композитор.
Редактирование приобрело особенное значение в творческой биографии Римского-Корсакова.
«Занятия партитурами Глинки были для меня неожиданною школою, — писал он. — И до этих пор я знал и боготворил его оперы, но, редактируя печатавшиеся партитуры, мне пришлось пройти фактуру и инструментовку
Глинки до последней ничтожной мелкой нотки. Пределов
не было моему восхищению и поклонению гениальному
человеку. Как у него все тонко и в то же время просто и
естественно и какое знание голосов и инструментов! Я с
жадностью вбирал в себя все его приемы. Я изучал его обращение с натуральными медными инструментами, которые
придают его оркестровке несказанную прозрачность и легкость, я изучал его изящное и естественное голосоведение. И это было для меня благотворной школой, выводившей на путь современной музыки, после перипетий контрапунктики и строгого стиля» 38 .
Народная песня и гениальная музыка Глинки помогли
Римскому-Корсакову преодолеть оковы техницизма; возмужавшим и созревшим художником он вновь возвращается к творчеству.
Еще работая над операми Глинки, Римский-Корсаков
решил пересмотреть первую свою оперу «Псковитянка»:
кое-что дописать в ней заново, кое-что переделать на основе
уже приобретенных знаний. «Я чувствовал в ней гармонические преувеличения, я сознавал несвязность и расшитость речитативов, недостаток пения в местах, где бы оно
должно было быть, недоразвитость и длинноты форм, отсутствие контрапунктического элемента и т. д., словом, я
сознавал, что моя тогдашняя композиторская техника бы180
ла недостойна моих музыкальных идей и прекрасного сюжета» 39 .
Композитор ввел пролог, отброшенный им прежде, и
небольшую увертюру к нему, сцену у Печерского монастыря с хором калик перехожих, партию юродивого Николы,
царскую охоту, музыкальную картину грозы, переделал
ариозо Ольги в третьем действии, расширил партию Стеши
(дочери Матуты), написал сцену игры мальчишек в бабки,
ввел арию Грозного в последней картине. Значительной
переработке подверглась инструментовка. Весь этот труд
занял полтора года.
Поставлена в новой редакции «Псковитянка» не была,
и Римского-Корсакова это не огорчило*. «В первой редакции я пострадал от недостаточности знаний, во второй —
от избытка и неуменья управлять ими. Я чувствовал, что
вторая редакция должна быть сокращена и переработана
еще раз, что настоящий, желательный вид „Псковитянки"
лежит где-то посередине между первой и второй редакцией
и что я пока не в состоянии его отыскать», — так оценил
сам автор эту работу. Вместе с тем он писал: «...Я чувствовал тоже, что курс учения моего окончен и мне следует
предпринять что-нибудь новое и свежее» 40 .
Новый замысел не заставил себя ждать. Это была опера
на сюжет поэтичной повести Гоголя «Майская ночь». «Я с
детства своего обожал „Вечера на хуторе", — признавался
Римский-Корсаков, — и „Майская ночь" нравилась мне
чуть ли не преимущественно перед всеми повестями этого
цикла»42.
Действительно, повесть Гоголя как будто была предназначена для музыкального воплощения: сочетание романтичности и комического бытописания, волшебных сцен
и любовной лирики открывало широкий простор фантазии
композитора. Произведение Римского-Корсакова стало
второй русской оперой на гоголевский сюжет — первой,
написанной в 1874 году, был «Кузнец Вакула» Чайковского
* Ощущая несовершенство и переработанной оперы, Римский-Корсаков вернулся к ней в 1882 году; «...из партитуры второй редакции
„Псковитянки" были мною изъяты инструментальные антракты — перед
вечем, перед сценой с Ольгой и, наконец, последний с музыкой Николы и
калик перехожих. К ним я прибавил игру в бабки, представлявшую
собой чисто инструментальное скерцо, и увертюру к прологу. Все это я
несколько переинструментовал, заменив натуральные валторны и трубы
хроматическими, и, собрав вместе, решился назвать Увертюрой и антрактами к драме Мея „Псковитянка"» 4 .
181
по «Ночи перед рождеством» Либретто «Майской ночи»
Римский-Корсаков писал сам. Содержание его близко к
гоголевскому оригиналу.
Парубки и дивчата в украинском селе играют в «Просо»,
а молодой казак Левко, стараясь остаться незамеченным,
спешит к Ганне.
Останавливаясь возле хаты Ганны, Левко запевает песню, аккомпанируя себе на бандуре:
Солнышко низко, вечер уж близко.
Выйди, сердечко мое, хоть на миг.
Ганна выходит на его песню. Она тоже любит Левко,
но его отец не дает согласия на женитьбу сына. Любуясь
вечерним небом, загорающимися в нем звездами, девушка
останавливает взгляд на чернеющем вдали бывшем панском доме на берегу озера. Она вспоминает, что есть страшная история об этом пустующем ныне доме, и просит Левко
рассказать ее.
Левко рассказывает, как молодая жена сотника невзлюбила падчерицу и заставила отца выгнать родную дочь. Панночка вне себя от горя бросилась в озеро и превратилась в
русалку. С подругами-русалками она и свою злую мачеху
увлекла на дно озера. Но мачеха тоже превратилась в русалку, хотя была она ведьмой. Панночка не может узнать
среди других русалок мачеху. Каждую ночь собирает она
русалок, и, если попадает к ним человек, заставляет его
угадывать, кто мачеха.
Рассказ Левко окончен. Пора расставаться им с Ганной.
Снова на улицу выходят дивчата, появляется пьяный казак
Каленик, который никак не может найти свой дом.
Левко удается подслушать разговор Головы с Ганной,
и он понимает теперь, почему отец препятствует его женитьбе на Ганне; он решает проучить седого и кривого старика, затеявшего любовные шашни, и запевает насмешливую песню:
Хлопцы, слышали ли вы,
Наши ль головы не крепки? Гой!
Песню дружно подхватывают парубки:
Гой! гуляй, гуляй, казак!
Гой! гуляй, гуляй, казак!
У кривого Головы
В голове расселись глепки. Гой!
* В «Женитьбе» Мусоргский написал только первое действие.
182
...В доме у Головы приезжий винокур. Он решил на месте заброшенного дома сотника устроить винокурню. Беседу винокура, Головы и его Свояченицы прерывает пьяный
Каленик. Решив, что он пришел к себе домой, Каленик ругает Голову, на которого сердит. Голова хочет его прогнать.
В это время брошенный с улицы камень разбивает окно.
Голова ловит рвоего сына Левко, но тот гасит светильник
и убегает. Поймав в темноте вместо него Свояченицу, Голова запирает ее в чулан. Дальше ряд путаных событий происходит вокруг Свояченицы, которая появляется всюду,
где бы ни искали зачинщика беспорядков. В конце концов
объятые суеверным страхом Голова, писарь и винокур решают поджечь хату, так как думают, что Свояченицей обернулся сатана. Еле-еле удается ей умолить их выпустить
ее...
Последнее (третье) действие происходит на берегу озера. Ясная лунная ночь. Левко один. Он думает о Ганне, которая сейчас спокойно спит.
Спи, моя красавица, сладко спи!
Радостный, светлый сон на тебя слети —
раздается его песня (см. пример 87 б). Левко играет на бандуре, поет.
Пой, пой еще, казак, —
звучит чей-то нежный голос. Окно в старом доме отворяется, в нем видна Панночка. Левко еще поет и опять слышит
тот же голос:
Спой еще, чернобровый мой!
На берегу пруда показываются русалки. Как завороженный, Левко слушает их пение. Русалки водят хороводы, заплетают венки. Панночка обращается к Левко, просит сыграть русалкам на бандуре. Снова звучит пение русалок, водящих хоровод. Панночка просит Левко найти ее
мачеху. Русалки затевают игру в ворона, и Левко в злой,
хищной русалке узнает мачеху и указывает на нее Панночке. Русалки бросаются на ведьму. Панночка благодарит
Левко, предсказывает ему счастье с Ганной и дает записку
для отца. Панночка исчезает. Наступает рассвет. Левко
не знает, наяву или во сне все это было. Но у него записка...
Вбегают Голова, винокур, писарь, чтобы схватить Левко;
он говорит о записке, которую ему велено передать Голове.
Писарь узнает почерк комиссара, читает, и все с изумлением слышат приказ Голове женить своего сына на Ганне.
183
С песнями приходят девушки, среди них Ганна. Парубки
и девушки славят счастливых влюбленных:
Солнышку красному — слава!
Молодцу с девицей — слава!
«„Майская ночь" имела важное значение в моей сочинительской деятельности» 43 , — вспоминал Римский-Корсаков. На протяжении двух лет, что продолжалось сочинение оперы, композитор писал уверенно, без затруднений.
Сказывались годы усиленных занятий техникой композиции. Он совершенно созрел как мастер, и в «Майской ночи»
определились образы, особенности драматургии и выразительные средства, получившие развитие в дальнейшем. Это
непринужденно входящие в действие народные обрядовые
сцены (на основе подлинных украинских песен*) и картины природы, запечатленные в оркестровых эпизодах (особенно выразительно вступление к третьему действию «Украинская ночь»); это характерные образы: герой-музыкант — играющий на бандуре Левко**, Панночка, в которой
впервые намечен «фантастический девический образ, тающий и исчезающий»45, и за которой последует вереница
обаятельно-женственных героинь. Наконец, в целом «Майская ночь» открывает собой череду фантастических опер,
определивших одну из главных линий в творчестве Римского- Корсакова.
В годы сочинения «Майской ночи» к Римскому-Корсакову стал заходить Балакирев в связи с общей работой по
изданию опер Глинки. Все прежде близкие ему люди с
* Украинские темы для «Майской ночи» Римский-Корсаков заимствовал из сборника А. И. Рубца «Двести шестнадцать украинских народных напевов» (М., 1872). Они послужили основой хора девушек «Завью
венки», песни Левко «Солнышко низко» (в сборнике «Солнце низенько»), хоровода со смешанным хором «Просо» (украинский вариант)
в первом действии; реплики Свояченицы («И все время, сват, на селе у нас
проживете вы?») в первой картине второго действия основаны на оборотах украинской песни «Ой, заржи, заржи, вороний коню»; интересно
отметить, что эта песня имеется среди записей Мусоргского44. Наконец,
в третьем действии на темы народных песен написаны хоры «Порох,
порох по дороге, гомон, гомон по дубраве» (украинская песня «Маринка,
моя дивка») и хор «Святая неделя, зеленые святки» (песня «Як зажену
зайця»).
** В дальнейшем у Римского-Корсакова также появятся героимузыканты — Садко (в одноименной опере) и Моцарт («Моцарт и
Сальери»). См. шестую главу.
184
болью отмечали, что это был уже другой человек. Балакирев стал ханжески-религиозным, мнительным, полюбил читать нравоучения. Мало что напомнило прежнего, исполненного энергии и редкого обаяния музыканта.
Но понемногу Балакирев начал «оттаивать» и для творчества. В этом отношении на него пыталась влиять Шестакова. Она была неутомима, и, уступая ее просьбам, Балакирев взялся за продолжение симфонической поэмы «Тамара». «Балакирев собирается заняться „Тамарой"» 46 , —
сообщал Бородину Римский-Корсаков.
Разумеется, Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский
не могли не радоваться возвращению к ним Балакирева;
слишком многое связывало их в незабываемые годы юности. Вместе с тем они замечали, что присутствие бывшего
руководителя часто их тяготило; «по уходе его всем становилось легче, — писал Римский-Корсаков. — При нем
стеснялись высказывать свое мнение, стеснялись играть
что-либо новое, вновь сочиненное, и даже стеснялись держать себя запросто. По уходе его обыкновенно начиналась непринужденная беседа, а Бородин и Мусоргский не
стеснялись играть что-нибудь новое или отрывочное»47.
Так тяжело изменился этот незаурядный человек, которому были бесконечно многим обязаны и Мусоргский,
и Бородин, и Римский-Корсаков. Они продолжали идти
вперед и теперь шли разными дорогами, и дороги эти вели
далеко...
В 1879 году Бородин дописал Первый струнный квартет, над которым он, как всегда, урывками работал с 1875
года. Он с юных лет тяготел к камерным ансамблям — и
как композитор, и как исполнитель, — и тяготение это с
годами, а в эти годы были написаны Первая и Вторая симфонии, создавалась эпическая опера, ничуть не ослабело. «Я глубоко убежден, — читаем мы в письме к скрипачу
Е. К. Альбрехту, — что камерная музыка представляет
одно из самых могучих средств для развития музыкального вкуса и понимания» 48 . Теперь композитор обратился к
этой сфере созревшим художником со сложившимися особенностями творческого почерка.
Квартет Бородина, импульсом к созданию которого послужил финал квартета Бетховена ор. 130, представляет
собой ярко индивидуальное творение автора. Его четыре
части — с вступлением русского песенного склада, бодрой
жизнелюбивой и эмоционально взволнованной темами в
первой, контрастирующей с ней медленной лирической
185
А. П. Бородин
Картина И. Е. Репина (1888)
второй, хороводом сказочно-фантастических образов, кружащихся в скерцо, и развернутым в широкую народную
картину энергичным финалом — образуют стройный, классически уравновешенный по пропорциям, соотношению
образов и тематическим связям цикл. В проникнутой единством*, напоенной русской песенностью музыке квартета,
то мужественно-сильной, то по-особому светлой и глубоко
лиричной, ясно проступают черты цельной гармоничной
личности композитора.
Квартет отчетливо обнаруживает связи и с симфоническим, и с оперным творчеством Бородина. Виртуозность
инструментовки с красочно подчеркнутыми тембрами,
подражанием звучанию других инструментов (например,
арфообразные пассажи альта и виолончели в репризе первой части), особыми эффектами звучности на основе применения флажолетов (скерцо) выводит эту квартетную
партитуру на просторы оркестровой музыки. Родство с
симфоническими сочинениями подтверждается и тематическими параллелями: тема вступления к первой части
квартета несомненно близка к лирической теме первой
части Второй симфонии (см. пример 33), а первая, песенная тема Andante находится в той же сфере настроений,
что и лирически-скорбные места в «Князе Игоре» (горе
Ярославны, расстающейся с Игорем, хор поселян в последнем действии оперы).
Год спустя было написано небольшое оркестровое сочинение Бородина «В Средней Азии». Задуманное по чисто
внешнему поводу как музыкальное сопровождение к живым картинам, оно заняло достойное место в русской симфонической музыке. Построена пьеса на двух песенных
темах — русского и восточного склада. Ее содержание
лучше всего передает написанная автором программа для
издания партитуры:
«В однообразной песчаной степи Средней Азии впервые раздается чуждый ей напев мирной русской песни.
Слышится приближающийся топот коней и верблюдов,
слышатся заунывные звуки восточного напева. По необозримой пустыне проходит туземный караван, охраняемый
русским войском. Доверчиво и безбоязненно совершает
* Например, навеянная Бетховеном тема вступления к первой части
определяет интонационный облик ее быстрой темы и мелодические обороты первой темы Andante, вторая его тема — задумчивая и выразительная — снова возникает в медленном вступлении к финалу.
187
он свой длинный путь под охраной русской боевой силы.
Караван уходит все дальше и дальше. Мирные напевы русских и туземцев сливаются в одну общую гармонию, отголоски которой долго слышатся в степи и, наконец, замирают вдали».
В рецензии на одно из исполнений этого сочинения
(уже после смерти Бородина) Кюи писал: «Музыка Бородина и по своему складу, и по музыкальным мыслям —
большей частью русская народная; но и Востоку он уделял немало места, и в его произведениях славянская суровость и сила составляют художественный контраст с
восточной негой и страстностью. < . . . > Музыкальная картина „В Средней Азии" прелестное, изящное произведение, в котором программа не помешала музыке, а звукоподражания не повлияли вредно на содержание. Все в
ней красиво: и приближение каравана, и темы — русская
и восточная, — обе характерные и резко друг от друга
отличающиеся, и мастерское соединение этих тем, и инструментовка с возрастанием силы и звука и с постепенным замиранием в конце...»49
Однако самая главная и самая большая работа Бородина — опера «Князь Игорь», которой так ждали его
друзья и которую ему самому очень хотелось закончить, —
продвигалась медленно.
«Александр Порфирьевич, — писал как-то Стасов, —
нельзя ли Вам сделать великую радость Вашему глубочайшему поклоннику? Это — быть завтра у меня. Будет
также и Мусорянин, — но никто больше. Уже так давно
Вы мне обещаете дать послушать все Ваши новые чудесные вещи разом; все это откладывается, откладывается
и не доходит до исполнения. Так вот, хоть завтра! Ах,
как я был бы рад!!!! Но если ничто Вам не мешает, будьте ради бога пораньше, например около восьми, и захватите все ноты „Игоря"» 50 .
Жизнь Бородина в это время была наполнена самыми разнообразными делами и обязанностями, которых
становилось все больше и больше; они поглощали массу
сил и времени, не давая сосредоточиться на творчестве.
Лекции и лабораторные исследования в академии, участие в заседаниях ученого совета, забота о женских медицинских курсах, об организации материальной помощи учащейся молодежи. Зная его исключительную доброту и отзывчивость, к нему постоянно обращались с просьбами помочь, похлопотать, устроить. Бородин действи188
Медико-хирургическая академия, в которой работал А. П. Бородин
тельно никогда никому не отказывал, забывая о своем
отдыхе и откладывая творческую работу.
«Мне всегда казалось странным, — замечал РимскийКорсаков, — что некоторые дамы из стасовского общества и круга, по-видимому восхищавшиеся композиторским
талантом Бородина, нещадно тянули его во всякие благотворительные комитеты и запрягали в должность казначея и т. п., отнимая у него время, которое могло бы пойти на создание чудесных художественно-музыкальных
произведений; а между тем благодаря благотворительной
сутолоке оно разменивалось у него на мелочные занятия,
выполнить которые мог бы и не такой человек, как Бородин. <... > Сердце у меня разрывалось, глядя на его жизнь,
исполненную самоотречения по инерции»Ь].
Но жить совсем без музыки Бородин не мог. И если
не удавалось сочинять — для этого нужны были протяженные отрезки времени, — то он выкраивал какие-то
часы на музыкальное исполнительство; дирижировал любительским оркестром своей Медико-хирургической академии, женским хором слушательниц Врачебных курсов,
организовал не один концерт в пользу этих курсов, причем сам проводил репетиционную работу.
«Дорогая голубушка Людмила Ивановна, — обращает189
ся он к Шестаковой, — прибегаю к Вам с большою просьбою: не можете ли одолжить на время „Русалку" и „Бориса", мне обе [оперы] крайне необходимы, ибо у нас
концерт в пользу наших слушательниц и я устроил из
последних хор; завтра спевка, а аккомпанировать не по
чему»52. Принимал Бородин участие и в Петербургском
музыкальном кружке любителей, репетиции и концерты
которого проходили в зале гостиницы Демута (Мойка,
24)*. Здесь были любительский оркестр и хор; дирижировал сначала К. К. Зике, затем Лядов. Помощником Лядова со временем стал друг детских лет Бородина Щиглев. Программы концертов были интересными. Стасов
даже считал, что «А. К. Лядов следовал в миниатюре примеру и традиции Бесплатной музыкальной школы»**53.
В 1879—1880 годах председателем кружка был избран Бородин. Порой он и сам изнемогал от обилия своих занятий. «Ни один год не было столько срочного и обязательного дела, как нынче. Сплошь и рядом приходится
ложиться в 2 или 3 часа, а вставать в 4—5 часов»54, —
писал он.
Жизнь осложнялась еще и тем, что жена композитора Екатерина Сергеевна была тяжело больным человеком. Она любила Бородина, ценила его огромное дарование, но создать ему уют и покой, окружить заботой не
имела возможности, так как большую часть года жила
врозь с мужем. При ее болезни — астме — ей вреден был
сырой петербургский климат, и на зимние и осенние месяцы она обычно переезжала к матери в Москву.
Римский-Корсаков и Стасов видели, как живет Бородин, понимали, что ему очень трудно, и всеми силами
старались не дать ему забросить сочинение.
«Скажите же еще ради бога, во время праздников не
подвинулся ли „Князь Игорь". Или же он так-таки и спит
целых два года? Если да, это просто непростительно для
талантливого человека, как Вы»55, — взывал к композитору Стасов.
Римский-Корсаков соглашался на любую работу, что* 'Отсюда название — Демутов кружок.
** Наряду с симфониями Бетховена (первые четыре), увертюрами
Моцарта и Мендельсона здесь впервые прозвучали «Слава» для смешанного
хора с оркестром Римского-Корсакова, его же женский хор из второй
редакции «Псковитянки», исполнялись хоры Мусоргского из «Бориса Годунова» и из «Эдипа», хор слепцов из музыки к «Снегурочке» Чайковского
и другие произведения.
190
бы помочь Бородину: «Я предлагал ему себя в музыкальные секретари, лишь бы только подвинуть его чудную
оперу»56.
Римский-Корсаков по-прежнему руководил Бесплатной музыкальной школой. Одна из концертных программ,
посвященная современной русской музыке, была им составлена очень интересно. В нее должны были войти номера из «Майской ночи» (двухорная веснянка, хор русалок и «Песня про голову»); опера еще не ставилась на
сцене и слушателям предстояло услышать совершенно
новую музыку. Кроме того, Римский-Корсаков предполагал исполнить сцену Пимена и Григория из «Бориса Годунова». Опера еще шла в театре, но сцена в келье исключалась по требованию церковной цензуры. В этом же концерте Римский-Корсаков хотел исполнить несколько номеров из «Князя Игоря».
Труднее всего было организовать исполнение произведений Бородина. Сочиненное существовало или в его
памяти и памяти товарищей, которым он все играл, или
же в черновых записях на отдельных клочках бумаги.
Но для того, чтобы исполнить произведение в концерте,
нужна была партитура, которую мог сделать только сам
композитор. А у Бородина, перегруженного массой научных и общественных обязанностей, никогда не оставалось на это времени.
Римский-Корсаков просто приходил в отчаяние от того, что даровитому человеку так мало удается сделать.
Между тем музыка Бородина превосходна, познакомить
с ней публику необходимо. К тому же подготовка к концерту продвинет нотную запись оперы, которой не век же
существовать в виде незаписанных отрывков. День концерта приближается, а Бородину так и не удается выкроить
время на необходимую предварительную работу. Римский-Корсаков записал, как шла подготовка к таким концертам: «Бывало, ходишь-ходишь к нему, спрашиваешь,
что он наработал. Оказывается — какую-нибудь страницу или две страницы партитуры, а то и ровно ничего.
Спросишь его: „Александр Порфирьевич, написали ли
вы?" — Он отвечает: „Написал". Но оказывается, что он
написал множество писем. — „Александр Порфирьевич,
переложили ли вы наконец такой-то нумер?" — „Переложил44 , — отвечает он серьезно.
„ Ну, слава богу, наконец-то!" — „Я переложил его с фортепиано на стол44, —
продолжает он так же серьезно и спокойно»57.
191
Дело кончается тем, что Римский-Корсаков приглашает к себе домой Бородина, зовет на помощь Лядова,
и все втроем садятся писать партитуру. Для ускорения
дела приходится писать не чернилами, а карандашом, а
чтобы карандаш не стерся, Бородин покрывает исписанные листы специально приготовленным им составом вроде прозрачного лака. Затем Римский-Корсаков протягивает в своем кабинете веревки, на которых для просушки развешиваются покрытые лаком листы партитуры.
«Итак, благодаря концертам Бесплатной школы некоторые нумера в этом году, а равно в следующем сезоне
1879/80 года были приведены к окончанию частью самим
автором, а частью с моею помощью. Во всяком случае, не
будь концертов Бесплатной музыкальной школы, — в судьбе оперы „Князь Игорь" многое было бы иначе»58, —
утверждает Римский-Корсаков.
Лето было единственным временем, когда Бородин
мог заниматься музыкой, не отрываясь для других дел.
Но Римский-Корсаков знал, что летние месяцы промелькнут быстро, поэтому перед отъездом Бородина на дачу
летом 1879 года он забрал у него кое-какие черновики,
решив помочь привести их в порядок. Друзья переписывались.
«Дорогой друг Николай Андреевич, не знаю, как и благодарить Вас за Ваши хлопоты о моем „Игоре". Письмо
Ваше меня глубоко тронуло. И сколько это я Вам понаделал хлопот! Шутка ли, исписать целую страницу мелкого
нотного письма и пр. и пр. Видите ли, я прав был, когда
не хотел давать Вам этого хора». Далее Бородин сообщает: «Теперь я занимаюсь музыкой довольно правильно
и без помехи»59, — и перечисляет все, что ему удалось
за лето сочинить.
«Дорогой Александр Порфирьевич, — отвечал Римский-Корсаков, — вы не поверите, как.вы меня обрадовали, что много написали в „Игоре". Пишите больше, пользуясь летом, пишите как можно сокращеннее, грязнее, но
только скорее. < . . . > Если вы теперь за лето довольно
много насочините, да осенью будете поддерживать сочинительский стих, заменяя им до некоторой степени разные филантропические дела, которые нагрянут на вас в
Питере (простите, что говорю о предмете, который до меня, может, не должен касаться), то вы имеете вероятность кончить всю вашу оперу к великому посту и представить ее в театре, чтобы она пошла в сезон 1880/81 го192
да, а я берусь вам в вашей работе помогать, перекладывать, Переписывать, транспонировать, инструментовать
по вашему указанию и т. д., ибо в эту зиму я вряд ли
буду сочинять что-нибудь свое; а вы совеститься не извольте, ибо, поверьте, мне хочется, чтобы ваша опера пошла на сцене чуть ли не больше вашего, так что я с удовольствием буду помогать, как бы работая над своей собственной вещью»60.
Читая эти строки, можно только поражаться и восхищаться бескорыстной и преданной дружбой, которая
связывала великих музыкантов.
Закончив «Майскую ночь» и предлагая Бородину помощь в работе над «Князем Игорем», Римский-Корсаков
совершенно искренне думал, что сам в ближайшее время сочинять не будет. Но вышло иначе. В то время как
в театре шли последние репетиции «Майской ночи», Римский-Корсаков перечитал пьесу А. Н. Островского «Снегурочка». Он читал ее и раньше, когда она только что была напечатана, но тогда «Снегурочка» не произвела на
него впечатления. Теперь же композитору сразу захотелось писать оперу на этот сюжет.
Римский-Корсаков съездил в Москву, чтобы получить
согласие Островского на переделку его пьесы в оперное
либретто. Драматург ничего не имел против, тем более
что Римский-Корсаков обещал прислать ему на просмотр
либретто, прежде чем приступить к сочинению музыки.
В пьесе-сказке Островского многое было близко творческому складу Римского-Корсакова.
С тех пор как он начал заниматься изучением народных песен, ему стали бесконечно дороги русские народные обряды, в истоках своих связанные с явлениями природы, с укладом народной жизни. В «Снегурочке» можно
было широко показать эту сторону, значительное место
в сказке Островского принадлежало миру фантастических существ, природе и это также притягивало творческое воображение Римского-Корсакова. Ведь сказка, сказочные существа тоже созданы народной фантазией, народным искусством.
Замысел «Снегурочки» целиком захватил РимскогоКорсакова. «Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем
Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше царства берендеев с их чудным царем, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу» ы , — вспо193
минал композитор о времени, когда он начал сочинять
оперу. В воображении сразу же стали возникать отдельные мелодии, темы, аккорды, и Римский-Корсаков записывал их в толстую книгу из нотной бумаги.
С наступлением лета и переездом на дачу работа закипела. В это лето (1880 года) Римский-Корсаков с семьей
жил в Стелёве. Впервые в жизни он проводил лето в настоящей русской деревне, где все восхищало его и было созвучно внутреннему состоянию композитора, вставая перед ним живыми картинами будущей оперы: «Какой-нибудь толстый и корявый сук или пень, поросший
мхом, мне казался лешим или его жилищем; лес „Волчинец" — заповедным лесом; голая Копытецкая горка —
Ярилиной горой; тройное эхо, слышимое с нашего балкона, как бы голосами леших или других чудовищ»62.
Сочинение «Снегурочки» шло непрерывно, и за лето
опера была окончена. Теперь нужно было приниматься
за подготовку полной партитуры. Осенью Римский-Корсаков писал Островскому:
«Александр Николаевич, если вы помните, я уехал
от вас весною с намерением заняться летом изготовлением либретто и выслать его к вам по окончании; но дело
вышло иначе. Приехав летом на дачу, я попробовал заняться прологом и так увлекся „Снегурочкой", что вскоре
принялся за музыку и, сверх всякого ожидания, к 23 июня
пролог был уже совершенно готов; текст я изменял одновременно с музыкальным сочинением. Затем я решил остановиться, но не вытерпел и принялся за дальнейшее сочинение, и, представьте, к 15 августу вся пятиактная опера
была готова в наброске. Скажу вам, что никогда ничего
не сочинял с таким увлечением, как эту оперу, и доказательством тому, что такая огромная и сложная вещь написана В 2 ' / 2 месяца» 63 .
До сих пор ни одно из сочинений Римского-Корсакова не давалось ему с такой легкостью, ни одно не принесло такой большой творческой радости, как «Снегурочка». Он не показывал ее, как обычно, частями и даже никому не говорил, что сочиняет ее. Вернувшись осенью с
дачи, Римский-Корсаков сказал Бородину и Стасову, что
привез готовую оперу. Они были удивлены и сейчас же
заявили о желании ее услышать. Римский-Корсаков охотно согласился; ему самому не терпелось показать «Снегурочку». Пригласил он также Кюи, Мусоргского и написал письмо Балакиреву:
194
«Дорогой Милий Алексеевич, верно, вы будете не прочь
послушать „Снегурочку44 (оперу, которую я написал),
в среду я буду играть ее Кюи и Баху* и желал бы, чтоб
были и вы. Кроме упомянутых будут, может быть, Бородин и Мусоргский. Приходите в восьмом часу. Ваш Н. Р.Корсаков» 64 .
Кроме Мусоргского, все собрались у Римского-Корсакова, он проиграл и пропел им «Снегурочку» от начала
до конца.
Автор новой оперы не был блестящим пианистом, как
Мусоргский или Балакирев, и голосом он обладал всегонавсего «композиторским». Но он умел исполнять свою
музыку так, что всем было понятно, какие инструменты
оркестра играют в данный момент и какие звучат голоса. К тому же слушали «Снегурочку» музыканты, которые с полнамека схватывали замысел композитора.
...Опера начинается коротким оркестровым вступлением, рисующим оцепенелую застылость зимней природы.
Слышится крик петуха (его передают в оркестре сначала гобой, потом английский рожок), раздается щебетанье
птиц; чувствуется оживление.
Пролог. Покрытый снегом лес невдалеке от царства
берендеев. Полночь.
Конец зиме, пропели петухи,
Весна-Красна спускается на землю, —
возвещает Леший. Слетаются птицы, является Весна-Красна в сопровождении птичьей свиты. Сквозь трепещущие
мотивы птичьего гомона слышится призывно-радостная,
согретая чувственным теплом мелодия виолончелей —
тема Весны:
* Бахом друзья в шутку называли В. В. Стасова за его любовь к
музыке великого немецкого композитора.
195
В большой арии Весна рассказывает, как каждый раз,
когда она приходит в страну берендеев, ее встречает стужа. Обращаясь к замерзшим птицам, Весна признается,
что сама повинна в холоде, царящем в этом краю. С тех
пор, как от ее союза с Морозом родилась дочка Снегурочка, бог Ярило прогневался:
Солнце ревнивое на нас сердито смотрит
И хмурится на всех; и вот причина
Жестоких зим и холодов весенних.
Весна предлагает озябшим птицам поплясать, погреться. Песни и пляски птиц прерывает появление ДедаМороза. Он поет удалую хвастливую песню о своих зимних забавах. Весна напоминает, что время его кончилось, пришла пора тепла. И Весну и Мороза заботит
судьба Снегурочки. Они решают отдать ее Бобылю с
женой, живущим в слободке берендеев. На зов Мороза
является Снегурочка. Она рада перемене в своей жизни.
Прихотливо-грациозная ария («С подружками по ягоду
ходить») с изменчиво повторяющимся звонким распевом:
с трогательным речитативом «Пусти, отец!», переходящим
в мечтательно-задушевное обращение к старику Морозу,
передает наивный и беззаботный характер еще не ведающего жизни юного существа. Далее раскрывается лирический мир Снегурочки, плененной песнями Леля, которые дороже ей, чем «жаворонков пенье», «лебяжий
печальный клич» и «громкие раскаты соловьев»; ариетта
ее построена как дуэт голоса и гобоя, выразительная
мелодия которого то предваряет, то повторяет фразы вокальной партии, то сливается с нею:
196
Прощаясь с дочерью, Весна обещает прийти к ней
по первому зову, Мороз дает лесным обитателям на^аз
беречь Снегурочку.
Слышен хор берендеев, провожающих масленицу. При
их появлении Мороз и Весна скрываются.
В развитой сцене проводов масленицы Римский-Корсаков воссоздал старинный народный обряд, который ему
довелось видеть в детские годы на родине, в Тихвине.
После сцены в царстве природы, где Весна и Мороз
предстают как олицетворение ее сил, где действуют фантастические существа, оживленный, плясового характера хор
берендеев, комический диалог беспечного Бобыля и пытающейся унять веселого гуляку Бобылихи смещают действие
в совсем другой — реальный человеческий мир.
Но вот раздается чистый и звонкий голос флейты,
повторяющий радостное Снегурочкино «Ау» из ее первой
арии. Пораженный Бобыль видит девушку. Спрашивает,
куда она идет, как зовут.
Снегурочкой. Куда идти — не знаю.
Коль будете добры, с собой возьмите;
В слободке я пожить хочу, —
отвечает она, а сопровождающая эти речитативные реплики флейта «выдает» скрытые за ними желания
Снегурочки, напоминая мелодические фразы ее первой
арии:
197
Вступление к первому действию звучит как разноголосое эхо пастушьего наигрыша. И сцена открывается
появлением Леля, играющего на рожке. Он поет песню
Снегурочке, которая осталась жить у Бобыля и Бобылихи. Грустная песня о горькой судьбе сиротинки-девушки трогает ее почти до слез. Пастух спешит разогнать
печаль удалой веселой песней. Подошедшие девушки манят
Леля к себе, и он убегает с ними, бросив цветок, подаренный ему Снегурочкой. Снегурочка грустит:
Появление молодой берендейки Купавы отвлекает Снегурочку.
Снегурочка, я счастлива, —
обращается к подруге Купава. Ее страстное, стремительное ариозо — рассказ о встрече с богатым торговым
гостем, красавцем Мизгирем, который стал ее женихом.
Приходит и Мизгирь познакомиться с подругами Купавы и парнями, возвращается Лель с девушками. В сцене свадебного обряда красочно перемежаются соло
(Купава просит подруг укрыть ее, Мизгирь уговаривает
выдать ему невесту) и хоры, девичий и смешанный.
По обычаю, Мизгирь одаривает всех и под звуки
свадебной песни, начатой хором девушек, выводит
из их круга Купаву. Свадебную песню сменяет другая —
«Ай, во поле липенька», во время которой Купава
приглашает Снегурочку принять участие в общем веселье.
Мизгирь видит Снегурочку — и сразу забывает любовь к
невесте.
Горе только что счастливой и гордой своим счастьем
Купавы, горячей и открытой и в радости и в беде, выливается в причитанье:
Сыпучими песками закрой глаза мои!
Доской тяжелой сердце Купаве раздави...
198
Эскиз декорации к «Снегурочке» В. М. Васнецова
Оставшись наедине со Снегурочкой, Мизгирь умоляет
ее ответить на его любовь. Возвращаются девушки и парни, с ними Купава. Жалуясь на судьбу, обличая неверность Мизгиря, она призывает разные беды на его голову, обращаясь с заклинаниями к пчелам и хмелю. Народ
обижен за девушку. «Не был ни разу поруган изменою,
черной обидою брачный венок у нас», — произносят парни
и девушки. Хор (фугато) охваченного единым чувством
народа поддерживает достигший предела
отчаяния
плач Купавы с его «раскидистыми» интонациями. В
отчаянии девушка готова утопиться. Ее удерживает Лель.
Берендеи уговаривают Купаву обратиться к царю Берендею за защитой.
Песней слепых гусляров открывается второе действие.
Звучание аккомпанирующих их пению гусель имитируется сочетанием фортепиано и арфы. Боярин Бермята
приветствует царя Берендея. Берендей озабочен:
В сердцах людей заметил я остуду,
Не вижу в них горячности любовной,
Исчезло в них служенье красоте,
А видятся совсем иные страсти.
199
Он размышляет, как умилостивить бога солнца
Ярилу, с чьим гневом он связывает душевную холодность людей. Приходит со своим горем Купава. В дуэте
с царем изливается ее страстная жалоба, которая чередуется то с успокаивающими краткими репликами Берендея («Сказывай, слушаю»), то с его распевными, исполненными сочувствия фразами («Слышу я, девица, слезную
жалобу»). Взволнованный рассказом Купавы, царь велит
доставить на суд Мизгиря и созвать народ.
Затейливо звучит музыка шествия, под которую собираются приближенные Берендея, народ, приводят Мизгиря. Она будто напоминает о сказочности сюжета, а дважды вторгающиеся фанфары настораживают слушателей.
Лель запевает гимн берендеев, подхватываемый хором,
который по контрасту с только что прозвучавшим
оркестровым эпизодом — шествием идет без инструментального сопровождения.
Начинается суд над Мизгирем, которого царь обрекает на вечное изгнание из страны берендеев. В сопровождении Бобыля и Бобылихи приходит Снегурочка.
Берендей восхищен ею. Его каватина «Полна, полна
чудес могучая природа» звучит лирическим гимном вечной красоте. Солирующая виолончель в сопровождении,
повторяя мерный нисходящий мотив, создает ощущение
завороженности прекрасным и неизменным... Красота
Снегурочки должна помочь берендеям завоевать милость
Я рилы, и Берендей обещает щедрые награды тому, кто
сумеет пробудить ее любовь. Мизгирь просит позволения
ему остаться: он сумеет добиться любви Снегурочки.
Торжественный хор берендеев славит мудрость царя.
«Ай, во поле липенька» — слышится в полнозвучном
оркестровом вступлении к третьему действию песня
девичьего хора, заключавшая свадебный обряд Купавы и
Мизгиря. Эту песню снова поют девушки и парни,
водя хороводы на поляне в заповедном лесу. Бобыль
поет веселую шутливую песню про бобра. Берендей
призывает всех развлечься пляской скоморохов, а на прощанье послушать Леля. Довольный песней пастуха, Берендей велит ему выбрать девушку, которая наградит певца
поцелуем. Снегурочка просит Леля, чтобы он выбрал ее,
но пастух предпочитает Купаву. Полнота и радость любви юного певца и снова обретшей счастье девушки
передана в коротком, но эмоционально насыщенном
оркестровом эпизоде:
200
Растроган Берендей, счастливы Купава и Лель, радуется народ... Но вот звучит одинокая мелодия флейты,
пробегающая по звукам знакомого по первой арии Снегурочки, но сейчас овеянного грустью распева «Ой,
ладо Лель!» Снегурочка горюет. В небольшом ариозо узнаются мотивы из ариозо той Снегурочки, какой она
была вначале, но эти мотивы выступают по отдельности
между речитативными фразами, в которых изливается
боль, причиненная Лелем, назвавшим своей избранницей
другую, боль оттого, что сама Снегурочка не умеет
любить. Страстные мольбы Мизгиря пугают ее. Тогда он
обращается к Снегурочке с рассказом о драгоценной
жемчужине, стоящей половины царства. В оркестровом
аккомпанементе арии Мизгиря слышатся всплески волн —
жемчужину ему добыли со дна моря. Он просит Снегурочку взять жемчуг. Ее отказ приводит в отчаянье
Мизгиря: часы бегут, близится утро, а ему не удается
пробудить любовь в ледяном сердечке. Леший прячет
Снегурочку, и Мизгирь попадает в мир волшебств. В
музыке слышно, как перед Мизгирем вырастает лес,
скрывающий Снегурочку, как встают ряды деревьев;
звучит тема, которая при повторениях варьируется, постепенно убыстряясь — в два, в три и, наконец, в четыре
раза:
201
Продираясь сквозь лесную чащу, Мизгирь видит то
манящий призрак Снегурочки (в оркестре звучат ее темы),
то причудливо мерцающих светлячков, то фантастические
образы, которыми оборачиваются кусты и сучья. И всюду
его сопровождает насмешливый голос Лешего.
С рассветом поляна принимает обычный вид. Встречаются Купава и Лель. Подошедшая Снегурочка издали
слушает их горячие взаимные признания. Страдания
ревности нестерпимы, без любви жизнь безрадостна,
и она бежит к матери-Весне...
Во вступлении к четвертому действию вновь возвращается мир волшебных образов: звучат мотивы пленительного
призрака Снегурочки, стремительного бега Мизгиря. С
поднятием занавеса фантастический мир поворачивается
другой стороной: на берегу- озера в Ярилиной долине
Снегурочка взывает к матери. Виолончельная тема из
пролога возвещает о появлении Весны: окруженная
цветами, она подымается из озера. Мелодия виолончели
уступает место другой — властно-призывной и вместе с тем
чарующе ласковой — теме валторны. Эта же тема звучит
и у самой Весны, когда она в ответ на просьбу Снегуроч202
ки одарить ее любовью передает дочери волшебный венок и рассказывает о его чудесных свойствах. Мир засиял
для Снегурочки всей яркостью и свежестью красок; она
готова любить. Велев Снегурочке таиться от солнца, Весна
скрывается. В последний раз звучат обе ее темы...
Вбегает Мизгирь. Он в изнеможении после долгих ночных скитаний, мучительных поисков ждет, что Снегурочка
вот-вот исчезнет — а она встречает его словами любви.
В любовном дуэте — одна мелодия и у Снегурочки, и у
Мизгиря; оба охвачены одинаковым чувством. Снегурочка
вспоминает завет Весны и Мороза и просит Мизгиря
увести ее, укрыть от пагубных солнечных лучей. Но он
должен показать полюбившую его Снегурочку царю и получить его прощенье.
Собираются берендеи под звуки марша. Его исполняет на сцене специальный ансамбль деревянных духовых инструментов, которые должны изображать пастушьи
рожки и свирели*. Под звуки песни «Просо» начинается
игровой свадебный обряд. Женихи и невесты приближаются к Берендею, он желает им счастья. Подводит и Мизгирь Снегурочку. Она рассказывает о своей любви, и в
поэтичнейшей ее арии сливаются былые Снегурочкины темы — мечтательные, нежные и резвые, но прежде холодные, а теперь преображенные живым и теплым чувством.
«Спроси меня сто раз, сто раз отвечу, что я люблю
его» — здесь узнается первая фраза ариетты Снегурочки
в прологе о привороживших ее людских песнях
(см. пример 39). Луч взошедшего солнца падает на нее,
ею овладевает сладостная истома. Фраза «Люблю и таю от
сладких чувств любви» — тоже из первой ариетты, где
она впервые прозвучала у гобоя (см. тот же пример).
Тогда, в дуэте с голосом, мелодия звучала одиноко,
печально, сейчас, поддерживаемая насыщенным звучанием
оркестра, она обретает особую трепетность и томность.
Последняя фраза тающей Снегурочки обращена к Мизгирю:
* В дальнейшем Римский-Корсаков отказался от этого духового
состава.
203
В этой проникновенной, чарующей своей женственной
мягкостью мелодии не сразу можно узнать игривую
тему из первой арии Снегурочки:
Познав любовь, Снегурочка погибает под лучами солнца.
Народ поражен. Мизгирь бросается в озеро...
Жизнь не останавливает неизменного поступательного
движения вопреки ограниченности каждой отдельной жизни; утверждением этой оптимистической идеи наполнен
финал.
Снегурочки печальная кончина
и страшная погибель Мизгиря
тревожить нас не могут, —
возвещает Берендей. Лель запевает торжественный и радостный гимн богу Я риле.
Хором, прославляющим свет и радость жизни, заканчивается опера.
Создание «Снегурочки» сделало Римского-Корсакова
по-настоящему счастливым. Из-под его пера вылилась
музыка редкого поэтического обаяния и одухотворенности.
Композитору удалось написать гибкие, непринужденно
льющиеся речитативы и разнообразные законченные арии,
естественно ввести народные наигрыши и песни и виртуозно применить полифонические формы, свободно
развить строи народной музыки и создать новые сложные звукоряды и аккорды, которым в музыковедении лишь
несколько десятилетий спустя были найдены определения
и даны названия. Оркестр «Снегурочки» изобилует
инструментальными соло, его отличают блеск и сила;
богато и разнообразно показаны голоса; «из них, —
как отмечал сам композитор, — лирическое сопрано Снегурочки явно отличается от драматического сопрано
Купавы, меццо-сопрано Весны от контральта Леля. Теноровая партия царя и баритоновая Мизгиря тоже оказались
удобными»65.
Удовлетворенный композитор с радостью показывал
новую оперу друзьям. «Снегурочка» понравилась, хотя
204
каждый оценил ее по-своему. Балакирев и Стасов больше
всего хвалили фантастические и бытовые сцены, Бородин
восхищался оперой в целом.
Мусоргскому проигранные отрывки из «Снегурочки»
как будто понравились, но он не выразил желания
познакомиться со всей оперой; высказанная им похвала
отдельным номером звучала вяло и безучастно.
Римский-Корсаков был задет безразличием Мусоргского, обычно чуткого и отзывчивого к творческим делам
своих товарищей. Сейчас же, когда это касалось самого
любимого сочинения, такое отношение казалось даже обидным.
А Мусоргскому в это время приходилось очень плохо.
С тех пор, как 16 январй 1879 года в концерте Бесплатной музыкальной школы была исполнена сцена в келье
из «Бориса Годунова», жизнь не подарила ему ни одной
радости. Здоровье, изнуряемое напряжением из-за постоянной необходимости раздваиваться между творчеством
и службой, из-за отсутствия спокойной домашней жизни,
начало сдавать. На службе к нему стали плохо относиться
из-за болезней и частых пропусков. Но самое тяжелое
заключалось в том, что «Борис Годунов», сначала сокращенный (он шел без последней картины), был вовсе
снят с репертуара.
Живя у своего приятеля Наумова, Мусоргский близко познакомился с певицей Дарьей Михайловной Леоновой, которая исполняла роль хозяйки корчмы, когда
впервые ставились три картины оперы «Борис Годунов».
В это время Леонова уже не пела в театре; она выступала
в концертах и давала уроки. .Мусоргский не раз аккомпанировал певице в домашнем кругу, чем всегда вызывал
ее восторг. Леонова собиралась предпринять концертную
поездку по югу России и предложила поехать также
Мусоргскому в качестве аккомпаниатора. Мусоргский
согласился, и летом 1879 года они отправились сначала на
Украину, а затем в Крым.
Друзья Мусоргского — Римский-Корсаков, Стасов, Балакирев — негодовали по этому поводу; все они считали,
что выступать в роли аккомпаниатора уже утратившей
голос и меру вкуса артистки («В пении ее самой иногда
слышалось что-то цыганское»66, — отмечал, например,
Римский-Корсаков) унизительно для гениального композитора, от которого все с нетерпением ждали завершения
«Хованщины». Стасов горько сетовал в письме Бородину:
205
Д. М. Леонова
«А бедный наш Мусоряннн (Ваш сиамский близнец по
силе и оригинальности) — ведь совсем пропадает: 21-го
июля пустился в путешествие по России, вообразите с
кем — с Леоновой, в качестве ее аккомпаньятора!! Напрасно с ним спорили, отговаривали от холопской роли
лакеишки и прихвостня при нашей цыганской Патти»67.
«Сообщество Мусоргского, до известной степени, служило
Леоновой рекламой» 68 , — считал Римский-Корсаков.
Однако неожиданно для всех концертная поездка
принесла Мусоргскому много радостей и прежде всего
избавление на целых три месяца от ненавистной обязанности каждый день отправляться в министерство; все
его время целиком принадлежало музыке.
Мусоргский сильно любил и глубоко чувствовал природу. Путешествие дало ему возможность увидеть степи
солнечной Украины, поэтический Днепр, величественное
Черное море и живописные горы Крыма. Письма композитора дышат этими новыми, радостными впечатлениями.
206
«Краса Полтавы — пирамидальные тополи, как стражи-великаны, стерегут дома, холмы и долины и при мягком
лунном освещении, отражающемся на беленьких хатах
и в воздухе как, „vert de lumier"*, эти тополи-великаны
почти черного цвета: картина волшебная. Дома и хаты
деликатно выглядывают зелененькими и палевыми крышами
из густой, роскошной зелени и словно мастером художником разбросаны по холмам и долинам. Тишина,
спокойствие, необозримые роскошные поля, чудное небо
и чарующий воздух и по цвету, особенно под вечер,
и по вкусу — вкусный животворный воздух».
«...При освещении заходящего солнца тоны воды
Буга и окружающих то холмистых, то покатых берегов
очаровательны, если смотреть с крутизны бульвара...»
«Но если бы видели вы необозримую даль украинских
степей, видели бы звездное небо, все засеянное светилами и сквозь прозрачный воздух светлое и в то же
время темное, как сапфир, если бы дышали южнорусским воздухом, зовущим легкие и сердце вон из
груди, мягким до того, что жить хочется и жить как можно
больше и долее!»
«Но что за очарование вход по Днепру к Херсону! Волшебство из волшебств! В водной аллее исторических камышей (местами в 2, 3 человеческих роста), откуда в долбленых дубах налетали на турок лихие запорожцы, в зеркальной глади голубого Днепра смотрелись большие деревья и отражались чуть не во весь рост, и не у берега, а
в самом широком, роскошном плесе, и все это освещено
лиловато-розовым закатом солнца, луной и Юпитером».
«А сколько нового, чарующего, возобновляющего дарует природа!»69
Украинские впечатления были особенно важны для Мусоргского в связи с «Сорочинской ярмаркой». Мусоргский
слушал украинские песни и проверял себя, показывая отрывки будущей оперы. Об этом он сообщал Стасову: «„Сорочинская" вызвала там и везде вызывала в Украине полнейшую симпатию; украинцы и украинки признали характер музыки „Сорочинской" вполне народным, да и сам я
убедился в этом, проверив себя в украинских землях» 70 .
Выступая в концертах не только в качестве аккомпаниатора Леоновой, но и как солист-пианист, Мусоргский
не переставал чувствовать себя как бы представителем
* Зеленый тон света
(франц.).
207
балакиревского кружка. Он играл новые произведения русских и любимых в кружке западных композиторов. В письме к Шестаковой Мусоргский писал: «В репертуар наш
входят с исключительным преимуществом Глинка, Даргомыжский, Серов, Балакирев, Кюи, Бородин, Р.-Корсаков,
Фр. Шуберт, Шопен, Лист, Шуман. На таких рычагах ходить по белу свету можно» 71 .
Как всегда, Мусоргский прислушивался к народной
музыке, делал записи. «На пароходе из Одессы в Севастополь близ Тарханхутского маяка < . . . > я записал от певуний греческую и еврейскую песни» 72 , — сообщал композитор Стасову.
Мусоргского восхитила дорога от Севастополя до Ялты;
«...по Байдарской долине, Байдарскому подъему, его воротам и спускам, готовым кинуться в самую глубь моря от
палящих вертикальных скал». Он поэтично описал «...волшебный южный берег Крыма, — то грозный и недоступный, нахмуренный от нависших на его скалы облаков, то
нежный и приветливый, с роскошнейшими садами, прелестными, словно воздушными постройками, одетыми
сверху донизу во вьющиеся редкостные растения, а сквозь
эти затейливые одежды виднеются легкие резные карнизы
крыш с кружевными галереями и балконами; при всем этом
ярко-синее небо и зеленое, будто изумрудное море» 73 .
Успех концертов, новые встречи и впечатления, отдых
от трудных петербургских будней вдохнули в Мусоргского
новые силы, окрылили его. «Великое воспитание для меня
эта обновляющая и освежившая меня поездка, — писал
композитор Шестаковой. — Много лет с плеч долой! К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе
зовет жизнь; дальше, еще дальше в путь добрый; делаемое
мною понято; с большим рвением к новым берегам пока
безбрежного искусства!» 74
Впечатления от Южной природы сразу же получили
отражение в творчестве: Мусоргский сочинил фортепианные пьесы «На южном берегу Крыма», «Байдары», «Буря
на Черном море». Последнюю вещь Мусоргский играл на
рояле, но не записал, она так и осталась неизвестной.
Путешествие завершилось концертами в Воронеже и в
Тамбове. «Леонова, конечно, была очень хороша и любезна с Мус [оргским], но во время этого путешествия, да и
в Петерб [урге] последнее время изрядно выжимала из
него сок\ Просто иногда было невыносимо видеть. Но Мус о р г с к и й ] был слишком мягок и чист сердцем, а о деньгах
208
Афиша концерта Д. М. Леоновой и
М. П. Мусоргского в Тамбове
и не помышлял» 75 , — писал уже много лет спустя Стасов,
так и не изменивший своего мнения об этой гастрольной
поездке.
В Петербурге Мусоргского ждала большая радость:
Римский-Корсаков готовил к исполнению к концерте Бесплатной музыкальной школы отрывки из, «Хованщины»*.
Отдохнувший, ободренный успехом, Мусоргский с удвоенными силами взялся за продолжение обеих своих опер —
«Хованщины» и «Сорочинской ярмарки».
Однако житейские невзгоды быстро погасили яркие
впечатления путешествия, горение творческой работой.
Службы Мусоргский лишился. Жить было не на что. Стасов и Балакирев организовали сбор средств, из которых выдавали Мусоргскому ежемесячно сумму с условием, чтобы
* В концерте 27 ноября 1879 года были исполнены пробуждение
и выход стрельцов (хор), песня Марфы-раскольницы (Д. М. Леонова),
пляски персидок (оркестр) 76 .
209
М. П. Мусоргский
Портрет И. Е. Репина (1881)
он писал «Хованщину». То же было сделано и в отношении
к «Сорочинской ярмарке». Так Мусоргский протянул зиму.
Летом его приютила у себя на даче Леонова.
Осенью Мусоргский снова оказался без средств и без
крова. Положение стало ужасным. За скудную плату согласился он быть аккомпаниатором на уроках пения, которые давала Леонова. Денег, получаемых Мусоргским,
не хватало даже на необходимое. Он ограничивался самой
скромной пищей, платить за комнату давно было нечем.
Кончилось тем, что хозяева просто выгнали его. В этот
вечер, когда он не знал, где придется провести ночь, нужно
было аккомпанировать ученице Леоновой. Мусоргский не
выдержал страшного напряжения, с ним случился приступ
тяжелой болезни с потерей сознания. Придя в себя, он попросил Леонову дать ему приют на ночь, так как идти было
некуда. У нее дома утром Мусоргскому снова сделалось
плохо, и встревоженная артистка послала за Стасовым.
Узнав, что их товарищ в беде, немедленно приехали
Стасов, Бородин, Римский-Корсаков. Срочно нужно было
устроить Мусоргского в больницу. Но это оказалось не так
просто осуществить.
На помощь пришел Л. Б. Бертенсон — врач Николаевского военного госпиталя, большой любитель музыки, женатый на певице Скальковской. Сначала ему не удавалось
положить туда Мусоргского, так как госпиталь был исключительно для военных. Но главный врач придумал записать композитора «вольнонаемным денщиком ординатора Бертенсона». Друзьям Мусоргского с болью в душе
пришлось согласиться на это, так как оставить больного
без. постоянного медицинского наблюдения было невозможно. Бертенсон поместил его в отдельной палате, поручив уход двум медицинским сестрам. В течение месяца
Мусоргского все время навещали друзья. Постоянно бывали Римский-Корсаков с женой, ее сестра Александра Николаевна, Бородин, Кюи, Стасов. Приезжали знакомые
композитора — дирижер Мариинского театра Направник,
певец Мельников, тогда только начинающий композитор
М. М. Ипполитов-Иванов, поэты Голенищев-Кутузов, Полонский, брат композитора Филарет Петрович и многие
другие.
В больнице с Мусоргским увиделся друг и почитатель
его музыки И. Е. Репин, приехавший из Москвы на несколько дней в связи с подготовкой в Петербурге передвижной выставки. Стасов подсказал ему мысль написать
211
Романс «Для берегов отчизны дальной»
Автограф А. П. Бородина
портрет композитора. Обстоятельства благоприятствовали: на некоторое время в состоянии Мусоргского, казалось
бы, наступило улучшение; «...он посвежел, приободрился,
повеселел, веровал в скорое исцеление и мечтал о новых
музыкальных работах даже в стенах своего военного госпиталя» 77 . Репин энергично взялся за дело. Без мольберта,
кое-как примостившись у больничного столика, за четыре
сеанса художник создал «тот изумительный портрет, который составляет теперь одно из высших украшений картинной галереи Третьякова в Москве»78, — так определил
его Стасов.
Однако улучшение в самочувствии Мусоргского оказалось обманчивым. Врач видел, что положение безнадежно, больному же казалось, что он поправится. Несмотря
на то, что были лишены движения руки и ноги, затруднено
дыхание, за день до смерти он попросил, чтобы ему помогли сесть. Сознание было ясным. Вечером Мусоргский читал книгу, а ранним утром 16 марта 1881 года он скончался.
Прошла весна, миновало лето. Осенью, 8 ноября 1881 года силами оркестра и хора Петербургского музыкального
кружка любителей в зале гостиницы Демута друзья Мусоргского устроили концерт из его произведений. Лядов
212
дирижировал хорами из «Эдипа» и «Хованщины», «Гопаком» из «Сорочинской ярмарки», Леонова исполнила балладу «Забытый», песню «Гопак» и «Песню Мефистофеля
о блохе», певец В. Н. Ильинский выступил с романсами
«Светик Савишна» и «Семинарист»79. Боль недавней утраты
была сильна. Так недоставало всем этого безмерно одаренного музыканта, доброго человека, прекрасного товарища.
Под впечатлением кончины Мусоргского Бородин создал этой осенью полный страстной скорби и благородной сдержанности романс «Для берегов отчизны дальной».
В самом конце года был возобновлен в театре «Борис
Годунов». Ипполитов-Иванов вспоминал о посещении этого
спектакля: «М. А. Балакирев приобрел билет и пригласил
Римских, Бородина, Ильинских, Стасовых и меня. С непередаваемым чувством грусти собирались мы в ложе. В течение спектакля я несколько раз наблюдал, как А. П. Бородин
смахивал набегавшую слезу; а сцену смерти Бориса он
не мог слушать и вышел из ложи. Настроение было тяжелое, и все чувствовали глубокую жизненную драму великого русского музыканта» 80 .
Г л а в а
п я т а я
В ПАМЯТЬ ДРУЖБЫ,
ВО СЛАВУ РУССКОГО ИСКУССТВА
Мусоргский умер, не успев докончить «Хованщину» и
«Сорочинскую ярмарку». Сразу же после его смерти Римский-Корсаков сказал, что берет на себя всю оставшуюся
работу по подготовке к изданию и постановке на сцене
произведений покойного композитора.
Римский-Корсаков сознавал огромную ответственность
за судьбу сочинений Мусоргского: невозможно допустить,
чтобы они погибли в безвестности.
Но не только долг перед русским музыкальным искусством обязывал Римского-Корсакова принять на себя этот
труд. Он чувствовал также, что имеет на это право и как
художник. В те дни, когда болел и умирал Мусоргский,
Римский-Корсаков доканчивал оркестровку «Снегурочки».
Через неделю после похорон он дописал последнюю —
шестьсот шестую страницу партитуры. «Кончая „Снегурочку", я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги»1, —
говорил он. Ощущение творческой зрелости и обязывало
Римского-Корсакова перед памятью товарища, и вселяло
в него уверенность, что он справится с поставленной задачей.
Все оставшиеся после Мусоргского рукописи привезли
на квартиру Римского-Корсакова. Первым делом он взялся
за «Хованщину». Работа была трудоемкой и кропотливой.
Прежде чем вносить какие-нибудь поправки, дописывать
музыку там, где ее не хватало, Римский-Корсаков собственноручно переписал все нотные рукописи Мусоргского.
214
Автографы его Римский-Корсаков решил оставить неприкосновенными, как драгоценные документы: вдруг со временем выявятся несогласия с тем, как он довершил эту
оперу, возникнет проект подготовки другого издания, понадобятся авторские подлинники.
Редактирование «Хованщины» требовало столько сил
и времени, что Римский-Корсаков надолго отказался от
того, чтобы сочинять самому. С осени начались репетиции
«Снегурочки», на которых, как и всегда, присутствовал автор,
своею чередой шли занятия в консерватории. Все свободное время Римский-Корсаков отдавал опере Мусоргского.
Репетиции «Снегурочки» проходили успешно, но критики из среды недоброжелателей «Могучей кучки» поговаривали о том, что Римский-Корсаков неспособен сочинять
собственные мелодии. Им удалось подметить несколько
народных песен, которые композитор ввел в оперу, и это
послужило основанием для того, чтобы, например, все песни Леля в «Снегурочке» считать заимствованными из народной музыки.
Незадолго до первого спектакля «Снегурочки» исполнительница роли Леля артистка А. А. Бичурина выступила
в концерте и спела в ряду других вещей третью песню Леля
(«Туча со громом сговаривалась»). В рецензии на концерт, появившейся через несколько дней в газете «Новое
время», было указано, что песня основана на народной
мелодии. Много всевозможных нападок приходилось выносить композиторам «Могучей кучки», но теперь, когда
посыпались упреки в недостатке дарования, в неумении
самостоятельно сочинить мелодию, Римский-Корсаков не
выдержал. Немедленно обратился он с открытым письмом
в редакцию: «В № 2095 в отделе „Театр и музыка" по поводу исполнения в концерте оркестра русской оперы „Песни
Леля" из оперы „Снегурочка" замечено, что она написана
на народный мотив. Мелодия „Песни Леля" не народная,
а моего сочинения, но если автору рецензии известен народный мотив, тождественный с нею, то я просил бы указать его мне, что для меня, как занимавшегося много народными песнями, было бы крайне интересно»2. Конечно,
указания на такую песню не могло последовать, и рецензент был посрамлен.
29 января 1882 года состоялось первое представление
«Снегурочки». Все прошло на редкость удачно. Артистам
опера нравилась, и они пели с удовольствием. Постановка
была роскошной. Незадолго до этого в театре был назначен
215
А. А. Бичурина в роли Леля
Первая постановка «Снегурочки» (1882)
новый директор — И. А. Всеволожский, и он не жалел затрат, чтобы представить свою деятельность в наилучшем
виде. Костюмы, декорации были выполнены превосходно.
Публика встретила оперу с энтузиазмом. Аплодисменты раздавались после отдельных номеров, которые тут же
исполнялись на бис, автора вызывали в каждом антракте,
а после спектакля он выходил на вызовы шесть раз.
В антракте перед последним действием Римскому-Корсакову среди других преподнесли серебряный венок, окаймленный большим венком — из листьев свежего лавра. Это
был дар Бесплатной музыкальной школы.
За несколько месяцев до этого Римский-Корсаков отказался от руководства школой. Он был очень занят работой над сочинениями Мусоргского, и сейчас с возвращением к музыкальной деятельности Балакирева было кому
передать это дело.
«Дорогой друг Милий Алексеевич, — писал Бородин
Балакиреву, — теперь в Ваших руках судьба музыкальной
школы. Откажетесь от нее — она умрет; возьметесь за нее —
оживет. Момент критический в жизни школы. Бога ради,
216
М. Д. Каменская в роли Весны
Первая постановка «Снегурочки»
не покидайте свое излюбленное детище, доставлявшее
Вам немало хлопот и забот, труда и горя, но не мало чести
и славы, наслаждения и радости, а главное — пользы русскому музыкальному развитию. < . . . > Спасите же ее, возьмите снова в свои руки»3.
Балакиреву, как видно, и самому хотелось того же, о чем
его просил не без участия Римского-Корсакова Бородин;
поэтому он не замедлил с ответом:
«Дорогой друг Александр Порфирьевич!
Беру перо, чтобы порадовать Вас моим решением вопроса о беспл[атной] школе. Отказаться от нее < . . . > я не
мог и потому, не желая ее погибели, хочу сделать последнюю попытку, беру школу в свое ведение и буду сам дирижировать двумя концертами — затем результаты решат
будущее школы»4.
Итак, на двадцатом году существования Бесплатной
музыкальной школы во главе снова стоял ее основатель.
В концерты Бесплатной школы Балакирев включал новые произведения русских композиторов. Из представителей молодого поколения сразу выдвинулся в первые ряды
217
ученик сначала Балакирева, а затем Римского-Корсакова
даровитый Александр Глазунов. Шестнадцати лет он уже
написал Первую симфонию, которой Балакирев продирижировал в концерте Бесплатной музыкальной школы вскоре
после премьеры «Снегурочки». «То был поистине великий
праздник для всех нас, петербургских деятелей молодой
русской школы, — вспоминал Римский-Корсаков. — Юная
по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме симфония имела большой успех. Стасов шумел и гудел вовсю.
Публика была поражена, когда перед нею на вызовы предстал автор в гимназической форме» 5 .
К этому времени Балакирев, несмотря на многие оставшиеся в нем от пережитой внутренней катастрофы странности, втянулся в музыкальные занятия. Бородин сообщал
Стасову, как однажды Балакирев пришел к нему: «Нужно
заметить, что Балакирев не был у нас лет девять. На этот
раз он держал себя, как будто он был у нас всего два дня
тому назад. Как водится, засел за фортепиано, наиграл
кучу хороших вещей и — о ужас! — пропустил свой обычный час ухода! ушел чуть не в 12 часов... Через день — является, опять веселый, сияющий, с грудою нот в четыре
руки»6. Оказалось, что Балакиреву нужно было проиграть
с женой Бородина новые произведения норвежских композиторов Грига и Свенсена. «Разумеется, играл „Тамару"
и пр., — продолжает Бородин. — Через два-три дня является снова и опять с нотами в четыре руки, торопил Катю,
чтобы сесть поскорее сыграть, восторгался и пр. Ну как
будто этих промежуточных девяти лет (excusez du peu*)
и не было»7.
Возобновилась прерванная десять лет назад переписка
с Чайковским. За истекшие годы Чайковский выступил как
автор многих прекрасных сочинений — опер «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», балета «Лебединое озеро»,
Третьей и Четвертой симфоний, программных увертюр-фантазий. «Надобно Вам сказать, — писал ему Балакирев, —
что я за последнее время просматривал Ваши партитуры и,
разумеется, радовался, видя Ваш талант развернувшимся
и окрепшим. Апогей Ваш — это две Ваши симфонические
поэмы — „Буря" и „Francesca da Rimini", в особенности —
последняя» 8 . Балакирев не остановил своего внимания на
операх и симфониях Чайковского; как и остальные композиторы «Могучей кучки», он отрицал избранное им опер* Всего лишь!
(франц.).
218
Здание с башней справа — Городская дума, где М. А. Балакирев давал
концерты Бесплатйой музыкальной школы, далее Гостиный двор, за ним
Публичная библиотека, в которой работал В. В. Стасов
ное направление, а в симфоническом творчестве отметил
прежде всего то, что ему было наиболее близко, — программные сочинения. И дальнейшее развитие творчества
Чайковского ему хочется видеть именно в этом плане. «Я
был бы рад повидаться с Вами и имею сообщить Вам программу симфонии, которая бы у Вас вышла превосходно, —
пишет ему Балакирев. —
Мне кажется, что в сюжете, приготовленном для Вас, Вы окажетесь никак не ниже
поименованных Ваших пьес, так как надеюсь, что хорошо
разумею сильные стороны Вашего таланта» 9 . Сюжет, о котором шла речь в письме, — «Манфред» Байрона. Через
месяц Балакирев посылает Чайковскому подробно разработанную программу будущей симфонии 1 Так возник замысел нового сочинения Чайковского, так родилась его
симфония «Манфред», законченная в 1885 году и посвященная Балакиреву.
Особое внимание Балакирева к программным сочинениям Чайковского объясняется не только интересом к его
творчеству, но самым тесным образом связано и с его соб219
ственной работой. С тех пор, как Шестаковой удалось уговорить его снова взяться за сочинение «Тамары», Балакирев не оставлял творческих занятий. Летом 1882 года он
принялся за оркестровку произведения, и здесь на помощь
пришли партитуры Чайковского. «Я целое лето сидел над
его симфониями и другими произведениями и с огромной
пользой для „Тамары" читал его партитуры и удивлялся,
какой он чудесный техник (в сочинениях) и инструментатор»11, — признавался Балакирев Стасову.
Наконец, в год постановки «Снегурочки» симфоническая поэма, задуманная и начатая пятнадцать лет назад,
была завершена Балакиревым. Это большое событие ознаменовало победу творческой воли художника, обогатившего русское музыкальное искусство замечательным произведением. С нетерпением ожидалось его исполнение.
«Тамара» впервые прозвучала в следующем сезоне в
концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением
автора.
Вечером 7 марта 1883 года в зале Дворянского собрания можно было видеть буквально весь музыкальный Петербург. Все радовались возвращению Балакирева к музыкальной деятельности, всех интересовало его новое сочинение.
Программой симфонической поэмы «Тамара» послужило одноименное стихотворение Лермонтова, любимого
поэта Балакирева*. Содержание стихотворения давало композитору возможность создать выразительные музыкальные пейзажи и ввести в композицию колоритные кавказские танцы.
* Поэзии Лермонтова принадлежит исключительно большое место в
творчестве Балакирева. На его стихи кроме уже упоминавшихся «Песни
Селима» (из поэмы «Измаил-бей»), «Еврейской мелодии», «Отчего» и
«Песни золотой рыбки» (из поэмы «Мцыри») написаны романсы
«Слышу ли голос твой», «Когда волнуется желтеющая нива», «Сосна»,
«Сон», «Песня» («Желтый лист о стебель бьется»), «Из-под таинственной холодной полумаски», «Утес». Эпиграфом к задуманной в Казани
фортепианной сонате композитор взял лермонтовские строки:
В душе моей, как в океане,
Надежд разбитых груз лежит.
В поздние годы жизни Балакирев отрекся от прежнего отношения к
Лермонтову, более того, высказывал о его творчестве отрицательные
суждения , что было одним из проявлений внутреннего перерождения
после пережитого кризиса. Правда, эти высказывания Балакирева имели
умозрительный характер; в творчестве же он до конца жизни обращался к
лермонтовской поэзии.
220
Ведь летом 1863 года Балакирев побывал на Кавказе,
сделал немало записей народных песен и плясок. Он проехал по Военно-Грузинской дороге, видел Дарьяльское
ущелье, теснимое нагромождениями гор, сквозь которые
спирепо прорывается неукротимый Терек, видел развалины, связанные в легендах с именем демонически-жестокой
царицы. Живые впечатления в сочетании с лермонтовскими
стихами определили яркую образность и картинность сочинения.
Симфоническая поэма состоит из трех разделов.
Медленный вступительный раздел рисует погруженное
в ночной мрак Дарьяльское ущелье.
Первая тема, исполняемая виолончелями и контрабасами на фоне тремоло литавр и унисона тромбонов и тубы,
передает грозный рокот Терека:
На этой звучности возникают неясные контуры томнострастной мелодии — будущей темы самой Тамары.
Средняя часть — оргия в замке коварной и обольстительной его владелицы — построена на вариационно развиваемых контрастных темах восточного характера. Первая — порывистая и решительная:
221
Расцвечиваясь все новыми и новыми тембрами, она
достигает своей кульминации. Ее сменяет лирическая мелодия, исполняемая солирующим гобоем на фоне прозрачного аккомпанемента струнных и четкого ритмического
рисунка, выдерживаемого у малого барабана:
Третья тема центрального раздела — тема Тамары, намеки на которую проносились во вступлении:
Все эти темы видоизменяются в дальнейшем развитии,
воссоздавая картину насыщенного стремительной динамикой празднества.
Заключительный раздел — тонкое колористическое воспроизведение картины наступающего рассвета.
В эту же зиму у Балакирева появилась еще одна важная
работа: он стал управляющим Придворной певческой капеллой.
Назначение Придворной певческой капеллы заключа222
лось в обслуживании церковных служб, придворных торжеств. Зарождение капеллы восходит к давним временам,
к XVI веку. Капелла славилась как коллектив с замечательными традициями хорового исполнения. В XIX веке
устраивались также и концерты капеллы. Состав ее регулярно пополнялся музыкально одаренными и голосистыми мальчиками, которых разыскивали во время специальных поездок по России. Дети жили в капелле, обучаясь
пению, и — для общего музыкального развития — игре
на одном из музыкальных инструментов. В XVIII и начале
XIX века во главе Придворной капеллы стоял замечательный русский композитор Д. С. Бортнянский. Одно время
капеллой руководил М. И. Глинка. Он тоже ездил по Украине, набирая мальчиков-певчих. То были счастливые годы
в истории капеллы. Однако чаще руководство поручалось
посредственным музыкантам, и дело сразу же начинало
страдать от чиновничьего подхода.
Балакирев не решился один принять ответственное назначение и пригласил к себе в помощники Римского-Корсакова. Положение в капелле требовало, с их точки зрения,
коренного переустройства. Хор был превосходный. С обучением же мальчиков дело обстояло неблагополучно. Если
переходный возраст проходил гладко и голос не терялся,
то бывшие маленькие певчие становились взрослыми певчими, получали жалованье, квартиру и могли благополучно
существовать. Если же голос пропадал, никто уже не заботился о будущности воспитанников капеллы. «Безграмотных же мальчиков, забитых и невоспитанных, кое-как
обучаемых скрипке, виолончели или фортепиано, при спадении с голоса большею частью постигала печальная
участь, — писал Римский-Корсаков. — Их увольняли из
капеллы, снабдив некоторой выслуженной ими суммой
денег, на все четыре стороны, невежественных и не приученных к труду. Из них выходили писцы, прислуга, провинциальные певчие, а в лучших случаях невежественные регенты или мелкие чиновники. Многие спивались и пропадали. Первою нашею мыслью было, конечно, упорядочить
их воспитание и образование, сделать из наиболее способных к музыке хороших оркестровых музыкантов или регентов и обеспечить им в будущем кусок хлеба» 13 .
Прежде всего нужно было повысить уровень преподавания в инструментальных и теоретических классах, привлечь к работе в них видных музыкантов, обеспечить воспитанников хорошими инструментами.
223
Прошло всего несколько лет, и постановку дела в капелле нельзя было узнать. Все предметы преподавали первоклассные музыканты, в основе обучения лежала целесообразная, строго продуманная система.
Не меньшее значение, чем все эти мероприятия, имело
то, что капеллу возглавили крупнейшие музыканты. По вечерам, когда занятия были закончены, Балакирев часто и
подолгу играл воспитанникам. Это были сочинения Шумана, Шопена, последние сонаты Бетховена, рапсодии и соната «По прочтении Данте» Листа и многое другое. РимскийКорсаков требовательно совершенствовал оркестровый
класс.
«Сколько было воспринято прекрасной музыки лично
от М[илия] А [лексеевича], а также от нашего участия в
оркестровом классе, где исполнялись лучшие образцы западной музыки! — писал один из воспитанников капеллы,
впоследствии композитор и профессор консерватории
Ф. С. Акименко. — Игрались симфонии и увертюры Гайдна,
Моцарта, Бетховена, Вебера, Шумана, Шуберта, Мендельсона, Листа, Вагнера, Берлиоза, Сен-Санса и многих других. Произведения русских композиторов — Глинка, Бородин, Кюи, Римский-Корсаков, Балакирев, Ляпунов, Глазунов — также были играемы на публичных вечерах капеллы»14.
Здание капеллы было расширено и переустроено; появился новый, красиво отделанный зал для регулярно проводимых ученических концертов. Такие вечера показывали, как сильно вырос музыкальный уровень воспитанников капеллы. Один из современников зафиксировал в своих
воспоминаниях программу конца 80-х годов, исполненную
учениками: «...Седьмая симфония Бетховена, отрывки из
„Лелио" Берлиоза и его же „Нубийская пляска" из „Троянцев". Затем один из учеников фортепианного класса < . . . >
сыграл Ев-ёиг'ный концерт Листа, также с оркестром.
Исполнение было прекрасное» 15 .
Получив столь основательную профессиональную подготовку, многие из воспитанников капеллы могли поступить в консерваторию, стать оркестровыми музыкантами,
пианистами, композиторами.
Разумеется, достижение столь блестящих результатов
стоило и Балакиреву и Римскому-Корсакову огромных затрат времени и сил.
К тому времени, когда пришлось начинать переустройство капеллы, Римский-Корсаков уже закончил редакти224
рование «Хованщины». Два года заняла эта работа. Теперь
опера печаталась у В. В Бесселя. В предисловии к ней
Римский-Корсаков писал: «...Приняв на себя труд окончить
и оркестровать „Хованщину", я руководствовался целью
сделать ее вполне удобной для сцены, признавая в этом сочинении многие замечательные страницы, которые явятся
слушателю в настоящем виде только при сценическом исполнении»16.
Однако продвинуть оперу на сцену оказалось не таким
простым делом. Мытарства начались с цензуры, разрешение которой требовалось для того, чтобы оперный комитет
имел право рассматривать оперу и решать, принять или не
принять ее к постановке. В угоду обер-прокурору Синода
Победоносцеву — реакционнейшей личности — цензура
запрещала изображение на сцене чего-либо церковного.
Римскому-Корсакову были поставлены самые нелепые требования: нельзя показывать на сцене раскольников, потому
что это люди определенных религиозных убеждений, —
нужно превратить их в людей, чем-то,, недовольных; нельзя
ставить сцену на Красной площади у собора Василия Блаженного — пусть это будет просто «площадь в Москве»;
нельзя выпускать на сцену действующее лицо с характерным монашеским именем Досифей — лучше заменить
имя. Римскому-Корсакову так хотелось видеть оперу Мусоргского на сцене, что он покорно шел на все требования,
несмотря на их явную бессмысленность. Он искал подходящее имя вместо Досифея, убирал в либретто все упоминания о колокольне Ивана Великого и т. п.* Он знал, что
из печати клавир оперы выходит без этих несуразностей,
с текстом Мусоргского, и надеялся, что слушатели в конце
концов разберутся в ее содержании.
Когда дело касалось работы над сочинением Мусоргского, Римский-Корсаков не жалел для этого времени и
сил. Он почти не успевал сочинять сам, отказался от частных уроков, которые давали ему дополнительный заработок (а ведь у Римского-Корсакова к этому времени было
четверо детей), передал руководство Бесплатной школой
* Изменения, которые пришлось внести Римскому-Корсакову, отражены в либретто, изданном в 1883 году. Вместо Досифея в нем фигурирует старец Василий Корень, раскольница Марфа названа просто молодой вдовой, раскольники — беглыми московскими людьми, сторонниками Хованских, изменена финальная сцена самосожжения и т. п. В таком
виде либретто «Хованщины» переиздавалось вплоть до Великой Октябрьской революции.
225
Балакиреву, в общем старался выкроить как можно больше
времени на это важное дело. Теперь же, когда столько времени требовалось на цензурные переделки, Римский-Корсаков приходил в негодование из-за их бессмысленности.
Но возмущению его не было пределов, когда и это все оказалось напрасным.
Обсуждение оперы обычно проходило два этапа: сначала решали, достойна ли она рассмотрения на предмет постановки, а потом уже — достойна ли постановки. После
того как Римский-Корсаков пропел «Хованщину» под аккомпанемент приглашенного пианиста, решили почему-то
сразу, без обсуждения перейти к голосованию, которое
проходило тайно. Римский-Корсаков и Кюи также были
членами оперного комитета, и только они двое отдали свои
голоса за постановку «Хованщины». Остальные проголосовали против. Кюи и Римский-Корсаков в знак протеста вышли из состава оперного комитета.
Кюи немедленно обратился с письмом к директору
театра И. В. Всеволожскому*.
«Ваше превосходительство Иван Александрович!
В последнем заседании Оперного комитета 4-го апреля
произошло следующее:
Была представлена на рассмотрение „Хованщина",
опера покойного Мусоргского, одного из самых талантливых и выдающихся наших композиторов, которым наше
искусство вправе гордиться; опера, не лишенная недостатков, но вместе с тем полная жизни, правды, колорита и
прекрасной музыки; опера с такими крупными достоинствами, таким серьезным художественным значением, что
она могла бы стать украшением нашего оскудевшего репертуара; опера, наконец, по своей талантливости бесконечно возвышающаяся над всеми операми, раньше рассмотренными комитетом.
И эту оперу комитет не удостоил даже передать на рассмотрение специалистов.
Это явление так ненормально, так необъяснимо странно, что музыканту нечего делать в комитете, в котором подобные явления возможны.
Поэтому покорнейше прошу Ваше превосходительство
считать меня из комитета выбывшим...»18
Римский-Корсаков счел нужным предать гласности воз* В начале следующего, 1884 года Кюи выразил негодование по
поводу забракования «Хованщины» и в печати17.
226
мутительный факт, выступив с открытым письмом в газете:
«Милостивый государь г. председатель.
Еще при жизни своей М. П. Мусоргский сделал мне
честь, поручив оркестровку своей пляски персидок из оперы „Хованщина", поэтому после безвременной кончины
его я решился принять на себя грустную, но лестную обязанность докончить и оркестровать „Хованщину". Я принялся за это дело тем более горячо, что признаю эту оперу
одним из замечательных произведений высокоталантливого покойного композитора; сознавая вполне некоторые
недостатки этого произведения, что и высказано мною в
предисловии к печатному переложению оперы для ф.-п. и
голосов, я все-таки считаю его исполненным глубокого
интереса и жизненной правды.
В заседании своем сего 4-го апреля Оперный комитет
закрытою баллотировкою не допустил эту оперу даже до
просмотра членов-специалистов. Считая, что одно имя Мусоргского уже ручается за то, что для музыканта, любящего
русское искусство, посмертное произведение его должно
представлять интерес и, сверх того, высоко ценя направление этого произведения, я прихожу к убеждению, что
совершенно расхожусь во взглядах с большинством г. членов комитета на русское искусство и оперное дело, а потому
считаю долгом заявить, что впредь не вижу для себя возможным участвовать в нынешнем составе комитета и прошу считать меня выбывшим...»19
Немедленно отозвался и Стасов, пораженный величайшей несправедливостью. Не церемонясь, он прямо озаглавил свою статью «Музыкальное безобразие». Каждая строчка, написанная им, кипела негодованием:
«И заметьте, против кого комитет сыграл нынче свою
„штучку"? Против композитора, который не мальчик какойнибудь, не начинающий дилетант, а человек, который поставил на сцену крупную, значительную оперу, имевшую
постоянно громадный успех, с одного конца России до
другого, чье имя стоит уже в Европе, не только у нас, в
историях и лексиконах музыки, человек, которому однажды, наверное, воздвигнут памятник на площади; а какойто посредственный капельмейстер со своими присными
вычеркивают его вон, они не дают слушать русской публике, русскому народу посмертного, капитального его создания! < . . . > По счастью, есть суд истории. Его уже ничем
не выскоблишь и не затушуешь. А теперь уже навеки оста227
лось известным, как несколько мало понимающих людей
решились расправиться по-свойски с тем, что было повыше
их понимания, и надвинуть гасильный колпак на одно из
значительнейших и оригинальнейших созданий нашего
века»20.
Неудача с оперой Мусоргского тяжело подействовала
на Римского-Корсакова. Он отказался от творчества, пока
работал над «Хованщиной». Теперь же, после того как весь
его труд оказался зачеркнутым решением Оперного комитета, у него опустились руки и, хотя время для сочинения
освободилось, ни за что значительное он взяться не мог.
Понемногу композитор переделывал свои прежние сочинения, поверяя их меркой зрелого мастера.
Между тем события музыкальной жизни развивались
таким образом, что Римский-Корсаков постепенно выдвигался как бы на место руководителя в среде молодых композиторов. Группировались они вокруг М. П. Беляева.
Богатый лесопромышленник Митрофан Петрович Беляев был также страстным любителем музыки, получившим неплохое домашнее музыкальное образование. Много
лет отдал он игре на скрипке, потом перешел на альт. В его
доме еженедельно устраивались музыкальные вечера, на
которых собранный им струнный квартет переиграл все
квартеты Гайдна, Моцарта, Бетховена; сам Беляев участвовал в исполнении в качестве альтиста. Постепенно репертуар собраний стал расширяться, зазвучали камерные ансамбли послебетховенского времени.
Любовь к музицированию привела Беляева в оркестр
Демутова кружка, где он познакомился с Лядовым, Дютшем, Глазуновым, Бородиным, а затем и с Римским-Корсаковым. Так они стали посетителями «беляевских пятниц».
«Вечера были интересные»21, — говорил Римский-Корсаков, отмечая обогащение круга исполняемых сочинений,
включение в него все большего количества русских камерных ансамблей. Игрались уже не только квартеты, но и
трио, квинтеты, секстеты. Симпатии самого Беляева более
всего тяготели к творчеству юного Глазунова.
Вскоре увлечение новой русской музыкой вывело деятельность богатого мецената за пределы его радушного
хлебосольного дома. Беляев создал в Лейпциге нотоиздательскую фирму, благодаря которой увидели свет все появлявшиеся начиная с Первой симфонии сочинения Глазунова, произведения Римского-Корсакова, Бородина, Лядова,
Кюи. Кроме того, с 1885 года Беляев основал Русские сим228
М. П. Беляев
фонические концерты, целью которых была пропаганда
творчества русских композиторов*. Они проводились три,
четыре, иногда шесть-семь раз за сезон. В их программах
было представлено творчество не только композиторов так
называемой петербургской школы; исполнялись сочинения
П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова, А. Н.
Скрябина. Всегда звучали, нередко впервые, новые произведения молодых композиторов. В качестве дирижеров выступали Глазунов, Лядов, Ф. М. Блуменфельд, иногда Чайковский, очень часто Римский-Корсаков.
Значение деятельности Беляева Стасов определил так:
«...Я считаю, что М. П. Беляев делал, делает и, вероятно,
еще долго будет делать для нашей музыки нечто в том самом роде, что М. П. Третьяков делал, делает и, надеюсь,
еще долго будет делать для нашей живописи»22.
* Русские симфонические концерты существовали до 1918 года.
229
Н. А. Римский-Корсаков дирижирует
Рисунок И. Е. Репина
Вокруг этого человека, столько сделавшего для пропаганды и развития русской музыки, и объединилось теперь
новое поколение музыкантов. Римский-Корсаков, естественно занявший среди них центральное положение, считал,
что «к Беляеву привлекали его личность, преданность искусству и его деньги не сами по себе, а как средство, примененное им к возвышенной и бескорыстной цели, что и
делало его притягательным центром нового кружка музыкантов...»23
Продолжались занятия Римского-Корсакова в консерватории, шли они день за днем и в капелле, где он стал преподавать также гармонию. Предмет этот Римский-Корсаков вел по своей, отличавшейся от системы Чайковского*
методике, и у него возникла мысль написать учебник гармонии. Эта работа вместе с сочинением трехчастной оркестровой симфониетты ля минор** и заполнила лето
* Система изучения этого предмета, сложившаяся на основе педагогической деятельности Чайковского в Московской консерватории, изложена им в «Руководстве к практическому изучению гармонии» (М., 1872).
• • Основой для симфониетты послужил написанный в 1879 году
струнный квартет на русские темы, в котором разработаны песни «Во
поле туман затуманился» и «Как во городе царевна» (первая часть —
«В поле») 24 , «Как по садику, садику», «Зелена груша в саду шатается»
и «Ты, заря ль моя, заря» (вторая часть — «На девичнике») 25 , «У меня ли
муж водопьяница», «А и густо на березе листьё» и «Не спасибо игумну
тому» (третья часть — «В хороводе») 26 .
230
1884 года. Вместе с тем у Римского-Корсакова как-то уже
вошло в многолетнюю привычку наряду со своими работами все время помнить о «Князе Игоре» и по возможности
помогать его до предела загруженному автору.
«...Представьте, чем я занят! — писал Римский-Корсаков своему другу, музыкальному критику С. Н. Кругликову
8 апреля 1885 года. — Переписываю предварительный
клавираусцуг „Игоря41, приводя его таким образом в порядок, причем добавляю и сокращаю кое-где такты, дописываю речитативы. < . . . > Пролог и 1-ю картину первого действия окончил, думаю так и дальше продолжать и надеюсь,
что чрез это к осени „Игорь" будет окончен и можно будет
приняться за инструментовку, а по весне сдать его в театр.
Мню что и Бородин моими стараниями пленится и сам
что-нибудь да сделает, а в 3-м действии требуется и его
рука, там многого не хватает» 27 .
Но Бородин по-прежнему с трудом выбирал время для
музыки. И все же слава его как композитора росла и ширилась. Имя его было известно далеко за пределами России.
С огромным успехом за границей исполнялись Первая и
Вторая симфонии, симфоническая картина «В Средней
Азии», романсы. Лейпциг, Дрезден, Йена, Антверпен,
Амстердам, Льеж, Брюссель, Париж — вот неполный список тех городов, по которым триумфальным шествием
прошла музыка Бородина за последние десять лет его жизни. По исполнявшимся в концертах отрывкам за рубежом
знали и о «Князе Игоре», но опера все еще не была закончена, хотя временами Бородин снова горячо брался за ее
сочинение. Теперь он задумал Третью симфонию, и работа
над ней сопровождала «Князя Игоря», как некогда параллельно с оперой создавались Вторая симфония и оба
его квартета*.
Как всегда, о продвижении оперы Бородина беспокоился Стасов. Одновременно он был озабочен и другим, не
менее важным делом.
Стасов никак не мог примириться с тем, чтобы «Хованщина» так и осталась за пределами оперной сцены.
Всюду рассказывал он об опере Мусоргского, стараясь
привлечь внимание к этому сочинению. В пропаганде оперы
деятельно помогал и Балакирев: в концертах Бесплатной
музыкальной школы исполнялись отрывки из «Хованщи* Второй квартет со знаменитым Ноктюрном в качестве третьей
части Бородин написал в 1880—1881 годах.
231
ны» в редакции Римского-Корсакова. Музыка становилась
известной, вызывала интерес. Наконец, за постановку «Хованщины» взялся Музыкально-драматический кружок.
Это была сложная задача — силами любителей разучить
и впервые поставить большую оперу. Но участники будущего спектакля так старательно, так любовно работали, что
оркестр одолел сложную партитуру, а певцы отлично выучили свои роли. Требовательный к постановочной стороне
Стасов видел на двух генеральных репетициях декорации,
написанные специально для этого спектакля. «Нельзя довольно надивиться талантливому изящному и глубокоинтеллигентному сочинению декораций. „Красная площадь
в Москве", „вид на Замоскворечье", „скит", „комната у
Голицына" (в европейском стиле), „комната у Хованского" (в старорусском стиле) — все здесь сочинено и выполнено необыкновенно даровито, картинно и верно»28, — писал он.
9 февраля 1886 года Римский-Корсаков, Стасов, Кюи
пришли в зал Кононова на Мойке на первое представление
«Хованщины». Здесь не было роскоши сверкающих люстр
и позолоченной мебели, как в Мариинском театре, но в
небольшом, до отказа наполненном зале царило особое,
торжественное и приподнятое настроение.
* Хотя впервые «Хованщина» прозвучала в редакции РимскогоКорсакова, дальнейший ее разбор дается в соответствии с авторским
оригиналом.
232
Музыка вступления будто выросла из русских народных протяжных песен. Она светла и спокойна. Звуки оркестра с почти зримой яркостью передают, как рассеивается ночной сумрак и в трепетном утреннем воздухе разливается солнечный свет. Утро наступило.
Москва. Красная площадь. Каменный столб и на нем
медные доски с надписями; это имена людей, казненных
накануне взбунтовавшимися стрельцами. Здесь же будка подьячего. У столба дремлет сторожевой стрелец Кузька. Сквозь сон он напевает хвастливую песню*:
Подойду, подойду... под Иван-город...
Вышибу, вышибу каменны... стены.
В Кремле звучат вестовые стрелецкие трубы. Входит
стрелецкий дозор и снимает сторожевые цепи. Стрельцы
бахвалятся жестокими расправами над своими врагами,
а не очнувшийся от сна Кузька продолжает свою песню.
Он слышит разговор стрельцов, просыпается. Под разговор Кузьки со стрельцами входит, очинивая перо, подьячий и располагается в своей будке. Осыпая его насмешками, стрельцы удаляются. Появившийся боярин Шакловитый, запугивая подьячего, велит писать ему донос:
Шакловитый диктует текст, изобличая в покушении на
царство отца и сына Хованских. За сценой звучит хор
московских пришлых людей («Жила кума»), Шакловитый продолжает, подьячий, хотя и боится гнева Хованского, пишет дальше...* С лихой песней проходят стрельцы. Шакловитый заканчивает донос и, грозя подьячему
расправой в случае разглашения, исчезает. Снова со своей
песней приходят пришлые люди. Они с изумлением
видят воздвигнутый столб с надписями, просят подьячего прочесть, а когда понимают, что тот без денег читать
не станет, поднимают его вместе с будкой под издевательскую песню «Жил да был подьячий семьдесят годов»...
Перепуганный подьячий читает имена казненных. Полный скорби за судьбу раздираемой междоусобицами родины хор пришлых людей («Ох ты, родная матушка Русь»)
завершает эту сцену. Сначала хор идет без сопровождения. Далее его звучание прорезывается стрелецкими трубами, возвещающими о появлении Ивана Хованского.
Приветствуемый стрельцами, женщинами, мальчишками, под прославляющий его хор входит князь. В ор* Мусоргский предназначил партию Кузьки тенору. Римский-Корсаков поручил ее баритону.
233
кестре звучит унисонная тема, необыкновенно выпукло и
ярко характеризующая его надменность, самодовольную
заносчивость и жестокость. Под звуки торжественной хоровой «Славы», сопровождаемый стрельцами, Хованский
удаляется, продолжая обход Москвы.
Вбегает Эмма, девушка из Немецкой слободы. Ее преследует Андрей Хованский. С ужасом и отвращением она
пытается избавиться от молодого Хованского: это он
убил ее отца и мать, сослал жениха, а теперь говорит ей
о любви. Андрей неумолим.
«Нет спасенья голубке в когтях соколиныих!» — отвечает он на просьбы Эммы отпустить ее или убить. За Хованским ревниво следит его покинутая возлюбленная —
раскольница Марфа. Она вступается за Эмму и горько
упрекает Андрея Хованского, нарушившего клятву верности. В партии Марфы звучит не только негодование
оскорбленной женщины, но и экзальтированные предсказания раскольницы о гибели возлюбленного. Взбешенный, он с ножом бросается на Марфу, но она тоже ножом отражает его удар... Слышится стрелецкий хор, славящий Ивана Хованского; его появление снова сопровождается звучащей в оркестре темой грубого и упрямого властителя. Ему тоже приглянулась Эмма, и он приказывает стрельцам взять девушку. Андрей сопротивляется: он скорее убьет Эмму, чем уступит ее отцу. Пришедший Досифей останавливает его руку с занесенным
над Эммой ножом и велит Марфе проводить девушку домой. По замыслу Мусоргского Досифей — в прошлом
знатный князь Мышецкий. Разочаровавшись в жизни,
он стал монахом. Хованский с сыном и стрельцы удаляются. Погруженный в раздумье, Досифей призывает раскольников пострадать за веру. В ответ звучит их молитвенный хор*.
Второе действие, предваряемое кратким оркестровым
вступлением, развертывается в кабинете близкого к Софье
князя Василия Голицына. Он занят чтением любовного
письма царевны. Отрываясь от него, князь предается тревожным размышлениям: он боится верить Софье, дро* По сравнению с авторским изложением, Римский-Корсаков заметно
изменил сюжетный ход в первом действии: он выпустил сцену пришлых
людей с подьячим, первое появление Ивана Хованского и перенес в конец
писание подьячим доноса под диктовку Шакловитого. В тексте либретто
1883 года последовательность событий соответствует замыслу Мусоргского.
234
жит за свое будущее... Далее берется он за письмо от
матери*.
Приход пастора из Немецкой слободы отвлекает Голицына. Диалог между ними начинается жалобой пастора на Андрея Хованского, обидевшего Эмму; Голицын
уклоняется от вмешательства в дела Хованских и обещает что-нибудь сделать для жителей слободы. Но когда
приободрившийся пастор заводит речь о том, чтобы построить кирху, Голицын резко отказывает. Галантно —
после грубого окрика — выпроводив гостя, князь дает
волю раздражению против него**. Клеврет Голицына Варсонофьев докладывает о приходе Марфы («Колдовка, та,
что намедни изволили вы звать, пришла»). Голицын хочет узнать будущее; Марфа гадает ему над серебряным
ковшом с водой.
Властным призывом звучит ее заклинание:
Силы потайные, силы великие...
К вам взываю!
Печальна музыка скорбного предсказания Марфы:
* Мусоргский ввел здесь фрагменты подлинных писем матери
Голицына и Софьи.
*• В редакции Римского-Корсакова сцена с пастором выпущена.
235
Перепуганный Голицын велит слуге утопить Марфу,
чтобы ее гаданье не получило огласки. Он в отчаянии...
На совет к Голицыну приходит Иван Хованский. Речи
князей полны неприязни друг к другу. Подоспевший Досифей пытается примирить их («Князья, смири ваш гнев,
смири гордыню злую»). Раздоры не помогут в их общем
деле — уберечь старую Русь. Но ему не удается водворить согласие... Слышится пение проходящих мимо раскольников. К ним восторженно присоединяется Досифей. Едва переводя дыхание, вбегает Марфа. Взволнованно рассказывает она, как слуга Голицына чуть не утопил
ее на болоте... Вошедший Шакловитый
сообщает:
Петру из доноса стало известно, что «Хованские на царство покусились»; он разгневан и приказал учинить розыск*.
Третье действие. Стрелецкая слобода в Москве. Проходят раскольники со своей песней-гимном, что звучала в конце предыдущего действия**. С ними Марфа. Отстав,
она в печальной песне изливает свою тоску по разлюбившему ее Андрею Хованскому:
* Мусоргский не дописал самый конец второго действия. РимскийКорсаков ввел вслед за сообщением Шакловитого небольшой симфонический эпизод, в основу которого положил тему вступления к опере
(см. пример 50).
** В редакции Римского-Корсакова третье действие начинается прямо
с песни Марфы «Исходила младешенька».
236
Плавная и широкая мелодия подлинной народной песни звучит то грустной покорностью судьбе, то страстным
упреком неверному возлюбленному, то грозным решением отплатить ему за страдания обманутой любви.
Приходит Досифей. Он старается утешить Марфу. •
Но ей трудно побороть свое такое горькое и мучительное чувство:
Страшная пытка любовь моя,
День и ночь душе покоя нет, —
признается Марфа. С теплыми словами утешения Досифей уводит ее. На сцене Шакловитый.
Спит стрелецкое гнездо. Спи, русский люд:
Ворог не дремлет, —
начинает он свою арию-раздумье о судьбе России*. Неспешная мелодия величава и благородна. Она становится все более и более взволнованной на словах о татар* Перед исследователями творчества Мусоргского не раз вставал
вопрос: почему в уста интригана и циника Шакловитого («архиплут»,
по определению самого композитора 29 ) он вложил этот исполненный
возвышенных патриотических раздумий монолог? По этому поводу возникали самые различные толкования. В. Г. Каратыгин, например, считал ее
появление вообще немотивированным и идущим вразрез с образом Шакловитого30. Г. Н. Хубов видит в Шакловитом сложную и противоречивую
личность, не лишенную прогрессивных, а отсюда — и благородных устремлений31. Наиболее острое и спорное истолкование принадлежит М. М. Сокольскому: он считает, что здесь выступает не Шакловитый, а некий
«новый петровец», представитель исторически передовых сил 32 .
Наиболее убедительной представляется точка зрения Э. Л. Фрид
о присутствии в опере «голоса автора». Он слышится то в хоре пришлых
людей, то в размышлениях Досифея и, наконец, в полную силу звучит
в арии Шакловитого, помещенной композитором в центре оперы (середина
третьего акта из пяти) 33 . К такому истолкованию близка и Р. К. Ширинян34.
237
ском нашествии, которое пережила родина, раздираемая враждой князей и бояр. Снова звучит печальная мелодия возвышенной мольбой к богу о спасении родной страны. Страстным возгласом:
Не дай Руси погибнуть
От лихих наемников, —
кончается ария Шакловитого.
Поднимайся молодцы,
Аль на подъем вы тяжелы, —
слышатся лихие возгласы подвыпивших стрельцов, под
насмешливо-угрожающие реплики Шакловитого в адрес
Хованских выходящих лихой буйной толпой. Песня их
полна разухабистой удали. Вбегают стрелецкие жены и
набрасываются на стрельцов («Ах, окаянные пропойцы,
ах, колобродники отпетые!»). Между стрельцами и стрельчихами разгорается ссора. Подоспевший Кузька мирит
их, запевая задорную песню о сплетне («Заводилась в закоулках, где-то в темных переулках»); ее подхватывает
мужской, а потом и женский хор... С воплями вбегает дрожащий, перепуганный подьячий. Перебиваемый насмешливыми возгласами собравшихся, он наконец обретает
дар речи и рассказывает о нападении на стрельцов петровских войск, не пощадивших стариков и женщин. «Стрельцы изнемогли», — заканчивает подьячий и поспешно скрывается. Стрельцы подавлены. Кузька советует обратиться
к Ивану Хованскому. Горестно взывают они к своему начальнику:
Батя, батя, выди к нам!
Батя, батя, выди к нам!
Детки просят. Тебя зовут.
Скорбны стонущие интонации этого хора — одного
из наиболее впечатляющих в опере. Выходит Хованский,
стрельцы жалуются ему на обиды петровцев, просят вести их в бой. Хованский говорит, что теперь нельзя восставать, царь Петр стал страшен. Стрельцы понимают,
что они обречены. Тихой их молитвой заканчивается действие.
Первая картина четвертого действия переносит нас в
богато убранную трапезную подмосковной вотчины, где
укрылся Иван Хованский. Князь за столом. Крестьянки
поют песню «Возле речки на лужочке», развлекая своего
владыку, погруженного в мрачные тревожные думы. Его
238
не радует песня. Девушки запевают другую, веселую
(«Поздно вечером сидела»), приплясывая в такт подвижной мелодии*. Пришедший клеврет Голицына передает
Хованскому предостережение:
Князь Голицын велел тебе сказать:
«Поберегись, княже!»
Тебе грозит беда неминучая.
Хованский не верит.
Беда? Да не с ума ль ты спятил??
В моем дому и в вотчине моей...
Мне грозит беда... неминучая?
В оркестре тихо проходит тема Хованского. Но теперь она звучит по-другому — настороженно и пугающе.
Хованский велит позвать своих невольниц персидок. Пляска их, написанная композитором в восточном стиле, вначале томная, медлительная, то прихотливо убыстряясь,
то вновь замедляясь, переходит в страстную, неистовую.
Входит Шакловитый. Он зовет Хованского на совет к
царевне Софье. Хованский велит подать ему лучшие одежды.
Плывет, плывет лебедушка,
Ладу, ладу, —
запевают величальную песню девушки. Князь направляется к выходу, но его внезапно убивают в дверях. С хохотом подходит Шакловитый к трупу Хованского.
Белому лебедю слава,
Ладу, ладу, —
с издевательством повторяет он слова хора.
Вторая картина четвертого действия. Красная площадь, заполненная народом. В оркестровом вступлении
широко звучит мелодия гадания Марфы из сцены у Голицына (второе действие). Ее предсказание сбылось: Голицына везут в ссылку. Пришлые люди обнажают головы:
Прости тебя господь!
Помоги тебе в неволе, —
несутся вслед удаляющемуся поезду покорные слова сочувствия. Входящий Досифей узнает ссыльного. Печаль-
* Оба женских хора — подлинные народные песни35.
239
ны его размышления. Низвергнут еще недавно могущественный Голицын. Убит Иван Хованский. Разгромлены
стрельцы. Приходит Марфа; ей стало известно о приказе
Петра окружить раскольников в скиту и расправиться с
ними. Досифей готов скорее погибнуть вместе с раскольниками в огне, чем склониться перед петровцами. Он велит Марфе привести в скит Андрея Хованского. Поспешно в сильном волнении входит Андрей. Не зная о смерти отца и продолжая мечтать об Эмме, с ненавистью набрасывается молодой князь на Марфу, требуя вернуть
ему девушку. Он угрожает отдать ее для расправы стрельцам.
Видно, ты не чуял, княже,
Что судьба твоя тебе скажет, —
начинает Марфа печальный рассказ...
Гордый батя твой убит, казнен изменой,
И грешный труп его лежит непогребенный;
Только ветер вольный по-над ним гуляет,
Только зверь досужий окрест бати ходит,
Да только тебя вдоль по всей Москве ищут.
Андрей не верит. Он трубит в рог, сзывая стрельцов.
Но в ответ раздаются мерные протяжные удары большого соборного колокола. Под тягостный похоронный звон
медленно движется шествие. Усмиренные Петром стрельцы идут на казнь. Они сами несут секиры и плахи. За ними следуют жены. Растерянный Андрей Хованский просит Марфу укрыть его. Марфа уводит возлюбленного в
скит.
Стрельцы устанавливают плахи, кладут на них секиры
и опускаются на колени. Отчаянно причитают стрельчихи. В отдалении раздаются звуки военного оркестра петровских войск. Но стрельцы не слышат его. Они готовятся к смерти. Все ближе и громче звучит торжественный
марш. Войска заполняют площадь. Приближенный Петра, молодой Стрешнев объявляет стрельцам, склонившим
головы на плахи, помилование нового царя. Ликующие звуки победного марша заканчивают четвертое действиеРавномерно движущаяся во всех голосах оркестра мелодия говорит о какой-то отрешенности от бурных событий жизни. Медленно раздвигается занавес. Перед зрителями освещенный луной скит в лесу, куда удалился Досифей с раскольниками. Глава раскольников размышля240
ет о том, что все погибло: подавлены стрельцы, обречены
раскольники. Досифей призывает своих единомышленников к мученической смерти. Раскольники, увлеченные
сильным вождем, готовы на гибель в огне (хор: «Владыко,
отче, света хранитель»). Только что прибывшие в скит люди приносят весть о приближении врага. Приходит Марфа и с нею Андрей Хованский. Он не осознает, что его
ждет, не понимает и восторженно-приподнятого настроения Марфы, которой все минувшие страданья кажутся
обманчивым сном перед лицом смерти в огне вместе с
любимым*.
Подготовленная Римским-Корсаковым к изданию и к
постановке «Хованщина» не могла не запечатлеть особенностей его творческого почерка и воззрений оперного
драматурга. Он четко прорисовывает сюжетные линии,
отказываясь от всего, что, по его мнению, уводит в сторону
или нарушает пропорции. Отсюда ряд сокращений и перестановок, которые сделал Римский-Корсаков в опере Мусоргского.
Мусоргский же, свободно чередуя сцены, вводя характерные штрихи, яркие мазки и блики, создает широкую
панораму народной жизни, исторических событий и отдельных судеб, которая, подобно большой картине, как целое
воспринимается на отдалении, в перспективе.
...Первое представление «Хованщины» прошло с большим успехом. За два сезона силами Музыкально-драматического кружка было дано восемь спектаклей.
«Конец ли „Хованщины"?» — под таким заглавием
появилась в газете статья Стасова после последних
представлений37. Он опять указывал на гениальность
оперы Мусоргского и призывал уберечь ее от забвения.
Однако тем, на чьих глазах создавалась опера, кто так
боролся за нее после смерти автора, так и не пришлось увидеть оперу Мусоргского на большой сцене. Ее признание стало делом будущего.
• Мусоргский не успел записать полностью сложившуюся в его
творческом воображении завершающую оперу сцену самосожжения раскольников. Ее целиком сочинил Римский-Корсаков. «Для последнего
хора существовала только мелодия (записанная от каких-то раскольников
Л. И. Кармалиной и сообщенная ею Мусоргскому), — писал он. —
Воспользовавшись данной мелодией, я сочинил весь хор целиком, причем
сопровождающая фигура оркестра (разгорающийся костер) сочинена
мною»36. Появляющиеся под звуки победного марша петровские войска
застают пылающий скит...
241
Ранним зимним утром в квартиру Римского-Корсакова
позвонил Стасов. Все были встревожены его неожиданным появлением. Римский-Корсаков поспешно вышел навстречу. «Знаете ли что, — сказал он взволнованно, —
Бородин скончался» 38 . Композитор умер 15 февраля
1887 года. Смерть наступила мгновенно.
Бородин решил собрать у себя молодежь и устроить
костюмированный вечер. Сам он нарядился в темнокрасную шерстяную русскую рубашку и синие шаровары.
В разгар веселья, разговаривая с гостьей, он вдруг упал
во весь рост.
«Боже мой! Какой это был ужас! Какой крик вырвался у всех, — вспоминает его знакомая, присутствовавшая
на вечере. — Все бросились к нему и тут же на полу,
не поднимая его, стали приводить его в чувство. Понемногу сошлись все врачи и профессора, жившие в Академии. Почти целый час напрягали все усилия, чтобы вернуть
его к жизни. Были испробованы все средства, и ничто не
помогло... И вот он лежал перед нами, а мы все стояли
кругом в наших шутовских костюмах и боялись сказать друг другу, что все кончено. Помню, что последним
пришел проф. Манассеин, когда уже все было испробовано.
Он наклонился над ним, послушал сердце, махнул рукой
и сказал: „Поднимите же его"» 39 .
Все было кончено. Изношенное непосильной нагрузкой трех десятилетий сердце не выдержало. Жена Бородина, сама тяжело больная, в это время была в Москве...
Немедленно в осиротевший дом вместе со Стасовым
отправился Римский-Корсаков и перевез к себе все
нотные рукописи Бородина. «Князь Игорь» так и остался недописанным. Потрясенный смертью Бородина,
Римский-Корсаков не мог заснуть всю ночь. Он старался
припомнить все замыслы автора «Игоря», по памяти делал
наброски того, что не успел записать Бородин.
На другой день Римскому-Корсакову пришлось услышать от разных людей одно и то же. «Ну, теперь „Игорь"
будет окончен». Композитор принял это как само собой
разумеющееся 40 . Более двадцати лет длилась дружба
Бородина и Римского-Корсакова, и из них на протяжении восемнадцати, с остановками и перерывами, сочинялся «Князь Игорь».
На похороны Бородина стеклись массы людей.
Отдать ему последний долг пришли все, кто знал его как
музыканта, ученого, просто как чуткого и доброго че242
ловека. Сменяя друг друга, студенты несли гроб на руках
через весь город до кладбища Александре- Невской лавры. Похоронили Бородина рядом с Мусоргским.
Через несколько дней в квартире Бородина собрались
Римский-Корсаков, Глазунов, Беляев. Было решено, что
помогать Римскому-Корсакову будет Глазунов. Ему поручалось по памяти записать увертюру к «Князю Игорю»,
которую Бородин часто играл в кругу друзей, но которая
так и не была им написана.
С наступлением лета Римский-Корсаков вплотную взялся за партитуру оперы Бородина. Он писал: «Работа
над оркестровкой „Князя Игоря" шла... легко, непринужденно и, по-видимому, удавалась» 41 . Во время этой
легко и непринужденно подвигавшейся работы РимскогоКорсакова и самого тянуло сочинять. Однако он стал
сочинять теперь не оперу.
После первого «симфонического» периода 60-х годов,
когда были созданы Первая симфония, Увертюра на
русские песни, Сербская фантазия, «Садко» и «Антар»,
творческий путь Римского-Корсакова четко определился
как путь оперного драматурга. Но после сочинения
«Снегурочки», в которой он выступил уже зрелым художником и законченным мастером, композитор надолго замолкает как автор опер. Два года после смерти Мусоргского
были заняты у Римского-Корсакова работой над незавершенной «Хованщиной»; корректуры, хлопоты в связи с
постановкой... Теперь — смерть Бородина, незаконченный
им «Князь Игорь». Для собственного творчества у Римского-Корсакова почти не оставалось времени. А главное —
взяться за оперу было просто невозможно параллельно с редактированием другого оперного сочинения,
которое требовало своеобразного творческого «перевоплощения». Но тяга к сочинению все же не могла не возниккать. И раз невозможно было писать оперу, творчество
Римского-Корсакова этого времени оказалось связанным с
областью симфонической. Так начался его второй «симфонический период» — уже 80-х годов.
В распоряжении Римского-Корсакова в это время
находился сборник испанских народных песен и танцев
под названием «Испанские отголоски», составленный
Хосе Инсенгой 42 . В сборник вошло более пятидесяти песен, расположенных по разделам: каталонские,
астурийские, андалусийские, старокастильские, валенсианские песни и танцы, гимны и патриотические песни войны
243
Сборник испанских песен
X. Инсенги
Титульный лист
за независимость Испании, песни провинций Мурсия
и Леон, Арагон и Гипускао, Севилья и Овьеде, песни
Балеарских островов и Кубы*.
Первым замыслом Римского-Корсакова было написать
виртуозную пьесу для скрипки с оркестром на темы из
* Имя составителя сборника почти неизвестно у нас. Редко оно
встречается и в иностранной литературе; даже обстоятельные справочники не всегда уделяют ему несколько строк. Поэтому нелишне привести
здесь некоторые биографические данные.
Испанский композитор Хосе Инсенга был старшим современником
композиторов «Могучей кучки». Он родился в 1828 году в Мадриде, учился
сначала у своего отца, затем в Мадридской консерватории. С 1842 по
1848 год продолжал образование в Париже, где достиг потом известности
в качестве исполнителя-ансамблиста. В 1860 году стал профессором
Мадридской консерватории. Среди его произведений много сарсуэл
(вид испанской оперетты), литературные работы (книга об искусстве
аккомпанемента, «Впечатление артиста в Италии» и др.) и различные
сборники испанских народных песен и танцев, составляющие наиболее
ценную часть его наследия 43 .
244
этого сборника. Но этот замысел вскоре был вытеснен
другим: «Я написал „Испанское каприччио44 из набросков предполагавшейся виртуозной скрипичной фантазии
на испанские темы» 44 , — вспоминал композитор.
«Испанское каприччио» — оркестровая сюита из пяти
частей, следующих одна за другой без перерыва.
Первая часть называется «Альборада». Альборада в
испанской музыке — утренняя серенада, исполняемая пастухами на духовых инструментах типа свирели в честь
восходящего солнца. В сборнике Инсенги альборада находится в разделе астурийских песен; составитель переложил ее для фортепиано и барабана*:
* Gaita — волынка (исп.). Инсенга в своей обработке указал на
характер народной инструментовки.
245
Скромную тему пастушеской песни Римский-Корсаков
украсил блестящей оркестровкой, которая превратила испанскую серенаду в ликующий гимн солнцу. «Альборада»
выполняет в произведении роль своеобразного рефрена:
ею открывается сочинение, она возвращается после второй
части — «Вариаций» (в другой тональности) и, наконец,
завершает в качестве коды последнюю часть «Каприччио» — «Астурийское фанданго». Умиротворенно-лирическая вторая часть — Вариации — сменяет энергичную
стремительную «Альбораду». В качестве темы для вариаций Римский-Корсаков избрал также астурийскую песню
«Danza prima»*. Ее грубоватый, юмористически-кощунственный характер** связан с особой манерой исполнения: обозначение Voz. возле вокальной строки скорее
всего является сокращением испанского слова vozzaron,
что означает «грубый и громкий голос»:
• Первый (в смысле главный) танец (исп.).
• • Перевод текста:
Спаси меня, сеньор святой Петр,
Спаси меня, Мадонна,
Спаси меня, Мадонна,
Ихуху!
Спаси меня, сеньор святой Петр,
Спаси меня, Магдалина!
Они будут принимать у себя инфанту
В коротеньких штанишках и шапочке.
246
В сочинении Римского-Корсакова эта песня претерпела наибольшие изменения. От ее угловатости, связанной
с характерными «удлиненными» остановками в конце каждой фразы, не осталось и следа. Композитор придал целому большую непринужденность развертывания, сократив
завершение каждой фразы, отказался от частых смен гармонии в аккомпанементе с шагами баса по основным
звукам аккордов, предпочтя связную гармоническую фактуру с тоническим органным пунктом. Все изменения,
сообщившие теме совершенно иной облик, были необходимы автору «Каприччио», чтобы создать контрастное
соотношение между частями цикла. Мягко звучит квартет
валторн на фоне мерно колышущегося сопровождения
струнных — альтов, виолончелей и контрабасов:
Римский-Корсаков темброво варьирует тему. После валторн она переходит к квартету струнных (аккомпанируют
флейты и кларнеты с контрабасом), в котором солирует
виолончель; ее насыщенное звучание в высоком регистре
придает мелодии особую страстность. Далее вариация
темы в чуть убыстренном темпе проходит как диалог межПо поводу восклицания, завершающего куплет («Ихуху!»), в сборнике
сделано следующее примечание: «Чрезвычайно своеобразный и характерный для страны возглас».
247
ду английским рожком и первой валторной (то с закрытым, то с открытым раструбом), поддерживаемый
зыбкой звучностью тремолирующих скрипок и альтов.
Последнее — кульминационное проведение темы всем оркестром заключает виртуозная каденция флейты.
И снова вступает сверкающая всеми оркестровыми красками «Альборада» (третья часть). Ее мощное звучание
дважды перемежается исполняющей тему солирующей
скрипкой. На этой же теме построена и блестящая
каденция кларнета, завершающая третью часть.
Основой четвертой части произведения — «Сцена и песня гитаны»* — послужила «Цыганская песня» («Canto
gitano») из раздела андалусийских песен у Инсенги**:
Привлекает внимание ладогармоническая характерность
этой песни: в сборнике Инсенги она представлена в так
* Гитана — народная цыганская певица и танцовщица.
** Перевод текста:
Пусть так сделает святая дева,
Чтоб тебе пришлось увидеть,
Как тот, кто тебя презирает,
Тот и даст тебе подарки.
248
называемом испанском ладу*. На ее основе Римский-Корсаков развертывает большую колоритную сцену. Вступительная каденция четырех валторн и двух труб как
бы взывает к вниманию слушателей. Следующая — вторая — каденция скрипки соло вырастает из прихотливо
изложенных интонаций будущей основной темы этой
части — песни гитаны — краткого заклинания оскорбленной и отчаявшейся любви. При первом проведении
этой темы (флейта и кларнет) Римский-Корсаков придал
ей вкрадчиво-кокетливый характер. Воспользовался он и
характерной гармонизацией Инсенги и сохранил ритмический рисунок фигурации аккомпанемента, поручив исполнение дробящих вторую долю такта тридцатьвторых
барабану:
* Этот лад носит также название доминантового; его можно представить как гармонический минор с опорой на V ступени лада — доминанте. Некоторые исследователи называют его фригийским мажором.
249
Первое проведение темы флейта и кларнет поочередно заканчивают виртуозными каденциями. Дальнейшее
развитие темы — развертывание многокрасочных возможностей оркестра. Звучание темы у гобоя сменяется
блестящей каденцией арфы. Далее проведение темы всем
инструментальным составом отличается рядом приемов,
подчеркивающих богатство оркестровой палитры и создающих особые тембровые эффекты; в одном месте имитируется звучность гитары — национального испанского
музыкального инструмента.
Развитие четвертой части — непрерывное эмоциональное нарастание от кокетливо-игривого первого появления
темы к коде, непосредственно вливающейся в последнюю, пятую часть «Каприччио».
Основная тема ее — подлинное астурийское фанданго,
которое Инсенга изложил, как и альбораду, в виде
ансамбля фортепиано и барабана:
250
В «Испанском каприччио» она звучит у медных и
деревянных духовых инструментов на фоне повторяющейся у флейты пикколо, гобоев, кларнетов и скрипок фигурки, возникшей из начальной интонации «Альборады»:
В партитуру «Астурийского фанданго» введены также
кастаньеты; есть здесь и небольшие инструментальные
соло (дуэт скрипки и флейты, соло кларнета). Проходит уже знакомая мелодия песни гитаны. Завершается
«Астурийское фанданго», как уже отмечалось, темой «Альборады».
Относительно того, как попал в руки Римского-Корсакова сборник Инсенги, можно лишь строить предположения. Возможно, что композитор получил его от Глазунова.
В одном из писем последний рекомендует этот сборник
Римскому-Корсакову и замечает: «Но когда я был в
Испании, я этого сборника нигде не мог найти. Кроме
этого сборника существует сборник „Осоп", изданный,
не помню где, — в Германии. Песни там хуже, чем у
Inzenga, потому что он новее»45.
В пользу предположения, что именно Глазунов дал
Римскому-Корсакову сборник, а не взял у него, кроме вышеприведенных строк
свидетельствует ряд сочинений
Глазунова на темы песен из этого сборника, написанных ранее «Испанского каприччио». К материалам
сборника обращался и А. К. Лядов.
«Испанские темы, преимущественно танцевального
характера, дали мне богатый материал для применения
разнообразных оркестровых эффектов» 45 , — писал Римский-Корсаков. Проникновение композитора в характер и
251
стиль песен и танцев, послуживших основой «Каприччио»,
позволило ему создать произведение, которому современный испанский исследователь дал такую оценку: «Следует
отметить, что четыре мелодии, опубликованные Инсенгой в
его сборнике „Ecos de Espana", получили в прошлом веке
распространение во всем мире не столько благодаря своему
собирателю, имя которого осталось в тени, сколько благодаря Римскому-Корсакову, чье „Испанское каприччио"
объединило столь различные номера»47. Действительно,
партитура «Испанского каприччио» — блестящий образец
оркестрового письма. Написал его Римский-Корсаков легко и быстро, не задержав своей очень трудоемкой работы
над «Князем Игорем».
Продолжая инструментовать оперу Бородина, Римский-Корсаков в следующем году написал еще одно гораздо более значительное сочинение для симфонического оркестра. Это симфоническая сюита «Шехеразада» по мотивам арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Программа
«Шехеразады», изложенная композитором, такова:
«Султан Шахриар, убежденный в коварности и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после
первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь
тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему
в продолжение 1001 ночи, так что, побуждаемый любопытством, Шахриар постоянно откладывал ее казнь и
наконец совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и
слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ»*.
Первоначально Римский-Корсаков дал названия каждой из четырех частей «Шехеразады»: «Море и Синдбадов
корабль», «Рассказ календера-царевича»**, «Царевич и царевна», «Багдадский праздник и корабль, разбивающийся
о скалу с медным всадником». Четыре части симфонической сюиты объединены не только тем, что все они являются музыкальным воплощением образов из «Тысячи и одной
ночи», они связаны также общими темами. Две основные
темы предстают перед слушателем в медленном вступлении первой части, которое имеет значение пролога. Первая
тема характеризует грозного супруга Шехеразады, султана Шахриара:
* Предисловие к партитуре «Шехеразады».
** Календер — странник.
252
Струнные инструменты, деревянные духовые, тромбоны и туба сливаются воедино в исполнении устрашающей
мелодии. Вторая тема медленного вступления рисует
обаятельный образ самой Шехеразады. Эта женственногибкая, изысканно-прихотливая и в то же время мечтательно-задумчивая мелодия исполняется солирующей скрипкой в сопровождении мягких аккордов арфы:
Далее композитор развертывает перед слушателем
картину моря, по которому плывет корабль неутомимого
Синдбада-морехода. В величественном музыкальном пейзаже еще раз нашли претворение впечатления от морской стихии, сохранившиеся у Римского-Корсакова с
юных лет. Основой первой темы стала тема Шахриара из
вступления. В другой теме легко узнаются контуры мелодии, характеризующей Шехеразаду. Далее тема моря
звучит все более грозно — разыгрывается буря, утихающая к концу. Первая сказка Шехеразады закончена.
253
Вторая часть открывается темой изобретательной юной
рассказчицы; она как бы предвещает новые увлекательные
повествования. Неторопливую речитативную мелодию рассказа кален дера-царевича исполняет в сопровождении
контрабасов фагот, в среднем регистре приближающийся
по тембру к человеческому голосу:
При повторениях она каждый раз воспринимается
по-другому благодаря различной инструментовке и иному
изложению. Варьирование развивается по линии растущего
напряжения и наконец приводит к среднему разделу
части — обрисовке тех событий, о которых повествует
рассказчик. И снова в звуковой картине жаркой битвы
звучат темы, преобразованные из темы Шахриара. Завершается вторая часть возвращением темы рассказа.
Третья часть — как бы отдых после бурных событий
первой и второй части. Две ее темы — царевича и царевны — близки одна другой. Первая более напевна:
В обеих мелодиях ощущается связь с темами, уже
звучавшими в предыдущих частях, в частности с темой
рассказа календера-царевича (см. такты 10, 11, 12 в примере 62). Попутно любопытно отметить несомненное сходство второй темы — царевны — с мелодией из сборника
испанских песен Инсенги:
65
Трудно сказать, случайно ли оставшаяся в памяти
композитора испанская мелодия возродилась в «Шехеразаде» или он сделал это сознательно, учитывая значительное место «мавританского слоя» в испанском фольклоре. Во всяком случае, в музыкальную ткань произведения на восточный сюжет испанская песня вошла органично.
По ходу развития музыки третьей части в первую тему
при ее возвращении вплетается мелодия Шехеразады,
напоминая, что звучащее — не что иное, как ее сказка.
В широко развитом сложном финале предстает много
разных образов и тем. Здесь и тема, начинавшая сюиту,
но сейчас не связанная с Шахриаром, здесь и мелодия
Шехеразады, как бы предваряющая последний рассказ,
самый большой и самый волнующий. Далее следует картина багдадского праздника, открывающегося стремительной восточной пляской, затем проходит тема, выросшая
из рассказа календера-царевича из второй части сюиты,
потом звучит грациозная танцевальная тема царевны из
третьей части. Праздничное веселье сменяет картина разыгравшейся на море бури. Возникающая тема битвы
255
из второй части возвещает о надвигающейся беде. Громовой аккорд всего оркестра — момент гибели Синдбадова корабля, разбивающегося о скалу. Волнение на море
улеглось. Сказки окончены, звучит тема Шехеразады и умиротворенного Шахриара.
Римский-Корсаков не хотел, чтобы содержание его
симфонической сюиты прямолинейно связывалось со сказками из «Тысячи и одной ночи». Поэтому он уничтожил
данные им сначала названия частей, предоставив воображению слушателей создавать картины сказочного повествования. «Мне хотелось только, — объясняет композитор, — чтобы слушатель, если ему нравится моя пьеса
как симфоническая музыка, вынес бы впечатление, что
это несомненно восточное повествование о каких-то многочисленных и разнообразных сказочных чудесах, а не просто четыре пьесы, играемые подряд и сочиненные на общие всем четырем частям темы. Почему же в таком случае
моя сюита носит имя именно Шехеразады? Потому, что
с этим именем и с названием „Тысяча и одна ночь"
у всякого связывается представление о Востоке и сказочных чудесах, а сверх того, некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что это все различные
рассказы какого-то одного лица, каковым и является
нам Шехеразада, занимавшая ими своего грозного супруга»48.
Не хотел композитор и того, чтобы слушатель делал
прямолинейно-схематические выводы о содержании «Шехеразады» из связи, сходства и повторения в ней тем, которые не являются постоянно носителями одного и того же
образа, а каждый раз приобретают иной смысл: «...Развивая совершенно свободно взятые в основу сочинения
музыкальные данные, — я имел в виду дать четырехчастную оркестровую сюиту, тесно сплоченную общностью тем и мотивов, но являющую собой как бы калейдоскоп сказочных образов и рисунков восточного харак49
тера...»
Таков авторский замысел «Шехеразады» — одного из
самых замечательных произведений музыкального искусства.
Наступило 23 октября 1890 года. В этот вечер Римский-Корсаков с женой, Глазунов, Стасов, Лядов и многие
русские молодые музыканты отправились в Мариинский
256
К. А. Кучера
театр на первое представление «Князя Игоря». РимскийКорсаков и Глазунов, довольные своей инструментовкой и теми добавлениями, которые нужно было сделать в опере, ждали, как воспримет «Князя Игоря» публика.
Свет погас, в зале наступила настороженная тишина.
Прошел через оркестр и встал на свое место за освещенным пультом Карл Антонович Кучера. Он поднял палочку,
и, подчиняясь ее взмаху, зазвучала музыка.
При первых звуках увертюры многие из друзей обернулись в сторону Римского-Корсакова. Все знали, как он
любит эту музыку; он не раз говорил, что когда слушает
ее, то «вспоминает не только оперу, но и всю свою
жизнь...»50
В ярких музыкальных образах увертюры предстают перед слушателем герои оперы. Вот князь Игорь. Медленно
проходит тема его печальных размышлений. Темп меняется, слышны будто бы издалека приближающиеся воинственные трубные сигналы:
257
Они все ближе и громче. Это половцы. Грозное звучание оркестра постепенно затихает, возникает пленительная, прихотливая и гибкая восточная мелодия —
тема молодой половчанки Кончаковны, дочери хана
Кончака:
И снова тема князя Игоря, но не печального и задумчивого, как в начале увертюры, а бесстрашного витязя родной земли. «О дайте, дайте мне свободу», — страстно и
напряженно поют скрипки. Широко льется мелодия — тема
любви Игоря и его преданной жены Ярославны. Проходит
энергичная тема битвы русских с половцами. Потом снова,
как в начале, звучат половецкие трубы, тема Кончаковны,
Игоря, Ярославны, далее сплетаются вместе темы Ярославны и Кончаковны.
Увертюра к «Князю Игорю» — это по существу большое симфоническое произведение. Изумительной памяти
258
Эскиз декорации первого действия «Князя Игоря» И. П. Андреева
двадцатидвухлетнего Глазунова, записавшего ее, мы обязаны тем, что слышим эту музыку.
Пролог. Площадь в Путивле, на которой собрался народ, готовые к выступлению в поход дружина и рать.
Игорь с князьями и боярами выходит из собора.
Солнцу красному слава! слава!
Слава в небе у нас!
Князю Игорю слава, слава,
Слава у нас на Руси, —
поет народ. Князь Игорь воодушевляет народ на поход против врагов Руси — половцев. Темнеет. Это солнечное
затмение, которое народ считает дурным предзнаменованием. Все же Игорь отважно решает идти в поход за
правое дело. Народ славит его смелость; только гудочники
Скула и Ерошка думают, что спокойнее пойти служить
к брату княгини Ярославны — Владимиру Галицкому.
Ярославна, предчувствуя беду, просит Игоря остаться, но
он верен долгу. Поручая жену заботам ее брата, Игорь
с сыном Владимиром под звуки «Славы» отправляется в
поход.
Первая картина первого действия. Княжой двор Владимира Галицкого. Князь пирует. Бражники поют ему славу.
Здесь же Скула и Ерошка. Владимир Галицкий мечтает
вместо Игоря стать князем в Путивле:
259
Проводить время в пиршествах и веселье, выбирать
себе на потеху девушек — вот чего хочет неисправимый
гуляка.
Вбегает толпа девушек. Жалобно причитая, они просят
Галицкого вернуть похищенную им подружку. Он грубо
прогоняет их. Скула и Ерошка издеваются над девушками
и с комической важностью славят князя княжой песней,
которую подхватывают другие бражники.
Вторая картина второго действия — в покоях у Ярославны. Она томится тоской по Игорю, от которого нет
гонцов. Ярославна вспоминает дни, когда они были вместе.
Музыка рисует ее чистый женственный облик.
Девушки, пришедшие к ней за защитой, не смеют назвать князя Галицкого. Потом наконец решаются и открывают имя обидчика. При виде князя девушки в испуге разбегаются. Ярославна упрекает брата и спрашивает, кто
девушка, похищенная им. Но Галицкий издевается и над
сестрой:
Взволнованная Ярославна грозит обо всем рассказать
князю Игорю, когда он вернется. Но Галицкий опять упрямо повторяет насмешливо звучащую мелодию, когда отвечает Яросдавне:
Да что мне Игорь твой? Вернется или нет,
А мне какое дело, не все ли мне равно?
Сцена между братом и сестрой завершается окончательной размолвкой.
Сдержанно и сурово обращение к Ярославне прибывших
бояр:
260
Князь Игорь и его сын Владимир в плену у половцев.
Дружина разбита. На Путивль грозный хан Гзак ведет
половцев. Ярославна в смятении. Бояре ободряют ее:
Нам, княгиня, не впервые
Под стенами городскими
У ворот встречать врагов.
Бьет набатный колокол. В окна виднеется зарево
пожара.
Второе действие. Половецкий стан. Вечер. Половецкая
девушка, окруженная подругами, поет песню. Восточной
негой дышит вольная капризная мелодия. Девушки подхватывают ее. Пение сменяется пляской. Страстную песню,
призывающую ночь скорее спуститься на землю, поет Кончаковна. Она с нетерпением ждет часа ночного свиданья.
Проходят русские пленники. Кончаковна приказывает
половчанкам напоить их прохладным питьем. Показывается половецкий дозор, обходящий стан с песней. Все
уходят.
Медленно день угасал,
Солнце за лесом садилось,
Зори вечерние меркли,
Ночь надвигалась на землю, —
261
слышен голос Владкмира Игоревича. Он поет о любви,
о близком свидании. Нежного призыва полна музыка, заключающая арию:
Приходит Кончаковна. Это его, русского пленника,
ждала она. В страстном дуэте, перебивая друг друга,
спешат они произнести слова любви, потом голоса их сливаются вместе. Слышны шаги. Владимир узнает отца.
Влюбленные расходятся.
Звучит музыка, которой начиналась увертюра. Появляется князь Игорь.
Ни сиа, ни отдыха измученной душе, —
раздаются первые слова его арии. Мучительно переживает он гибель павшей в бою дружины, свой плен.
О дайте, дайте мне свободу,
Я мой позор сумею искупить,
Спасу я честь свою и славу,
Я Русь от недруга спасу! —
страстно вырывается у него... Мысли его обращаются к
верной и кроткой подруге:
262
Целое море любви в безбрежно разливающейся мелодии.
Опять возвращаются мрачные, тревожные мысли:
Ужели день за днем
Влачить в плену бесплодно,
И знать, что враг терзает Русь?
Нет, не может смириться с такой судьбой отважный
воин. Снова порывом и волей звучат его слова:
О дайте, дайте мне свободу!
Но Игорь бессилен.
Постепенно рассветает. Крещеный половчанин Овлур
предлагает помочь Игорю устроить побег, но тот отказывается. Приходит хан Кончак. Приветливо обращается он
к князю, который нравится ему своим мужеством и честной
прямотой. Он хочет считать Игоря гостем, а не пленником. Кончак предлагает подарить Игорю лучшего коня,
булатный меч, любую невольницу.
Игорь благодарит хана, но ничто его не радует в неволе. Кончак готов отпустить князя с условием, что тот
не будет воевать с половцами. Но Игорь не может согласиться:
263
Кончак восхищен дерзким бесстрашием своего пленника. Он приглашает его полюбоваться половецкими плясками.
Первая пляска девушек — плавная, под хор невольниц:
264
Эскиз декорации второго действия «Князя Игоря» М. И. Бочарова
Потом следует дикая пляска мужчин. Общей пляске
аккомпанирует хор, славящий хана. Дальше идет стремительная пляска мальчиков; снова звучит хор девушек:
Улетай на крыльях ветра
Ты в край родной, родная песня наша.
Под песню медленно танцуют девушки, и в это же время под аккомпанемент оркестра мальчики исполняют скорую пляску. Все сливается в общем стихийно вихревом
танце.
Вступление к третьему действию — половецкий марш.
Он продолжается и после поднятия занавеса.
Край половецкого стана. Со всех сторон сходятся половцы, ожидающие прибытия отряда грозного хана Гзака
(роль его мимическая). Войска постепенно подходят с трубами, рогами, бубнами. Воины ведут русских пленников,
несут добычу. Появляется на коне хан Гзак. Кончак,
выходя ему навстречу, приветствует его. Князь Игорь,
Владимир и пленники наблюдают за всем в стороне. Кончак поет песню о победах половцев, о том, что Путивль
сожжен, а Русь скоро будет покорена.
265
М. М. Корякин в роли Кончака
Первая постановка «Князя Игоря» (1890)
Половцы прославляют ханов Гзака и Кончака. Кончак
продолжает петь о победах, сожженных городах и селах,
о зарубленных русских людях, чьи вдовы и матери плачут.
Хор снова возглашает славу ханам.
Кончак приказывает играть в трубы. Раздаются звуки
половецких рогов, уже знакомые по увертюре. Кончак уходит на дележ добычи, и за ним с пением удаляются половецкие ханы. Шествие завершают половецкие трубные
сигналы. Русские остаются одни. Владимир и Игорь
горюют о гибели Путивля. Игорь решается на побег.
Появляется обоз с добычей. Толпой врываются ликующие половцы. Проходят пленники. Хор сторожевых сравнивает с солнцем хана Кончака и хана Гзака. Упоенные победой, они начинают пляску. Когда наконец все уснули,
Овлур подкрадывается к шатру Игоря и говорит, что кони
для него и Владимира готовы.
Вбегает взволнованная Кончаковна.
Я все, я все узнала.
Бежать задумал ты, —
266
М. А. Славина в роли Кончаковны
Первая постановка «Князя Игоря»
обращается она к Владимиру. Мелодия ее обращения, прихотливая и по-восточному орнаментированная, тоже
звучала в увертюре (см. пример 67).
Прощай, прощай ты, лада!
С тобой расстанусь я, —
отвечает ей той же мелодией Владимир. Кончаковна молит
его взять ее с собой.
Князь Игорь слышит их разговор.
В трио Кончаковны, Владимира и Игоря каждый говорит о своем: Кончаковна готова последовать за любимым,
Владимир не в силах устоять перед ее мольбами, Игорь
уговаривает Кончаковну оставить Владимира, а его бежать
на Русь. В отчаянии Кончаковна ударяет в било, чтобы
Разбудить весь стан. Игорь скрывается. Со всех сторон
сбегаются половцы. Кончаковна объявляет о побеге Игоря. Половцы хотят убить Владимира, но Кончаковна защи267
О. И. Ольгина в роли Ярославны
Первая постановка «Князя Игоря»
щает его. Подошедшему Кончаку говорят о бегстве князя. Кончаку это по сердцу.
Недаром я так его любил;
На месте Игоря я бы так же поступил!
Он велит казнить сторожевых, не трогать Владимира,
отдает ему в жены Кончаковну, а своим воинам приказывает идти в поход на Русь. Под звуки труб половцы собираются в поход.
Четвертое действие начинается плачем Ярославны, которая ранним утром одна стоит на городской стене в
Путивле. Горестные фразы ее плача выразительно повторяются в оркестре. На словах:
Я кукушкой перелетной
Полечу к реке Дунаю —
появляется мелодия из арии Игоря («Ты одна, голубка
лада»). Музыка плача Ярославны создает полный достоин268
Ф. И. Стравинский и Г. П. Угринович в ролях
Скулы и Ерошки
Первая постановка «Князя Игоря»
ства и благородства образ русской женщины, кроткой и любящей, стойкой и преданной в горе.
Проходят поселяне. Скорбно звучит их хор о разорениях и горе, принесенных набегами врагов.
Как уныло все кругом, —
произносит Ярославна. Она всматривается вдаль, видит,
что кто-то скачет (в оркестре слышен отчетливый ритм
скачки). В приближающемся всаднике Ярославна узнает
Игоря. Радостен их дуэт.
Появляются Скула и Ерошка, весело распевающие о
плене Игоря, его неудаче в походе. Увидев князя, Ерошка
начинает причитать в страхе за свою долю. Скула тоже
растерян, но вдруг указывает на колокольню. Если они
первыми возвестят о возвращении Игоря, их помилуют.
На их звон и зовы сбегается народ. Радостным хором он
приветствует любимого князя.
269
Успех оперы был огромен. Опять, как некогда «Псковитянку» и «Бориса Годунова», особенно оценила «Князя
Игоря» молодежь.
Стасов вспоминал, что всю эту музыку столько раз
играл им незабвенный Бородин, а Мусоргский неподражаемо пел арию хана Кончака. «Львиная пара» — называл
их Стасов. И обоих уже нет в живых...
Страшно подумать, что русская музыка могла бы
остаться без таких опер, как «Хованщина» и «Князь Игорь»,
не будь Римского-Корсакова. С бескорыстной преданностью истинного друга и художника-гражданина он героически принял на себя огромный труд.
Прирожденный оперный композитор, впоследствии автор пятнадцати опер, на годы редактирования «Хованщины» и «Князя Игоря» Римский-Корсаков совсем отказался от сочинения опер. К этому следует добавить, что
Римский-Корсаков выполнил эту работу совершенно безвозмездно, не получив ни единой копейки ни от нотоиздательства, ни от театра.
Только во имя славы русского искусства он сделал
все, чтобы спасти две гениальные оперы от забвения, и это
нельзя иначе назвать, как великим творческим подвигом.
Г л а в а
ш е с т а я
СНОВА ОПЕРА
«В день двухлетней годовщины смерти Бородина в
квартире, занимаемой А. П. Дианиным, преемником Бородина, собрались В. В. Стасов, Глазунов, Лядов, Беляев
и я с женою, чтобы провести время вместе в память дорогого человека и проиграть различные наброски для
„Млады" и другие, не вошедшие в „Князя Игоря", не
изданные и не приведенные в какой-либо порядок»1, —
писал Римский-Корсаков. Упомянутая им «Млада» — опера-балет, которая еще в 1870—1872 годах предполагалась
как коллективное сочинение композиторов «Могучей
кучки».
Идея этой совместной работы принадлежала С. А. Гедеонову, занимавшему в то время пост директора императорских театров. Он набросал план феерического представления в четырех действиях на сюжет из жизни прибалтийских славян, поручив подробную разработку либретто
товарищу Кюи, поэту и драматургу В. А. Крылову. Наряду с реальными лицами в этом произведении действуют
тени умерших, фантастические существа, славянские боги. Содержание вкратце сводится к следующему.
Главное событие — смерть княжны Млады, отравленной своей соперницей Войславой, которая любит жениха
Млады, Арконского князя Яромира, — произошло до
начала пьесы. По ходу действия появляется лишь тень
ее
*. Первое действие содержит завязку — начало борьбы
* Роль эта — без слов — предназначена артистке балета.
271
Войславы за любовь Яромира. Ее отец, Ратарский князь
Мстивой, жаждет этого союза, который присоединит к его
владениям Арконское княжество. Яромир верен былой
любви к Младе, и завоевать его предлагает Войславе богиня
зла Морена, если та навеки станет ее рабыней. Войслава
согласна. На праздник Купалы ко двору ее отца прибывает
Яромир и, увидев Войславу, загорается к ней любовью.
Когда, оставшись один, он засыпает, к нему является
тень Млады; она надевает подаренное ей Войславой кольцо — и падает замертво, отравленная содержащимся в
нем ядом. В смятении Яромир просыпается.
Второе действие — праздник Купалы с играми, плясками, колоритной сценой торга, в разгар которого появляется тень Млады и разъединяет Войславу и Яромира,
увлекая его прочь. Войслава в отчаянии, но ее отец
велит продолжать празднество.
Третье действие начинается на горе Триглаве, где
собрались тени умерших и куда Млада приводит Яромира,
в сердце которого вспыхнула прежняя любовь к юной
княжне. Она объясняет, что ее сгубили Войслава и Мстивой, и расстается с любимым. На Триглаве появляются
злые силы во главе с Чернобогом — Морена, Кащей, ведьМЫ) змеи, жабы. Морена просит Чернобога помочь Войславе. По его приказу появляется тень Клеопатры, действие
переносится в пышно обставленный дворец. Египетская
царица танцует, обольщая появившегося Яромира. Но снова рядом с ним тень верной и любящей Млады. Крик
петуха служит напоминанием злым силам, что их время
миновало. С наступлением рассвета Яромир видит, что все
это было только сном. Решаясь разгадать его, он спешит
к жрецам бога Радегаста.
Четвертое действие происходит в храме, где главный
жрец Вегласный велит Яромиру ждать ответа на вопрос
о причине смерти Млады. Ночью призраки древних славянских князей обличают Войславу и повелевают Яромиру
отомстить за гибель Млады. Появившаяся преступница
во всем сознается, но умоляет Яромира полюбить ее и призывает злую Морену. Яромир убивает Войславу, а подземная
богиня вызывает бурю и наводнение, разрушающие храм
и город, и увлекает в бездну мертвую Войславу. Постепенно мрак редеет, и на громадном камне, высящемся
над водной гладью, виднеются тени Млады и Яромира,
приветствуемые светлыми и добрыми силами.
«Мы четверо были приглашены к Гедеонову для сов272
местного обсуждения работы, — вспоминал РимскийКорсаков. — 1-е действие, как наиболее драматичное, было
поручено наиболее драматическому композитору — Кюи;
4-е, смесь драматического и стихийного, — Бородину;
2-е и 3-е действия были распределены между мною и
Мусоргским...»2 Кюи быстро написал целиком первое действие; Бородин, временно отказавшийся от сочинения
«Князя Игоря», успел сделать набросок всего четвертого.
Мусоргский написал «Марш князей» и слегка переделал
свою «Ночь на Лысой горе» для сцены явления Чернобога; что же касается Римского-Корсакова, то он и хор второго действия, и «Полет теней» в третьем оставил недоделанными, так как мысли его были заняты сочинением «Псковитянки» и инструментовкой «Каменного гостя» Даргомыжского. Кроме того, его, как и Мусоргского3, не
удовлетворяло либретто. Так этот замысел и остался неосуществленным*.
Услышав музыку Бородина, написанную для «Млады»,
Лядов подумал, что этот сюжет был бы очень подходящим для Римского-Корсакова. Тот сразу согласился:
«Да, хорошо, я тотчас же примусь за эту оперу-балет»5. Так, через замысел, связанный с временами молодо* «Млада» была не единственным опытом коллективного творчества
композиторов «Могучей кучки». В конце 70-х годов Римский-Корсаков, Бородин, Кюи и присоединившийся к ним Лядов были заняты сочинением фортепианных вариаций и различных пьес на бесхитростно-наивную тему польки Бородина:
Чего только не было написано, и с любой пьесой — будь это Колыбельная или Фуга, Тарантелла или «Трезвон» — мастерски сочетался
примитивный мотив! Это была виртуозная композиторская работа. Когда
«Парафразы» вышли из печати, друзья вместе с письмом послали их
Ф. Листу. Восхищению венгерского композитора не было предела. Лист и
сам сочинил пьесу на эту тему (она входит во второе издание «Парафраз» 1880 года) и прислал ответное письмо, которое немедленно было
опубликовано Стасовым:
«Уважаемые господа! В форме шутки вы создали произведение с серьезным значением. (...) Вот наконец превосходное, сжатое руководство
науки музыкальной гармонии, контрапункта, ритмов, фигурированного
и того, что называется по-немецки „Formenlehre" („наука
форм44), я охотно предложу профессорам композиции всех консерваторий Европы и Америки принять ваши „Парафразы 44 за практическое
Руководство при их преподавании...»4
273
сти «Могучей кучки», началось возвращение к оперному
творчеству.
«С той минуты, — вспоминал композитор потом, —
я начал помышлять о предложенном сюжете. Мало-помалу стали приходить и музыкальные мысли, и через несколько дней уже было несомненно, что я сочиняю
„Младу"» 6 . Недостающий в либретто текст композитор
дописывал сам. Его увлекала мысль о богатом красочном
оркестре будущей оперы, которая возникла под впечатлением гастролей в Петербурге в сезон 1888/89 года
немецкой оперной труппы, показавшей «Кольцо Нибелунга» Вагнера*. Римский-Корсаков бывал на всех репетициях,
открывая многое для собственного творчества**. Летом
1889 года, однако, сочинение на время задержалось:
Беляев непременно хотел показать Русские симфонические
концерты на Всемирной выставке в Париже и просил
Римского-Корсакова ими дирижировать.
Впечатления в Париже оказались разнообразными и интересными. В театре «Grand Орёга» композитор слушал
«Бурю» Амбруаза Тома, в «Opera Comique» — «Эсклармонду» Ж ю л я Массне, познакомился с авторами обеих
опер, а также с композитором и фольклористом Луи Альбером Бурго-Дюкудре. Побывал Римский-Корсаков и в библиотеке Парижской консерватории. Кое-что оказалось нужным и для «Млады»: «Из музыкальных впечатлений Парижа укажу на музыку в венгерских и алжирских кафе на
выставке. Виртуозное исполнение в венгерском оркестре
на цевнице (флейте Пана) навело меня на мысль ввести
этот древний инструмент в „Младу" во время сцены плясок у Клеопатры***. В алжирском же кафе во время танца девочки с кинжалом меня прельстили внезапные удары большого барабана, делаемые негром при приближении
танцовщицы. Эффект этот я тоже заимствовал для сцены Клеопатры» 7 .
Сочинение оперы шло легко и быстро, но оркестровка
оказалась очень трудоемкой и заняла целый год. Композитор начал ее с третьего действия, которое и было исполнено
* В тетралогию «Кольцо Нибелунга» входят оперы «Золото Рейна»,
«Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов».
• • Первым опытом применения новых приемов была инструментовка для концертного исполнения Полонеза из «Бориса Годунова»
Мусоргского.
*** Выполненные по заказу Римского-Корсакова цевницы были
введены в оркестр при постановке «Млады».
274
Афиша концерта под управлением Н. А. Римского-Корсакова в зале
Трокадеро в Париже (1889)
в Русских симфонических концертах в качестве отдельного
номера («Ночь на горе Триглаве»). Когда же была закончена вся опера, вопрос о постановке сразу же решился
положительно, но включение «Млады» в репертуар оттягивалось, и премьера состоялась только 20 октября
1892 года.
Опера эта стала определенной вехой на пути творческих исканий композитора. Ее завершение (1890) совпало
с периодом тяжелых несчастий в семье Римского-Корсакова — смертью матери и годовалого сына, а также с длительной болезнью дочери, через три года приведшей к смертельному исходу.
Пока готовилась постановка «Млады», Римский-Корсаков еще раз вернулся к своему оперному первенцу —
«Псковитянке». Взыскательный художник подверг строгому пересмотру все свои сочинения первого периода. Завершив в 1892 году новую оркестровку симфонической
275
Эскиз декорации третьего действия «Млады» М. И. Бочарова
картины «Садко», он писал: «Этою переделкой я закбнчил
все расчеты с моим прошлым. Таким образом, ни одно
из моих больших сочинений периода до „Майской ночи"
не осталось непеределанным»8. Но сочинять он не мог
целых четыре года.
Тем временем исполнилось десять лет службы Римского-Корсакова в Придворной певческой капелле. Поскольку
такой стаж давал право на пенсию, в январе 1894 года он
оставил эту работу. Его заменил молодой композитор
С. М. Ляпунов, с которым Балакирев был особенно близок
и дружен на протяжении последних двадцати пяти лет
жизни. Но и Балакирев проработал в капелле только до
осени*.
Порядки, заведенные Балакиревым и Римским-Корсаковым, подняли капеллу до уровня профессионального
музыкального учебного заведения, откуда многие воспитанники вышли на настоящую дорогу, став незаурядными
музыкантами. Однако деятельность двух крупных компози* После его ухода капеллу возглавил А. С. Аренский.
276
торов, только что оставивших капеллу, неожиданно получила отрицательную оценку в печати. В появившейся без
подписи статье «Певческая капелла и ее задачи» высказывались упреки в малом внимании к церковной музыке и
говорилось: «Директору певческой капеллы, кто бы он ни
был, в настоящее время невозможно заниматься сочинением опер, романсов, симфоний или игрою квартетов» 9 .
Стасов установил, кто был автором.
«А не случалось ли Вам видеть в „Новом времени"
в конце июня неподписанную статью о „певческой капелле", на которую в „Новостях" отвечал Ларош, — писал он
Балакиреву. — Эта статья была Бражникова*, преподлая
и преглупая, где он говорил, что наши директора и инспектора капеллы (т. е. Вы и Римлянин**) занимались
всякой вообще музыкой, и оперной, и симфонической,
и какой угодно, позабыв и не понимая, что директор капеллы должен все оставить, все забыть и жить только одною
церковною музыкою!!!!!!!!!!»10.
Такова была «благодарность», которой удостоились
Балакирев и Римский-Корсаков.
Вернувшись во второй половине 70-х годов после пережитого кризиса к музыкальной деятельности, а потом и к
творчеству, Балакирев после «Тамары» не оставляет композиции. Второй творческий период принес значительное
число симфонических, фортепианных и вокальных сочинений. Некоторые из них непосредственно связаны с работой в капелле. Это переложения для смешанного хора
без сопровождения романсов Глинки — «Венецианская
ночь», «Колыбельная», а также хор «Мазурка» на слова
А. С. Хомякова, в котором Балакирев объединил две мазурки Шопена. Все эти опусы середины 80-х годов с успехом исполнялись великолепным хором капеллы.
Примерно в эти же годы Балакирев пишет ряд фортепианных пьес и принимается за переработку прежних оркестровых сочинений. В 1887 году выходит из печати в новой редакции «Увертюра на тему испанского марша», в
следующем — симфоническая поэма «Русь» (в первой
Редакции она носила название «1000 лет»).
в
• К. П. Бражников был в то время инспектором научных классов
капелле.
Дружеское прозвище Римского-Корсакова.
277
Работа над этими партитурами возвращает Балакирева
к творческим замыслам былых лет, главное место среди
которых занимала симфония. В 60-е годы для него выкристаллизовались темы и ход развития первой части, наметились скерцо и общие контуры финала. Задумав симфонию
в то время, когда в русской музыке еще не существовало
образца четырехчастного симфонического цикла, к завершению этого сочинения Балакирев подошел лишь тридцать
лет спустя.
Многое изменилось во внутреннем облике Балакирева
после пережитого кризиса. Он отказался от прежних —
пусть не всегда последовательных — прогрессивных убеждений; в значительной степени воспринял славянофильские
идеи, стал ханжески религиозным и назойливо поучающим,
отошел от Римского-Корсакова, Стасова, Кюи. В то же
время в области музыкального искусства Балакирев остался
верен представлениям лучшей поры своей жизни. Приверженность к традициям «Могучей кучки» питает его творчество и определяет направление музыкально-общественной деятельности и в поздний период.
Несмотря на высвободившееся время и относительную
материальную обеспеченность после выхода на пенсию,
сочинять он стал еще медленнее. Основная работа над
симфонией, когда одни планы доводились до конца,
иные претерпевали серьезные изменения, а многое писалось
заново, пришлась на середину 90-х годов. Симфония была
завершена в 1897 году.
Сдержанным мужественным мотивом начинается медленное вступление эпического характера:
Далее он звучит в верхнем регистре светлее и мягче.
Из вступления вырастает энергичная и живая первая
тема:
278
Она сменяется изысканной, также связанной со вступлением, второй темой:
После первой части, очень органичной и цельной благодаря единству тематического материала и соразмерности в его развитии*, следует скерцо. Его первая тема —
быстро и легко несущийся переливчатый поток движения, в котором растворены отчетливые контуры мелодии**:
Она приводит ко второй — красочно гармонизованной теме восточного характера. Небольшая средняя часть
скерцо погружает слушателя в созерцательное настроение.
• Если в экспозиции первой части преобладала первая тема (она
появляется дважды), то в репризе в длительном развитии дается вторая
тема. В центре разрабатывается совершенно новая тема, начинает же и
завершает первую часть эпический мотив — сначала сдержанный, а в конце
Решительный и торжествующий.
• • Балакирев отказался от прежних набросков и написал новое
скерцо.
279
Медленная третья часть написана в характере лирического ноктюрна:
Ее ориентально окрашенная мелодия, в начале спокойная, постепенно приобретает характер драматической
напряженности. Лирична и вторая тема, проведением которой заканчивается третья часть. Ярким контрастом к ней
является начало финала, рисующего картину народного
праздника:
Кроме этой русской народно-песенной темы* развитие
финала строится на темах восточного характера, с большим мастерством и вкусом развитых Балакиревым.
Первая симфония, между началом и окончанием которой пролегли три с лишним десятилетия, несет на себе
печать прошедших лет. В ней есть черты русского классического симфонизма, одним из основоположников которого
был сам Балакирев. Это ярко выраженное национальное
начало, эпическая драматургия, опора на народно-песенный тематизм. В ней вместе с тем сказались особенности, развитые другими композиторами «Могучей кучки», —
объединение русского и восточного элементов, столь органичное у Бородина в обеих симфониях и симфонической
* Песню «Шарлатарла из Партарлы» сообщил Балакиреву РимскийКорсаков еще в 60-е годы.
280
картине «В Средней Азии», финал, рисующий народное
празднество, как в «Богатырской ^имфонии» или в «Шехеразаде» Римского-Корсакова. Со вторым квартетом Бородина перекликается включение в качестве медленной части
цикла ноктюрна. Правда, возникновение этой превосходной по музыке, но несколько инородной для симфонии
Балакирева части обусловлено содержанием и направлением его собственного творчества: последние годы работы
над симфонией совпали с созданием десяти романсов.
Отсюда и близость медленной части к его романсовой
лирике*.
В 1899 году партитура симфонии была издана, a l l апреля 1898 года впервые прозвучала в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением автора. Одновременно с премьерой симфонии отмечалось тридцатипятилетие деятельности Балакирева в Бесплатной
школе.
Появление композитора на эстраде публика встретила
шумными овациями; читались адреса, преподносились венки, обстановка была торжественной.
Все же успех, с которым прошла симфония, скорее
был данью уважения выдающемуся композитору, чем выражением восхищения новым сочинением. Законченная на исходе века, когда в программы русских и зарубежных
концертов прочно вошли обе симфонии Бородина, всемирную славу снискали симфонии Чайковского, когда написал
уже шесть симфоний Глазунов, Первая симфония Балакирева, как бы опоздавшая родиться, несмотря на многие страницы глубокой и благородной музыки, не могла
стать новым словом в русском классическом симфонизме.
Сказалось на ее музыке и то, как долго работал над ней
композитор. Это отметил даже такой энтузиаст и почитатель балакиревского творчества, как Стасов. Ему не удалось
присутствовать на первом исполнении, и он услышал
симфонию двумя годами позже:
«Дорогой Милий, — писал он, — поздравляю Вас с
Вашей симфонией — она истинно великолепна, но поздравляю также и себя с тем, что наконец слышал ее в настоя* В 1895—1896 годах Балакирев написал романсы «Над озером»,
«Пустыня», «Не пенится море», «Когда волнуется желтеющая нива»,
«Я любила его», «Сосна», «Nachtstuck», «Как наладили: дурак», «Среди
Цветов поры осенней», «Догорает румяный закат». Мелодии последнего
Романса очень близка вторая тема Andante симфонии.
281
щем виде. Прежде она мне всегда нравилась, и я всегда
находил в ней множество крупных качеств, но теперь я
выслушал ее (на репетиции и на концерте) точно в первый раз и был ею в высшей степени порадован. Своеобразие,
сила, красота — все в ней есть и только указывает на
то, что „песенка Ваша не только не спетаи до последней
ноты, но что их, этих нот, еще лежит в цейхгаузе, и в арсенале — еще много, и самых важных! (...)
Но по всегдашней своей привычке к правде и откровенности я все-таки признаюсь, что не вся симфония целиком
меня удовлетворяет и что есть там местечки (впрочем,
их немного), которые кажутся мне менее прочих важными и сильными, и это именно те места, которые страдают одним и тем же пороком с „Галшрой". (...) Это
все места не созданные, а придуманные, рассудочные!»11
На концерт, в котором прозвучала Первая симфония,
отозвались многие газеты 12 ; выступил с отзывом и Кюи:
«...В музыке г. Балакирева встречаем его обычные качества — идейность, тематичность, значительный гармонический интерес, вкус, изящество, большое благородство» 13 .
Автор отмечает «настойчиво суровое» настроение первой
части, красоту средней части в скерцо (по требованию
публики оно было повторено), органичное сочетание русских и восточных тем в Andante и в финале и успех концерта в целом.
В критических выступлениях Кюи остался по-прежнему представителем славного музыкального содружества, с
которым прошла его молодость и были связаны композиторские успехи. За годы, минувшие после смерти Мусоргского, он откликался на все новое в творчестве Бородина,
Балакирева и Римского-Корсакова, рецензировал концерты и оперные постановки, подробно анализировал программы Русских симфонических концертов (далеко не все
одобряя в них); отмечал значительные события музыкальной жизни — возвращение Балакирева к музыкально-общественной деятельности, двадцатипятилетний юбилей
Бесплатной музыкальной школы, выход из печати партитуры «Хованщины». Нередко выступал он и в заграничной
печати, пропагандируя достижения русского музыкального
искусства.
Кюи успешно продвигался по своей второй специальности, в 1888 году стал профессором Военно-инженерной
академии и написал много ценных научных трудов в обла282
Ц. А. Кюи
Рисунок И. Е. Репина (1900)
сти фортификации. Что же касается его изобильного музыкального творчества*, то оно проходило в стороне от столбовой дороги русской музыки.
В начале 80-х годов Кюи возвратился к первой своей
опере «Кавказский пленник», дописал в ней третий акт
(в первой редакции было два акта), доработал уже созданную музыку, и 4 февраля 1883 года состоялась премьера
оперы на сцене Мариинского театра, а три года спустя
она была поставлена театром Льежа.
* Исключительную плодовитость Кюи наглядно иллюстрируют, например, названия вокальных циклов: «Двадцать поэм Ришпена для голоса и
фортепиано», «Двадцать пять стихотворений Пушкина для голоса и
Фортепиано», позднее — «Двадцать одно стихотворение Некрасова»,
«Восемнадцать стихотворений А. К. Толстого» — при том, что до них
Уже было создано более сотни романсов (а в последние годы жизни Кюи
писал о романсах и детских песенках: «...Их уже у меня около 4001»|ч),
не говоря уже об операх, оркестровых, камерных инструментальных и
многих фортепианных сочинениях.
283
В начале 80-х годов ученица прославленного 3. Тальберга, прекрасная бельгийская пианистка графиня Луиз де
Мерси-Аржанто, услышав «Народные танцы» Направника, заинтересовалась русской музыкой. За сведениями она
обратилась к Кюи, который был известен своими статьями
о русской музыке во французских журналах. Так завязалось ее знакомство сначала с Кюи, а потом и с Бородиным,
и началась деятельность пианистки по организации концертов с исполнением в них сочинений современных русских
композиторов. Мерси-Аржанто принадлежала также инициатива льежской постановки оперы Кюи. С тех пор его
сочинения приобретают все большую и большую известность за границей. Следующую свою оперу «Флибустьер» —
она предназначалась для парижского театра «Орёга Соmique»* — Кюи посвящает Мерси-Аржанто.
В 1894 году исполнялось двадцать пять лет со дня
постановки «Ратклифа». Стасов немало хлопотал, чтобы
достойно отметить юбилей Кюи: еще раз поставить эту
столь дорогую им всем оперу; издать сборник критических
статей композитора, которых к этому времени накопилось
уже около четырехсот. Однако осуществить ни того, ни
другого не удалось, и Кюи чествовали только близкие
друзья на музыкальном вечере у Александры Николаевны
Пургольд (в замужестве Молас). Были исполнены отрывки из «Ратклифа», а Римский-Корсаков, Стасов, Глазунов, Лядов, Ф. М. Блуменфельд, Беляев, Шестакова преподнесли ему экземпляр оперы в роскошном серебряном
переплете. Стасов прочитал отрывки из написанной им
к знаменательной дате биографии Кюи 15 .
Кончилась полоса творческого безвременья и у Римского-Корсакова. Конец застою, как и пятнадцать лет назад
с «Майской ночью», положило обращение к повести Гоголя.
Однажды — это было 4 мая 1894 года — у композитора
собрались его молодые друзья. «Римский-Корсаков объявил
нам, что сегодня он собрал нас для того, чтобы познакомить с музыкой вступления к его новой опере, причем,
однако, желает, чтобы мы ему сказали, что, по нашему
мнению, оно выражает. (...) Вступление, по нашей просьбе,
* Постановка оперы, на которой присутствовал автор, состоялась в
1894 году.
284
трижды было сыграно (а 4 mains*) с Надеждою Николаевною. Начались толки и споры; одно, в чем мы, однако,
сошлись, это, что музыка несомненно рисует ясную, но
холодную звездную ночь и безмятежную тишину...» 16
А ровно два месяца спустя Римский-Корсаков писал
Стасову:
«Дорогой и милейший Владимир Васильевич, мне захотелось сообщить вам, что за оперу я пишу, а потому знайте,
что опера сия есть не что иное, как гоголевская „Ночь
перед Рождеством 44 (заметьте: не „Кузнец Вакула44,
как у Соловьева**, и не „Черевички 44 , как у Чайковского,
а именно: „Ночь перед Рождеством 44 ). Гоголевский рассказ
мне пришло в голову связать с мифом о Коляде и Овсене***. (...) Я давно считал себя в долгу перед Колядой
и Овсенем, так как троицкую неделю я справлял в „Майской ночи44, Масляницу и Ярилу — в „Снегурке44, а
Купалу в „Младе 44 . Теперь у меня будет выполнен весь солнечный круг. Овсень и Коляда забыты народом, народ
справляет „Колядки 44 ****, в которых более Христа славит. У меня так и сделано, Коляда же и Овсень справляются у меня в фантастической сцене полета Кузнеца на
черте (...) в столицу и обратно» 17 .
Либретто композитор, назвавший оперу «быль-колядка»,
писал сам. Наряду с бесхитростной бытовой фабулой —
любовь кузнеца Вакулы к гордой красавице Оксане, которая в шутку пообещала выйти за него замуж, если получит такие же черевички, как у самой царицы, веселые
затеи парубков и девушек, комические злоключения четырех неудачливых поклонников Солохи, прячущихся друг
от друга в огромных мешках и обнаруженных смешливыми девчатами, счастливое соединение кузнеца с полюбившей его Оксаной — Римский-Корсаков широко развил в
опере фантастическую линию. Она проходит и в первом
* В четыре руки {франц.).
** Современник Чайковского и Римского-Корсакова профессор
консерватории и композитор Н. Ф. Соловьев участвовал в конкурсе, объявленном в 1873 году Русским музыкальным обществом, на лучшую оперу
по повести Гоголя; он выступил с оперой «Кузнец Вакула», которая заняла
второе место и позднее ставилась на второстепенных сценах. Первая
премия была присуждена Чайковскому.
• • • Коляда и Овсень — персонажи славянской языческой мифолог и , связанные с весенним циклом плодородия.
**** Колядка — народная (русская или украинская) величальная
песня, исполнявшаяся на рождество. Ее истоки восходят к языческим
обрядовым празднествам.
285
Е. К. Мравина в роли Оксаны
Первая постановка «Ночи перед рождеством»
(1896)
действии, когда Черт, встретившись с Солохой-ведьмой,
поющей свою бесовскую колядку, решает украсть месяц,
чтобы ни Чуб — отец Оксаны не смог впотьмах выйти из
дому, ни Вакула, которого Черт ненавидит, не смог повидаться с любимой девушкой; она продолжается в первой
картине третьего действия в сцене у Пацюка, к которому
пришел Вакула за советом, и достигает кульминации во второй и четвертой, рисующих волшебный полет Вакулы в
столицу за черевичками и его чудесное возвращение в
Диканьку. Путь к желанной цели пролегает по звездному
небу, где в пляске кружатся звезды и кометы, кузнецу
пытаются преградить злые духи и ведьмы; но он продолжает
стремительный полет. Обратно полет Вакулы, добывшего
заветные черевички, сопровождают добрые Коляда и < Овсень. Рассеивается ночной мрак. Наступает счастливая
развязка, и опера завершается хором в честь великого
русского писателя Гоголя.
Сочинение «Ночи перед рождеством» шло быстро и
уверенно. Через четыре месяца опера в четырех д е й с т в и я х
286
и девяти картинах была написана и ровно через год после
того, как она была задумана, полностью закончена ее
оркестровка.
Параллельно с сочинением этой оперы, все время тесня
маня творческое воображение композитора, ему
ее и
рисовалась другая. Римского-Корсакова вновь потянуло
к новгородской былине, которая тридцать лет назад послужила ему программой для его юношеского симфонического произведения. Только теперь, рядом с фантастической,
он предполагал широко развить и бытовую линию: «...Я начну „по-руслановски" громким блестящим пиром, что у меня
еще ни разу не было»18, — говорил он, но откладывал сочинение до завершения «Ночи перед рождеством».
Лето 1895 года Римский-Корсаков посвятил работе
над «Садко», а осенью должна была пойти на сцене
«Ночь перед рождеством». При постановке ее композитору
снова пришлось столкнуться с цензурой, причинившей
ему столько неприятностей в связи с «Хованщиной»:
оказалось, что в числе действующих лиц не может быть
царицы Екатерины И; «...в цензуре наотрез отказали мне
дозволить 7-ю картину оперы (сцену у царицы) к представлению, так как по имеющемуся в цензуре высочайшему повелению 1837 года (опять это высочайшее повеление!) отнюдь не должны быть выводимы в операх российские государи, — писал композитор. — Я возражал,
что в опере моей никакой особы из дома Романовых не
имеется, что у меня действует лишь некая фантастическая
царица, что сюжет „Ночи" — простая сказка, выдумка
Гоголя, в которой я имею право подменить любое действующее лицо, что даже слово „Петербург" нигде не упомянуто,
следовательно, устранены все намеки на действительную
историю и т. д. В цензуре ответили, что всякому известна
повесть Гоголя и ни у кого не может быть сомнения, что
моя царица есть не кто иной, как императрица Екатерина,
и что пропустить мою оперу цензура не имеет права»19. С большим трудом Римскому-Корсакову удалось уладить дело, заменив роль царицы (меццо-сопрано) ролью
«светлейшего» (баритон)*, было закрашено изображение
собора Петропавловской крепости на декорации, после
чего состоялась премьера.
Опера «Садко» сначала задумывалась как фантастичено постепенно замысел ее рос и ширился под влия-
* В операх Чайковского и Соловьева на этот же сюжет тоже была
Роль «светлейшего».
287
нием Стасова* и при участии В. И. Вельского, с которым
Римский-Корсаков сблизился в 1894 году. «Умный, образованный и ученый человек, — писал о новом знакомом
композитор, — окончивший два факультета — юридический и естественный, сверх того превосходный математик, Вл. Ив. был великий знаток и любитель русской
старины и древней русской литературы — былин, песен и
т. д. В этом скромном, застенчивом и честнейшем человеке с виду невозможно было и предположить тех знаний и
того ума, которые выступали наружу при ближайшем с ним
знакомстве. Страстный любитель музыки, он был одним из
горячих приверженцев новой русской музыки вообще и,
в частности, моих сочинений»20. Слушая же сочиненные для
«Садко» отрывки, высказывая свои соображения («...у нас
возникли и велись нескончаемые разговоры об этом сюжете
и его подробностях» 21 ), Вельский естественно включился
в работу над либретто, и это положило начало его многолетнему сотрудничеству с Римским-Корсаковым.
Пока Вельский дописывал новые сцены и картины в
либретто «Садко», Римский-Корсаков занимался «Борисом Годуновым». Потеряв надежду добиться постановки
«Хованщины», он решил вернуть на сцену первую оперу
Мусоргского.
Опера эта, в свое время поразившая всех новизной,
имела и своих сторонников и своих противников. РимскийКорсаков взялся подготовить новую редакцию оперы Мусоргского, переделав то, что ему казалось слишком смелым или спорным. Римский-Корсаков и сам не все принимал в Мусоргском, считая, что многое в «Борисе Годунове» обусловлено недостатком систематического образования у его автора. Вместе с тем несомненно, что искусство Мусоргского обладало притягательной силой для Римского-Корсакова. Не соглашаясь, переделывая, он годами находился под обаянием музыкальных образов, созданных другом, его неудержимо влекла гениальная музыка.
Сначала Римский-Корсаков переинструментовал только
полонез (это было в 1890 году). Пять лет спустя он еще
раз переоркестровывает полонез и берется за редактирование всей оперы Мусоргского. Закончено оно было в
* Подробнее об этом см. с. 357, 359 и 360.
288
В. И. Вельский
1896 году. Римский-Корсаков сильно сократил оперу,
исключив рассказ Пимена о царях, сцену с курантами,
сцену Бориса с сыном за чертежом земли Московской,
рассказ Феодора о попугае, сцену Бориса с сыном и с
Шуйским, сцену Самозванца с Рангони и монолог Самозванца. Кроме того, Римский-Корсаков переменил порядок
следования картин в последнем действии, где первой картиной стала «Под Кромами», а заключающей всю оперу —
«Заседание боярской думы и смерть Бориса». В процессе
редактирования претерпели изменения тональные планы,
гармонические последовательности, мелодические обороты,
протяженность отдельных сцен и номеров.
Борис Годунов" сочинялся на моих глазах, — писал
Римский-Корсаков, заканчивая над ним работу. — Никому,
как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения
автора „Бориса" и самый процесс их выполнения. Высоко
Ценя талант Мусоргского и его произведения и почитая
289
его память, я решился приняться за обработку „ Бориса
Годунова" в техническом отношении и его переинструментовку. Я убежден, что моя обработка, инструментовка
отнюдь не изменили своеобразного духа произведения и
смелых замыслов его сочинителя и что обработанная мною
опера тем не менее всецело принадлежит творчеству
Мусоргского, а очищение и упорядочение технической
стороны сделает лишь более ясным и доступным для
всех ее высокое значение и прекратит всякие нарекания
на это произведение. .При обработке мною сделаны некоторые сокращения ввиду слишком большой длины оперы,
заставлявшей еще при жизни автора сокращать ее при
исполнении на сцене в моментах слишком существенных.
Настоящее издание не уничтожает собой первого, оригинального издания, и потому произведение Мусоргского
продолжает сохраняться в целости в своем первоначальном виде»*.
Мариинский театр снова отказался принять оперу
Мусоргского, и 28 ноября 1896 года она была поставлена
на средства, собранные по подписке Петербургским обществом музыкальных собраний** под управлением Римского-Корсакова. Почти одновременно с оркестровкой и переделкой «Бориса Годунова» Римский-Корсаков закончил и
свою оперу-былину «Садко». Сочинение вылилось в монументальные формы — семь написанных широкой кистью
картин.
«Время действия, повествуемого былиною, относимое
обыкновенно к XI—XII столетиям, перенесено в опере
в полусказочную — полуисторическую эпоху только что
водворившегося в Новегороде христианства, когда старые
+
* Предисловие к клавиру «Бориса Годунова» (Спб., 1896).
** С.-Петербургское общество музыкальных собраний, организованное в начале 90-х годов почитателями творчества Римского-Корсакова
и композиторов Новой русской школы, ставило целью ознакомление
членов общества с музыкальными произведениями и музыкально-критической литературой. Возглавлял его ученик Римского-Корсакова по композиции А. А. Давидов и А. К. Глазунов. Почетными членами были:
Балакирев, Беляев, Кюи, Направник, Римский-Корсаков, Стасов и ДрВ 1896—1908 годах издавался (нерегулярно) журнал «Известия С.-Петербургского Общества музыкальных собраний». В спектаклях, подготовленных обществом (они шли на сцене Панаевского театра), принимали
участие артисты Мариинского театра и любители. Кроме «Бориса Годунова» (первое исполнение состоялось в Большом зале консерватории)
были поставлены «Псковитянка» Римского-Корсакова и «Геновева» Шумана.
290
языческие верования были еще в полной силе», — поясняет
композитор в предисловии к клавиру.
Опера открывается небольшим симфоническим вступлением «Окиан-море синее». Музыку, рисующую величественную стихию, Римский-Корсаков полностью заимствовал из своей симфонической картины (см. пример 3*).
Первая картина начинается веселым богатым пиром
новгородской братчины**. Среди участников киевский гусляр Нежата, городские настоятели (старшина и воевода),
скоморохи Дуда и Сопель. Хор прославляет вольный Новгород («Нет у нас больших бояр, нет у нас старших князей,
нет у нас и грозных воевод. В Новегороде великом у нас
всяк себе большой набольший»), Нежата сказывает былину
о богатыре Волхе Всеславиче. Гусляр Садко, пришедший на
пир, не разделяет общего веселья. В дерзкой песне он не
славит богатства знатных людей, а рассказывает о заветных мечтах снарядить корабли, дойти по великим рекам
до моря и прославить там Новгород. Но нет для этого
у Садко ни казны, ни дружины. Смутил гусляр новгородцев: «Полюбилась нам речь удалая», — откликаются одни;
«Ты гусляр простой и безумна похвальба твоя», — отвечают другие; «А коль прав Садко? А коль прав гусляр?» —
снова сомневаются гости; «Не хотим Садка! Гой долой
его!» — решают наконец все. Садко покидает праздничные
хоромы, а веселье идет своим чередом. В пляску скоморохов вплетается песня Дуды, высмеивающая Садко, ее подхватывает на свой лад Сопель. Праздничный пир продолжается.
Вторая картина — на берегу Ильмень-озера, куда приходит обиженный новгородцами Садко. В привольно текущей песне («Ой, ты темная дубравушка» — см. пример
826) он изливает горестные чувства. Проносящийся ветеРок (глиссандо арфы), колыханье водной глади подобны
Дыханию внимающей и отвечающей ему природы. Изумленный Садко видит стаю плывущих лебедей, которые обо* Во вступлении к опере она звучит тоном выше в ми-бемоль мажоре.
** «Братчины или Братчины (иначе ссыпчины, складчины) — товарищества или артели, устраивавшиеся в древнем Новгороде, для совместного пирования» (из предисловия Римского-Корсакова к клавиру «Садко»).
291
А. В. Секар-Рожанский в роли Садко
Первая постановка (1897)
рачиваются девицами. Это Морская царевна с сестрами
и подругами, привлеченные песней гусляра, поднимаются
со дна Ильмень-озера. Завороженный, внимает он их волшебному хору, над прозрачной звучностью которого парит
прихотливо-извилистая мелодия Морской царевны (без
слов), перекликаясь с солирующей скрипкой. На обращение сказочной красавицы Садко отвечает веселой хороводной песней («Заиграйте, мои гусельки»), под которую
резвятся девушки. Они то перекликаются, то повторяют
песню Садко, а на первом плане развертывается его любовный дуэт с царевной Волховой. С рассветом гусляр
на прощанье получает от дочери Морского царя подарок —
«три рыбки перья золотые»:
Закинешь сеть, поймаешь их.
Богат ты будешь и счастлив,
Объедешь синие моря,
Увидишь дальние края.
292
Под грозный призыв Морского царя, раздающийся из
глубины озера, Волхова и девушки, снова обернувшись
птицами, скрываются. Зачарованный их доносящимся издалека пением, Садко встречает восход солнца.
Третья картина — в тереме Садко. Тоскуя, ждет его
молодая жена Любава Буслаевна. Она видит, что с ней
он несчастлив, что все его думы о далеких краях. Оживляясь, Любава вспоминает о днях былой любви:
Давно ли называл
Часами не сводил
Давно ли говорил
Во гусельки играл
меня своею ладой,
с меня своих очей?
любовны сладки речи,
и звонки песни пел?
Но она быстро сникает под беспощадностью своих же
слов:
Меня не любит милый мой,
Меня не любит милый мой,
Ему постыла, видно, я.
Приход Садко не рассеивает подозрений Любавы. Весь
во власти ночных волшебств на берегу Ильмень-озера, еле
отвечая на приветливые речи жены, он решает вступить
в спор с богачами-новгородцами.
Развернутой массовой сценой начинается следующая
картина на пристани в Новгороде. Торговые гости и народ
восхваляют привезенные из разных стран богатые товары, калики перехожие поют притчу о Правде и Кривде,
Дуда и Сопель со скоморохами, перебивая калик, зовут
всех к вину и веселью, настоятели и волхвы озабочены,
как бы помешать Садко смущать народ, Нежата провозглашает славу Новгороду. Садко предлагает биться с ним
об заклад: в Ильмень-озере есть «рыба золотое перо».
Гусляр ставит свою голову, настоятели — лавки с товаром.
Заброшенный невод приносит удачу: пойманы три золотые
рыбы, и весь улов превращается в слитки золота. Изумленный народ славит Садко, а он снаряжает корабли, собирает
Дружину. Нежата слагает «Сказку и присказку», в которой
степенно повествует о только что свершившемся чуде.
Дуда и Сопель готовы глумиться над разорившимися настоятелями, но Садко возвращает им их лавки с товаром.
Прославляемый народом за доброту и щедрость, он обращается к иноземным гостям:
Вы пропойте-ка нам песни звонкие,
Про края расскажите далекие,
Чтоб нам знать, в каку сторону путь держать
И где больше чудес повстречается.
293
Песня Варяжского гостя об угрюмой природе северной
страны и ее грозных богатырях пугает народ. Выслушав
рассказ Индийского гостя о чудесной птице с ее завораживающим пением, народ тоже предостерегает Садко от
путешествия в далекую и непонятную страну. И лишь прекрасный город на синем море, воспетый Веденецким (венецианским) гостем, вызывает общий восторг и пожелания
Садко и его дружине отправиться туда. Под горестные
причитания Любавы Садко с дружиной идет на корабль.
Вместе они запевают горделивую и смелую торжественную песню*.
Высота ли, высота поднебесная,
Глубота, глубота Окиан-море, —
и под ее звуки отправляются в дальние странствия.
Действие пятой картины разворачивается через двенадцать лет. Снова звучит вступление «Окиан-море синее»,
раздается песня корабельщиков и дружины:
Уж как по морю, морю синему,
Бегут, побегут тридцать кораблей...
Тридцать кораблей и един корабль
Самого Садки, гостя славного,
А и все корабли-то, что соколы летят,
А сокол-то корабль один на море стоит.
Это мелодия песни «Высота», но здесь, в минорном
изложении, она утратила блеск и приподнятость. Садко
догадывается, что корабль держит Морской царь и что ждет
его Волхова. Бросают жребий, кому идти на дно морское,
он выпадает Садко. Гусляр прощается с дружиной, спускается на воду, и корабль трогается в путь. Слышен призыв Морской царевны. Оркестровое заключение, рисующее
погружение Садко в морскую бездну (оно целиком перенесено из соответствующего места симфонического сочинения), без перерыва вводит в следующую картину.
В подводном тереме Садко встречает Морской царь,
царица Водяница, Волхова с подругами. Завораживающе
звучит начало величальной песни гусляра:
Синее море грозно, широко,
Дно синя моря темно, глубоко.
* Напев, ставший лейтмотивом дружины Садко, Римский-Корсаков
заимствовал из сборника Кирши Данилова «Древние российские стихотворения».
294
Торжественно и ликующе прославление Морского царя
(«Славен грозный Царь морской» — см. пример 5). Царь отдает дочь в жены Садко. Свадьба открывается красочным шествием чуд морских, потом под свадебную песню
(«Рыбка шла-плыла из Новагорода») новобрачных трижды
обводят вокруг ракитова куста. Начинаются пляски —
плавный танец речек и ручейков, легкий и игривый —
золотоперых и сереброчешуйчатых рыбок и, наконец, общая, увлекающая всех пляска (см. пример 4), перемежающаяся с прославляющей песней Садко. Веселье переходит
в неистовый пляс, который внезапно прерывается появлением Старчища. В гневе, что разбушевалось море, тонут
корабли, он выбивает из рук Садко гусли, повелевает ему
возвратиться в Новгород, а Волхове — превратиться в
реку. В огромной раковине, запряженной касатками, Садко
и Волхова поднимаются наверх, а подводный терем с его
обитателями исчезает.
Снова перекаты морских волн в оркестре, слышны голоса Садко и Морской царевны. Открывается занавес.
На берегу Ильмень^озера спит Садко. Волхова поет колыбельную песню. Занимается заря.
А я, царевна Волхова,
Подруга вещая твоя,
Туманом легким растекусь
И быстрой речкой обернусь, —
обращается она со словами прощания к спящему гусляру.
Голос исчезающей Волховы истаивает в верхнем регистре.
Издалека доносятся горестные причитания истосковавшейся в долгом одиночестве Любавы Буслаевны. Садко просыпается. Радостна их встреча. С рассветом становится
видна новая река, по ней идут корабли, на переднем —
дружина Садко. Собирается народ, Нежата, иноземные
гости, калики перехожие, скоморохи, настоятели. В песне
гусляр рассказывает о своих странствиях, о морском царстве и чудесном возвращении в Новгород. Все радостно
прославляют Садко, синее море, Волхову-реку.
«Садко» завершает оперную триаду Римского-Корсакова, в которую входят «Млада» и* «Ночь перед рождеством». К «Садко» протягиваются многие нити из прошлого.
Ближе всего «Млада» с ее многоликой сценой торга,
сюжетом, отнесенным к седой древности и вольно перемежающим реальность и фантастику. К пленительному «не295
здешнему» образу Волховы ведет линия от «Майской ночи»
(Панночка) и «Снегурочки».
Но не одни собственные сочинения Римского-Корсакова влияли на облик «Садко». Бесспорно воздействие
на композитора оказали оперы Бородина с ее по-былинному неспешным развертыванием событий и законченными
ариями-портретами. Даже скоморохи — Дуда и Сопель,
то высмеивающие гусляра в угоду настоятелям, то издевающиеся над ними же и прославляющие Садко (смотря
по обстоятельствам), — в какой-то степени ассоциируются с Брошкой и Скулой из «Князя Игоря».
Несомненны также отголоски «Бориса Годунова» Мусоргского, работа над которым протекала, близко соприкасаясь с сочинением «Садко». Любопытно, например,
совпадение в хоре из сцены «Под Кромами» и в песне
Садко (вторая картина)*:
Имея прочную опору в прошлом, «Садко» вместе с тем
сочинение не просто итоговое, но и новаторское. Несмотря на то, что в опере присутствуют разнохарактерные персонажи, представлены многоплановые сцены, даны контрастные смещения из сферы реальности в область
фантастики, она отличается удивительной цельностью.
Сам композитор отмечал: «Реальное и фантастическое,
драматическое (...) и бытовое находятся между собой
в полной гармонии» 22 . Единство опере придают подобно
рефрену прослаивающие развитие действия оркестровые
морские пейзажи («Окиан-море синее» — вступление к
первой и пятой картинам, завершение шестой и начало
седьмой). Связующим элементом служит и особый, совер* Это сходство едва ли можно объяснить только обращением к
одному и тому же народно-песенному источнику («То не ястреб совыкался»).
296
тенно новый тип речитатива: «...что выделяет моего „Садко" из ряда всех моих опер, а может быть, и не только
моих, но и опер вообще, — это былинный речитатив.
<;...> речитатив оперы-былины и главным образом самого Садко — небывало своеобразен при известном внутреннем однообразии строения. Речитатив этот — не разговорный язык, а как бы условно-уставной былинный
сказ или распев, первообраз которого можно найти в
декламации рябининских былин. Проходя красной нитью
через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный, былевой характер, который может быть оценен вполне только русским человеком»23.
Наконец, трудно найти другую оперу, в которой столь
велико было бы значение песни. В «Садко» она представлена во многих разновидностях: это песни самого гусляра — лирическая, плясовые, величальная, былина Нежаты,
колыбельная Волховы, близкие к народным причитания
Любавы, свадебная песня в подводном царстве, песня
дружины Садко («Высота»), всеобщая «Слава»... Вокальная сторона оперы находится в идеальном равновесии
с блестяще развитой инструментальной.
Пока Римский-Корсаков писал «Садко», он все время
возвращался к одному моменту, не дававшему ему покоя: не возникнет ли опять цензурных осложнений в связи с появлением в разгар стихийной пляски Николаяугодника (так в тексте былины). Он то заменял его фигурой некоего Николы Можайского, то называл «Неведомый старец». Наконец определился «Старчище — могуч
богатырь в одежде калик перехожих». Представляя «Садко» в дирекцию театра, композитор надеялся, что теперь
его минуют неприятности, которых он натерпелся с «Хованщиной» и «Ночью перед рождеством». Однако случилось
нечто худшее. Когда список предполагаемых постановок
был направлен Николаю II (репертуар императорских театров утверждал лично он), тот не мог вспомнить содержания былины «Садко», а когда ему напомнили, — вычеркнул оперу Римского-Корсакова, сказав: «Пусть вместо
этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее»24.
Нужно ли говорить, как это подействовало на композитора? Сгоряча он как-то даже сказал, что больше сочинять не будет...
Но прошла зима, кончились занятия в консерватории,
и
Римский-Корсаков с семьей перебрался на дачу. Наступило время, отдававшееся обычно композиции. «Летом
297
1897 года в Смычкове я сочинял много и безостановочно»25, — вспоминал он. Более того. Творчество его поворачивало в другое, совсем новое русло. Сначала это были
романсы на слова А. К. Толстого. Римский-Корсаков
вспоминал: «...Я написал четыре романса и почувствовал,
что сочиняю их иначе, чем прежде. Мелодия романсов,
следя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто
вокальною, т. е. становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию
и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде,
за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы
инструментально, т. е. помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая иногда шла впереди мелодии.
Чувствуя, что новый прием сочинения и есть истинная
вокальная музыка, и будучи доволен первыми попытками
своими в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А. Толстого, Майкова, Пушкина и других. (...) я чувствовал, что вступаю в какой-то новый
период и что овладеваю приемом, который у меня являлся
до сих пор как бы случайным или исключительным»26.
Вслед за романсами последовало обращение к пушкинскому «Моцарту и Сальери» — и появилась опера в двух
картинах на неизменный текст «маленькой трагедии»41.
Кроме оперы и сорока восьми романсов Римский-Корсаков написал кантату «Свитезянка», дуэты «Пан» и «Песня песней» и трио для женских голосов «Стрекозы».
В это время, отмеченное творческим подъемом, к композитору обратился С. И. Мамонтов и предложил поставить «Садко» на сцене Частной оперы в Москве, которую он возглавлял.
Крупный промышленник и меценат Савва Иванович
Мамонтов был незаурядной личностью. Разносторонне
одаренный, в молодости он несколько лет провел в Италии, занимаясь пением (у него был неплохой бас); его
скульптурные работы удостоились одобрения Антокольского, а литературные способности позволили выступить в качестве автора небольших пьес и оперных либретто.
Однако ни художественные, ни артистические, ни литературные опыты Мамонтова не получили самостоятель* Римский-Корсаков посвятил свою оперу памяти Даргомыжского.
298
ного значения, и в историю русской культуры он вошел
как музыкально-театральный деятель, организатор и душа
Московской частной русской оперы, которой суждено
было сыграть весьма значительную роль в развитии
русского искусства и в особенности в творческой жизни
римского-Корсакова*.
Компетентный в вопросах изобразительного искусства,
Мамонтов привлек к работе театра целую плеяду выдающихся живописцев своего времени. Оперные спектакли
Частной оперы оформляли А. М. и В. М. Васнецовы,
М. А. Врубель, К. А. и С. А. Коровины, С. В. Малютин,
В. Д. Поленов, В. А. Серов... В Московской частной русской
опере начинал свою дирижерскую деятельность С. В. Рахманинов, там раскрылся талант Ф. И. Шаляпина. В репертуаре наряду с операми иностранных композиторов —
«Орфей» Глюка, «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Сельская
честь» П. Масканьи, «Богема» Дж. Пуччини, «Самсон и
Далила» К. Сен-Санса — большое место занимали произведения русских композиторов. Здесь у.же ставились «Снегурочка» и «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Каменный
гость» и «Русалка» Даргомыжского, «Князь Игорь» Бородина, «Рогнеда» Серова и «Демон» А. Г. Рубинштейна.
За месяц до премьеры «Садко» Московская частная опера поставила «Хованщину» Мусоргского с Шаляпиным в
роли Досифея.
В этом театре и состоялось 27 декабря 1897 года первое представление отвергнутой императорским театром оперы «Садко» с декорациями К. А. Коровина и С. В. Малютина.
Заглавную роль исполнял А. В. Секар-Рожанский, обладатель драматического тенора исключительной красоты;
его Римский-Корсаков знал еще как ученика Петербургской консерватории. В роли царицы Водяницы выступила
жена Шаляпина балерина И. И. Торнаги. Весной 1898
года во время гастролей Мамонтовского театра в Петербурге партию Волховы пела Н. И. Забела. Ее кристально
чистый голос особого, «инструментального» тембра и тонкий
артистизм настолько пленили композитора («Забела пела
превосходно и создала поэтический образ Царевны» 27 ),
что следующую оперу — «Царская невеста» он представлял себе непременно с ее участием.
.
* Московская русская частная опера функционировала в 1885—
и в
1896—1904 годах на средства Мамонтова. Перерыв в ее деятельности был связан с денежными затруднениями.
299
Эскиз декорации первого действия «Хованщины»
А. М. Васнецова
С этого времени сценическая судьба опер РимскогоКорсакова надолго связана с театром Мамонтова.
В следующем, 1898 году состоялись премьеры двух его
опер: «Моцарта и Сальери» (в роли Сальери с огромным
успехом выступил Шаляпин) и только что написанной одноактной оперы «Боярыня Вера Шелога». Последнюю
оперу композитор рассматривал двояко: она могла исполняться как пролог к «Псковитянке», но могла ставиться и
отдельно*.
Роль «Боярыни Веры Шелоги» в творчестве РимскогоКорсакова неоднозначна. Это и одно из столь характерных для него возвращений к прошлому**; вместе с тем
это несомненное продолжение линии камерной оперы,
идущей от «Моцарта и Сальери», с развитием новой манеры сочинения вокальной музыки, но главное — это же
* Обычно «Боярыня Вера Шелога» и «Псковитянка» ставятся вместе.
** В эту оперу частично вошла музыка из второй редакции «Псковитянки».
300
Ф. И. Шаляпин и В. П. Шкафер в ролях Сальери и Моцарта
Первая постановка «Моцарта и Сальери» (1898)
и переход к совсем иному этапу творчества, содержанием
которого станет жизненная драма, содержание которой
составят реальные обстоятельства, но раскрытая в лирико-психологическом плане.
Действие драмы Мея «Царская невеста», так же как и
«Псковитянки», происходит в царствование Ивана Грозного. Однако оперы Римского-Корсакова, написанные по
пьесам одного и того же драматурга и относящиеся
к одному историческому периоду, сильно отличаются одна
от другой. Если в «Псковитянке» в центре внимания композитора находился сложный образ царя Ивана, разносторонне им раскрытый, а судьба действующих лиц была тесно сплетена с историческими событиями, то в «Царской
невесте» реалии жизни изображаемой эпохи приобрели
значение бытового фона, на котором развертывается личная драма, увлекшая Римского-Корсакова. Что же касается
Фигуры Грозного, не имеющего вокальной партии,
301
то он становится в опере символом всесокрушающей злой
силы*.
Суть конфликта, лежащего в основе оперы, раскрывает развернутая увертюра (она написана в сонатной форме), где первой — суровой и решительной теме противопоставляется песенно-лирическая вторая**, и в конце, как
итог всех столкновений, появляется парящая в верхнем
регистре мелодия, которая рисует чистый и обаятельный
облик героини оперы, гибнущей в роковом водовороте
страстей...
Тревожно-мрачной унисонной темой начинается первое
действие:
В ней ощущаются и внутренняя непреклонность, и
смятение, и горестность душевного надлома. Это лейттема царского опричника Григория Грязного, вводящая его
монолог (речитатив и ария). Наедине с собой он предается своей кручине: дочь купца Василия Собакина, красавица Марфа, которую горячо полюбил Грязной, просватана за другого. Не знавший ни в чем отказа Григорий подавлен:
Не узнаю теперь я сам себя,
Не узнаю Григория Грязного.
Куда ты, удаль прежняя, девалась,
Куда умчались дни лихих забав?
Оживляясь, он вспоминает, как некогда жестокая и
дерзкая отвага сметала все преграды на пути его безудержных желаний. Но мысли его возвращаются к действительности, и Григорий вновь поникает...
* В оперу роль Ивана Грозного ввел Римский-Корсаков, связав его
появление и упоминания о нем со зловещим звучанием в оркестре темы
народной песни «Слава».
** С музыкой оперы обе темы увертюры прямо не связаны, но
первая ассоциируется с мрачной сферой недобрых сил (интонационно она возникла из минорного варианта песни «Слава», характеризующего Грозного и опричников), вторая — со светлым миром лирических
чувств.
302
Приходят гости, которых ждет Грязной, надеясь развеять с ними свою тоску; среди опричников Малюта
Скуратов, жених Марфы Иван Сергеевич Лыков, прибывший из чужих краев, лекарь Грозного Бомелий. В колоритной сцене пирушки чередуются хор опричников, приветствующих хозяина, степенно развертывающееся на фоне
размеренного аккордового аккомпанемента сдержанно-мягкое ариозо-рассказ Лыкова («Иное все, и люди, и земля»), подблюдная хоровая «Слава» в сопровождении гусляров, восхваление Ивана Грозного Скуратовым и опричниками, пляска с хором «Яр Хмель».
Явившаяся на зов Малюты Любаша поет гостям песню. Она идет без сопровождения:
Написанная Римским-Корсаковым в характере протяжной народной песни, проникнутая глубокой печалью мелодия сразу же очерчивает Любашу, как фигуру трагическую: похищенная некогда из родного дома, она самозабвенно полюбила Грязного и теперь мучительно переживает его отчуждение и холодность.
Проводив гостей и задержав Бомелия, Григорий просит
у него приворотное зелье. Их разговор подслушивает
Любаша. В трио у каждого своя линия: Грязной во
власти сомнений — полюбит ли его Марфа; Любаша
с болью убеждается в справедливости своих подозрений; Бомелий говорит о сокровенных тайнах природы,
разгадать которые поможет наука. Столь же обособлены
партии в дуэте Любаши и Грязного, когда они остаются
одни: Григорий погружен в свои мысли, он не находит
ответа на ее горестные излияния — сначала покорные,
потом взволнованные, переходящие в выразительное ариозо («Ведь я одна тебя люблю»), которое заканчивается
страстной мольбой:
Не погуби души моей, Григорий!
303
Грязной безучастен. Любаша решается мстить сопернице.
По улице в Александровской слободе идет, перебрасываясь репликами, народ. Появляются опричники, собирающиеся в свой обычный поход:
Точно кречеты лихие, мы на вотчину нагрянем,
И ни спуска, ни пощады никому у нас не будет.
Народ напуган. Разговор перебрасывается на смотрины
невест для царя. Показывается Марфа. Все мысли ее о любимом женихе. Она рассказывает подруге Дуняше о
проведенном с ним детстве:
В Новгороде мы рядом с Ваней жили.
У них был сад такой большой, тенистый.
Мечтательно и безмятежно начало арии:
Рассказ Марфы исполнен нежности к жениху. Беззаботно веселы воспоминания об их детских играх и забавах, светлой верой в будущее счастье дышит привольно
льющаяся кантилена...
304
Н. А. Шевелев в роли Грязного
Первая постановка «Царской невесты» (1899)
Приближается неизвестный в сопровождении опричника. Проходя, он не сводит тяжелого пронзительного
взгляда с Марфы, а принявшая угрожающий облик тема
«Славы» в оркестре выдает в незнакомце царя Ивана.
Но недолог испуг девушек; пришли Собакин и Лыков.
Душевным согласием проникнут квартет двух подруг, жениха и отца Марфы. Все скрываются в доме.
В тревожном оркестровом интермеццо звучит мелодия песни Любаши из первого действия («Снаряжай
скорей»). А вот и сама Любаша. Терзаемая ревностью,
приходит она к дому Собакиных, подглядывает в окно.
Увидев соперницу, девушка стучится к Бомелию: ей нужно зелье, от которого поблекла бы красота Марфы. Вкрадчивый лейтмотив Бомелия, рисующий его низменный облик, служит фоном их диалогу. За зелье лекарь требует дорогую плату: любовь Любаши, которая приглянулась ему еще с пирушки у Грязного. В отчаянии Любаша
соглашается.
Вот jxo чего я дожила... Григорий...
305
Эскиз декорации второго действия «Царской невесты»
М. А. Врубеля
Скорбна ее ария, но в ней звучит и вся сила ее большой,
теперь поруганной любви. Хор пьяных опричников завершает действие.
В доме Собакина Лыков и Грязной. Все ожидают возвращения Марфы и Дуняши со смотрин царских невест.
В оркестре проходит тревожная тема Грязного; он взволнован. Неспокоен и Лыков, которого утешает Собакин.
Возвращаются девушки. Мать Дуняши Домна Сабурова
рассказывает, что царь приметил ее дочку и даже говорил
с ней.
Туча ненастная мимо промчалася,
Солнышко снова над нами взошло.
Мне возвратили тебя, ненаглядная,
Доля счастливая снова нас ждет —
тихой радостью, благодарностью судьбе и верой в счастье
звучит певучая ария Лыкова*.
* Эту арию Римский-Корсаков сочинил по просьбе Секар-Рожанского, когда опера уже шла на сцене. Никогда ничего не писавший в угоду
артистам, композитор был покорен голосом исполнителя роли Лыкова.
306
Напросившийся быть дружкой, Грязной готовит чарки
с медом, незаметно всыпая в одну приворотное зелье
(в оркестре проходит мотив Бомелия, обретая значение
темы яда). Приходят Марфа и Дуняша. Григорий поздравляет жениха и невесту, поднося им мед. Отрывки смятенно звучащей в оркестре темы Грязного выдают его волнение. Пожелания долгого счастья объединяют радостных
Марфу и Лыкова, Дуняшу и Домну Сабуровых, Собакина
и лицемерного Грязного в секстете, который временами
сопровождается хором девушек. Домна Сабурова запевает
величальную песню, ее подхватывают Дуняша и девушки.
Внезапно веселье омрачается: появившийся Малюта Скуратов возвещает волю царя, избравшего в жены Марфу.
В оркестре звучат мелодия «Славы» и сочетающаяся
с ней тема Грозного из «Псковитянки»...
В царском тереме томится Марфа. Она больна. Печален Собакин, в тревоге Домна и Дуняша. Приходит Грязной и сообщает о казни Лыкова, который будто бы под
пыткой признался, что отравил свою невесту. Рассудок
Марфы не выдерживает. И царский терем, и судьба
избранницы Грозного, и смерть жениха представляются ее
помраченному сознанию неверным тяжким сном. Потрясенный Грязной признается, что виноват он, что погубил
приворотным зельем Марфу, любя ее.
Иван Сергеевич, хочешь в сад пойдем.
Какой денек, так зеленью и пахнет, —
обращается она к Грязному, принимая его за Лыкова.
Марфе представляются сад, цветы, сияющее небо:
Ей грезятся золотые брачные венцы. То же обаяние
Душевной чистоты и нежности, тот же глубокий лиризм,
что и прежде, в дни счастья, исходит от образа Марфы,
теперь сломленной и погибающей.
307
А. В. Секар-Рожанский в роли Лыкова
Первая постановка «Царской невесты»
Грязной не в силах выдержать душевных мук; он просит Малюту вести его на суд, но прежде хочет отомстить
Бомелию.
Разведайся со мною! —
вскрикивает Любаша, выбегающая из толпы сенных девушек. Это она подменила приворотное зелье Григория
своей, добытой у Бомелия отравой. Пораженный таким
признанием Грязной в ярости наносит ей смертельный
удар в сердце. Непереносимой душевной болью полны
его последние слова, обращенные к Марфе:
Страдалица невинная, прости.
Прости меня! За каждую слезинку,
За каждый стон, за каждый вздох твой, Марфа,
Я щедрою рукою заплачу.
Сам буду бить челом царю Ивану
И вымолю себе такие муки.
Каких не будет грешникам в аду.
Прощай, прощай!
308
Н. И. Забела в роли Марфы
Первая постановка «Царской невесты»
Вслед уходящему Грязному несется ласковый призыв
безумной Марфы:
Приди же завтра, Ваня!
Римский-Корсаков считал, что «Царская невеста» имела
в его творчестве не меньшее значение, чем «Снегурочка». Не
только по типу (лирико-психологическая драма), но и по
принципам оперного письма она была нова для композитора. В «Царской невесте» он обратился к классической
«номерной» композиции, включающей завершенные сольные
арии и разнообразные ансамбли (дуэт, трио, квартет, квинтет, секстет). Композитор писал сыну: «„Царская невеста44
требует настоящего пения и ясной интонации прежде всего; если спеть мелодично, — выйдет и драматично.
(•••) Отсутствие пения меня решительно оскорбляет, и
никакие достоинства игры и создания типа не могут
Для меня заменить пения» 28 .
Создав оперу, наполненную стихией пения, РимскийКорсаков обогатил ее всеми достижениями музыкальной
Драматургии. Арии и ансамбли непринужденно сочетают309
ся со сквозным развитием драматических сцен, лейтмотивы и даже отдельные аккорды*, наделенные определенным смыслом, — с характерными интонационными сферами, впечатляющая «портретность» героев драмы — с эволюцией душевных состояний. Велика роль оркестра,
отражающего настроения действующих лиц, поясняющего и предвещающего события, создающего эмоциональную атмосферу.
«В общем своей оперой я ужасно доволен, — писал
композитор, — в ней все вышло, все звучит — и голоса,
и оркестр; и по сцене все выходит, ни одной длинноты, а
29
интерес возрастает с каждым действием» .
Римский-Корсаков приезжал в Москву на репетиции и
на первый спектакль «Царской невесты», который состоялся 22 октября 1899 года. Художественное оформление
принадлежало Врубелю, мужу Забелы, которая, как и предназначал композитор, исполняла роль Марфы. «Забела —
Марфа — пела прекрасно, высокие ноты в ее ариях звучали чудесно»30. Успех оперы был большой.
В этом же году в репертуар Мамонтовского театра
из русских опер вошли «Орлеанская дева» Чайковского
и «Кавказский пленник» Кюи. Постановка последней была
приурочена к столетию со дня рождения Пушкина.
В ознаменование пушкинского юбилея Кюи написал цикл
романсов «Двадцать пять стихотворений Пушкина», а
Римский-Корсаков начал оперу «Сказка о царе Салтане».
В 90-е годы были созданы многие романсы (Балакирев, Кюи, Римский-Корсаков), появились симфонические, фортепианные и камерные сочинения (Балакирев и
Кюи), но по большому счету это десятилетие прошло под
знаком оперного творчества Римского-Корсакова, обогатившего музыкальное искусство рядом подлинных шедевров мирового значения.
• Например, аккорды помраченного сознания Марфы в четвертом
действии.
Г л а в а
с е д ь м а я
В ДВАДЦАТОМ ВЕКЕ
Римскому-Корсакову, Кюи и Балакиреву, творческий
облик которых, как и остальных «кучкистов», сформировался в 60-е годы, суждено было перешагнуть порог XX столетия. В музыкальном искусстве наступила новая эпоха —
определились новые течения, выдвинулся ряд новых творческих фигур. В России продолжают творить крупнейший
мастер-симфонист А. К. Глазунов, мудрый мыслитель,
сливший воедино классическую ясность и романтическую
взволнованность письма С. И. Танеев, выходят на первый
план ярко эмоциональный, пленяющий разливом лирических чувств и патетикой С. В. Рахманинов и дерзновенный изысканно-утонченный А. Н. Скрябин, выдвигается
углубленно-сосредоточенный мастер фортепианных и вокальных жанров Н. К. Метнер.
Развитие вагнеровских позднеромантических традиций, французский импрессионизм, итальянский веризм и
отчасти ранний немецкий экспрессионизм определяют
пути западноевропейского музыкального искусства.
Римский-Корсаков, Кюи и Балакирев вошли в новый
век, и вместе с ними как неотъемлемая часть музыки
XX столетия вошло творчество двух других членов «пятерки» — Бородина и Мусоргского.
Музыка Бородина после его смерти продолжала свое
победоносное шествие, неизменно покоряя широкую аудиторию и Восхищая знатоков. Наследию Мусоргского сужДена была сложная судьба, полная противоречий, споров
и
поисков.
311
Клавир оперы «Борис Годунов»
Обложка первого издания (1874)
Когда в 1904 году «Борис 1 Годунов» был наконец
возобновлен на сцене Мариинского театра в редакции
Римского-Корсакова, композитор писал: «Своею обработкой и оркестровкой „Бориса Годунова", слышанной мною
при большом оркестре в первый раз, я остался несказанно
доволен. Яростные почитатели Мусоргского немного морщились, о чем-то сожалея...» 1
Действительно, разногласия в оценке наметились еще
с постановкой в Обществе музыкальных собраний. Среди
хвалебных отзывов раздавались и голоса сомневающихся.
«Глубокое впечатление, вынесенное мною с репетиции
24 числа, заставило меня присесть за Clavierauszug самого Мусоргского»2, — писал Стасову Балакирев в октябре
1896 года, а через некоторое время он прямо высказался,
что исправлять можно орфографические ошибки, но без
«глубоких изменений и переделок, да и пропусков, которые допустил Р.-Корсаков» 3 .
312
В связи с постановкой «Бориса» в Московской частной
опере (1898) Кюи отмечал в своей рецензии: «Припоминая и сравнивая прежнего „Бориса" с нынешним
„исправленным", признаюсь, что искренне жаль старого.
Пусть гармония Римского-Корсакова мягче и естественнее, но это не гармония Мусоргского, и, очевидно, не
того он желал» 4 .
Даже такой почитатель Римского-Корсакова, как
С. Н. Кругликов, не мог не сказать: «...Мне жаль многого
из того, что Вы там выпустили, мне было бы отраднее
видеть „Бориса" только исправленным Вашей мастерской
рукой, а не в такой степени сокращенным^.
Стасов в печати всегда воздавал должное самоотверженному труду Римского-Корсакова — редактора и первому исполнению оперы Мусоргского посвятил статью «Дирижерская палочка Римского-Корсакова». Но в обзоре
«Искусство XIX века» он все-таки касается вопроса о
недопустимости коррективов: «...По моему мнению, за
пределами того, что сам автор дозволил, не должно быть
дозволяемо никаких переделок и поправок в созданиях
Мусоргского, как и в созданиях всякого другого автора.
Это было бы вполне беззаконно и неприлично. (...) Нет,
пускай всякий автор остается тем, чем он действительно
был, и сам отвечает за свои погрешности»6.
Римский-Корсаков был убежден, что его редакция не
изменила своеобразного облика и новаторского духа «Бориса Годунова», что он ограничился только исправлением
тех несовершенств, которые мешали восприятию оперы.
Так Римский-Корсаков думал. Но по существу он подошел к музыке Мусоргского как к материалу, который
подчинил собственному пониманию задач музыкального
театра, собственным эстетическим критериям и системе
музыкального мышления. И этого не могли не чувствовать многие из его современников.
Если основой драматургии у Мусоргского был контраст — внутренних состояний, обстановки, событий и т. д.,
то Римский-Корсаков видел обязательное условие драматургической цельности произведения в непрерывном развитии без уводящих в сторону эпизодов, в совершенстве
пропорций целого и его частей. Вот почему, к примеру,
Мусоргский в процессе работы над оперой (во второй
Редакции) углубляет последний монолог Бориса во втором
действии, показывая и изнеможение его после трудной
беседы с Шуйским, и непереносимые терзания наедине
313
с совестью, рождающие мучительные галлюцинации, и покорную мольбу о прощении; Римский-Корсаков в редакции
1896 года выпускает центральную часть монолога, психологически точно подводящую к эпизоду галлюцинаций, и
почти сразу дает сцену болезненного бреда. Мусоргский
оттеняет печаль Ксении оживленным разговором Феодора
о курантах и смело вводит эпизод с его рассказом о попугае в напряженнейший для Бориса момент перед приходом Шуйского; Римскому-Корсакову эти сцены представляются тормозящими действие. Различия оперно-эстетических воззрений двух композиторов дают о себе знать едва ли не в каждом такте... Так наряду с «Борисом Годуновым» Мусоргского появился «Борис Годунов» РимскогоКорсакова.
История музыкального искусства знает примеры подобного оригинального «соавторства», которое возникает как
творческий результат воздействия на композитора музыки,
созданной другим композитором. Так возникла «Ave Maria» Гуно, где свою мелодию композитор соединил с первой прелюдией Баха из «Хорошо темперированного клавира», оставив ее в неприкосновенности в качестве аккомпанемента. Так под обаянием Паганини родились различные композиции Листа, Шумана, Брамса, Рахманинова*.
Так, наконец, обрели новый облик сонаты Моцарта, к которым присоединил свой «голос» Григ**. Эти и подобные
им примеры имеют некоторую аналогию в программном
творчестве, где музыкальное сочинение создается под
воздействием произведения другого искусства. Здесь же источником композиторского вдохновения становится произведение музыкальное. И «Борис Годунов» в редакции
Римского-Корсакова в какой-то степени примыкает к творческим явлениям такого порядка. Потому редакция оперы,
имеющая столь индивидуальный облик, и вызвала так много разноречивых суждений и споров, которые не смолкли
и в наши дни.
Музыка Бородина тоже постоянно присутствовала в
* Кроме этюдов по каприсам Паганини Листу принадлежит Большая бравурная фантазия на «Кампанеллу», Шуман написал шесть концертных этюдов, Брамс — вариации, Рахманинов сочинил «Рапсодию на
тему Паганини» для рояля с оркестром.
** Григ сделал обработки для двух роялей четырех сонат Моцарта
(одна из них Фантазия и соната до минор). Свою музыку он изложил в
партии второго рояля, оставив моцартовский нотный текст в партии первого.
314
жи3ни
Римского-Корсакова. Его сочинения (обе симфонии,
отрывки из «Князя Игоря», «В Средней Азии», финал
коллективной «Млады», романсы) постоянно появлялись
в программах Русских симфонических концертов, которыми дирижировал Римский-Корсаков. Он не пропускал
исполнений «Князя Игоря» в театре* и часто вспоминал
Бородина в кругу друзей.
Воспоминания были разными. Римский-Корсаков то
описывал отдельные случаи, свидетелем которых был,
передавал отдельные выражения Бородина, и из его рассказов вырисовывался облик мягкого, доброжелательного,
наделенного неиссякаемым чувством юмора человека и несколько замкнутого художника, деликатно, но непреклонно отстраняющего всякое вмешательство в свой внутренний мир; то отмечал, что он сам воспринял от автора «Князя Игоря»: «Вот, например, эффект тремоло флажолетов —
это изобрел Бородин (...), да и вообще я Бородину обязан
введением струнных в свои партитуры...» 7 На домашних
вечерах у него всегда звучала музыка Бородина. «Я просто
любуюсь, вдумываясь в Бородина-художника: до чего у него всегда все остроумно, тонко, правдиво и на месте!»8 —
говорил Римский-Корсаков. Он показывал иной раз и вовсе неизвестные, ненапечатанные вещи. «...Римский-Корсаков сел за рояль и сыграл несколько музыкальных шаржей и шуток, изобретенных когда-то Бородиным, — записал 23 января 1908 года Ястребцев: — пародию на марш
Кюи и начало сцены у Черного камня из „Ратклифа", а также музыкальную карикатуру на романс „Южная ночь"
(Римского-Корсакова) и неистовый галоп на тему из „Псковитянки"» 9 . О музыкальных шутках Бородина упоминали
многие современники, отмечая их живость и остроумие.
Римский-Корсаков продолжал работу над наследием
Бородина. В последние годы он занимался оркестровкой
его романсов.
Творческая жизнь самого Римского-Корсакова протекала плодотворно. Из трех композиторов «Могучей кучки», продолжавших свою деятельность, он выдвигается как
* Кстати,
консерватории
имени, за
отчислений со
его
к десятилетию со дня смерти Бородина в Петербургской
для учащихся-композиторов была учреждена стипендия
счет капитала в 50 ООО рублей, который образовался из
сборов от спектаклей «Князя Игоря».
315
ведущий мастер, достойно развивая традиции 60-х годов
и в новый исторический период. Сохраняя верность реалистическим основам искусства и демократическим позициям, композитор оставался постоянно ищущим художником, обогащающим искусство каждым новым своим сочинением.
В оперном творчестве Римского-Корсакова последних
лет отчетливо прослеживаются две линии. Одна, начатая
«Снегурочкой», представлена рядом фантастических опер;
это «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок». Вторую образуют лирико-психологические
драмы, идущие от «Царской невесты», — «Сервилия» и
«Пан воевода». «Сказание о невидимом граде Китеже»
занимает особое положение. Если же рассматривать оперы в хронологической последовательности, образуется
пестрая вереница.
Написанная вслед за «Царской невестой» «Сказка о царе Салтане» — светлая и яркая партитура, демонстрирующая виртуозность инструментального письма. Либретто
по сказке Пушкина писал Вельский, после «Садко» став,ший постоянным литературным помощником композитора.
Развитие фабулы в опере соответствует сказке, знакомой всем с детских лет.
В либретто внесены лишь самые незначительные изменения по сравнению с пушкинским текстом: царице дано
имя Милитриса, царство Салтана названо Тмутаракань, чудесный город на острове Буяне — Леденец; в число действующих лиц введены Старый дед и Скоморох.
Сюжет в опере развертывается на протяжении введения и четырех действий (шести картин).
Во введении (светлица трех сестер) царь берет в жены
Милитрису; первое действие происходит на царском дворе
в Тмутаракани, куда прибывает гонец с подложным приговором Салтана, который совершается над царицей и царевичем; второе действие и первая картина третьего —
на острове Буяне, откуда Гвидон, превращенный Лебедью
в шмеля, летит навестить своего отца — Салтана; вторая
картина третьего действия в Тму таракане ком царстве, где
не подозревающий о присутствии сына Салтан узнает от
корабельщиков о чудесах на острове Буяне; обе картины
четвертого действия — в Гвидоновом княжестве: там
Царевна-Лебедь наделяет волшебными дарами молодого
князя и наступает счастливая развязка.
316
Лфиша первой постановки «Сказки о царе Салтане»
Опера начинается зазывными фанфарами, как бы при.
глашающими посмотреть представление; они повторяются
перед каждой картиной. Этим подчеркивается «невсамделишность» всего происходящего на сцене. «Прием своеобразный и для сказки подходящий» 10 — по словам Римского-Корсакова. Кроме того, нарочитый музыкальный
повтор перекликается с текстовыми возвратами пушкинской
сказки: «Ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет»,
«Ветер весело шумит, судно весело бежит» и другими.
Наивные бесхитростные песенки, введенные композитором
в оперу, тоже оттеняют «игрушечность» сюжета: трогательная колыбельная нянюшек, укачивающих маленького
Гвидона*, и «Ладушки» в первом действии; шутливая «Вс
саду ли, в огороде», сопровождающая появление белки, —
в последней картине.
Наряду с этим Римский-Корсаков развертывает перед
слушателем целые симфонические картины, доверяя ор-'
кестру не только отдельные изобразительные моменты и характеристики персонажей, но и развитие самого действия:
трем вступлениям к первому и второму действиям и ко второй картине четвертого — композитор предпослал программные эпиграфы из сказки Пушкина.
В те поры война была:
Царь Салтан с женой простяся,
На добра коня садяся,
Ей наказывал — себя
Поберечь его любя —
далее следует маршеобразное вступление к первому
действию, рисующее поход Салтана и портрет его самого.
Второе действие предваряет величественная музыкальная
картина волнующегося моря:
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны плещут,
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет...
Наконец, симфонический антракт «Три чуда» — целая
небольшая увертюра внутри онеры, рассказывающая обо
всех событиях последней картины. Вслед за призывными фанфарами звучит радостно звонкая и затейливая тема города Леденца, в котором свершаются три чуда: сна* Колыбельную Римский-Корсаков ввел в оперу в память няни своих
детей, Авдотьи Ларионовны, которая баюкала их этой песней.
318
Сцена из третьего действия «Сказки о царе Салтане»
чала флейта пикколо «высвистывает» мелодию белки
(«Во саду ли, в огороде»). Ее «оттесняют» фанфары, пригашающие полюбоваться следующим чудом: на фоне грозного, сначала отдаленного, потом все более нарастающего
рокота неизменно повторяющегося басового мотива возникает тяжеловесная громогласная тема шествия тридцати
трех богатырей; как бы удаляясь, она стихает, а фанфары
возвещают о появлении Лебеди. Мелодия с прихотливыми изломами, капризными взлетами и ниспаданиями постепенно «теплеет» и выливается в широкую кантилену,
рисуя волшебное превращение в прекрасную Царевну*.
Картины живой, изменчивой природы, столь горячо
любимой композитором, богато представлены в оперной
партитуре. Это светлая музыка плещущегося моря (вступления к обеим картинам третьего действия), живописная звукопись рассвета с постепенно проступающими очертаниями сказочного Леденца (второе действие), поэтичная
зарисовка ночного пейзажа, открывающая первую картину
* Из вступлений к первому, второму и четвертому действиям РимскийКорсаков составил симфоническую сюиту, назвав ее: «Картинки к
"Сказке о царе Салтане"».
319
четвертого действия. В опере немало страниц звукоизобразительной музыки, среди которых выделяется «Полет
шмеля», блестящее скерцо типа perpetuum mobile, непринужденно вплетающееся в ход драматического действия*.
Большинство действующих лиц в опере поданы в юмористическом плане: Салтан с его игрушечной воинственностью и неуклюжей скорбью о погубленной им жене, бесхитростный Гвидон с нарочитой примитивностью выражений, сестры Милитрисы с Бабарихой, строящие козни царице, незлобивый Старый дед. На этом фоне выделяются
лиричность Милитрисы и особенно глубокая поэтичность
центрального образа оперы — Царевны-Лебеди. Две стороны его — фантастическая и реальная — воплощены в контрастных типах мелодии: первый основан на мотивах в основном инструментального характера, второй — на народно-песенных интонациях. Царевна-Лебедь продолжает вереницу излюбленных композитором обаятельно женственных волшебных образов.
Когда готовилась премьера «Сказки о царе Салтане»**
снова в Частной опере с участием Забелы (Царевна-Лебедь) и Секара-Рожанского (князь Гвидон), РимскийКорсаков думал уже о следующей опере, сочинению которой он отдал лето 1901 года.
«Сказку о царе Салтане» композитор писал с увлечением, но в то же время сознавая, что в этой опере он «никогда не поднимался до высоты последней картины „Царской невесты"» 11 , которую наряду со «Снегурочкой» относил к лучшим своим сочинениям. Поэтому поиски нового
сюжета были направлены в сторону от сказочной тематики. Более того, Римский-Корсаков впервые отошел в опере
от русской темы. Он остановился на драме Мея «Сервилия»; либретто композитор писал сам.
Римский-Корсаков был единственным музыкантом, воплотившим все драматические произведения Мея в оперных
партитурах. Что же побудило композитора в третий раз
обратиться к пьесе этого драматурга?
Прежде всего с драмами Мея были связаны этапные
сочинения Римского-Корсакова: первая его опера — «Пско* «Полет шмеля» широко известен как сольная виртуозная пьеса
в переложениях для различных инструментов (в опере исполняется
виолончелью в сопровождении оркестра).
** Первое представление состоялось 21 октября 1900 года.
320
Н. И. Забела-Врубель в роли Царевны-Лебеди
Первая постановка «Сказки о царе Салтане» (1900)
витянка» и первая из лирико-психологических опер — «Царская невеста». Кроме того, действие «Сервилии» развертывалось в не раз привлекавшую композитора далекую эпоху на стыке христианства и язычества* (на этот раз —
время Нерона). Наконец, особая притягательность для
Римского-Корсакова крылась в меевских женских образах.
Хрупкие и нежные, исполненные очарования героини составляют характерную линию в фантастических операх
Римского-Корсакова. Обращение к драматургии Мея открывало перед композитором путь создания излюбленного
женского типа в реальных жизненных обстоятельствах. Не
русалка Панночка в «Майской ночи», не волшебная девушка-Снегурочка, не сказочная Волхова или Царевна-Лебедь, а трогательно доверчивая Ольга, обаятельно женственная беззащитная Марфа, кроткая одухотворенная
Сервилия вошли с драмами Мея в оперный мир Римского-Корсакова. Памяти поэта и драматурга посвятил
композитор последнюю оперу на его сюжет, очевидно подчеркивая его значение для своего творчества.
* Вспомним «Младу» и «Садко».
321
Л. А. Мей
Однако опера эта, в которой композитор стремился музыкальными средствами создать локальный колорит* и написал немало прекрасных лирических страниц (арию Сервилии ч<Цветы мои» он считал лучшей своей арией 13 ), к которой испытывал нежное чувство, называя «Моя римлянка»,
опера эта почти не имела успеха при первой постановке**
и в дальнейшем не стала репертуарной. Ничто в этом исторически отдаленном, к тому же вяло развивающемся сюжете не перекликалось с современностью***, и музыка здесь
оказалась бессильной.
• Сочиняя «Сервилию», Римский-Корсаков много размышлял над
проблемой национально характерного в искусстве: «...Музыки вне национальности не существует, и, в сущности, всякая музыка, которую принято
считать за общечеловеческую, все-таки национальна» 12 , — писал он,
обдумывая, как обрисовать сюжет из жизни Древнего Рима.
** Премьера «Сервилии» состоялась 1 октября 1902 года на сцене
Мариинского театра.
*** Дочь римского патриция Сорана Сервилия, любящая благородного трибуна Валерия и любимая им, становится жертвой домогающегося
322
Следующая опера — «Кащей бессмертный» — снова
сказка. Она писалась в предреволюционные — 1901 —
1902 годы, и вольно или невольно композитор изобразил
в ней мертвенно-застылое царство Кащея, держащего в неволе Царевну Ненаглядную Красу, таким образом, что многие увидели в сочинении Римского-Корсакова картину
современной России, переживающей глубокую реакцию.
Не случайно постановка «Кащея» в январе 1905 года получила политическое звучание, о чем еще пойдет речь.
Римский-Корсаков между тем, обдумывая разные оперные темы, остановился на сюжете из польского быта. Либретто, не имеющее литературного первоисточника, он попросил сделать своего бывшего ученика И. Ф. Тюменева.
«Мысль написать оперу на польский сюжет давно занимала меня, — объяснял композитор. — С одной стороны, несколько польских мелодий, петых мне в детстве матерью, (...) все-таки преследовали меня*; с другой — влияние Шопена на меня было несомненно как в мелодических оборотах моей музыки, так и во многих гармонических приемах, чего, конечно, прозорливая критика никогда
не замечала» 14 .
Связи творчества Римского-Корсакова с шопеновским
очень глубинные. Они сказываются в ясности фактуры,
чистоте голосоведения, в колористическом звучании самых
простых аккордов, в особом, опоэтизированном облике мелодической орнаментики; они проявляются в тяготении
Римского-Корсакова к ночным картинам (ноктюрн у Шопена) : это вступление к третьему действию первой оперы на гоголевский сюжет «Украинская ночь», вступление к «Ночи
перед рождеством», к первой картине четвертого действия
«Салтана», романс «Южная ночь», оркестровый ноктюрн
«Лунный свет» в «Пане воеводе». Но иногда эти связи «выходят на поверхность», обнаруживаясь в буквальных совпадениях. Для примера достаточно сопоставить неизменно
е
е руки вольноотпущенника Сорана — Эгнатия. По его доносу префекту
преторианцев Тигеллину, обвиненных в измене Риму Сорана и его друга
Тразею трибунал приговаривает к изгнанию, а Сервилию отдает на поруки
Эгнатию. Оказавшуюся во власти негодяя Сервилию спасает Валерий,
которого она, поверив клеветнику, считала погибшим. Не в силах выдержать потрясения, вызванного внезапным появлением горячо любимого
человека, Сервилия умирает.
* Обе польские народные песни — «Ей же, ей, скажу я маме» и
«Девка, возьми мое сердце» — введены Римским-Корсаковым в мазурку
третьего действия «Пана воеводы».
323
повторяющуюся в быстром темпе нисходящую четырехзвучную фигуру сопровождения в выходе тридцати трех
богатырей в «Салтане» и в начале средней части полонеза ля-бемоль мажор Шопена или же начало его Экспромта
фа-диез мажор и арии Левко в «Майской ночи»:
«Польский национальный элемент в сочинениях
на, которые я обожал, всегда возбуждал мой восторг.
ре на польский сюжет мне хотелось заплатить дань
восхищению этой стороной шопеновской музыки»15,
сал композитор.
ШопеВ опемоему
— пи-
Содержание оперы основано на личной драме. Всесильный и жестокий Воевода очарован встреченной им в ле324
Клавир оперы «Пан воевода»
Обложка первого ИЗДАНИЯ (190Э)
су красавицей, сиротой Марией Оскольской. По его приказанию слуги связывают ее жениха Болеслава Чаплинского, а Воевода объявляет, что женится на Марии.
Оставленная им его возлюбленная панна Ядвига ночью отправляется на пасеку старого колдуна Дороша погадать
о грядущем и взять у него яду, чтобы погубить соперницу.
Во время свадебного пира Чаплинский вместе с освободившими его друзьями нападает на замок; он снова становится пленником Воеводы, его ждет казнь. Ядвига велит влюбленному в нее юноше Олесницкому всыпать яд в вино Марии, но тот видя, что между Ядвигой и Воеводой снова воцарилось согласие, подносит отравленный бокал ему. Со
смертью Воеводы больше нет преград к счастью Марии и
Чаплинского.
«Среди работы над „Паном воеводою" я с Вельским
Усиленно обдумывал сюжет „Сказания о невидимом граде
325
Китеже и деве Февронии"» 16 , — вспоминал композитор.
Историко-эпическая опера-легенда, объединившая обе линии оперного творчества, была последним сочинением Римского-Корсакова перед революцией 1905 года.
К началу нового столетия Балакиреву было уже за
шестьдесят. Сочинявший и прежде медленно, годами вынашивая свои замыслы, он в творческом плане оставался малопродуктивным. Однако в музыкально-общественной жизни Балакирев участвовал довольно активно. Отошедший
от прежних друзей, маститый композитор был окружен новыми почитателями.
Как и в былые годы, вокруг него образовался музыкальный кружок из наиболее способных учеников капеллы,
но по силе творческого дарования им было далеко до гигантов, создавших русскую музыкальную классику. Кроме
того, Балакирев по-прежнему был центром еще одного,
так называемого Веймарского кружка, регулярно собиравшегося в доме литератора академика А. Н. Пыпина на протяжении почти тридцати лет (1876—1904). Здесь он выступал с целыми концертными программами, которые сопровождал пояснениями. Среди молодых музыкантов и в
кругу благодарных слушателей он делился мыслями о музыкальном искусстве — прошлом и современном.
Как всегда, Балакирев много времени уделял ознакомлению с музыкальной литературой. Произведения Грига
и Свенсена, Гуно, Сен-Санса и Равеля, Брамса и Рихарда
Штрауса, Альбениса и Гранадоса постоянно сменялись на
его пюпитре. Но если в первое десятилетие существования «Могучей кучки» изучение музыки служило для всех,
не исключая и главы кружка, наглядной школой композиции, инструментовки, то теперь у Балакирева возникают интересные стилистические наблюдения, исторические
обобщения, запечатленные в его эпистолярии*.
На склоне лет Балакирев воздает должное «Князю
Игорю» и «Борису Годунову» — операм, «не замеченным» им в тяжелые кризисные годы. В сопоставлении с этими высшими достижениями русского музыкального ис* Ему, в частности, принадлежит высказывание об определяющем
значении наследия Бетховена для музыкальной культуры последующей
эпохи, соображения о принципах монотематизма и трансформации как
основополагающих в творчестве Листа и т. п.
326
кусства Балакирев верно видел измельчание традиций
«кучкистов» в творчестве их ближайших последователей,
группировавшихся вокруг Глазунова и мецената Беляева.
Он не хотел идти на сближение с ними, перенося чувство
горечи и обиды от былых поражений и утраты собственного ведущего положения на тех, кто составлял центр музыкальной жизни Петербурга.
Известной компенсацией этой добровольной изоляции
от русских музыкальных кругов было для Балакирева
общение с видными деятелями зарубежной культуры. Он
охотно переписывается с французским композитором и собирателем народных песен Луи Альбером Бурго-Дюкудре.
Между этим французским музыкантом и его русскими
современниками уже давно возникли творческие связи.
Темы из его сборника «Тридцать народных мелодий Греции и Востока» (1876) положил в основу своих «Греческих увертюр» Глазунов. Сам Бурго-Дюкудре, заинтересованный новой русской музыкой, подарил Балакиреву
этот сборник*, а Бородину в бытность того за границей —
также составленный им сборник «Тридцать народных мелодий Нижней Бретани» (1885). Он высоко оценил сборник
«Сорок народных песен, собранных Т. И. Филипповым и
гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым» 17 . Когда
Бурго-Дюкудре сочинял оперу «Тамара» и в этой связи интересовался кавказским музыкальным фольклором, Балакирев переелал ему свои записи народных мелодий. «Они
слышаны мною в Тифлисе, но могут принадлежать и Баку**, в особенности 2-я песня („Ах, дилав, дилав..."***),
которая распространена на Кавказе, как „Вниз по матушке,
по Волге" в России»**** 18 . Одновременно Балакирев отправил партитуру своей «Тамары», которая восхитила
французского музыканта. «Лестный отзыв такого серьезного знатока, как Бурго-Дюкудре, меня даже оживил и
пробудил жажду к творческой работе»19, — писал Балакирев.
Другой корреспондент Балакирева, французский критик
и музыковед Мишель Кальвокоресси, был неутомимым популяризатором русской музыки за границей. «Балакирев,
*
**
***
****
напевами,
Балакирев одно время думал писать «Греческую рапсодию».
В опере Бурго-Дюкудре речь идет об осаде Баку.
Ах, утро, утро (груз.).
В своей опере Бурго-Дюкудре воспользовался присланными
а когда она вышла из печати, подарил Балакиреву клавир.
327
Бородин, Мусоргский являются для нас очень большими
артистами, влияние которых на французскую школу уже
оказалось значительным»20, — писал он. Кальвокоресси
устраивал лекции о русской музыке, привлекая к участию
в них видных исполнителей, писал о ней не только во французских, но и в иностранных журналах, выступал в «Русской музыкальной газете». Ему принадлежит ряд статей
о Балакиреве (позднее он написал и книгу), рецензии на
исполнение его сочинений. В письмах Балакиреву Кальвокоресси сообщает об исполнении его сочинений за границей, присылает вырезки с рецензиями из зарубежных
газет и новые сочинения французских композиторов, в
частности Равеля.
Переписывался Балакирев и с чешским музыкальным
критиком и общественным деятелем Болеславом Каленским, горячо пропагандировавшим развитие русско-чешских музыкальных связей. Балакирев познакомился с его
книгой, содержание которой относилось ко времени пражской постановки опер Глинки*, и писал ему: «Я не знаю
Вас лично, но Вы мне дороги как представитель музыкальной интеллигенции родственного нам народа, перед
величественной мученической историей которого благоговею»21.
Переписка Балакирева в поздние годы обширна. И если
в письмах к лицам из ближайшего окружения творческие вопросы иной раз растворяются и даже тонут среди
повседневных мелочей, то в письмах к Бурго-Дюкудре,
Каленскому, Кальвокоресси Балакирев явно ощущает ту
значительную роль, которую ему довелось сыграть в истории русской музыки. Письмам к ним мы обязаны интересными сведениями: о первых годах занятий Мусоргского
под руководством Балакирева, о фольклорных источниках
«Сербской фантазии» Римского-Корсакова и «Чешской
увертюры» самого Балакирева.
Особую группу в балакиревской эпистолярии составляют его письма к музыкальным критикам — С. К. Буличу
и Г. Н. Тимофееву. Балакирев и на склоне лет испытывал
потребность воздействовать на направление критики.
Он неоднократно выступал в печати, правда по незна* Bedfich Smetana a Mily Balakirew, jich vyznam pro vyvoi hudbi
slovanske, jich osobni a umelecki styky. V Praze, 1897 (Берджих Сметана
и Мнлий Балакирев, их значение для развития славянской музыки, их
личные и художественные связи. В Праге, 1897).
328
чительным поводам*. В этом также сказалась связь с традициями «Могучей кучки» — заявить о своем мнении,
отстоять его публично.
Завершение, а затем неоднократное исполнение Первой
симфонии Балакирева привкекло внимание к его творчеству. Симфонию исполняют не только в Петербурге и Москве; ее играют в провинции — в Астрахани, Одессе, Харькове. Музыка Балакирева звучит и за рубежом. Увертюрой на темы трех русских песен и «Тамарой» дирижирует
Рахманинов. Ее играют в Брюсселе (1902), Париже
(1905). В программы парижских концертов Шарля Jlaмурё входят симфонические поэмы «Русь» и «В Чехии».
Первая симфония исполняется в Копенгагене, Мюнхене,
в концертах Баховского общества в Гейдельберге, позднее
в Берлине и других городах. Всюду исполнение сопровождается сочувственными отзывами критики. Фортепианные
сочинения Балакирева входят в репертуар выдающихся исполнителей — испанский пианист Рикардо Виньес играет
сонату си-бемоль минор, знаменитый Иосиф Гофман выступает с исполнением «Исламея». Часто звучат в концертах разных артистов фортепианные пьесы, написанные
Балакиревым в последнее время, среди которых немало
страниц прекрасной музыки. Многие сочинения, выполненные в «шопеновских» жанрах, обнаруживают интересное творческое преломление приемов польского композитора. Это три ноктюрна, шесть вальсов и шесть мазурок,
Второе и Третье скерцо, Тарантелла. Из них особенно
впечатляет блестяще виртуозный «Бравурный вальс» и
проникнутый глинкинской теплотой и сердечностью Третий ноктюрн. В ряду характеристических пьес («Думка»,
«Песня гондольера», «Колыбельная», «Испанская серенада» на темы, данные Глинкой, «Грезы», «Юмореска»)
выделяется своим раздольным характером масштабная
Токката.
Творческая и музыкально-общественная деятельность
Кюи на рубеже веков протекала содержательно. В 1896 гоДУ его избрали председателем Петербургского отделения
* Свои статьи Балакирев иногда подписывал: Валериан Горшков.
ОД этим именем он выведен в повести П. Д. Боборыкина «В путь-дорогу».
* алакирь» — на одном из наречий Поволжья — «горшок». Отсюда и
фамилия, которую Боборыкин Дал в своем произведении композитору,
Тот в з я л
ее в качестве псевдонима.
329
Русского музыкального общества, и он деятельно участвовал в составлении концертных программ, где всегда находил место для сочинений композиторов «Могучей кучки».
Каждый год приносил новую постановку какой-либо из опер
Кюи.
В 1899 году в Мариинском театре состоялась премьера
его новой оперы «Сарацин», написанной по драме
А. Дюма-отца «Карл VII и его великие вассалы», в 1900-м
в московском Большом театре поставили «Ратклифа», в
1901-м — «Анджело»; петербургский Театр музыкальной
драмы обратился к «Пиру во время чумы» (1901), а
Частная опера в Москве — к «Кавказскому пленнику»
(1903).
В 1902—1903 годах Кюи пишет одноактную оперу по
рассказу Ги де Мопассана «Мадемуазель Фифи», постановку которой осуществило 4 ноября 1903 года Товарищество русской частной оперы в Москве*.
В Русских симфонических концертах под управлением Римского-Корсакова постоянно звучат оркестровые
сочинения Кюи — сюиты «В Аржанто», «In modo populari», «Торжественный марш», отрывки из опер — вступление, танцы и антракты из «Флибустьера», вступление,
антракт и романс Марии из «Ратклифа», вступление, антракт и ариозо Тизбы из «Анджело», его романсы — «Истомленная горем», «Дитя, будь я царем», «Разговор», «Ни
слова, о друг мой», «Когда голубыми глазами», «Два призрака», «Эоловы арфы», «Мне грустно», «Смеркалось», «Текут
мои слезы», «Коснулась я цветка», «Тучки», «Моя баловница», «Сожженное письмо», «Музыкальные картинки».
Кюи принимал активное участие в деятельности Кружка любителей русской музыки, постоянно поддерживая
контакты с его организаторами. Основанный в Москве в
1896 году по инициативе юриста А. М. Керзина и его жены,
известный в истории музыки под названием Керзинский,
кружок ставил целью пропаганду произведений русских
композиторов. Здесь выступали выдающиеся русские певцы и пианисты, инструменталисты и дирижеры, здесь состоялись первые исполнения многих сочинений Рахманинова, Танеева, Метнера и, конечно, Кюи.
* Эта опера шла и на советской сцене с новым либретто С. А. Ценина
в редакции дирижера Е. А. Акулова; 3 февраля 1942 года состоялся
первый спектакль в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского
и В. И. Немировича-Данченко.
330
Афиша спектакля «Кащей
бессмертный» 27 марта
1905 года
До 1900 года Кюи продолжал музыкально-критическую
деятельность, в дальнейшем же выступал лишь эпизодически.
От событий революции 1905 года Кюи, как и Балакирев, остался в стороне. Один Римский-Корсаков соприкоснулся с ней самым тесным образом. Убежденный художник-демократ, он отозвался творчески, создав оркестровую обработку любимой рабочей песни «Дубинушка»
(по желанию ее можно было исполнять с участием смешанного хора). А открытое высказывание своих убеждений привело к тому, что после тридцати с лишним лет работы в консерватории Римский-Корсаков был оттуда уволен. Произошло это так.
331
Один из вольнослушателей консерватории начал похваляться в среде студентов, что в день кровавого воскресенья лично участвовал в расправе с рабочей демонстрацией. Возмущенные студенты единодушно потребовали его
исключения из консерватории. Дирекция заступилась
за студента-погромщика. Римский-Корсаков был единственным из профессоров, кто поддержал справедливое
требование студентов, не боялся откровенно высказать мнение о происходящих событиях.
19 марта Римский-Корсаков был уволен. В знак протеста
против увольнения крупнейшего композитора России из
консерватории ушли его бывшие ученики, а ныне профессора Лядов и Глазунов. Вслед за ними консерваторию покинули еще несколько профессоров.
В печати одна за другой появлялись статьи, клеймящие
позорный факт. Писал Стасов, писали многие. Напечатанный в газетах адрес протеста и сочувствия подписали
131 человек — профессора и педагоги высших учебных заведений. Отовсюду Римский-Корсаков получал
письма.
В эти дни всеобщего возмущения студенты консерватории решили своими силами поставить оперу «Кащей
бессмертный», а сбор со спектакля отдать в фонд помощи
жертвам 9 января. Разучивать оперу помогал сам автор.
Глазунов дирижировал оркестром.
Спектакль, поставленный в Театре В. Ф. Комиссаржевской 27 марта, имел огромный успех. По окончании
стихийно началось чествование композитора. С речами выступили Стасов, представители общественных организаций, делегаты от рабочих. Вмешалась полиция и прекратила
митинг...
В декабре 1905 года Римский-Корсаков устроил концерт, весь сбор с которого предназначался в пользу семей нуждающихся рабочих 22 . Через два месяца он организует сбор средств на столовую для безработных 23 .
Поражение первой русской революции не сломило дух
художника-гражданина. Он не утратил, подобно некоторым представителям русской интеллигенции, веру в светлое будущее, в то, что за него следует бороться. Об этом
говорит не только его творчество, об этом свидетельствует
еще одно немаловажное обстоятельство, о котором нет упоминаний ни в письмах композитора, ни в воспоминаниях
о нем. Но журнал «Былое» сохранил кое-какие интересные подробности. На последних его страницах печаталось
332
Н. А. Римский-Корсаков
Портрет В. Л. Серова (1898)
сообщение под заголовком: «От Шлиссельбургского комитета».
Еще в конце 1905 года в газете «Наша жизнь» появилась статья, в которой предлагалось увековечить память
людей, боровшихся за свободу.
«Я, верно, не ошибусь, сказав, что ни одна страна не дала столько мучеников за политическое освобождение своего народа, как наша многострадальная Россия, — писал
один из авторов. — Теперь, когда свобода не уйдет от нас, —
священный долг освобожденных увековечить память освободителей. Может быть, самым достойным памятником
был бы обширный мавзолей, увенчанный статуей свободы,
внутри которого были бы сосредоточены все приметы, говорящие об этих народных героях: портреты, вещи, вся литература о них, а стены были увешаны мраморными досками с золотыми именами погибших. Пусть грядущие поколения черпают здесь примеры истинной любви к родине и
гражданского долга»24.
333
Несколько дней спустя появилась ответная статья
В. Я. Богучарского, который и стал секретарем Шлиссельбургского комитета 25 .
Статьи эти вызвали отклики, возникла идея создания
музея революции, издания истории судебных политических процессов, сборников по истории революционного
движения.
В январе 1906 года перестала существовать Шлиссельбургская тюрьма. В первом же номере журнала «Былое»
за этот год было напечатано:
«Конечно, забыть Шлиссельбург Россия не может и не
должна. Как в фокусе, в нем сосредоточились все ужасы,
все муки, все жертвы, какими отмечено русское освободительное движение, начиная с Новикова и декабристов
и кончая героями последних дней. Шлиссельбург был местом заточения, пыток и казней лучших, энергичнейших
борцов за счастье народа. Могучая угроза в руках самодержавия, в глазах тех, кому дороги честь и свобода родины,
он всегда был эмблемой великой душевной красоты, великого гражданского подвига. Это был как бы почетный боевой пост, на котором в ожидании верной гибели бестрепетно стоял авангард революции»26.
Шлиссельбургский комитет ставил своей задачей сбор
средств для помощи освобожденным политическим заключенным на издание альбома с портретами и биографиями
всех узников Шлиссельбурга. Журнал в ряде номеров печатал сообщения о полученных средствах, присланных портретах, объявляя каждый раз состав комитета. В числе вошедших в него лиц были писатель В. Г. Короленко, юрист
В. В. Водовозов, артистка В. Ф. Комиссаржевская, художник И. Е. Репин, а из музыкантов Н. А. Римский-Корсаков*.
Подробности его участия в работе комитета неизвестны. Но и немногое, что удалось узнать, важно как дополнительный штрих для характеристики политических убеждений композитора послереволюционных лет.
Когда консерватория осталась без ведущих профессоров, Глазунову предложили вернуться в консерваторию и занять пост директора. Он поставил условием возвращение
Римского-Корсакова, восстановление исключенных студентов. Не сразу, но Глазунову удалось добиться выполне* Римский-Корсаков как член Шлиссельбурге кого комитета упоминается в трех первых номерах журнала «Былое» за 1906 год.
334
ни я выдвинутых им требований, и Римский-Корсаков в
союзе со своими друзьями-учениками, а ныне товарищами
п о работе — Лядовым и Глазуновым до конца жизни продолжал воспитание^ музыкальной молодежи.
В творческом плане для Римского-Корсакова это было
время ожидания премьеры «Сказания о невидимом граде
Китеже», которую готовил, но все откладывал Мариинский
театр.
В этой опере композитор обратился к давним историческим событиям времен нашествия на Русь Батыя (XIII век).
Основой либретто послужили народные сказания, русские
летописи, беллетристические произведения; с ними Вельский совместил более позднюю легенду о Февронии Муромской. Опера повествует о созданном народной фантазией
городе Китеже, чудесно спасенном от нашествия врагов.
Симфоническое вступление «Похвала пустыне» с его
трепетно-зыбкими звучаниями лесного шелеста, свирельными попевками и птичьими посвистами подобно светлому
лирическому гимну красоте природы. Наедине с ней в глухой лесной чаще живет девушка Феврония.
Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная, —
продолжает «похвалу» ее ария, и в ней слышатся те же мелодические обороты, что и в оркестровой картине. Завороженной лесной идиллией Февронии известна целебная сила трав, понятен язык зверей и птиц. В добром общении
с ними текут ее дни.
Появляется заблудившийся в лесу княжич Всеволод,
раненный в схватке с медведем. Феврония помогает ему,
а он, плененный душевной ясностью и мудростью девушки,
просит ее стать его женой. Счастливым душевным согласием полон их дуэт. Лишь когда Всеволод скрылся в лесной
чаще, от разыскивающих его стрельцов узнает Феврония,
что это сын китежского князя Юрия.
Второе действие начинается колоритной жанровой сценой на торговой площади в Малом Китеже. Медведчик развлекает народ, старик-гусляр предрекает недоброе, «лучшие люди» — богатые и знатные горожане, недовольные
выбором княжича Всеволода, подговаривают бражника
Гришку Кутерьму осмеять Февронию, «нищая братия» просит
подаяния, народ поет насмешливую песню про бражников...
335
Приближается свадебный поезд Февронии, ее сопровождают сваты, музыканты, приближенный Всеволода
Федор Поярок. Охмелевший Гришка Кутерьма издевается
над невестой князя — простой девушкой, а она отвечает
ему словами добра и жалости.
Как по мостикам, по калиновым, —
запевают девушки свадебную песню, которую подхватывает
весь хор. Внезапно светлая музыка обрывается. В город одна за другой прибывают толпы перепуганных людей, вслед
за ними врываются татары, чиня расправу над жителями. Татарские богатыри Бедяй и Бурундай берут в плен
Февронию, а Гришке Кутерьме велят указать путь в Великий
Китеж.
Ой, держися крепче, Гришенька, —
видя его колебания, говорит Феврония. Но под страхом грозящих ему пыток Кутерьма не выдерживает и соглашается. Феврония молится о чуде — о том, чтобы Великий
Китеж стал невидимым.
«В самую полночь весь народ от старого до малого с оружием в руках собрался за оградой Успенского собора» —
такая ремарка предпослана первой картине третьего действия, которая происходит в Великом Китеже. Здесь же
старый князь Юрий с княжичем Всеволодом и их дружина.
Все слушают скорбный рассказ ослепленного татарами и чудом добравшегося сюда Федора Поярка, прерываемый репликами потрясенного народа. Отрок с башни возвещает о
приближении захватчиков. Глубиной чувства исполнена
ария-монолог старого князя Юрия о тщетности всего земного, о гибели, грозящей возведенному им Китежу. Архаично суровое звучание хоровой молитвы китежан, взывающих к спасению. Княжич Всеволод с дружиной, запевая
раздольную песню «Поднялася со полуночи», бесстрашно
идет на верную гибель в неравном бою. Под самозвонное
гудение колоколов Великий Китеж заволакивается золотистым туманом...
Дальнейшие события рисует симфоническая картина
«Сеча при Керженце». Непримиримость действующих в ней
сил выражена через контраст двух тем: русской дружины
(«Поднялася со полуночи») и татар*. Напористость скач* Татары в опере охарактеризованы орловским и ярославским вариантами русской народной песни «Как за речкою, да за Дарьею» из сборника
Римского-Корсакова, связанной с событиями татарского нашествия.
336
Эскиз декорации второй картины третьего действия
«Сказания о невидимом граде Китеже» А. М. Васнецова
ки, сверкание и лязг оружия в яростной схватке воспринимаются почти что зримо. Под грозным натиском зловеще
звучащей музыки татар поникает широкая русская тема,
звуки битвы стихают, и когда раздвигается занавес, трагический исход сражения слушателю уже ясен.
К озеру Светлый Яр Кутерьма приводит врагов. С рассветом они должны увидеть Великий Китеж, что стоит на
другом берегу. Пока же подозревающие обман татарские
оогатыри привязывают Гришку к дереву. В споре за обладание Февронией Бурундай убивает Бедяя. Захватчики делят
награбленное и празднуют победу над Всеволодом («А жалко княжича! Сорок ран, а жив не сдался»). Охмелев, все
засыпают.
Феврония оплакивает погибшего жениха. Кутерьма
признается, что, указав неприятелю дорогу к Китежу, он
Композитор и либреттист решили дать образы врагов «без определенной
этнографической окраски», а таким образом, «как они представлялись
пораженному народному воображению», — писал Вельский в своих
«Замечаниях к тексту» (издавались с либретто, клавиром и партитурой
оп
еры). В «Сече при Керженце» звучит орловский вариант песни.
337
объявил предательницей ее. Пораженная девушка все же
выполняет Гришкину просьбу и развязывает веревки. Его
мучит раскаяние, терзают угрызения совести. При свете
утра Кутерьма видит в озере отражение исчезнувшего города, слышит торжественный звон китежских колоколов.
Потрясенный, он теряет рассудок и бежит в лес, увлекая
за собой Февронию.
Татарами, разбуженными его криком, тоже овладевает
страх:
Хоть над озером пустым пусто,
В светлом озере, как в зеркале,
Опрокинут виден стольный град...
Первая картина четвертого действия. Через дремучие
керженские леса с трудом пробираются обессилевшая
Феврония и безумный Кутерьма. Потерявшая из-за него
все — жениха, доброе имя, она, не помня зла, пытается
поддержать и утешить несчастного. Но угрызения совести
неотступны, и Гришка убегает.
Измученная Феврония опускается на траву. Действие
как бы смещается в светлый беспечальный мир. Ей грезится чудесное преображение леса: на ветвях деревьев загораются свечи, кругом вырастают невиданной красоты
цветы. Ей слышатся голоса райских птиц — Алконоста и
Сирина. К Февронии приближается призрак Всеволода,
и оркестровый эпизод перед последней картиной — «Хождение в невидимый град» — передает всю полноту обретенного ими счастья.
В невидимом Китеже народ радостно встречает жениха
и невесту, снова раздается недопетая раньше свадебная
песня, и князь Юрий благославляет их союз.
Сливаясь с ликующим колокольным звоном, торжественно звучит тема Китежа, который символизирует средоточение и оплот истинной любви, действенного добра, душевной стойкости и высокого патриотизма.
«Сказание о невидимом граде Китеже» — произведение во многом итоговое. В нем сошлись различные линии
оперного творчества Римского-Корсакова: и почерпнутый
из легенды сюжет, соприкасающийся со столь излюбленной композитором сферой фантастики, и привлекавшая
его в разное время психологическая разработка образов.
Воплощенное в монументальных формах содержание оперы отразило определяющие черты мировоззрения композитора: патриотические убеждения и пантеистическое жизневосприятие.
338
«Сказание» продолжает героико-патриотическое нав русской оперной классике, представленное
Сусаниным» Глинки, «Князем Игорем» Бородина и «Псковитянкой» самого Римского-Корсакова.
П а р а л л е л ь н о с исторической в опере развертывается тема эпическая, раскрываемая противоположными образами: бесхитростной, но сильной своей душевной цельностью и чистотой Февронии и утратившего человеческий
облик предателя Гришки Кутерьмы. В одном ряду с Февронией стоят мудрый князь Юрий, отважный Всеволод,
ослепленный врагами, но стойкий и мужественный Федор Поярок. Через них обрисован в опере народ, воплощены лучшие черты его национального характера. В центре оперы — сложные и многогранные образы, показанные в развитии. Трогательно-проникновенная хвала природе, горестный плач невесты-вдовы по убитому Всеволоду, полная тихого ликования встреча с призраком жениха с разных сторон открывают душевную красоту и силу Февронии. Гришка Кутерьма предстает в опере сначала бражником, безвольно подчиняющимся знатным горожанам, далее предателем и, наконец, безумцем, погибающим под бременем мучений собственной совести.
Партитура оперы, наполненная народной песенностью,
богатая развернутыми симфоническими эпизодами, изобилующая тончайшими звукописными эффектами, — образец блестящего художественно совершенного композиторского письма.
правление
«Иваном
Стасов, по-прежнему горячо интересующийся всем новым, хотя ему пошел девятый десяток, был восхищен
оперой Римского-Корсакова:
«Сюжет богатый, роскошный, полный картин и скульптур, — писал он жене композитора. — Воображаю, что мы
ужо услышим. Даже то, что я поспел рассмотреть в С1аy
ierauszug'e, делает так, что слюнки текут потоком. Что
за ритмы, что за страшенное разнообразие, что за картинность!»27
На сцене Стасову не удалось услышать «Сказание о невидимом граде Китеже». Он умер 10 октября 1906 года
восьмидесяти двух лет. Хоронила его, по выражению
В. В. Ястребцева, «вся наличная в Петербурге аристократия ума и таланта»... «Без Стасова как-то скучно»28, — сказал Римский-Корсаков на своем музыкальном вечере.
339
«Памяти В. В. Стасова»
Автограф Ц. А. Кюи
Но жизнь продолжалась. 7 февраля 1907 года наконецто состоялась постановка «Сказания о невидимом граде
Китеже». Современники сразу оценили глубину замысла,
философско-этическое значение оперы, появление которой
приравнивалось к таким событиям, как выход романов
Л. Н. Толстого. Б. В. Асафьев, присутствовавший на первом спектакле, вспоминал: «...Сразу же, с премьеры музыка оперы вызвала своей мудрой человечностью глубочайший отклик во внутренней, духовной сфере людей, как это
бывает с высоко поэтичными явлениями в литературе, искусстве, с произведениями непревзойденной ценности»29.
Но так оперу восприняли только прогрессивно настроенные представители русской культуры. Многим же ее тонкий психологизм, пафос идеи морального совершенствования остались непонятными. Кое-кому опера показалась
слишком растянутой, малодейственной, даже скучной30.
Все это не могло не огорчать композитора, и он с особой радостью воспринял приветственное письмо Кюи, на340
п и с а н н о е на другой день после премьеры: «Разобрался вчера в значительной степени, и, разумеется, к моему вящему
у д о в о л ь с т в и ю . Оригинальное и замечательно цельное про31
и з в е д е н и е . Хвала Вам!»
Кюи вообще в эти годы потеплел по отношению к Римскому-Корсакову, и они часто встречались, одно время
в м е с т е занимались проверкой французского текста «Бориса Годунова» в связи с готовящейся в Париже постановкой оперы.
Весной 1906 года Римский-Корсаков снова вернулся
к опере Мусоргского: «Упреки, которые не раз доводилось
слышать за пропуск некоторых страниц „Бориса Годунова" при его обработке, побудили меня еще раз вернуться
к этому произведению и, подвергнув обработке и оркестровке пропущенные моменты, приготовить их к изданию в виде дополнений к партитуре» 32 , — писал он.
Так были приготовлены к изданию пропущенные ранее
рассказ Пимена о царях, эпизод с курантами, рассказ
Феодора про попугая, сцена Самозванца с Рангони и монолог Самозванца после полонеза.
В том же 1908 году в редакции Римского-Корсакова
вышел из печати клавир «Женитьбы», содержащий единственный написанный Мусоргским акт *.
«Хованщина», путь на сцену которой продолжил своим
беспримерным трудом Римский-Корсаков, в связи с предстоящей в Париже постановкой по инициативе организатора так называемых русских сезонов за границей С. П. Дягилева, стала предметом совместной работы И. Ф. Стравинского и М. Равеля, стремившихся приблизить звучание
оперы Мусоргского к авторскому оригиналу**.
Сценическая судьба обеих опер Мусоргского сложилась
так, что долгие годы они шли в редакции Римского-Корсакова. И каждое творческое прикосновение к ним, рожденное потребностью собственного прочтения гениальной музыки или просто практическими целями театральной постановки, неизбежно выдвигало проблему восстановления
творений Мусоргского в их подлинном виде.
* В 1931 году М. М. Ипполитов-Иванов окончил оперу Мусоргского, сочинив второе, третье и четвертое действия, и инструментовал ее.
** В процессе пересмотра редакции Римского-Корсакова партитура
подверглась некоторым изменениям за счет отдельных заимствований из
Рукописей Мусоргского, кое-каких сокращений и переинструмейтовки;
но основная задача, которую ставили перед собой редакторы, не была
Решена.
341
Возможность возвращения к редакции Мусоргского
предвидел и сам Римский-Корсаков: «...Дав новую обработку „Бориса", я не уничтожил первоначального вида, я не
закрасил навсегда старые фрески. Если когда-нибудь придут к тому, что оригинал лучше, ценнее моей обработки,
то обработку мою бросят и будут давать „Бориса" по оригинальной партитуре» 33 . Но это стало уже задачей советской музыкальной культуры*.
С течением времени истинное значение наследия Мусоргского раскрывалось с разных сторон. Необычайная по
силе воздействия его музыка сохраняла притягательность
для нескольких композиторских поколений, порождая новые явления в музыкальном искусстве. Столь далеким
«забросом» в будущее оказались его произведения, постоянно нарушающие пределы жанра, в котором были созданы.
Романсы и песни Мусоргского Стасов определял как
«настоящие сцены, прямо из крупных, широко и глубоко
захватывающих свой сюжет опер, со всею сценичностью
и драматизмом» 34 , его «Картинки с выставки» ассоциировались с симфонической партитурой, а драматургия опер
вырывалась за пределы театральной сцены на просторы,
доступные лишь искусству кинр. Вот почему появилась череда оркестровых версий фортепианного цикла, открытая
учеником Римского-Корсакова М. М. Тушмаловым, в которой получившая мировую известность принадлежит Равелю, а с оперным творчеством Мусоргского оказались связаны самые разные композиторские имена во главе с Римским-Корсаковым.
• В 1928 году под редакцией музыкального текстолога П. А. Ламма и
музыковеда и композитора Б. В. Асафьева была издана партитура «Бориса
Годунова» по автографам Мусоргского. В том же году Асафьев выступил
с брошюрой «Почему надо исполнять „Бориса Годунова" Мусоргского
в подлинном виде?», а еще год спустя Музыкальный театр имени К. С. Станиславского поставил оперу в авторской редакции. В 1931 году был
издан и клавир под редакцией Ламма. Постепенно выяснилось, что
редакция Римского-Корсакова сыграла свою роль — служить связующим
звеном между произведением Мусоргского и слушателями, что необходимость в обработке музыки миновала. Но все музыканты, принимавшие
участие в дискуссии 1928 года в Ленинграде (среди них были Глазунов,
Асафьев, А. М. Житомирский), пришли к заключению, что неизбежна
новая инструментовка «Бориса Годунова». Эту задачу выполнил Д. Д. Шостакович, создав в 1939—1940 годах новую партитуру оперы без изменений музыкального текста. Шостакович сделал также оркестровую редакцию
«Хованщины» на основе клавира, изданного под редакцией Ламма (1932).
Обе партитуры изданы в 1963 году.
342
Творчество Римского-Корсакова шло по восходящей
линии до самого конца. В 1906—1907 годах он создал вершинную среди своих сказочных опер — «Золотой петушок». На этот раз сочинение по пушкинской сказке стало
злой политической сатирой: в обрисовке тупого Додонова
царства остроумно высмеивался самодержавный строй России. Блистающая виртуозностью оркестрового письма, совершенством архитектоники, с ярким — изысканным и несколько загадочным образом Шемаханской царицы в центре, эта опера снова — в который уже раз! — стала для композитора источником переживаний из-за цензурных осложнений. Вступление и Шествие из «Золотого петушка» с огромным успехом исполнялись в концертах в России и за
границей, а цензурная волокита все тянулась.
За три дня до смерти Римский-Корсаков получил от
директора императорских театров В. А. Теляковского сильно взволновавшее его письмо о запрещении постановки
«Золотого петушка». Так он и не увидел на сцене свою
последнюю оперу. 8 июня 1908 года композитор умер.
«Внезапная кончина Николая Андреевича горестно и
глубоко меня поразила, — писал Кюи жене покойного. —
Великий был художник и чудный человек, а мне — старый
и испытанный друг»35. Балакирев никак не отозвался.
Жизнь Балакирева тоже клонилась к закату; сдавало
здоровье, иссякали творческие силы. Известность же его и
авторитет, напротив, возрастали. Тяжелый деспотический
характер композитора, ставший причиной полной отчужденности и даже враждебности в отношениях с близкими
прежде людьми, ощущался только при непосредственном
общении. Но на расстоянии, в свете великих творческих
свершений Новой русской школы все более вырисовывалась и вырастала фигура Балакирева — ее основоположника.
Такое признание было справедливым, потому что именно его творчество принесло те художественные открытия,
оплодотворяющее воздействие которых на русскую музыку трудно переоценить. Правда, у Балакирева, музыканта
громадного дарования, новизна и яркость идей преобладала скорее в замыслах, нежели в их воплощении, и в этом
крылась его трагедия — оказаться отодвинутым в тень
творческими достижениями своих же учеников и последователей. Но при сравнительно небольшом количестве написанного за долголетнюю жизнь композитора и растянутых сроках сочинения значение его наследия велико.
343
М. А. Балакирев
1909 год
«Тамара» — не только одно из вершинных произведений национально-жанрового симфонизма, но и лирическая
поэма неповторимого облика; это образец тончайшей оркестровой звукописи и совершенной мотивной работы с естественным, как дыхание, перетеканием фоновых интонаций в тематические элементы и растворением их в фактуре сопровождения.
Балакирев, единственный из композиторов «Могучей
кучки», создал фортепианные сочинения на уровне мирового пианизма. При том, что он многим обязан Шопену,
Шуману, Листу, ему удалось обогатить и эту область национально характерными моментами, сказывающимися в основном в изложении материала, а мощное начало фортепианного концерта (ми-бемоль мажор) звучит предвестником бородинского эпического симфонизма.
Найденное Балакиревым в романсах выходит за пределы камерной вокальной музыки: фактура фортепиан344
ного сопровождения нередко предвосхищает звукоизобразительные эффекты Римского-Корсакова, а черты мелодического склада дают «прорастания» в оперной лирике Бородина (партия Владимира Игоревича). В «Песне золотой
рыбки», например, Балакирев впервые прикоснулся к тому
миру звучаний, который по-разному пышно расцвел в образах Панночки и Волховы у Римского-Корсакова, отчасти
в «Морской царевне» Бородина.
Балакирев создал новаторский «Сборник русских народных песен», который не только открыл целый этап в музыкальной фольклористике, но и щедро одарил русскую музыку прекрасными темами, продолжающими жизнь в оперной и симфонической литературе. Постепенно значение
Балакирева становилось ясным, и творчество его получало все большее распространение и резонанс.
Вступивший в начале века на путь композитора итальянский пианист Альфредо Казелла, заинтересовавшись
«Исламеем», делает сначала его переложение в четыре руки
(и исполняет в концертах), а во время гастролей в России
в 1907 году встречается с Балакиревым, чтобы показать ему
свою оркестровку знаменитой восточной фантазии. Римский-Корсаков, которому довелось с ней познакомиться, нашел, что инструментовка Казеллы слишком сложна («я бы
лично сделал ее много проще» 36 ), Балакирев же писал:
«Он удачно наоркестровал мой „Исламей"» 37 .
Известность Балакирева достигает Америки. В Чикаго и
Филадельфии исполняются «Тамара» и Первая симфония,
а дирижер Филадельфийского оркестра К. Штернберг посылает издателю Ю. Г. Циммерману запрос на партитуру
Второй симфонии, чтобы стать первым ее исполнителем
Вторую симфонию Балакирев начал три года спустя после завершения Первой. Сочинение это, писавшееся на протяжении восьми лет, оказалось менее цельным, чем Первая
симфония. Сказывался возраст композитора, известная
внутренняя опустошенность.
В новой симфонии мы встречаем типичное для Балакирева сочетание разнонациональных элементов: вторая
тема первой части — восточного характера, скерцо —
Alia cosacca (в духе казачка) со второй, русской народно* Кстати, когда вместе с партитурой Второй симфонии из печати
®Ь11шю ее переложение для двух роялей, с ней познакомились Равель и
Кальвокоресси.
345
песенной темой в трио, финал — Tempo di pollacca (в тем*
пе полонеза), включающий и русскую песню*. В ней про.ч
явилось также тяготение к жанровой характерности: вторая часть — плясовая, третья — романс, четвертая — тор.
жественное шествие. В каком-то отношении Вторая симфо.
ния — сочинение, подводящее итоги: наряду с .новой музыкой она вобрала темы и замыслы прежних лет. Так, скерц0
Alia cosacca еще в 60-е годы предполагалось для Первой
симфонии 38 , в медленной части получил инструментальное
воплощение незавершенный романс на слова Лермонтова
«Склонись ко мне, красавец молодой», а во введенной в финал русской песне Балакирев слышал сходство с чешской
народной песней «За нашим гумном» — одной из трех тем
«Чешской увертюры»39.
Годы работы над Второй симфонией совпадают с наибольшей продуктивностью в фортепианном творчестве. Балакирев делает переложение для одного фортепиано второй части ми-минорного концерта Шопена, пишет Седьмой
вальс и Седьмую мазурку, «Новеллетту», характеристическую пьесу «Пряха», Сонатину. Вершинное положение занимают соната си-бемоль минор ( № 3 ) и концерт ми-бемоль
мажор**.
В 1903—1904 годах из-под пера Балакирева выходит
еще одна серия из*десяти романсов***. Из них особенно выделяется своей глубиной и выразительностью «Запевка»
на слова Мея, выдержанная в духе народной песни. Параллельно со Второй симфонией композитор работал над сюитой для симфонического оркестра****.
«Доведение до конца» разных замыслов прошлых лет
можно проследить не только по Второй симфонии. Во Втором фортепианном скерцо, например, возродились темы
юношеского Октета и Первой сонаты*****. Известно, что
* Во Вторую симфонию вошли следующие русские народные
песни: «А снег тает» — вторая тема скерцо, «Голова ль ты моя, ты головушка» — тема трио скерцо и «У меня ль во садочке» — вторая тема финала.
• • В концерте, задуманном еще в 60-е годы, Балакирев написал
две первые части. После его смерти сочинение было завершено Ляпуновым.
*** «Запевка», «Сон», «Беззвездная полночь», «7 ноября», «Я пришел к тебе с приветом», «Взгляни, мой друг», «Шепот, робкое дыханье»,
«Песня» («Желтый лист о стебель бьется»), «Из-под таинственной холодной полумаски», «Спи!».
**** Трехчастную сюиту (Preambule. Quasi Valse. Тарантелла) закончил Ляпунов.
***** Скерцо из Октета стало первым разделом фортепианного скерцо, побочная партия сонаты — его средней частью.
346
был превосходным музыкальным редактором,
рее ранние сочинения Мусоргского, Бородина, РимскогоК о р с а к о в а прошли его строгую проверку. Шестакова доверила ему подготовку к изданию оперных партитур Глинки, под его редакцией издавались сочинения Шопена. И теперь, на склоне лет, он выступает в качестве редактора собс т в е н н ы х — задуманных в разное время и незавершенных
Балакирев
сочинений.
Балакирев прожил большую жизнь, отмеченную и блевзлетами и трагическими поражебыла жизнь подлинного художникановатора.
с т я щ и м и творческими
н и я м и , но в целом это
«Судьба дала мне долголетие. Я пережил моих товарищей. Уже четвертый сошел в могилу, самый сильный из нас,
превосходный виртуоз, великолепный композитор, превосходивший всех нас своей начитанностью и теоретическими знаниями»40, — писал Кюи о Балакиреве, который
скончался 16 мая 1910 года.
В последних своих письмах к Кюи (1909 года) Балакирев, как и в былые годы, давал ему советы творческого характера, пытаясь подвигнуть на переделку скрипичной сонаты в симфониетту, и даже намечал тональные
планы, развитие тем, предлагая свою помощь41, — но Кюи
упорно отклонял предложение; «...мне гораздо интереснее
писать новое, чем возиться со старым»42, — отвечал он.
И на самом деле, его творчество отличалось необыкновенной продуктивностью. Одно за другим следуют разнообразные сочинения: цикл из десяти романсов «Отзвуки войны», в котором композитор с чувством горечи отозвался на
поражение России в русско-японской войне, и более сорока
романсов на слова А. К. Толстого, А. Мицкевича, Я. П. Полонского, армянских поэтов, Второй струнный квартет, детские хоры (более сорока). Но главный замысел этих лет —
опера «Капитанская дочка», которой композитор отдал два
года — 1907—1909-й.
За исключением первых двух опер — «Кавказский пленник» и «Сын мандарина», а также поздней — «Пир во врем
я чумы» в поисках сюжетов Кюи обычно обращался к
творчеству зарубежных писателей: Гейне («Вильям Рат*лиф»), Гюго («Анджело»), Мериме («Матео Фальконе»),
Мопассана («Мадемуазель Фифи»), Дюма-отца («Сарацин»), Ришпена («Флибустьер»). Теперь же снова его вни347
Открытка В. В. Софроницкому
Автограф Ц. А. Кюи
мание привлек Пушкин. Трудно сказать, почему композитор остановился на этом сочинении. Решающим здесь, вероятно, было то, что едва ли не самой популярной оперой
Кюи оказался «Кавказский пленник». В то время, когда
композитор приступил к новой опере, «Пленник» снова шел
в Мариинском театре, а в год окончания «Капитанской
дочки» его первую оперу поставил московский Большой
театр. Однако не исключена возможность, что воздействовал пример Мусоргского и Римского-Корсакова, которые на основе пушкинского творчества создали подлинные
шедевры.
14 февраля 1911 года состоялась премьера «Капитанской дочки» в Мариинском театре. Опера не стала заметным явлением в музыкальной жизни. В 1910 году, подводя
итоги в связи с юбилеем, Кюи писал:
«Прожил я свои 75 лет хорошо, среди разнообразного
труда. Но что меня ожидает впереди? Количество труда
и его разнообразие поуменьшилось: муз [ыкальная] критика давно отпала, служебные обязанности стали много легче. Остается творчество»43. И творчество Кюи по-прежнему изобильно: это фортепианные и вокальные м и н и а т ю р ы
(количество их исчисляется десятками), Третий с т р у н н ы й
квартет, кантата памяти Лермонтова «Твой стих», вокаль348
н о-симфонические
сочинения «Будрыс и его сыновья» и
западных славян»... Большое место принадлежит
произведениям для детей — песенкам, хорам, операм. После «Снежного богатыря» (1905)*, номерами из которого
дирижировал еще Римский-Корсаков, Кюи написал «Красную Шапочку» (1911), «Иванушку-дурачка» («Иван-богатырь») и «Кот в сапогах» (обе — 1913 год)**.
«Работоспособность я еще не утратил, — писал семидесятидевятилетний композитор Глазунову, — „Шапочка"
и „Кот" и „Дурачок" не лишены некоторой свежести.
Но все же я уже дал все, что мог, и нового слова я не
скажу»44.
Однако Кюи не смог не отозваться на события первой
мировой войны: его патриотические сочинения — хор
«Идут», романс «Бейте тевтона», оркестровый марш «Слава» были в свое время весьма популярны.
Перестав сочинять, композитор принялся — правда,
не без колебаний — за завершение и инструментовку «Сорочинской ярмарки» Мусоргского. Он получил в свое распоряжение изданные и рукописные материалы, которыми
уже занимались другие музыканты***.
«Сегодня я окончил инструментовку „Сорочинской", —
писал Кюи после двух лет настойчивого труда****. — (...)
Я очень рад этой работе. Ее никто иной не мог выполнить,
ибо я один остался из нашей группы современников Мусоргского и едва ли кто мог в такой степени усвоить сам
себе его стиль, позволить себе его докончить...»*****45
«Песни
* Опера существует и в советском издании (М., 1953).
** В 1915 году состоялась постановка оперы «Кот в сапогах» в
Тифлисе, а также в Риме.
*** С незаконченной Мусоргским оперой «Сорочинская ярмарка»
связан довольно длинный ряд имен: по предложению Римского-Корсакова за нее принялся Лядов, но инструментовал только пять номеров.
Далее к ней имел касательство музыкальный критик и исследователь
творчества Мусоргского В. Г. Каратыгин, собравший и издавший материалы первого и часть второго действий.
Композитор В. А. Сенилов оркестровал «Думку Параси», а в связи
с постановкой оперы в 1913 году Ю. С. Сахновский инструментовал еще
часть музыки оперы.
1915—1916 годы.
редакция «Сорочинской ярмарки» Кюи не была последней. Использовав обработки Лядова, Каратыгина и Кюи и музыку из других сочинений Мусоргского, новую редакцию выполнил Н. H. Черепнин (издана в Париже, в 1923 году). В 1930 году советский композитор В. Я. Шебалин подготовил новую редакцию на основе подлинных материалов Мусоргского.
349
До самого конца жизни энергия Кюи была поистине
неистощимой. Сочинив после работы над оперой Мусора
ского еще несколько вокальных и фортепианных пьес, почти
потеряв зрение, он писал в начале 1917 года: «А с каким бы
я удовольствием кончил „Женитьбу", как кончил „Сорочинскую"»46. Вскоре произошло событие, которое еще раз
возвратило престарелого композитора к временам его молодости: в феврале 1917 года в Михайловском театре в концертном исполнении прозвучало написанное Кюи первое
действие коллективной оперы-балета «Млада». Изданный
несколькими годами ранее клавир имеет посвящение:
«Памяти моих дорогих товарищей
А. П. Бородина, М. П. Мусоргского
и Н. А. Римского-Корсакова»
Восьмидесяти двух лет Кюи встретил Великую Октябрьскую социалистическую революцию. «А в сущности, какой
интересный исторический момент мы переживаем» 47 , — писал он менее чем за полгода до смерти (Кюи скончался
26 марта 1918 года), и можно только радостно удивляться
тому, что эти слова принадлежат человеку, чьи убеждения
не отличались прогрессивностью. Как видно, сквозь толщу
всего прожитого и наносного пробилась свежесть восприятия времен шестидесятничества, времен «Могучей кучки»,
с которыми связаны также лучшие творческие достижения
Кюи.
Г л а в а
в о с ь м а я
РЫЦАРЬ РУССКОЙ МУЗЫКИ
Завершая рассказ о композиторах «Могучей кучки»,
нельзя не отдать должное человеку, без которого невозможно себе представить русское искусство XIX века — будь
то живопись или архитектура, скульптура или музыка, —
Владимиру Васильевичу Стасову.
Стасов прожил долгую жизнь. Он рос, когда свежи были отзвуки восстания декабристов; на его памяти было такое событие, как смерть Пушкина; ему довелось присутствовать на премьерах обеих опер Глинки, восхищаться
игрой знаменитых артистов Щепкина и Мочалова. И он же
был в числе тех, кто стал свидетелем первой русской
революции, приветствовал начало литературной деятельности Максима Горького, слушал исполнение новых сочинений Скрябина и Рахманинова, застал расцвет искусства
Собинова и Шаляпина.
Высококультурная семья Стасовых давала все возможности для приобщения к искусству. Профессия отца, в доме которого постоянно обсуждались архитектурные проекты, делала близким и понятным язык линий и форм; сестра
училась живописи и пению, младший брат Дмитрий горячо любил музыку и занимался ею. Владимир Стасов тоже
с
детства играл на фортепиано и даже пытался сочинять.
Большую и дружную семью Стасовых объединяли передовые убеждения. Народно-освободительные идеи во мног
°м определяли деятельность каждого из них. Брат Владимира Васильевича Дмитрий Васильевич, адвокат и общественный деятель, человек большого гражданского му351
В. В. Стасов в Публичной библиотеке
1878 год
жества, выступал защитником на процессах Д. В. Каракозова, «193-х». Сестра, Надежда Васильевна, выдвинулась
как активная деятельница русского женского движения;
она занималась организацией воскресных школ, высших
женских курсов. Племянница, Елена Дмитриевна, прошла
славный путь коммуниста; агент «Искры», участница революции 1905—1907 годов и Великой Октябрьской, она стала видным советским партийным работником.
Совершенно естественны поэтому и горячая приверженность В. В. Стасова к искусству, и его стойкая гражданская позиция. С юных лет он мечтал об одной из х у д о ж е с т венных специальностей. Однако ни живописцем, ни музыкантом он не стал и, прослужив полвека в П у б л и ч н о й
библиотеке (по мнению знатоков библиотечного дела, он
был крупным специалистом в этой области), вошел в исто352
рию русской культуры прежде всего как критик-публицист
и историк искусства.
Жизнь Стасова сложилась таким образом, что он был
связан почти со всеми выдающимися людьми своего времени; он лично знал Герцена, Чернышевского, Л. Н. Толстого, Крамского, Репина, Верещагина, Антокольского,
всех крупных музыкантов начиная с Глинки и многих,
многих других.
Дружба со Стасовым была поистине неоценимой для
его талантливых и гениальных современников. Она всегда
далеко выходила за пределы личных отношений. Сближаясь с музыкантом, живописцем, скульптором, Стасов
неизменно становился поверенным его самых заветных
дум, советчиком, помощником, даже участником творческого процесса. Так было и с композиторами «Могучей кучки», которые многими замыслами обязаны именно
ему.
В связи с подготовкой в Александринском театре трагедии Шекспира «Король Лир» Стасов подает Балакиреву
мысль написать музыку — увертюру и антракты — к этому
спектаклю. Работа композитора растянулась на три года
и опоздала к постановке, но русская симфоническая музыка обогатилась прекрасным сочинением.
«Мне случилось, — писал Балакиреву Стасов в 1869 году, — два раза предлагать Вам темы для сочинения, и они
Вам пригодились: один раз „Лир", другой раз (впрочем,
пополам с Вами самими) — „1000 лет"; помните, это случилось после чтения нами вместе „Богатырь просыпается"* в „Колоколе"...» 1
Темы, которые казались ему интересными для претворения в музыке, Стасов стремился связать с особенностями творческого склада композиторов**. По мере выявления художественной индивидуальности каждого из них его
поиски нужной темы становились все более глубокими и
вдумчивыми. Стасову удалось зажечь Бородина замыслом
оперы по «Слову о полку Игореве», как нельзя более близкой его творческим интересам. «Мне казалось, что тут
заключаются все задачи, какие потребны для таланта и ху* Стасов пишет о статье А. И. Герцена «Исполин просыпается».
** Конечно, подсказанные Стасовым идеи не всегда заинтересовыВали
его друзей. Так предложенный Балакиреву для программной симфонии сюжет былины «Садко» (1861) был позднее реализован в симфонической картине Римским-Корсаковым.
353
дожественной натуры Бородина: широкие эпические мотивы, национальность,
разнообразнейшие
характеры
страстность, Восток в многообразнейших его проявлениях»2.
Стасов пришел на помощь Кюи, когда тот после постановки «Вильяма Ратклифа» думал о следующей опере.
«Долго Кюи искал сюжета, перебрал их множество и ни одним не оставался доволен, — писал Стасов. — Наконец
мне удалось предложить ему такой сюжет, который вполне удовлетворял его, а вместе казался соответствующим
многим капитальнейшим особенностям и потребностям его
творчества. Это была драма Виктора Гюго „Angelo". Конечно, и здесь, как во всех драмах и романах В. Гюго, немало
было преувеличений и неистовств, принадлежащих французскому романтизму 30-х годов, но вместе с тем здесь же
являлись такие чудные элементы страсти, преданности,
любви, самоотвержения, всяческой душевной красоты,
увлекательности, которые не могли не подействовать как
нечто опьяняющее на фантазию и кипучее воображение
Кюи»3. Вместе с тем Стасов отлично понимал, что «и национальность, и историчность, наконец, элемент комизма (...) — это все стороны музыкального творчества, чуждые таланту Кюи»4.
Очень точно был найден сюжет «Хованщины»: «Мне
казалось, что борьба старой и новой Руси, схождение со
сцены первой и нарождение второй — богатая почва для
музыки и драмы, и Мусоргский разделял мое мнение»5, —
писал Стасов. Известно, как захватила композитора эта
работа.
Не всегда задуманное Стасовым сразу же становилось
творческим замыслом. Иной раз проходили годы и годы.
Римский-Корсаков, например, приступая в 1899 году к опере «Сказка о царе Салтане», отметил: «„Салтана" мне
уж лет пятнадцать, как Стасов указывал» 6 .
Перечень тем, подсказанных русским музыкантам неутомимым помощником, можно было бы продолжать и продолжать... Но какие бы сюжеты ни выдвигал Стасов, он считал, что воплощение их станет истинно художественным,
если будет исторически достоверным и национально характерным; и он неустанно помогал своими знаниями истории, литературы, археологии, этнографии.
Когда Балакирев сочинял музыку к «Королю Лиру»,
Стасов пересматривал груды разных сборников, выписывал мелодии старинных английских песен. По ходу дела он
354
Балакиреву о своих разысканиях: «...Вот Вам еще
английская древнейшая песнь, на музыку которой в Глостершире английские мужики и до сих пор поют какую-то балладу о нашествии англо-норманнов на Англию на таком
д р е в н е м языке, которого теперь почти уже вовсе и разобрать не могут:
сообщал
Не правда ли, хорошо?
А вот Вам еще песня шута к пьесе Шекспира „Как Вам
угодно". Музыка та самая, которая употреблялась для этого на английском театре при жизни самого Шекспира:
(...) Вот Вам довольно настоящей английской музыки.
Надеюсь, что из нынешнего и прежнего хоть что-нибудь
пригодится»7.
Вторую из приведенных Стасовым мелодий Балакирев
ввел как тему шута в свою музыку к «Королю Лиру»:
Стасов с истинно творческим пылом относился к рабодрузей-музыкантов, ясно представляя себе ход сценического действия, лепку характеров, будто соучаствуя в
процессе создания оперы. «...Я сейчас наткнулся в „Псковской летописи" на некоторые подробности, которые, надеюсь, будут Вам интересны, а может быть, и понадобятся
те
355
для Вашей оперы»й, — пишет Стасов Римскому-Корсакову в период работы композитора над «Псковитянкой» и
далее развивает мысль о том, как можно, опираясь на летописные данные, сделать психологически мотивированным
происходящий перелом в Иване Грозном, когда он дарует милость Пскову. Опера была почти закончена, и композитор не стал ничего в ней менять*, но во второй редакции он кое-чем воспользовался, в частности ввел роль юродивого Николы.
«Князь Игорь» тоже требовал обращения к летописям.
«Прилагаю, Александр Порфирьевич, весь готовый scenarium, — писал Бородину Стасов. — Я нашел в летописях
несколько новых подробностей (о Владимире Галицком
и Кончаке), так что пришлось иное изменить, а другое прибавить. Кушайте на здоровье!»10
Для Стасова не было мелочей в оттачивании текста
либретто. Он мог погружаться в изучение многих истори-.
ческих и художественных материалов и столь же заинтересованно участвовать в шлифовке буквально ювелирных
деталей: «Я не могу забыть, как, по желанию Мусоргского,
я должен был приискивать для иезуитов латинские возгласы
с преобладанием букв i и и (чтобы В е р н е е и ближе выразить
низко трусливый испуг иезуитов); для этого я предложил
возгласы: „Sanctis-si-ma Virgo ju-va servos tu-os!"»**M Ознакомившись с либретто «Садко», наряду с очень существенными соображениями он высказывал замечания по поводу таких нюансов текста, как употребления отдельных
слов12.
Позднее Римскому-Корсакову для «Пана воеводы» потребовались подробности свадебного церемониала XVII века. Стасов и здесь выяснил все, что было необходимо композитору.
В процессе творчества композиторы «Могучей кучки»
нередко отходили от первоначально намеченного Стасовым,
* В ответ Римский-Корсаков писал: «В настоящее время скажу вам,
что вряд ли стану что-либо изменять и особенно вводить новое лицо —
Николу. Работы над оперой остается в настоящее время немного, все
улажено, недостает кое-каких подробностей, а решившись на какие бы то
ни было переделки, пришлось бы многое перечеркнуть, многое повернуть
совершенно иначе, а потому я решаюсь оставить все так, как мною планировано в настоящее время. Во всяком случае, спасибо вам за сообщенные
вами сведения, потому, может, кое-что из подробностей и мелочей пригодится»9.
** Святейшая дева поможет сохранить тебя (лат.).
356
к он всегда приветствовал новое и интересное развитие
своей идеи. Но случалось и так, что именно его точка зрения
оказывалась решающей и существенно влияла на окончательное оформление образа и даже всего произведения.
Сочинение «Хованщины» проходило в постоянном обмене мнениями со Стасовым. «До меня не касается и не
должно касаться отсутствие примеров посвящения таких
произведений, которые еще не существуют, — обращался
к нему Мусоргский. — (...) Я посвящаю Вам весь тот период
моей жизни, когда будет создаваться „Хованщина"» 13 . Вспоминая о первых годах работы над оперой, Стасов писал:
«В прошлом году всю осень и зиму поминутно бывал у нас
Мусоргский, и, могу сказать, я участвовал в его сочинении,
потому что, бывало, засядем у фортепиано и говорим, говорим и говорим о сюжете, и он прямо под этим впечатлением импровизирует, и, наконец, что-нибудь да выскочит
у него капитальное» 14 .
Особенно занимал Мусоргского образ Марфы. Ради того, чтобы объяснить ее осведомленность о будущем Голицына в сцене гадания, композитор решает Марфу сделать
княгиней Сицкой, скрывшей свое знатное прошлое под раскольничьей ряской. Здесь Стасов решительно возразил композитору: «Ведь, наконец, вся опера будет состоять только
исключительно из князей и княгинь. Голицын — князь,
Хованский-отец — князь, Хованский-сын — князь, Досифея Вы собираетесь сделать Мышецким князем, раскольницу — Сицкой княгиней. Что это, наконец, за княжеская
опера такая, между тем, как Вы именно собирались делать
оперу народную?» 15 «Согласен, — отвечал Мусоргский, —
(...) хотя мне и желалось показать знамение того времени,
как знатные роды убегали в народ»16.
Композитору дорого было то, сколь близко к сердцу
принимал Стасов его дела: «Никто жарче Вас не грел меня
во всех отношениях; никто проще и, следовательно, глубже
не заглядывал в мое нутро; никто яснее не указывал мне
путь-дороженьку»17, — писал ему Мусоргский.
Когда Римский-Корсаков задумал оперу «Садко», он
просил Стасова просмотреть уже составленный сценарий
и дать свои советы 18 . Конечно, тот был восхищен замыслом
оперы: «...Там все время налицо седая русская языче ая
Древность и элементы волшебный, сказочный, фантастичный, а они все, кажется, с наибольшей силою и всего
глубже заложены в Вашу художественную натуру»19. Но он
с
Разу же критически отнесся к тому, что новое сочинение
357
Материалы к «Хованщине»
Автограф М. П. Мусоргского
задумано как исключительно фантастическое, связанное
с путешествием Садко и его пребыванием в подводном
царстве. Стасов нашел, что в таком виде опера будет слишком коротка, что развитие действия только в сфере фантастической («действие все время происходит только
у воды у в воде и под водой»20) сделает ее монотонной и
тем самым трудной для восприятия, что количество действующих лиц — Садко и Волхова — недостаточно для убедительного развития сюжета, особенно не хватает образа
реальной женщины. Ему трудно было представить эту оперу без народа новгородского, без рисующих его массовых
хоровых сцен. И Стасов развертывает перед композитором
несравненно более широкую и многоплановую перспективу
решения былинного сюжета.
«При этом прошу Вас обратить особенное внимание на
то, что я сам от себя ничего вновь не выдумываю, а только
предлагаю Вам воспользоваться разными деталями, которые
я нахожу, все до единого, в разных вариантах у Кирши
Данилова, у Рыбникова и у Киреевского* 21 . Все это есть в
печати. (...) Я всею душою желал бы, чтоб Вы в будущей великой своей опере (во что я крепко верю!) чудно изобразили не только личность Садки, но вместе с тем дали бы, по
возможности, наиполнейшую картину древнего Великого
Новгорода, со всем его характером, независимым, сильным,
могучим, капризным, свободолюбивым, непреклонным и
страстным. (...) Я бы предложил начать оперу картиной
пира, но не пира стереотипно-оперного, шаблонного — княжеского или царского, а совершенно иного, вполне нового
в оперном мире.
Я разумею пир новгородский, так сказать республиканский или демократический, где нет никакого набольшего,
ни князя, ни царя, а только все равные купцы, мастера разных дел, воины, их жены, дочери...»**22
* Работая над либретто оперы, Римский-Корсаков широко привлек
указанные Стасовым источники. Он настолько вошел в строй изложения
многих изученных им былин, что даже ремарки в опере излагал в стилизованной манере: «...Пированьице, почестей пир новгородских торговых
гостей. Все сидят за столами дубовыми, накрытыми скатертями браными» (первая картина): «Молодая жена Любава Буслаевна одна у косящата
окна» (третья картина) и т. д.
** Таким в конце концов и нарисовал Новгород композитор. Вспомним слова первого хора в первой картине: «Нет у нас больших бояр, нет
У нас старших князей, нет у нас и грозных воевод. В Новегороде великом
У нас всяк себе больший набольший!»
359
Стасов активно участвовал в разработке либретто, по
его совету в число действующих лиц была введена жена
Садко Любава*, появились картина новгородского пира,
сцена в доме Садко. И хотя Римский-Корсаков создал
собственную, отличную от стасовской концепцию оперы,
своей масштабностью и многокрасочностью она обязана
энтузиазму неутомимого друга композитора.
Казалось бы, запись народных песен — область очень
специфическая, но и здесь Стасов не остался в стороне.
И если Балакирев и Римский-Корсаков много работали
сами в этом направлении, то Мусоргского и Бородина
к записи народной музыки привлекал именно Стасов.
Когда в 1879 году ожидался приезд в Петербург народного сказителя В. П. Щеголенка, Стасов решил пригласить
для записи былин балакиревцев: «...Я их засажу целых
четверо или пятеро с карандашами и линованной бумагой,
в Географическом обществе, сведу туда, и они, посмотрите,
какие чудеса запишут» 23 . Приглашал Стасов Щеголенка
и к себе домой: «...Пел он и у меня на собрании специально музикусов (Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Кюи), и эти господа в несколько карандашей записали за ним не только мелодии в главном их скелете, но и во всех изгибах их мельчайших, а это нелегко! (...)
Щеголеновские будут нынче тоже изданы, а именно — в
сборнике, издаваемом Калачовым» 24 .
Действительно, в следующем году в «Сборнике Археологического института», выходившем под редакцией его директора Н. В. Калачова, появились былины «Грозный царь
Иван Васильевич» и «Птицы»**25.
Судя по всему, аналогичным образом действовал Стат
сов и ранее, в 1871 году, когда в том же Географическом
обществе выступал с исполнением былин знаменитый сказитель Т. Г. Рябинин. Очевидно, по совету Стасова Мусоргский присутствовал там и сделал интересные записи.
Об этом несколько позднее Стасов писал JI. Н. Толстому:
«Вот Вы, например, не знаете, наверное, какую пользу принес тут у нас Рябинин. Его главные мотивы не только что
* Стасов и для этого нашел обоснование в былинных вариантах.
** Автор нотной публикации в издании не указан, но им, очевидно,
был Бородин, поскольку напечатанные напевы идентичны сохранившимся
карандашным автографам композитора 26 .
360
записаны и напечатаны, но еще Мусоргский употребил один
великолепный — вот уж подлинно великолепный — мотив
его в своего „Бориса Годунова". Это у него поют иноки
Варлаам и Мисаил (помните, по Пушкину и Карамзину),
когда идут поднимать народ против Бориса» 27 . Стасов же,
вероятно, позаботился о том, чтобы записи эти были напечатаны 28 . В другом письме Толстому он вновь упоминает те
же напевы Рябинина как «записанные и изданные Мусоргским»29. В публикации не указано, кому принадлежит запись
двух былин — «Про Вольгу и Микулу»* и «Про Добрыню
и Василия Казимирова». Но первая включена также Римским-Корсаковым в его сборник, с указанием: «Пето Рябининым. Сообщено М. П. Мусоргским. Полный текст см. у
Гильфердинга: „Онежские былины"» 30 .
Так Стасов способствовал расширению музыкального
кругозора своих друзей композиторов через соприкосновение с особым пластом народного творчества и использовал
это для того, чтобы опубликовать и тем самым уберечь от
забвения былинные напевы.
Соприкасаясь с широким кругом представителей художественной интеллигенции, Стасов, естественно, испытывал
их обогащающее воздействие. Именно с этим связаны отличавшая Стасова многогранность и та свобода, с какой он
мог судить о разных областях искусства. В свою очередь эти
качества ученого-энциклопедиста сыграли большую роль
для расширения художественных горизонтов общавшихся
с ним людей.
«Стасов любил знакомить своих друзей между собою,
и в его доме встречались музыканты, литераторы, художники и ученые, — вспоминал скульптор И. Я. Гинцбург; —
их сближению Стасов придавал большое значение, считая,
что это важно и для науки, и для литературы, и для
искусства» 31 .
Так Мусоргский узнал Репина, встретил Верещагина,
подружился с Гартманом. Не будь таких связей, не существовало бы ни «Забытого», ни всемирно известных «Картинок с выставки». Вместе с тем и для художников музыкальные впечатления не проходили бесследно: вспомним
* Напев былины «Про Вольгу и Микулу» Мусоргский ввел в сцену
°од Кромами (Варлаам и Мисаил: «Солнце, луна померкнули»).
361
Вечер у В. В. Стасова
1902 год
воздействие корсаковского «Антара» на Репина, «Бориса
Годунова» на Н. Н. Ге.
Восхищенный «Бурлаками» Репина, Мусоргский поверял художнику свои заветные замыслы, связанные с «Хованщиной»: «Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем
и помышляю о нем, пью — мерещится он мне, он один
цельный, большой, неподкрашенный и без сусального.
И какое страшное (воистину) богатство народной речи
для музыкального типа, пока не всю Русь исколоворотили
чугунки! Какая неистощимая (пока, опять-таки) руда, для
хватки всего настоящего жизнь русского народа! Только
ковырни — напляшешься, если истинный художник» 3 ^.
«Новый мотив раскольницы у Мусорянина мне ужасно
нравится, такая сила лежит в задаче» 33 , — писал Стасову
находившийся в ту пору за границей Репин и вспоминал
в другом письме:
«Быть может, теперь Вы уже наслаждаетесь оперой
Модеста Петровича — счастливец! А мне теперь так хотелось бы послушать русской музыки и особенно музыку
М. П. Мусоргского, как экстракт русской музыки (смею думать); так что всплывают у меня в памяти его мотивы, а по362
том и многие другие, и Ваши чудные поэтические вечера,
которые мы проводили в большом обществе, вместе; рассвет
уже голубым светом сиял нам в комнату, гармонически
сливаясь со светом свечей, и ему, казалось, хотелось послушать этих чудесных вещей, рассвета новой эпохи в музыке, а звуки лились все прекрасней, все упоительней и все
значительней, и .не хотелось расходиться» 34 .
Стасов находился в самой гуще современной художественной жизни. Свидетель зарождения таких прославленных
содружеств, как «Могучая кучка» в музыке и «передвижники» в живописи, он сразу же выступил как их идеолог и
пропагандист, критик и исследователь, откликаясь на все
значительные явления, освещая художественные выставки,
оперные премьеры, появление отдельных картин и музыкальных сочинений. Свои убеждения борца за реализм
Стасов проводил и в литературных миниатюрах — популярных пояснениях и концертных программах, он отстаивал
их и в капитальных трудах обзорно-исторического характера, таких, как «Двадцать пять лет русского искусства»,
«Искусство XIX века», и в публицистических статьях.
По натуре горячий и страстный, Стасов не знал компромиссов; взгляды его были стойкими, иногда не чуждыми
крайностей, симпатии и антипатии — пламенными, манера
выражения — смелой, энергичной, подчас даже резкой,
направленность высказываний — острополемической.
В его обширном литературном наследии немалое место принадлежит творчеству композиторов «Могучей
кучки».
Немало £ил отдал Стасов пропаганде музыки композиторов «Могучей кучки» как определенного творческого
направления, выросшего на основе принципов народности
и национальности. Он сформулировал это в уже упоминавшейся статье 1867 года «Славянский концерт г. Балакирева». Стасов заинтересованно следил за деятельностью
Бесплатной музыкальной школы, и в его рецензиях на
концерты затрагивались серьезные вопросы: общедоступности музыкального образования, содержания концертных
программ, исполнительской культуры. «...Бесплатная школа
считает свои концерты не праздной только забавой или
потехой, за которую с публики можно стянуть столько-то
Рублей, а считает их серьезным и важным художественным
Делом, такими собраниями, где исполняются талантливейшие создания талантливейших музыкантов»35, — возражал
°н своим идейным противникам.
363
Стасов страстно протестовал против всего, что мешало,
по его мнению, поступательному движению русской музыки, касалось ли это судьбы произведений композиторов
Новой русской школы, выступлений критики или событий
музыкальной жизни. Свою статью о постановке горячо
любимой им, как и всем балакиревским кружком, оперы
«Вильям Ратклиф» он начинает полемикой с многочисленными печатными отзывами, в которых опера Кюи подвергалась критике 36
Отстранение Балакирева «от дирижирования» концертами Русского музыкального общества в 1869 году вызвало
бурную реакцию Стасова. Перепечатав статью Чайковского
«Голос из московского музыкального мира» в «С.-Петербургских ведомостях», он писал: «Да, Москва нас предупредила в передаче публике того печального события,
которое на днях свершилось среди нас; но она не превзойдет нас в чувстве негодования и в сознании оскорбления,
нанесенного нам теперь. Люди, которые не способны ценить художников истинно талантливых, по безотчетному
капризу распоряжаются вдруг и участью этих художников,
и всем нашим русским музыкальным делом!»37 Этому же
событию посвящена большая статья «Музыкальные лгуны»,
в которой он защищает Балакирева от нападок реакционной
критики 38 .
Стасов отразил в печати чествование Балакирева,
устроенное в это трудное для него время — 30 мая
1870 года, — Бесплатной музыкальной школой: описал
торжественную обстановку, обнародовал текст адреса и все
произнесенные речи, чтобы поддержать несправедливо униженного композитора и поднять его авторитет в глазах
общественности 39 .
20 октября 1876 года после значительного перерыва
был возобновлен «Борис Годунов», но без сцены под Кромами. Ровно через неделю появилась гневная статья Стасова,
в которой он, вспоминая многострадальную из-за постоянных купюр сценическую историю «Руслана и Людмилы»
Глинки, приравнивает такое обращение с оперой к вырезыванию кусков холста из готовой картины или выбрасыванию глав из законченного романа; «у Мусоргского был
5-й акт в его опере, венец всего создания, выше и глубже
всего по концепции, по национальности, по оригинальному
творчеству, по силе мысли — так поскорее долой его, этот
ненавистный акт <...). Что за дело, что тут выражена с изумительным талантом вся „Русь пододонная", поднявшаяся
364
на ноги со своею мощью, со своим суровым, диким, но великолепным порывом в минуту навалившегося на нее всяческого гнета; что за дело, что тут с чудным вдохновением и
мастерством представлены разнородные исторические элементы тогдашней Руси, взрытой до самого сердца и издавшей стон ужаса и просыпающейся силы; что за дело до
всего, что Мусоргскому удалось тут представить, — вон его,
вон его, этот 5-й акт, он слишком талантлив!»40 Конечно,
горячая защита Стасова не помогла опере Мусоргского,
но промолчать он не мог.
Возмущению Стасова не было пределов, когда РимскийКорсаков был уволен из консерватории: «В эти последние
дни мне привелось видеть и слышать много людей, ценящих
новую русскую музыкальную школу и понимающих, что
такое значат высокие ее таланты. Все в негодовании, все с
отвращением смотрят на то, что дирекция Русского музыкального общества сделала с Римским-Корсаковым» 41 , —
писал он, а через два дня произносил речь на знаменитом
представлении «Кащея бессмертного», особенно подчеркивая роль композитора — наставника молодого поколения
музыкантов42.
Стасов умел не только дать отпор идейным противникам.
Он, как никто, любил создавать праздничную атмосферу,
в которой проходили чествования и юбилеи, отмечались
заслуги. Написать адрес, подумать о художественном
убранстве зала, организовать преподнесение венка, подарка — здесь Стасов был неутомим и непременно все подробно описывал в печати, потому что считал такие события
не частным делом, а достоянием общественности. Он был
инициатором публичного торжества, которым был встречен
Балакирев, после двенадцатилетнего перерыва вставший за
дирижерский пульт в концерте Бесплатной музыкальной
школы 15 февраля 1882 года 43. Он придумал символические
надписи на серебряном венке Римскому-Корсакову в день
премьеры «Снегурочки»44. Радостных дней и вечеров, придуманных Стасовым, было много.
Время шло и неизбежно приносило утраты. И тогда Стасов считал себя облеченным высокой ответственностью за
увековечение памяти ушедших из жизни. Он описал концерт
в память Мусоргского45, опубликовал статью о памятнике
композитору, поставленном через четыре года после его
смерти на средства, собранные по подписке. В ней перечислены все, кто участвовал в сооружении памятника: «Репин, написавший с Мусоргского в последние дни его жизни
365
тот изумительный портрет (...), раньше всех принес вклад
на памятник Мусоргскому. (...) это весь гонорар за тот портрет. Римский-Корсаков, уже и так поставивший Мусоргскому настоящий памятник тем, что издал в свет все ненапечатанные еще произведения своего покойного друга и оркестровал все неоркестрованные еще его сочинения <...), отдал
на памятник весь тот гонорар, который должен был получить от музыкального театрального комитета, в котором
заседал вплоть до забракования комитетом „Хованщины"»46. И далее Стасов называет А. К. Лядова, пожертвовавшего весь сбор с концерта памяти Мусоргского, Глазунова, который внес премию, полученную за свою Первую
симфонию, архитектора И. С. Богомолова, сделавшего
проект памятника, скульптора И. Я. Гинцбурга — автора
барельефного портрета Мусоргского. Лишь о себе умолчал
он в статье. Между тем личный вклад Стасова был немалым*.
Год спустя Стасов начинает свою статью следующими
словами: «Марта 16-го исполнится пять лет со дня смерти
Мусоргского, и мне хочется дать отчет друзьям и почитателям этого великого композитора нашего в том, что в эти
пять лет сделано для его произведений»48. И далее Стасов
приводит рассказ Платоновой о ее роли в продвижении
на сцену «Бориса Годунова», пишет о забраковании Мариинским театром «Хованщины» и о постановке ее силами
Музыкально-драматического кружка, о самоотверженной
работе Римского-Корсакова над сочинениями Мусоргского
и наконец об открытии памятника композитору.
«Мусоргский один из тех людей, которым потомство
ставит монументы на площади»49, — не раз писал Стасов.
И своей деятельностью он участвовал в этом.
В статьях, посвященных памяти Бородина (кроме некролога и заметки о похоронах), Стасов тоже делает достоянием общественности все этапы работы над его наследием. Он рассказывает, как вскоре после кончины композитора «Н. А. Римский-Корсаков, взявший на себя обязанность рассмотреть и привести в порядок (...) все то, что
осталось неоконченного и неизданного между творениями
его покойного друга, созвал в квартиру покойного ближай* «В начале мая ставим монумент Мусорянину бедному, — писал
Стасов дочери, — ... а этот памятник, как ты уже знаешь, будет стоить
одному мне лично около 2 ООО рублей, кроме 1 ООО рублей от общей
складчины и почитателей»47.
366
ших товарищей его по музыкальному делу, его ближайших
друзей и почитателей; здесь молчаливым свидетелем и как
бы председателем был сам Бородин в лице портрета, поставленного на стол рядом с грудами рукописных нот,
о которых должна пойти речь (...) Римский-Корсаков подробно изложил свой план действий»50. Стасов считает нужным и в печати обосновать право Римского-Корсакова на
эту работу: «...Он в продолжение долгих лет был с Бородиным связан самою тесною дружбою, твердо знал все музыкальные намерения Бородина, к чему надо прибавить и то,
что Бородин любил с ним и часто совещаться по разным
подробностям своих композиций и много раз играл их
ему (.••>. Собрание радостно утвердило все его предложения» 51. Прошел год. «Вся партитура „Игоря" закончена
и ждет постановки на сцене (•••); многие отрывки из оперы
были исполнены в продолжение прошлого года в концертах Бесплатной школы и „русских симфонических"; (...) посмертные романсы Бородина разысканы, приведены в порядок и также исполнялись в тех же концертах; наконец,
вся эта громадная масса музыкальных сочинений Бородина
напечатана в великолепном и необыкновенно изящном виде
М. П. Беляевым (...) в продолжение истекшего года напечатана была по возможности полная биография Бородина
и известное количество значительнейших и интереснейших
его писем*53», — заканчивал Стасов своеобразный отчет
о сделанном за год.
Наконец, когда уже состоялась постановка оперы,
именно по инициативе Стасова была напечатана «Записка
А. К. Глазунова о редакции „Князя Игоря" Бородина» 54 ;
«...мне казалось необходимым сохранить для будущего времени подробное и точное сведение о том, что сделано каждым из двух наших музыкантов, участвовавших в редакции
„Князя Игоря"» 55 , — писал Стасов.
Предметом постоянного интереса Стасова было освещение в зарубежной научной литературе и в периодической
печати русской музыки и, в частности, композиторов «Могучей кучки»; в своих статьях он уделял внимание и этой теме.
В марте 1867 года им был представлен развернутый
обзор рецензий на постановку глинкинских опер в Праге
под управлением Балакирева. Приведя подробные выдержки из газетных и журнальных рецензий, Стасов особенно
* Автором биографии Бородина был Стасов52. Подробнее о ней
пойдет речь на с. 372—373.
367
выделил прозвучавшую во многих из них мысль: «Представление русских опер на чешской сцене казалось многим
патриотам чешским даже чем-то вроде политического
события, началом тесного единения славянских племен...»56
В 1878 году Стасов выступает с оценкой вышедшего
из печати «Дополнения» к восьмитомному изданию «Всеобщая биография музыкантов и библиографический словарь» (автор — известный бельгийский музыковед и критик Ф. Ж . Фетис) 5 7 , где появились сведения («они, пожалуй, и верны, но уже слишком коротки» 58 , — сетует Стасов)
о Балакиреве, Кюи и Бородине 59 . Стасов полемизирует
с автором статей Ж . Г. Бертраном, написавшим, что Кюи
«владеет оркестром замечательна хорошо и совершенно
своеобразно», отмечает, что при фамилиях Балакирева и Бородина стоит по одному инициалу с многоточием, —
значит, даже имена неизвестны! — но в целом выражает
удовлетворение тем, что хоть что-то стало известно о нашей
музыке за пределами России. По ходу разбора статей
Бертрана Стасов называет его же книгу, изданную в 1872 году 60 , в которой русская музыка представлена именами Глинки, Даргомыжского и Серова, а также приводит примеры
неточностей из первого тома Универсального музыкального лексикона Г. Менделя 61, где «Казачок» назван опереттой Даргомыжского, а Балакирев и Кюи — его учениками.
По прошествии нескольких лет Стасова порадовали
статьи музыкального критика А. Субиза (он писал под
псевдонимом Де-Ломань),
напечатанные в газете «Soir»,
как свидетельства того, что «нынче все больше и больше обращают в Европе внимания на нашу музыку и изучают
ее» 62 . Французскому автору уже известны «Садко» (симфоническая картина), «Псковитянка», «Майская ночь» и
сборник народных песен Римского-Корсакова, «Ратклиф»
и «Анджело» Кюи, «Князь Игорь» Бородина, «Тамара»
Балакирева, и Стасов охотно приводит подборку его высказываний, свидетельствующих о самостоятельности суждений.
Сообщая о концертах на Всемирной выставке 1889 года
под управлением Римского-Корсакова, Стасов делает
подробный обзор отзывов французской прессы и с
удовлетворением подводит итог: «В общем, создания новой
русской школы имели такой громадный успех, который покрыл блеском и славой эту школу и принес России величайшую честь на всемирной выставке» 63 . Успеху Второй симфо368
нии Бородина в Германии посвящена статья Стасова 1895
года «Славянская музыкальная неделя в Дрездене» 64 .
«Русская музыка продолжает свое победоносное шествие по Европе»65* — начинает Стасов обзор немецкой, бельгийской и английской прессы в 1896 году, останавливаясь
также на только что вышедшей книге П. д'Альгейма о Мусоргском66 и информируя о переводах на французский
и английский языки своей книги «Александр Порфирьевич Бородин: Его жизнь, переписка и музыкальные
статьи».
Последний обзор лондонских газет о предстоящем исполнении сочинений русских композиторов в концертах
Генри Вуда Стасов написал в 1897 году67.
Неоценима роль Стасова как историка русской музыки.
Его перу принадлежат первые биографии Мусоргского и
Бородина — их основой стали стасовские некрологи, Кюи
и Римского-Корсакова — поводом для их написания послужили юбилейные даты 68 . Отдельной биографии Балакирева
у Стасова нет, но ему, как главе «Могучей кучки», и его
творчеству неизменно уделяется место в различных статьях,
в биографиях его соратников — Бородина и Мусоргского,
и в обзорных трудах 69 .
К историческим обзорам относятся цикл статей «Двадцать пять лет русского искусства», напечатанный в 1883
году в нескольких номерах журнала «Вестник Европы», и
книга «Искусство XIX века», изданная в 1901 году, в которых рассматриваются архитектура, скульптура, живопись
и музыка. К типу историко-обзорных работ до известной
степени примыкают брошюры «Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы» (1887) и «Митрофан Петрович Беляев» (1885), посвященная десятилетию Русских
симфонических концертов. Во всех этих работах сказались
как сильные, так и уязвимые стороны Стасова-исследователя. С одной стороны, не могут не подкупать огромная
эрудиция, блестящее знание фактологии, особое, присущее
Стасову чувство нового и публицистическая страстность,
умение на современном материале построить — пусть
не всегда бесспорную — историческую концепцию. С другой
стороны, при рассмотрении борьбы прогрессивного и реакционного направлений, в которой происходило становление
нового, Стасову нередко изменяла объективность и он оказывался во власти пристрастных убеждений. Наступатель369
В. В. Стасов
ный тон его критико-публицистических статей, когда без
выбора слов и выражений* доставалось всем — и ретроградной критике, и косной театральной дирекции, и невежественной публике, в той же мере свойствен его историческим
обзорам, сохраняясь и тогда, когда речь шла о явлениях,
давно потерявших остроту. Причем в таком же тоне зачастую высказывались субъективные и даже ограниченные
оценки.
Так, он не уставал повторять, что Римский-Корсаков
прежде всего композитор-симфонист, блестящий мастер
оркестрового письма. Конечно, в «Искусстве XIX века» Ста* Допустив не в меру резкие выражения в адрес профессора консерватории и музыкального критика А. С. Фаминцына (статья «Музыкальные лгуны») Стасов, по иску последнего, в 1869 году был даже приговорен
судом к штрафу и домашнему аресту.
370
сов не мог не перечислить опер Римского-Корсакова, но в
«Царской невесте», например, он отмечал в качестве достойных* только хоры второго действия. Лучшими в творчестве Чайковского он считал его программные сочинения
и Вторую симфонию. Для Стасова не существовало ни
высокого пафоса «Орлеанской девы», ни волнующего драматизма «Мазепы», ни сокровенной лирики «Евгения Онегина», ни глубокого психологизма «Пиковой дамы». Зато
«Ратклиф» Кюи на протяжении всей жизни представлялся
Стасову несправедливо непризнанным 7и, хотя уже давно
было ясно, что судьбу оперы определили прежде всего ее
собственные качества, а не чье-то предубежденное к ней
отношение. Оперно-эстетические идеалы Стасова навсегда
остались связанными с «Каменным гостем» Даргомыжского и из всего созданного Римским-Корсаковым он выделял
как некую вершину «Моцарта и Сальери», отрицая иные
пути, по которым плодотворно развивалось оперное искусство. Даже в отношении «Князя Игоря» с его классически
стройными и завершенными ариями и ансамблями Стасов
писал: «По слабости характера и по привычкам молодости
Бородин допустил эту странную аномалию, и это — главный
недостаток его создания» 71 . Так приверженность к однажды
сложившимся критериям мешала Стасову в большой исторической ретроспективе правильно расставить акценты.
Конечно, иногда Стасов умел и пересматривать свои
взгляды. Так же как Балакирев, Мусоргский и Кюи, он
отрицательно воспринял открытие консерватории, считая,
что она повредит национальной самобытности русской музыки и неизбежно станет рассадником посредственности.
Такую точку зрения он высказывал по разным поводам
не раз. И никогда в печати от нее не отказывался. Но подводя итоги в книге «Искусство XIX века» и касаясь деятельности обеих консерваторий, Стасов отмечает, что Московская дала Танеева, Скрябина и Рахманинова, а про Петербургскую пишет: «Классы Римского-Корсакова в консерватории были в продолжении последних 30-ти лет XIX столетия благодатным и благодетельным уголком для музыкальной России»*72.
* Любопытно отметить, что в период увлечения сценарием «Садко»
Стасов предлагал Римскому-Корсакову в народной сцене первого действия для показа отдельных групп соединить в одновременном звучании
трех- и четырехголосную фуги и двухголосный канон73. Это ли не признание
музыкального мастерства, невозможного без образования!
371
Если отдельные взгляды и оценки Стасова не бесспорны, то источниковедческая сторона его трудов находится
на небывалой высоте. Создавая историю русской музыки
сразу же, «по горячим следам», не дожидаясь, пока отстоятся оценки и появятся для нее материалы, он одновременно строил ее обширную документальную основу.
Биография Мусоргского стала не только повествованием о его жизни и творчестве; она вместила также воспоминания о нем Бородина, Ф. П. Мусоргского, письма
композитора к Л. И. Кармалиной, Кюи, сестрам Пургольд,
к самому Стасову. Статья «Памяти Мусоргского» (1886)
содержит интереснейшие воспоминания Платоновой о
постановке «Бориса Годунова».
Не всегда подобные документы были под рукой. Одни
нужно было долго разыскивать, другие просто заново
создавать. Так обстояло дело с биографией Бородина, когда
Стасов обратился к брату композитора Д. С. Александрову
и другу юности М. Р. Щиглеву с просьбой написать
воспоминания, у Балакирева уточнял существенные подробности.
Кроме этих включенных в биографию материалов Стасов опубликовал в приложении к ней более ста писем
Бородина: «Они заключают в себе очень богатые данные
для истории музыкального движения в России...»74 тписал исследователь. Вместе с тем Стасов высоко ценил
литературные данные композитора: «По моему мнению,
многие письма Бородина равняются его музыкальным
созданиям — столько в них таланта, художественной мысли, грации, юмора, силы»75.
Стасов помнил, что в конце 60-х годов Бородин выступал
в «С.-Петербургских ведомостях» с рецензиями на концерты Русского музыкального общества и Бесплатной музыкальной школы, иногда заменяя Кюи по его просьбе. Однако разыскание статей Бородина в газетах двадцатилетней
давности оказалось делом сложным и трудоемким:
«Все их совершенно забыли, — писал Стасов, — даже
самые ближайшие друзья Бородина (...); мы все не помнили даже, в каком году статьи Бородина появились на
свет; притом же под ними не сохранилось подписи
Бородина <...). Долгое время все мои поиски были тщетны, но наконец, после многих переговоров с Ц. А. Кюи,
мало-помалу припомнившим прежние обстоятельства, мне
удалось разыскать эти статьи за подписями: — Ъ и В. А разыскать эти статьи и сохранить их навсегда с именем Боро372
Сочинения В. В. Стасова
дина стоило. Так много в них характерных оценок разнообразнейших музыкальных произведений нашего времени, в
высшей степени замечательных мнений о талантливейших
композиторах, русских и иностранных. Многие из этих
мнений и оценок были у Бородина общие с его друзьями и
товарищами по музыкальному делу: Балакиревым, Кюи,
Мусоргским и Римским-Корсаковым. Но многие другие
имеют совершенно индивидуальный, свой собственный критический характер. Эти статьи непременно надо было сберечь»76.
Стасов привлек московского критика С. Н. Кругликова
для записи воспоминаний о композиторе его уже смертельно больной жены — Екатерины Сергеевны. Молодому
историку музыки Н. Ф. Финдейзену он поручил составить
исчерпывающий подробный список музыкальных сочинений
и критических статей Кюи, когда сам писал биографию к
юбилею композитора в 1894 году77.
В книжечку «Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы» (1887) Стасов ввел программы всех ее кон373
цертов, кропотливо собранных им за четверть века, а в брошюру «Митрофан Петрович Беляев» (1895) — сохраненные
им программы Русских симфонических концертов за десять
лет. Ценность этих приложений ничуть не меньше, чем
самого авторского текста.
Стасову принадлежат, кроме уже названных, публикации неизданных к 1897 году писем Мусоргского и Бородина, которые он сопроводил предисловиями и комментариями* 78 .
Владея огромными документальными богатствами, Стасов никогда не рассматривал их как личную собственность. Все они перешли в Публичную библиотеку, где его
трудами созданы личные фонды Мусоргского, Бородина
и пополнены многие другие.
«Быть полезным другим, если сам не родился художником»79, — так определил Стасов свою роль в русском
искусстве. Это он и выполнял — увлеченно, неутомимо и
самозабвенно — всю свою жизнь.
* Грандиозный объем работы Стасова-историка особенно впечатляет,
если вспомнить, что в сфере его внимания были не только композиторы
«Могучей кучки», но также и Глинка, Даргомыжский, А. Н. Серов,
Антокольский, Ге, Верещагин, Репин — многие и многие деятели русской
художественной культуры. Предпринятое в 1894 году к 70-летию со дня
рождения Стасова трехтомное собрание его сочинений вмещало не одну
тысячу страниц при том, что в него не вошли десятки статей. Статьи о
музыке, полностью изданные уже в наше время — в 1974—1980 годах,
составили пять выпусков.
ВМЕСТО
ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Творчество композиторов «Могучей кучки» принадлежит
к вершинным достижениям музыкального искусства.
Оно утвердило мировое значение русской оперной школы, щедро обогатило симфоническую музыку, раздвинуло
границы камерных — вокальных и инструментальных жанров, наполнив их новым содержанием.
В представлении следующих поколений имена пятерых
музыкантов, несмотря на ярко выраженную художественную независимость и оригинальность каждого из них,
оказались навсегда связанными общностью исходных идейно-эстетическйх позиций. Не только советские справочные издания посвящают отдельную статью «Могучей
кучке». О ней, как о содружестве, сформировавшемся под
воздействием идей шестидесятничества, пишут иностранные энциклопедии, называя «Le Cinq» — по-французски, «The Five» — по-английски (пятерка).
Композиторы «Могучей кучки» во многом выступили
первооткрывателями, и значение их наследия для дальнейшего развития музыкального искусства трудно переоценить. Речь идет не только об основном направлении творчества младших современников и последователей — Глазунова, Лядова, Ляпунова, Аренского, Ипполитова-Иванова,
на первых порах — Гречанинова и Черепнина, а также
особом преломлении традиций балакиревцев Рахманиновым
и Метнером. Распространяясь на мировую композиторскую практику, «кучкизм» самые пышные всходы дает в
подлинно новаторских свершениях XX века, уже с иным
375
миром образности и концепционным мышлением, с решительно обновленной системой музыкально-выразительных средств.
Осознание во всем объеме сделанного «кучкистами» пришло к исполнителям, композиторам, исследователям не
сразу. Пианисты XX века заново открывали для себя
балакиревского «Исламея» и «Картинки с выставки»
Мусоргского, певцы — его «Детскую» и другие вокальные
циклы, оперных режиссеров поражала неисчерпаемость
сценических истолкований «Золотого петушка» РимскогоКорсакова.
В творчестве последующих поколений по-новому
возрождалась характерная для «кучкистов» тематика, особенности ее претворения. Так, в ранних опусах Стравинского — опере «Соловей», балетах «Жар-птица» и «Весна
священная» — узнается влияние его учителя, РимскогоКорсакова с типичной для него направленностью интересов — сказка, древний обряд как самобытное запечатление народного мировоззрения. Открытия Мусоргского в
сфере оперного письма несколько неожиданно обозначились у Равеля и Дебюсси. Первый, выполнивший оркестровку одноактной «Женитьбы», отмечал ее влияние на
свою оперу «Испанский час», а автор «Пеллеаса и Мелизанды» ставил это сочинение в прямую связь с «Борисом
Годуновым». Более очевидны параллели между оперным
творчеством Мусоргского и чешского композитора Л. Яначека, особенно в его операх на сюжеты из русской литературы — «Катя Кабанова» (по драме Островского
«Гроза») и «Из мертвого дома» (по роману Достоевского).
Сильное воздействие на инструментальное творчество
оказали симфонические пейзажи композиторов «Могучей
кучки». Тонкие поэтичные зарисовки рассвета у Мусоргского и Балакирева (вступление к «Хованщине», заключительный раздел «Тамары»), разнообразные марины Римского-Корсакова («Садко», «Шехеразада», «Салтан») многое дали пленерной звукописи и Дебюсси, и Респиги. В этой
связи нельзя не упомянуть во многом предвосхитившей
достижения XX века русской классической гармонии с ее
возникшими на народно-песенной основе свежими диатоническими последовательностями, терпкими квартовыми
аккордами, хроматизированными «ориентальными» звуковыми комплексами, характерными вертикалями так называемых искусственных ладов, оригинальными колористическими звукосочетаниями.
376
Творческие находки композиторов «Могучей кучки» в
сфере музыкальной декламации, драматургии, тембровофактурного колорита по-разному претворялись Стравинским, Дебюсси, Равелем. Но эти мастера заимствовали
и развивали их, каждый по-своему, в плане исключительно музыкально-выразительных средств, минуя идейные
основы творчества своих великих предшественников. Как
целостное явление, оно стало достоянием советской музыкальной культуры.
Опора на бородинские традиции с преобладанием драматургии эпического типа очевидна в творчестве Ю. А. Шапорина, его патриотических симфонии-кантате «На поле
Куликовом» и оратории «Сказание о битве за Русскую землю»; черты целомудренно сдержанной вокальной музыки Балакирева явно проступают в романсах В. Я. Шебалина.
Наиболее разностороннее развитие творческие принципы «кучкистов» получили в музыке С. С. Прокофьева.
Это идущие от Мусоргского музыкально-драматургическое
претворение русской художественной прозы (оперы «Игрок» по роману Достоевского, «Семен Котко» по повести
В. Катаева, «Война и мир» по эпопее Л. Толстого), высокий
драматический накал в развитии событий и острая характерность в обрисовке действующих лиц, по-новому звучащая «детская тема» (симфоническая сказка «Петя и
Волк», вокально-оркестровая сюита «Зимний костер»,
ранее — «Гадкий утенок» по сказке Г. X. Андерсена);
это воспринятая от Римского-Корсакова многоцветность
пейзажных зарисовок и восходящая к Бородину особая
цельность и оптимизм эпических творений (историкогероическая кантата «Александр Невский», величественная Пятая симфония).
Шостаковичу самым близким из композиторов «Могучей кучки» оказался Мусоргский, работе над наследием
которого в жизни советского мастера принадлежало столь
значительное место. При всем неповторимом своеобразии
творчества Шостаковича в нем узнаются те же, что и у
Мусоргского, подлинно гуманистические позиции в отношении к народу, его судьбе, та же острота современного истолкования исторического прошлого и активное неприятие
зла; в плане чисто музыкальном — тот же, выросший на
речевой основе свободно развивающийся мелодизм, та же
Дифференцированная обрисовка народа в массовых сценах.
Существует, наконец, непосредственная связь между за377
мыслом Четырнадцатой симфонии и «Песнями и плясками
смерти» Мусоргского.
Обширно разработанная «кучкистами» ориентальная
тематика — «русская музыка о Востоке» (Б. В. Асафьев)
имела неоценимое значение для развития национальных
музыкальных культур Закавказья и Средней Азии, и »без
«Тамары» и «Исламея» Балакирева, «Шехеразады» Римского-Корсакова, половецких сцен «Князя Игоря» Бородина
и его музыкальной картины «В Средней Азии» невозможно представить становление темпераментного и полнокровного искусства Арама Хачатуряна.
Обогащая традиции завоеваниями XX века, развивает
свою главную творческую тему — Родины, жизни народа — Г. В. Свиридов. Его вокальный стиль, всегда чутко
преломляющий интонацию стиха, во многом сопоставим
с особенностями мелодического склада Мусоргского и Бородина.
В вершинном произведении Р. К. Щедрина — опере
«Мертвые души» с оригинальной двуплановой драматургией — в обоих ее мелодических пластах «просвечивают»
идущие от Мусоргского черты: они явно ощутимы и в том
мире народной песенности, которой композитор воссоздает
образ России, и неоспоримо присутствует в ряду характеристических, выросших из гоголевской прозы интонационных портретов.
Разумеется, традиции «Могучей кучки» выступали как
одно из слагаемых целого комплекса влияний, формирующих ту или иную творческую личность. Но нередко они
становились определяющими потому, что русским композиторам-классикам всегда было присуще чувство гражданской ответственности, понимание высокой социальной миссии своего искусства. Отсюда большие этические проблемы
их творчества, воспевающего могущество родины, силу народа, нравственную красоту лучших его представителей,
торжество добра и любви.
Таково значение музыки, созданной знаменитой пятеркой, таков их пример служения своим искусством высоким идеалам, подлинной творческой дружбы, неустанного
самоотверженного труда, пример не только для музыкантов наших дней, но и будущих поколений.
ПРИМЕЧАНИЯ
Сокращения: РМГ — журнал «Русская музыкальная газета»; Спб.
вед. — газета «Санкт-Петербургские ведомости».
Глава
первая
Как это начиналось
1. Письмо Н. А. Римского-Корсакова родителям от 26 ноября 1861 г.
(цит. по кн.: Р и м с к и й - К о р с а к о в А. Н. Н. А. Римский-Корсаков:
Жизнь и творчество, вып. 1. М., 1.933, с. 65).
2. Письмо к родителям от 15 сент. 1860 г. (цит. по статье: Р и м с к и й - К о р с а к о в В. Н. Из воспоминаний и материалов семейного
архива. — В кн.: Музыкальное наследство: Римский-Корсаков, т. 2: Публикации и воспоминания. М., 1954, с. 147).
3. Ц. А. Кюи о М. А. Балакиреве. — В кн.: К ю и Ц. А. Избр. статьи.
Л., 1952, с. 548.
4. Письмо М. А. Балакирева В. В. Стасову от 27 марта 1881 г. ( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 2. М., 1971, с. 14).
5. См.: С т а с о в В. В. Модест Петрович Мусоргский: Биографический очерк. — В кн.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 3: 1880—
1886. М., 1977, с. 60.
6. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни. 8-е изд., 1980, с. 23.
7. Там же, с. 21.
8. Ч е р н ы ш е в с к и й Н. Г. Эстетические отношения искусства
к действительности. — В кн.: Ч е р н ы ш е в с к и й Н. Г. Избр. философские соч. в 3-х т., т. 1. М., 1950, с. 152.
9. С т а с о в В. Училище правоведения сорок лет тому назад. —
С т а с о в В. Избр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1952, с. 332—333.
10. См.: К а р е н и н В. Владимир Стасов: Очерк его жизни и деятельности, ч. 1. Л., 1927, с. 218.
11. Р е п и н И. Далекое близкое. 8-е изд. М., 1982, с. 154.
12. Г о р ь к и й М. lO русском искусстве]. — Г о р ь к и й М. Собр.
соч. в 30-ти т., т. 24. М., 1953, с. 184.
13. См.: С е р о в А. Н. Первый и второй концерты дирекции имп.
театров. — С е р о в А. Н. Критические статьи, т. 3. Спб., 1895, с. 1264.
379
14. См.: Ш е с т а к о в а JI. И. Из моих вечеров. — РМГ, 1910
№ 41, стб. 123.
15. К ю и Ц. А. К характеристике А. С. Даргомыжского. — К ю и Ц. А.
Избр. статьи, с. 534.
16. Там же.
17. Письмо М. А. Балакирева Н. Ф. Финдейзену от 16 марта 1907 г.
(цит. по кн.: М. А. Балакирев: Летопись жизни и творчества. JI., 1967
с. 14).
18. Написанный по-французски («Nouvelle biographie de Mozart,
suivie d'un aper^u l'histoire general de la musique et de l'analyse des principales oeuvres de Mozart», t. 1—3. Moscou, 1843), труд А. Д. Улыбышева
был издан в Москве в 1843 г. В русском переводе (М. И. Чайковского)
монография была издана почти через пятьдесят лет («Новая биография Моцарта, с прилож. очерка всеобщей истории музыки и анализа
основных сочинений Моцарта», т. 1—3. М., 1890—1892).
19. У л ы б ы ш е в А. Письмо г. Ростиславу. — Северная пчела,
1854, 28 дек., № 290.
20. Б о б о р ы к и н П. Д. Воспоминания, в 2-х т., т. 1: За полвека.
М., 1965, с. 101 — 102.
21. Программу этого концерта (22 дек. 1855 г.) см. в статье: Л я п у н о в е . М., Л я п у н о в а А. С. Молодые годы Балакирева. — В кн.:
М. А. Балакирев: Воспоминания и письма. Л., 1962, с. 48.
22. См.: С е р о в А. Концерт в зале имп. С.-Петербургского ун-та. —
Муз. и театр, вестник, 1856, 5 февр., № 6.
23. См.: С е р о в А. Музыкальное утро в зале имп. С.-Петербургского ун-та (12 февраля). — Муз. и театр, вестник, 1856, 19 февр., № 8
(перепеч.: С е р о в А. Н. Критические статьи, т. 1. Спб., 1892, с. 455);
М о л л е р Е. А. Петербургская хроника <-...>: Концерт в ун-те.
Гг. Кламрот и Балакирев. < . . . > . — Библиотека для чтения, 1856, т. 136,
март. Смесь, с. 115—116. Подп.: Е. М.
' 24. Программа авторского концерта Балакирева 22 марта 1856 г.
см.: Музыкальная старина: Сборник статей и материалов для истории
музыки в России, вып. 2. М., 1903, с. 176.
25. О концерте 14 апр. 1856 г. см.: Л я п у н о в С. М., Л я п у н ов а А. С. Молодые годы Балакирева. — Цит. изд., с. 52.
26. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 33.
Глава
4Могучая
вторая
кучка»
1. Ц. А. Кюи о М. А. Балакиреве. — В кн.: К ю и Ц. А. Избр. статьи,
с. 549.
2. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 38.
3. М у с о р г с к и й М. П. Автобиографическая записка. — В кн.:
М у с о р г с к и й М. П. Литературное наследие: Письма. Биографические материалы и документы. М., 1971, с. 268.
4. Б о б о р ы к и н П. Д. Воспоминания, с. 305.
5. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 30.
6. С е р о в А. Новоизданные музыкальные сочинения: Песни и романсы М. А. Балакирева (12 пьес для одного голоса с фортепиано). —
Муз. и театр, вестник, 1859, 1 ноября, № 43. Перепеч.: С е р о в А. Н.
Избр. статьи, т. 1. М., 1950, с. 339.
380
7. См.: С е р о в А. Концерты. — Му'з. и театр, вестник, 1859, 5 апр.,
№ 14. Перепеч.: С е pjo в А. Н. Избр. статьи, т. 2. М., 1957, с. 585—586;
Спб. вед., 1860, 17 дек., № 275; Петербургское обозрение. — Голос,
1861, 10 апр., № 80.
8. См. письмо А. П. Бородина к' А. К. Клей не ке от 25/13 ноября
1859 г. (Письма А. П. Бородина, вып. 1. М., 1928, с. 35).
9. Список опубликованных работ Бородина по химии см. в кн.:
ф и г у р о в с к и й Н. А., С о л о в ь е в Ю. И. Александр Порфирьевич
Бородин. М.—Л., 1950, с. 172—178.
10. Щ и г л е в М. Р. Воспоминания об А. П. Бородине. — В кн.: Бородин в воспоминаниях современников. М., 1985, с. 123.
11. Музыкальное известие. — Вед. Спб. гор. полиции, 1849, 18 авг.,
№ 39.
12. Музыкальные новости. — Северная пчела, 1849, 25 ноября,
№ 263. Подп.: Ф-в.
13. А. П. Григорьев: Материалы для биографии. Под ред. В. Княжнина. Пг., 1917, с. 386 (цит. в примеч. воспоминания Е. Я. Визард).
14. Б о р о д и н а Е. С. Воспоминания об А. П. Бородине, записанные С. Н. Кругликовым. — В кн.: Музыкальное наследство, т. 3. М., 1970,
с. 245.
15. Ф е т А. Мои воспоминания: 1848—1889, ч. 1: 1848—1863. М.,
1890, с. 216.
16. Б о р о д и н а Е. С. Воспоминания об А. П. Бородине. — Музыкальное наследство, т. 3, с. 246.
17. Б о р о д и н А. П. Воспоминания о М. П. Мусоргском. — Б о р о д и н А. П. Критические статьи. М., 1982, с. 60—61.
18. Там же, с. 61.
19. Там же, с. 61—62.
20. См.: письма М. А. Балакирева Н. А. Римскому-Корсакову от 7
и 13 ноября 1862 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.:
Лит. произведения и переписка, т. 5. М., 1963, с. 27 и 29).
21. См.: письмо Ц. А. Кюи Н. А. Римскому-Корсакову от 15 ноября
1862 г. (там же, с. 240).
22. Письмо Ф. А. Канилле Н. А. Римскому-Корсакову от 23 апр.
1863 г. (см.: М. А. Балакирев: Летопись жизни и творчества, с. 90).
23. Письмо М. А. Балакирева Н. А. Римскому-Корсакову от 1 мая
1863 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 55).
24. Письмо Ц. А. Кюи Н. А. Римскому-Корсакову от 5 мая 1863 г.
(там же, с. 248).
25. Письмо Н. А. Римского-Корсакова к Ц. А. Кюи от 22—25 мая
1863 г. (там же, с. 249).
26. Письмо Н. А. Римского-Корсакова М. А. Балакиреву от 7 ноября 1862 г. (там же, с. 25).
27. Письмо М. А. Балакирева Н. А. Римскому-Корсакову от 14 ноября 1862 г. (там же, с. 30).
28. Письмо Н. А. Римского-Корсакова М. А. Балакиреву от 14/26 дек.
1862 г. (там же, с. 34).
29. Письма Н. А. Римского-Корсакова М. А. Балакиреву от 20 янв.
и 25 апр. 1863 г. (там же, с. 40 и 53—54).
30. Письмо М. П. Мусоргского М. А. Балакиреву от 13 янв. 1861 г.
( М у с о р г с к и й М. Письма. М., 1981, с. 23).
31. С т а с о в В. В. Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной
школы. — С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 4: 1887—1893. М.,
1978, с. 2 6 - 2 7 .
381
32. См. там же, с. 24.
33. См. там же, с. 95.
34. См. там же.
35. См.: Ф и н д е й з е н Н. Очерк деятельности С.-Петербургского
отд-ния нмп. Русского музыкального о-ва: 1859—1909. Прилож.: Программы симфонических собраний за пятьдесят лет. Спб., 1909, с. 1—4.
36. Письмо М. А. Балакирева А. П. Арсеньеву от 28 марта 1862 г.
(РМГ, 1910, № 41, стб. 869).
37. См.: С т а с о в В. В. Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы. — С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 4, с. 24.
38. См.: Программы концертов Бесплатной музыкальной школы
( С т а с о в В. В. Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы.
Спб., 1887, с. 27—47).
39. М у с о р г с к и й М. П. Автобиографическая записка. — В кн.:
М у с о р г с к и й М. П. Литературное наследие: Письма. Биографические материалы и документы, с. 267.
40. Письмо Н. А. Римского-Корсакова С. В. Римской-Корсаковой
от 5 марта 1863 г. (цит. по кн.: Р и м с к и й - К о р с а к о в А. Н. Жизнь
и творчество Н. А. Римского-Корсакова, вып. 1, с. 76).
41. Письмо М. А. Балакирева В. В. Стасову от 3 июня 1863 г. (Б ал а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 1. М., 1970, с. 211).
42. Письмо М. А. Балакирева к Ц. А. Кюи от 31 авг. 1863 г.
( К ю и Ц. А. Избр. письма. Л., 1955, с. 491).
43. Письмо Ц. А. Кюи Н. А. Римскому-Корсакову от 27 дек. 1863 г.
( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и
переписка, т. 5, с. 255).
44. Письмо М. А. Балакирева Н. А. Римскому-Корсакову от 14 дек.
1863 г. (там же, с. 75).
45. Записи Балакирева опубликовал Б. М. Добровольский. См.: Б а л а к и р е в М . А. Записи кавказской народной музыки. — В кн.: М. А. Балакирев: Воспоминания и письма, с. 432—453.
46. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 56—57.
47. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Никольскому от 28 июня 1870 г.
( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 83).
48. Р и м с к и й - К о р с а к о в
H. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 63.
49. См. письмо М. А. Балакирева Б. Каленскому от 5/18 июня 1902 г.
(цит. по кн.: Б э л з а И. Ф. Из истории русско-чешских музыкальных
связей, вып. 1. М., 1955, с. 35).
50. См. письмо М. А. Балакирева Г. H. Тимофееву от 26 окт. 1908 г.
(М. А. Балакирев: Воспоминания и письма, с. 288).
51. См.: М у с о р г с к и й М. Письма, с. 59.
52. См.: А н д р е е в В. Славянский концерт Балакирева. — Русский инвалид, 1867, 13 мая, № 13; Отдел неофициальный. — Северная
почта, 1867, 14 мая; О славянском концерте Балакирева. — Варшавский
дневник, 1867, 17/29 мая, N° 108; С.-Петербург. — Рязанские губ. вед.,
1867, 17 мая, № 36; Одесский вестник, 1867, 25 мая, № 114. Пребывание славян в Петербурге. — Полтавские губ. вед., 1867, 31 мая, № 40
и др.
53. С т а с о в В. В. Славянский концерт г. Балакирева. — Спб. вед.,
1867, 13 мая, № 130. Подп.: С. Перепеч.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 2: 1861 — 1879. М., 1976, с. 110—112.
54. Переписка П. И. Чайковского с композиторами «Могучей кучки» опубликована: Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским.
382
Спб., 1912 (переиздана с дополнениями, в кн.: М. А. Балакирев: Воспоминания и письма, с. 115—203); Переписка П. И. Чайковского и В. В. Стасова. — Русская мысль, 1909, кн. 3; переписка Чайковского с РимскимКорсаковым вошла в книгу: Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. А. Поли,
собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 7. М., 1970.
55. См., например: Концерт любителей. — Спб. вед., 1862, 16 марта, № 58.
56. С т а с о в В. В. Модест Петрович Мусоргский. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 3, с. 78.
57. См.: Н и к о л ь с к и й В. В. Предки М. Ю. Лермонтова. — Русская старина, 1873, т. 7 и 8; Дантес — Гекерн. — Русская старина, 1880,
т. 29; Puschkiniana (каталог пушкинской библиотеки) и др. В. В. Никольский принимал участие в составлении «Словаря славянских наречий» Ф. Миклошича, редактировал «Славянскую грамматику» П. Перевлевского.
58. «Записки» М. И. Глинки были опубликованы в 1870 году в журнале «Русская старина» (т. 1, 2, 9, 10, 11) и в этом же году вышли отдельной книгой. Первоначальный план «Ивана Сусанина» см.: Русская старина, 1881, т. 25.
59. Н и к о л ь с к и й В. В. Либретто «Рогнеды». — Русская сцена,
1865, 14 ноября, № 12. Подп.: Иванушка Дурачко; Н и к о л ь с к и й В. В.
Нечто о догадливости. — Русская сцена, 1865, 5 дек., № 18. Подп.: Иванушка Дурачко.
60. Ш е с т а к о в а Л. И. Мои вечера. — Отдельный оттиск из «Ежегодника имп. театров» сезона 1893/94 г., с. 4.
61. Н и к о л ь с к и й В. В. Дневник. — Музыкальное наследство,
т. 4. М., 1976, с. 74—75;
62. Письмо М. П. Мусоргского Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 г.
( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 68).
63. С т а с о в В. В. Модест Петрович Мусоргский. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 2, с. 80.
64. Там же, с 79.
65. Письмо Н. А. Римского-Корсакова M. П. Мусоргскому от 10
июля 1867 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 292).
66. Письмо М. П. Мусоргского Н. А. Римскому-Корсакову от 15
июля 1867 г. ( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 60).
67. Письмо Н. А. Римского-Корсакова М. П. Мусоргскому от 8 окт.
1867 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 302—303).
68. Письмо М. П. Мусоргского Н. А. Римскому-Корсакову до 4 окт.
1867 г. ( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 64).
69. См.: Ф а м и н ц ы н А. Петербургская хроника. — Голос, 1867,
10 дек., № 343.
70. Н » к о л ь с к и й В. В. Нечто о тривиальности. — Спб. вед.,
1867, 28 дек., N9 357; Н и к о л ь с к и й В. В. Еще одно, последнее сказанье. — Там же, 1868, 10 янв., № 9. Обе статьи подписаны: Иванша
Дручко.
71. Написанная Мусоргским программа была опубликована при издании партитуры «Ночи на Лысой горе» под редакцией Н. А. РимскогоКорсакова (Спб., В. Бессель, 1886).
72. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Никольскому от 12 июля 1867 г.
( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 58).
73. Беседа с И. Е. Репиным. — Русское слово, 1913, 17 янв., N9 14.
74. О Ф. Сальвадоре-Даниэле см.: Ф а р м е р Г. Дж. Франческо
383
Сальвадор-Даниэль, музыкальный комиссар Парижской коммуны. —
Советская музыка, 1933, N9. 2.
75. Album de douze chansons Arabes, Mauresques et Kabyles paroles
frangaise transcrites pour chante et piano par F-co Salvador-Daniel. Paris:
Richault et C-ie, s. а. (Альбом двенадцати арабских, мавританских и кабильских песен, переложенных с французским текстом для голоса и
фортепиано Франсиско Сальвадор-Даниэлем. Париж: Ришо и К-о, б. г.).
76. L o r e n z e О. Catalogue generate de la librairie Fran^aise.
77. Esquisse historique de la musique arabe aux temps anciens... par
Alexandre C h r i s t i a n o w i t s c h . Cologne, 1863 (Исторический очерк
арабской музыки с древних времен Александра X р и с т и а н о в и ч а .
Кёльн, 1863).
78. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 58.
79. Опубликован in facsimile: М. А. Балакирев: Исследования и
статьи, с. 385—387.
80. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. «Вильям Ратклиф»: Опера в трех
действиях г. Кюи. — Спб. вед., 1869, 21 февр., N° 52. Перепеч.: Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. А. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 2. М., 1963, с. 28.
81. Там же, с. 20.
82. Полный список музыкально-критических статей Кюи см.:
К ю и Ц. А. Избр. статьи. Л., 1952, с. 624—660.
83. Письмо М. А. Балакирева В. В. Стасову от 22 февр. 1887 г.
( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 2, с. 102).
84. См.: Ф р и д Э. Симфоническое творчество. — В кн.: М. А. Балакирев: Исследования и статьи, с. 156 и 131.
85. Письмо М. А. Балакирева к В. В. Стасову от 8 дек. '1888 г. ( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 2, с. 142).
86. См.: Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 84.
87. Письмо М. А. Балакирева В. В. Стасову от 8 дек. 1888 г. ( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 2, с. 143).
Глава
третья
К вершинам классики
1. Письмо В. В. Стасова А. П. Бородину от 19 авг. 1869 г. (цит по
кн.: Д и а н и н С. А. Бородин: Жизнеописание. Материалы и документы. М., 1955, с. 187).
2. Письмо А. П. Бородина В. В. Стасову от 20 апр. 1869 г. (Письма
А. П. Бородина, вып. 1, с. 142).
3. .Письмо А. П. Бородина Е. С. Бородиной от 4 марта 1870 г. (там
же, с. 200—201),
4. М у с о р г с к и й М. П. Автобиографическая записка. — В кн.:
М у с о р г с к и й М. П. Литературное наследие: Письма. Биографические материалы и документы, с. 268.
5. Н и к о л ь с к и й В. В. Дневник. — В кн.: Музыкальное наследство, т. 4, с. 77 и 78.
6. Письмо М. П. Мусоргского Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 г.
( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 68).
7. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 93.
8. Там же, с. 95.
9. Там же, с. 97.
384
10. Письмо А. П. Бородина Е. С. Бородиной от 26 сент. 1871 г.
(Письма А. П. Бородина, вып. 1, с. 297).
11. Письмо А. П. Бородина Е. С. Бородиной от 24—25 окт. 1871 г.
(там же, с. 313).
12. Письмо В. В. Стасова А. М. Керзину от 20 апр. 1905 г. (цит. по
кн.: М у с о р г с к и й М. П. Письма и документы. М., 1932, с. 212).
13. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 89.
14. С т а с о в В. В. Модест Петрович Мусоргский. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 3, с. 94.
15. Там же, с. 95.
16. Там же.
17. Там же.
18. С т а с о в В. В. Николай Николаевич Ге: Его жизнь. Произведения и переписка. М., 1904, с. 243.
19. См. там же, с. 28, 29, 228.
20. См. там же, с. 243.
21. С т а с о в В. В. Модест Петрович Мусоргский. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 3, с. 96.
22. К р у г л и к о в С. Мусоргский и его «Борис Годунов». — Артист,
1890, кн. 5, с. 122—123.
23. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 243—244.
24. См.: С т а с о в В. В. Николай Николаевич Ге, с. 244.
25. См. там же.
26. С т а с о в В. В. Модест Петрович Мусоргский. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 3, с. 94.
27. См.: М у с о р г с к и й М. П. Письма и документы, с. 293.
28. С т а с о в В. В. Николай Николаевич Ге, с. 243.
29. Ч а й к о в с к и й П. И. Голос из московского музыкального
мира. — Современная летопись, 1869, 4 мая, № 16. Перепеч.: Ч а й к о в с к и й П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953, с. 29.
30. См.: С т а с о в В. В. Заметка на статью П. И. Чайковского. —
Спб. вед., 1869, 14 мая, № 1 3 1 . Перепеч.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 2, с. 184—186.
31. Письма отцу. — В кн.: М. А. Балакирев: Воспоминания и письма, с. 73—90.
32. Отдел рукописей
Государственной
публичной
библиотеки
им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (ГПБ), ф. 41 (М. А. Балакирева).
33. Письма М. А. Балакирева от 18—19 авг. 1866 г. и 30 июля 1867 г.
(Письма к В. М. Жемчужникову. — В кн.: М. А. Балакирев: Воспоминания и письма, с. 73—90).
34. См. письма Чайковского Балакиреву от февр., 13 марта и 3 мая
1869 г. и письма Балакирева Чайковскому от 11, 18—19, 31 марта и
8 мая 1869 г. (Переписка с П. И. Чайковским. — Там же, с. 125—133).
35. См. письма Чайковского Балакиреву от 2 и 28 окт., 18 дек.
1869 г., 25 сент. 1870 г., 15 и 29 мая 1871 г.; Балакирева Чайковскому —
от 4 окт., 1/13 дек. 1869 г., 16 марта, 19 окт. 1870 г., 22 янв., 19 мая,
29 сент. 1871 г. (там же).
36. Письма М. А, Балакирева В. М. Жемчужникову от 14 февр. и
23 дек. 1870 г., февр. — марта, 15 сент. 1870 г., апр. 1873 г. (там же,
с. 101, 102, 106 и 107).
37. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 89.
38. Там же, с. 30.
385
39. Письмо В. В. Стасова Н. А. Римскому-Корсакову от 17 апр.
1871 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 341).
40. М. А. Балакирев: Летопись жизни и творчества, с. 198.
41. Письмо В. В. Стасова М. А. Балакиреву от 31 дек. 1872 г. ( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 1, с. 284).
42. Письмо А. П. Бородина М. А. Балакиреву от 14 янв. 1873 г.
(Письма А. П. Бородина, вып. 2. М., 1936, с. 23).
43. Письмо Л. И. Шестаковой М. А. Балакиреву от 6 дек. 1873 г.
(ГПБ, ф. 41).
44. Письмо В. В. Стасова М. А. Балакиреву от 15 марта 1873 г.
( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 1, с. 285).
45. См.: С т а с о в В. В. Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы. Спб., 1887, с. 32—36.
46. К ю и Ц. А. Музыкальные заметки: «Псковитянка», опера г. Римского-Корсакова. — Спб. вед., 1873, 9 янв., № 9. Подп.:***. Перепеч.:
К ю и Ц. А. Избр. статьи, с. 215—224.
47. Р а п п о п о р т М. Я. Музыкальные заметки. — Русский мир,
1873, 3 янв., N° 2. Подп.: М. Р.
48. К у р е п и н А. Д. Из Петербурга. — Будильник, 1873, 19 янв.,
№ 4. Подп.: Добрый человек.
49. Музыкальный листок, 1872, 29 окт.
50. П л а т о н о в а Ю. Ф. Автобиография (Рукописный отдел Института русской литературы АН СССР, ф. 294, (Стасовы), оп. 3, ед. хр.
258, л. 41 об.).
51. М у с о р г с к и й М. П. Автобиографическая записка. — В кн.:
М у с о р г с к и й М. П. Литературное наследие: Письма. Биографические материалы и документы, с. 269.
52. П л а т о н о в а Ю. Ф. Автобиография (там же).
53. См.: Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 75 и 100; С о к о л о в В. Т. Воспоминания. — В кн.: А. С. Даргомыжский: Автобиография. Письма. Воспоминания современников. Пг.,
1922, с. 146.
54. К ю и Ц. А. Музыкальные заметки: Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы г. Мусоргского «Борис Годунов».
< . . . > — Спб. вед., 1873, 9 февр., № 40. Подп.:*»». Перепеч.: К ю и Ц. А.
Избр. статьи, с. 230—232.
55. См.: С т а с о в В. В. Из статьи «Памяти Мусоргского». — С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 3, с. 280.
56. См. там же.
57. См. там же.
58. См. там же, с. 280—281.
59. С т а с о в В. В. Модест Петрович Мусоргский. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 3, с. 99.
60. Письмо В. В. Стасова Д. В. Стасову от 18 окт. 1874 г. ( С т а с о в В. В. Письма к родным, т. 1, ч. 2. М., 1954, с. 222—223).
Глава
Разными
четвертая
дорогами
1. Р и м с к и й - К о р с а к о в H. Летопись моей музыкальной жизни, с. 127.
2. См.: Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 2, с. 75—127.
386
3. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 110.
4. Там же, с. 120.
5. Там же, с 114.
6. Письмо П. Иг Чайковского Н. А. Римскому-Корсакову от 10 сент.
1875 г. ( Ч а й к о в с к и й П. И. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и
переписка, т. 5. М., 1959, с. 412).
7. С т а с о в В. В. Александр Порфирьевич Бородин: Его жизнь.
Переписка и музыкальные статьи. — С т а с о в В. В. Статьи о музыке,
вып. 4, с. 152.
8. Письмо А. П. Бородина Л. И. Кармалиной от 1 июня 1876 г. (Письма А. П. Бородина, вып. 2, с. 109).
9. См. письма В. Н. Майнова А. П. Бородину и В. В. Стасову (предположительно 1874 или 1875 г.) в кн.: Д и а н и н С. А. Бородин, с. 200—
201 и 338—339.
10. Письмо А. П. Бородина Е. С. Бородиной от 19 сент. 1875 г.
(Письма А. П. Бородина, вып. 2, с. 98—99).
11. Письмо А. П. Бородина Е. С. Бородиной от 26 сент. 1875 г. (там
же, с. 101).
12. См. там же, с. 102.
13. Сборник правительственных сведений о раскольниках, сост.
В. Кельсиевым, вып. 1. Лондон, 1860 (на рус. яз.), с. IV.
14. См. письмо В. В. Стасова М. А. Балакиреву от 21 марта
1861 г. ( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 1,
с. 128—130).
15. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову 15 июля 1872 г. ( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 106).
16. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 18 окт. 1872 г. (там
же, с. 109).
17. См.: М у с о р г с к и й М. П. Некролог В. А. Гартману (там же,
с. 125).
18. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от июня 1874 г. (там
же, с. 146).
19. С т а с о в В. В. Выставка картин В. В. Верещагина. — С т а с о в В. В. Собр. соч., т. 1, отд. 2. Спб., 1894, стб. 502.
20. С т а с о в В. В. Василий Васильевич Верещагин. — С т а с о в В. В.
Избр. соч. в 3-х т., т. 2, с. 247.
21. С т а с о в В. В. Выставка картин В. В. Верещагина. — С т а с о в е . В. Собр. соч., т. 1, отд. 2, стб. 502.
22. Письмо М. П. Мусоргского А. А. Голенищеву-Кутузову от дек.
1878 г. ( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 205).
23. С т а с о в В. В. Модест Петрович Мусоргский. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 3, с. 92—93.
24. К ю и Ц. А. «Борис Годунов». — Спб. вед., 1874, 6 февр., № 37.
25. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 33.
26. Письмо А. П. Бородина Л. И. Кармалиной от 15 апр. 1875 г.
(Письма А. П. Бородина, вып. 2, с. 89).
27. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 113.
28. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 13 июля 1872 г.
( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 105—106).
29. Письмо Н. А. Римского-Корсакова М. П. Мусоргскому от 9 мая
1871 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 316).
387
30. См.: Р у с о в А. Остап Вересай, один из последних кобзарей
малорусских. — В кн.: Записки Юго-Западного отд-ния Русского географического о-ва, т. 1. Киев, 1873.
31. См., например: О р л о в Г. Летопись жизни и творчества
М. П. Мусоргского. М., 1940, с. 150.
32. См.: Казанские губ. вед., 1851, 5 мая.
33. См.: Г н е в у ш е в а Е. Забытый путешественник. М., 1958.
34. См.: К а р а т ы г и н В. Перечень сочинений М. П. Мусоргского. — Музыкальный современник, 1917, № 5/6, с. 235.
35. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 5 авг. 1880 г. (Мус о р г с к и й М. П. Письма, с. 223).
36. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 28 июля 1878 г.
( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 203).
37. Письмо В. В. Стасова М. А. Балакиреву от 12 окт. 1878 г. ( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 1, с. 316).
38. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 134.
39. Там же, с. 135—136.
40. Там же, с. 192—193 и 138.
41. Там же, с. 192.
42. Там же, с. 144.
43. Там же, с. 159.
44. М у с о р г с к и й М. П. Полн. собр. соч., т. 5, вып. 10.
45. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 267.
46. Письмо Н. А. Римского-Корсакова А. П. Бородину от 8'июля
1879 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 225).
47. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 147.
48. Письмо А. П. Бородина Е. К. Альбрехту от 6 февр. 1876 г. (Письма А. П. Бородина, вып. 2, с. 106).
49. К ю и Ц. Первый русский симфонический концерт: А. Бородин. —
Гражданин, 1887, 4 ноября, № 35. Перепеч.: К ю и Ц. А. Избр. статьи,
с. 371—374.
50. Письмо В. В. Стасова А. П. Бородину от 4 дек. 1876 г. (цит. по
кн.: Д и а н и н С. А. Бородин, с. 206).
51. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 149.
52. Письмо А. П. Бородина Л. И. Шестаковой от 8 ноября 1880 г.
(Письма А. П. Бородина, вып. 3. М., 1949, с. 126).
53. С т а с о в В. В. Митрофан Петрович Беляев: Биографический
очерк. С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 5-А: 1894—1906. М., 1980,
с. 120.
54. Письмо А. П. Бородина М. А. Гусевой от 27 июня 1880 г. (Письма А. П. Бородина, вып. 3, с. 105).
55. Письмо В. В. Стасова А. П. Бородину от 6 февр. 1878 г. (цит. по
кн.: Д и а н и н С. А. Бородин, с. 206).
56. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 165.
57. Там же, с. 160.
58. Там же, с. 161.
59. Письмо А. П. Бородина Н. А. Римскому-Корсакову от 4 авг.
1879 г. (Письма А. П. Бородина, вып. 3, с. 66—67).
60. Письмо Н. А. Римского-Корсакова А. П. Бородину от 10 авг.
388
1879 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 229).
61. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 173.
62. Там же, с. 175.
63. Письмо Н. А. Римского-Корсакова А. Н. Островскому от 26 окт.
1880 г. (цит. по кн.: А. Н. Островский и русские композиторы. М.—Л.,
1937, с. 177).
64. Письмо Н. А. Римского-Корсакова М. А. Балакиреву от окт.
1880 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 140).
65. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 182.
66. Там же, с. 170.
67. Письмо В. В. Стасова А. П. Бородину от 8 авг. 1879 г. (цит. по
кн.: Д и а н и н С. А. Бородин, с. 230—231).
68. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 171.
69. Приведенные отрывки заимствованы из писем М. П. Мусоргского к М. И. Федоровой, П. А. и С. П. Наумовым от 30 июля и 3, 15 авг. и к
Л. И. Шестаковой от 9 сент. 1879 г. ( М у с о р г с к и й М. П. Письма,
с. 207—208, 210, 212 и 214).
70. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 10 сент. 1879 г. (там
же, с. 216).
71. Письмо М. П. Мусоргского Л. И. Шестаковой от 9 сент. 1879 г.
(там же, с. 213—214).
72. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 10 сент. 1879 г. (там
же, с. 217).
73. Письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 10 сент. (там же,
с. 215) и П. Г. Шалаеву от 19 сент. 1879 г. (с. 218—219).
74. Письмо М. П. Мусоргского Л. И. Шестаковой от 9 сент. 1879 г.
(там же, с. 214).
75. Письмо В. В. Стасова Н. Ф. Финдейзену от 27 июня 1895 г. — ГПБ,
ф. 816 (Н. Ф. Финдейзена), оп. 2, ед. хр. 1876, л. 25.
76. С т а с о в В. В. Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной
школы. Спб., 1887, с. 42.
77. С т а с о в В. В. Портрет Мусоргского. — С т а с о в В. В. Статьи
о музыке, вып. 3, с. 50.
78. С т а с о в В. В. Памяти Мусоргского. — Там же, с. 268.
79. См.: С т а с о в В. В. Концерт в память Мусоргского. — Там же,
с. 113—114.
80. И п п о л и т о в - И в а н о в М. М. Пятьдесят лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., 1934, с. 33.
Глава
пятая
В память дружбы, во славу русского искусства
1. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 183.
2. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Письмо в редакцию. — Новое
время, 1882, 4 янв., № 2102. Перепеч.: Р и м с к и й - К о р с а к о в Н.
Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 2, с. 238.
3. Письмо А. П. Бородина М. А. Балакиреву от 25 сент. 1881 г. (Письма А. П. Бородина, вып. 3, с. 199).
4. Письмо М. А. Балакирева А. П. Бородину от 27 сент. 1881 г. (цит.
по кн.: Д и а и и и С. А. Бородин, с. 243).
389
5. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 191.
6. Письмо А. П. Бородина В. В. Стасову от 23 июня 1880 г. (Письма
А. П. Бородина, вып. 3, с. 104—105).
7. Там же, с. 105.
8. Письмо М. А. Балакирева П. И. Чайковскому от 28 сент. 1882 г.
(М. А. Балакирев: Воспоминания и письма, с. 164).
9. Там же.
ГО. См. там же, с. 165—166.
11. Письмо М. А. Балакирева В. В. Стасову от 12 апр. 1883 г. ( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 2, с. 54).
12. См., например, письмо М. А. Балакирева Г. Н. Тимофееву от
5 февр. 1905 г.; см. также Воспоминания В. В. Ястребцева, запись 19 мая
1896 г. (в кн.: М. А. Балакирев: Воспоминания и письма, с. 283 и 420).
13. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 198.
14. А к и м е н к о Ф. Из воспоминаний о М. А. Балакиреве. — РМГ,
1915, № 19—20, стб. 339.
15. О л е н и н А. А. Мои воспоминания о М. А. Балакиреве. — В кн.:
М. А. Балакирев: Воспоминания и письма, с. 337.
16. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Предисловие. — В изд.: М у с о р г с к и й М. Хованщина. Спб., 1883. , ,
17. Неделя, 1884, 29 янв., № 5. Подп.: * . Перепеч.: К ю и Ц. А. Избр.
статьи, с. 315.
18. Письмо Ц. А. Кюи И. А. Всеволожскому от 6 апр. 1883 г.
( К ю и Ц. А. Избр. письма. Л., 1955, с. 112).
19. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Председателю оперного комитета. — Новое время, 1883, 10 апр., № 2556. Перепеч.: Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 2, с. 238—
239.
20. С т а с о в В. В. Музыкальное безобразие. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 3, с. 119—120.
21. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 200.
22. С т а с о в В. В. Митрофан Петрович Беляев. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 5-А, с. 118.
23. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 213.
24. См.: Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Сто русских народных песен, № 12; Б а л а к и р е в М. А. Сборник русских народных песен, № 31.
25. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Сто русских народных песен,
№ 79, 75 и 90.
26. Там же, № 68, 51 и 70.
27. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 8-А. М., 1981, с. 147.
28. С т а с о в В. В. По поводу постановки «Хованщины» (Письмо
к редактору). — Новости и Биржевая газета, 1886, 8 февр., № 39. Перепеч.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 3, с. 279.
29. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 23 июля 1873 г.
( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 124).
30. См.: К а р а т ы г и н В. Г. «Хованщина» и ее авторы. — Музыкальный современник, 1917, № 5/6, с. 211.
31. См.: X у б о в Г. Мусоргский М., 1969, с. 612—613.
32. См.: С о к о л ь с к и й М. Ария Шакловитого. — В кн.: С ок о л ь с к и й М. Мусоргский. Шостакович. М., 1983, с. 33—35.
390
33. См.: Ф р и д Э. Прошлое, настоящее и будущее в «Хованщине»
Мусоргского. Л., 1974, с. 261—262.
34. См.: Ш и р и н я н Р. Оперная драматургия Мусоргского. М.,
1982, с. 176—178.
35. М е л ь г у н а в Ю. Русские песни, непосредственно с голосов
народа записанные и с объяснениями изданные, вып. 1. М., 1879, № 17
и 9 а.
36. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 193.
37. Новости и Биржевая газета, 1886, 23 дек., № 353. Перепеч.:
С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 3, с. 313—316.
38. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 209.
39. См.: Д и а н и н С. А. Бородин, с. 149.
40. Я с т р е б ц е в В. В. Н. А. Римский-Корсаков: Воспоминания,
т. 1. Л., 1959, с. 87—88.
41. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 214.
42. Ecos de Espafla: Collection de cantos у bayles populares recopilados рог Jose Inzenga. Barcelona, s. а. (Испанские отголоски: Собрание
народных песен и танцев, сост. Хосе Инсенгой. Барселона, б. г.). Редчайший экземпляр сборника хранится в архиве Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии, в составе
библиотеки М. О. Штейнберга. На многих страницах пометки РимскогоКорсакова.
43. См.: Diccionario Enciclopedico Hispano-Americano de Literatura.
Ciencias. Artes Etc., t. 11. Barcelona — Nueva York, p. 1037—1038.
44. Р и м с к и й - К о р с а к о в
H. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 214.
45. Письмо А. К. Глазунова С. Н. Кругликову от 21 марта
1888 г. (А. К. Глазунов: Письма. Статьи. Воспоминания. М., 1958,
с. 94—95).
46. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 215.
47. S u b i г г a J. Historia de la musiqua Espaflole e Hispano-Americano.
Barcelona — Madrid, 1953, p. 899.
48. Р и м с к и й - К о р с а к о в
H. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 217.
49. Там же.
50. Я с т р е б ц е в В. В. Воспоминания, т. 1, с. 342.
Глава
шестая
Снова опера
1. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 222.
2. Там же, с. 90.
3. См. письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 21 марта 1872 г.
( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 97—98).
4. Голос, 1879, 7 окт., № 277. Неоднократно перепечатывалось в
разных изданиях, посвященных Ф. Листу и истории русской музыки.
5. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 222.
6. Там же.
7. Там же, с. 224—225.
+
391
8. Там же, с. 230.
9. Певческая капелла и ее задачи. — Новое время, 1895, 19 мая,
№ 6903; 20 мая, № 6904. Без подп.
10. См.: Письмо В. В. Стасова М. А. Балакиреву от 17 июля 1895 г.
( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 2, с. 164).
11. Письмо В. В. Стасова М. А. Балакиреву от 19 ноября 1900 г. (там
же, с. 205—206).
12. См.: 35-летие бесплатной музыкальной школы. — Сын отечества, 1898, 12 апр., № 97. Подп.: П. В.; Юбилей М. А. Балакирева. — Народ, 1898, 12 апр., № 467. Без подп.; Чествование М. А. Балакирева. —
Петербургский листок, 1898, 12 апр., № 98. Без подп.; Концерт Бесплатной музыкальной школы. — Петербургская газета, 1898, 13 апр., № 99.
Подп.: В. Б.
13. К ю и Ц. А. Концерт Бесплатной музыкальной школы. — Новости и Биржевая газета, 1898, 13 апр., № 100.
14. Письмо Ц. А. Кюи М. С. Керзиной от 17 дек. 1914 г. (К ю и Ц. А.
Избр. письма, с. 451).
15. См.: С т а с о в В. В. Цезарь Антонович Кюи: Биографический
очерк. — Артист, 1894, февр., с. 147—160. Перепеч.: С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 5-А, с. 6—30.
16. Я с т р е б ц е в В. В. Воспоминания, т. 1, с. 177.
17. Письмо Н. А. Римского-Корсакова В. В. Стасову от 4 июля
1894 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 415).
18. См.: Я с т р е б ц е в В. В. Воспоминания, т. 1, с. 219.
19. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 257.
20. Там же, с. 259.
21. Там же.
22. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 266.
23. Там же, с. 267.
24. См.: Я с т р е б ц е в В. В. Воспоминания, т. 1, с. 434.
25. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 267.
26. Там же.
27. Там же, с. 271.
28. Письмо Н. А. Римского-Корсакова А. Н. Римскому-Корсакову
от 28 окт. 1901 г. (цит. по кн.: Р и м с к и й - К о р с а к о в А. Н. Н. А. Римский-Корсаков: Жизнь и творчество, вып. 2. М., 1935, с. 118).
29. Там же.
30. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 280.
Глава
седьмая
В двадцатом веке
1. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 294.
2. Письмо М. А. Балакирева В. В. Стасову от 30 ноября 1896 г. ( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 2, с. 176).
3. См.: Письмо Г. Н. Тимофеева В. В. Ястребцеву от 21 дек. 1901 г.
(цит. по кн.: М. А. Балакирев: Летопись жизни и творчества, с. 448).
4. К ю и Ц. А. Московская частная русская опера: «Борис Годунов»
Мусоргского. — Новости и Биржевая газета, 1899, И марта, № 69.
5. Письмо С. Н. Кругликова Н. А. Римскому-Корсакову от 6 янв.
392
1897 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 8-Б. М., 1982, с. 9).
6. С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 5-Б (дополнит.). М., 1980,
с. 78.
7. См.: Я с т р е б ц е в В. В. Воспоминания, т. 1, с. 182.
8. См. там же, с. 140.
9. Я с т р е б ц е в В. В. Н. А. Римский-Корсаков: Воспоминания,
т. 2. Л., 1960, с. 469.
10. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 277.
11. Письмо Н. А. Римского-Корсакова Н. Н. Римской-Корсаковой,
окт. 1900 г. (цит. по кн.: Р и м с к и й - К о р с а к о в А. Н. Н. А. РимскийКорсаков: Жизнь и творчество, вып. 2, с. 122).
12. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жиз-|
ни, с. 281.
13. См.: Я с т р е б ц е в В. В. Воспоминания, т. 2, с. 385.
14. Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной жизни, с. 287.
15. Там же.
16. Там же, с. 292.
17. См. письмо Л. Бурго-Дюкудре Т. И. Филиппову от 22 ноября/
23 дек. 1889 г. (цит. по кн.: М. А. Балакирев: Летопись жизни и творчества,
с. 323).
18. Письмо М. А. Балакирева Т. И. Филиппову от 21 мая 1890 г.
(цит. по кн.: М. А. Балакирев: Воспоминания и письма, с. 225).
19. Письмо М. А. Балакирева Т. И. Филиппову от 7 июня 1890 г.
(см. там же, с. 227).
20. Письмо М. Кальвокоресси М. А. Балакиреву от 19 апр./2 мая
1906 г. (цит. по кн.: Летопись жизни и творчества, с. 494).
21. Письмо М. А. Балакирева Б. Каленскому от 19 февр. 1901 г.
(цит. по кн.: Б э л з а И. Из истории русско-чешских музыкальных связей, с. 28—29).
22. См.: Я с т р е б ц е в В. В. Воспоминания, т. 2, с. 366.
23. См. там же, с. 376.
24. М а р к о в , подполковник. Письмо в редакцию. — Наша жизнь,
1905, № 313.
25. См.: Наша жизнь, 1905, № 328; Былое, 1906, № 1, с. 316.
26. От Шлиссельбурге кого комитета. — Былое, 1906, № 1,
с. 15.
27. Письмо В. В. Стасова Н. Н. Римской-Корсаковой от 3 апр. 1905 г.
( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и
переписка, т. 5, с. 520).
28. См.: Я с т р е б ц е в В. В. Воспоминания, т. 2, с. 394.
29. А с а ф ь е в Б. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. —
В кн.: А с а ф ь е в Б. В. Избр. труды, т. 3, с. 318.
30. См.: К о л о м и й ц е в В. «Сказание» Римского-Корсакова. —
Русь, 1907, 13 февр., № 44.
31. Письмо Ц. А. Кюи Н. А. Римскому-Корсакову от 8 февр. 1907 г.
( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и
переписка, т. 5, с. 279).
32. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 302.
33. Там же, с. 294.
34. С т а с о в В. В. Модест Петрович Мусоргский. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 3, с. 81.
393
35. Письмо Ц. А. Кюи Н. Н. Римской-Корсаковой от 10 июня 1908 г.
( К ю и Ц. А. Избр. письма, с. 379).
36. См.: Я с т р е б ц е в В. В. Воспоминания, т. 2, с. 440.
37. Письмо М. А. Балакирева С. Н. Лалаевой от 8 янв. 1908 г.
(цит. по кн.: М. А. Балакирев: Летопись жизни и творчества, с. 518).
38. См.: Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Летопись моей музыкальной
жизни, с. 57.
39. Письмо М. А. Балакирева Б. Каленскому от 17/30 июля 1906 г.
(цит. по кн.: Б э л з а И. Из истории русско-чешских музыкальных
связей, с. 42—43).
40. Ц. А. Кюи о М. А. Балакиреве. — К ю и Ц. А. Избр. статьи,
с. 548.
41. См. письма М. А. Балакирева Ц. А. Кюи от 17 и 21 янв. 1909 г.
( К ю и Ц. А. Избр. письма, с. 523—525).
42. Письмо Ц. А. Кюи М. А. Балакиреву от 19 янв. 1907 г. (см.
там же, с. 386).
43. Письмо Ц. А. Кюи М. С. Керзиной от 18 февр. 1910 г. (см. там
же, с. 399).
44. Письмо Ц. А. Кюи А. К. Глазунову от 7 янв. 1914 г. (см. там
же, с. 445).
45. Письмо Ц. А. Кюи М. С. Керзиной от 18 апр. 1916 г. (см. там
же, с. 464).
46. Письмо Ц. А. Кюи М. С. Керзиной от 12 февр. 1917 г. (см. там
же, с. 475).
47. Письмо Ц. А. Кюи М. С. Керзиной от 28 ноября 1917 г. (там же,
с. 479).
Глава
восьмая
Рыцарь русской музыки
1. Письмо В. В. Стасова М. А. Балакиреву от 11 окт. 1869 г. ( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 1, с. 270).
2. С т а с о в В. В. Александр Порфирьевич Бородин. — С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 4, с. 136.
3. С т а с о в В. В. Цезарь Антонович Кюи. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 5-А, с. 25.
4. Там же.
5. С т а с о в В. В. Модест Петрович Мусоргский. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 3, с. 111.
6. См.: Р и м с к и й-К о р с а к о в А. Н. Н. А. Римский-Корсаков.
Жизнь и творчество, вып. 5. М., 1946, с. 16.
7. Письмо В. В. Стасова М. А. Балакиреву от 19 июля 1858 г. ( Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 1, с. 64—65). Приведенные Стасовым мелодии заимствованы из сборника: A Collection of national english airs, consisting of ancient songs, ballad and dance tunes, interspersed with remarks and anecdotes and preceded by An Essay on english
minstrelsy. The airs harmonised, for the piano-forte, by W. C r o t c h , Mus.
Doc., J. A. M a c f a r r e n and J. Augustine W a d e . London: Edited by
W. Chappell, 1838 (Собрание национальных английских мелодий, состоящее из старинных песен, баллад и танцевальных напевов, снабженных
примечаниями и рассказами с приложением очерка английского искусства менестрелей. Мелодии гармонизованы В. К р о т ч е м, доктором музыки Дж. А. М а к ф а р р е н о м и Ж. Августином У э д о м. Лондон:
изд. В. Чэппел, 1838), № 1 и 132. Редкий экземпляр сборника хранится
394
в Отделе нот Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.
8. Письмо В. В. Стасова Н. А. Римскому-Корсакову от 31 мая 1871 г.
( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и
переписка, т. 5, с. 344).
9. Письмо Н. А. Римского-Корсакова В. В. Стасову от 4 июня 1871 г.
(там же, с. 346).
10. Письмо В. В. Стасова А. П. Бородину от 18 апр. 1869 г. (цит.
по кн.: Д и а и и н С. А. Бородин, с. 187).
11. С т а с о в В. В. Модест Петрович Мусоргский. — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 3, с. 95.
12. См.: Письмо В. В. Стасова Н. А. Римскому-Корсакову от 8 апр.
1897 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 426—427).
13. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 15 июля 1872 г.
( М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 106).
14. Письмо В. В. Стасова С. В. Медведевой от 6 марта 1874 г.
( С т а с о в В. В. Письма к родным, т. 1, ч. 2. М., 1954, с. 210).
15. См. письмо В. В. Стасова М. П. Мусоргскому от 15/27 авг.
1873 г. (цит. по кн.: М у с о р г с к и й М. П. Письма, с. 266).
16. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 6 сент. 1873 г.
(там же, с. 137).
17. Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 2 янв. 1872 г.
(там же, с. 111).
18. См. письмо Н. А. Римского-Корсакова В. В. Стасову от 4 июля
1894 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 416).
19. Письмо В. В. Стасова Н. А. Римскому-Корсакову от 7 июля
1894 г. (там же, с. 417).
20. Там же.
21. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. Спб., 1892; Песни, собранные П. П. Рыбниковым, ч. 1—4. М.,
1861 —1867; Песни, собранные П. В. Киреевским, вып. 1—4. М., 1868—
1879.
22. Письмо В. В. Стасова Н. А. Римскому-Корсакову от 7 июля
1894 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 418).
23. Письмо В. В. Стасова Л. Н. Толстому от 12 авг. 1879 г. (Т о л с т о й
Л., С т а с о в В. Переписка. Л., 1929, с. 43).
24. Письмо В. В. Стасова Л. Н. Толстому от 5 дек. 1879 г. (там
же, с. 47).
25. Сборник археологического института, кн. 3. Спб., 1880.
Прилож. 3.
26. ГПБ, ф. 640 (Н. А. Римского-Корсакова).
27. Письмо В. В. Стасова Л. Н. Толстому от 12 авг. 1879 г. ( Т о л с т о й Л., С т а с о в В. Переписка, с. 43).
28. Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом
1871 г. Спб., 1873, между стб. 435—436 и 437 и 438.
29. Письмо В. В. Стасова Л. Н. Толстому от 5 дек. 1879 г. ( Т о л с т о й Л., С т а с о в В. Переписка, с. 47).
30. Р и м с к и й - К о р с а к о в
Н. Сто русских народных песен,
примеч. к № 2.
31. Г и н ц б у р г И. Из прошлого: Воспоминания. Л., 1924, с. 133.
32. Письмо М. П. Мусоргского И. Е. Репину от 13 июня 1873 г.
( М у с о о г с к и й М. П. Письма, с. 116).
395
33. Письмо И. Е. Репина В. В. Стасову от 23 ноября 1873 г. ( Р е п и н И. Е., С т а с о в В. В. Переписка, т. 1: 1871 — 1876. М.—Л., 1948,
с. 69).
34. Письмо И. Е. Репина В. В. Стасову от 23 дек. 1873 г. (там же, с. 81).
35. С т а с о в В. В. Сердечное участие. — Спб. вед., 1869, 25 апр.,
N9 112. Подп.: В. С. Перепеч.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 2,
с. 168. См. также: Три русских концерта. — Спб. вед., 1863, 30 апр., № 95.
Подп.: В-ъ; Концерт Бесплатной музыкальной школы. — Спб. вед., 1866,
4 дек, № 323. Подп.: В. С.; Концерт Бесплатной музыкальной школы. —
Спб. вед., 1867, 2 марта, № 60. Подп.: В. С. Перепеч.: там же, с 27—33,
85—86, 98—99.
36. См.: С т а с о в В. В. «Ратклиф». — Спб. вед., 1869, 7 мая, № 124.
Перепеч.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 2, с. 169—184.
37. С т а с о в В. В. Заметка на статью П. И. Чайковского. — Спб.
вед., 1869, 14 мая, № 131. Подп.: В. С. Перепеч.: там же, с. 186.
38. См.: Спб. вед., 1869, 6 июня, № 154. Подп.: В. С. Перепеч.: там же,
с. 186—196.
39. См.: С т а с о в В. В. Адрес М. А. Балакиреву. — Там же, с. 217—
220.
40. Письмо в редакцию. — Новое время, 1876, 27 окт., № 239.
Подп.: В. С. Перепеч.: Урезки в «Борисе Годунове» Мусоргского. — Там же,
с. 308—310.
41. С т а с о в В. В. Русское музыкальное общество и Римский-Корсаков. — Новости и Биржевая газета, 1905, 25 марта, № 76. Перепеч.:
С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 5-А, с. 348.
42. С т а с о в В. В. Речь в честь Римского-Корсакова 27 марта
(9 апреля) 1905 года. — Там же, с. 350—351.
43. См.: С т а с о в В. В. Концерт Бесплатной музыкальной школы. —
Голос, 1882, 17 февр., N° 43. Без подп. Перепеч.: С т а с о в В. В. Статьи
о музыке, вып. 3, с. 116.
44. См.: С т а с о в В. В. «Снегурочка» (Весенняя сказка). — Голос,
1882, 31 янв., № 26. Без подп. Перепеч.: там же, с. 115.
45. См.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке. — Там же, с. 113—114.
46. С т а с о в В. В. Памяти Мусоргского, 27 ноября 1885 г. — Там же,
с. 268.
47. Письмо В. В. Стасова С. В. Фортунато от 20 марта 1885 г. ( С т а с о в В. В. Письма к родным, т. 2. М., 1958, с. 178).
48. С т а с о в В. В. Из статьи «Памяти Мусоргского». — С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 3, с. 279.
49. См.: там же, с. 284—285.
50. С т а с о в В. В. Поминки по А. П. Бородине. — Новости и Биржевая газета, 1888, 15 февр., № 46. Перепеч.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 4, с. 53.
51. Там же, с. 53—54.
52. См.: Исторический вестник, 1887, № 4, с. 137—168.
53. С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 4, с. 54.
54. См.: РМГ, 1896, N° 2, стб. 155—160. Перепеч.: А. К. Глазунов:
Письма. Статьи. Воспоминания: Избр., с. 433—435.
55. С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 5-А, с. 162.
56. С т а с о в В. В. Чехи и русская опера. — Спб. вед., 1867, 10 марта, N° 68. Подп.: В. С. Перепеч.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 2,
с. 99.
57. F e t i s F. J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie
generate de la musique, v. 1—8. Bruxelles, 1835—1844.
58. С т а с о в В. В. Нынешние сведения французов о русских музы396
кантах. — Новое время, 1878, 13 июля, № 851. Подп.: В. С. Перепеч.:
С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 2, с. 328.
59. Supplement et complement a la Biographie universelle des musiciens
par Fetis, publiessous la direction de m. Arthur Pougin. Paris, 1878. (Допол^
нение к Всеобщей биографии музыкантов Фетиса, изданное под редакцией г. Артюра Пужена. Париж, 1878).
60. В е г t г a n d G. Les nationalitees musicales, etudiees dans le drame
lyrique. Paris, 1872 ( Б е р т р а н Г. Музыкальные национальности, изученные в лирической драме. Париж, 1872).
61. Musikalischen (Conversations-Lexikon, Bd. 1 —11. Berlin, 1870—
1879 (Универсальный музыкальный словарь, т. 1 — 11. Берлин, 1870—1879).
62. С т а с о в В. В. Француз о русских музыкантах. — Новости и Биржевая газета, 1887, 16 янв., № 15. Перепеч.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 4, с. 5.
63. С т а с о в В. В. По поводу всемирной выставки. — Северный вестник, 1889, № 9, с. 197—222; № 10, с. 203—242. Перепеч. шестой раздел
статьи.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 4, с. 90.
64. Новости и Биржевая газета, 1895, 31 марта, № 89. Перепеч.:
С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 5-А, с. 139—144.
65. С т а с о в В. В. Новая русская музыка за границей. — Новости
и Биржевая газета, 1896, 12 марта, № 71. Перепеч.: С т а с о в В. В. Статьи
о музыке, вып. 5-А, с. 162.
66. d'A 1 h е i m P. Moussorgski. Paris, 1896.
67. С т а с о в В. В. Новая русская музыка в лондонских концертах. —
Новости и Биржевая газета, 1897, 4 февр., № 35.
68. См.: С т а с о в В. В. Некролог М. П. Мусоргского; Модест Петрович Мусоргский (Статьи о музыке, вып. 3, с. 45—47 и 51 —113); А. П. Бородин: Некролог; Александр Порфирьевич Бородин; Николай Андреевич
Римский-Корсаков (там же, вып. 4, с. 15—17, 107—153 и 174—197); Цезарь Антонович Кюи (там же, вып. 5-А, с. 6—30)
69. См., например: С т а с о в В. В. Наша музыка за последние
25 лет. — Статьи о музыке, вып. 3, с. 168—176; Из книги «Искусство
XIX века» (там же, вып. 5-Б, с. 72—74, 86, 89—91).
70. См.: С т а с о в В. В. «Ратклиф». — Новости и Биржевая газета,
1904, 17 февр., N° 47. Перепеч.: С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып.
5-А, с. 339—345.
71. С т а с о в В. В. Из книги «Искусство XIX века». — С т а с о в В. В.
Статьи о музыке, вып. 5-Б, с. 79.
72. Там же, с. 99 и 100.
73. См.: письмо В. В. Стасова Н. А. Римскому-Корсакову от 30 дек.
1894 г. ( Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Полн. собр. соч.: Лит. произведения и переписка, т. 5, с. 424—425).
74. С т а с о в В. В. Александр Порфирьевич Бородин. — С т а с о в е . В. Статьи о музыке, с. 108.
75. Там же, с. 107.
76. С т а с о в В. В. Александр Порфирьевич Бородин. — С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вып. 4, с. 108.
77. Список сочинений Кюи напечатан в журнале «Артист» (1894,
февр.) как приложение к статье Стасова «Цезарь Антонович Кюи».
78. См.: С т а с о в В. В. Неизданные письма Мусоргского и Бородина. — РМГ, 1897, № 2, стб. 225—247; С т а с о в В. В. Неизданное письмо Мусоргского. — Там же, № 5/6, стб. 791—796.
79. Приписка В. В. Стасова на письме к нему Балакирева от 22 мая
1858 г. (Б а л а к и р е в М. А., С т а с о в В. В. Переписка, т. 1, с. 368).
397
ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРОВ «МОГУЧЕЙ КУЧКИ»
Год
Балакирев
Кюи
Мусоргский
1843
1849
«Подпрапорщик»,
полька для ф-п.
1852
«Слушайте, подруженьки,
песенку
мою», романс в сопровожд. виолончели
и ф-п. (оконч. 1854).
Струнное
трио
{оконч. 1855).
Романсы в сопровожд. виолончели и
ф-п.:
«Красавица-рыбачка» (нач. 1854), «Разлюбила красна девица».
1854
1856
«Нё1ёп»,
полька
для ф-п. в 4 руки.
Пьесы для ф-п.:
«Le Courant», «Adagio patetico».
Большая фантазия
на русские национальные напевы для
ф-п. с оркестром
1853
1855
Бородин
Большая
для ф-п.
соната
Романсы: «Ты пленительной неги полна», «Звено», «Испанская песня».
«Романс» для виолончели и ф-п.
Пьесы для ф-п.:
Большая
фантазиякаприс на мотивы из
«Жизни
за
царя»
Романсы ор. 3
(нач.).
Римский-Корсаков
Глинки,
«Танец
ведьм»,
«Фандангоэтюд», Скерцо № 1,
Ноктюрн № 1.
Концерт для ф-п.
1857
№ 1 (нач 1856\ не закончен).
Романсы:
«Песня
разбойника», «Обойми, поцелуй», Баркарола.
Увертюра на тему
испанского марша.
1858
Для
оркестра:
Увертюра на темы
трех русских песен
(нач. 1857)\ музыка к
трагедии
Шекспира
«Король Лир» (нач.).
1858
Романсы:
Колыбельная песня, «Взошел на небо месяц ясный», «Когда беззаботно»,
«Рыцарь»,
«Мне ли молодцу»,
«Так и рвется душа»,
«Приди
ко
мне»,
«Песня Селима».
1859
Опера «Кавказский
пленник» (нач. 1-й
ред.).
Для
оркестра:
Скерцо op. 1, Скерцо
ор. 2.
Романсы «Я помню вечер» и ор. 3
(оконч.)\ ор. 5 (нач.).
«Кавказский пленник»
(оконч.
1-й
ред.).
Романсы ор. 5 (продолж.). «Из слез моих».
«Воспоминание детства», для ф-п.
Романсы и песни:
«Где ты, звездочка»,
«Отчего, скажи, душа
девица»,
«Желание
сердца»,
«Веселый
час».
Пьесы для ф-п.:
«Детское
скерцо»,
«Детские
игры»
(«Уголки») (1-я ред.).
Скерцо cis-moll.
Скерцо B-dur для
оркестра.
Музыка к трагедии
Софюкла
«Царь
Эдип» (нач.).
Музыка к трагедии
Опера «Сын мандаМузыка к трагедии
«Царь Эдип» (про«Король Лир» (про- рина».
долж.).
долж.)
Первые попытки сочинять
(соната
d-moll, вариации для
ф-п.).
Год
Балакирев
Романсы:
«Введи
меня, о ночь, тайком»,
«Еврейская
мелодия», «Исступление».
Полька
fis-moll
для ф-п.
1860
Романсы:
«Отчего?», «Песня золотой рыбки».
Концерт для ф-п. с
оркестром № 2 (нач.).
Музыка к трагедии
«Король Лир» (продолж.).
1861
Музыка к трагедии «Король Лир»
(продолж.).
Пьесы для ф-п.:
Полька, Мазурки № 1
и 2.
1862
Симфония № 1
(нач.).
1863
«Грузинская
песня», романс.
Кюи
Мусоргский
Тарантелла для оркестра.
Романсы ор. 5 (продолж.).
«Impromptu passiопб» для ф-п.
«Листья
шумели
уныло», романс.
Бородин
Римский-Корсаков
Два хора для смеш.
голосов с оркестром
ор. 2.
«Царь Эдип» (проКвинтет
струндолж. у не
законч.). ный, Секстет струн«Детское скерцо» ный.
для ф-п. (2-я ред.;
1-я — 1859).
«Что вам слова
любви», романс.
Опера
«Вильям
Ратклиф» (нач.).
Романсы
ор.
6
(оконч.).
Цьесы для ф-п. в 4
руки:
«Allegretto»,
Скерцо, Тарантелла.
Скерцо
ф-п.
«Вильям Ратклиф»
(продолж.)
«Вильям Ратклиф»
(продолж.).
Симфония № 1
(нач.).
Симфрния
№1
(нач.).
Симфония № 1 (продолж.).
Песни и романсы:
«Песня старца», «Но
если бы с тобою»,
«Царь Саул», «Много есть у меня теремов и садов».
Опера «Саламбо»
(нач.).
Марш для ф-п. в 4
руки. Ноктюрн и Рондо для ф-п. и др.
«Выходи ко мне,
синьора», романс.
с-moll
для
1864
1865
1866
«Вильям Ратклиф»
Для оркестра: Музыка к трагедии «Ко- (продолж.).
роль Лир»
(оконч.),
увертюра «1000 лет»
(см.
также
1882,
«Русь»).
«Сон»
(«Снилась
мне девушка»), романс.
«Жаворонок», транскрипция для ф-п.
романса Глинки.
«Вильям Ратклиф»
«Песня
старика»,
(продолж.).
романс
«Вильям Ратклиф»
«Тамара»,
симф.
поэма (нач.; см. 1882). (продолж.).
Сборник
русских
народных песен (запись сделана в 1860 г.,
гармонизация в последующие годы).
Intermezzo in modo
classico для ф-п.
Песни и романсы:
«Дуют ветры»,
«Ночь» (1-я ред.),
«Калистрат».
«Саламбо»
(продолж.).
Песни и романсы:
«Молитва», «Спи, усни,
крестьянский
сын».
Пьесы для ф-п.:
«Няня и я», «Дума»,
«La capriceux», «Первое наказанье».
Романсы и песни:
«Малютка», «Желание», «Гопак», «Из
слез моих», «Светик
Савишна», «Ах ты,
пьяная тетеря», «Семинарист»,
«Песня
Яремы» (см. 1879,
«На Днепре»).
«Саламбо» (опера
не закончена).
Симфония № 1
(оконч.).
Романс «Щекою к
щеке ты моей приложись».
Увертюра на темы
трех русских песен.
Романсы ор. 2 («Восточный романс», «Колыбельная», «Из слез
моих»); ор. 3 («На северном голом утесе»,
«Южная ночь», «Ночевала тучка золотая»)
и ор. 4 («На холмах
Грузии», «Что в имени
Год
1867
1868
Балакирев
Увертюра на темы
трех чешских песен
(нач. 1866).
Кюи
«Вильям Ратклиф»
(продолж.).
Романсы ор. 7
(нач.).
Мусоргский
«Поражение Сеннахериба», хор с оркестром (1-я ред.).
Романсы и песни:
«Я цветок полевой»,
«По грибы», «Пирушка», «Стрекотунья-белобока», «Озорник», «Светская сказочка», «По-над Доном сад цветет».
Для оркестра:
«Ночь на Лысой горе»; «Intermezzo» (in
modo classico) h-moll.
«Классик», муз. памфлет для голоса с ф-п.
«Вильям Ратклиф»
Песни и романсы:
«Сиротка»,
«Колы(оконч.).
Романсы ор. 7 (про- бельная Еремушки».
«С няней» (№ 1 цикла
долж.).
«Детская»; см. 1870).
«Во саду, ах, во садочке».
Опера «Женитьбах
(написано одно действие).
Бородин
*
Симфония № 1
(оконч.).
«Спящая кня>кна»,
сказка для гол(>са с
ф-п.
Опера-фарс «]Богатыри» с музьчкой,
частично подо<бранной из соч. ра13НЫХ
композиторов.
«Серенада чет ырех
кавалеров одно]я даме» для 2-х теноров и
2-х басов (нач. ; см.
1872).
Романсы:
« Морекая царевна», «<Этравой полны мои песни», «Песня те*дного
леса»,
«Фальииивая
Римский- Корсаков
тебе моем», «Гонец»,
«В темной роще замолк соловей», «Тихо
вечер догорает»).
Фантазия на сербские темы для оркестра (нач. 1866).
Романсы: «Сплю, но
сердце мое чуткое не
спит», «Где ты, там
мысль моя летает».
«Садко», симф. картина.
«Антар», симф. сюита.
Романсы:
«Ночь»,
«Тайна».
Опера «Псковитянка» (нач.).
1869
1870
1871
1872
1872
«Исламей», фантазия для ф-п.
Романсы ор. 7
(оконч.).
Шесть романсов
ор. 9 (нач.).
Опера «Анджело»
(нач. 1-й ред.; см.
1875).
Романсы ор. 9 (продолж.).
«Мистический хор»
для женск. голосов,
ор. 6.
1-е действие для
коллективной оперы
«Млада» (совм. с Мусоргским,
Бородиным и Римским-Корсаковым).
«Анджело»
долж.).
(про-
Опера «Борис Го- нота».
дунов» (нач. 1-й ред.)
«Борис
Годунов»
Опера
«Князь
«Псковитянка» (про(оконч. 1-й ред.).
Игорь» (нач.).
долж.).
Симфония № 2
(нач.).
«Раёк», муз. шутка
«Море»,
баллада
«Псковитянка (продля голоса с ф-п.
для тенора с ф-п.
долж.).
Вокальный
цикл
«Детская» (№ 2. «В
углу»; № 3. «Жук»;
№ 4. «С куклой»; № 5.
«На сон грядущий»)
(оконч.).
«Швея», скерцино
«Из слез моих», ро«Псковитянка (продля ф-п.
манс (нач. 1870).
долж.).
Романсы: «Вечерняя песенка», «Ночь»
(2-я ред.).
«Борис
Годунов»
(нач. 2-й ред.).
Три номера для
коллективной оперы
«Млада»
(совм.
с
Кюи, Бородиным и
Римским - Корсаковым).
«Борис
Годунов»
(оконч. 2-й ред.).
Песни: «На даче»
(№ 1. «Кот Матрос»;
№ 2. «Поехал на па-
4-е действие для
Фрагменты для 2-го
коллективной оперы и 3-го действий для
«Млада»
(совм.
с коллективной оперы
Кюи, Мусоргским и «Млада» (совм. с Кюи,
Римским - Корсако- Мусоргским, Бородивым).
ным).
«Серенада четырех
кавалеров одной даме» (оконч.).
«Псковитянка»
(оконч.).
Симфония № 3
Год
Балакирев
Кюи
Мусоргский
Бородин
Римский-Корсаков
почке»).
1873
1874
1875
«Анджело»
(продолж.).
«Анджело»
(продолж. )
Романсы ор. 9
(оконч.).
Опера «Хованщина» (нач.).
«Поражение Сеннахериба», хор с оркестром (2-я ред.).
Вокальный
цикл
«Без солнца» (№ 1.
«В четырех стенах»;
№ 2. «Меня ты в толпе не узнала», № 3.
«Окончен праздный,
шумный день»; № 4.
«Скучай»; № 5. «Элегия»; № 6. «Над рекой»).
«Забытый», баллада для голоса с ф-п.
«Картинки с выставки», для ф-п.
«Злая смерть», для
голоса с ф-п.
«Хованщина
(про«Анджело» (оконч.
1-й ред.).
долж.).
Вокальный
цикл
Шесть
романсов
и
пляски
ор. 10 (нач.; один ро- «Песни
смерти» (№ 1. «Команс — 1870).
лыбельная»; № 2. Серенада; № 3. Трепак;
N® 4. Полководец).
Симфония № 2
(продолж.).
«Князь
Игорь»
(возвращение к оставленной опере).
(нач.).
Симфония № 3
(оконч.).
Занятия 3-голосным
контрапунктом (67 задач).
Квартет F-dur
(нач.).
«Князь
Игорь»
Новая ред. увертюры к «Псковитянке».
(продолж.).
Упражнения по гарСкерцо
для 2-х
скрипок, альта и вио- монии.
лончели (нач.;
см.
Занятия 3- и 4-голосным (87 задач). 5-,
1879).
Квартет № 1 (нач.). 6- и 7-голосным контрапунктом, имитаци-
«Непонятная»,
манс.
s
с*
1876
Три фортепианные
пьесы ор. 8
Шесть
романсов
ор. 10 (оконч.).
ро-
«Хованщина» (продолж.).
Опера
«Сорочинская ярмарка» (нач.).
ей и каноном; сочинение фуг (61 фуга).
Квартет F-dur
(оконч.).
Шесть фуг для ф-п.
ор. 17.
Сочинения для хора:
«4 вариации и фугетта
на тему русской песни
„Надоели ночи"» ор.
14 (женск. 4-голосн.),
«Вакхическая песнь»
(мужск. 4-голосн.).
Пьесы для ф-п. ор.
15 (1. Вальс; 2. Романс;
3. Фуга).
Пьесы для ф-п. ор.
Симфония № 2
15: Вальс, Романс и
(оконч.).
«Князь
Игорь» Фуга; ор. 11: Экспромт ,
Новеллетта,
(продолж.).
Скерцино,
Этюд
(нач.).
Для хора без сопровожд.: «Месяц плывет», «Старая песня»,
«Последняя
туча»,
«Татарский
полон»,
«Пред
распятием»,
«Пленившись
розой,
соловей», «Крестьянская пирушка», «Коль
любить, так без рассудку».
Год
Балакирев
Кюи
Мусоргский
Бородин
«Князь
Игорь»
Романсы и песни:
«Горними тихо лете- (продолж.).
Квартет № 1 (прола душа небесами»,
«Спесь», «Ой, честь долж.).
ли то молодцу», «Рассевается, расступается», «Видение».
«Иисус Навин», для
хора, солистов и ф-п.
«Сорочинская ярмарка» (продолж.).
1877
Три пьесы для ф-п.
ор. 8.
1878
«Хованщина» (про3-я, 5-я, 8-я, 17-я,
18-я вариации, финал долж.).
Оркестровка
рои Вальс для коллективного
сборника манса «Царь Саул»
пьес для ф-п. «Пара- (см. 1863).
Полька, Похоронный марш и Реквием
для
коллективного
сборника пьес для
ф-п. «Парафразы».
Римский-Корсаков
Секстет
для
2-х
скрипок, 2-х альтов,
2-х виолончелей.
Квинтет для ф-п.,
флейты,
кларнета,
валторны и фагота.
Романс «Когда гляжу тебе в глаза».
2-я ред. «Псковитянки» (нач. 1876).
Опера «Боярыня Вера Шелога» (пролог к
«Псковитянке»).
Концертштюк
для
кларнета с духовым
оркестром.
Вариации для гобоя
с духовым оркестром.
Концерт для тромбона с духовым оркестром.
Сборник «100 русских народных песен»
(нач. 1876).
Пьесы для ф-п. ор.
11 (оконч.).
1-я, 2-я, 6-я, 11-я,
13-я, 16-я и 19-я вариации,
Колыбельная,
Маленькая фуга на тему BACH; Тарантел-
«Странник»,
фразы».
Романсы: ор 13 манс.
(шесть); «13 музыкальных
картинок»
(одна написана 1877);
ор. 16 (шесть).
1879
1880
Маленькая
для скрипки
ор. 14.
ро-
«Князь
(продолж.).
Игорь»
ла, Менуэт, Перезвон
и Комическая фуга для
коллективного сборника пьес для ф-п.
«Парафразы».
2-я ред «Псковитянки» (оконч.).
Опера
«Майская
ночь» (нач.).
Квартет № 1
«Майская
ночь»
(оконч.).
(оконч.).
Скерцо
для
2-х
«Сказка» для оркескрипок, альта и вио- стра (нач.).
лончели (оконч.).
Квартет
струнный
«Князь
Игорь» на
русские
темы
(продолж.).
(оконч.;
нач. 1879);
переработан в Симфониетту (см. 1884).
Песни: «Не божиим
сюита
ударило»,
с ф-п. громом
«Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха», «На Днепре»
(2-я ред. «Песни Яремы», см. 1866).
«Сорочинская ярмарка» (продолж.).
«Хованщина» (продолж.).
«На Южном берегу
Крыма» для ф-п.
Пьесы для ф-п.:
«В Средней Азии»,
«Близ Южного берега симф. картина.
Крыма», «M6ditation»
«Князь
Игорь»
(«Раздумье»).
(продолж.).
«Взятие
Карса»,
марш для оркестра.
«Сорочинская ярмарка» (продолж.).
«Хованщина» (продолж. и оконч. кроме
заключит,
хора).
2-я ред. Увертюры
на русские темы.
Опера «Снегурочка»
(нач.).
«Сказка». (оконч.).
«Слава», хор с оркестром на тему русской подблюдной темы.
Сборник «40 народных песен, записанных
Год
Балакирев
Кюи
1881
«Кавказский пленник» (нач. 2-й ред. \
оконч. 1882).
«Болеро», романс
ор. 17.
Семь романсов и
дуэтов ор. 19.
«г Торжественный
марш» для оркестра в
сопровожд. 2-х ф-п.
ор. 18.
1882
«12 миниатюр» для
«Тамара»,
симф.
поэма (оконч.;
см. ф-п. ор. 20 (пьесы из
этого цикла переде1866).
«Русь», симф. поэ- лывались для оркестма (2-я ред. «1000 ра, скрипки и виолончели).
лет»).
1883
Пьесы для ф-п.:
Сюита ор. 21 и Четыре пьесы ор. 22,
Вальс-каприс ор. 26.
Концертная сюита
этюддля скрипки с оркестром или ф-п. ор. 25.
1884
«В саду»,
идиллия.
Мусоргский
Бородин
Римский-Корсаков
«Сорочинская ярРомансы:
«Арабмарка»
(продолж.; ская мелодия», «Для
опера не окончена). берегов
отчизны
дальной».
«Князь
Игорь»
(продолж.).
Квартет № 2 (нач.
1880).
«У людей-то в дому», песня в сопровожд. оркестра.
«Слава Кириллу и
Мефодию»,
для
мужск. хора.
«Князь
(продолж.).
«Князь
(продолж.).
Романсы:
от Т. И. Филиппова»
(нач. 1875).
«Снегурочка» (оконч.)
Увертюра и антракты к драме Мея «Псковитянка» (на основе
2-й ред. оперы; нач.
1881).
Четыре
романса
ор. 26 и Четыре романса ор. 27.
Игорь»
Концерт для ф-п. с
оркестром (нач. 1881).
Игорь»
«Спесь»
2-я ред. 1-й симфонии.
Симфониетта (на ос-
Романсы:
Шесть
мелодий ор. 23, Шесть
романсов ор. 27.
Вальс-каприс
для
ф-п. ор. 26.
Семь хоров для смеМазурка № 3 для
1885
шанных голосов без
ф-п.
сопровожд. ор. 28.
Семь мелодий для
голоса с ф-п. ор. 32;
«Septain», романс.
Романсы: «7 стихо1886
Мазурка № 4 для
творений А. Пушкина
ф-п.
и М. Лермонтова» ор.
33 (одно
написано
1885);
Три песни ор. 37.
Для ф-п.: Две пьески ор. 29, Два полонеза ор. 30, Три вальса
ор. 31, Три экспромта
ор. 35, Шесть миниатюр ор. 39.
Две пьесы для виолончели с оркестром
ор. 26. «Ave Maria»
для 1-го или 2-х голосов с женск. хором и
ф-п. ор. 34.
Для оркестра: Сюи1887
та № 2 ор. 38; сюита
«В Аржанто», ор. 40
(пять пьес).
(нач. 1883), «Чудный
сад».
Пьесы для ф-п.:
Маленькая
сюита,
Скерцо.
Симфония
№ 3
(нач.).
нове квартета на русские темы).
Шесть вариаций на
хорал для струнного
оркестра.
2-я часть для коллективного Квартета
на тему B-la-f (совм.
с Римским-Корсаковым, Лядовым и Глазуновым).
3-я симфония (продолж.), написаны две
части).
«Князь
Игорь»
(продолж.; опера не
закончена).
1-я часть для коллективного Квартета на
тему B-la-f (совм. с
Бородиным, Лядовым
и Глазуновым).
2-я ред. Симфонии
№3.
Концертная Фантазия на русские темы
для скрипки с оркестром.
«Испанское каприччио для оркестра».
2-я ред. Фантазии на
сербские темы.
Год
1888
Балакирев
Кюи
Для ф-п.: «Romanzetta» для ф-п. ор. 39;
«В Аржанто», сюита
(9 пьес).
«Пташки в Аржанто», детск. хор без сопровожд.
Опера «Флибустьер» (нач.).
Маленький прелюд
для ф-п.
1889
«Флибустьер»
(оконч.).
Семь романсов ор.
49 (нач.); «Les Adiеих...»
1890
Романсы: «Два призрака» ор. 42. «20 стихотворений
Ришпена» ор. 44; ор. 49
(продолж.).
Струнный квартет
ор. 45.
Сюита для оркестра № 3 (In modo populari) op. 43.
Прощальная песня
Романсы: op. 49
1891
Мусоргский
Бородин
Римский-Корсаков
3-я часть для коллективного
квартета
«Именины» (совм. с
Лядовым и Глазуновым).
2-я ред симф. картины «Садко» (нач.).
Для оркестра: сюита
«Шехеразада» и увертюра «Светлый праздник».
2-я ред. Фантазии на
сербские темы (нач.
1888).
Опера-балет «Млада (нач.).
«Млада» (продолж.).
«Млада» (оконч.).
3-я ред. «Псковитян-
выпускниц Полоцкого женск. училища
для женск. хора.
1892
Романсы: Четыре
романса ор. 47; «Четыре сонета Мицкевича»; ор. 49 (оконч.).
Для скрипки с ф-п.
«Калейдоскоп»
(24
пьесы) ор. 50; Тарантелла.
Пять хоров ор. 46.
1893
1894
Фанфары Римскому-Корсакову
1895
Романсы: «Над озером»,
«Пустыня»,
«Не пенится море»,
«Когда
волнуется
желтеющая
нива»,
«Я любила его», «Сосна»,
«Nachtstiick»,
«Как
наладили»,
«Среди цветов поры
осенней».
Романс «Догорает
румяный закат».
1896
1897
(продолж.).
Симфония № 1
Опера «Пир во время чумы» (нач.).
Шесть хоров без сопровожд. ор. 53.
Опера
«Сарацин»
(нач.).
«Пир во время чумы» (продолж.).
«Сарацин»
(про-
ки» (продолж.).
Прелюдия-кантата
«Из Гомера» для солисток, женск. хора и
оркестра.
3-я ред. «Псковитянки» (продолж.).
2-я ред. симф. картины «Садко».
3-я ред. «Псковитянки» (продолж.).
Опера «Ночь перед
рождеством» (нач.).
3-я ред. «Псковитянки» (оконч.).
«Ночь перед рождеством» (оконч.).
Опера
«Садко»
(нач.).
«Садко»
(оконч.).
Романсы: ор. 39, 40,
Год
Балакирев
(оконч.).
Кюи
Ъолж.).
«Пир во время чумы» (оконч.).
1898'
Ноктюрн для ф-п.
№ 1.
«Сарацин» (оконч.).
1899
Гимн для женск. хо-
«25 стихотворений
Мусоргский
Бородин
Римский^ Корса ков
41, 42, 43 и четыре романса из цикла «Поэту» ор. 45, цикл
«У моря» ор. 46 (пять
романсов),
ор.
49
(«Антар» и «Пророк»),
три романса из ор. 50,
51, 55 (один).
Опера «Моцарт и
Сальери».
2-я ред. «Антара».
Кантата «Свитезянка»
для
солистов,
смеш. хора и оркестра.
Два дуэта ор. 47
(«Пан» и «Песнь песней»).
Трио для скрипки,
виолончели и ф-п.
Трио для женск. голосов «Стрекозы» с
хором и оркестром.
Квартет
струнный
C-dur.
Романсы:
ор.
50
(один), 51, 55 (три), 56.
«Боярыня Вера Шелога» (2-я ред.).
Опера «Царская невеста».
Опера «Сказка о ца-
pa без сопровожд. на
слова Пушкина.
1900
Симфония № 2
(нач.).
Пьесы для ф-п.:
Вальсы № 1 , 2 , Мазурка № 5, «Думка».
1901
Пьесы для ф-п.: Тарантелла, Вальс № 3,
«Колыбельная», «Песня
гондольера»,
Ноктюрн № 2.
1902
Пушкина» для голоса
с ф-п.
Семь
вокальных
квартетов без сопровожд. ор. 59.
Пьесы для ф-п.: ор.
60; Тема с вариациями
ор. 61.
Опера
«Мадемуазель Фифи» (нач.).
«21 стихотворение
Некрасова» для голоса с ф-п. ор. 62.
Пьесы для ф-п.:
Вальсы № 4 и 5, Мазурка № 6, «Тирольский танец», «Испанская серенада» («Фанщшго-этюд»),
Ноктюрн № 3, Токката,
Каприччио.
* Школьный
гимн
для детск. хора.
1903
Романсы: «Запев«Мадемуазель Фика», «Сон», «Спи!»
фи» (оконч.).
Шесть хоров без соПьесы для ф-п.:
«Фантастическая пье- провожд. ор. 63.
са», «Грезы», Вальс
ре Салтане»
(нач.).
Кантата «Песнь о
вещем Олеге» для солистов, мужск. хора
и оркестра.
«Сказка о царе Салтане» (оконч.).
«Картинки к „Сказке о царе Салтане"»
для оркестра.
Опера
«Сервилия»
(нач.).
«Сервилия» (оконч.).
Опера «Кащей бессмертный» (нач.).
«Кащей
бессмертный» (оконч.).
Опера «Пан воевода» (нач.).
«Пан воевода»
(оконч.).
Год
1904
1905
1906
Балакирев
№ 6, «Песнь рыбака».
Романсы: «Я пришел к тебе с приветом»,
«Беззвездная
полночь», «7 ноября»,
«Взгляни, мой друг»,
<JIIenoT, робкое дыханье», «Желтый лист
о стебль бьется», «Изпод таинственной холодной полумаски».
Кантата на открытие памятника Глинке.
Для ф-п.: Соната
№ 3 b-moll, Вальс №7.
Кюи
25 прелюдий для
ф-п. ор. 64.
Вальс для оркестра
ор. 65.
«18 стихотворений
А. К. Толстого» ор.
67.
Детская опера
«Снежный
богатырь».
Десять
романсов
«Отзвуки войны» ор.
66 (нач. 1904).
Струнный квартет
№ 2 ор. 68.
Опера
«Матео
Пьесы для ф-п.:
«Пряха»,
Мазурка Фальконе» (нач.).
Три пьесы для 2-х
№ 7, Новеллетта.
ф-п. ор. 69; Две мазурки для ф-п. ор. 70.
Романсы: «6 стихотворений
Мицкевича»; Девять мелодий
оо. 72.
Мусоргский
Бородин
Римский-Корсаков
Опера «Сказание о
невидимом граде Китеже».
«Над могилой», прелюдия для оркестра
памяти М. П. Беляева.
«Дубинушка»,
обработка народной песни для симф. оркестра
с хором.
«Горный
ключ»,
трио для женск. голосов с оркестром.
Опера «Золотой петушок» (нач.).
2-я ред. «Дубинушки».
1907
Экспромт на темы
прелюдий
Шопена
для ф-п.
1908
Симфония № 2
(оконч.).
Прощальная песня
№ 2 воспитанниц Полоцкого женск. училища для 3-голосн.
женск. хора.
1909
Сюита из произведений Шопена для
оркестра (нач. 1808).
Сюита для ф-п. в 4
руки.
Школьный
гимн
для детск. хора без
сопровожд.
«Заря», «Утес», романсы.
Концерт для ф-п.
Es-dur (нач. 1860—
1866; написаны две
части).
1910
«Матео Фальконе»
(оконч.).
Опера
«Капитанская дочка»
(нач.).
Семь стихотворений армянских поэтов
для голоса с ф-п.
ор. 75.
«Капитанская дочка» (продолж.).
«Шесть стихотворений
Полонского»
для голоса с ф-п. ор.
76.
Семь хориков без
сопровождения ор.77.
«Капитанская дочка» (оконч.).
«Еще 17 детских песен» ор. 78.
Три мазурки для
ф-п. ор. 79.
Три скерцо для оркестра ор. 82.
«Баркарола»
для
«Золотой петушок»
(оконч.).
«Здравица А. К. Глазунову».
«Неаполитанская
песенка»,
обработка
итал. народной песни
для оркестра.
Год
1911
1913
1914
Балакирев
Кюи
виолончели с ф-п. ор.
81.
Пять пьес для ф-п.
ор. 83.
Романс «Нет, не
тебя...».
Детская опера
«Красная шапочка».
13 хоров для женск.
и детск. голосов ор.
85.
Детские
оперы:
«Иванушка-дурачок»
(«Иван-богатырь»),
«Кот в сапогах».
Для голоса с ф-п.:
ор. 87; «Пять басен
И. Крылова» ор. 90.
Девять
квартетов
для мужск. голосов
без сопровожд. ор.
88.
3-й струнный квартет ор. 91.
Для ф-п.: Три танца
ор. 94;
Пять пьес ор. 95.
«Твой стих», кантата памяти Лермонтова ор.
Для голоса с ф-п.:
Мусоргский
Бородин
Римский-Корсаков
1915
1917
«Последние 17 детских песен» ор. 97;
«Бейте тевтона».
«Идут», мужск. хор
без сопровожд.
Для голоса с оркестров: «Будрыс и его
сыновья»
ор.
98;
«Песни западных славян» ор. 99.
«Слава», марш для
оркестра.
Пьесы для ф-п. (не
изд.).
УКАЗАТЕЛЬ И М Е Н И СОЧИНЕНИЙ
КОМПОЗИТОРОВ «МОГУЧЕЙ КУЧКИ»*
Азанчевский
Михаил
Павлович
( 1 8 3 9 — 1 8 8 1 ) , муз. деятель и композитор — 102
Акименко
Федор
Степанович
( 1 8 7 6 — 1 9 4 5 ) , композитор и пианист; ученик Римского-Корсакова — 224
Акулов
Евгений
Александрович
(р. 1905), сов. дирижер и педагог;
дирижировал операми «Моцарт и
Сальери» Римского-Корсакова и
«Мадемуазель Фифи» Кюи — 330
Альбенис (Albeniz) Исаак (1860—
1909), исп. композитор — 4, 326
Альгейм
Пьер д'
(1862—1922),
франц. писатель и переводчик —
369
Антокольский
Марк
Матвеевич
( 1 8 4 3 — 1 9 0 2 ) , скульптор — 298,
353, 354, 374
Аренский
Антон
Степанович
(1861 — 1 9 0 6 ) , композитор, ученик Римского-Корсакова — 276,
375
Арсеньев
Александр
Петрович
(1839— до 1897), языковед-санскритолог, певец-любитель, поэт;
ему Балакирев посвятил «Еврейскую мелодию», с его голоса записывал песни; на его слова написал «Колыбельную песню» и воспользовался его переводом стихо-
творения Гейне для «Баркаролы»;
Римский-Корсаков посвятил ему
романс «Тихо вечер догорает» —
31
Асафьев (псевд.: Игорь Глебов)
Борис Владимирович ( 1 8 8 4 — 1 9 4 9 ) ,
сов. музыковед и композитор —
340, 342, 378
Байрон (Byron) Д ж о р д ж Ноэл Гордон ( 1 7 8 8 — 1 8 2 4 ) , англ. поэт; на
его тексты Балакирев написал «Еврейскую мелодию» (пер. Лермонт о в а ) , Мусоргский — хор «Поражение Сеннахериба» и романс
«Царь
Саул»,
Римский-Корсаков — романсы «В порыве нежности сердечной» и «Песню Зюлейки» — 66, 219
Балакирев
Милий
Алексеевич
(21 дек. 1836 — 16 мая 1910)
— «Баркарола», романс, сл. Гейне
(пер. Арсеньева); соч.: 1857; изд.:
1858 — 33
— «Беззвездная полночь», романс,
сл. Хомякова; соч. и изд.: 1904 —
346
— «Бравурный вальс» ( № 1) для
ф-п.; соч. и изд.: 1900 — 329
— Вальс для ф - п . № 7; соч.: 1905;
изд.: 1906 — 346
— Вальсы для ф - п . (шесть) — 329
• В указатель введены сведения, отражающие творческие и личные связи упоминаемых
лиц с композиторами «Могуче* кучки». В отношении их сочинений указан год сочинения
(соч.) и первого издания (изд.), по возможности приводятся сведения о посвящении (поев.),
а для опер и симфонических произведений — о первом исполнении (мел.). Неосуществленные замыслы, неоконченные сочинения и обработки произведений других авторов в указателе не отражены.
418
— «Введи меня, о ночь, тайком», романс, сл. Майкова; соч. и изд.:
1859; поев. М. П. Мусоргскому —
33
— «Взгляни, мой друг», романс, сл.
В. И. Красова; соч. и изд.: 1904—
346
— «Взошел на небо месяц ясный»,
романс, сл. М. Яцкевича; соч.:
1858; изд.: 1859 — 33
— «В Чехии» («Увертюра на чешские темы», «Чешская увертюра»),
симф. поэма; соч.: 1867 (1-я ред.),
1905 (2-я ред.); поев.: Л. И. Шестаковой (рукопись), И. Колларжу
(издание); изд..: 1906 — 53, 328,
329, 346
— «Грезы», пьеса для ф-п.; соч. и
изд.: 1903 — 329
— «Догорает румяный закат», романс, сл. В. Г. Кульчинского; соч.
и изд.: 1896 — 281, 329
— «Думка», пьеса для ф-п.; соч. и
изд.: 1900 — 329
— «Еврейская мелодия» для голоса с ф-п., сл. Байрона (пер. Лермонтова); соч.: 1859; изд.: 1861 —
33
— «Запевка», романс, сл. Мея; соч.:
1903; изд.: 1904 — 346
— «Из-под таинственной холодной
полумаски», романс, сл. Лермонтова; соч. и изд.: 1904 — 220, 346
— «Исламей», восточная фантазия
для ф-п.; соч.: 1869; поев.: Н. Г. Рубинштейну; исп.: 1869; изд.: 1870—
73, 74, 90, 134, 329, 345, 376, 378
— «Испанская песня» для голоса с
ф-п., сл. М. Л. Михайлова; соч.:
1855; изд.: 1908 — 33
— «Испанская серенада» («Фанданго-этюд») на тему, данную Глинкой, для ф-п.; соч. 1855 (1-я ред.),
1902 (2-я ред.); изд.: 1902 — 329
— «Исступление», романс, сл. А. В.
Кольцова; соч.: 1859; изд.: 1860 —
33
— «Как наладили: дурак», романс,
сл. Мея; соч.: 1895; изд.: 1896 —
281
— «Когда беззаботное, дитя, ты резвишься», романс, сл. К. Г. Вильде; соч.: 1858; изд.: 1859 — 33
— «Когда волнуется желтеющая нива», романс, сл. Лермонтова; соч.:
1895; изд.: 1896 — 220, 281
— «Колыбельная песня» для голоса
с ф-п., сл. Арсеньева; соч. и изд.:
1858 — 33
— «Колыбельная», пьеса для ф-п.;
соч. и изд.: 1901 — 329
— Концерт для ф-п. с оркестром
№ 1 (fis-moll) — 29
— Концерт для ф-п. с оркестром
№ 2 (Es-dur); соч.: 1862—1909
(завершен Ляпуновым); изд. посмертно — 344, 346
— Мазурка для ф-п. № 7; соч. и
изд.: 1906 — 346
— Мазурки для ф-п. (шесть) — 329
— «Мне ли молодцу», романс, сл.
A. В. Кольцова; соч.: 1858; изд.:
1859 — 33
— «Музыка к трагедии Шекспира
„Король Лир44» для симф. оркестра (Увертюра, Шествие, вступления ко 2-му, 3-му, 4-му и 5-му действиям); соч.: 1858—1864; поев.:
B. В. Стасову; исп.: 1864; изд.:
1906 — 33, 353, 355, 356
— «Над озером», романс, сл. Голенищева-Кутузова; соч.: 1895; изд.:
1896 — 281
— «NachtstQck», романс, сл. Хомякова; соч.: 1895; изд.: 1896 — 281
— «Не пенится море», романс, сл.
А. К. Толстого; соч.: 1895; поев.:
Л. И. Шестаковой; изд.: 1896 —
281
— Новеллетта для ф-п.; соч. и изд.:
1906 — 346
— Ноктюрн для ф-п. № 3; соч. и
изд.: 1902 — 329
— Ноктюрны для ф-п. (три) — 329
— «Обойми, поцелуй», романс, сл.
А. В. Кольцова; соч.: 1857; изд.:
1858 — 33
— «Отчего?», романс, сл. Лермонтова; соч.: 1860; изд.: 1863—1865
(?) — 33, 220
— «Песня гондольера», пьеса для
ф-п; соч. и изд.: 1901 — 329
— «Песня»(«Желтый лист о стебель
бьется») для голоса с ф-п., сл.
Лермонтова; соч. и изд.: 1904 —
220, 346
— «Песня золотой рыбки» для голоса с ф-п., сл. Лермонтова (из
поэмы «Мцыри»); соч.: 1860; изд.:
1861 — 33, 220, 345
— «Песня разбойника» для голоса с
ф-п., сл. А. В. Кольцова; соч.: 1857;
изд.: 1858 — 33
— «Песня Селима» для голоса с
ф-п., сл. Лермонтова (из поэмы
«Измаил-бей»); соч.: 1858; изд.:
1859 — 33, 220
— «Приди ко мне», романс, сл.
А. В. Кольцова; соч. и изд.: 1858—
33
— «Пряха», пьеса для ф-п.; соч. и
изд.: 1906 — 346
— «Пустыня», романс, сл. А. М.
Жемчужникова; соч.: 1895; изд.:
1896 — 281
— «Рыцарь», романс, сл. К. Г. Виль-
419
де; соч.: 1858; изд.: 1859 — 33
— Сборник русских народных песен; запись
и
гармонизация:
1860—1865; изд.: 1866 — 49, 52,
82, 345
— «7 ноября», романс, сл. Хомякова; соч. и изд.: 1904 — 346
— Симфония № 1 (C-dur); соч.:
1897 (нач. 1862); поев.: Т. И. Филиппову; исп.: 1898; изд.: 1899 —
87, 278—282, 329, 345
— Симфония № 2 (d-moll); соч.:
1900—1908; поев.: Памяти А. Д.
Улыбышева; исп. и изд.: 1909 —
8, 345, 346, 368, 369
— Скерцо для ф-п. № 1; соч.: 1856;
изд.: 1863 — 29
— Скерцо для ф-п. № 2; соч. и изд.:
1900; поев.: А. П. Кологривовой —
329, 346
— Скерцо для ф-п. N9 3; соч. и изд.:
1901 — 329
— «Слезы умиления», (Романс, сл.
Ф. Н. Глинки; соч.: 1855 — 29, 33
— «Слышу ли голос твой», романс,
сл. Лермонтова; соч.: 1863; изд.:
1865 — 220
— «Сон» («В полдневный жар»),
романс, сл. Лермонтова; соч.: 1903;
изд.: 1904 — 220, 346
— «Сон» («Снилась мне девушка»),
романс, сл. Гейне (пер. М. Л. Михайлова); соч.: 1864; изд.: 1865 —
33
— Соната для ф-п. b-moll (№ 3);
соч. и изд.: 1905; поев.: С. М. Ляпунову — 329, 346
— «Сосна» («На севере диком»),
романс, сл. Лермонтова; соч.:
1895; изд.: 1896 — 220, 281
— «Спи!», романс, сл. Хомякова;
соч.: 1903; изд.: 1904 — 346
— «Среди цветов поры осенней»,
романс, сл. И. С. Аксакова; соч.:
1895; изд.: 1896 — 281
— Сюита для оркестра (h-moll);
соч.: 1901 — 1908 (завершена Ляпуновым); изд.: посмертно — 346
— «Так и рвется душа», романс, сл.
А. В. Кольцова; соч.: 1858; изд.:
1859 — 33
— «Тамара», симф. поэма; соч.:
1866—1882; исп.:
1883;
изд.:
1884 — 73, 179, 185, 218, 220—
222, 277, 282, 327, 329, 344, 345,
368, 376, 378
— Тарантелла для ф-п.; соч.: и изд.:
1901 — 329
— Токката для ф-п.; соч. и изд.:
1902 — 329
— «Ты пленительной неги полна»,
романс, сл. Головинского; соч.:
1855; изд.: 1908 — 29, 33
— «1000 лет», симф. картина на темы трех русских песен (во 2-й ред.
симф. поэма «Pycb»h соч.: 1864
(1-я ред.), 1882 (2-я ред); поев.:
Н. А. Римскому-Корсакову (1-я
ред.); исп.: 1864 (1-я ред.); изд.:
1869 (1-я ред.), 1882 (2-я ред.) —
72, 73, 277, 329, 353
— Увертюра на тему испанского
марша, данного Глинкой; соч.:
1857 (1-я ред.), 1886 (2-я ред.);
поев.: Л. И. Шестаковой; исп.:
1857 (1-я ред.), 1886 (2-я ред.);
изд.: 1887 — 72, 277
— Увертюра на темы трех русских
песен; соч.: 1858 (1-я ред.), 1882
(2-я ред.); поев.: Д. В. Стасову;
исп.: 1858; изд.: 1882 — 4, 33, 49,
329
— «Утес» («Ночевала тучка золотая»), романс, сл. Лермонтова;
соч.: 1909; изд.: посмертно — 220
— «Шепот, робкое дыханье», романс, сл. Фета; соч. и изд.: 1904 —
346
— «Юмореска», пьеса для ф-п; соч.
и изд.: 1903 — 329
— «Я любила его», романс, сл. А. В.
Кольцова; соч.: 1895; изд.: 1896 —
281
— «Я пришел к тебе с приветом»,
романс, сл. Фета; соч. и изд.:
1904 — 346
Бах
(Bach)
Иоганн
Себастьян
(1685—1750), нем. композитор —
16, 38, 314
Беленицына Л. И. — см. Кармалина
Любовь Ивановна
Белинский Виссарион Григорьевич
(1811 — 1847), лит. критик, публицист, рев. демократ, философматериалист — 18—20, 22
Вельский
Владимир
Иванович
(1866—1946), либреттист; на его
либр, написаны оперы Римского-.
Корсакова: «Сказка о царе Салтане», «Сказание о невидимом граде Китеже» и «Золотой петушок»;
композитор посвятил ему романсы «Люблю тебя, месяц», «Сновидение», «Я умер от счастья» —
288, 316, 325, 337
Беляев Митрофан Петрович (1836—
1903), муз. деятель; основатель
нотоизд. фирмы «М. П. Беляев» в
Лейпциге (1885), Русских симф.
концертов (1885), Русских квартетных вечеров (1891) — 228—
230, 243, 271, 274, 284, 290, 327,
367
Берлиоз
(Berlioz)
Гектор
Луи
(1803—1869), франц. композитор,
420
дирижер, автор лит. работ о
музыке — 3, 46, 47, 68, 127,
224
Бертенсон Лев Бернардович (1843—
' 1907), врач, любитель музыки —
211
Бертран (Bertrand) Жан Гюстав
(1834—1880), франц.
музыковед — 368
Бессель
Василий
Васильевич
(1843—1907), нотоиздатель; выступал в качестве рецензента соч.
Мусоргского — 224
Бетховен (Beethoven) Людвиг ван
(1770—1827), нем. композитор,
пианист и дирижер — 11, 16, 26,
36, 38, 46, 49, 165, 185, 187, 190,
224, 228, 326
Бизе (Bizet) Жорж (1838—1875),
франц. композитор — 4
Бичурина
Анна
Александровна
(1854—1888), певица (контральто), артистка Мариинского т-ра;
1-я исполнительница в операх —
Римского-Корсакова партии Леля («Снегурочка»), Свояченицы
(«Майская ночь»), романсов Бородина, который посвятил ей песню «Спесь» — 215
Блуменфельд Феликс Михайлович
(1863—1931), пианист, дирижер,
композитор, педагог; ученик Римского-Корсакова;
дирижировал
премьерами его «Сервилии», «Сказания о невидимом граде Китеже»;
Римский-Корсаков посвятил ему
романсы: «Я в гроте ждал тебя»,
«Не пенится море», «Вздымаются волны»; Блуменфельду принадлежит перелож. для ф-п. в 4 руки Увертюры на тему испанского
марша Балакирева, он исполнял в
концертах балакиревские пьесы
для ф-п. («Исламей», Мазурка № 4,
«В саду», транскрипция романса
Глинки «Жаворонок»), дирижировал увертюрой из «Музыки к „Королю Лиру"» — 229, 284
Боборыкин
Петр
Дмитриевич
(1836—1921), писатель; товарищ
Балакирева, автор статей о нем;
посвятил ему свою комедию «Однодворец» — 28, 32, 329
Богомолов
Иван
Семенович
(1841 — 1886). архитектор; совм. с
Гинцбургом автор надгробного
памятника Мусоргскому — 366
Богучарский
Василий
Яковлевич
(1861 — 1915), историк — 333
Бородин Александр Порфирьевич
(31 окт. 1833—15 февр. 1887)
— Adagio patetico
(Патетическое
адажио), пьеса для ф-п.; соч.:
1849; поев.: «Посвящается моей
тетушке»; изд.: 1849 — 36
— «Арабская мелодия» для голоса
с ф-п.; соч.: 1881; изд.: 1888 —
81
— «В Средней Азии», муз. картинка;
соч.: 1880; поев.: Ф. Листу; изд.:
1883 — 187, 188
— «Для берегов отчизны дальной»,
романс, сл. Пушкина; соч.: 1881;
лосе.: Е. С. Бородиной; изд.:
1888 — 213
— Квартет струнный № 1 (A-dur);
соч.: 1875—1879; изд.: 1884 —
185, 187
— Квартет струнный № 2 (D-dur);
соч.: 1881; поев.: Е. С. Бородиной;
изд.: 1888 — 231, 281
— «Князь Игорь», опера в 4-х действ,
с прологом на либр, композитора;
соч.: 1869—1887 (закончена и
инструментована
Римским-Корсаковым и Глазуновым); поев.:
Памяти М. И. Глинки; изд.: 1888;
исп.: 1890 — 5, 6, 95, 96, 105,
143—144, 151, 154, 155, 156, 187,
188, 190, 191, 192, 193, 231, 243,
252, 257—271, 296, 299, 315, 326,
342, 356, 367, 368, 371, 378
— «Млада», 4-е действ, для коллект.
оперы — 271, 273, 315
— «Морская царевна», романс на
собств. текст; соч.: 1868; поев.:
А. Е. Маковской; изд.: 1873 —
345
— «Песня темного леса» для голоса
с ф-п. на собств. текст; соч.: 1868;
поев.: Л. И. Шестаковой; изд.:
1873 — 95
— «Разлюбила красна девица», песня для голоса в сопровожд. ф-п. и
виолончели, сл. Виноградова; соч.:
1853—1855(7) ; изд.: 1947 — 40
— Симфония № 1 (Es-dur); соч.:
1862—1867; исп.:
1869;
изд.:
1882 — 4, 86, 87, 89, 90, 92, 105,
126, 150, 231, 280, 281, 314
— Симфония Ne 2 (h-moll; «Богатырская»); соч.: 1869—1876; исп.:
1877; изд.: 1887 — 90, 96, 105,
126, 147, 150—153, 231, 280, 281,
314
— Симфония № 3 (a-moll); соч.:
1884—1887 (сочинены 2 части);
изд.: 1888 — 231
— «Слушайте, подруженьки, песенку мою» для голоса в сопровожд.
ф-п. и виолончели, сл. Е. фон Крузе; соч.: 1853—1855; изд.: 1947 —
40
— «Спящая княжна», сказка для
голоса с ф-п. на собств. текст;
соч.: 1867; поев.: Н. А. Римскому-
421
Корсакову; изд.: 1870 — 4, 92—95
— «Течение», этюд для ф-п.; соч.
и изд.: 1849 — 36
— Трио струнное на тему песни
«Чем тебя я огорчила»; соч.:
1854—1855; поев.: П. И. Васильеву;
изд.: 1946 — 40
— Фантазия на тему Гуммеля для
ф-п.; соч. и изд.: 1849 — 36
Бородина
(у рож д. Протопопова)
Екатерина
Сергеевна
(1832—
1887), пианистка,
композитор;
жена Бородина; ей посвящены его
2-й квартет, романс «Для берегов
отчизны дальной», романс «В царство розы и вина» Римского-Корсакова; последний записал от нее
для своего сборника песни «Ах ты,
Христька, Христька черненькая»
и «Веничком взмахнет» — 35, 38
40, 150, 190, 218, 242, 373
Бортнянский Дмитрий Степанович
(1751 —1825), композитор — 223
Борщов Илья Григорьевич (1833—
1878), ботаник — 35
Боткин Сергей Петрович (1832—
1889), врач-терапевт, общест. деятель; музыкант-любитель (виолончелист), автор воспоминаний о
Бородине; Балакирев ему предназначил ведущую партию виолончели в своем перелож. для струнного квартета этюда Шопена ор. 25
№ 7 — 35, 39
Бражников Константин Павлович
(1855—1903), юрист; служил в
Придворной певч. капелле — 277
Брамс (Brahms) Иоганнес (1833—
1897), нем. композитор, пианист,
дирижер — 4, 314, 326
Брукнер (Bruckner) Антон (1824—
1896), австр. композитор — 4
Булич
Сергей
Константинович
(1859—1921), языковед и историк
музыки, муз. критик — 328
Бурго-Дюкудре (Bourgault-Ducoudгау) Луи Альбер (1840L—1910),
франц. композитор, педагог и
фольклорист — 172, 203, 274, 327,
328
Бутлеров Александр Михайлович
(1828—1886), химик — 18, 35
Вагнер (Wagner) Рихард (1813—
1883), нем. композитор, дирижер,
автор статей о музыке — 3, 46,
224, 274
Васильев Василий Васильевич, врач,
певец-любитель (тенор) — 62
Васильев (Васильев 2-й) Василий
Михайлович (1837—1891), певец
(тенор); артист Мариинского т-ра;
исполнитель роли Мисаила в «Бо-
рисе Годунове» в постановке 3-х
сцен 1873 г.; позднее пел Самозванца и Винокура в «Майской
ночи» Римского-Корсакова — 140
Васнецов Аполлинарий Михайлович
(1856—1933), живописец, археолог, театр, художник; автор декораций постановки «Садко» в Мариинском т-ре (1901), совм. с
К. А. Коровиным — 1-й постановки «Сказания о невидимом граде
Китеже» (1907), совм. с К. А. Коровиным и Малютиным «Хованщины» в Моск. русск. частной опере
(1897) — 299
Васнецов
Виктор
Михайлович
(1848—1926), живописец и театр,
художник; совм. с К. А. Коровиным автор декораций 1 -й постановки 3-й ред. «Псковитянки» в Моск.
русск. частной опере, совм. с
И. И. Левитаном и К. А. Коровиным пост. «Снегурочки» там же
(1885) — 22, 299
Вебер (Weber) Карл Мария фон
(1786—1826), нем. композитор,
дирижер, пианист, автор статей о
музыке — 16, 224
Венецианов Алексей
Гаврилович
(1780—1847), художник — 21
Верди (Verdi) Джузеппе (1813—
1901), итал. композитор — 3, 16,
49
Верещагин
Василий
Васильевич
(1842—1904), художник; его картина «Забытый» послужила сюжетом одноименной вокальной баллады Мусоргского; от него Римский-Корсаков слышал и записал
вариант индийской песни, положенной в основу «Индийской пляски» в «Младе» — 162, 353, 361,
374
Верстовский Алексей Николаевич
(1799—1862), композитор и театр,
деятель — 47
Виельгорский
Михаил
Юрьевич,
граф (1788—1856), муз. деятель,
композитор — 47
Виноградова Евдокия, от нее Римский-Корсаков записал для своего
сборника песни: «А мы просо
сеяли», «Ты пчела ли моя, пчелынька»,
«Перевейся,
яровой
хмель», «Звон-колокол», «Зелена
груша в саду шатается», «Уж я по
двору хожу», «А кто у нас умен» —
145, 150
Виньес (ViAes) Рикардо (1885 —
1943), исп. пианист и композитор;
исполнитель соч. Балакирева —
329
Водовозов
Василий
Васильевич
(1864—1933), публицист, юрист и
экономист — 334
Врубель Михаил
Александрович
(1856—1910), живописец и театр,
художник; автор худ. оформления
1-х постановок опер РимскогоКорсакова «Моцарт и Сальери»,
«Царская невеста» и «Сказка о
царе Салтане» в Моск. русск.
частной опере и постановок там же
опер Кюи «Вильям
Ратклиф»
(1900) и «Кавказский пленник»
(1899); Римский-Корсаков посвятил ему романс «Сон в летнюю
ночь» — 229, 310
Всеволожский Иван Александрович
(1835—1909), директор имп. т-ров
в 1881 — 1899 гг. — 216, 228
Римский-Корсаков — «Щекою к
щеке ты моей приложись», «Из
слез моих», «Ель и пальма» (в пер.
Лермонтова), «Гонец», «К моей
песне», «Когда гляжу тебе в глаза» — 82, 85, 166, 347
Гендель (Hfindel) Георг Фридрих
(1685—1759), нем. композитор —
46
Герке Антон Августович (1812—
1870), пианист, педагог и муз.
деятель; у него учились Мусоргский, В. В. Стасов и Н. Н. РимскаяКорсакова — И , 48, 58
Герцен Александр Иванович (1812—
1880), революционер, писатель,
философ — 18, 165, 353
Гинцбург Илья Яковлевич (1859—
1939), скульптор; совм. с Богомоловым автор надгробного памятника Мусоргскому — 361, 366
Глазунов Александр Константинович
(1865—1936), композитор, дирижер, муз.-обществ. деятель; ученик
Балакирева и Римского-Корсакова; записал и подготовил к изданию
3-ю симфонию Бородина, совм.
с Римским-Корсаковым закончил
и доинструментовал его «Князя
Игоря», в Русских симф. концертах дирижировал многими сочинениями композиторов «Могучей
кучки»; сделал перелож. для ф-п.
в 4 руки «Тамары» Балакирева;
Римский-Корсаков посвятил ему
«Сказку» для симф. оркестра и
романс «Горними тихо летела душа
небесами» и в честь 25-летия его
творческой деятельности написал
«Здравицу» для оркестра — 218,
224, 228, 243, 251, 257, 271, 281,
284, 290, 311, 327, 332, 334, 335,
342, 349, 366, 367, 375
Глинка Михаил Иванович (1804—
1857), композитор; Балакирев и
Римский-Корсаков (совм. с А. К.
Лядовым) подготовили к изданию
партитуры его опер «Жизнь за
царя» (1881) и «Руслан и Людмила» (1878); Балакирев дирижировал постановками обеих опер в
Праге; на темы, данные Глинкой,
Балакирев написал Увертюру на
тему испанского марша и «Испанскую серенаду»; ему принадлежит
«Фантазия на темы из оперы
„Жизнь за царя*4», транскрипции
для ф-п. романсов Глинки «Жаворонок», «Не говори», обработка
для хора романса «Венецианская
ночь»; Бородин посвятил памяти
М. И. Глинки оперу «Князь
Игорь» — 3, 5, 6, 10, 11, 16, 23—25,
28, 29, 40, 42, 46, 47, 49, 51, 52,
Гайдн (Haydn) Йозеф (1732—1809),
австр. композитор — 36, 46, 224,
228
Гарибальди (Garibaldi) Джузеппе
(1807—1882),
народный
герой
Италии, один из вождей борьбы за
ее нац. независимость — 177
Гартман
Виктор
Александрович
(1834—1873), архитектор, и художник; темы его акварелей получили музыкальное воплощение
в фортепианной сюите «Картинки
с выставки» Мусоргского; ему
композитор посвятил песню «В углу». ( № 2 цикла «Детская») —
162, 164, 361
Ге Николай Николаевич (1831 —
1894), живописец — 116, 125
362
Гедеонов Александр
Михайлович
(1791 —1867), директор имп. т-ров
в 1835—1858 гг. — 175
Гедеонов Степан
Александрович
(1815—1878),
театр,
деятель,
историк, археолог,
литератор;
в 1867—1875 гг. директор имп.
т-ров; автор сценария оперы «Млада», музыка которой была заказана
Бородину, Кюи, Мусоргскому и
Римскому-Корсакову — 271, 272
Гейне
(Heine)
Генрих
(1797—
1856), нем. поэт и публицист; его
трагедия «Вильям Ратклиф» послужила сюжетной основой одноим. оперы Кюи; на его тексты Кюи
написал также романсы: «Из слез
моих», «Отчего это, милая», «Голубые гусары»; Балакирев —
«Баркаролу» и «Сон» («Снилась
мне девушка»); Мусоргский —
«Из слез моих» и «Желание»
(«Хотел бы в единое слово»);
Бородин — «Красавица-рыбачка»
и «Из слез моих» (в собств. пер.);
423
54, 59, 60, 87, 94, 136, 140, 147,
180, 184, 208, 223, 224, 277, 327,
339, 347, 351, 353, 364, 374
Гоголь Николай Васильевич (1809—
1852), писатель; на сюжеты его
сочинений написаны «Женитьба»
(1-й акт) и «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Майская ночь»
и «Ночь перед рождеством» Римского-Корсакова — 19, 22, 63, 100,
172, 181, 284, 286, 287
Голенищев-Кутузов Арсений
Аркадьевич, граф (1848—1913), поэт;
друг Мусоргского; автор текстов
его вокальных циклов «Без солнца», «Песни и пляски смерти»,
романса
«Видение»,
вокальной
баллады «Забытый», рассказа о
красной свитке для оперы «Сорочинская ярмарка»;
Мусоргский
посвятил ему цикл «Без солнца»,
свою обработку «Восточной колыбельной песни» Н. Н. Лодыженского (1842—1916), песню «Полководец» ( № 4 из цикла «Песни и
пляски смерти»); Балакирев на его
текст написал романс «Над озером» (у Мусоргского на тот же
текст — «Над рекой» в цикле
«Без солнца») — 163, 170, 172,
211
Горбунов Иван Федорович (1831 —
1895), актер, писатель, мастер
устного рассказа; знаток русской
песни; сообщил Мусоргскому песню «Исходила младенька» (использована в «Хованщине»); композитор посвятил ему пьесу для
ф-п. «В деревне» — 175
'орький Максим (наст, имя, отчество и фам.: Алексей Максимович
Пешков; 1868—1936), сов. писатель — 23, 351
Гофман (Hofmann) Иосиф (Юзеф;
1876—1957), польск. пианист, педагог и композитор; исполнял соч.
для ф-п. Балакирева — 329
Гранадос
(Гранадос-и-Кампинья;
Gran ados у Campifla)
Энрике
(1867—1916), исп. композитор и
пианист — 326
Гречанинов Александр Тихонович
(1864—1856), композитор; ученик
Римского-Корсакова — 375
Григ (Grieg) Эдвард (1843—1907),
норв. композитор, дирижер, пианист, муз. деятель; Кюи написал
романс «На смерть Грига» — 4,
218, 314, 326
Григорович
Дмитрий
Васильевич
(1822—1899), писатель — 31
Гуно (Gaunod]
Шарль
(1818—
1893), франц. композитор — 3,
314, 326
Гуссаковский Аполлон Селивёстрович (1841 — 1875), композитор;
ученик
Балакирева;
некоторое
время примыкал к его кружку —
42, 62
Гюго (Hugo) Виктор Мари (1802—
1885), франц. писатель; на сюжет
его драмы «Анджело» написана
опера Кюи — 19, 347, 354
Давидов Алексей Августович (1867—
?), композитор и виолончелист;
ученик Римского-Корсакова —
290
Даргомыжский Александр Сергеевич
(1813—1869), композитор; Мусоргский посвятил ему песни
«Колыбельная Еремушки» и «Дитя
с няней» ( № 1 цикла «Детская»);
Кюи докончил, а Римский-Корсаков инструментовал незавершенную композитором оперу «Каменный гость» — 3, 10, 29, 57, 58,
63, 64, 66, 83, 87, 89, 90, 136, 140,
208, 273, 298, 299, 368, 371, 374
Дворжак (DvoKk) Антонин (1841 —
1904), чешский композитор и дирижер — 4
Дебюсси (Debussy) Клод Ашиль
(1862—1918), франц. композитор — 4, 376, 377
Дианин Александр Павлович (1851 —
1918), химик; ученик и друг А. П.
Бородина; сообщил
РимскомуКорсакову песню «Как под лесом,
под лесочком», помещенную в его
сборнике; композитор посвятил
ему романс «Сомнение» — 271
Добролюбов Николай Александрович
(1836—1861), критик, публицист,
рев. демократ — 18, 22, 23, 177
Доницетти (Donizetti)
Гаэтано
(1797—1848), итал. композитор —
16
Достоевский
Федор
Михайлович
(1821 — 1881), писатель — 4, 18,
376, 377
Дюбюк Александр Иванович (1812—
1897), пианист, композитор и
педагог; у него учился Балакирев — 25, 38
Дюма (Dumas) Александр (1802—
1870), франц. писатель (Дюмаотец); из его драмы «Карл VII
и его великие вассалы» заимствован сюжет оперы Кюи «Сарацин» — 19, 329, 347
Дютш Георгий Оттонович (1857—
1891), дирижер, композитор, собиратель русск. нар. песен; по
композиции
ученик
РимскогоКорсакова, который посвятил ему
424
Симфониетту — 228
Дютш Оттон Иванович (1823—1863),
композитор, дирижер, органист
и педагог — 147
Дягилев Сергей Павлович (1872—
1929), театр, деятель; организатор
за границей т. наз. «Русских сезонов» и «Исторических русских
концертов», в которых выступил
как дирижер Римский-Корсаков —
341
Инсенга (Inzenga) Хосе (1828—
1891), исп. композитор, пианист,
собиратель исп. народных песен;
Римский-Корсаков
использовал
его записи при сочинении «Испанского каприччио» — 243, 244,
248—252, 255
Ипполитов-Иванов Михаил Михайлович (1859—1935), сов. композитор, дирижер, педагог,
муз.обществ. деятель; ученик Римского-Корсакова; дирижировал премьерами
«Царской
невесты»,
«Сказки о царе Салтане» и «Кащея
бессмертного»; под его управлением шли также «Борис Годунов»
Мусоргского, «Вильям Ратклиф»
и «Сарацин» Кюи, «Садко», «Сервилия» и «Снегурочка» РимскогоКорсакова; дописал «Женитьбу»
Мусоргского; в его ред. впервые,
поставлена картина у Василия
Блаженного из «Бориса Годунова» — 211, 213, 341, 375
Жемчужников Владимир Михайлович (1830—1884), поэт; совм. с
А. М. Жемчужниковым и А. К.
Толстым выступал под коллективным псевдонимом Козьма Прутков; друг Балакирева — 131, 132
Житомирский Александр Матвеевич
(1881 — 1937), сов. композитор
и педагог; по спец. инструментовке
и сочинению занимался у Римского-Корсакова — 342
Забела (по мужу Врубель) Надежда
Ивановна (1868—1913), певица
(лирико-колорату рное сопрано),
артистка Моск. русск. частной
оперы и Мариинского т-ра; 1-я исполнительница в операх РимскогоКорсакова партий Веры («Боярыня Вера Шелога»), Марфы («Царская невеста»), Царевны-Лебеди
(«Сказка о царе Салтане»), царевны Ненаглядной Красы («Кащей
бессмертный»), Сирина в «Сказании о невидимом граде Китеже»;
пела также партии Волховы («Садко»), Ольги
(«Псковитянка»),
Панночки («Майская ночь»), Снегурочки; Марии в «Ратклифе»,
Катарины в «Анджело», Аньессы
в «Сарацине» Кюи; Ксении в «Борисе Годунове» Мусоргского; Римский Корсаков посвятил ей романсы «Еще я полн, о друг мой милый»
и «Нимфа» — 299, 310, 320
Заремба Николай Иванович (1821 —
1879), теоретик музыки, педагог — 58
Зике Карл Карлович (1850—1890),
пианист, дирижер и композитор —
190
Зинин Николай Николаевич (1812—
1880), химик; учитель и друг
А. П. Бородина — 35
Кавелин Константин Дмитриевич
(1818—1885), юрист, историк и
публицист — 31—32
Казелла (Case 11а) Альфредо (1883—
1947), итая. композитор, пианист,
дирижер, автор муз.-теоретич. работ; ему принадлежит оркестровка
«Исламея» Балакирева — 345
Калачов
Николай
Васильевич
(1819—1885), историк, археограф,
архивист — 360
Каленский (наст, фам.: Шнабль)
Болеслав (1867—1913), чешек, музыковед; пропагандист русск. музыки в Чехии — 328
Кальвокоресси (Calvocoressi) Мишель (1877—1944), франц. музыковед и критик; автор работ о
Балакиреве, Мусоргском,
Римском-Корсакове — 327, 328, 345
Канилле Федор Андреевич (1836—
1900), пианист и педагог, учитель
Римского-Корсакова, который посвятил ему 1-ю симфонию и романс «Встань, сойди! Давно денница»; автор перелож. для ф-п.
в 4 руки Увертюры на темы трех
русских песен Балакирева, с которым выступал в концертах в фортепианном ансамбле — 9, 10, 16,
33, 42, 48
Каракозов Дмитрий
Васильевич
(1840—1866), революционер, казненный за покушение на Александра II — 351—352
Карамзин
Николай
Михайлович
(1766—1826), писатель и историк — 107, 108, 144, 361.
Ильинский Владимир Николаевич
(? — нач. 1890-х гг.), врач, певецлюбитель (баритон); ученик Бородина; Римский-Корсаков посвятил
ему романсы «Заклинание» и
«Эхо» — 213
425
ской ярмарке», а также турецкую
песню — 173, 174
Кругликов
Семен
Николаевич
(1851 — 1910), муз. критик; автор
статей о творчестве Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова и Кюи; друг Римского-Корсакова; композитор посвятил ему
романсы «В порыве нежности сердечной» и «Красавица», записал
от него для своего сборника народные песни «На зорюшке, на
зорюшке утренней», «Туман, туман при долине», и «Из-за лесика, да из-за темного» — 115,
150, 231, 313, 373
Крылов
Виктор
Александрович
(1838—1906), поэт, драматург,
журналист и переводчик; автор
либретто оперы-фарса «Богатыри» Бородина, «Сына мандарина» и «Кавказского пленника»
Кюи — 271
Кульда
(Kulda)
Бенеш
Метод
(1820—1903), чешек, публицист;
составитель сборника
чешских
народных песен, из которого Балакирев заимствовал темы для своей Чешской увертюры — 53
Кучера Карл Антонович (1847—
1915), дирижер; под его управлением состоялось 1-е исполнение
«Князя Игоря» Бородина — 257
Кюи Цезарь Антонович (6 янв.
1835 — 26 марта 1918)
— «Анджело», опера в 4-х действ,
на либр. В. П. Буренина по одноим. драме Гюго; соч.: 1871 —
1875 (1-я ред.), (2-я ред.); изд.:
1876 (1-я ред., клавир); пост.:
1876 (1-я ред.), 1901 (2-я ред.) —
330, 347, 354, 368, 371
— «Бейте тевтона», романс
на
франц. сл. (пер. композитора);
сон и изд.: 1914 — 349
— «Будрыс и его сыновья», вокальная баллада с симф. оркестром,
сл. Мицкевича (пер. Пушкина);
соч.: 1915; изд.: 1916 — 349
— «В Аржанто», сюита для ф-п.
или симф. оркестра; соч.: 1887—
330
— «Вильям Ратклиф», опера в 3-х
действ, на либр. Плещеева и
В. А. Крылова по одноим. трагедии Гейне; соч.:
1861 — 1868;
изд.: 1869; пост.: 1869 — 42, 82,
83, 85, 86, 97, 284, 315, 330, 347,
354, 364, 368
— «Восемнадцать
стихотворений
А. К. Толстого» для голоса с ф-п.;
соч. и изд.: 1904 — 283
— «Два призрака» («Les deux Мё-
Каратыгин
Вячеслав
Гаврилович
(1875—1925), сов. муз. критик
и композитор; автор статей о Балакиреве и Римском-Корсакове,
исследователь творчества Мусоргского; принимал участие в редактировании незаконченной композитором оперы «Сорочинская ярмарка» — 237, 349
Кармалина (урожд. Беленицына)
Любовь Ивановна (1834—1903),
певица (сопрано); дала Мусоргскому записанные ею раскольничьи песни, одну из которых
Римский-Корсаков
использовал
при завершении «Хованщины» —
29, 241, 372
Катаев Валентин Петрович (р. 1897),
сов. писатель — 160
Кельсиев Василий Иванович (1835—
1872), революционер, эмигрант;
сотрудник Вольной русск. типографии в Лондоне — 158, 160
Ключевский
Василий
Осипович
(1841 — 1911), историк — 4
Комиссаржевская Вера Федоровна
(1864—1910), драм, актриса —
332, 334
Комиссаржевский Федор Петрович
(1838—1905), певец (тенор), артист Мариинского т-ра; 1-й исполнитель партии Самозванца в
«Борисе Годунове» Мусоргского,
пел также партию Левко в «Майской ночи» Римского-Корсакова —
139, 140
Контский (Kfttski) Антон (1817—
1889), польск. пианист, педагог
и композитор — 28
Коровин Константин
Алексеевич
(1861 — 1939), живописец; автор
декораций 1-х представлений опер
Римского-Корсакова
«Золотой
петушок», «Сказание о невидимом
граде Китеже» (совм. с А. М. Васнецовым) и «СаДко» (совм. с
С. В. Малютиным) — 299
Короленко Владимир Галактионович (1853—1921), писатель — 334
Костомаров
Николай
Иванович
(1817—1885), историк и писатёль — 31, 109, 110, 116, 125, 154
Крамской Иван Николаевич (1837—
1887), живописец — 22, 353
Крестовский Всеволод Владимирович
(1840—1895),
писатель;
участвовал в создании
либр.
«Псковитянки» (1-й ред.) Римского-Корсакова; сообщил Мусоргскому украинские песни «Отколи ж
я Брудеуса любила» и «Утоптала стеженьку», которые композитор использовал в «Сорочин-
426
nestriers»), вокальная баллада с
ф-п. или симф. оркестром, сл.
Ришпена; соч.: 1890; изд.: 1892 —
330
— «Двадцать одно стихотворение
Некрасова»» для голоса с ф-п.;
соч. и исп.: 1902; изд.: 1903 — 283
— «Двадцать поэм Ришпена» для
голоса с ф-п.; соч.: 1890; изд.:
1892 — 283
— «Двадцать пять стихотворений
Пушкина» для голоса с ф-п.; соч.:
1899; поев.: Кружку любителей
русской музыки; изд.: 1900 —
283, 310
— «Дитя, будь я царем», романс —
330
— «Иванушка-дурачок» («Иван-богатырь»), детская опера-сказка
— в одном действ, на либр. Н. Н. Долома новой; соч.: 1913; изд.: 1914
(клавир) — 349
— «Идут», мужск. хор без сопровожд., сл. К. Г. Вильде; соч. и
изд.: 1914; исп.: 1915 — 349
— «In modo populari» («В народном духе») сюита для оркестра;
соч.: 1890 — 330
— «Истомленная горем», романс,
сл. Майкова (из цикла Шесть
романсов ор. 7); соч.: 1868 — 330
— «Кавказский пленник»,
опера
в 3-х действ, на либр. В. А. Крылова по одноим. поэме Пушкина;
соч.: 1857 — 1858 (1-я ред. в 2-х
действ.), 1881 — 1882 (2-я ред.
в 3-х действ.); изд.: 1882 (клавир); исп.: 1883 — 10, 47, 82,
310, 330, 347, 348
— «Капитанская дочка», опера в
4-х действ, на либр, композитора
по одноим. повести Пушкина;
соч.: 1907—1909; изд.: 1910 (клавир); исп.: 1911 — 347, 348
— Квартет струнный № 2; соч.:
1905; изд. и исп.: 1907 — 347
— Квартет струнный № 3; соч.:
1913; изд.: 1914 — 348
— «Когда голубыми глазами», романс, сл. Ф. Берга — 330
— «Коснулась я цветка», романс,
сл. В. Немировича-Данченко ( № 1
в цикле Семь романсов ор. 49);
соч.: 1890 — 330
— «Кот в сапогах», опера-сказка
для детей в 4-х картинах на либр.
М. С. Поль по одноим. сказке
Ш. Перро; соч.: 1913; поев.:
А. А. Федорову-Давыдову; изд.:
1913 (клавир); исп.: 1915 — 349
— «Красная
шапочка»,
детская
опера-сказка в 2-х действ, на либр.
М. С. Поль по одноим. сказке
427
Ш. Перро; соч.: 1911; изд.: 1912 —
349
— «Мадемуазель Фифи», опера в
одном действ, на либр, композитора при участии А. М. Керзина
по одноим. рассказу Мопассана;
соч.: 1902—1903; изд. и исп.:
1903 — 330, 347
— «Матео Фальконе», драм, сцена
на либр, композитора по одноим.
новелле П. Мериме (пер. В. А. Жуковского); соч.: 1906—1907; изд.
и исп.: 1907 — 347
— «Млада», 1-е действ, для коллективной оперы-балета на либр.
С. А. Гедеонова; соч.: 1872; изд.:
1911; (клавир); поев.: «Памяти моих дорогих товарищей А. П. Бородина, М. П. Мусоргского и
Н. А. Римского-Корсакова»; исп.:
1917 — 273, 350
— «Мне грустно», романс, сл. Лермонтова — 330
— «Моя баловница», романс, сл.
Мицкевича (пер. Мея; из цикла
Шесть романсов ор. 11); соч.:
1877 — 330
— «Музыкальные картинки» («Тринадцать музыкальных картинок»)
для голоса с ф-п.; соч.: 1877—
1878 — 330
— «Ни слова, о друг мой», романс,
сл. Плещеева — 327
— «Отзвуки войны 1904—1905 гг.»,
десять романсов на тексты разных поэтов; соч.:
1904—1905;
изд.: 1905 — 347
— «Песни западных славян» для
хора с оркестром, сл. Пушкина;
соч.: 1915; изд.: 1916 — 349
—«Пир во время чумы», драм, сцена в одном действ, на текст одноим. «маленькой трагедии» Пушкина; соч.:
1895—1897,
1900;
изд.: 1901 (партитура и клавир);
исп.: 1901 —5, 330, 347
— «Разговор», романс — 327
— «Сарацин», опера в 4-х действ,
по сценарию В. В. Стасова на
сюжет
драмы
Дюма-отца
«Карл VII и его великие вассалы»; соч.: 1896—1898; изд.: 189.9
(клавир); исп.: 1899 — 330, 347
— Скерцо для симф. оркестра № 1;
соч.: 1857, изд.: 1910 — 10
— Скерцо для симф. оркестра № 2;
соч.: 1857; изд.: 1910 — 47
— «Слава», марш для духового оркестра; соч. и изд.: 1916 — 349
— «Смеркалось», романс из цикла
ор. 10 № 3, сл. А. К. Толстого;
соч.: 1875 — 330
— «Снежный богатырь»,
опера-
сказка для детей в одном действ,
на либр. М. С. Поль; соч.: 1905;
поев.: М. С. Поль; изд.: 1906 (клавир); исп.: 1906 — 349
— Соната для скрипки и ф-п.;
соч.: 1860-е гг.; изд.: 1911 — 347
— «Сын мандарина», комич. опера на либр. В. А. Крылова; соч.:
1857; исп.: 1878 — 82, 347
— «Твой стих», кантата для смешанного хора и оркестра, сл.
И. Гриневской; соч. и изд.: 1914;
поев.: Памяти М. Ю. Лермонтова — 348
— «Текут мои слезы», романс, сл.
В. П. Коломийцева — 330
— «Торжественный
марш»
для
симф. оркестра в сопровожд.
2-х ф-п,; сочл и исп.: 1881 — 330
— «Тучки, небесные», романс, сл.
Лермонтова — 330
— «Флибустьер»
(русск.
назв.:
«У моря»), лирич. комедия в 3-х
действ, на либр. Ришпена; соч.:
1888—1889; поев.: Графине Л. де
Мерси-Аржанто; изд.: 1894 (Париж; клавир на франц. яз.), 1912
(клавир на русск. яз.); исп.:
1894 — 284, 330, 347
— «Эоловы арфы», романс из цикла Шесть романсов ор. 7, № 5,
сл. Майкова — 330
посвящены «Гадание
Марфы»
из «Хованщины», «Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха о
блохе» и «На Южном берегу
Крыма» для ф-п. Мусоргского,
песня «У людей-то в дому» Бородина — 140, 205—209, 211, 213
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814—
1841), поэт; на его тексты написаны: симф. поэма «Тамара» и
романсы «Еврейская
мелодия»
(пер. Байрона), «Из-под таинственной холодной полумаски»,
«Когда
волнуется
желтеющая
нива», «Отчего?», «Песня» («Желтый лист о стебель бьется»), «Песня Селима», «Сосна», «Утес», Балакирева; Кюи написал более двадцати романсов, хор «Небо и звезды» и др.; Римский-Корсаков —
романсы «Как небеса, твой взор
блистает», «Когда волнуется желтеющая нива», «Мне грустно»,
«Ночевала тучка золотая», «По
небу полуночи», хор без сопровожд. «Месяц плывет»; памяти
Лермонтова посвящена кантата
«Твой стих» Кюи — 11, 19, 220,
348
Лист (Liszt) Ференц (1811 — 1886),
венг. композитор, пианист, дирижер, автор статей о музыке; ему
посвящены «Тамара» Балакирева, «В Средней Азии» Бородина,
Сюита для ф-п. ор. 21 Кюи; Стасов и Бородин были лично с ним
знакомы; Бородину принадлежат
воспоминания «Лист у себя дома
в Веймаре»; «Памяти Ф. Листа»
Римский-Корсаков посвятил свой
Концерт для ф-п. с оркестром —
3, 38, 46—48, 68, 208, 224, 271,
314, 326, 344
Ломакин Гавриил Якимович (1812—
1885), хоровой дирижер, педагог,
композитор; основатель
(совм.
с Балакиревым) и первый директор Бесплатной муз. школы —
45, 48, 108
Лукашевич
Николай
Алексеевич
(1821 — после 1894), худ и театр.,
деятель — 139
Лысенко
Николай
Витальевич
(1842—1912), укр. композитор,
пианист, дирижер, обществ, деятель; ученик Римского-Корсакова по инструментовке — 174
Лядов Анатолий
Константинович
(1855—1914), композитор, дирижер, педагог, муз.-обществ, деятель; ученик Римского-Корсакова; в Русских симф, концертах
дирижировал сочинениями ком-
Ламанский
Владимир
Иванович
(1833—1914), историк-славист —
31
Ламм Павел Александрович (1882—
1951), сов. музыковед, текстолог,
пианист; ему принадлежат первые
публикации ряда сочинений Бородина и Мусоргского; под его
ред. изданы «Борис Годунов» и
«Хованщина» по авторским рукописям и Полное собрание сочинений Мусоргского (не закончено) — 342
Ларош Герман Августович (1845—
1904), муз. критик — 277
Ленин Владимир Ильич (1870—
1924) — 4
Леонкавалло (Leoncavallo) ' Руджеро (1857—1919), итал. композитор — 4, 299
Леонова Дарья Михайловна (1829—
1896), певица (контральто), в
1853—1873 гг. артистка Мариинского т-ра; первая исполнительница партий Маргареты в «Ратклифе», хозяйки корчмы в «Борисе
Годунове», отдельных арий и
сцен из «Хованщины», Власьевны в «Псковитянке», ряда романсов Мусоргского и Бородина; ей
428
позиторов
«Могучей
кучки»;
участвовал в редактировании «Сорочинской ярмарки» Мусоргского;
Римский-Корсаков посвятил ему
«Увертюру и антракты к драме
Мея „Псковитянка"», Увертюру
на русские темы (2-ю ред.), романс «О чем в тиши ночей» —
7, 180, 190, 191, 212, 228, 251,
257, 271, 284, 332, 334, 335, 349,
366, 375
Ляпунов Сергей Михайлович (1859—
1924), композитор, пианист, дирижер; близкий друг Балакирева,
который посвятил ему Сонату
для ф-п. b-moll; совм. с Балакиревым участвовал в подготовке к
изданию первого наиболее полного собрания сочинений Глинки; многое сделал для увековечения памяти Балакирева: написал его биографию, закончил и
инструментовал ряд сочинений —
7, 224, 276, 346
русск. частной
оперы — 298—
300
Масканьи
(Mascagni)
Пьетро
(1863—1945),
итал.
композитор — 4, 299
Массне (Massenet) Жюль Эмиль
(1842—1912), франц. композитор — 274
Мей Лев Александрович (1£22—
1862), поэт, драматург, переводчик; его драмы «Псковитянка»,
«Сервилия», «Царская невеста»
положены в основу одноименных
опер Римского-Корсакова, «Сервилия» посвящена памяти Мея;
на его слова написаны романсы:
«Запевка»
и «Как
наладили:
дурак» Балакирева, «Лидушка»,
(«Во саду-садочке»), «Моя баловница» (пер. Мицкевича), «По
грибы» Кюи; «Еврейская песня»
(«Я цветок полевой») и «По грибы» Мусоргского; «Встань, сойди!
Давно денница», «Еврейская песня» («Сплю, но сердце мое чуткое
не спит») и «Колыбельная песня»
Римского-Корсакова — 82, 91,
181,320, 321, 346
Мельников
Иван
Александрович
(1832—1906), певец (баритон),
в 1867—1892 гг. артист Мариинского т-ра; первый исполнитель
Анафесты в «Анджело», заглавных партий в «Вильяме Ратклифе»
Кюи и в «Борисе Годунове» Мусоргского, Юрия Токмакова в
«Псковитянке»,
Каленика
в
«Майской ночи» Рим£кого-Корсакова, князя Игоря в опере Бородина — 108, 211
Менделеев
Дмитрий
Иванович
(1834—1907), химик, педагог, обществ. деятель; друг Бородина —
18, 35, 39
Мендель (Mendel) Герман (1834—
1876), нем. музыковед и лексикограф — 368
Мендельсон-Бартольди
(Mendelssohn- Bartholdy) Феликс (1809—
—1847), нем. композитор, пианист, органист, дирижер и муз.обществ. деятель — 46, 190, 224
Мерси-Аржанто (Merci-Argento) Луиз де, графиня (1837— 1890), бельг.
пианистка, муз. деятель; пропагандистка русск. музыки; ей принадлежат переводы на франц. яз.
либр. «Псковитянки» и «Снегурочки» Римского-Корсакова, отрывков из «Князя Игоря» Бородина,
опер Кюи, текстов многих романсов композиторов «Могучей кучки»; в организованных ею в Брюс-
Майков
Аполлон
Николаевич
(1821 — 1897), поэт; на его стихи
написаны романсы: «Введи меня,
о ночь, тайком»
Балакирева;
«Весна», «Из моей великой скорби», «Истомленная горем», «Ласточка» («Ласточка примчалась»),
«Люблю, если тихо», «Мениск»,
«На мольбы мои упорно», «О чем
в тиши ночей», «Челн плывет,
одетый в траур», «Эоловы арфы»
Кюи; «Дева и солнце», «Еще я
полн, о друг мой милый», «Искусство», «Люблю тебя, месяц»,
«Нимфа», «Октава», «О чел? в тиши ночей», «Певец», «Посмотри
в свой вертоград», «Сомнение»,
«Сон в летнюю ночь», «Тихо море голубое», «Я в гроте ждал тебя» Римского-Корсакова и его
трио для женск. голосов с оркестром «Горный ключ» — 298
Максимов
Сергей
Васильевич
(1831 — 1901), этнограф, беллетрист — 175, 177
Малер (Mahler) Густав (1860—
1911), австр. композитор, дирижер, оперный режиссер — 4
Малютин
Сергей
Васильевич
(1859—1937), живописец и театр,
художник; в его оформлении шли
1-е представления «Кащея бессмертного»
Римского-Корсакова
и «Садко» (совм. с К. А. Коровиным) — 299
Мамонтов Савва Иванович (1841 —
1918), театр, и муз. деятель, меценат; основатель
Московской
429
га Крыма»), каприччио для ф-п;
соч.: 1879; изд.: 1880 — 208
— «Без солнца», вокальный цикл,
сл. Голенищева-Кутузова (1. «В
четырех стенах»; 2. «Меня ты в
. толпе не узнала»; 3. «Окончен
праздный шумный день»; 4. «Скучай»; 5. «Элегия»; 6. «Над рекой»);
•соч.: 1874; поев.: А. А. Голенищеву-Кутузову; изд.: 1874 — 172
— «Борис Годунов», опера в 4-х
действ, на либр, композитора
(«По Пушкину и Карамзину»);
соч.: 1868 — 1869 (1-я ред.),
1871 — 1872 (2-я ред.);
поев.:
«...Вам всем, что добрым советом
и сочувственным делом дали мне
возможность осуществить задачу,
лежащую в основе оперы „Борис
Годунов*4, посвящаю мой труд...»;
исп. и изд.: 1874 (клавир), 1980
(партитура, клавир и все варианты) — 4, 6, 8, И , 90, 99 — 102,
104, 106 — 113, 115 — 126, 132,
138—143, 157, 161, 162, 165, 167,
168, 190, 191, 205, 213, 270, 275,
288—290, 296, 312—314, 326, 341,
342, 361, 362, 364, 367, 372, 376
— «Гопак», песня, сл. Т. Г. Шевченко (из поэмы «Гайдамаки»,
пер. Мея); соч.: 1866; поев.:
Н. А. Римскому-Корсакову; изд.:
1867 — 213
— «Детская» (Этюды из детской
жизни), вокальный цикл, сл. композитора (1. «С няней»; соч.: 1868;
поев.: А. С. Даргомыжскому;
2. «В углу»; соч.: 1870; поев.: В. А.
Гартману; 3. «Жук»; соч.: 1870;
поев.: В. В. Стасову; 4. «С куклой»,
колыбельная; соч.: 1870; поев.: Тане и Гоге Мусоргским; 5. «На сон
грядущий»; соч.: 1870; поев.: Саше
Кюи); изд.: 1871 (№ 2, 3, 4), 1872
(полностью) — 8, 169, 376
— «Желание», романс, сл. Гейне
(пер. М. Л. Михайлова); соч.:
1866; поев.: Н. П. Опочининой;
изд.: 1939 — 166
— «Женитьба», 1-е действ, оперы
в 4-х сценах на текст одноим.
комедии Гоголя (с небольшими
сокращениями); соч.: 1866; поев.:
В. В. Стасову; изд.: 1908 (в ред.
Римского-Корсакова); 1933 (авторская ред.) — 5, 63, 100, 182,
341, 350, 376
— «Забытый», вокальная баллада,
сл. Голенищева-Кутузова «с Верещагина»; соч.: 1874; поев.: В. В.
Верещагину; изд.: 1874 (не разрешена к выпуску в свет) и 1877 —
162, 213, 361, 376
селе Русских концертах дирижировал Римский-Корсаков; ей посвящены: опера «Флибустьер» Кюи,
«Маленькая сюита» для ф-п. и романс «Чудный сад» («Septain» —
на франц. яз.) Бородина — 284
Метнер Николай Карлович (1879—
1951), композитор и пианист —
311, 330, 375
Мицкевич
(Mickiewicz)
Адам
(1798—1855), польск. поэт; на
его тексты написаны вокальная
баллада с оркестром «Будрыс и его
сыновья» (пер. Пушкина), романсы «Меня холодным люди называют», «Четыре сонета» и «Шесть
стихотворений» для голоса с ф-п.
Кюи; кантата для сопрано, тенора,
смеш. хора и оркестра «Свитезянка» (и романс на этот же текст)
и романс «Моя баловница» (все
в пер. Мея) Римского-Корсакова—
347
Молас (урожд. Пургольд) Александра Николаевна (1844—1929),
певица-любительница
(меццо-сопрано); Мусоргский посвятил ей
песню Хиври из «Сорочинской
ярмарки», Римский-Корсаков романс «Тайна» — 58, 62, 108, 139,
211, 284, 372
Монюшко (Moniuszko) Станислав
(1819—1872), польск. композитор;
у него учился Кюи — 10
Мопассан (Maupassant)
Ги де
(1850—1893), франц. писатель;
по его рассказу написана опера
«Мадемуазель Фифи» Кюи — 329,
347
Мордовцев Даниил Лукич (1830—
1905), русск. и укр. писатель и
историк — 108
Морозов
Александр
Яковлевич
(1839—1915), режиссер Мариинского т-ра — 174
Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей
(1756—1791), австр.
композитор — 26, 46, 49, 190, 224, 228,
314
Мочалов Павел Степанович (1800—
1848), драм, актер — 351
Мошелес (Moscheles) Игнац (1794—
1870), нем. пианист, дирижер,
композитор, педагог— 11, 46
Мусоргская Юлия Ивановна (1814—
1865), мать Мусоргского; он посвятил ей пьесы для ф-п. «Из
воспоминаний детства»,
песню
«Спи, усни, крестьянский сын»
и романс «Молитва»— 164
Мусоргский
Модест
Петрович
(9 марта 1839 — 1 марта 1881)
— «Байдары» («Близ Южного бере-
430
— «Калистрат», песня, сл. Некрасова (немного измененные); соч.:
1864; поев.: А. П. Опояинину;
изд.: 1883 (в ред. Римского-Корсакова) — 64
— «Картинки с выставки» (Воспоминание о Викторе Гартмане),
цикл пьес для ф-п. («Прогулка»;
1. «Гном»; 2. «Старый замок»;
3. «Тюильрийский сад»; 4. «Быдло»; 5. «Балет невылупившихся
птенцов»; 6. «Два еврея, богатый
и бедный»; 7. «Лимож. Рынок»;
8. «Катакомбы. Римская гробница»; 9. «Избушка на курьих ножках»; 10. «Богатырские ворота. В
стольном городе во Киеве»); соч.:
1874; поев.: В. В. Стасову; изд.:
1886 (в ред. Римского-Корсакова) - 162, 361, 376
— «Колыбельная Еремушки», песня,
сл. Некрасова; соч.: 1868; поев.:
А. С. Даргомыжскому; изд.: 1871 —
64
— Марш князей для симф. оркестра,
предназначавшийся в коллективную оперу «Млада» — 273
— «На Южном берегу Крыма»,
пьеса для ф-п.; соч.: 1879; поев.:
Д. М. Леоновой; изд.: 1880 — 208
— «Но если бы с тобою я встретиться могла», романс, сл. В. С. Курочки на; соч.: 1863; поев.: Н. П.
Опочининой; изд.: 1923 — 165
— «Ночь» («Мой голос для тебя»),
фантазия для голоса с ф-п., сл.
Пушкина
(измененные);
соч.:
1864; поев.: Н. П. Опочининой;
изд.: 1871 — 165
— «Ночь на Лысой горе» («Иванова
ночь на Лысой горе»), симф. картина; соч.: 1867; изд.: 1886 (в ред.
Римского-Корсакова) — 72, 273
— «Песни и пляски смерти», вокальный цикл, сл. Голенищева-Кутузова (1. «Колыбельная»; соч.:
1875; поев.: А. Я. Петровой-Воробьевой; 2. «Серенада»; соч.:
1875; поев.: Л. И. Шестаковой;
3. «Трепак»; соч.: 1875; поев.:
О. А. Петрову; 4. «Полководец»;
соч.: 1877; поев.: А. А. Голенищеву-Кутузову); изд.: 1882 ( в ред.
Римского-Корсакова) — 172, 378
— «Песня Мефистофеля в погребке
Ауэрбаха о блохе» для голоса с
ф-п., сл. И. В. Гёте (из «Фауста»;
пер. А. Н. Струговщикова); соч.:
1879; лосе.: Д. М. Леоновой; изд.:
1883 (в ред. Римского-Корсакова) — 213
— «Поражение Сеннахериба», хор
с оркестром, сл. Байрона (в сво-
бодной обработке композитора);
соч.: 1867 (1-я ред.), 1874 (2-я
ред); поев.: М. А. Балакиреву
(1-я ред.), В. В. Стасову (2-я ред.);
исп.: 1867 (1-я ред.); изд.: 1871
(1-я ред.), 1939 (2-я ред.) —
66
— «Светик Савишна», песня, сл.
композитора; соч.: 1866; поев.:
Ц. А. Кюи; изд.: 1867 — 4, 64, 213
— «Семинарист», песня, сл. композитора; соч.: 1866; поев.: JI. И. Шестаковой; изд.: 1870 — 4, 213
— «Сиротка», песня, сл. композитора; соч.: 1868; поев: Е. С. Бородиной; изд.: 1870 — 4, 64—66
— Скерцо для оркестра (B-dur);
соч.: 1858; поев.: А. С. Гуссаковскому; исп.: 1860; изд.: 1883 (в ред.
Римского-Корсакова) — 40, 41,
46
— «Сорочинская ярмарка», комич.
опера в 3-х действ, (не закончена)
на либр, композитора по одноим.
повести Гоголя; соч.: 1875—1880;
лосе.: «Думка Параси» — Е. А. Милорадович, «Песня Хиври»— А. Н.
Молас; изд.: 1916 (клавир и партитура в ред. и оркестровке Кюи) —
172, 173, 207, 209, 211, 213, 214,
349, 350
— «Спи, усни, крестьянский сын»,
колыбельная песня, сл. Островского (из комедии «Воевода»);
соч.: 1865; поев.: Памяти Ю. И. Мусоргской; изд.: 1871 — 64
— «Страстный экспромт (Воспоминание о Бельтове и Лк)бе)» для
ф-п.; соч.: 1859; поев.: Н. П. Опочининой; изд.: 1911 (в ред. Каратыгина) — 165
— «Хованщина», нар. муз. драма в
5-ти действ, на либр, композитора; соч.: 1872—1880; поев.: В. В.
Стасову
(«Гаданье
Марфы» —
Д. М. Леоновой, «Исходила младешенька» — А. Я. Петровой-Воробьевой, «Пляска персидок» —
О. А.
Голенищевой-Кутузовой,
начало последней картины —
М. И. Федоровой); изд.:
1883
(клавир и партитура в ред. Римского-Корсакова), 1932 (клавир,
авт. ред.); исп.: 1886 — 5, 6, 11,
143, 157, 158, 160, 161, 167, 172,
173, 174, 175, 178, 205, 209, 212,
214, 215, 225—228, 231—243, 270,
282, 287, 288, 297, 299, 341, 354,
357, 362, 366, 367, 376
Мусоргский
Филарет
Петрович
(1836—1890 или 1891), брат композитора; ему и его жене он посвятил «Еврейскую песню» («Я
431
тил ему «Песнь старца», «Царь
Саул», « К а л и с т р а ^ и совм. с
Н. П. Опочининой «Стрекотуньябелобока» — 164
Опочинина
Надежда
Петровна
(1821 — 1874), сестра А. П. Опочинина, друг Мусоргского; композитор посвятил ей муз. памфлет
«Классик», романсы «Но если бы
с тобою я встретиться могла»,
«Ночь», «Желание», «Надгробное
письмо», Impromptu passione для
ф-п., перелож. для ф-п. бетховенских струнных квартетов, совм.
с А. П. Опочининым «Стрекотуньябелобока»— 164—165
Островский Александр Николаевич
(1823—1886), драматург; его весенняя сказка положена в основу
оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» — 64, 175, 194, 195, 376
цветок полевой») — 164, 169, 211,
372
Мясоедов Григорий
Григорьевич
(1834—1911),
ж и в о п и с е ц — 31
Направник
Эдуард
Францевич
(1839—1916), дирижер, композитор, муз. деятель; под его управлением впервые были исполнены
«Вильям Ратклиф», «Анджело»,
«Кавказский пленник», «Сарацин»,
«Капитанская дочка» Кюи; хор
«Поражение Сеннахериба» (1-я
ред.), марш
«Взятие
Карса»,
«Борис
Годунов»
Мусоргского;
«Псковитянка» (1-я ред.), «Майская ночь», «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед рождеством»
Римского-Корсакова; Кюи посвятил ему Скерцо для оркестра ор.
82 № 2 — 102, 108, 140, 141, 211,
284, 290
Наумов Павел Александрович, приятель Мусоргского, который посвятил ему песню «На Днепре»
(2-я ред. «Песня Яремы») — 172,
205
Некрасов Николай Александрович
(1821 — 1877), поэт; на его стихи написаны вокальный
цикл
«Двадцать одно
стихотворение
Некрасова для голоса с ф-п.» и
отдельные романсы Кюи; песни
«Калистрат» и «Колыбельная Еремушки» Мусоргского; «У людейто в дому» Бородина: романс
«Прости! Не помни дней паденья»
Римского-Корсакова — 18, 22, 23,
64, 177
Никольский Владимир Васильевич
(1836—1883), историк, литера. туровед; принимал участие в работе над либр. «Псковитянки»
Римского-Корсакова; по его совету
Мусоргский стал
писать
«Бориса Годунова», посвятил ему
песни «Ах ты, пьяная тетеря» и
«По грибы» — 60, 61, 63, 72, 99,
100, 107
Новиков Николай Иванович (1744—
1818), просветитель,
писатель,
журналист, издатель; противник
крепостного
права;
в 1792 —
1796 гг. узник Шлиссельбургской
крепости — 334
Паганини
(Paganini)
Никколо
(1782—1840), итал. скрипач и
композитор — 314
Палечек (PaleCek) Йосеф (Осип
Осипович или Иосиф Иосифович;
1842—1915); чешек, и русск. певец (бас), с 1870 артист, педагог,
режиссер; с 1882 режиссер Мариинского т-ра; исполнитель заглавной роли в «Анджело» Кюи; осуществил первые постановки «Млады» и «Сервилии» Римского-Корсакова,
«Капитанской
дочки»
Кюи — 140
Патти (Patti) Аделина (1843—1919),
итал. певица — 206
Пашино Петр Иванович (1836—
1891),
путешественник-ориенталист и литератор; от него Мусоргский записал бирманскую, армянскую и киргизскую песни и напев
дервиша — 175—178 .
Перов Василий Григорьевич (1833—
1882), живописец — 22, 160
Петров Осип Афанасьевич (1807—
1878), певец (бас), артист Мариинского т-ра; 1-й исполнитель
партий Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова и
Варлаама в «Борисе Годунове»
Мусоргского; последний посвятил
ему «Трепак» — 58, 136, 139, 140
Платонова Юлия Федоровна (1841 —
1892), певица
(сопрано),
артистка Мариинского т-ра; 1-я исполнительница партий Марии в
«Вильяме Ратклифе» Кюи, Марины в «Борисе Годунове» Мусоргского, Ольги в «Псковитянке»
(1-я ред.), а также некоторых
романсов композиторов «Могучей
Обер (Auber) Даниэль Франсуа
(1782—1871), франц. композитор — 16
Опочинин
Александр
Петрович
(1805—1877), нач. архива инженерного департамента, певец-любитель (бас); Мусоргский посвя-
432
кучки» — 136,138—143, 366, 367
Писемский Алексей Феофилактович (1821 — 1888), писатель — 3 2
Плещеев
Алексей
Николаевич
(1825—1893), поэт и переводчик;
на его стихи написаны романсы:
«Вечерняя песенка», «Листья шумели уныло», «Малютка», «Странник» Мусоргского; «Вчера меня
ласкало счастье», «Две розы», «Лето», «После грома, после бури»,
«Скажи, фиалка, отчего так рано»
и др. Кюи; «Ночь» («Ночь пролетела над миром») Римского-Корсакова; пер. Плещеева трагедии
Гейне положен в основу оперы
«Вильям Ратклиф» Кюи — 82
Поленов
Василий
Дмитриевич
(1844—1927), живописец — 299
Полонский Яков Петрович (1819—
. 1898), поэт — 211, 347
Прокофьев
Сергей <
Сергеевич
(1891 — 1953), сов. композитор,
пианист и дирижер — 377
Прокунин
Василий
Павлович
(1848—1910), фольклорист, композитор,
педагог;
составитель
сборников нар. русск. песен — 7
Протопопова Е. С. — см. Бородина
Екатерина Сергеевна
Пургольд А. Н. — см. Молас Александра Николаевна
Пургольд Н. Н. — см. Римская-Корсакова Надежда Николаевна
Пуччини (Puccini) Джакомо (1858—
1924), итал. композитор — 4, 299
Пушкин
Александр
Сергеевич
(1799—1837), поэт; на его сюжеты созданы оперы: «Борис Годунов» Мусоргского, «Кавказский
пленник», «Капитанская дочка» и
«Пир во время чумы» Кюи, «Золотой петушок», «Моцарт и Сальери» и «Сказка о царе Салтане»
Римского-Корсакова; на его тексты написаны романсы: «Грузинская песня» («Не пой, красавица,
при мне») Балакирева; более 50ти романсов Кюи, среди которых
«Двадцать пять
стихотворений
Пушкина» для голоса с ф-п., а также вокальная баллада с симф. оркестром «Будрыс и его сыновья»
(пер. Мицкевича), «Песни западных славян» для голоса и симф.
оркестра и др; «Для берегов отчйзны дальной» Бородина; «Анчар — древо смерти» (ариозо для
баса с оркестром), «Гречанке»,
«Для берегов отчизны дальной»,
«Заклинание», «Красавица», «Медлительно влекутся дни мои», «Мой
голос для тебя», «На холмах Гру-
зии», «Ненастный день потух», «Не
пой, красавица, при мне», «Поэт»,
«Пробуждение», «Пророк», «Редеет облаков», «Ты и вы», «Сновидение», «Цветок
засохший»,
«Что в имени тебе моем», «Эхо»
(«Ревет ли зверь в лесу глухом»),
«Я верю: я любим» Римского-Корсакова, а также его кантата для
тенора, баритона, мужск. хора и
оркестра «Песнь о вещем Олеге»,
с прологом «Руслана и Людмилы»
связано содержание его «Сказки»
для симф. оркестра — 10, 19, 22,
57, 99, 100, 165, 172, 298, 311, 316,
348, 351, 361
Равель
(Ravel)
Морис
Жозеф
(1875—1937), франц. композитор; ему принадлежит оркестровка «Картинок с выставки» и «Женитьбы» Мусоргского; совм. с
И. Ф. Стравинским он предпринял редактирование «Хованщины» - 326, 341, 342, 345, 376,
377
Рахманинов
Сергей
Васильевич
(1874—1943), композитор, дирижер, пианист — 229, 299, 311,
314, 329, 330, 351, 371, 375
Репин Илья Ефимович
(1844—
1930), живописец; автор портретов Мусоргского (1881), Римского-Корсакова (на картине «Славянские композиторы» и 1893 г.),
Кюи и посмертного портрета Бородина — 21, 22, 76, 160, 211,
212, 334, 353, 361, 362, 365, 374
Респиги
(Respighi)
Отторино
(1879—1936), итал. композитор;
брал уроки (инструментовка и
композиция) у римского-Корсакова — 376
Римская-Корсакова 1 (у рож д. Пургольд)
Надежда
Николаевна
(1848—1919), пианистка и композитор; жена Римского-Корсакова; после его смерти редактор
1-го и 2-го изданий книги композитора «Летопись моей музыкальной жизни» и его «Музыкальных
статей и заметок»; Римский-Корсаков посвятил ей оперу «Майская ночь» и романсы «Запад гаснет в дали бледно-розовой», «На
нивы желтые», «Ненастный день
потух», «Ночь», «О, если б ты могла», «Песня Зюлейки», «Ты и вы»,
«Усни, печальный друг»; Мусоргский посвятил ей хор «Иисус Навин» — 58, 62, 108, 137, 140, 211,
257, 285, 372
433
сюжету и сценарию С. А. Гедеонова; соч.: 1889—1890; исп.: 1892;
изд.: 1890 (партитура и клавир) —
274, 275, 285, 295
— «Моцарт и Сальери», драм, сцены
на текст одноим. «маленькой трагедии» Пушкина; соч.: 1897; лосе.:
Памяти А. С. Даргомыжского;
исп.: 1898; изд.: 1897 (партитура) — 5, 298, 300, 371
— «Ночь
перед
рождеством»
(«Быль-колядка»), опера в 4-х
действ, на либр, композитора по
одноим. повести Гоголя; соч.:
1894—1895; исп. и изд.: 1895 (партитура и клавир) — 285—287,
295, 297, 323
— «Пан», дуэт для голосов с ф-п.,
сл. А. К. Толстого; соч.: 1897—
298
— «Пан воевода», опера в 4-х действ,
на либр. Тюменева; соч.: 1902—
1903; поев.: «Памяти Фридерика
Шопена»; исп.: 1904; изд.: 1903
(партитура и клавир) — 316, 323—
325
— «Песня песней», дуэт для голосов с ф-п., сл. А. К. Толстого;
соч.: 1897 — 298
— «Псковитянка», опера в 3-х
действ, на либр, композитора при
участии В. В. Стасова, Мусоргского и Никольского по одноим. драме Мея; соч.: 1868—1872 (1-я
ред.); .1876—1877
(2-я ред.),
1891 — 1892 (3-я ред.);
поев.:
«...Дорогому мне музыкальному
кружку»; исп.: 1873 (1-я ред.),
1895 (3-я ред.); изд.: 1872 (1-я
ред., клавир), 1898 (3-я ред., партитура) — 4, 6, 90, 91, 97—100,
102, 125, 126, 136—138, 140, 143,
146, 174, 180, 181, 190, 270, 273,
275, 299, 300, 315, 320, 356, 368
— «Садко», муз. картина для симф.
оркестра; соч.: 1867, 1892 (оконч.
ред.); поев.: М. А. Балакиреву;
изд.: 1870, 1892 (оконч. ред.) —
4, 6, 68—72, 75, 87, 102, 149, 243,
276, 353, 368, 376
— «Садко», опера-былина, в 5-ти
действ, на либр, композитора при
участии В. В. Стасова, Ястребцева, Штруппа, Финдейзена и Вельского по мотивам былины «Садко,
богатый гость» и др. русск. былин
и сказок; соч.: 1895—1896; исп.:
1897; изд.: 1896 (партитура и клавир) — 5, 6, 287, 288, 290—297,
299, 316, 345, 356, 357, 371
— «Свитезянка», кантата для сопрано, тенора, смеш. хора и оркестра; сл. Мицкевича (пер. Мея);
Римская-Корсакова София Васильевна (1802—1890), мать композитора; от нее он записал русск. песни и включил в свой сборник: «Ой,
пала, припала молодая пороша»,
«Заплетися, плетень», «Звонили
звоны», «Как не пава-свет по двору ходит», а также польские песни
«Ей же ей, скажу вот маме» и
«Девка, возьми мое сердце», которые использовал в опере «Пан воевода» — 16, 51, 323
Римский-Корсаков Николай Андреевич (6 марта 1844 — 8 июня
1908)
— «Антар», симф. сюита по сказке
Сенковского; соч.: 1868, 1897
(оконч. ред.); изд.: 1880 — 4, 75—
82, 87, 97, 102, 243
— «Боярыня Вера Шелога», муз.драм. пролог к опере «Псковитянка» в 3-х сценах на либр, композитора по драме «Псковитянка»
Мея; соч.: 1877, 1898; исп. и изд.:
1898 — 300
— «Дубинушка», русск. нар. песня в
обработке для симф. оркестра с
хором ad libitum; соч.: 1905 (1-я
ред.), 1906 (2-я ред.) — 331
— «Золотой петушок» («Небылица
в лицах»), опера в 3-х действ, на
либр. Вельского по «Сказке о золотом петушке» Пушкина; соч.:
1906—1907; исп.: 1909; изд.: 1907
(партитура), 1908 (клаА<р) —
316, 343, 376
— «Испанское
каприччио»
для
симф. оркестра: соч.: 1887; поев.:
«Гг. артистам оркестра С.-Петербургской русской оперы»; изд.:
1888 — 316, 323, 332, 365
— «Картинки к «Сказке о царе Салтане», сюита из вступлений к 1 -му,
2-му и 4-му действ, оперы; соч. и
изд.: 1900 — 319
— «Кащей бессмертный» («Осенняя сказочка»), опера в одном
действ, на либр, композитора и
С. Н. Римской-Корсаковой; соч.:
1901 — 1902; исп.: 1902; изд.: 1902
(партитура и клавир) — 316, 323,
332, 365
— Квартет струнный (F-dur); соч.:
1876 — 145
— «Майская ночь», опера в 3-х
действ, на либр, композитора по
одноим. повести Гоголя; соч.:
1878—1879; поев.: Н. Н. РимскойКорсаковой; исп.:
1880;
изд.:
1880 — 181 — 184, 191, 275, 284,
285, 296, 321, 323, 324, 368
— «Млада», опера-балет в 4-х
действ, на либр, композитора по
434
соч.: 1897; поев.: С. И. Танееву;
исп. и изд.: 1898 — 298
— «Сервилия», опера в 5-ти действ,
на либр, композитора по одноим.
драме Мея; соч.:
1900—1901;
поев.: Памяти Л. А. Мея; исп. и
изд.: 1902 (партитура и клавир) —
316, 320—322
— Симфониетта на русские темы;
соч.: 1884; поев.: Г. О. Дютшу; изд.:
1887 — 230
— Симфония № 1 (es-moll); соч.:
1865 (1-я ред.), 1884 (2-я ред.,
e-moll); поев.: Ф. А. Канилле; изд.:
1890 (2-я ред.) — 33, 42, 43, 48,
72, 102, 243
— Симфония № 3 (C-dur); соч.:
1872—1873, 1886 (оконч. ред.);
изд.: 1888 (2-я ред.) — 145
— «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», опера
в 4-х действ, на либр. Вельского
по мотивам древнерусских сказаний и легенд; соч.: 1904; исп.:
1907; изд.: 1906 (партитура и клавир) — 5, 6, 316, 325, 335—341
— «Сказка о царе Салтане», опера в 4-х действ, с прологом на
либр. Вельского по одноим. сказке Пушкина; соч.: 1899—1900;
исп. и изд.: 1900 (партитура и клавир) — 6, 310, 316, 318—320, 323,
324, 376
— «Слава», хор на тему русск. подблюдной песни в сопровожд. оркестра; соч.: 1880 — 190
— «Снегурочка» («Весенняя сказка»), опера в 4-х действ, с прологом на либр, композитора по одноим. пьесе Островского; соч.:
1880—1881; исп.:
1882; изд.:
1877 (1881 — 1882 — переработка); поев.: А. К. Лядову — 181
— Увертюра на русские темы (Увертюра на темы трех русских песен);
соч.: 1866, 1880 (оконч. ред.);
поев.: А. К. Лядову (2-я ред.);
изд.: 1886 — 52, 72, 243
— Фантазия на сербские темы
(«Сербская фантазия») для симф.
оркестра; соч.: 1867, 1887 (оконч.
ред.); поев.: А. П. Бородину; изд.:
1870, 1895 (оконч. ред.) — 52,
72, 243, 328
— «Царская невеста», опера в 4-х
действ, на либр. Тюменева. по одноим. драме Мея; соч.: 1898;
исп.: 1899; изд.: 1899 (партитура
и клавир) — 299, 301—310, 316,
320, 321, 371
— «Шехеразада», симф. сюита по
«Тысячи и одной ночи»; соч.:
1888; поев.: В. В. Стасову; изд.:
1889 — 252—256, 376, 378
— «Южная ночь», романс, сл. Щербины; соч.: 1866; поев.: М. А. Балакиреву; изд.: 1866 — 315, 323
Римский-Корсаков Петр Петрович
(1800—1867), дядя композитора;
с его пения он запомнил, включил
в свой сборник и развил в ряде произведений песни «Не сон мою головушку клонит», «Как по травке,
по муравке», «Во поле береза
стояла», «Шарлатарла из Партарлы», «Заинька, попляши» — 15, 16
Ришпен Жан (1849—1926), франц.
писатель и поэт; его творчество
привлекало внимание Кюи, который по его поэме написал оперу
«Флибустьер» (на русск. яз. —
«У моря»); вокальную балладу
«Два призрака», с ф-п. или симф.
оркестром; «Двадцать поэм Ришпена» для голоса с ф-п. — 347
Россини
(Rossini)
Джоаккино
(1792—1868), итал. композитор —
16
Рубец Александр Иванович (1838—
1913), теоретик музыки, педагог,
фольклорист, композитор; собиратель укр. нар. песен; Мусоргский
заимствовал из его сборника несколько мелодий для «Сорочинской ярмарки», Римский-Корсаков для «Майской ночи» и «Ночи
перед рождеством» — 184
1881
(партитура и клавир) — 5, 6,
193—205, 214, 215, 243, 285, 296,
299, 309, 316, 320, 365
— «Сорок русских народных песен,
собранных Т. И. Филипповым и
гармонизованных Н. А. РимскимКорсаковым»; запись и обработка: 1880; изд.: 1882 — 327
— «Сто русских народных песен»,
сборник: запись
и обработка:
1876—1877; поев.: В. В. Стасову;
изд.: 1878 — 149, 179, 368
— «Стрекозы», трио для женск. голосов с хором и оркестром, сл.
А. К. Толстого; соч.: 1897 — 298
— Увертюра и антракты к драме
Мея «Псковитянка» (увертюра к
прологу; антракт к 1-му действ. —
«Ольга»; антракт ко 2-му действ.—
«Вече»; антракт к 3-му действ. —
«Игра в бабки»; антракт к 4-му
действ, на тему напева стиха об
Алексее, божьем человеке); соч.:
Рубинштейн Антон
Григорьевич
(1829—1894), пианист, композитор, дирижер, муз.-обществ. деятель; основатель Петерб. консерватории; брат Н. Г. Рубинштейна;
играл в концертах пьесы для ф-п.
Римского-Корсакова,
дирижиро-
435
вал 1-м исполнением Скерцо B-dur
для оркестра Мусоргского — 3,
45, 47, 63, 127, 299
Рубинштейн Николай Григорьевич
(1835—1881), пианист, дирижер,
педагог, муз.-обществ. деятель;
основатель Моск. консерватории;
брат А. Г. Рубинштейна; ему посвящен «Исламей» Балакирева,
впервые им исполненный — 3,
127, 132, 134
Рябинин
Трофим
Григорьевич
(1791 — 1885), сказитель русских
былин; в его исполнении Мусоргский слышал и записал былину
«О Вольге и Микуле», а РимскийКорсаков песню «Орел воевода»,
использованную им в «Снегурочке» — 108, 360, 361
Сенковский Осип Иванович (1800—
1858), ученый-ориенталист, писатель и муз. критик; сюжет его
сказки «Антар» послужил программой одноименной симф. сюиты
Римского-Корсакова — 75
Сен-Санс (Saint-SaSns)
Камиль
(1835—1821), франц. композитор,
пианист, дирижер, муз. критик и
обществ, деятель — 224, 299. 326
Серов
Александр
• Николаевич
(1820—1871), муз. критик и композитор — 3, 10, 24, 25, 29, 33,
60, 99, 129, 147, 208, 299, 368, 374
Серов
Валентин
Александрович
(1865—1911), живописец; сын
А. Н. Серова; автор двух портретов
Римского-Корсакова — 299
Сеченов Иван Михайлович (1829—
Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович (1826—1889), писатель-сатирик и публицист — 18
Сальвадор-Даниэль
(Salvador-Daniel) Франсиско (1831 — 1871),
франц.
музыковед-фольклорист,
композитор, муз. критик, деятель
Парижской коммуны; составитель
сборников араб, и мавр. нар.
песен; Римский-Корсаков заимствовал записанные им мелодии
для симф. сюиты «Антар» — 77
Самойлович Александр Николаевич
(1880—1938), сов. востоковед —
178
Сахновский Юрий Сергеевич (1866—
1930), сов. композитор,
муз.
критик и дирижер; в его ред. и
инструментовке 1925 г. в Большом
т-ре была поставлена «Сорочинская ярмарка» Мусоргского —
349
Свенсен (Svendsen) Юхан (1840—
1911), норв. композитор и дирижер — 218, 326
Свиридов
Георгий
Васильевич
(р. 1915), сов. композитор — 378
Секар-Рожанский (наст, фам.: Рожанский) Антон Владиславович
(1863—1952), певец (лирико-драм.
тенор), артист Моск. русск. частной оперы; 1-й исполнитель заглавной партии в «Садко» и Лыкова
в «Царской невесте» РимскогоКорсакова, который посвятил ему
романс «Не пой, красавица, при
мне» — 299, 306, 320
Сенилов Владимир Александрович
(1875—1918), композитор; ученик
Римского-Корсакова; ему принадлежит инструментовка «Думки
Параси» из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского — 349
1905), физиолог — 18, 35, 39
Скальковская Ольга Аполлоновна
(1850—?), певица (сопрано), артистка Мариинского т-ра — 211
Скрябин Александр
Николаевич
(1872—1915), композитор и пианист — 229, 311, 351, 371
Собинов Леонид Витальевич (1872—
1934), сов. певец (лирич. тенор),
артист Большого т-ра — 351
Сокольский (наст, фам.: Гринберг)
Маттиас Маркович (1896—1977),
сов. музыковед — 237
Соловьев Николай Феопемптович
(1846—1916), композитор, муз.
критик, педагог; проф. Петерб.
консерватории — 28 5
Соловьев
Сергей
Михайлович
(1820—1879), историк — 5, 154
Софокл (ок. 496 — 406 до н. э.),
древне-греч. поэт-драматург; Мусоргский писал музыку к его драме
«Царь Эдип» (не закончена) —
54
Станкович (Станковий) Корнелие
(1831 — 1865), серб, композитор,
пианист, хоровой дирижер и фольклорист; его записями серб. нар.
песен воспользовался РимскийКорсаков в своей Фантазии на
сербские темы — 53
Стасов
Владимир
Васильевич
(1824—1906), худ. и муз. критик,
историк искусства, археолог; автор первых биографий Мусоргского, Бородина, биографических
очерков о Кюи и Римском-Корсакове; им подсказаны замыслы
«Музыки к трагедии Шекспира
„Король Лир"», и «1000 лет» Балакирева, «Анджело» Кюи, «Хованщины» Мусоргского, «Князя Игоря» Бородина, создан план оперы
«Садко» Римского-Корсакова; на-
436
писан сценарий «Сарацина» Кюи
и текст (по «Чистилищу» Данте)
для его «Мистического хора»);
Стасову посвящены: «Музыка к
трагедии „Король Лир"» Балакирева, оперы «Женитьба» и «Хованщина», песни «Жук» ( № 3 цикла
«Детская») и «Озорник», муз.
шутка «Раёк» и сюита для ф-п.
«Картинки с выставки» Мусоргского; романс «Море» Бородина;
«Шехеразада», романсы «К моей
песне» и «Пророк», сборник «Сто
русских народных песен» Римского-Корсакова — 19—25, 31,
40, 45, 47, 48, 51, 57—59, 63, 69
86, 89, 92, 94, 96, 97, 105—110,
112, 116, 118, 125, 126, 128, 129,
133, 134, 143, 144, 149, 150, 156,
157, 160—163, 165, 168, 170, 172,
173, 178, 179, 188, 190, 194, 205,
207—209, 211, 212, 218, 220, 227,
231, 242, 257, 270, 271, 277, 278,
281, 284, 285, 288, 290, 312, 332,
339, 3 5 1 - 3 7 4 .
Стасов Дмитрий Васильевич (1828—
1918), адвокат, обществ, деятель;
один из учредителей Русского муз.
о-ва; брат В. В. и Н. В. Стасовых;
ему посвящены Увертюра на темы
трех русских песен Балакирева и
две песни' «На даче» Мусоргского — 351
Стасова Елена Дмитриевна (1873—
1966), сов. парт, деятель; дочь
Д. В. Стасова — 352
Стасова
Надежда
Васильевна
(1822—1895), деятель русск. женского движения; сестра В-. В. и
Д. В. Стасовых — 352
Стравинский
Игорь
Федорович
(1862—1971), композитор и дирижер; ученик Римского-Корсакова;
совм. с Равелем предпринял редактирование «Хованщины» Мусоргского — 341, 376, 377
Суби (Субиз; псевд.: Де
Ломань)
А., франц. муз. критик — 368
Суриков Василий Иванович (1848—
1916), живописец — 22, 160
критик; автор статей о Балакиреве — 328
Толстой Алексей Константинович
(1817—1875), поэт и драматург;
на его стихи написаны романсы:
«Не пенится море» Балакирева;
цикл «Восемнадцать стихотворений А. К. Толстого» для голоса
с ф-п. и др. романсы Кюи; песни
«Ой, честь ли то молодцу лен
прясти», «Рассевается, расступается», «Спесь»
Бородина;
цикл
«У моря» («Дробится и плещет»,
«Не пенится море», «Колышется
море», «Не верь мне, друг», «Вздымаются волны»), романсы «Горними тихо летела душа небесами»,
«Запад гаснет в дали бледно-розовой», «Звонче жаворонка пенье»,
«На нивы желтые», «Не ветер, вея
с высоты», «Неспящих солнце —
грустная звезда» (пер. Байрона),
«О, если б ты могла», «То было
раннею весной», «Усни, печальный
друг», дуэты «Пан» и «Песнь
песней» и трио «Стрекозы» Римского-Корсакова
— 131, 298,
347
Толстой Лев Николаевич (1828—
1910), писатель — 4, 18, 38, 87,
340, 353, 367, 377
Тома (Thomas) Амбруаз (1811 —
1896), франц. композитор — 3,
274
Третьяков
Павел
Михайлович
(1832—1898), коллекционер, основатель Третьяковской галереи —
212, 229
Тургенев Иван Сергеевич (1818—
1883), писатель — 18, 31
Тушмалов М. М., композитор; ему
принадлежит первая инструментовка «Картинок с выставки»
Мусоргского — 342
Тюменев Илья Федорович (1855—
1927), композитор, беллетрист,
художник и либреттист; ученик
Римского-Корсакова по композиции; артор либр, опер «Царская
невеста» и «Пан воевода», ему
Римский-Корсаков посвятил романсы «Пробужденье» и «Гречанке» — 323
Тальберг
(Thalberg)
Зигизмунд
(1812—1871), австр. пианист —
284
Танеев Сергей Иванович (1856—
1915), композитор, педагог, пианист, теоретик, муз.-обществ. деятель; посвятил Римскому-Корсакову 1-й квинтет, Римский-Корсаков
посвятил ему кантату «Свитезянка» — 229, 311, 330, 371
Тимофеев
Григорий
Николаевич
(1866—1919), музыковед и муз.
Улих, виолончелист, артист оркестра
Александринского т-ра; учитель
Римского-Корсакова по ф-п. —
16
Улыбышев Александр Дмитриевич
(1794—1858), публицист, музыковед и муз. критик, драматург,
обществ, деятель; старший друг и
покровитель Балакирева, который
437
посвятил его памяти 2-ю симфонию — 26, 29, 32
Успенский Глеб Иванович (1843—
1902), писатель — 18
Успенский
Николай
Васильевич
(1837—1889), писатель — 18
вич (1835—1874),
композитор,
пианист, автор книги на франц.
яз. об арабской музыке с большим
количеством нотных записей, из
которой Римский-Корсаков заимствовал тему для 4-й части «Антара», а Бородин — песню и текст,
на основе которой создал романс
«Арабская мелодия» — 80, 81
Христианович Николай Филиппович (1828—1890), композитор и
автор работ о музыке; брат А. Ф.
Христиановича — 80
Фаминцын
Александр
Сергеевич
(1841 — 1896), муз. критик, теоретик и композитор — 72, 370
Федотов Павел Андреевич (1815—
1852), живописец — 21
Фет (наст, фам.: Шиншин) Афанасий Афанасьевич (1820—1892),
поэт; на его стихи написаны романсы: «Шепот, робкое дыханье» и
«Я пришел к тебе с приветом»
Балакирева, «Осень» («Ласточки
пропали») Кюи; «В царство розы
и вина», «Свеж и душист твой
роскошный венок», «Тихо вечер
догорает», «Шепот, робкое дыханье», «Я пришел к тебе с приветом» Римского-Корсакова — 38
Фетис
(Fetis)
Франсуа
Жозеф
(1784—1871), белы, музыковед и
муз. критик, композитор — 368
Филиппов Тертий Иванович (1825—
1899), гос. контролер; любитель
русск. нар. песен; председатель
Песенной комиссии при Русском
геогр. о-ве;
Римский-Корсаков,
записав с его голоса песни, издал
сборник: «40 народных песен,
собранных Т. И. Филипповым и
гармонизованных Н. А. РимскимКорсаковым»; Балакирев посвятил
ему 1-ю симфонию — 327
Фильд (Field) Джон (1782—1837),
ирл. пианист, композитор и педагог; жил в России — И
Финдейзен
Николай
Федорович
(1866—1928), сов. музыковед —
373
Флобер (Flaubert) Гюстав (1821 —
1880), франц. писатель; его роман
«Саламбо» привлекал Мусоргского
в качестве оперного сюжета (написаны лишь фрагменты музыки) —
55, 100
Ценин
Сергей
Александрович
(1903—1978), сов. певец (тенор)
либреттист — 329
Циммерман Юлий Генрих (1851 —
1923), владелец фабрики муз.
инструментов и изд-ва в Петербурге, Москве, Лейпциге и Лондоне;
впервые издал ряд произведений
Балакирева и Кюи — 345
Чайковский Петр Ильич (1840—
1893), композитор, дирижер, муз.
критик; замыслы увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» и программной симфонии «Манфред»
подсказаны Балакиревым, которому посвящены «Фатум» и «Ромео
и Джульетта»; Балакирев дирижировал танцами из оперы «Воевода», симф. фантазией «Фатум»,
увертюрой «1812 год»; РимскийКорсаков дирижировал 4-й симфонией, «Ромео и Джульеттой», фантазией «Франческа да Римини»,
«Славянским маршем» Чайковского; посвятил ему романс «Где ты,
там мысль моя летает» — 4, 7, 57,
86, 127, 128, 131, 132, 149, 181,
190, 218—220, 229, 230, 281, 285,
287, 310, 371
Черепнин
Николай
Николаевич
(1873—1945), композитор и дирижер; ученик Римского-Корсакова;
ему принадлежит ред. «Сорочинской
ярмарки»
Мусоргского
1923 г. — 349, 375
Чернышевский Николай Гаврилович
(1828—1889), рев. демократ, ученый, писатель, лит. критик — 18—
20, 22, 23, 55, 177, 353
Хачатурян Арам Ильич
(1903—
1978), сов. композитор, дирижер,
педагог, муз.-общ. деятель — 378
Хомяков
Алексей
Степанович
(1804—1860), религиозный философ, писатель, поэт, публицист;
на его тексты написаны романсы:
«Беззвездная полночь», «Заря»,
«NachtstQck»
(«Сумрак
вечерний»), «7 ноября», «Спи!» Балакирева — 277
Христианович Александр Филиппо-
Шаляпин Федор Иванович (1873—
1938), певец (бас); исполнитель
партий Ивана Грозного в 3-й ред.
«Псковитянки» (1896), Досифея в
«Хованщине» (1897), Бориса Годунова в Моск. русск. частной
опере — 299, 351
Шапорин
Юрий
Александрович
438
(1887—1966), сов. композитор —
377
Шебалин
Виссарион
Яковлевич
(1902—1963), сов. композитор,
педагог и обществ, деятель; ему
принадлежит ред. «Сорочинской
ярмарки» Мусоргского 1930 г. —
349, 377» ,
Шевченко
Тарас
Григорьевич
(1814—1861), укр. поэт, художник, рев. демократ; на его слова
написаны вокальные сочинения
Мусоргского «Гопак»
(отрывок
из поэмы «Гайдамаки» в пер. Мея)
и «Песнь Яремы» («На Днепре») —
32, 174
Шейн Павел Васильевич (1826—
1900), этнограф, собиратель русск.
и белорусск. нар. песен, исследователь русского народного быта —
107
Шекспир
(Shakespeare)
Уильям
(1564—1616), англ. драматург и
поэт; к его трагедии «Крроль Лир»
написал музыку Балакирев —
19, 33
Шереметев Дмитрий Николаевич,
граф (1803—1871), владелец крепостного хора — 45
Шестакова
Людмила
Ивановна
(1816—1906),
сестра
Глинки;
муз. деятельница, предпринявшая
на свои средства 1-е изд. партитур
обеих опер и испанских увертюр
Глинки; ей посвящены: романс
«Не пенится море» и перелож.
для ф-п. романса «Пустыня» Балакирева, его «Испанская серенада» на тему, данную Глинкой» для
ф-п., Увертюра на тему испанского
марша, Фортепианная фантазия
на темы из «Жизни за царя»,
перелож. для ф-п. «Арагонской
хоты» Глинки; романсы «Меня
холодным люди называют» и «Не
говорите мне — он умер» Кюи;
песни «Семинарист», «Пирушка»,
«Серенада» ( № 2 в цикле «Песни
и пляски смерти») Мусоргского;
«Песня темного леса» Бородина;
романсы «Из слез моих» и «Октава» Римского-Корсакова — 59,
60, 61, 66, 99, 100, 108, 134, 136,
138, 140, 156, 179, 180, 189, 190,
208, 220, 284, 347
Шкловская (у рож д. Вердеревская)
Мария Васильевна (1830—1879),
певица-любительница; участвовала в концертах с Балакиревым;
Мусоргский посвятил ей романс
«Что вам слово любви» — 29
Шишкин Иван Иванович (1832—
1898), живописец — 22
439
Шишко Макар Федосеевич (1822—
1888), осветитель Мариинского
т-ра; от него Мусоргский записал
песню «Приданые удалые», разработанную в «Хованщине» — 174,
175
Шопен (Chopin) Фридерик (1810—
1849), польск. композитор и пианист; в репертуаре Балакиревапианиста были сонаты Шопена
b-moll и h-moll, все баллады, скерцо, многие полонезы, мазурки,
этюды, прелюдии; он участвовал
как редактор в русск. 5-томном
издании соч. Шопена 1864 г.;
ему принадлежат различные обработки соч. польск. композитора:
перелож. для одного ф-п. 2-й части
(Romanza)
из
Концерта
е-moll, Этюда ор. 25 № 7 для
струнного квартета, Мазурки ор.
№ 7 для струнного оркестра, мазурок ор. 6 № 4 и ор. 41 № 4 для
смеш. 6-голосного хора без сопровожд. (мазурки объединены в
один хор), Скерцо cis-moll — для
симф. оркестра; Балакирев написал Экспромт для ф-п. на темы
2-х прелюдий (es-moll и H-dur)
и Сюиту из произведений Шопена
для оркестра; памяти Шопена
посвятил оперу «Пан воевода»
Римский-Корсаков — 38, 49, 208
Шостакович Дмитрий Дмитриевич
(1906—1975), сов. композитор;
ему принадлежат
оркестровые
редакции «Бориса Годунова» и
«Хованщины»,
инструментовка
«Песен и плясок смерти» Мусоргского — 342, 377
Шпаковский Тимофей Николаевич
(1829—1861), пианист, композитор и педагог — 38
Штраус (Strauss)
Рихард Георг
(1864—1949), нем. композитор и
дирижер — 4, 326
Шуберт Карл Богданович (1811 —
1863), виолончелист, композитор,
дирижер и муз. деятель — 29, 36
Шуберт (Schubert) Франц Петер
(1797—1828),
австр.
композитор — 11, 208, 224
Шуман (Schumann) Роберт (1810—
1856), нем. композитор и автор
статей о музыке — И , 16, 37, 40,
41, 47, 208, 224, 314, 344
Щапов
Афанасий
Прокофьевич
(1831 — 1876), историк — 160
Щеголенок
Василий
Петрович
(1805 — после 1886), сказитель —
360
Щедрин
Родион
Константинович
(p. 1932), сов. композитор, пианист и муз.-обществ, деятель —
378
Щепкин Михаил Семенович (1788—
1863), драм, актер — 351
Щербина
Николай
Федорович
(1821 — 1869), поэт — 49
Щиглев Михаил Романович (1834—
1904), хоровой дирижер, композитор, педагог, друг Бородина — 36,
190, 372
Эйзрих
Карл
Карлович,
дирижер,
пианист,, композитор; у него занимался Балакирев — 26, 28
Яначек (JanWek) Леош (1854—
1928), чешек, композитор, фольклорист и дирижер — 376
Ястребцев
Василий
Васильевич
(1866—1934), служащий; автор
воспоминаний о Римском-Корсакове, который посвятил ему романс
«Редеет облаков летучая гряда» —
315, 339
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
М. П. Мусоргский. Фотография 1856 года
A. А. Герке
Н. А. Римский-Корсаков. Фотография 1863 года
B. В. Стасов. Фотография 1869 года .
М. И. Глинка
М. А. Балакирев. Фотография 1864 года
Клипер «Алмаз»
Е. С. Бородина
Adagio patetico А. П. Бородина. Титульный лист первого издания .
А. П. Бородин. Фотография 1873 года
Г. Я. Ломакин . . .
Сборник русских народных песен М. А. Балакирева. Титульный
лист первого^издания
_ .
А. С. Даргомыжский
в
А. Н. Пургольд
.
. .
Н. Н. Пургольд
Л. И. Шестакова
«Нищая». Картина И. Е. Репина
«Садко». Картина И. Е. Репина
Эскиз И. Е. Репина к картине «Иван Грозный и сын его Иван» . .
Сборник Ф. Сальвадор-Даниэля. Обложка
Ц. А. Кюи. Фотография
М. П. Мусоргский. Фотография 1865 года
Н. А. Римский-Корсаков. Рисунок И. Е. Репина 1872 года . . . .
Дом на Пантелеймоновской улице, в котором жили М. П. Мусоргский и Н. А. Римский-Корсаков
И. А. Мельников в роли «Бориса Годунова». Первая постановка
(1874)
Эскиз к прологу «Бориса Годунова» М. А. Шишкова
М. А. Балакирев. Фотография 1879 года
Афиша первого представления «Псковитянки»
Ю. Ф. Платонова в роли Ольги. Первая постановка *Псковитянки>
(1873)
Ю. Ф. Платонова в роли Марины. Первац постановка «•Бориса Годунова» (1874)
О. А. Петров
Э. Ф. Направник
441
12
13
17
20
24
27
34
36
37
39
46
50
56
60
61
62
67
71
76
78
84
88
103
105
109
112
130
135
137
139
140
141
Ю. Ф. Платонова
О. А. Петров и П. И. Дюжи ков в ролях Варлаама и Мисаила. Первая постановка < Бориса Году нова»
П. И. Чайковский. Фотография 1875 года
«Богатыри». Картина В. М. Васнецова
Выписки из «Ипатьевской летописи». Автограф А. П. Бородина . .
«Никита Пустосвят». Картина В. Г. Перова
«Боярыня Морозова». Картина В. И. Сурикова
В. А. Гартман
«Забытый». Фотография с картины В. В. Верещагина
Инженерный замок, в котором жил М. П. Мусоргский
«Детская» М. П. Мусоргского. Обложка первого издания работы
И. Е. Репина
А. А. Голенищев-Кутузов
И. Ф. Горбунов
А. П. Бородин. Картина И. Е. Репина (1888)
Медико-хирургическая академия, в которой работал А. П. Бородин .
Эскиз декорации к «Снегурочке» В. М. Васнецова
Д. М. Леонова
Афиша концерта Д. М. Леоновой и М. П. Мусоргского в Тамбове .
М. П. Мусоргский. Портрет Я. Е. Репина
Романс «Для берегов отчизны дальной». Автограф А. П. Бородина .
A. А. Бичурина в роли Леля. Первая постановка «Снегурочки»
(1882)
М. Д. Каменская в роли Весны. Первая постановка <Снегурочки* .
Городская дума, где М. А. Балакирев давал концерты Бесплатной
музыкальной школы, и Публичная библиотека, в которой работал В. В. Стасов
М. П. Беляев
Н. А. Римский-Корсаков дирижирует. Рисунок И. Е. Репина . . .
Сборник испанских народных песен и танцев X. Инсенги. Обложка .
К. А. Кучера .
Эскиз декорации первого действия «Князя Игоря» И. П. Андреева .
Эскиз декорации второго действия «Князя Игоря» М. И. Бочарова .
М. М. Корякин в роли Кончака. Первая постановка *Князя Игоря»
(1890)
М. А. Славина в роли Кончаковны. Первая постановка «Князя
Игоря»
О. И. Ольгина в роли Ярославны. Первая постановка иКнязя Игоря* .
Ф. И. Стравинский и Г. П. Угринович в ролях Скулы и Ерошки. Первая постановка «Князя Игоря»
Афиша концерта под управлением Н. А. Римского-Корсакова в зале
Трокадеро в Париже (1889)
Эскиз декорации третьего действия «Млады» М. И. Бочарова . .
Ц. А. Кюи. Рисунок И. Е. Репина (1900)
Е. К. Мравина в роли Оксаны. Первая постановка «Ночи перед рождеством» (1896)
B. И. Вельский
442
142
144
148
151
155
159
160
163
164
166
169
171
176
186
189
199
206
209
210
212
216
217
219
229
230
244
257
259
265
266
267
268
269
275
276
283
286
289
A. В. Секар-Рожанский в роли Садко. Первая постановка оперы
(1897)
Эскиз декорации первого действия «Хованщины» А. М. Васнецова .
Ф. И. Шаляпин и В. П. Шкафер в ролях Сальери и Моцарта. Первая
постановка «Моцарта и Сальери> (1898)
Н. А. Шевелев в роли Грязного. Первая постановка «Царской невесты» (1899)
Эскиз декорации второго действия «Царской невесты»
Н. И. Забела в* роли Марфы. Первая постановка <Царской невесты» .
Клавир оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского. Обложка первого издания (1874)
Афиша первой постановки «Сказки о царе Салтане»
Сцена из третьего действия «Сказки о царе Салтане»
Н. И. Забела-Врубель в роли Царевны-Лебеди. Первая постановка
<Сказки о царе Салтане> (1900)
Л. А. Мей . . .
Клавир оперы «Пан воевода». Обложка первого издания (1903) . .
Афиша спектакля «Кащей бессмертный» 27 марта 1905 года . .
Н. А. Римский-Корсаков. Портрет В. А. Серова (1898)
Эскиз декорации второй картины третьего действия «Сказания о невидимом граде Китеже» А. М. Васнецова
«Памяти В. В. Стасова». Автограф Ц. А. Кюи
М. А. Балакирев. Фотография 1909 года
Открытка В. В. Софроницкому. Автограф Ц. А. Кюи
B. В. Стасов в Публичной библиотеке. Фотография 1878 года . .
Материалы к «Хованщине». Автограф М. П. Мусоргского . . . .
Вечер у В. В. Стасова. Фотография 1902 года
В. В. Стасов
Сочинения В. В. Стасова
292
300
301
305
308
309
312
317
319
321
322
325
331
333
337
340
344
348
352
358
362
370
373
ЛИТЕРАТУРА
К у н и н И. Ф. Милий Алексеевич Балакирев: Жизнь и творчество в документах. М.: Сов. композитор, 1967
К а н д и н с к и й А. Симфонические произведения М. А. Балакирева. М..
Музгиз, 1960
М и х е е в а Л. «Исламей» М. А. Балакирева. 'М., Музгиз, 1961
И л ь и н М., С е г а л Е. Александр Порфирьевич Бородин: 1833—1887.
М.: Молодая гвардия, 1957 (Жизнь замечательных людей)
П о п о в а Т. В. Бородин. М.: Музыка, 1972
С о х о р А. Н. Александр Порфирьевич Бородин: Жизнь. Деятельность.
Музыкальное творчество. Л.: Музыка, 1965
Б э л з а И. Вторая («Богатырская») симфония Бородина. М., Музгиз, 1960
Г о л о в и н с к и й Г. Камерные ансамбли Бородина. М.: Музыка, 1972
С о л о в ц о в а Л. Камерно-инструментальная музыка А. П. Бородина.
М., Музгиз, 1960
А б ы з о в а Е. Модест Петрович Мусоргский. М.: Музыка, 1985 (Русские
и советские композиторы)
Х у б о в Г. Мусоргский. М.: Музыка, 1969 (Классики мировой музыкальной культуры)
Ш л и ф ш т е й н С. Мусоргский: Художник. Время. Судьба. М.: Музыка.
1975
З а п о р о ж е ц Н. Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»:
Путеводитель. М.: Музыка, 1966
Ф р и д Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского.
Л.: Музыка, 1974
Щ е р б а к о в а Т. Споры и искания: Из истории «Бориса Годунова»
М. Мусоргского. Минск, 1971
Ш и р и н я н Р . Оперная драматургия Мусоргского. М.: Музыка, 1981
Ш у м с к а я Н. «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского: Путеводитель. М.: Музыка, 1970
Д у р а н д и н а Е. Вокальное творчество Мусоргского. М.: Музыка, 1985
Ф р и д Э. М. П. Мусоргский: Проблемы творчества. Л.: Музыка, 1981
П о л я к о в а Л. «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского. М., Музги
1960
444
К а н д и н с к и й А. Римский-Корсаков. — В кн.: Музыка XX в., ч. 1,
кн. 2. М.: Музыка, 1977
К у н и н И. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: Музыка, 1979
(Русские и советские композиторы)
С о л о в ц о в А. Николай Андреевич Римский-Корсаков: Очерк жизни и
творчества. М.: Музыка, 1984 (Классики мировой музыкальной культуры)
К р е м л е в А . Эстетика природы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова.
М., Музгиз, 1962
Я н к о в с к и й М. Римский-Корсаков и революция 1905 года. М.—JI.,
Музгиз, 1950
Оперы Римского-Корсакова: Путеводитель. М.: Музыка, 1976
С о л о в ц о в А. Симфонические произведения Римского-Корсакова. М.,
Музгиз, 1960
В а с и н а - Г р о с с м а н В. Русский классический романс. М.: изд-во
АН СССР, 1956
Владимир Васильевич Стасов (1824—1906): К 125-летию со дня рождения. Сборник статей и воспоминаний. М.—JI.: Искусство, 1949
Л и в а н о в а Т. Стасов и русская классическая опера. М., Музгиз, 1957
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора
3
Глава
первая.
Как это начиналось
9
Глава
в т о р а я . «Могучая кучка»
31
Глава
т р е т ь я . К вершинам классики
91
Глава
четвертая.
Разными дорогами
145
Г л а в а п я т а я . В память дружбы, во славу русского искусства
214
271
Глава
ш е с т а я . Снова опера
Глава
с е д ь м а я . В двадцатом веке
311
Глава
восьмая.
351
Рыцарь русской музыки . . . . .
Вместо заключения
375
Примечания
379
Хронологическая
таблица творчества композиторов <Могучей
кучки»
398
Указатель имен и сочинений композиторов «Могучей кучки» .
418
Литература
444
Г68
Гордеева Б.
Композиторы «Могучей кучки». — 3-е изд.,
перераб. и доп. — М.: Музыка, 1985. — 447 е.,
нот., ил.
Издание посвящено пяти русским композиторам, образовавшим творческое содружество, известное под названием «Могучая кучка»: М. А. Балакиреву, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргскому, А. П. Бородину и Н. А. Римскому-Корсакову. В книге рассказывается об их жизни, основных произведениях, музыкально-общественной и просветительской деятельности, о связях с выдающимися современниками — писателями, критиками, художниками, артистами. Отдельная глава освещает деятельность В. В. Стасова — идеолога «Могучей кучки», неустанно пропагандировавшего творчество участников кружка.
Для музыкантов и самого широкого круга читателей.
Г
4905000000-415
026(01)-85
20-85
ББК 49.5
78С1
ЕВГЕНИЯ МИХАЙЛОВНА ГОРДЕЕВА
Композиторы «Могучей кучки»
Редактор В. М у д ь ю г и н а
Художник Н. С т е п а н о в
Худож. редактор Ю. З е л е н к о в
Техн. редактор С. Б у д а н о в а
Корректор Г. Ф е д я е в а
ИБ № 3302
Подписано в набор 5.04.84. Подписано в печать 17.09.85. Формат бумаги
84Х108 | / 3 3 . Бумага офсетная 1. Гарнитура тайме. Печать офсет. Объем
печ. л. 14,0. Усл. п. л. 23,52. Усл. кр.-отт. 48,72. Уч.-иэд. л. 24,18. Тираж
30 000 экз. Изд. № 13072. Зак. № 1407. Цена 2 р. 20 к.
Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14
Ордена Трудового Красного Знамени Калининский полиграфический комбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли. 170024, г. Калинин, пр. Ленина, 5