ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ВЕРСИИ ОПЕРЫ Ф. ГАЛЕВИ «ЖИДОВКА»

Опера на сцені та у культуротворчих процесах
К А Р Л Л А Й Х -Г А Л Л А Н
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ВЕРСИИ
ОПЕРЫ Ф. ГАЛЕВИ «ЖИДОВКА»
Лайх-Галлан К. Виконавські версії опери Ф. Галеві
«Жидівка». На прикладі сценічного життя «Жидівки» Ф. Галєві
автор порушує питання щодо реалізації композиторського задуму
та подальшої його трансформації в різних інтерпретаторських
прочитаннях. Матеріалом для порівняльного аналізу обрано опубліковані варіанти клавіру опери, а також її постановочні версії, які
здійснили європейські театри.
К л ю ч о в і с л о в а : виконавські версії, композиторський
задум, інтерпретація.
Leich-Gallan K. Performing versions of the opera «La Juive»
by F. Halevy. On an example of a scenic life of the opera «La Juive»
by F. Halevy the author brings up a question of realization of a composer conception and its further transformation in various interpretations. Publishing variants of a clavier of an opera, and also its production versions which have been carried out by the European theatres
became a material for the comparative analysis.
K e y w o r d s : performing, composition, interpretation.
С какого момента создание художественного произведения считается завершённым? Когда его автор заявляет о
том, что оно закончено? Можно ли считать изменения, внесенные в живописное полотно при жизни художника или
после его смерти, продолжением процесса создания картины. Вспомним о последней проповеди Христа в Сикстинской
капелле, который облачился в просторные одежды, чтобы
прикрыть свою девственную наготу; о прекрасном готическом соборе Родеза, который дополнен фасадом в стиле Ренессанса; или знаменитый Ночной дозор Рембрандта, сурово
порезанный в 1715 году на четыре части для того, чтобы по77
О пер а на сц ен е и в к ул ь т ур о о б ра з ую щ и х пр оцес са х
лотно можно было разместить в проёме двери одной маленькой комнаты мэрии. Согласно духу и веянию времени, к
произведению то добавляют, то отбрасывают. Это позволяет
сказать, что создание картины (или композиции) приостановлено только лишь на какое-то время, и она в любой момент может быть изменена. Известно, что И. Х. Ф. Гельдерлину не удалось придать завершенную форму своим поэмам, что Антон Брукнер постоянно переделывал свои симфонии, до конца жизни прислушиваясь к мнениям друзей,
которые не всегда улавливали вдохновение композитора.
Рихард Вагнер тоже не считал свои музыкальные драмы завершёнными раз и навсегда. Не он ли говорил своей жене
Козиме в конце жизни, что «следовало всё начать сначала» и
что «он обязан написать Тангейзера ещё раз»?
В реальности всякое театральное произведение, готовое к постановке на сцене, подвержено бесконечным пересмотрам с разрешения или без разрешения автора. Такая
практика не является новинкой и сегодня. Уже в XVIII веке
интерпретаторы продвинулись довольно далеко, пересматривая и делая современными произведения, которые были
высоко оценены в прошлом. Вспомним об обновлении
В. А. Моцартом партитуры Г. Ф. Генделя «Празднование
Александра» или радикальные переработки в духе времени
пьес В. Шекспира Жаном Франсуа Дюси.
Пьесы, которые с некоторого времени стали называться операми, также были подвержены бесконечным переделкам. Это происходило, однако, не всегда, как об этом свидетельствует пример «эфемерных» произведений – «Бенвенуто Челлини» Г. Берлиоза или «Эсмеральда» Луизы Бертен
(1836). Таким образом, констатация, согласно которой опера
«является исключительно продуктом особых обстоятельств
(социальных, театральных и музыкальных) и которая изменяется от одного представления к другому», нам не кажется
78
Опера на сцені та у культуротворчих процесах
спорной. Она подтверждается и жизнью «Жидовки», которую партитура Ф. Галеви обрела в Парижской опере, а затем
на европейских подмостках и за их пределами.
Попытаемся проследить за некоторыми метаморфозами, которые это произведение претерпело в течение своего
существования. Это, прежде всего, появление первой сценической версии «Жидовки» в понедельник 23 февраля
1835 года на сцене огромного зала на улице Пелетье, в котором в то время размещалась Парижская опера. Уже тогда в
сочинение Ф. Галеви были внесены большие изменения. Перемещение действия из португальской колонии в немецкий
город Констанц, а не в Швейцарию, как об этом часто ошибочно пишут, можно было рассматривать как простую смену
декорации и местного колорита, однако же качества, очень
дорогого для романтиков. Зато отмена in extremis счастливого финала, которым «Жидовка» должна была заканчиваться, наполняет произведение новым смыслом.
Первоначально своей милостью император должен был
спасти Рашель от казни на костре. Евдоксия должна была обнародовать это решение в речитативе в начале пятого акта,
который был уже написан и репетировался с оркестром. Это
позволяет думать о том, что данное изменение было осуществлено задолго до окончания произведения. Из-за отсутствия
письменных свидетельств мы можем предположить, что счастливый финал, который напоминает финал «Венецианского
купца» В. Шекспира, не понравился ни Фроманталю Галеви,
ни его брату Леону, который нередко принимал живое участие в процессе создания композитором его опер. Печальный
финал «Жидовки» позволил F. Chasles утверждать в 1845 году,
что опера Ф. Галеви станет древнееврейским символом
XIX столетия, посредством которого беззакония шекспировского Шейлока приобретут трагическую реабилитацию.
79
О пер а на сц ен е и в к ул ь т ур о о б ра з ую щ и х пр оцес са х
«Жидовка», которая прозвучала на первом представлении почти полностью, совпадает с текстом, запечатлённым в клавирах. Они были опубликованы последовательно
Шлезингером, Брандусом и Лемуаном, именно по этим изданиям знакомилось с произведением Ф. Галеви большинство любителей оперы вплоть до середины ХХ века. Исключение составила длинная увертюра, которая не прозвучала во
время премьеры. Произведение представляло тогда большой, даже грандиозный театральный спектакль с тщательно
взвешенной и продуманной последовательностью хоровых и
сольных партий. Это было действительно, как сказал
Т. Готье в 1852 году о другой опере Э. Скриба и Ф. Галеви –
«Вечном жиде», «tout un monde».
Из-за продолжительных антрактов (до 45 минут), отпущенных на смену декораций, спектакль значительно превышал пять часов. Именно по этой причине после первого
представления была сделана значительная купюра с целью
придать опере обычные пропорции пятиактного спектакля.
Первая картина третьего действия, происходящая в апартаментах Евдоксии и своей интимной атмосферой созвучная
арии принцессы, Дуэт Евдоксии и Рашели, Болеро Евдоксии, – всё это было принесено в жертву. Такие сокращения
заметно приуменьшили значимость роли принцессы и выдвинули на первый план зрелищную сторону третьего акта с
его помпезными сценами. И это было не всё. Многие номера
подверглись значительным купюрам, что отрицательно сказалось на их структуре. Но так как сценическая судьба «Жидовки» была поставлена на карту, какое-либо сопротивление
со стороны автора относительно требований администрации
Оперы было исключено.
Нужно заметить, что изъятие Каватины Елеазара из
№ 8, текст которой начинается словами «Dieu, que ma voix
tremblante», а также купюра репризы молитвы № 8 в конце
80
Опера на сцені та у культуротворчих процесах
трио № 9, изменили в значительной степени сущность характера Елеазара. В таком варианте оркестровая партитура
«Жидовки» была опубликована летом 1835 года М. Шлезингером. Как и следовало ожидать, на этом дело не закончилось. Экземпляр оркестровой партитуры из библиотеки Парижской оперы был полон от начала и до конца большим
количеством других купюр. Это даёт нам основание думать,
что в конце XIX века после более, чем 500 спектаклей, «Жидовка» представляла собой вариант «naine», который мало
был похож на первоначальный.
Но можно также констатировать моменты воссоздания
исключённых ранее эпизодов. Отмена каватины Елеазара в
Молитве (№ 8) в начале второго действия, о которой только
что упоминалось, была мгновенно воспринята как недопустимое искажение. И это благодаря Жильберу Дюпре, исполнявшему роль Елеазара с 1837 года. Он вновь вдохнул жизнь
в этот короткий, но запоминающийся фрагмент, за что получил благодарность от композитора. Таким же способом
были восстановлены и другие отрывки.
При исполнении «Жидовки» во время открытия нового оперного здания, грандиозного дворца Гарнье в 1875 году,
дирижёр Дельдеве обнаружил и тут же восстановил чудовищную купюру финала третьего акта. Версию «Жидовки»,
исполняемой в Опере с 1933 по 1934 годы (двадцать спектаклей), предстоит ещё выяснить. Однако можно утверждать,
что Серенада (№ 3) и Хор пьяных (№ 5), которые ещё находятся в партитуре М. Шлезингера 1835 года, были исключены из программы этого вечера. Упомянутые двадцать спектаклей были единственными парижскими возобновлениями
оперы Ф. Галеви на протяжении всего ХХ века.
Как и все остальные сочинения, имевшие успех на сцене
Парижской оперы, «Жидовка» исполнялась в течение XIX –
первой половины ХХ столетий во многих провинциальных
81
О пер а на сц ен е и в к ул ь т ур о о б ра з ую щ и х пр оцес са х
оперных театрах и за рубежом. В каком варианте предстала
опера перед публикой, какой приём ей был оказан, каковы
отзывы прессы? Пока это terra incognita. Однако первые попытки заполнить этот пробел уже предприняты Франком
Гейдльбергером (данные о венской постановке), М. Черкашиной-Губаренко и Е. Энской (о постановках в России в период
царской империи и в Украине в советское время).
В Вене «Жидовка» была поставлена спустя год после
парижской премьеры и шла регулярно с 3 марта 1836 года до
начала ХХ века. При первой постановке действие перенесено
в XIII век, место не уточняется. Открывающий интродукцию
Te Deum оказался изъятым, кардинал Броньи стал тамплиером Жильбером де Сен-Маром, поскольку сцена, в которой
кардинал стоит на коленях перед евреем, в то время была недопустимой для венского театра. Принц Леопольд стал графом Арно, племянница императора Евдоксия стала Изабеллой, племянницей судьи. В начале второго действия евреи не
едят мацу, они пьют вино. Поскольку в партитуре М. Шлезингера отсутствовала каватина Елеазара и вся первая картина третьего акта, они не были исполнены в тот вечер. В балете
из третьего акта была сделана купюра, но вальс (№ 6) остался.
По-видимому, он понравился венцам. Четвёртое действие
заканчивался безжалостной очной ставкой между Елеазаром
и Сен-Маром (он же Броньи), что не лишено драматической
логики. Большая ария Елеазара (№ 22) провалилась. Следует
полагать, что сложное содержание этого длительного размышления не было воспринято и оценено должным образом.
Можно задать себе вопрос, является ли оно таковым в наше
время? В 1844 году состоялась новая венская постановка, которую повторил театр Мюнхена. В этот раз была добавлена
ария Евдоксии, написанная уже чужой рукой. Пришлось
ждать 1855 года, когда Броньи снова станет кардиналом.
82
Опера на сцені та у культуротворчих процесах
Самый большой успех из всех постановок в австрийской столице имел оперный спектакль театра Kеrntnertor.
Здесь, согласно обычаям этого довольно популярного театра
Вены, счастливая развязка была восстановлена. Напомним,
что такой финал был и в парижских постановках. Вполне
вероятно, что этот факт был известен коллективу австрийского театра, так как отношения между оперными домами
различных европейских стран был тесными. Однако вскоре
был восстановлен более органичный для авторского замысла трагический финал «Жидовки». В венских постановках
изменялся текст партий Елеазара и Броньи. Эти изменения
вносились для того, чтобы устранить конфронтацию между
иудаизмом и христианством.
Если попытаться сопоставить масштабную премьеру
«Жидовки» в Париже в 1835 году с последующими её сценическими версиями 1893 года (Париж и Вена) со множеством
купюр. То возникает аналогия с архитектурными сооружениями античного мира, которые содержат следы небрежного
и презрительного отношения в течение долгих столетий.
Однако, несмотря на эти разрушительные действия времени,
они остаются нерушимыми и всегда впечатляют нас своим
могущественным великолепием.
Мы проследили жизнь оперы Галеви на сценах Парижа
и Вены. Эти факты дают представление об истории развития
оперного искусства. Возникает закономерный вопрос, насколько для постановочной практики должна быть незыблемой воля автора? Стоило ли полностью абстрагироваться от
этой авторской воли, зафиксированной в нотных уртекстах,
под предлогом того, что достоинства, которые композиторы
видели в своих произведениях, не претворились в полной
мере на театральных подмостках? Нам кажется, что два подхода, один из которых связан со стремлением приблизиться к
существу авторского замысла, второй призывает считаться с
83
О пер а на сц ен е и в к ул ь т ур о о б ра з ую щ и х пр оцес са х
конкретными меняющимися условиями театральной практики, призваны не исключать друг друга, а дополнять. Неоспоримым остаётся факт, что Ф. Галеви, как последовавшие за
ним Р. Вагнер и Ш. Гуно, выбрал прагматическую позицию в
отношениях с директором Оперы, во власти которого находился вопрос жизни и смерти создающегося произведения. В
письме к Ш. Гуно от 27 февраля 1862 года Ф. Галеви высказался относительно купюр. В нём он противопоставляет купюру
«превентивную», которая, по сути, является оценкой композитором собственного произведения, купюре «репрессивной», которая сделана в угоду публике и не всегда приносит
пользу сочинению. Здесь ключевым является слово «произведение». И мы вправе спросить, как Броньи спрашивает в
конце оперы, где же оно? В голове композитора и либреттиста? На страницах рукописи, неоднократно подвергшейся
исправлениям, претерпевшей купюры и в которую вносили
поправки во время репетиций и после первых представлений?
Однако, несмотря на все бесконечные изменения,
Ф. Галеви имел чёткое представление о том, что собой представляло его произведение, его «присутствие на сцене», «логику его композиции». Он уже не мог убедить директора Оперы не разрушать авторский замысел, как не смог этого сделать и Р. Вагнер в отношении своего «Тангейзера» в 1861 году.
Ф. Галеви не смог даже помешать М. Шлезингеру опубликовать партитуру с массой купюр, которой отныне соответствовали спектакли в Опере и других театрах. У композитора оставалась единственная возможность сохранить, причём надолго, собственную версию «Жидовки» – опубликовать клавир. Изданный М. Шлезингером, он действительно содержит
все фрагменты и части, которые подвергались купюрам. Мы
не располагаем письменным пояснением Ф. Галеви относительно разницы между партитурой и клавиром. Но несколько
лет спустя, в 1842 году в аналогичной ситуации оказалась
84
Опера на сцені та у культуротворчих процесах
«Королева Кипра». Дирекция Парижской Оперы навязала
ряд купюр. Встал вопрос, это должно быть отражено в клавире? М. Шлезингер обязал Р. Вагнера, который взялся за подготовку клавира к изданию, ввести купюры. Ф. Галеви, напротив, требовал, чтобы все пропущенные во время постановки
фрагменты были восстановлены.
Резюме
Не является ли это достаточным аргументом для утверждения, что в клавире «Жидовки», как и клавире «Королевы Кипра», воплощен первоначальный авторский замысел? Сохраняя некоторую осторожность в отношении произведения, созданного одним или несколькими художниками,
мы сталкиваемся с двойственностью. С одной стороны, никогда не прекращающиеся манипуляции с произведением,
которое ставится на сцене, составляют его театральную
жизнь. С другой стороны, существует также своего рода материализация авторских идей, в данном случае это клавир,
который в XIX веке приобрел коммерческий характер.
Оперные номера были исполнены в сопровождении фортепиано и по достоинству оценены многочисленными любителями музыки. Именно в такой форме композитор передал
«Жидовку» последующим поколениям.
85