Опера Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Маргарита Чижмак
Опера Н.А. Римского-Корсакова
«Золотой петушок»
Н.А. РимскийКорсаков
Фотография. 1890-е
Nikolai
Rimsky-Korsakov
Photo. 1890s
Glinka Central Museum
of Musical Culture
«…Сколько мытарств пришлось претерпеть бедной
опере Римского-Корсакова!
Оказалось, что петушку не
легче, чем верблюду, пролезть сквозь игольное ушко театральной цензуры.
Сколько перьев у него при
этом выщипали, сколько
красок стерли…»1, – так в
1909 году современник комментировал историю постановки оперы РимскогоКорсакова «Золотой петушок».
ГТГ
Konstantin KOROVIN
Tsar Dodon’s
Palace Hall
Sketch of the Act I
stage set
Indian ink, gouache,
brush on grey paper
39 ¥ 60.2 cm
Tretyakov Gallery
54
он говорил: «Царя Додона хочу осрамить
окончательно»2.
По указанию композитора Бельский в либретто к опере смело развил политические мотивы пушкинского текста, придав им современную направленность и тем самым усилив сатирическое
звучание произведения. Мастерски овладев нужным литературным слогом, Бельский расширил некоторые сцены сказки
и более рельефно обрисовал действующих лиц оперы, тем самым удивительно
гармонично дополнив музыку Римского-Корсакова. По воспоминаниям современников, Бельский был единственным «прирожденным либреттистом, в
котором сочетались любовное знание
русской старины и народной поэзии
Сцена из I акта
постановки оперы
«Золотой петушок»
для театра «Casino»
в Виши. 1934
Фотография
Государственный
центральный театральный
музей им. А.А. Бахрушина
Act I scene from
“The Golden Cockerel”
opera at the Casino
Theatre in Vichy. 1934
Photo
Archives and Manuscript
Section of Bakhrushin
Central Theatre Museum
кандальные события, сопутствующие появлению оперы на
императорской сцене, безусловно, были спровоцированы колким по
отношению к царской власти содержанием произведения. Основой оперы послужила одноименная сказка А.С. Пушкина, написанная поэтом в 1834 году и
представлявшая собой своеобразный «сатирический портрет» эпохи Николая I.
По замыслу Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844–1908) в опере,
ставшей последним произведением в его
творческом наследии, политические акценты должны быть более утрированными.
В записных книжках композитора
первые музыкальные эскизы к «Золотому петушку» обнаруживаются в октябре
1906 года, а уже в августе 1907 совместно
с его другом – либреттистом В.И. Бельским (1866–1946) – была закончена партитура оперы. Подзаголовком произведения было выбрано название «Небылица в лицах. Художественный образец
русской лубочной сказки». Интересно
вспомнить названия предыдущих произведений Римского-Корсакова: «Весенняя сказка “Снегурочка”», «Волшебная
опера-балет» “Млада”», «Быль-колядка “Ночь перед Рождеством”». Казалось
бы, родники вдохновения композитора
питаются исключительно миром грез,
сказок и легенд.
Однако в последние годы жизни
композитор все более насыщал свои сочинения современным звучанием, последовательнее обличал самодержавие.
Уже в «Сказке о царе Салтане» (также
написанной в союзе с Бельским) показан смешной и вздорный царь, а позднее
в опере «Кащей Бессмертный» монарх
предстает в зловещем образе, олицетворяющем силу, губительную для всего
живого. Недаром в 1905 году исполнение этой оперы вылилось в политическую демонстрацию.
В процессе работы над «Золотым
петушком» Римский-Корсаков не скрывал своего желания уязвить монархию
сильнее, чем Пушкин. В одном из писем к своему ученику М.О. Штейнбергу
С
Всероссийское музейное
объединение музыкальной
культуры им. М.И. Глинки
К.А. КОРОВИН
Палаты у воеводы
Додона
Эскиз декорации
I действия оперы
Бумага серая, тушь,
гуашь, кисть
39 ¥ 60,2
ВЫСТАВКИ
ВЫСТАВКИ
1
Энгель Ю.Д. Глазами современника. РГБИ, 1971. С. 276.
2
Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей театральной
жизни. М., 1982. С. 318.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
55
THE TRETYAKOV GALLERY
CURRENT EXHIBITIONS
CURRENT EXHIBITIONS
Margarita Chizhmak
Nikolai Rimsky-Korsakov’s opera
“The Golden Cockerel”
К.А. КОРОВИН
Царь Додон (Додон
Военный). 1909
Эскиз костюма
к опере в постановке
Большого театра
(1909)
Бумага, карандаш,
акварель, гуашь,
бронзовая краска
35,4 ¥ 26,5
Санкт-Петербургский
государственный музей
театрального и музыкального искусства
Konstantin KOROVIN
Tsar Dodon
Costume sketch for the
Bolshoi Theatre production, 1909
Pencil, watercolour,
gouache, bronze
paint on paper
35.4 ¥ 26.5 cm
“This poor opera by RimskyKorsakov has been through so
many ordeals! It turned out
that it was not easier for the
cockerel to go through theatre
censorship than for a camel
to go through the eye of a needle. It has lost so many feathers and so many colours…”1
That is how a contemporary
in 1909 commented on the
difficult staging of the opera
“The Golden Cockerel” by
Nikolai Rimsky-Korsakov.
St. Petersburg Museum of
Theatrical and Musical Art
В.В. Осипов
в роли царя Додона
Постановка оперы
в Большом театре
(1909)
Фотография
Музей Большого театра
России, Москва
Vasily Ossipov as Tsar
Dodon
Bolshoi Theatre
production, 1909
Photo
Museum of the Bolshoi
Theatre, Moscow
he scandalous events accompanying
the opera’s production on the Imperial Stage were undoubtedly the
result of the work’s caustic remarks regarding the Tsar’s power. The opera was based
on the fairy tale of the same title by Alexander Pushkin, written in 1834 and representing a peculiar “satirical portrait” of the rule
of Nicholas I. In the opera that would be
his last work, Rimsky-Korsakov (18441908) intended to expand the fairy tale’s
political accents even further.
The first drafts for “The Golden Cockerel” appeared in the composer’s notebooks
in October 1906, and in August 1907 he had
already completed its score, together with his
friend the librettist Vladimir Belsky (18661946). They chose to give the work a subtitle,
“Enactment of a Fanciful Story. An Artistic
Sample of a Popular Print Russian Fairy
Tale”. It is interesting to cite the titles of previous works by Rimsky-Korsakov: a spring
fairy tale “The Snow Maiden”, a magic
T
opera-ballet “Mlada”, and a true story-carol
“Christmas Eve”. It might seem that the
composer used to derive his inspiration exclusively from fantasies, fairy tales and myths.
However, in his last years, he filled his
works with increasingly topical themes and
criticized autocracy in an increasingly consistent way. Already in “The Tale of Tsar
Saltan” (also written together with Belsky),
we see a ridiculous and foolish Tsar, and
later, in “Kashchey the Immortal”, a
monarch is shown as an ominous character
symbolizing a dark force, destructive to anybody full of life and striving for freedom. Understandably the production of that opera
resulted in a political demonstration in 1905.
While working on “The Golden
Cockerel”, Rimsky-Korsakov did not hide
his desire to sting the monarchy even more
painfully than Pushkin had done. In one of
his letters to his pupil Maximilian Steinberg, he wrote: “I want to disgrace Tsar
Dodon completely”.2
К.А. КОРОВИН
Эскиз декорации
I действия
Постановка оперы
в Большом театре
(1909)
Бумага, темпера,
серебряная и золотая
краски. 41 ¥ 55
Всероссийское музейное
объединение музыкальной
культуры им. М.И. Глинки
Konstantin KOROVIN
Sketch of the Act I
stage set
Bolshoi Theatre
production, 1909
Tempera, silver and
gold paint on paper
41 ¥ 55 cm
Glinka Central Museum
Consortium of Musical
Culture
1
2
Engel, Yuly. “Through
a Contemporary’s Eyes”.
Russian Arts Library,
1971. P. 276.
Rimsky-Korsakov, Nikolai. “Chronicle of My Life
in the Theatre.” Moscow,
1982. P. 318
56
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
* Alexander Pushkin
spelled Dodon's name as
Dadon. The association
of the revised spelling
Dodon in the libretto with
the bird the Dodo is likely
intentional [Ed].
Following the composer’s instructions, Belsky, in his libretto, had boldly developed the political themes in Pushkin’s
text*, making them more topical and thus
emphasizing the work’s satirical tone. Having mastered the required literary style,
Belsky expanded certain episodes of the
fairy tale and described the characters in a
bolder manner, thus complementing Rimsky-Korsakov’s music in an amazingly harmonious way. Judging by the memoirs of his
contemporaries, Belsky was the only “born
librettist combining a loving knowledge of
old Russian traditions and folk poetry with
a precise and resonant verse, a sense of
stage and a musical grounding”3.
The resulting opera sounded truly
topical at the time: it spoke rather directly
about the rotten Tsarist regime committing
crimes and not keeping its promises. Its audacity and wit were very appealing, and as
early as February 1908, Vladimir Telyakovsky (1860-1924), director of the Imperial Theatres, started talks with the composer about staging the opera at the Bolshoi
Theatre. However, it took the Tsar’s censorship committee more than a year to grant a
permit for the production!
Unconcealed political allusions in the
text could not but displease the custodians
of the law.
“He’s got Tsar’s rank and clothing
But his body and soul are those
of a slave.
What does he look like? His figure’s
Odd curves remind one of a camel,
And his grimaces and whims
Are those of a monkey…”
The rest of the libretto was equally
poisonous: such lines were outrageous and
could not be uttered from an Imperial stage.
Lengthy negotiations and disheartening
hindrances followed, which probably accelerated Rimsky-Korsakov’s death. The
composer declined numerous requests by
Sergei Gershelman, the Acting GovernorGeneral of Moscow, to make cuts in the
text, not wishing to distort the play’s message. “So,” he wrote bitterly, “‘The Cockerel’ cannot be staged in Russia. I do not
intend to make any changes.”4 Nevertheless, there had been some work on changing
separate parts of the text. As Rimsky-Korsakov wrote to his publisher Boris Yurgenson: “The three of us, including Telyakovsky, re-read all the censored parts. Belsky immediately improvised some changes,
just in case. Telyakovsky promised to defend all the lines by Pushkin and the whole
of the introduction and conclusion where
we would replace the ‘bloody’ dénouement
by an ‘unexpected’ one, and the ‘new’
dawn will become ‘white’; some verses are
softened, and the line ‘rule, lying on your
side’ shall remain.”5
Despite all the efforts and suggested
compromises, in June 1908, two days before
his death, Rimsky-Korsakov wrote in a letter that the situation was hopeless: “As for
‘The Golden Cockerel’, things are not well
with it. Moscow’s Acting Governor-General is against a production of the opera and
has informed the censorship committee
about that, and that is why I think that in St.
Petersburg they will be against it too.”6
It was probably the death of the composer, a fervent defender of the opera’s initial
text, that allowed Telyakovsky to restart negotiations on a production of the censored
opera version a year later. While RimskyKorsakov was still alive, it was decided that
the staging’s artistic director should be Konstantin Korovin, who, by then, had headed
3
“Yearbook of the Imperial Theatres”. Moscow, 1st issue,
1910.
4
Rimsky-Korsakov, Nikolai. Op.cit. P. 340.
5
Moleva, Nina. “Konstantin Korovin. Documents. Letters.
Memoirs”. Moscow, 1963. P. 360.
6
Rymsky-Korsakov, Nikolai. Op.cit. P. 342.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
57
CURRENT EXHIBITIONS
К.А. КОРОВИН
Шемаханская
царица. 1909
Эскиз костюма
к опере в постановке
Большого театра
(1909)
Бумага, графитный
карандаш, акварель,
белила, бронзовая
краска. 35,4 ¥ 26,5
Санкт-Петербургский
государственный музей
театрального и музыкального искусства
ВЫСТАВКИ
Konstantin KOROVIN
The Queen of
Shemakha. 1909
Costume sketch for
the Bolshoi Theatre
production, 1909
Graphite pencil,
watercolour, whiting,
bronze paint on paper
35.4 ¥ 26.5 cm
St. Petersburg Museum of
Theatrical and Musical Art
А.В. Нежданова
в роли Шемаханской
царицы
Постановка оперы в
Большом театре (1909)
Фотография
Antonina Nezhdanova
as the Queen of
Shemakha
Bolshoi Theatre
production, 1909
Photo
Музей Большого театра
России, Москва
Museum of the Bolshoi
Theatre, Moscow
Сцена II действия
«Палатка Шемаханской царицы»
Постановка оперы
в Большом театре
(1909)
Фотография
Музей Большого театра
России, Москва
A scene in Act II:
The Tent of the
Queen of Shemakha
Bolshoi Theatre
production, 1909
Photo
Museum of the Bolshoi
Theatre, Moscow
К.А. КОРОВИН
Палатка Шемаханской царицы
Оригинальная декорация II действия
к опере в постановке
театра «Casino»
в Виши (1934)
Государственный центральный театральный
музей им. А.А. Бахрушина
58
Konstantin KOROVIN
The Tent of the Queen
of Shemakha
Original stage set for
the opera production
at the Casino Theatre
in Vichy, 1934
3
Ежегодник Императорских театров. Вып. 1.
М., 1910.
4
Римский-Корсаков Н.А.
Указ. соч. С. 340.
5
Молева Н.М. Константин Коровин. Жизнь
и творчество. Письма.
Документы. Воспоминания. М., 1963. С. 360.
Далее: Константин
Коровин.
6
Римский-Корсаков Н.А.
Указ. соч. С. 342.
Bakhrushin Central
Theatre Museum
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
с метким и звучным стихом, чутьем сцены и музыкальной подготовкой»3.
Опера получилась по-настоящему
современной: в ней достаточно прямолинейно заявлялось о царской власти,
творящей преступления и нарушающей
свои обещания. «Золотой петушок» импонировал своей дерзостью и остроумием, и уже в феврале 1908 года директор
Конторы Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский начал
переговоры с композитором о постановке оперы на сцене Большого театра. Но
разрешение царской цензуры на осуществление спектакля пришлось ждать
более года!
Неприкрытые политические намеки, содержащиеся в произведении,
не могли не взволновать блюстителей
правопорядка:
«Царь он саном и нарядом,
Раб же телом и душою.
С кем сравним его? С верблюдом
По изгибам странным стана,
По ужимкам и причудам
Он прямая обезьяна…»
Весь текст либретто был не менее
ядовитым: подобные строки не могли
произноситься с подмостков императорской сцены. Начались затяжные переговоры и мытарства, вероятно, ускорившие кончину Римского-Корсакова.
На все требования московского генерал-губернатора Сергея Константино-
вича Гершельмана сделать купюры, направленные на изменение идейного содержания оперы, композитор отвечал
отказом. «Итак, – с горечью писал он, –
«Петушок» в России пойти не может.
Изменять что-либо я не намерен»4. И
тем не менее работа по изменению отдельных частей текста велась. РимскийКорсаков сообщал в письме своему издателю Б.П. Юргенсону: «Мы втроем
с Теляковским перечитали все вычеркнутое цензурой. Бельский тут же сымпровизировал некоторые изменения на
всякий случай. Все пушкинские стихи
Теляковский вызвался отстоять, равно
как и введение целиком и заключение
с заменой кровавой развязки неожиданною. Вместо новая заря будет белая; коекакие стихи смягчены, а «царствуй, лежа
на боку» остается»5.
Несмотря на предпринятые усилия и предложенные компромиссы в
июне 1908 года, за два дня до смерти,
Римский-Корсаков в письме к корреспонденту отмечал безнадежность положения: «Что же касается «Золотого петушка», то дело обстоит неблагополучно. Московский генерал-губернатор
против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому думаю,
что и в Петербурге будут против»6.
Вероятно, кончина композитора,
со страстностью отстаивающего начальный вариант оперы, позволила Теляков-
скому спустя год возобновить переговоры о ее постановке с внесением требуемых цензурой правок. Еще при жизни Римского-Корсакова художественное оформление было решено поручить
К.А. Коровину, к тому моменту уже на
протяжении почти десятилетия возглавлявшему театрально-декорационные мастерские Императорских театров.
12 июня 1909 года мастер подписывает
обязательство исполнить уже к 15 июля
декорации трех актов и пролога оперы.
Начались репетиции. На роль царя Додона был назначен В.В. Осипов, на роль
Звездочета – А.П. Боначич, партию Шемаханской царицы исполняла А.В. Нежданова. 26 октября 1909 года после генеральной репетиции Коровин взволновано пишет в Петербург, переживая
за авторитет В.А. Теляковского, ставшего к тому времени ему другом: «Мой
совет немедленной телеграммой остановить постановку. Я сам не ожидал того неприятного впечатления, которое
она производит. …кругом были неприличные смешки и отдельные мнения:
«удивляюсь, как разрешили ставить эту
оперу»… Верьте мне, что меня не обманывает предчувствие, и Вы, как ответственное лицо, будете иметь неприятности. …все Ваши враги воспользуются
постановкой «Золотого петушка», чтобы
обвинить Вас. Ее можно ставить с большими купюрами, я даже думал убрать
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
59
CURRENT EXHIBITIONS
ВЫСТАВКИ
the Imperial Theatres’ theatrical decoration
workshops for nearly a decade. On 12 June
1909 the artist signed a commitment to prepare the sets for three acts and the prologue
by 15 July. Rehearsals for the opera started:
Ossipov was to play Tsar Dodon, Bonachich
the Astrologer, and Nezhdanova the Queen
of Shemakha. After the dress rehearsal on 26
October 1909, Korovin, worried about the
reputation of Telyakovsky, who by then had
become the artist’s friend, sent an emotional
letter to St. Petersburg: “I advise you to stop
the production immediately by a telegram. I
myself did not expect it to make such an unpleasant impression. …I heard inappropriate
chuckles all around and opinions like ‘I’m
surprised they have allowed this opera to be
staged’… Believe me, my presentiment will
come true, and you, as the manager, will get
into trouble… all your enemies will use the
production to accuse you. ‘The Golden
Cockerel’ can be staged with large text cuts,
and I even thought of eliminating Russian
costumes…”7 In conclusion, Korovin even
suggested completely cancelling the production and, to avoid loss, using the already-created costumes for the opera “The Snow
Maiden”.
Eventually, the production took place,
but the censorship committee kept on
changing the texts and staging details until
the very last moment. One day before the
И.Я. БИЛИБИН
Шемаханская царица
Эскиз костюма
к опере в постановке
Оперного театра
Зимина (1909)
Ivan BILIBIN
The Queen of
Shemakha
Costume sketch for the
Zimin Private Opera
production, 1909
Государственный центральный театральный
музей им. А.А. Бахрушина
Bakhrushin Central
Theatre Museum
première, on 6 November, the press wrote:
“It was decided to eliminate one of the
Queen of Shemakha’s last cues (‘That is
what a serf is for – if you are not pleased
with him, slap him!’), and in the dance
episode Dodon will not wear a kerchief ‘tied
in a peasant way, according to the author’s
remark’.”8 Tsar Dodon was renamed Commander, and his army turned out to be Persian rather than Russian.
Meanwhile, the uncensored version of
the “The Golden Cockerel” was premiered
on the stage of Zimin’s Moscow Private
Opera on 24 September 1909, designed by
Ivan Bilibin. The almost simultaneous two
productions, so different in their approach,
were endlessly discussed in the press, and
critics never tired of comparing them. For
instance, in his announcement of the Bolshoi première, a critic of the “Apollo”
magazine wrote about the stage set by Korovin: “In terms of fairy-tale quality and
splendour, he has even surpassed Bilibin”9.
7
Moleva, Nina. Op. cit. P. 367.
8
“Moscow News”. 6 November 1909. P. 255.
9
“Apollo”. 1909. № 2. P. 7.
И.Я. БИЛИБИН
Палатка Шемаханской
царицы
Эскиз декорации
II действия к опере
в постановке Оперного
театра Зимина (1909)
Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина
Ivan BILIBIN
The Tent of the Queen
of Shemakha
Sketch of the Act II stage set
for the Zimin Private Opera
production, 1909
Bakhrushin Central
Theatre Museum
К.А. КОРОВИН
Опахальша. 1909
Эскиз костюма
к опере в постановке
Большого театра
(1909)
Бумага, карандаш,
акварель, белила,
бронзовая краска.
35,8 ¥ 26,5
Санкт-Петербургский
государственный музей
театрального и музыкального искусства
Konstantin KOROVIN
A Female Punkah. 1909
Costume sketch for
the Bolshoi Theatre
production, 1909
Pencil, watercolour,
whiting, bronze
paint on paper
35.8 ¥ 26.5 cm
St. Petersburg Museum of
Theatrical and Musical Art
60
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
7
Молева Н.М. Указ. соч.
С. 367.
8
Московские ведомости.
1909. 6 ноября. № 255.
9
Аполлон. 1909. № 2.,
С. 7.
10
Московский листок.
1909. 8 ноября. № 257.
11
Энгель Ю.Д. Указ соч.
С. 277.
русские костюмы»7. В конце письма
Коровин даже предлагает полностью
отменить постановку, а созданные костюмы, чтобы театр не понес материальных убытков, использовать для оперы
«Снегурочка».
Постановка в итоге состоялась, но
цензурный комитет на протяжении всей
работы вносил изменения в тексты и
сценографию. Как отмечала пресса за
день до премьеры, 6 ноября: «…было
решено выкинуть одну из последних
реплик Шемаханской царицы («Нам на
то и дан холоп, не понравился – так
хлоп!»), а в сцене пляски Шемаханской
царицы с Додоном с царя будет снят
платок, которым он, по ремарке автора,
«повязывается по-бабьи»8. Сам царь Додон стал называться «Воеводой», а его
рать оказалась не русской, а персидской.
Между тем на сцене московского
Оперного театра Зимина 24 сентября
1909 года состоялась премьера «Золотого петушка» без каких-либо цензурных
изменений. Художественное оформление этой постановки принадлежало
И.Я. Билибину. Почти одновременное
осуществление столь различных постановок беспрестанно обсуждалось в прессе и подвергалось постоянному сравнению. Так, критик журнала «Аполлон»
анонсируя премьеру Большого театра,
написал о декорациях Коровина: «В смысле сказочности и роскоши даже превзошел Билибина»9. Корреспондент «Мос-
ковских ведомостей» отмечал: «Постановка …произвела прежде всего впечатление своей ослепительной роскошью
декораций и костюмов, сделанных по
эскизам К.А. Коровина. Яркость, свежесть, красота линий и пятен, общий
блестящий колорит, бездна вкуса…»10.
Действительно, оформление Коровина было гораздо созвучнее «пышной»
музыке Римского-Корсакова с ее сложной динамикой, с бесконечно разнообразным развитием мотивов, где прихотливость восточных напевов сочеталась
с мажорными маршами и торжественными шествиями. «Эта волшебная, играющая всеми цветами радуги музыка
полна небывалой у Римского-Корсакова прелести и новизны. Ее можно было
бы назвать венцом музыкального импрессионизма, если бы прихотливейшая игра красок не сочеталась в ней
с классической четкостью контуров и
строгой архитектоникой»11, – справедливо отмечал современник.
И музыка Римского-Корсакова, и
живопись Коровина в декорациях Большого театра были исполнены в одном стилистическом ключе, что рождало цельный образ спектакля. Сложная
драматургия света усиливала впечатление от декораций и костюмов, созданных по эскизам Коровина.
Действие первого акта происходит
в тереме Додона. Коровин выстраивает
сценическое пространство, используя
К.А. КОРОВИН
Слуга Шемаханский
у палатки. 1909
Эскиз костюма
к опере в постановке
Большого театра
(1909)
Бумага, карандаш,
акварель, белила,
бронзовая краска
35,4 ¥ 26,5
Konstantin KOROVIN
A Servant of the Queen
of Shemakha by
the Tent. 1909
Costume sketch for
the Bolshoi Theatre
production, 1909
Pencil, watercolour,
whiting, bronze paint
on paper
35.4 ¥ 26.5 cm
Санкт-Петербургский
государственный музей
театрального и музыкального искусства
St. Petersburg Museum of
Theatrical and Musical Art
архитектурные формы. Перед зрителем
во всю мощь предстала неистощимая
фантазия художника – причудливая орнаментика и десятки узоров, которыми
мастер будто «наряжает» царские палаты. Характерно, что художник зачастую повторял однажды найденный им
композиционный прием в решении
различных по духу спектаклей. Так,
«Палаты Додона» отсылают к декорациям, исполненным Коровиным незадолго до этого для Дягилевских сезонов
в Париже 1909 года к дивертисменту
«Пир», состоявшему из русских танцев
на музыку М.И. Глинки, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, А.К. Глазунова, Н.А. Римского-Корсакова. Тем не
менее терем «Золотого петушка» необычен: его пространство вмещало в себя
мизансцены оперы.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
61
CURRENT EXHIBITIONS
ВЫСТАВКИ
Н.С. ГОНЧАРОВА
Эскиз занавеса к
постановке оперы
для Парижских
сезонов С.П. Дягилева (1914)
Местонахождение
неизвестно
Natalya
GONCHAROVA
Sketch of the curtain
for “The Golden
Cockerel” production
at Diaghilev’s
“Russian Seasons”,
Paris. 1914
Location unknown
A “Moscow News” critic wrote: “The production … impressed most of all by its dazzlingly splendid stage set and costumes,
based on Korovin’s sketches. Brightness,
freshness and beauty of lines and spots, brilliant general colouring, infinite taste…”10
Korovin’s design was indeed more in
tune with Rimsky-Korsakov’s “resplendent” music with its complicated dynamics
and infinitely varying themes, where fanciful Oriental tunes combined with major
marches and solemn processions, and Russian national melodies by a whole choir expressing the people’s entreaties, alternated
with the cockerel’s stringent cries. “This
magic music shining with all the colours of
the rainbow, is full of charm and novelty, unprecedented in Rimsky-Korsakov’s work. It
could have been called the crown of musical
impressionism had it not combined the
most fanciful colour palette with a classical
precision of contours and strict architectonics,”11 one contemporary justly remarked.
This impressionist spirit of RimskyKorsakov’s music was also characteristic of
Korovin’s painting. Thus, “The Golden
Cockerel” was staged in a united artistic
and musical style, forming a complete
image of the production and emphasizing
the unison of the music and the stage space.
The set and costumes created by Korovin
revealed an infinite variety of colour play
and, combined with a complex choreography of light and movement, their effect on
the audience was amazing.
The first act is set in Dodon’s palace,
astonishing the spectators with the whole
power of Korovin’s limitless imagination –
exquisite ornaments and dozens of patterns
used by the artist to decorate the palace halls.
By using architectural forms characteristic of
his oeuvre, Korovin built a special space. He
also tended to re-use a once-found compositional solution in his other sets, completely
different from each other in spirit; for instance, Dodon’s halls bring to mind Korovin’s previous decors for “The Feast”, a
Russian Dance Suite to music by Glinka,
62
Tchaikovsky, Mussorgsky, Glazunov and
Rimsky-Korsakov for the Diaghilev season in
Paris in summer 1909. Nevertheless, the
palace’s decor in “The Golden Cockerel” is
unique, and the space thus created excellently
accommodates the opera’s mise-en-scènes.
A military council on state affairs in
this act was commented on by a critic, comparing the performers of this part in the Bolshoi and the Zimin Private Opera productions: “Mr. Ossipov is a good Dodon. His
comic side comes easier and is more convincing than Speransky’s heavyish manner.”
That comic side, deliberate silliness – in
general, that “note”, like a tuning fork, defined the two directors’ different approaches
to “The Golden Cockerel” interpretation,
and manifested itself in the performances’
artistic arrangement: “Bilibin chose a deliberately schematic flatness for his drawing
and paints, a graphic idealization of popular
print primitives; and here, one sees Korovin’s ‘northern tapestries’, fantastic realism and an impressionist orgy. Each of these
two styles is uniquely original and complete.
But it seems that Bilibin’s style is more appropriate to a book than to the stage, where
there appears a disparity between a conventional prospect of popular print and real
characters moving against its background;
besides, its spirit is linked more to the verses
of Belsky, or, rather, Pushkin, than to Rimsky-Korsakov’s music. Korovin’s style, on
the contrary, is much closer to the impressionist character of Korsakov’s score; in musical terms, it is more harmonious and
euphonious…”12 Conversely, some other
critics accused Korovin of a lack of audacity
and of distracting the audience from the
satirical side of the opera. He was taking
spectators away to a fantastic world of fairy
tales, abounding in dazzling splendour and
unearthly beauty, where, for example, the
Queen of Shemakha’s tent would be revealed
to the spectators in the second act as though
rising from the very dawn.
That scene is the central part of the
opera’s musical pitch, where a mystic side
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
10
“Moscow News-Sheet”.
8 November 1909 № 257.
11
Engel, Yuly. Op. cit. P. 277.
12
“Yearbook of the Imperial
Theatres”. Moscow,
1st issue, 1910. P. 152
13
Engel, Yuly. Op. cit. P. 271.
14
Kunin, Ilya. RymskyKorsakov. Moscow. 1974.
C. 262.
had to be combined with the punitive power
of justice, with retribution. The Queen of
Shemakha’s image is among the most complicated in musical literature. “It is a combination of sarcastic poison, the primitively
seductive grace of the fairy-tale Orient, a
poignant, nearly real tragedy of a lonely female soul looking for a worthy conqueror,
and a kind of predatory demonism, alternately showing and hiding its claws. All these
qualities, seemingly at odds with each other
on paper, are united by the music’s charm
into one – a complete, lively, bright and
mysteriously beautiful union. Tunes, coming
from the Queen’s lips, almost always tinted
with Oriental chromatism, each one more
beautiful than the last, are forever varying,
and there is no end to this sea of songs, modulating with a thousand shades of passion,
dream, play and mockery.”13 The gems of
the Queen’s part are its instantaneous transitions between dark and light, a mockery of
evil and a praise of eternal and beautiful nature. Antonina Nezhdanova, as the malicious Queen of Shemakha, succeeded in
praising a coming dawn, when at sunrise, all
the evil creatures preventing people from living a normal life will fade and disappear.
In the third act, where Tsar Dodon
brings the Queen of Shemakha and her
suite to his capital city, Korovin’s artistic
genius amazed the audience with his fantastic exotic costumes. Female slaves with
peacock feather fans, Arab footboys in
white turbans, musicians in wide shalwars,
with enormous tambourines in their hands,
horned mysterious monsters, and warriors
in extraordinary silvery helmets and armour – all these flare up on the stage like
fireworks, enchanting spectators by their
colourful combinations. The act culminated in the Astrologer’s entrance and a triumph of redemption, announced by the
Golden Cockerel: “Cock-a-doodle-do!
I will peck the old man right on the head!”
Standing against the Prologue set –
an exquisite mother-of-pearl curtain with
purple-and-red flowers – the Astrologer
performed his final air, basically stating that
the Queen of Shemakha and himself were
the only “real” persons in the story! The
richness of their characters can indeed
hardly be overestimated; the opera’s author
has succeeded in making his fictional characters look real, symbolizing Justice and
Good. The importance that Rimsky-Korsakov attached to the Astrologer was made
clear by the composer in his statement
meant as a joke: “Actually, you can make
up the Astrologer to look like myself”14. It
was probably his way of comparing a magician-astrologer to a magician-artist having
artistic authority over the fantastic characters that he creates.
Anton Bonachich, invited to perform
the Astrologer’s part by the producer Vasily
Schkafer, was admired not only by the audience but also by Savva Mamontov himself, when the latter attended one of the
rehearsals: “I did not expect Bonachich to
perform the Astrologer’s part in such a
powerful way; he held my full attention
Комизм и нарочитая глупость военного совета о делах государственных,
происходящего в первом действии, стали тем камертоном, который определил
подход режиссеров-постановщиков двух
театров, Большого и Оперного Зимина, к прочтению «Золотого петушка» и,
вне всякого сомнения, художественное
оформление спектаклей: «…у Билибина
нарочито схематическая плоскость рисунка и красок; графическая идеализация лубочных примитивов, здесь, у Коровина, «северные гобелены», фантастический реализм, оргия импрессионизма. Каждый из этих двух стилей посвоему оригинален и целен. Но думается, стиль Билибина больше пристал
книге, чем сцене, где получается несоответствие между условной перспективой лубка и движущимися на фоне ее
реальными фигурами; да и по духу она
вытекает не столько из музыки Римского-Корсакова, сколько из стихов Бельского или, вернее, Пушкина. Наоборот,
стиль Коровина гораздо теснее связан
с импрессионистическим характером
Корсаковской партитуры; говоря музыкальным языком, он «стройнее», «благозвучнее»…»12. Другие критики обвиняли Коровина в отсутствии смелости
и всяческом отвлечении внимания от
сатиры, содержащейся в опере. Он уводил зрителя в фантастический мир сказки, изобилующий ослепительной роскошью и неземной красотой.
Так, во втором действии на фоне
зарождающейся зари «вырастал» шатер Шемаханской царицы. Эта сцена –
центральная часть оперы, где мистика
должна была сочетаться с карающей силой справедливости, возмездием. Образ
Шемаханской царицы – один из самых
сложных в музыкальной литературе.
«В нем и яд сарказма, и первобытно соблазнительная грация сказочного Востока, и острая, чуть ли не до реальности, трагедия одинокой женской души,
ищущей достойного покорителя, и какой-то хищный, то выпускающий, то
прячущий коготки демонизм. Все это,
разрозненное и как будто противоречивое в чтении, чарами музыки спаяно в
нечто цельное, живое, яркое, загадочнопрекрасное. Мелодии, почти всегда овеянные восточным хроматизмом, одна
другой краше, бесконечно сменяются
в устах царицы, и нет конца этому морю
песен, переливающемуся тысячами оттенков страсти, мечты, игры, насмешки»13. Венцом роли Шемаханской царицы было мгновенное переключение
от тьмы к свету, от издевательства над
злом к прославлению прекрасной и вечной природы. А.В. Нежданова в роли Шемаханской царицы сумела воспеть приближающуюся зарю, с восходом
12
Ежегодник Императорских театров. Вып. 1. 1910. С. 152.
13
Энгель Ю.Д. Указ. соч. С. 271.
14
Кунин И. Римский-Корсаков. М., 1974. С. 262.
солнца заставляющую померкнуть, сгинуть всякую нечисть.
Третье действие, в котором царь
Додон привозит в град-столицу Шемаханскую царицу в сопровождении ее
свиты, поражало зрителей экзотическими костюмами героев, в них с особой
силой проявился художественный гений Коровина. Рабыни с опахалами из
павлиньих перьев, арапчата в белых тюрбанах, музыканты в широких шароварах с огромными бубнами в руках, рогатые таинственные чудища и воины
в серебристых фантастических шлемах
и латах – на сцене это вспыхивало россыпью разноцветных огней, пленяющих своими красочными сочетаниями.
Кульминацией были выход Звездочета
и торжество наказания, озвученного Золотым петушком: «Ки-ри-ку-ку! В темя
клюну старику!»
На фоне декорации пролога, представляющей собой изысканный перламутровый занавес с изображением пурпурно-красных цветов, Звездочет исполнял свою заключительную арию. Смысл
ее сводился к тому, что самыми «живыми лицами» в рассказанной зрителю
истории оказывались он, Звездочет, и
Шемаханская царица. Эти образы олицетворяли Справедливость и Добро. То,
какое значение сам Римский-Корсаков
придавал Звездочету, видно из в шутку брошенной им фразы: «Собственно,
Зведочета можно было бы загримировать мною»14. Этим он, очевидно, сопоставлял чародея-Звездочета с чародеемхудожником, творческой воли которого
подвластны созданные им фантастические образы.
Приглашенный режиссером В.П.
Шкаффером на роль Звездочета А.П. Боначич вызвал восхищение публики, и
А.П. Боначич
в роли Звездочета.
Постановка оперы
в Большом театре
(1909)
Фотография
Музей Большого театра
России, Москва
Anton Bonachich
as the Astrologer
Bolshoi Theatre
production, 1909
Photo
Пролог6
Сцена из оперы
в постановке Большого театра (1909)
Фотография
Museum of the Bolshoi
Theatre, Moscow
Музей Большого театра
России, Москва
Prologue6
Scene from the Bolshoi
Theatre production, 1909
Photo
Museum of the Bolshoi
Theatre, Moscow
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
63
CURRENT EXHIBITIONS
ВЫСТАВКИ
Град-столица
Декорация III действия оперы в постановке Большого
театра (1909)
Фотография
Музей Большого театра
России, Москва
while he was on the stage. Such a person
can deal with that devilish stuff.”15 On the
contrary, Yuly Engel thought that the singer
Vladimir Pikok at Zimin’s Private Opera
managed the part better than Bonachich
who looked “more like a village healer of a
Finnish type. His character is, though, remarkably distinctive and interesting; more
harmlessly comic than significant.”16
Critics, contradicting one another, are
not always fair in their appreciations. Nevertheless, the Bolshoi production became a
huge success, leading one contemporary to
say: “‘The Golden Cockerel’ has turned
into the goose that lays golden eggs…”!
The following year, in January 1910,
the opera, performed by a temporary the-
atre company on the stage of the St. Petersburg Conservatory, won over that city’s
public, and in May 1914, Sergei Diaghilev
chose it for his Paris season, enriching it
with a novel combination of ballet and
opera parts, based on the ideas of Alexander
Benois.
The production in Paris included the
brilliant Tamara Karsavina, Mikhail Fokin
as the director, and Natalya Goncharova as
the designer, whose artistic arrangement
was greatly admired by the Parisian audience. As Prince Volkonsky wrote: “If the
walls of the French Grand Opera could
speak, they would have exclaimed in surprise at the sight of what was happening
within them on 21 May 1914. A Russian
Исполнители главных ролей в костюмах, созданных
к постановке оперы
«Золотой петушок»
для театра «Casino»
в Виши. 1934
Фотография
Государственный центральный театральный музей
им. А.А. Бахрушина
Main characters
in costumes created
for the production at
the Casino Theatre
in Vichy. 1934
Photo
Archives and Manuscript
Section of the Bakhrushin
Central Theatre Museum
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
Museum of the Bolshoi
Theatre, Moscow
fairy tale with boyars, their wives, peasant
women, nurses with all their kokoshniks,
‘kerchiefs and toys – only, set not on a standard opera scale but as a giant children’s
book, where everything is exaggerated, resembling a child’s imagination magnifying
any extraordinary event. And what imagination! Mrs. Goncharova, our famous ‘futurist’ artist, has surpassed all the
limitations that a child’s imagination could
possibly have.”17
Thanks to Konstantin Stanislavsky,
“The Golden Cockerel” received its new,
dramatic, interpretation on the stage of the
Moscow Arts Theatre, where it was premiered on 4 May 1932. According to the
director’s conception, the setting was transferred from a fantastic palace to a simple
village, where the Tsar was holding court
with his retinue at a picnic, at the bottom
of a fence with elder bushes, against a tower
by Lentulov as a background. The artistic
design of the performance was by Nikolai
Krymov and Martiros Saryan. According to
Stanislavsky’s working notes, the characters’ costumes had to be made of expensive
fabric but look generally worn and untidy,
and the Astrologer’s cloak had to be embroidered with red Soviet stars! Given the
circumstances and the spirit of time, it was
dangerous to reveal the work’s true satirical
character, and therefore altruism was supposed to be its meaning.
An interesting footnote to the opera’s
production history is that, in 1934, Korovin, by then in emigration in France, designed a production of “The Golden
Cockerel” in the Casino Theatre in Vichy.
A quarter of a century after the opera’s première at the Bolshoi, the maestro reproduced, almost completely, his initial artistic
conception – which was meant to divert
and enchant the audience with beauty, thus
remaining loyal to the only understanding
of art’s nature as highly aesthetic that he accepted until the end of his days. Today, the
public have the opportunity to see the
“real” costumes and decor for that “The
Golden Cockerel”, from Act 2 (the Queen
of Shemakha’s Tent) and 3 (the Capital
City), made by the artist for the 1934 production, at the Konstantin Korovin anniversary exhibition at the Tretyakov
Gallery.
15
Schkafer, Vasily. “40 Years on the Russian Opera Stage.
Memoirs. 1890-1930”. Leningrad, 1936. P. 220
16
Engel, Yuly, Op. cit. P. 278
17
64
Capital City
Act III stage set for
the Bolshoi Theatre
production, 1909
Photo
“Sergei Diaghilev and Russian Art. Articles, open letters,
interviews. Correspondence. Contemporaries on Diaghilev.”
In 2 volumes. Moscow. 1982. P. 465.
даже самого С.И. Мамонтова, попавшего на одну из репетиций постановки:
«Никак не ожидал, что Боначич может
так значительно сделать роль Звездочета; он меня держал все время прикованным к себе, пока был на сцене. Такой
может завернуть всю эту чертовщину»15.
Напротив, Ю.Д. Энгель считал, что артист Оперного театра Зимина – Пикок –
намного удачнее справился с этой партией, а Боначич, «скорее, деревенский
знахарь финского типа. Впрочем, фигура в своем роде замечательно характерная и любопытная. Больше безобидно смешная, чем значительная»16.
Противоречивая критика не всегда
справедлива в своих оценках. У зрителей
же постановка Большого театра имела
колоссальный успех, и, как было замечено современником, «Золотой петушок»
превратился в курицу, несущую золотые яйца».
В январе следующего, 1910 года, эта
опера, сыгранная антрепризным театром на сцене Петербургской консерватории, покорит Петербург, а в мае 1914
года это произведение будет выбрано
С.П. Дягилевым для Парижских сезонов. Новшеством этой постановки, по
замыслу А.Н. Бенуа, станет сочетание
балетных и оперных партий.
На французской сцене блистала
Т.П. Карсавина, режиссером-постановщиком был М.М. Фокин, а художественное оформление, восхитившее па-
рижскую публику, исполнила Н.С. Гончарова. Как писал князь С.М. Волконский: «Если бы стены французской
Grand-opera имели голос, они бы ахнули от удивления при виде того, что в
них происходило 21 мая 1914 года. Русская сказка с боярами, боярынями, бабами, мамками, с кокошниками, платочками, игрушками предстала перед
зрителями; но представленными не в
обыкновенных оперных размерах, а в
размерах огромной книжки для детей,
со всею преувеличенностью, какое сообщает невероятное событие детское
воображение. И какое воображение!
Г-жа Гончарова, наш известный «футуристический» живописец, превзошла
все границы того, что может построить
фантазия ребенка»17.
Премьера постановки на сцене
Московского Художественного академического театра, состоявшаяся 4 мая
1932 года, благодаря К.С. Станиславскому приобрела иное – драматическое –
воплощение. В представлении режиссера действие должно было перенестись из
сказочного дворца в простую деревню,
где совещание со своими придворными
царь проводит на пикнике под забором
с бузиной на фоне башни А.В. Лентулова. Художественное оформление спектакля было поручено Н.П. Крымову и
М.С. Сарьяну. Как следует из рабочих записей Станиславского, костюмы героев
следовало исполнить из дорогих тканей,
но придать им общий поношенный и
небрежный вид, а плащ Звездочета решено было вышить красными советскими звездами! Истинный сатирический
подтекст произведения и вовсе в силу
обстоятельств и характера времени обнаруживать было опасно, и смысл произведения трактовали как альтруизм.
Любопытно, что Коровин, уже живя в эмиграции, в 1934 году исполнил
декорации к опере «Золотой петушок»
для постановки театра «Casino» в Виши
(Франция). Спустя четверть века после
премьеры в московском Большом театре, мастер почти полностью повторил
свой художественный замысел – красотою увлечь и заворожить публику, тем
самым до конца дней оставаясь чуждым
иного понимания искусства, кроме как
его высокохудожественной природы.
Современный зритель имеет возможность увидеть «живые» костюмы и декорации 2-го акта «Шатер Шемаханской
царицы» и 3-го акта «Град-столица», исполненные художником для постановки 1934 года, на юбилейной выставке
К.А. Коровина в Государственной Третьяковской галерее.
Град-столица
Оригинальная декорация III действия
к опере «Золотой
петушок» в постановке для театра
«Casino» в Виши.
1934
Государственный центральный театральный музей
им. А.А. Бахрушина
Konstantin KOROVIN
Capital City
Original stage set
for the production at
the Casino Theatre
in Vichy. 1934
Bakhrushin Central
Theatre Museum
15
В.П. Шкафер. 40 лет на сцене русской оперы: Воспоминания. 1890–1930. Л., 1936. С. 220.
16
Энгель Ю.Д. Указ. соч. С. 278.
17
Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка.
Современники о Дягилеве: В 2-х т. М., 1982
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2012
65