Статья Пророческая опера. Журнал

П
Дирижер Василий ▲
Валитов и Юношеский
симфонический оркестр
России имени
Л. В. Николаева
32
ророческая опера
В Москве впервые прозвучала «Ифигения в Тавриде» Глюка
Самая суровая, мощная, страстная и радикально
новаторская из опер Кристофа Виллибальда Глюка,
«Ифигения в Тавриде», не имеет в России сценической
истории. Единичные исполнения, начавшиеся уже в
XVIII веке, так и не стали звеньями устойчивой тради‑
ции. «Ифигения в Тавриде» остается у нас известной
лишь знатокам. Между тем эта опера фактически за‑
вершила оперную реформу Глюка, начатую в «Орфее
и Эвридике» в 1762 году. Два шедевра разделяет поч‑
ти двадцатилетний промежуток, и если «Орфей», при
всей своей необычности, всё‑таки вписывается в куль‑
туру «галантного столетия», то «Ифигения в Тавриде»,
созданная в 1779 году, предвещает революционные
потрясения.
Московский театр Новая Опера имени Е. В. Колобова
отважился на творческий прорыв, вполне достойный
смелости самого «кавалера Глюка». Была выбрана пер‑
воначальная авторская версия 1779 года на либретто
Никола Франсуа Гийяра, а не вторая, венская, редакция
1781 года, в которой Глюк вынужденно пошел на неко‑
торые технические компромиссы (купюры и транспози‑
ции), нарушив идеальную целостность своего детища.
«Ифигения в Тавриде» исполнялась на французском
языке, что весьма непросто для отечественных певцов
и хористов, больше привыкших к итальянским и даже к
немецким текстам. Для слушателей, не слишком хоро‑
шо знакомых с перипетиями сюжета, на табло высве‑
чивался подстрочный перевод текста, аккуратно вы‑
полненный Анной Булычевой. Понимать слова было
очень важно. Ведь один из принципов реформы Глюка
заключался в том, чтобы музыка как можно рельефнее
передавала смысл каждого слова текста. И всё же дух
трагедии здесь, как и в античной древности, рождал‑
ся из самой музыки; она была главной в этой захваты‑
вающей драме.
«Ифигения в Тавриде» Глюка – одна из редчайших
опер в мировом репертуаре и, возможно, единствен‑
Музыкальная жизнь  |  №3 • 2015
Лариса КИРИЛЛИНА
ная в театре XVIII века, где совершенно отсутствует тема
романтической любви. Страсти накалены до предела,
однако все они вращаются вокруг тем смерти, возмез‑
дия, раскаяния, страданий, варварской жестокости и
героической жертвенности.
Современникам Глюка, безусловно, была хорошо
известна печальная история Ифигении. Предыстория
сюжета «Ифигении в Тавриде» содержится в трагедии
Еврипида «Ифигения в Авлиде», которая легла в основу
одноименной трагедии Жана Расина, а затем – первой
из парижских реформаторских опер Глюка, поставлен‑
ной в 1774 году. Согласно греческому мифу, отражен‑
ному во всех этих произведениях, богиня Артемида
(Диана) потребовала, чтобы царь Агамемнон перед
отплытием на войну против Трои принес ей в жерт‑
ву свою старшую дочь Ифигению. Другой миф пове‑
ствует о том, что девушка, всеми сочтенная погиб‑
шей, на самом деле была спасена богиней и перене‑
сена в Тавриду (нынешний Крым), чтобы служить глав‑
ной жрицей в храме Дианы. Это служение включало в
себя кровавые жертвоприношения, описанные антич‑
ными авторами и практиковавшиеся древнейшим на‑
селением южного побережья полуострова – таврами
(у Еврипида и во всех драмах и операх XVIII века, на‑
писанных по его трагедии «Ифигения в Тавриде», эти
жители именуются скифами). Троянская война, завер‑
шившаяся триумфом греков, не принесла счастья по‑
бедителям. Агамемнон по возвращении в Микены был
убит своей женой Клитемнестрой, не простившей ему
жертвоприношения Ифигении, Клитемнестру же по ве‑
лению богов заколол, мстя за отца, их сын Орест. Никто
в Греции не догадывался о том, что Ифигения на самом
деле жива. С этого момента начинается действие опе‑
ры Глюка и всех прочих театральных произведений,
написанных на данный сюжет в XVIII веке.
Когда Орест, преследуемый богинями кровной ме‑
сти, фуриями, прибывает по велению богов в Тавриду,
КОНЦЕРТЫ
брат и сестра, не видевшиеся пятнадцать лет, не уз‑
нают друг друга. Царь Тоас требует, чтобы двух чуже‑
земцев, Ореста и его друга Пилада, принесли в жерт‑
ву Диане. Ифигения может спасти лишь одного плен‑
ника; ее выбор падает на Ореста, но тот предпочита‑
ет смерть: он слишком измучен душевными страда‑
ниями. И лишь в последний момент, когда Ифигения
готова заколоть его у алтаря, брат и сестра, наконец,
понимают, кем они приходятся друг другу. В трагедии
Еврипида развязка, вопреки всему, оказывается мир‑
ной: сама богиня повелевает царю скифов отказаться
от кровавых жертвоприношений и отпустить греков на
родину. Во всех операх второй половины XVIII века, от
«Ифигении в Тавриде» Томмазо Траэтты (1763) до одно‑
именной оперы Никколо Пиччинни (1781) эта развязка
резко ужесточается и приводит к убийству Тоаса пря‑
мо на сцене. Так происходит и в трагедии Клода Гимон
де ла Туша, которой воспользовался либреттист Глюка,
Гийяр. Здесь царя скифов убивает Пилад – герой, вопло‑
щающий безупречную дружескую верность.
Цареубийство в качестве развязки конфликта было
немыслимо в итальянской опере-сериа. То, что сюжет
«Ифигении в Тавриде» приобрел во второй половине
XVIII века откровенный тираноборческий смысл, мно‑
гое говорит об умонастроениях просвещенного обще‑
ства предреволюционной эпохи. «Ифигения в Тавриде»
Глюка, поставленная в Париже за десять лет до рево‑
люции и посвященная королеве Марии-Антуанетте,
была грозным пророчеством, которого тогда никто не
услышал. Более того, венская постановка оперы была
осуществлена по воле императора Иосифа II для его
русского гостя, великого князя Павла Петровича. Уже
в то время цесаревича Павла сравнивали с принцем
Гамлетом, но никому не приходила в голову параллель
с властителем варваров, поплатившимся в опере Глюка
жизнью за жестокость и сумасбродство.
Концертное исполнение не предполагало решения
множества сложнейших задач, что ставит перед совре‑
менными постановщиками эта опера, которую можно
трактовать и в плакатно-публицистическом, и в психо‑
логическом, и в символическом духе. Тем не менее ску‑
пые элементы театрализации в концерте всё же присут‑
ствовали: задник сцены периодически освещался раз‑
ными цветами, от кроваво-красного до лилового и го‑
лубого; солисты не находились у рампы, а появлялись
на небольших приподнятых площадках, находивших‑
ся по обе стороны от дирижера. Юношеский симфони‑
ческий оркестр России имени Л. В. Николаева оказался
подобен живой, движущейся и колышащейся морской
стихии, энергия которой непосредственно соприкаса‑
лась с человеческими судьбами и голосами. Хор был
разделен на женскую и мужскую половины, стоявшие
друг против друга по обе стороны оркестра, что в дан‑
ном случае совершенно оправданно: песнопения жриц
у Глюка – исключительно женские, хоры же скифов –
мужские. Дирижировал всем этим многосоставным
целым Василий Валитов. Помимо дирижера, всю оперу
властно держала на себе Ифигения – Оксана Аркаева.
Другие сольные партии пели артисты Новой Оперы (в
частности, Евгений Ставинский – Тоас), а также два при‑
глашенных певца: баритон Даниэль Ин-Ку Ли (США) –
Орест и тенор Себастьян Феррада (Уругвай) – Пилад.
Каждый из участников этого исполнения достоин
добрых слов, поскольку перед ними стояли чрезвы‑
чайно трудные художественные задачи. Музыка Глюка
в «Ифигении в Тавриде» не совсем однородна. Она ча‑
стично перенесена в эту оперу из более ранних его
произведений, однако настолько идеально подогна‑
на и сверстана, что производит впечатление создан‑
ной в спонтанном порыве вдохновения. Видимо, это
и послужило ключом к интерпретации, предложенной
Василием Валитовым: трактовать «Ифигению в Тавриде»
не как незаслуженно забытую старинную оперу, а как
произведение, созвучное музыкантам наших дней и
современной аудитории.
Абсолютно новаторским и беспрецедентным ре‑
шением композитора было начать оперу не обычной
увертюрой, а симфонически-вокальной интродукци‑
ей, изображающей сначала обманчивый покой, а за‑
тем страшную морскую бурю с громом и молниями.
Уже в этой интродукции молодежный оркестр показал
свой артистический темперамент, задав тон всей опе‑
ре. Мотивы начальной бури периодически возникали
в ключевых моментах оперы и всякий раз подчерки‑
вались эмоционально страстным звучанием оркестра.
Быть может, это звучание получалось не совсем исто‑
Музыкальная жизнь  |  № 3 • 2015
▲ Себастьян Феррада –
Пилад, Даниэль Ин-Ку
Ли – Орест, Оксана
Аркаева – Ифигения
◄ Ирина Костина и Анна
Синицына – Жрицы
33
КОНЦЕРТЫ
Евгений Ставинский – ▲
Тоас, Михаил
Первушин – Скиф
34
рически аутентичным (хотя в партии континуо при‑
сутствовал клавесин). Зато пафос был вполне глюков‑
ским, а местами почти бетховенским. Жаль, что купю‑
рам подверглась замечательная «скифская сюита» в
первом акте – воинственные танцы варваров перед
связанными пленниками, обреченными на смерть. В
балетных дивертисментах XVIII века это тоже было со‑
вершенно новым решением, поскольку даже реформа‑
тор Глюк в своих прежних операх на античные сюже‑
ты пользовался в хореографических эпизодах тради‑
ционными танцами своего времени (менуэтом, гаво‑
том, чаконой и другими).
Василий Валитов, выстраивая темпоритмическую
ткань оперы, делал упор на «высоковольтный» ток не‑
прерывного нервного напряжения, из‑за чего пред‑
почитал исполнять немногие лирические эпизоды
«Ифигении в Тавриде» чуть быстрее, чем это принято
в интерпретациях современных западных дирижеров
(сошлюсь на записи под управлением Джона Элиота
Гардинера, Уильяма Кристи и Марка Минковского). В
ритуальном хоре жриц в конце второго акта дирижер
выявил откровенно менуэтную ритмику; подвижную
эмоциональность приобрела жалобная, несмотря на
мажор, ария Ифигении из первого акта и лучащаяся
поистине моцартовской грацией ария Пилада из вто‑
рого акта. Но вдумчиво проработанные детали – фра‑
зировка, штрихи, акценты, динамика,– не создавали
ощущения торопливости и заставляли согласиться с
таким прочтением этой музыки.
Главной героиней вечера стала Ифигения – Оксана
Аркаева, вынужденная срочно выйти на сцену вместо
объявленной ранее внезапно заболевшей исполнитель‑
ницы. Причем певица настолько хорошо знала партию,
что пела ее практически наизусть, а кое‑где проявля‑
ла себя и как актриса (особенно в финале, в сценах с
Орестом). Аркаева была несколько неожиданной и па‑
радоксальной Ифигенией – мощной, сильной, страст‑
ной, хотя этот образ чаще трактуют в жертвенно-стра‑
дальческом ключе. Голос певицы показался ближе к ам‑
плуа волевых героинь – меццо-сопрано, и низкие ноты,
нередкие в этой партии, звучали насыщенно и трагиче‑
ски мрачно (правда, верхние иногда приходилось фор‑
Музыкальная жизнь  |  №3 • 2015
сировать, но партия написана не столь удобно, сколь
экспрессивно). В этой Ифигении временами проступа‑
ла царственная неистовость Клитемнестры, и недаром
Орест после кошмаров, насланных на него фуриями, с
ужасом восклицал при виде пока что не узнанной им се‑
стры: «О небо! Моя мать!» … Очень хороша была Оксана
Аркаева в речитативах, которые во французских операх
Глюка столь же важны, сколь и арии. Она осмысленно
строила фразы и отчетливо произносила каждое зна‑
чимое слово, что доставляло особенное удовольствие
тем слушателям, которые понимали поющийся текст.
Евгений Ставинский в не очень большой, но важной
партии царя Тоаса, оказался достойным противником
Ифигении. Он так же предпочел исключить из красок,
которыми рисовал образ своего героя, любые намеки
на сомнения, слабость и страх. Грозная сила, несгиба‑
емое упорство, горделивая воинственность – эта ли‑
ния была протянута певцом от первого акта до фина‑
ла четвертого. Тоас в его исполнении вызывал уваже‑
ние, которое пристало истинно трагическому герою.
Орест и Пилад стали нарицательным символом друж‑
бы еще в античные времена. В парижской версии опе‑
ры Глюка их исполняют мужественный баритон и вы‑
сокий лирический тенор (в венской редакции, в силу
тогдашнего состава труппы, оба героя стали тенорами).
Даниэль Ин-Ку Ли сосредоточился на внутренних пе‑
реживаниях Ореста, заметно очеловечив образ этого
раскаявшегося матереубийцы. Его голос поначалу по‑
казался мягковатым и рыхловатым для такой партии, но
убедительное исполнение небольшой декламационной
арии во втором акте «Покой вернулся в мое сердце», а
также ряд диалогов и дуэтов с Пиладом и Ифигенией в
двух последних актах окончательно расположили пу‑
блику к этой интерпретации. Что касается исполните‑
ля роли Пилада, Себастьяна Феррады, то, похоже, пар‑
тия ему высоковата по тесситуре, как и подавляющему
большинству современных теноров, воспитанных на
романтическом репертуаре. Тут, вероятно, требуется
другое звукоизвлечение и другая манера, более близ‑
кая к французской барочной традиции. В актерском от‑
ношении Феррада был вполне убедителен, и легендар‑
ная пара неразлучных друзей – Орест и Пилад – состав‑
ляла эффектный эмоциональный контраст.
Очень порадовали солистки Новой Оперы, испол‑
нившие маленькие, но запомнившиеся партии двух
жриц из окружения Ифигении (Ирина Костина и Анна
Синицына), безымянной Гречанки (Ольга Ионова) и бо‑
гини Дианы (Елена Терентьева). Притом что каждая из
доверенных им партий состоит всего из нескольких
фраз, певицы смогли преподнести их с максимальной
экспрессией и внятностью. Красивые и свежие голоса
в сочетании с поистине античной грацией артисток
по‑настоящему украсили это исполнение. Удачным ре‑
шением было и внезапное появление Дианы в ложе над
сценой: богиня оказалась приподнятой над страстями
смертных и выглядела недосягаемо прекрасной и без‑
упречно праведной.
Удачная концертная премьера «Ифигении в Тавриде»
заставляет мечтать о том, чтобы гениальная опера Глюка
нашла, наконец, достойное постановочное воплоще‑
ние на отечественной сцене.
Фото Даниила Кочеткова предоставлены
пресс-службой Новой Оперы