Артемьев С.

Артемьев С.
Нижегородская государсвенная консерватория (академия) им. М.И.Глинки,
кафедра теории музыки,
e-mail: bolshoi78@mail.ru
Кларнетовые концерты в творчестве мангеймских композиторов
В статье дан краткий обзор кларнетовых концертов мангеймской школы
композиторов, сделана попытка выявления хронологии и причин появления концертов для
кларнета в XVIII веке, охарактеризованы особенности мангеймского оркестра.
Определена степень влияния традиций мангеймских композиторов на кларнетовую
музыку Франции и показана эволюция особенностей кларнетовых концертов от
творчества Я.Стамица до австрийского гения Моцарта, в чьем творчестве
кларнетовый концерт XVIII века достиг вершины.
XVIII век – особый период в истории музыки, когда переплелись утвердившиеся
барочные и зарождающиеся классические стилистические особенности. В этот
эволюционный процесс активно включается новый, яркий, опробованный через
оркестровую практику инструмент – кларнет. В итоге, в течение второй половины XVIII
века композиторами было написано в общей сложности около ста концертов для кларнета
с оркестром. Второго такого случая в музыкальной истории не было – за последующие два
столетия не создано такого количества произведений концертного жанра для кларнета.
Концерт, как одна из разновидностей сонатной формы также оформляется в общих
чертах именно в XVIII веке. Большой вклад в становление концерта, а также развитие
кларнетовой музыки в целом, сыграли композиторы мангеймской школы. Переоценить
значение творчества мангеймских музыкантов и их влияния на художественномузыкальный образ Европы того времени, по меньшей мере, трудно. Эта школа поистине
была концентрированным раннеклассическим музыкальным ядром. Мангеймские чехи,
задолго до Гайдна и Моцарта, заложили основу классицизма1. Вот что по этому поводу
отмечает А.Карс: “Великие классические композиторы “строили” не на пустом месте, они
не изобрели нового музыкального стиля. Пионерами современной оркестровки были те
композиторы, чьи сочинения носят первые следы того, что обыкновенно называется
классическим стилем”2.
Итак, Мангейм во многом стал новатором. Хотя кларнет в штате оркестра впервые
появился в Дурлахе, известно так же, что Мольтер писал много иной инструментальной
музыки – симфонии, концерты с участием фагота, гобоев, валторн, но Мангейм поражает
своей концентрированностью, размахом. В состав мангеймского оркестра входили
первоклассные музыканты-виртуозы, часть их становилась композиторами. Неслучайно
английский историк музыки, путешественник Ч.Бёрни назвал Мангеймский оркестр
“Капеллой генералов”.3 В составе этого оркестра были: скрипачи Х.Каннабих, Ф.Рихтер;
1
Интересный факт. Никто не сомневается в легендарной одарённости Моцарта. Автор работы, не умоляя
таланта Вольфганга Амадея, лишь констатирует то, что великий Моцарт многое почерпнул из
исполнительских традиций мангеймского оркестра и особенностей творчества мангеймских композиторов.
В том числе и в отношении применения в оркестре кларнетов – нам известно восхищение Моцарта по этому
поводу, высказанное в одном из писем к отцу в начале 70-х гг.: “Ах, если бы мы также имели кларнеты…Вы
не знаете, какой великолепный эффект создаёт симфония с флейтами, гобоями и кларнетами” (См.: Г.Аберт.
В.А.Моцарт, т. I, С. 467.)
2
Карс А. История оркестровки. М., 1990.
3
Бла года тов Г. История сим фонического оркест ра. Л., 1969. С. 70.
1
альтист К.Стамиц (сын Я.Стамица); флейтист И.Вендлинг; гобоист Ф.Рамм; фаготист
Г.Риттер; валторнист Ф.Ланг. Известны так же имена мангеймских кларнетистов: таких
как Гаспар Прокш, уехавший с Я.Стамицем в 1754 году в Париж; чех Михаэль
Квалленберг, учившийся в Вене, и Иоганнес Гампель; Якоб Тауше но он начинает
работать в этом оркестре несколько позже, с 1765 года. Вплоть до 1778 года кларнетисты
в Мангейме должны были играть и на гобоях.
Целью данной статьи является обзор кларнетовых концертов композиторов
мангеймской школы. Однако прежде чем говорить непосредственно о творчестве
мангеймских композиторов, необходимо выстроить определенную хронологию появления
концертов для кларнета в XVIII веке. Это поможет определить как роль самих мангеймцев
в формировании жанра, так и их влияние на последующую эволюцию кларнетовых
концетров в творчестве других композиторов.
Первые образцы кларнетового концерта принадлежат перу И.М.Мольтера (16951765) и Я.Стамица (1717-1757). Правда, в отношении точной хронологии создания этих
произведений в литературе существуют разногласия. Многие исследователи, такие как:
О.Кролл,4 Г.Ренделл,5 Г.Беккер6 высказываются в пользу И.М.Мольтера. И относят время
появления кларнетовых концертов к периоду с 1740 по 1750 годы. Другие исследователи
отдают пальму первенства Яну Стамицу7. Хотя последннее мнение можно принимать с
определённой оговоркой. Вполне вероятно, что концерт был написан Стамицем в период
1756-1757 гг. Дело в том, что этот этап жизни композитора, начиная с сентября 1755 года,
когда композитор вернулся из Парижа в Мангейм и до самой смерти, недостаточно
изучено исследователями, что и оставляет поле для предположений.
Известно, что Ян Вацлав Стамиц был основоположником мангеймской школы,
заложившим традиции, которые были подхвачены и развиты другими музыкантами этого
направления. В частности, в жанре кларнетового концерта работал старший сын
Я.Стамица Карл (Карел) Филипп Стамиц, автор одиннадцати кларнетовых концертов и
двух двойных концертов с участием кларнета – для кларнета и скрипки (или двух
кларнетов) и для кларнета и фагота. Это и Ф.Данци, Г.Фукс, Э.Эйхнер, А.Димлер,8
Ф.Тауш. Последний – сын кларнетиста мангеймского оркестра, Якоба Тауша. Тауш-сын
стал создателем четырёх концертов для кларнета и двух двойных для двух кларнетов.
Однако несмотря на обилие имен композиторов, хронологически после создания
концерта Я.Стамица возникает пробел, который мы можем восполнить только версиями.
Дж.Ренделл высказывает мнение, что известный мангеймский кларнетист-виртуоз Гаспар
Прокш, уехавший в 1754 году в Париж вместе с Я.Стамицем, возможно не без влияния
Ф.Госсека, сочинял музыку для своего инструмента9. Кроме Г.Прокша стоит назвать имя и
другого кларнетиста мангеймского оркестра – Якоба Тауша, отца кларнетиста-виртуоза
Франца Тауша (исполнительским искусством Тауша-сына восхищался Моцарт). Франц
обучался мастерству у своего отца, и поэтому возникает резонный вопрос: на каких
произведениях воспитывалось его мастерство? Версии строятся на общей для виртуозов
кларнета прошлого особенности – они сами много сочиняли для своего инструмента, а с
этой позиции вероятность того, что они были создателями недошедших до нас
произведений для кларнета, в том числе и концертов, достаточно велика. Учитывая
4
Kroll O. Die Klarinette. Kassel, 1965.
Rendall G. The clarinet. London, 1954.
6
Becker H. Zur Geschichte der Klarinette im 18. Jahrhundert // Die musikforschung. Kassel und Basel, 1955.
7
Например, в авторитетном академическом музыкальном энциклопедическом словаре (Советская
энциклопедия. М., 1990. С.519) прямо говориться о том, что Концерт для кларнета Я.Стамица – первый в
истории музыки.
8
Антон Диммлер (Dimmler) (1756-1827), валторнист и композитор из мангеймского оркестра, отец Франца
Антона Диммлера. Сын, Франц Антон, родился в Мюнхене, после служил кларнетистом в Мюнхенской
капелле. Для Диммлера-сына и создан был концерт Диммлера-отца.
9
Rendall G. The clarinet. London. 1954.
5
2
состояние издательской базы прошлого, можно допустить и существование утерянных в
прошлом рукописей.
Вероятнее всего, к таким утереянным или дошедшим в отрывкам произведениям
мангеймцев можно отнести концерт для кларнета Вацлава Йиржи Пихля (1741-1805)10,
упоминание о кларнетовом творчестве которого содаржится в книге И.Белзы. этот же
исследователь упоминает и об Антонине Фильсе (ок.1730-1760), создателе около сорока
симфоний, концертов для флейты, гобоя, кларнета, виолончели11. Об упомянутом
Э.Людевигом в числе произведений для кларнета XVIII века концерте Риотти.12 О
четырёх концертах для кларнета Антонина Рёсслера (1746-1792, известного так же как
Антонио Розетти), упоминаемых Ю.Усовым13. Как дополнение в списке малоизвестных
произведений, приведём существующее в литературе мнение, что написание обоих
концертов Ф.К.Покорного (1729-1794) приходится примерно на 1765 год14, и эти
произведения, возможно, занимают третью позицию в хронологическом ряду
возникновения кларнетовых концертов. В тех же литературных источниках отмечается,
что эти концерты написаны в духе мангеймских произведений. Это уже говорит о том, что
создавались они позже первых произведений для кларнета.
Особое место в истории музыки занимает французская кларнетовая школа,
развивавшаяся под непосредственным влиянием мангеймской школы. Открытие в 1795
году Парижской консерватории явилось крупнейшим европейским музыкальным
событием. Примечателен тот факт, что в то время самым большим отделением
консерватории было отделение кларнета – девятнадцать профессоров обучали свыше ста
учеников. Основателем французской кларнетовой школы по праву считают виртуоза
Иоганна Йозефа Беера (Beer) (1744-1812). Его, выходца из Чехии, Моцарт называл
“бравым кларнетистом”. Они познакомились в Париже около 1777 года, и Моцарт даже
думал написать концерт для Беера, но впоследствии отказался от этих планов. Й.Беер
часто исполнял концерты К.Стамица и считается, что он был соавтором некоторых из них.
Сохранились свидетельства, что в его концерте в марте 1791 состоялось последнее
выступление Моцарта. Й.Беер, как многие известные кларнетисты, стал автором
концертов, концертных пьес для кларнета, инструментальных ансамблей. Он – учитель
известных кларнетистов М.Йоста, Рате и Э.Солера.
Мишель Йост (Yost) (1754-1786) стал создателем 14 концертов для кларнета, выступая
под псевдонимом Michel. Он стал пропагандистом своих произведений и сочинений
своего ученика Ж.Кс.Лефевра в Северной Америке, куда он со многими другими
французскими музыкантами уехал после событий Великой французской революции 1789
года.
Этьен Солер (Solere) (1753-1817) – стал одним из первых профессоров Парижской
консерватории. Он написал концертную симфонию для 2 кларнетов, впервые
исполненную автором и кларнетистом Вахтером в Духовном концерте в Париже в 1790.
Шарль Дювернуа (Duvernoy) (1766-1845)15 так же стал одним из первых профессоров
Парижской консерватории. Стал автором музыки для кларнета, в том числе и концертного
жанра.
Жан Ксавье Лефевр (Lefevre) (1763-1829) – также был в числе первых профессоров
Парижа. Являясь владельцем фабрики по производству кларнетов, он сделал ряд
усовершенствований в конструкции кларнета. Именно его шестиклапанный кларнет
выбрал основой для своей реформы Иван Мюллер, ставший в начале XIX века создателем
кларнета немецкой системы. Лефевр – автор одной из лучших школ для кларнета (издана
10
Бэлз а И. История Чешской музыкальной культуры. В 3 томах. Т. 2., М., 1973. С. 41-42.
Бэлз а. И. История Чешской музыкальной культуры. В 3 томах. Т. 1., М., 1959.
12
Ludewig E. Eighteen century clarinet music // The Instrumentalist. 1964.
13
Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М., 1989. С.85.
14
Kroll O. Die Klarinette. Kassel., 1965.
15
По некоторым данным, годы его жизни с 1766 по 1838 годы.
11
3
в 1802 году), написал, по некоторым данным, семь концертов для кларнета, концертных
симфоний для гобоя и кларнета и других инструментальных произведений. Он объединил
вокруг себя крупнейших французских кларнетистов Ш.Дювернуа, И.Дакосту и Э.Солера.
Исаак Франсуа Дакоста (1778-1866) ученик Ж.Кс.Лефевра. Совместно с мастером Луи
Буффе стал создателем бас-кларнета бёмской системы и исполнителем на этом
инструменте. У него целый ряд произведений для кларнета, а один из его концертов
посвящён Й.Бееру.
Обратимся к композиторам и других национальностей. В жанре кларнетового
концерта писал Леопольд Кожелух (1747-1818), упомянутый нами И.Бэлза называет его
“чешским Сальери”.16 Он же говорит о том, что Леопольда Кожелуха на самом деле звали
Ян Антонин, а переменил он имя (цит.) “в припадке верноподданнического чувства”
после коронации императора Леопольда II в Праге в 1791 году.17 По рекомендации
Сальери, на место Моцарта после его смерти, был назначен именно он.
Существует мнение, что концерт для флейты Михаэля Гайдна существовал и в виде
кларнетового концерта. Подобные переложения бытовали в ту эпоху, например даже у
Моцарта. Исследователи отмечают, что своими особенностями конструкции флейта,
гобой и кларнет в те времена мало чем отличались и взаимные переложения для
инструментов из этой тройки не были редкостью. Да и первыми кларнетистами стали
именно флейтисты и гобоисты.18
Игнац Джозеф Плейель (1757-1831), ученик Йозефа Гайдна, создал в конце XVIII
столетия уникальный в своём роде Концерт C-dur в трех версиях: для виолончели, флейты
и кларнета. При идентичном оркестровом сопровождении, сольные партии не только
весьма независимы, но и созданы согласно возможностям каждого инструмента. Таким
образом, композитор создал три версии одного и того же сочинения, имеющие равную
ценность. Исследователи полагают, что, вероятно, сначала была закончена версия для
виолончели. Возможно, было издание отдельной версии для кларнета в 1797 году в
Мюнхене. Доподлинно известно, что все законченные версии были изданы в 1799 году.
Франц Антон Хофмайстер (Hoffmeister) (1754-1812) известен не только как друг
Моцарта и издатель его произведений. Кларнетисты хорошо знают его сонаты для
кларнета, хотя его B-dur’ный концерт для кларнета известен не так широко.
И наконец, моцартовский кларнетовый концерт A-dur стал настоящей вершиной
жанра кларнетового концерта в XVIII столетии. Моцарт во многом опередил свое время,
его концерт для кларнета не стал в этом плане исключением. Названный концерт так же
стал последним концертом великого композитора, который после окончания концерта
успел поработать лишь над “Реквиемом”.
Трудно переоценить тот вклад в исполнительство на духовых инструментах, в том
числе и на кларнете, который внесли исполнители и композиторы Мангейма, небольшого
городка центральной Германии, где за его средневековыми стенами в XVIII веке
собралось большое количество блестящих музыкантов.
Христиан Фридрих Даниэль Шубарт (1739-1791) писал о Мангейме: “Все виды музыки
культивируются там с высшей тщательностью. Церковные вещи сочиняются с глубинной
и основательностью; оперный стиль богат и разнообразен; пантомима танцовщиков
весьма подходящими мелодиями оживлена. Камерная музыка имеет от многих лучших
виртуозов огонь, величие, силу, разнообразие, также разнообразие музыкального стиля, - а
16
Бэлз а И. История Чешской музыкальной культуры. Т. 2., М., 1973. С.29.
У Леопольда Кожелуха был родственник, двоюродный брат, тоже композитор. Звали его Ян Эвангелист
Антонин Томаш Кожелух, путать два эти имени не следует. По мнению Р.А.Маслова, Кожелух-брат сочинял
для кларнетистов мангеймского оркестра. Указать конкретные произведений автор настоящей работы, в
виду отсутствия другой информации, не имеет возможности.
18
Более того, во многих оркестрах того времени в обязанности музыканта-духовика входило умение владеть
несколькими родственными инструментами и такие правила сохранялись достаточно долго. Лишь в XIX
веке произошло чёткое разграничение по инструментальной принадлежности тех или иных произведений.
17
4
в симфонии всё сливается в невыразимо прекрасное целое”.19 О Мангеймском оркестре
тот же Шубарт восторженно писал: “Ни один оркестр в мире не достигал в исполнении
ничего, подобного тому, что делает мангеймский. Здесь forte – гром, их crescendo –
водопад, их diminuendo – замирающее в отдалении журчание прозрачного ручья, их piano
– весенний ветерок”.20 Можно было бы привести ещё множество отзывов о мангеймских
композиторах, певцах и оркестре, славившемся во всей Европе. Среди этих высказываний
звучат порой и скептические голоса приверженцев “доброго старого времени”, но
подавляющее большинство музыкантов и любителей музыки, слушавших этот оркестр,
отзываются о мангеймцах в самом восторженном тоне. И действительно, их оркестр
полнозвучен, ярок, богат интересными находками и живими красками, хотя очень
различается у разных авторов. Итак, говоря о мангеймцах, на первый план сразу же
выступает знаменитый мангеймский оркестр.
Оркестр стал богат не только своими художественными находками, но и
сложившимися традициями. Не все композиторы, писавшие для оркестра были его
артистами и не все артисты оркестра писали только для своих инструментов. Например
валторнист, а затем контрабасист А.Диммлер больше писал для оркестра, чем для
валторны, а кларнетист В.Резер отдавал предпочтение скрипичной музыке. Всё зависело
от спроса и реальных обстоятельств.
Мангеймские мастера создали целую симфоническую школу с прогрессивными
творческими и исполнительскими традициями, получившими надлежащую оценку.
Т.Н.Ливанова подчёркивает, что “Мангейм привлекал многих чешских музыкантов,
руками которых была в значительной степени создана мангеймская школа”.21
Говоря о немецких музыкантах, зачастую приходим к выводу, что основной своей
частью они были выходцами из Богемии. Дело всё в том, что Чехия была присоединена к
Германии ещё в IX веке, став одной из северных правинций Рима. С отделением
германских земель Чехия независимость не обрела, а лишь преобразовалась в одну из
германских земель на феодально раздрорбленной карте Европы. Но музыкальность её
народа вошла в легенду. Например, менуэт, ставший после неотъемлимой частью
классического сонатно-симфонического цикла – именно этот танец был особенно
распространён в Яромержицах и других местностях Чехии. Вообще, Чехию называли
даже “Консерваторией Европы” – музыкальность этой маленькой страны была традицией
её народа. Независимость Чехия получила лишь в начале XX века. Здесь, с точки зрения
исполнителей-кларнетистов, выступает ещё одна музыкальная особенность. В 1844 г.
профессору Парижской консерватории Гиацинту Элеонор Клозе был выдан патент на
кларнет французской системы. Возник новый спор кларнетистов – какая система лучше.
Одними из первых пропогандистов французкой системы были именно чехи. Возможно,
это стало отражением нарастающего движения за национальную независимость.
Нотный материал мангеймского оркестра так же имеет некоторые особенности.
Удивительно подробно для того времени проставлены динамические указания,22 причём
записываются они особым образом: форте – for или fr, пиано – pia или po, крещендо –
cres, фортиссимо – fmo, пианиссимо – pmo, обозначается и нарастание звука. Однако
трели обозначаются, как правило, на старинный манер – крестиком сверху. И в некоторых
случаях над басовой строчкой выписана цифровка, указывающая на наличие генерал-баса,
19
Материалы и документы по истории музыки/ под ред. проф. М.В.Иванова-Борецкого. Т.2 Музгиз, 1934,
С.512-513
20
Шубарт, цит. соч., С.130. О мангеймских впечатлениях Шубарта. См. также в его автобиографии.
Это же высказывание приводят: Благотатов История симфонического оркестра (С.72); Карл Неф История
западноевропейской музыки. М., 1938., (С.202); Б.Диков Проблемы теории и практики исполнительства на
кларнете системы Т.Бёма. Докторская диссертация. (С.43); С.Левин Духовые инструменты в истории
музыкальной культуры. Л., 1973., (С.184) и другие исследователи.
21
Т.Ливанова. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1940, С.594
22
Одной из типичных черт исполнительства мангеймского оркестра – это его знаменитые crescendo и
diminuendo.
5
однако клавесин нигде не прописан. При различии композиторских стиле мангеймцев,
можно выделить одну общую черту – это то, что А.Карс называл “прогрессивным” типом
оркестровки, когда струнные и духовые играют самостоятельный материал, а не слепо
дублируют друг друга. Это так же ново.
Существует несколько версий первого применения кларнета в оркестре. Югославский
кларнетист Антон Эберст считает, что впервые в оркестровой практике кларнет был
применён в 1711 году в опере Р.Кайзера “Крез”.23 Есть и другая версия, хоть и
вызывающая некоторые научные споры. Речь идёт о применении кларнета в оркестре
А.Вивальди. Около 1740 года он, возможно, включил в свои concerto grosso (речь идёт о
двух сочинениях) партии кларнетов. Это интересный исторический вопрос, требующий
детального рассмотрения вне очерченных рамок настоящей работы, поэтому пока оставим
его. Бесспорным остаётся факт одного из первых применеий кларнета в оркестре – в мессе
органиста антвептернского собора А.Фабера в 1720 году. после кларнет появляется в
партитуре Г.Генделя в его опере “Тамерлан”. Особую значимость занимает так же
бесспорный факт применения кларнета в капелле немецкого города Дурлах (под
руководством капельмейстера И.М.Мольтера) и в мангеймском оркестре. По мнению
А.Модра,24 Ян Стамиц впервые использовал кларнеты в симфонии в 1755 году. Позволим
заметить то, что создание Я.Стамицем концерта для кларнета относят к этому же периоду.
Это является ещё и доказательством того, что композиторы, опробовав на концертах
возможности инструмента, или ранее известные или, что особенно ценно, новые широко
применяют этот инструмент в своих партитурах.
Первыми кларнетистами стали флейтисты и гобоисты. Это вполне объяснимо: на
первом этапе развития кларнета исполнительская постановка мало отличалась от
постановки при игре на продольной флейте, гобое, шалюмо. Кроме того, в XVIII веке
каждый достаточно квалифицированный музыкант должен был владеть двумя, а то и
тремя инструментами.25 И кларнет в их руках быстро превратился из инструмента с
резким звуком в выразительный инструмент с мягким, певучим тоном. “Дух делает
инструмент музыкальным инструментом, a не наоборот” - восклицает историк кларнета
Г.Беккер.26
В Мангейме кларнетисты в штате оркестра прочно закрепляются в 1758-1759 годах.
Это были Михаэль Квалленберг, чех, учившийся в Вене, и Иоганнес Гампель. Несколько
позже, с 1765 года в оркестре начинает работать известный виртуоз Якоб Тауш, отец
знаменитого виртуоза-кларнетиста, композитора и педагога Франца Тауша. В конце 50х
годов XVIII века в мангеймском оркестре был уже парный состав группы деревянных
духовых, включая кларнеты. В 1778г. в оркестре уже использовались пятиклапанные
кларнеты, тогда как в 50х годах М.Квалленберг и Я.Тауш играли на трёхклапаных
инструментах.
Остановимся подробнее на другом преимуществе оркестра, которое после решительно
использовали и композиторы венской школы – это его первоклассные музыканты. К 1756
году (год рождения Моцарта) в его составе встречаем имя Георга Риттера, знаменитого
фаготиста; уже работает флейтист Вендлинг. Другие музыканты, с которыми
познакомится Моцарт, придут позже. Среди них гобоисты Ф.Риттер и И.К.Фишер.
Кларнетист, по всей вероятности впоследствии покорившим Моцарта, был Якоб Тауш,
пришедший так же после. О Мангейме и Моцарте ещё предстоит разговор. Настоящая
работа прослеживает становление исполнительских традиций кларнета, посему на
23
Eberst A. Klarinet i klarinetisti. Novi Sad. 1963.
Модр А. Музыкальные инструменты. М. 1959.
25
Вплоть до 1778 года кларнетисты в Мангейме должны были играть и на гобоях. И после, во времена уже
венских классиков, подобная универсальность музыкантов имела место быть. Например, брат Йозефа
Гайдна, Михаэль Гайдн, написал свой концерт или для флейты или для кларнета – по желанию музыканта
или в зависимости от наличия того или другого инструмента.
26
Becker H. Zur Geschichte der Klarinette im 18. Jahrhundert //Die Musikforschung. Kassel und Basel: 1955.
24
6
фигурах остальных выдающихся исполнителей на духовых автор работы надолго
внимание не будет задерживать, т.к. каждый заслуживает отдельного разговора.
С середины XVIII века кларнеты входят в состав оркестров французской армии.
Исполнители были выходцами из Германии, Бельгии и, конечно же, Чехии. В те времена
французские кларнетисты значительно уступали немецким, и даже позже, во времена
Берлиоза, не всегда выдерживали сравнение с немецкими исполнителями. Бытовало даже
такое мнение, что всё дело в более крепких лёгких, присущих немцам.
Характерным для того периода был спор о постановке при игре на кларнете. Часть
исполнителей играла при постановки трости на верхнюю губу (пожалуй, дольше всего
такую постановку сохранял итальянский кларнетист Ф.Буззони), а другая часть
исполнителей – на нижнюю, т.е. в современной постановке. В наши дни такое
противостояние исполнителей трудно представить, однако в те времена многое зависило
от способа игры признанных виртуозов. Например, Антон Штадлер, кларнетист Моцарта,
так же играл тростью вниз, а поскольку его авторитет в Австрии и Германии был велик, то
и кларнетисты охотно перенимали его способ игры. Первыми, всё же, так стали играть
кларнетисты мангеймского оркестра.
В России так же не обошлось без чешских музыкантов. С.К.Нарышкин поручил Яну
Антонину Марешу в 1751 г. “согласить у своих охотников все рога в стройность”. Вскоре
возник роговый оркестр. Он основывался на принципе органа, где каждый инструмент
отвечал только за один звук, одну ноту. Эти инструменты можно увидеть в Российском
Историческом Музее. Этот коллектив с большим успехом гастролировал и за рубежом,
исполняя не только плезирную музыку, но и различные оперные увертюры. Остаётся
только восхищаться уровнем ансамблевой подготовки этих музыкантов. Нарышкинские
рога были воспеты Ломоносовым, а Марешу было поручено создать и возглавить
придворный оркестр.
Основоположником мангеймской школы был Ян Стамиц. Несмотря на то, что его
творческий и жизненный путь освещён в литературе достаточно полно, данных о точной
дате создания им концерта для кларнета и струнного оркестра не найдено. Поэтому
исследователи вынуждены ограничиваться предположениями. Так, к примеру,
Дж.Браймер, сообщает лишь, что этот концерт создан в первой половине XVIII века.27 И
всё же, сопоставление данных биографии композитора даёт возможность делать более
точные предположения.
Я.Стамиц был приглашён в Мангейм в 1741 году – его выступление на коронации в
Праге вызвало большой интерес важных приглашённых особ. Яну тогда было 24 года.
Уже на следующий году вблизи Франкфурта-на-Майне он дал концерт и был представлен
как “знаменитый виртуоз” игры на скрипке, виоле д’амур, виолончели, а так же как
композитор. Стамиц быстро рос в должности: на четвёртом году службы он стал
концертмейстером, руководителем камерной музыки с высочайшим среди придворных
музыкантов жалованием. В его обязанности входило сочинение музыки для церкви,
театра, оркестровой и камерной музыки.
Неудивительно, что возникает невольное сравнение с взлётом известности самого
Моцарта – Я.Стамиц был одним из самых почитаемых музыкантов того времени со своим
кругом биографов. Тем более непонятно, почему нет точной даты создания его
кларнетового концерта – сохранились даже несколько церковных произведений, образцы
его ранней камерной музыки.
Ч.Бёрни, посетивший Мангейм спустя 15 лет после кончины Я.Стамица замечал, что:
“Стамиц учился в обычной школе, среди обычных детей, которые остались
незамеченными. Но он, подобно Шекспиру, прошёл сквозь трудности и разочарования и,
подобно Шекспиру, проникавшему и запечатлевавшему естественность природы, он, не
27
Brymer J. Clarinet. London.: 1979.
7
отходя от естественности, продвинул искусство так далеко, как никто до него; его талант
был подлинным, истинным”.28
Наиболее крупными виртуозами конца XVIII начала XIX веков являлись немецкий
кларнетист Франц Тауш и музыкант из Чехии, проведший половину жизни в Париже,
Йозеф Беер. Именно они стали украшением оркестров и концертной эстрады, подняв
кларнет до уровня подлинно виртуозного сольного инструмента. Ф.Тауш и Й.Беер
представляли различные исполнительские стили, которые и явились теми зернами, из
которых выросли мощные побеги немецкой и французской кларнетовых исполнительских
школ.
Тауш, по свидетельству современников, играл очень выразительно, умело используя
большие градации нюансов. Кларнетист, прошедший школу мангеймского оркестра,
Ф.Тауш в своём исполнительском искусстве развивал принципы красивого и в тембровом
отношении разнообразного звучания кларнета, что и является основой немецкого
кларнетного исполнительского стиля. Беер же отличался блестящей, бравурной манерой
игры в сочетании с изящной, легкой виртуозностью, столь свойственной французской
музыкальной исполнительской манере. Оба музыканта были учителями величайшего
немецкого кларнетиста XIX века Генриха Бермана.
Иоганн Йозеф Беер (Beer) (1744-1811), “бравый кларнетист”, как называл его
Моцарт29, родился в Чехии в семье школьного учителя.30 Сначала он учился игре на трубе
и валторне. Уже с 14 лет он играет на этих инструментах в оркестрах австрийской армии,
а затем переходит в капеллу Французской королевской гвардии, где позднее становится
дирижёром. В Париже он услышал игру на кларнете и, придя в восхищение от
инструмента, решает посвятить себя кларнету. Весьма скоро он достиг таких успехов, что
парижские любители музыки, которые частенько ругали кларнет за резкий пронзительный
звук, теперь восхищались мягким звучанием инструмента Беера. Он часто исполнял
концерты для кларнета семейной династии Стамиц.
В 1767 году герцог Орлеанский приглашает его в свою капеллу. В 1772 и 1774 годах
Беер выступает в Англии, а в 1779 году едет в Россию, где ему оказывают блестящий
приём в салонах знати и при императорском дворе.
В начале 80-х годов, в Брюсселе, Беер услышал немецкого кларнетиста Шварца. Его
мягкое звучание настолько поразило Беера, что он несколько месяцев посвящает работе
над звуком. В эти годы Беер сочиняет много произведений для кларнета. Им написаны:
Адажио, Ария и семь вариаций, два концерта для кларнета с оркестром, Фантазия, шесть
концертных дуэтов и три двойных концерта для двух кларнетов. Он занимался и
совершенствованием инструмента. Ему приписывают установку четвёртого и пятого
клапанов.
В конце 70-х годов Беер выступает с концертами в Польше, Италии, Голландии,
Германии, а в 1782 году возвращается в Россию, в Петербург, где служит в придворном
оркестре. С 1784 года он становиться придворным камерным музыкантом. Беер много
гастролирует по европейским странам и России и везде ему сопутствует успех.
Современники отмечали его высочайшее мастерство, большое дыхание, тонкую
музыкальность.
Фактически Беер стал основоположником французской национальной кларнетовой
школы. Наиболее известны из его учеников - Мишель Йост (Yost) (1754-1876), Рате и
Этьен Солер (Solere) (1753-1817), заменивший Беера в капелле герцога Орлеанского. С
1792 года Беер состоит на службе прусского короля, но по-прежнему выступает с
концертами во многих странах Европы.
28
Бёрни Ч. Муз. Путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и
Голландии. М. – Л., 1967.
29
С Моцартом Йозеф Беер познакомился в 1777 или 1778 годах в Париже.
30
Именно поэтому автор приводит его в настоящей работе. Музыканты из Богемии были законодателями
музыкального вкуса не только в Германии.
8
Последний концерт Беера состоялся в Лейпциге, в 1809 году, когда ему было 65 лет. И
в эти годы он поражал красивым сильным звуком, а беглость пальцев не стала хуже.
Франц Тауш (Tausch) (1762-1817) родился в Гейльдельберге в семье музыканта,
одинаково виртуозно владевшего и кларнетом и скрипкой. Сначала Франца учили играть
на скрипке, а затем он стал учиться играть на кларнете. Детство он провёл при
Мангеймском дворе, где его отец, выдающийся кларнетист Якоб Тауш, служил в оркестре
курфюрста. Уже в восемь лет он дал публичный концерт на кларнете, а в 12 лет Ф.Тауш полноправный участник мангеймского оркестра, а после переезда отца в Мюнхен
занимает место солиста оркестра. Уже в те годы он отличался от других кларнетистов
экспрессивностью манеры исполнения и богатством тембровых красок. После он
переезжает с оркестром из Мангейма в Мюнхен, который стал его домом на
продолжительное время, и откуда он предпринимал гастрольные поездки в Австрию и
Германию. В 1780 году Ф.Тауш со скрипачом Питером фон Винтером выступают в Вене с
концертами и имеют огромный успех. Играл Ф.Тауш на пятиклапанном кларнете.
Прусский король Фридрих-Вильгельм III приглашает Франца Тауша в придворный
оркестр, где он заменяет Й.Беера, уехавшего в Россию. Место первого кларнетиста в
бывшем мангеймском, а ныне баварском королевском оркестре он оставляет своему брату
Йозефу. Вместе с Й.Беером, Ф.Тауш основывает в 1805 году на базе Потсдамской военномузыкальной школы первую специализированную консерваторию для духовых
инструментов, в которой обучалось до 90 учеников, среди которых были известные в
будущем кларнетисты. Так, в 1798 году у него семь месяцев занимался шведский виртуоз
и композитор Бернгард Крузель, затем Генрих Берман, кларнетист К.М.Вебера, и,
возможно, Иоганн Гермштедт, в расчёте на которого писал свои сложнейшие концерты
Л.Шпор. Добавим ещё, что Тауш был талантливым композитором, много писавшим для
своего инструмента. Им написано четыре концерта для кларнета и два двойных концерта
для двух кларнетов, автор камерных сочинений, среди которых 6 квартетов для 2
кларнетов и 2 бассетгорнов, дуэты для скрипки и альта, для 2 кларнетов и другие
произведения.
После возвращения Беера в 1792 году Тауш принимает приглашение занять место
руководителя камерными концертами “Отель Пари”, которые продолжались несколько
лет и имели успех, не в последнюю очередь, благодаря его собственному таланту и
блестящей виртуозности. Рецензент писал об одном из выступлений Ф.Тауша: “Что за
многосторонность в градациях звука! В какой-то момент - тихий шепот, рожденный
мягким дыханием зефира, в другой - его инструмент парит над всеми другими в потоке
блестящих арпеджио”.31 Игру Тауша часто сравнивали с игрой Й.Беера и А.Штадлера.
Ю.Усов в своей докторской диссертации выделяет закономерность, своеобразную
формулу развития исполнительсва: мастер – педагог – исполнитель. Добавим, что
исполнитель, по традиции, становился соавтором композитора, или даже, популяризируя
свой инструмент, сам брался за сочинительское перо. К 70-м годам XVIII века для
кларнетистов, в том числе из Мангейма (из известных нам произведений) писали
Э.Айхнер, Г.Фукс, А.Димлер,32 Ф.Данци, Леопольд Кожелух и его двоюродный брат Ян
Кожелух. Напомним, что для кларнета писали кларнетисты Ф.Тауш 33, Й.Беер, Г.Прокш,
Ж.Кс.Лефевр, М.Йост, А.Штадлер и другие. Однако вернёмся в более ранний временной
период.
31
Becker H. Zur Geschichte der Klarinette im 18. Jahrhundert //Die Musikforschung. Kassel und Basel.: 1955.
Антон Диммлер (1783-18??) Родился в Мюнхене, сын Франца Антона Диммлера (1756-1827), валторниста
и композитора. Служил кларнетистом и гитаристом в Мюнхенской капелле.
33
Его концерты, по мнению доктора искусствоведения, профессора Р.А.Маслова, в техническом отношении
сложнее концертов Л.Шпора или К.М.Вебера.
32
9
Огромную роль в становлении и развитии исполнительской и композиторской
мангеймской школы сыграла семейная династия чешских музыкантов Стамиц.34 Весной
1755 года в Париже состоялась премьера симфонии Яна Стамица с участием кларнетов.
Использование этих инструментов было далеко не случайным. Мангеймский оркестр
сыграл в истории исполнительства на кларнете важную роль. Два кларнета были в составе
оркестра уже в 1756 году, окончательно они закреплены в штате оркестра
капельмейстером Х.Каннабихом. И хотя кларнеты к исходу 70-х годов уже
присутствовали в оркестрах Лондона, Парижа, Берлина и других столицах Европы,
включая Петербург, но только в мангеймском оркестре им поручались ответственные
партии.
Первым учителем Яна был его отец, работавший органистом. Ян продолжил обучение
в иезуитской школе, где он изучал, в том числе, композицию. В этих школах работали
наиболее выдающиеся учителя в области искусства. Сохранились несколько его ранних
церковных произведений, как образцы ранней камерной музыки.
Ян Стамиц женился в 1744 году. У него было четверо детей: Карел и Антонин, дочь
Франциска, которая вышла замуж за валторниста Ланга и стала хорошей актрисой.
Четвёртый ребёнок умер в возрасте нескольких месяцев.
Значителен был его визит в Париж (с сентября 1754 по сентябрь 1755). Его там
ожидала слава и известность, поскольку некоторые его ученики принадлежали парижской
музыкальной жизни. Одна из его симфоний была исполнена здесь в 1751 году (видимо,
без участия кларнетов). Его личность, карьера и стиль поразили Гримма, автора памфлета
“Le Petit Prophete de Boehmischbroda”, который появился в 1752 году в “Guerre des
Bouffons”. В Париже Стамиц жил в доме Жана де ля Пуплиньера, который содержал
частный оркестр. Там гостеприимный хозяин впервые включил в свой оркестр валторны в
1748 году по совету Яна. Стамиц давал очень успешные концерты в салонах Парижа, а
многие из его работ были там опубликованы.
Не сохранилось подробностей последних лет его жизни в Мангейме, где он умер в
возрасте 40 лет.
Яном Стамицем написано около 175 сочинений, включая 74 симфонии, концерты для
арфы, скрипки, флейты, гобоя, кларнета, сонаты для различных инструментов, Месса и
некоторые незначительные вокальные произведения для церкви. К зрелому периоду
творчества композитора (после 1745 года) относятся 55 симфоний, большое число
концертов, Месса. Его сочинения инструментальной музыки впервые были
зарегистрированы в неполном тематическом каталоге Римана, полный тематический
каталог находиться в Нью-Йорке.
Концерт Яна Стамица для кларнета и струнного оркестра - старейший после концертов
И.М.Мольтера. Он представил кларнет как поющий инструмент. Отсюда и преобладание
кантилены над виртуозностью. Используемый в концерте диапазон - от Fм до E3. почти не
пользуясь нижним регистром, композитор проявляет весьма осторожный подход и к
верхнему регистру инструмента. По форме концерт близок к классическому кларнетовому
концерту, каким он предстает в концерте Моцарта.
Карел Филипп Стамиц, композитор, скрипач. Он учился мастерству у своего отца,
которого он потерял в возрасте 11 лет, и у Франца Ксавьера Рихтера, который пригласил
его в Страсбург в 1770 году. Первоначально, с 1762 года, он играл на скрипке в оркестре
Мангейма, позже он начал карьеру странствующего музыканта. В 1778 году он приехал в
34
Современное чешское написание фамилии - Stamic, но Ян, Карел и Антонин подписывались немецким
вариантом – Johann, Carl und Anton Stamitz. В церковной книге христианские имена родственников всегда
записывали с чешской орфографией. Фамилия Стамиц часто встречается в документах и рукописях как
Stamiz, Staimis, Stametz, Staymiz, Steinmetz, Steinmitz, Stanmnitz и возникает довольно большая путаница.
Имя Ян (Венцель) часто записывают в старинных справочниках как Иоганн Карл. Его сына Антонина часто
путают с его братом-тёзкой или даже с его отцом. Имя Венцель (Венцеслав) часто появляется в разных
поколениях этой семьи.
10
Париж и Лондон, где были опубликованы некоторые из его произведений, а позже он
посетил Петербург. В 1785 году он стал первым скрипачом в Duc de Noailles в Париже, а
год спустя снова отправился в гастрольные поездки. Он посетил Прагу и Нюрнберг в 1787
году, Кассель в 1789-90 годах. В 1790 году он вернулся в Россию и, по слухам,
осуществил постановку в Петербурге оперы “Дарданус” (Dardanus).35 В 1794 году он стал
ведущим скрипачом в Йене, где прожил остаток своего времени.
Среди написанных им произведений около 80-ти симфоний, в том числе симфония для
двух оркестров и симфония “Боже, храни Кроля”, концерты для скрипки, виолы,
виолончели, флейты, гобоя, арфы и др., камерная музыка и оперы. Карел Стамиц написал,
по меньшей мере, 11 концертов для кларнета36 и 2 двойных концерта для двух кларнетов
(или кларнета и скрипки), кларнета и фагота. Возможно, некоторые из них были написаны
в тесном содружестве с виртуозом Й.Беером.
Антон Иоганн Баптиста Стамиц, так же как и его брат, стал скрипачом Мангеймского
оркестра. Ему тогда было 10 лет. Он аккомпанировал своему брату в Страсбурге в 1770
году, а позднее и в Париже, где он решил обосноваться. Именно здесь Рудольф Крейцер
стал одним из его учеников.
Итак, основные усилия мангеймской школы, начиная с её основоположника, были
направлены на создание сонатно-симфонического цикла, жизнеспособность которого мы
вправе считать лучим доказательством его ценности. В этот цикл Я.Стамиц стремился
вложить содержание, которое мы вправе рассматривать как художественное отражение
действительности. Нельзя сказать, конечно, что ему удалось в полной мере сохранить
свой национальный облик. Творчество его далеко не свободно от противоречий и
непреодолённых влияний итальянской, отчасти немецкой, музыки. Но он принёс в
Мангейм простое и ясное мироощущение славянского мастера, стремившегося в музыке
своей отразить и запечатлеть многообразие человеческих чувств. Так рождались
контрасты сонатно-симфонического цикла: сопоставление и драматическая борьба
героического и лирических начал в первой части, непевность последующего Andante,
непринуждённая грация менуэта и стремительность оживленного финала.
Приверженец Глюка, аббат Ж.Б.Сюар писал в 1791 году: “По-видимому, Ян Стамиц
более всех других способствовал формированию современного вкуса немецких
композиторов”,37 однако участь первооткрывателей с появлением новых талантов - их
превращение во всего лишь занимательные исторические фигуры. Уменьшение интереса к
Стамицу произошло в результате того, что все его нововведения превратились в пустые
украшения у последователей, в том числе у Карела и Антонина, прежде чем классики
применили его стилистические и структурные идеи в разработке симфонической формы.
Классики так же использовали преимущество в лице высокопрофессиональных
музыкантов, которые придерживались мангеймской традиции Яна Стамица и его
вдохновляющего лидерства, что не могло не отразиться на последующих поколениях.
Многие традиции мангеймской школы были близки и В.А.Моцарту. На рубеже XVIIIXIX веков он создал шедевр кларнетовой музыки – во многом опередивший свое время
концерт для кларнета, посвящённый А.Штадлеру. Моцарт, личность безусловно
легендарная, оставил некоторые вопросы и в отношении упомянутого концерта. Но на
старницах этой работы поговорим о другом.
Кларнеты в оркестре Моцарт впервые услышал именно в мангеймском оркестре. И,
вероятно, первым покорившим Моцарта кларнетистом был Я.Тауш. После услышанного в
35
Сведений о постановке этой оперы не сохранилось, как и о второй опере “Der verliebte Vormund”,
предположительно поставленной во Франкфурте-на-Майне.
36
Некоторые источники упоминают о 12 кларнетных концертах, из которых с 4-го по 8-ой были
опубликованы в Париже Зибером.
37
Материалы и документы по истории музыки под ред. проф. М.В.Иванова-Борецкого, т.2 Музгиз, 1934,
С.467
11
Мангейме звучания оркестра с кларнетами и валторнами Вольфганг Амадей писал отцу в
письме, что было бы здорово сыграть симфонию с этими инструментами. Оркестром
тогда руководил преемник Яна Стамица на посту руководителя мангеймского оркестра и
продолжатель мангейских традиций Христиан Каннабих.
После, как уже упоминалось, Моцарт знакомится в Париже с Йозефом Беером,
которого он, благодаря его службе в оркестре французской королевской гвардии, назвал
“бравым кларнетистом”. Необходимо заметить, что он был покорён этим инструментом,
если даже написанную ранее симфонию Моцарт переделывает под оркестр с кларнетами.
Как было сказано выше, собирался даже написать концерт для Беера, но передумал.
Возможно в силу того, что Беер, как говорят в наши дни, “сделал себе имя”, исполняя
концерты семьи Стамиц. В эпоху Моцарта эти стилестические черты были устаревшими и
Моцарт вынужден был искать свою нишу в применении кларнета. В этом ему помог
венский виртуоз Антон Штадлер.
Многие премьеры Моцарта, в том числе и кларнетовый концерт, состоялись в Праге.
Он любил “стобашенный город” и говорил, что “мои пражане понимают меня”. И.Бэлза
считает,38 что эти пражские триумфы имели свою закономерность, заключённую в особом
мелодизме музыки Моцарта.
Было бы, однако, ошибочным изображать отношения Моцарта с чешскими
музыкантами в виде безоблачной идиллии. Именно в Праге узнал он (вернее, его отец,
предостерегавший его тогда же) об интригах Сальери и о происках “чешского Сальери” –
так называли уже тогда Леопольда Кожелуха (1747-1818), по иронии судьбы, а точнее по
рекомендации Сальери, назначенного на место Моцарта после его смерти. Но каковы бы
ни были отдельные, весьма, впрочем, немногочисленные, проявления “сальеризма”39 в
ческой столице, Моцарт горячо любил “своих пражан” и чувствовал себя в Праге
несравненно лучше, чем в столице габсбургской империи, где постепенно созревал
заговор против “Кальвина музыки”.40
Помимо всего прочего, творчество Моцарта, оказавшее огромное влияние на развитие
чешской музыки, свидетельствует о глубоком постижении и восприятии величайшими
композиторами Запада эмоционального богатства и глубины потаённейших истоков
славянской музыки. Вероятно, всё это побудило так же Моцарта дать осенью 1791 года
русскому послу в Вене графу А.К.Разумовскому согласие поехать в Россию.41
Что же касается Л.Кожелуха, то он принадлежал к числу тех представителей ческой
“музыкальной эмиграции”, который охотнее воспринимали зарубежные влияния, чем
противопоставляли им самобытность отечественной музыки.
Подведём общий итог. В период рождения нового инструмента – кларнета, его
становления, развития можем отметить общую неопределённость и осторожность в
использовании кларнета. Этот инструмент, порой, даже отталкивал любителей музыки
своим резким звучанием. На этом фоне выделяются фигуры крупных музыкальных
деятелей, исполнителей, мастеров по изготовлению инструментов, композиторов, которые
своим талантом, своими лидерскими качествами всё выше поднимали планку
исполнительских традиций кларнета. Когда была создана Месса А.Фабера кларнету едва
“исполнилось” двадцать лет. Процесс поиска иногда приводит и не на нужные магистрали
развития, иногда это тормозит его, а порой наоборот, потомки теряют нечто ценное,
выкрисстализованное предыдущими поколениями. По прошествии времени, и чем дальше
от той эпохи тем больше, возникает множество вопросов, версий и попыток их
истолкования. Очевидным остаётся другое – талантливые люди, которые своими
лидерскими качествами, своим талантом способны возвести, кажущееся на первый взгляд,
38
Бэлза И. История чешской музыкальной культуры. В трёх томах. 1954, 1957 и 1973 гг.
Термин этот принадлежит Н.А.Римскому-Корсакову. См.: Николай Андреевич Римский-Корсаков.
Воспоминания В.В.Ястребцова. Т. 2. Л.,1960. С. 223.
40
Именно так называл Моцарта архиепископ Венский.
41
См.: Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура. М.: Музгиз, 1956. С.5-6.
39
12
привычное на новый уровень и тем самым показать уникальность этого обычного. Одним
из таких людей был Ян Вацлав Стамиц, основатель мангеймского оркестра и мангеймской
композиторской школы.
Используемая литература:
1. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: ИОСО
РАО. 2000.
2. Балдин В. Возникновение и развитие кларнета. Рукопись, Н.Новгород, 1992.
3. Бёрни Ч. Муз. Путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии,
Чехии, Германии и Голландии /пер. с англ., М. – Л., 1967.
4. Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969.
5. Благодатов Г. Кларнет М., 1965.
6. Бэлза. И. История Чешской музыкальной культуры. В 3 томах. М., 1959-1973
7. Диков Б. Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т.Бёма.
Дисс. ... доктора искусствоведения. М., 1998.
8. Карс А. История оркестровки /пер. с англ. М., 1989.
9. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л., 19 73.
10. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.
11. Манжора Б. Материалы курса лекций по “Истории зарубежного и отечественного
исполнительства на духовых инструментах”. Рукопись.
12. Маслов Р. История исполнительства на кларнете в XVIII - начало XX вв. М., 2002.
13. Маслов Р. Исполнительство на кларнете (XVIII-начало XIX вв.). Источниковедение.
Историография. Дисс. ... доктора искусствоведения. М., 1997
14. Маслов Р. К истории московской духовой исполнительской школы //
www.gnesin.ru/teach/moswind.html
15. Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн.2 / ред. Т.Цытович. М., 1990.
16. Методика обучения игре на духовых инструментах. Сборник статей /Сост.
Ю.А.Усов. Вып. IV. М.:Музыка, 1976.
17. Раабен Л. Концерт // Музыкальная энциклопедия. Т.II. М., 1974.
18. Розеншильд К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. Вып. 1. М., 1963.
19. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М., 1978.
20. Федотов Ал. Игра на кларнете: от шалюмо до наших дней // Актуальные проблемы
высшего музыкального образования. Вып. 1. Н.Новгород. 1999.
21. Федотов Ав. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1975.
22. Федотов Ав. О рациональных методах овладения “новой” системой кларнета //
Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып.3. М., 1971.
23. Федотов А. О выразительных средствах кларнетиста в работе над музыкальным
образом // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1975.
24. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.:Лань, 1999.
13