ЖАНРОВАЯ МОДЕЛЬ СЮИТЫ ДЛЯ ОРКЕСТРА РУССКИХ
реклама
Тамбовское областное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова» На правах рукописи РОМАШКОВ АНАТОЛИЙ АНАТОЛЬЕВИЧ ЖАНРОВАЯ МОДЕЛЬ СЮИТЫ ДЛЯ ОРКЕСТРА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович; кандидат искусствоведения, профессор Чемерчева Ирина Петровна Тамбов – 2015 Содержание Введение…………………………………………………...………………...… с. 3 Глава 1. Адаптация жанра сюиты в музыке для оркестра русских народных инструментов ……………………………………………………с. 20 1.1. Формирование константных признаков жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов на этапе его становления ……….…….. с. 21 1.2. Эволюция жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов в ХХ столетии……………………………………………………………...…с. 52 Глава 2. Жанрово-стилевые особенности народно-оркестровых сюит …………………………………………………………………………...с. 88 2.1. Специфика интерпретации образно-программного содержания повествовательно-эпической и лирико-пейзажной направленности в жанре народно-оркестровой сюиты……………………. с. 89 2.2.Преломлениежанровых характеристик в «новой русской сюите» для оркестра народных инструментов……………………………............. с. 117 Заключение……………………………………………………………….....с. 136 Библиография.................................................................................................с. 145 Приложение I..................................................................................................с. 164 Приложение II................................................................................................с. 209 2 Введение Для отечественного музыкознания на современном этапе характерен пристальный интерес к сфере профессионального творчества для инструментов русского народного оркестра. В последние десятилетия в музыкальном искусстве наблюдается процесс интенсивного роста уровня народно-инструментальной культуры. Пройдя более чем вековой путь, от любительских к профессиональным формам, народно-инструментальное искусство сформировало свой обширный репертуар – неповторимый и самобытный. В настоящее время произведения для русских народных инструментов занимают значительное место в современной профессиональной музыкальной культуре. Будущее русских народных инструментов во многом зависит от того, насколько интенсивно в музыкальной науке будут отражаться насущные вопросы, связанные с проблемами исторического процесса развития жанров народно- инструментального творчества, культуры исполнительства на инструментах русского народного оркестра. Актуальность данного исследования связана, в первую очередь, с состоянием инструментов. современной В музыки области для оркестра русских народно-инструментального народных творчества оркестровому исполнительству принадлежит, безусловно, одно из ведущих мест. Именно благодаря сочинениям академических жанров оркестр русских народных инструментов занял достаточно высокое положение в отечественной инструментальной культуре. «В конце XX века в сфере народного инструментализма возникла ситуация, при которой ранее 3 выработанные положения теории национального инструментального искусства вошли в противоречие с активно развивающейся практикой. Назрела необходимость радикального пересмотра всей теоретической концепции развития исполнительства на русских народных музыкальных инструментах, выделения в ней в качестве принципиально важной проблему сохранения и развития народных традиций» [36, с. 4]. В настоящее время репертуар оркестра русских народных инструментов включает в себя произведения разных стилей и жанров. Среди всего инструментов многообразия оригинального выделяется жанр репертуара сюиты. «Сюита для всегда народных привлекала музыкантов возможностью отразить самые различные народно-бытовые и жанровые сцены, расширить сферу взаимодействия разнонациональных элементов, воплотить образы современности» [107, с. 41]. Сюита всегда притягивала исполнителей, но полноценное изучение данного жанра на сегодняшний день пока что не реализовано. С другой стороны, обусловлено появлением, серьезных по концепции аналитическое особенно и в внимание настоящее содержанию к этому время, произведений для жанру крупных, оркестра русских народных инструментов, что в целом делает область народноинструментальной культуры музыковедческого исследования. национальной принадлежности достойным объектом Рассматривая сюиты в специального различные композиторском по творчестве начала XVIII, XIX и XX веков, С.Ю. Маслий акцентирует «пышное, разнообразное цветение русской сюиты» [110, с. 10], подчёркивая при этом, что «сюитный принцип формообразования гораздо ближе русской культуре» [110, с. 38]. С момента создания первых сюитных циклов для оркестра русских народных инструментов появилось свыше двухсот образцов в данном жанре. Эта внушительная цифра является своего рода рекордом среди 4 иных крупных музыкальных жанров для оркестра русских народных инструментов. Одной из основных тенденций в изучении современного народного инструментального композиторов творчества создавать становится музыку для устойчивая оркестра склонность русских народных инструментов преимущественно в жанре сюиты. «Несмотря на то, что жанровый диапазон расширился народно-оркестрового (появились новые репертуара симфонии, чрезвычайно симфониетты, концерты, увертюры, поэмы), сюита сохранила своё значение, хотя уже нередко в синтезе с другими структурами» [108, с. 41]. Не случайным профессионального интересом к является репертуара инструментальной и тот факт, «народников» сюите в что совпало становление с академической всеобщим музыкальной культуре XX столетия. Обилие и разнообразие сюит, созданных для оркестра русских народных инструментов, требует приведения в систему всего многообразия сочинений этого жанра, а также детального аналитического рассмотрения лучших образцов. Гипотеза исследования. В результате изучения типологических и жанровых особенностей сюиты для оркестра русских народных инструментов можно сделать вывод о том, что произведения этого жанра представляют собой самостоятельную стилистическую ветвь народноинструментального искусства. Анализ развития жанровой специфики сюиты в исторической перспективе позволяет выявить и определить модель жанра народно-оркестровой сюиты. Объект исследования: жанр сюиты для оркестра русских народных инструментов. Предмет исследования: Специфика жанровой модели сюиты для оркестра русских народных инструментов в творчестве отечественных композиторов XX – XXI веков. 5 Материалом исследования послужили произведения в жанре сюиты для оркестра русских народных инструментов, написанные в XX – начале XXI столетия. В первой половине XX века выделяется ряд композиторов, создавших сюиты для оркестра русских народных инструментов, среди которых А.Н. Аксенов, Н.П. Будашкин, С.Н. Василенко, Б.Е. Глыбовский, М.А. Матвеев, А.П. Новиков, Ю.А. Шапорин. Во второй половине XX столетия к этому жанру обращались Л.П. Балай, В.М. Блок, В.Т. Бояшов, Ю.М. Зарицкий, Б.П. Кравченко, А.П. Курченко, К.А. Мясков, Ю.Н. Шишаков. В работе рассматривается и ряд сюит, созданных в последние десятилетия XX – начала XXI столетия композиторами В.В. Беляевым, М.Б. Броннером, К.Е. Волковым, В.Г. Киктой, А.Л. Лариным, Е.И. Подгайцем. Привлекает внимание то, что обозначенные сочинения отличаются и концептуальным решением, неповторимым авторским пониманием и отображением современной жизни. Цель данного исследования состоит в изучении художественного своеобразия жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов в XX – начала XXI столетий с точки зрения образно-идейного понимания содержания, основных стилевых особенностей и разновидностей образцов жанра. В этой связи в работе решаются следующие задачи: – рассмотреть исторические этапы развития жанра оркестровой сюиты в народно-инструментальном профессиональном творчестве; – проследить процесс формирования константных признаков жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов; – систематизировать сочинения, написанные в жанре народнооркестровой сюиты по группам, в зависимости от особенностей образного содержания; 6 – проанализировать стилевые особенности народно-оркестровых и образно-драматургические сюит повествовательно-эпической и лирико-пейзажной направленности; – исследовать жанр народно-оркестровой сюиты с точки зрения авторского прочтения, а также в контексте традиционных жанров инструментальной музыки; – раскрыть значение сочинений этого жанра для современного народного инструментального исполнительства; – выявить адаптационные механизмы принципов программности в условиях народно-инструментальной культуры; – осмыслить феномен «новой русской сюиты» для оркестра русских народных инструментов в контексте музыкальной культуры рубежа XX – XXI столетий и его роль в перспективе развития отечественного репертуара для оркестра русских народных инструментов. Методологическая и теоретическая основа диссертации базируется на необходимости решения поставленных задач. Работа основывается музыкознании методах – на утвердившихся историко-стилевом в отечественном (обзор истории существования жанра народно-оркестровой сюиты, выявление специфики эволюционных процессов, связанных с адаптацией жанра инструментальной сюиты в культуре русского народного исполнительства), аналитическом (дифференциация стилистических черт, раскрытие художественного своеобразия и особенностей композиционно-драматургического строения в этих произведениях), сравнительном (сопоставление выявленных жанровых характеристик в сюитах, созданных в разные исторические периоды). Привлекающиеся методы исследования, сочетают разные подходы: музыкально-исторический периодам, (распределение рассмотрение соответствующего времени) материала художественных и по явлений историческим в теоретико-аналитический 7 контексте (в плане систематизации признаков изучаемого предмета, выведения определённых обобщений). Это позволяет совмещать исторический ракурс рассмотрения проблемы становления жанра народно-оркестровой сюиты с аналитическим принципом исследования музыкальных текстов. Данные методологические подходы реализуются в процессе анализа основных тенденций развития народно-оркестровой сюиты, её жанровой системы, интонационной среды, теории музыкальной формы. В работе использовались положения фундаментальных научных трудов отечественных исследователей, посвящённых проблемам музыкальной культуры XX столетия, – Е.Б. Долинской [69], И.И. Земцовского [77], Т.С. Кюрегян [97], Т.Н. Левой [100], Л.М. Никитиной [117]. Важнейшим методологическим источником явились классические труды по анализу музыкальных произведений (Л.А. Мазеля [106], В.Н. Холоповой [163], В.А. Цуккермана [168]), по теории стиля и жанра (М.Н. Лобановой [105], М.К. Михайлова [112], Е.В. Назайкинского [116], О.В. Соколова [149] и др.). Освещение проблемы становления жанра сюиты для оркестра русских народных и заключений, инструментов изложенных производилось в трудах на основе учёных, выводов посвящённых рассмотрению эволюции жанра сюиты в академическом инструментальном искусстве (В.П. Бобровского [31], И.Э. Манукяна [109], С.Ю. Маслий [110], Ю.Н. Хохлова [165], Б.Л. Яворского [175]). В процессе работы активно привлекались результаты исследований, связанные с историей и эволюцией исполнительства на инструментах русского народного Д.И. Варламова [36], оркестра В.А. Аверина А.А. Горбачёва [49], [1], В.В. Бычкова [32], М.И. Имханицкого [84], А.И. Пересады [121], А.А. Усова [159], В.В. Ушенина [161]. Теоретической основой изучения особенностей академических традиций в народно-оркестровой музыке стали исследования по проблемам концертного репертуара для оркестра русских народных инструментов 8 В.И. Акуловича [4], В.В. Беляева [26], В.В. Бычкова [34], Д.И. Варламова [36], Д.А. Калинина [89], С.И. Кулибабы [96]. Степень разработанности настоящего диссертационного М.И. Имханицкого «История инструментах» [81], Наиболее проблемы. исследования исполнительства где особое на внимание значимой для стала работа русских народных уделяется становлению академического искусства игры на народных инструментах, и отдельная глава этого пособия посвящена формированию жанровой системы народнооркестрового репертуара. Наряду с общей характеристикой различных исторических этапов развития народного инструментализма, значительное место отводится творческим портретам композиторов, пишущих для русского народного оркестра и аналитическим этюдам отдельных произведений. В статьях известного исполнителя-балалаечника А.А. Горбачёва [49, 53] акцентируется проблема изменения статуса профессиональных народных инструментов, выявляется их академическая, концертная функция. Автор заостряет внимание на преодолении границ исторически сложившегося «народного» предназначения оркестрового музицирования, обозначает для современного творчества новые перспективы. Работы Д.И. Варламова отличаются развернутыми характеристиками процессов сохранения и развития народных традиций в различных формах, видах и направлениях функционирования национально-инструментального искусства [36, 37]. Чаще всего исследователей в области народно-инструментальной культуры привлекают состояния современных вопросы процессов народного инструментализма характера, и, как особенностей истории правило, сугубо одного в отражаются и методики. области в Аспекты жанрообразования работах единичного направленных на изучение репертуарных инструмента из оркестрового семейства русских народных. В ряду подобных исследований выделяется несколько 9 диссертаций последних лет, которые обращены к проблемам бытования в условиях народно-инструментального творчества таких академических жанров, как концерт и соната. Это работы Е.А. Волчкова «Концерт для трёхструнной домры А.Е. Лебедева в творчестве «Концерт для отечественных баяна с композиторов» оркестром музыкальном искусстве: Процессы стилевой в [41], отечественном эволюции и принципы организации фактуры» [98], А.А. Усова «Сонаты для балалайки в аспекте развития репертуара русских народных инструментов» [158]. Формирование инструментов как жанра сюиты целостного для оркестра русских народных художественно-эстетического явления не становилось до настоящего времени предметом отдельного исследования. Вместе с тем имели место многочисленные работы, частично затрагивающие область проблем, связанных с эволюцией данного жанра. В первую очередь, это труды, освещающие вопросы оркестрового творчества и репертуара для русских народных инструментов А.Д. Польшиной «Жанровые особенности оркестра русских народных инструментов и пути его развития» [133] и В.А. Аверина «История исполнительства на русских народных инструментах» [1]. Представляют интерес отдельные положения докторской диссертации В.В. Бычкова «Формирование и развитие баянно-аккордеонного искусства как явления отечественной и европейской музыкальной культуры (Начало XIX – конец XX вв: исполнительство, музыка, инструментарий)» [34]. В данной работе присутствуют аналитические наблюдения над баянными произведениями отечественных авторов, написанными в жанре сюиты. Исследователь приходит к ценным заключениям, связанным с проблемой жанровой классификации сюитных циклов для баяна. В данной диссертации приводится схема систематизации баянных сюит по следующим типам: неоклассическая, народно-жанровая, неоромантическая. Параллельно с этим автор подчёркивает значимость в жанре сюиты такого явления, как программность, связывая его со 10 спецификой образно-эмоционального строя оригинальных выразительных приёмов, музыки и поисками способствующих воплощению конкретных литературных сюжетов. Безусловно ценным оказался опыт музыковедческих исследований, направленных на выявление специфических стилистических тенденций в сфере развития оригинального репертуара для отдельных русских народных инструментов. В поле зрение авторов подобных работ попадают различные жанры, в том числе можно обнаружить и обращение к произведениям в жанре сюиты. Однако, собой, как большинство трудов этого направления, представляют правило, краткие исполнения произведений описания сюитного истории создания типа, фрагментарные аналитические наблюдения, не предполагающие изучения. аналитические Эпизодические произведений в жанре сюиты диссертационные исследования неофольклорные стилевые глубокого замечания содержат следующие А.А. Михайловой тенденции в или научного отношении кандидатские «Фольклорные в музыке и отечественных композиторов для баяна» [113], А.А. Желтировой «Музыка для русской домры: стадии эволюции и стилевые тенденции» [71], С.И. Кулибабы «Основные тенденции становления музыки письменной традиции для балалайки» [96]. Попытку исследовать процессы, происходящие в жанровой системе народно-оркестровой «Оркестровое музыки, письмо в предпринимает музыке для П.А. Белик оркестра русских в работе народных инструментов как элемент стилевой системы». Кроме того, этот автор в статье «Оркестр русских народных инструментов в истории отечественной симфонии» затрагивает проблемы адаптации симфонического жанра в музыке для оркестра русских народных инструментов [24]. Тема настоящей диссертации предполагает обращение к трудам, посвящённым процессам жанрообразования 11 в музыке XX столетия. Например, Т.Н. Ливанова в своих исследованиях развивает концепцию жанра. Она предложила теорию циклических аспект оценки первую форм. сюитного раскрыть драматургический в отечественном музыкознании Т.Н. Ливанова акцентирует циклообразования [103, инвариант приводит сюиты исторический 104]. к Попытка контексту «симфониоцентризма». В результате автор констатирует историческую роль сюиты всего цикла, тем самым лишь невольно как предтечи умаляя сонатно-симфонического собственное качество сюитного мышления. Научное знание, направленное на изучение специфики развития сюитного жанра, отличается обширностью и многомерностью исследовательских концепций. Проблемы особенностей циклообразования в рамках жанра в теоретических сюиты трудах получили Б.В. Асафьева фундаментальное [17], освещение В.П. Бобровского [31], Б.Л. Яворского [175]. Особенно этот ракурс широко представлен в трудах по анализу музыкальных форм – Л.А. Мазеля [106], С.С. Скребкова [145], И.В. Способина [152], В.А. Цуккермана [107]. Существенную роль в разработке теории жанра сюиты сыграл функциональный подход к музыкальной форме В.П. Бобровского, который ведущим принципом циклических форм считает связь частей на основе драматургических функций. Именно в функциональной связи частей заключается основное различие сюиты и сонатно-симфонического цикла. «Сюита – объединение ряда контрастирующих произведений, сонатносимфонический цикл, напротив, разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений» [31, c.182]. В.А. Цуккерман видит в сюитном цикле проявление единства во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле – множественность единства. По наблюдению О.В. Соколова, если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то композиция сюиты отвечает принципу координации частей [149]. М.Г. Арановский также 12 наблюдает полярные тенденции в интерпретации рассматриваемых многочастных циклов: подчёркнутую дискретность в сюите и внутренне преодолённую дискретность при сохранении её внешних признаков – в симфонии [14]. Проблемы не только в сюитного сугубо цикла становятся теоретических посвящённых историческому объектом работах, ракурсу но в развития рассмотрения исследованиях, данного жанра. Композиционно-тематические особенности циклов сюит учёные-музыковеды связывают с эволюционными процессами формирования инструментального мышления. Так, по словам С.Ю. Маслий, «Сюита имеет свою “протодраматургию”, образующую устойчивый семантический каркас, присущий столь не похожим друг на друга конкретно-историческим разновидностям жанра (будь то баховская сюита, новая романтическая сюита или сюита Рахманинова и Шостаковича)» [110, с. 3]. Б.Л. Яворский, барочных сюит, рассматривая строит проблему целостную внутреннего концепцию цикла содержания на основе семантических характеристик частей произведения [175]. Ценными для данной диссертации оказались идеи, высказанные М.С. Старчеус. Так, учёный акцентирует в принципе построения сюиты закономерности анфиладности и нарративности [153]. Рассматривая отражённую в и обобщая исследованиях С.Ю. Маслий приходит определённый тип неким живым перспективу развития к отечественного выводу: культурной содержанием, жанра «В результате целостности специфическим, – сюиты, музыкознания, сюита начинает – как наполняться присущим только ей смыслом. Логика внутреннего процесса сюиты остаётся загадкой, как остаётся за кадром цикла, драматургический некий внутренний “сценарий” механизм сюитного самодвижения ряда» [110, с. 3]. Исследователь предлагает метод семантико-драматургического анализа сюиты в историческом контексте, однако при этом не обращает внимание на 13 сюиту для оркестра русских народных инструментов как самостоятельное явление. Научная новизна диссертации определяется тем, что эволюция жанра народно-оркестровой сюиты и процессы, продиктованные формированием её жанровых разновидностей, впервые становятся предметом отдельного научного труда. До настоящего времени в отечественном музыкознании не существовало крупных исследований, в которых детально рассматривалась бы историческая ретроспектива данного жанра на народноинструментальном материале. Однако именно сюита в репертуаре оркестра русских народных инструментов стала центральным жанром, обнаруживающим при детальном рассмотрении все магистральные тенденции народно-оркестровой культуры. Значимой представляется рассматриваемая в работе проблема, связанная с осмыслением и переоценкой начального этапа русской народноинструментальной культуры. Впервые предпринята попытка периодизации хода исторического развития народно-оркестровых сюит, раскрытая с позиций влияния основных направлений в области академического жанрообразования. В круг исследования с разной степенью аналитической детализации включен широкий спектр произведений избранной жанровой направленности, созданных в различные временные периоды. К сожалению, многие сочинения до сих пор не получили должной оценки и редко включаются в репертуарные программы концертов. Таким образом, в исполнительский, педагогический и исследовательский обиход вводится малоизвестный музыкальный материал. Сюиты для рассматриваются, оркестра в первую русских очередь, народных с точки инструментов зрения образно- художественного содержания. В силу того, что большинство изучаемых произведений отмечены явлением программности, именно вопросы соотношения сюжетного источника и характерности его музыкального 14 воплощения становятся центральными векторами научного познания. Также в ход исследования вовлекается традиционный музыковедческий аппарат – анализ драматургии, жанровой формы, основы различных произведений, стилевых особенностей аспектов (специфика мелодики, лада, гармонии, метроритма, динамики, фактуры и др.). В данной диссертации предпринимается попытка систематизации, анализируемых сюит по образным критериям. Все обнаруженные варианты проявления художественного наполнения объясняются доминированием эпического типа мышления. Объединение анализируемых сочинений представляется возможным в две крупные группы, связанные с такими образными направлениями, как повествовательно-эпическое и лирикопейзажное. Другие образные линии в той или иной степени также коррелируют с эпикой. Например, сюжетные проявления сказочной тематики, ярмарочнобалаганной топики, воплощения детского модуса с какой-либо из сторон сопрягаются с повествовательностью, самостоятельной типологической жанровой поэтому не образуют группы. Таким образом, представленная классификация видится весьма условной, так как и исследуемая жанровая область многозначна в типологических подходах. Как отмечает исследовательница Н.Б. Пикалова, «Сюитный цикл существенно отличается от сонатно-симфонического, однако, не отсутствием или недостаточностью единства, а скорее, иными принципами единства. Сам же фактор единства существенен для сюиты, ибо вне его множественность воспринималась бы как хаос, а не как эстетически обоснованное многообразие» [124, с. 51]. На защиту выносятся следующие положения: – путь формирования народно-оркестровой сюиты обусловлен такой важнейшей закономерностью развития отечественного исполнительства на народных инструментах, как академизация, инструментализм к позициям «высокого» искусства; 15 приведшая народный – народно-оркестровая сюита выделяется в системе жанров для русских народных инструментов наиболее типические стилевые как вид, аккумулирующий тенденции в себе народно-инструментальной культуры; – значимые позиции сюиты в иерархической жанровой системе народно-инструментального искусства определяются такими характерными родовыми качествами жанра, как калейдоскопичность и картинность, наиболее органично отвечающие природе народного инструментария, образная яркая характерность, предрасполагающая к программному типу концепции, и содержательные аспекты, связанные с эпичностью; – сюиты, созданные для оркестра русских народных инструментов в последние десятилетия («новые русские сюиты»), представляют собой инновационную область индивидуальных творческих поисков современных композиторов, характеризующуюся новым типом взаимоотношения с фольклорным материалом и проникновениями в народно-оркестровую сферу современных языковых тенденций. Теоретическая значимость. Диссертация призвана расширить диапазон научного подхода в сфере изучения и осмысления эволюционных процессов профессионального народного инструментального творчества. В работе актуализированы на установление положения специфических и выводы, признаков направленные жанровой системы инструментальной музыки для русского народного оркестра, что может служить отправной точной для современных музыкально-исторических и музыкально-теоретических исследований. Обнародованные аналитические материалы, связанные с особенностями бытования жанра сюиты в условиях народного инструментализма, могут в перспективе использоваться в музыковедческих трудах, посвящённых разработке проблем развития музыкальных жанров. Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования материалов, полученных 16 в ходе исследования, в исполнительской практике, а также в учебной работе музыкальных учебных заведений всех уровней – например, в лекционных курсах следующих дисциплин: «Изучение современного репертуара», «История исполнительства на народных инструментах», «История отечественной музыки», «Методика обучения игре на инструменте», «Методика работы с творческим коллективом», «Оркестровый класс». Содержащиеся в работе положения могут послужить основой для дальнейшей научной разработки проблемы. Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедрах истории и теории музыки, народных инструментов ТГМПИ им. С.В. Рахманинова. Материалы диссертации легли в основу ряда публикаций в научных журналах, в том числе рецензируемых ВАК: «Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики» (издательство «Грамота» г. Тамбов, 2013, 2014), Вестник Череповецкого государственного университета» (издательство ФГБОУ ВПО ЧГУ, г. Череповец, 2014). Основные положения работы стали темами докладов на научных конференциях: «Музыка в Международная современном мире: научно-практическая наука, педагогика, конференция исполнительство» (Тамбов, 2011, 2012, 2013, 2014); Всероссийская научно-практическая конференция «Судьбы русской культуры в ХХ веке» (Курск, 2013); Международная научно-практическая конференция, посвящённая памяти В.А. Школяра «Методология и методы музыкального образования» (Москва, 2013). Характер проблематики, состояние теории вопроса обусловили структуру и содержание диссертации. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиографии, Приложения I (Нотные примеры) и Приложения II (Репертуарный список). Первая глава «Адаптация жанра сюиты в музыке для оркестра русских народных инструментов» освещает исторический путь народно17 оркестровой сюиты от первых образцов этого жанра до произведений 70 – 80-х годов XX столетия. В первом параграфе «Формирование константных признаков жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов на этапе его становления» рассматриваются предпосылки формирования жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов в обозначенный период. Внимание акцентируется на музыкально-композиционных условиях проявления сюитного мышления в оригинальных произведениях раннего периода народно-инструментального творчества. Второй параграф «Эволюция жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов в ХХ столетии» освещает проблемы, связанные с развитием оркестровых сюит фольклорной традиции. Определяется жанровая специфика народно-оркестровой сюиты, связанная с традиционной народной музыкальной культурой. Выделяются три этапа в развитии жанра фольклорной сюиты. Вторая глава «Жанрово-стилевые особенности народно-оркестровых сюит» содержит аналитические этюды произведений в жанре сюиты разной образной направленности. В первом параграфе «Специфика интерпретации образно-программного содержания повествовательно-эпической и лирикопейзажной направленности в жанре народно-оркестровой сюиты» сконцентрированы аналитические наблюдения о характерных для данной образности средствах музыкальной выразительности. Второй параграф «Преломление жанровых характеристик в “новой русской сюите” для оркестра русских народных инструментов» посвящён характеристике особого вида сюит, появившегося в современной инструментальной культуре народного исполнительства. Содержательная сторона данных сюитных циклов связывается, в первую очередь, с воплощением философских настроений, серьёзных драматургических концепций, не присущих, как известно, жанровой природе народно- 18 оркестрового музицирования с его опорой на фольклорно-бытовую составляющую. Раздел Приложение содержит, помимо нотного материала (фрагменты партитур анализируемых произведений), перечень сюит для оркестра русских народных инструментов, составленный в соответствии с хронологией создания сочинений. Данный раздел содержит также информацию о строении сюитных циклов. В таблице представлены названия около трёхсот произведений, созданных за всё время существования русской профессиональной народной оркестровой культуры (затрагивается творчество более ста композиторов). Собранный материал, конечно же, не может претендовать на абсолютную полноту отражения информации. Однако предложенный список народнооркестровых сюит в таком объёме приводится в музыковедческой практике впервые. 19 Глава I. Адаптация жанра сюиты в музыке для оркестра русских народных инструментов В оркестровом репертуаре русских народных инструментов среди произведений крупной формы жанр сюиты занимает ведущее место. Именно в этом жанре оркестр русских народных инструментов предстаёт на филармонической сцене в качестве полноправного участника системы академической профессиональной культуры. К жанру сюиты обращались практически все крупные композиторы XX столетия, писавшие музыку для народно-инструментального состава. Благодаря таким родовым качествам жанра, как образная многоликость, тематическое разнообразие и, как высказывалась В.Б. Носина, «множественный ряд самоценных данностей» [118, с. 54], сюита сразу же заняла ведущее место в репертуаре исполнителей на народных инструментах. Именно жанр сюиты оказался чрезвычайно мобильным, податливым для самого разного рода инноваций, свойственных музыке для русских народных инструментов. За довольно небольшой период времени – с момента появления первых образцов жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов (30-е годы ХХ столетия) по настоящее время – композиторами создано более двухсот циклических сочинений (см. Приложение 2). Такая значительная цифра обусловлена прежде всего тем, что композиторы ХХ столетия обращаются к созданию сюит более часто по сравнению с другими жанрами, утверждающимися в молодой исполнительской культуре для оркестра русских народных инструментов. 20 «Эти инструменты в ХХ веке прошли путь интенсивного развития, не имеющий аналогов в мировой культуре. Причём, совершенствование инструментов следует понимать не только как улучшение их конструкции, но и как развитие и воспитания. исполнительства, В настоящее оркестровое исполнительство сформировалось теории время на и методики сольное, ансамблевое усовершенствованных в самостоятельный жанр обучения и инструментах инструментальной музыки, связанный своими корнями с национальным инструментарием и народными традициями, но развивающиеся по законам академического искусства» [37, с. 16-17]. 1.1. Формирование константных признаков жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов на этапе его становления Процесс жанрообразования в народно-инструментальном творчестве насчитывает всего лишь около ста лет. Эта новая культура формировалась на фоне уже сложившегося, существующего несколько веков, мощного направления академического музыкального искусства. Можно отметить, что те явления, которые жанров академического в сфере народного возникали в профессионального области искусства профессионального формирования целые искусства столетия, протекали неизмеримо более активно, с заметно усиленной динамикой. Становление русских народных профессионального инструментов в народно-инструментальное оркестрового связано творчество с репертуара широким для привлечением традиционных жанров, пришедших из академической сферы, и в первую очередь с всеобщим вниманием к жанру инструментальной сюиты. «…Возникший в ХIХ веке интерес к народному инструментарию, появление новых инструментов и их конструктивное усовершенствование, наконец, возрождение их как 21 части народной музыкальной культуры – весь этот сложный и длительный процесс шёл параллельно с исторической эволюцией нашего музыкального сознания и нашего слуха» [30, с. 90]. Традиционно точка отсчёта исторического пути оркестровой музыки для русских народных инструментов приходится на начало XX столетия, но необходимо принимать во внимание процессы, происходившие на исходе предыдущего века. В этой связи особое внимание привлекает деятельность В.В. Андреева и его Великорусского оркестра, как важнейшей вехи в становлении профессиональной народно-инструментальной культуры. Оркестр русских народных инструментов, созданный Василием Васильевичем Андреевым, до сих пор является олицетворением эмблемой национального русского музыкального самосознания. творчества, Повышенное внимание в современном мире к художественным достижениям конца XIX – начала XX века в области народно-инструментального искусства основано на формировании устойчивого интереса к культурным традициям своего народа. В этом отношении В.В. Андреев достиг высоких результатов, сориентировав своё творчество на образцы музыкально-инструментального фольклора России. Менее чем за одно десятилетие В.В. Андреев в месте с сподвижниками (С.И. Налимов, Н.П. Фомин, В.Т. Насонов и другие) создаёт полноценный профессиональный коллектив, творческое лицо которого сохранилось и по сей день. Исходя из насущных для искусства того времени вопросов воспитательного значения, В.В. Андреев ориентирует деятельность Великорусского оркестра определённым образом. В первую очередь это связано с формированием основного репертуара для этого самобытного коллектива. В статье «О русских народных инструментах» В.В. Андреев пишет: «Музыкальный репертуар такого оркестра должен состоять по преимуществу из народных песен, гармонизованных в строгом русском стиле» [10, с.38]. 22 Создание инструментов нового являлось организованного репертуара для приоритетным В.В. Андреевым оркестра русских направлением «Кружка в народных деятельности любителей игры на балалайках». Обращает на себя внимание программа первого публичного концерта Кружка1. Были исполнены восемь русских народных песен: «Барыня», «Выйду ль я на реченьку», «По улице мостовой», «Во пиру была», «Во саду ли, в огороде», «Я вечор в лугах гуляла», «Научить ли тя, Ванюша», «Камаринская». Судя по заметкам, опубликованным в печати того времени, общественность тепло встретила новое жанровое направление. «…Концерт сопровождался таким огромным успехом, какой выпадает на долю разве только великих европейских виртуозов… Нужно решительно удивляться В.В. Андрееву… достигшему поразительных эффектов гармонизации на таком несложном инструменте, как балалайка» [10, с. 12]. Идеи В.В. Андреева во многом близки художественному мышлению и эстетическим взглядам композиторов «Могучей кучки». Это выразилось не только в новаторской направленности его деятельности, но и в пропаганде русской инструментария, национальной в стремлении музыки привлечь и её внимание самобытного к народному искусству. Как отмечает М.И. Имханицкий: «Само по себе это явление было уникальным в силу особой роли социального элемента народности этих инструментов. Они стали важным компонентом в осуществлении просветительских задач российского общества, связанных с приобщением широких масс к образцов народной активному усвоению песенности, так как высокохудожественных и богатства классического музыкального наследия» [81, с. 118]. Знаковым событием в жизни оркестра, тогда ещё ансамбля балалаечников, стало его участие в одной из «музыкальных пятниц» 1 Первый публичный концерт «Кружка любителей игры на балалайках» состоялся 20 марта 1888 года в зале Кредитного собрания. Эту дату принято считать днем рождения оркестра русских народных инструментов. 23 М.П. Беляева. Огромное влияние на творчество В.В. Андреева оказало знакомство в тот вечер с П.И. Чайковским, Н.А. Римским-Корсаковым, А.К. Глазуновым и та оценка, которую они дали оркестру. «Какая прелесть эти балалайки, какой поразительный эффект могут они дать в оркестре; по тембру это незаменимый инструмент» – восхищался П.И. Чайковский [39, с. 57]. Заручившись одобрениями музыкальной профессиональной общественности, В.В. Андреев начинает формировать основной репертуар Великорусского оркестра. Небогатые исполнительские возможности балалаечников того времени, с одной стороны, и их усилия, направленные на популяризацию исполнительства на инструменте, с другой стороны, предначертали жанровые приоритеты первых оркестровых опусов. Так, одно из направлений составили, в большей части, обработки русских народных песен развитое на тот и образцов момент городского направление, фольклора. Второе, представляли менее оригинальные сочинения разных авторов. В основном это были пьесы танцевальных жанров: вальсы, польки, мазурки и т. д. Значительную часть репертуара составили произведения самого В.В. Андреева, основанные на фольклорном материале. Кроме того, репертуар переложения популярных Великорусского произведений оркестра отечественной и включал зарубежной музыкальной классики, авторами которых были Н.П. Фомин, Ф.А. Ниман2, В.Т. Насонов. Эта часть репертуара также отличалась преобладанием танцевальных жанров и известных в тот период времени переложений. Среди наиболее часто исполняемых произведений – Антракт к IV действию оперы Ж. Бизе «Кармен», сюита «Пер-Гюнт» Э. Грига, а также 2 Фёдор Августович Ниман (1860–1936) – гобоист, дирижёр и композитор. С 1898 второй дирижёр, в 1918–1933 художественный руководитель и дирижёр Великорусского оркестра В. В. Андреева. С 1921 профессор Ленинградской консерватории по классам гобоя, инструментовки для оркестра народных инструментов и ансамбля духовых инструментов. Автор свыше 300 пьес, обработок, переложений для оркестра русских народных инструментов. 24 ряд салонных произведений, весьма популярных в тот период: «Менуэт» И. Падеревского, «Серенада» М. Мошковского, «Колыбельная» А. Ярнефельда. Особые требования к репертуару Андреевского оркестра были обусловлены и процессами, связанными с техническими изменениями конструкции балалайки3, что совпало, как следствие, с появлением в концертном репертуаре широко распространённых в данный период времени инструментальных танцевальных жанров – вальсов, мазурок, полонезов, а также характерных интонаций популярных романсов и песен. Салонный оттенок первых оркестровых пьес, обусловленный вкусами публики того времени, станет определяющим фактором для последующих авторов. До сих пор характерной чертой оригинального репертуара оркестра русских народных инструментов остаётся его ориентированность на жанры бытового музицирования. При всей простоте первых сочинений для Великорусского оркестра и их прикладном достаточно сложно. назначении, Каждое анализировать исполнение данные произведения произведения в ту пору представляло собой его новую инструментальную редакцию, так как ещё не полностью был установлен состав оркестра, да и условия, в которых приходилось выступать балалаечникам, их технические возможности были весьма скромными. Первый опубликованный сборник пьес из репертуара Великорусского оркестра относится к началу 90-х годов XIX столетия. В этот сборник, состоящий из четырёх выпусков, вошли преимущественно русские народные песни в переложении В.Т. Насонова и четыре сочинения собственно В.В. Андреева4. Большинство пьес сборника, хотя и указаны под названием 3 В 1880-х годах В. В. Андреев, совместно с мастерами Ф. С. Пасербским и С. И. Налимовым разработал усовершенствованный, хроматический, в отличие от своего фольклорного прототипа, концертный вариант инструмента, а впоследствии и целое семейство балалаек – приму, секунду, альт, бас, контрабас. 4 В. сборник вошли 71 пьеса, в том числе 52 обработки народных песен (большая часть – русские, три малороссийские, три цыганские и одна чешская), четыре произведения В. В. Андреева, одно – 25 «песня», относятся к танцевальному жанру. В отношении фактурной специфики, пьесы представляются типизированными, функции оркестровых партий чётко закреплены за соответствующими инструментами – группой балалаек, двумя домрами и свирелью. Предпринятое исследование пьес этого сборника А.Д. Польшиной в статье «Жанровые особенности оркестра русских народных инструментов и пути его развития» [133] обнаруживает некоторые типологические характеристики русского народного исполнительства рассматриваемого периода. Анализируя и сравнивая пьесы первого и второго выпусков сборника, исследователь делает наблюдение о том, что большая часть пьес первого выпуска имеет вариационную форму (двух или трёхкратное изложение темы с простыми орнаментально-вариационными изменениями) – например, «Барыня», «Камаринская», «Как пошли наши подружки», «Сиротинка», «Эй, ухнем». «В отличие от… пьес песенно-танцевального типа, эти песни можно охарактеризовать как образцы широкой лирической распевности, свойственной русской протяжной песне и популярному в первой половине XIX века городскому романсу» [135, с. 9]. Во втором выпуске произведения отличаются новым способом обработки песен. Изложение и развитие темы строится на противопоставлении отдельных оркестровых групп целому оркестру, выделяются солирующие партии, расширяются и усложняются различные исполнительские приёмы и штрихи – например, песни «Вниз по матушке, по Волге», «Ах, ты, поле мое, поле чистое», «Как под яблонькой, под той»5, «Как за реченькой слободушка стоит». В. Т. Насонова и четырнадцать переложений произведений русских и западноевропейских композиторов. 5 Эта пьеса имела наибольший успех у слушателей Андреевского оркестра, постоянно исполнялась в течение 30 лет (1889–1918). 26 Авторы сборника специфические В.В. Андреев черты и формообразования, В.Т. Насонов6 обозначили оркестровки, характерные впоследствии для такого традиционного жанра репертуара оркестра русских народных инструментов, как обработка народной песни. Другой важной составляющей сочинений для оркестра русских народных инструментов Среди более чем В.В. Андреева сорока явилось оригинальных «чистое» произведений сочинение. В.В. Андреева основную часть представляют образцы песенно-танцевальных жанров: вальсы, мазурки, полонезы, пляски, сочинения типа попурри, романсы, песни и марши. В произведениях самого В.В. Андреева в большей степени сказалось влияние городского песенного фольклора, а именно образцов сентиментальной лирики, так называемых «жестоких» романсов. Круг музыкальных ассоциаций композитора был связан, главным образом, с салонным репертуаром той эпохи, о чём свидетельствуют программные подзаголовки пьес композитора: марш «Воспоминание о Парижской выставке», марш «Салют Франции», вальс «Воспоминание о Вене», вальс «Венский сувенир», вальс «Воспоминание о Гатчине», вальс «Грёзы», вальс «Бабочка», «Листок из альбома» и другие. Из всего многообразия танцевальных жанров, бытовавших в сфере инструментального творчества, композитор отдаёт предпочтение вальсу. Написанные под заметным влиянием вальсов И. Штрауса, вальсы В.В. Андреева образцов обладают лирических XIX столетия. особой вальсов, Несмотря на выразительностью, созданных типично характерной русскими для композиторами инструментальные приёмы развития тематизма, виртуозную фактуру, каждая пьеса В.В. Андреева демонстрирует истинно вокальную 6 выразительность балалаечного Владимир Трифонович Насонов (1860–1918) – дирижёр и педагог, деятель в области народноинструментальной музыки. С 1895 участник Великорусского оркестра под руководством В. В. Андреева; играл на балалайке-альте, брёлке, свирели. Автор методических пособий по обучению на народных инструментах и организации руководства народного оркестра. Большая часть обработок и переложений Насонова издана сборниками в 2-х отдельных редакциях – по цифровой и по нотной системам. 27 звучания. Например, в вальсе созерцательной мелодии, волнообразном «Грёзы», основанной движении благодаря спокойной, на поступенном плавном и равномерном ритмическом рисунке, рождается образ сладких мечтаний. Иной характер выражен композитором в «Вальсе-каприсе». как мелодическая На линия акцентами, форшлагами, протяжении изобилует отличается всей пьесы различного разнообразием можно наблюдать, рода скачками, и прихотливостью ритмического рисунка и штрихов. Всё это направлено на создание атмосферы утончённой экспрессии, капризного и причудливого настроения. Зыбкие хроматические скольжения, опевания неустойчивых звуков, мелодические линии с паузами и ферматами на слабых долях тактов, вызывают ощущение поэтической недосказанности, хрупкости лирического высказывания. Противоположная картина – лёгкого и безмятежного порхания – возникает в вальсе «Бабочка», что изображается с помощью волнообразных движений мелодии, равномерных, спокойных ритмических рисунков, контрастных сопоставлений разделов пьесы, в которых хроматическая интонационная сфера доминирует над диатоническими разделами. Обладая незаурядным музыкальным талантом, импровизаторскими данными и виртуозно владея техникой исполнительства на балалайке, В.В. Андреев именно для этого инструмента создал наиболее яркие в мелодическом отношении сочинения. Однако известно, что В.В. Андреев не имел профессионального музыкального образования и, вероятно, вынужден был обращаться к музыкантам-профессионалам и композиторам за помощью при создании произведений для оркестра. Пьесы В.В. Андреева, даже сочинённые в одно и то же время, отличаются разнообразием формообразования, гармонического языка и оркестровки. Данный факт 28 подтверждает версию о том, что многие из них были сочинены в соавторстве с другими музыкантами7. Значительный вклад в развитие и формирование оригинального репертуара оркестра русских народных инструментов внесли обработки народных песен, созданные В.В. Андреевым и его соратниками. Как и в случае с авторскими пьесами В.В. Андреева, в жанре фольклорной обработки внимание привлекают плясовые темы, например, знаменитые темы «Светит месяц», «Как под яблонькой», «Камаринская». На фоне многих распространённых песен городского фольклора, бытовавших в то время, Андреевские обработки представляли собой более высокие в художественном отношении образцы. Если в авторских пьесах В.В. Андреева на первый план выдвигались танцевальные жанры салонной лирики и связанные с ними изысканные образы аристократического искусства, то в его обработках народных песен обнаруживается непосредственная опора на фольклорное музицирование. «Автор подчёркивает их приземистую, элементарную поступь, ритмическую замысловатость мелодического движения, большое разнообразие и выдумку в варьировании темы – те свойства, которые непосредственно исходят от самих народно-плясовых истоков» [133, с. 60]. В данном направлении В.В. Андреев также сосредоточивает свои усилия на создании пластичного мелоса. В отличие от чётко организованных в отношении формообразования танцевальных пьес В.В. Андреева, в его обработках наблюдается свободная структурная организация, демонстрируются более разнообразные и усложнённые приёмы вариационного и динамического развития. Именно в жанре обработки степени композитору удалось в 7 наибольшей раскрыть Например, вальс «Грёзы», «Марш Сводно-гвардейского батальона», вальс «Воспоминание о Гатчине», «Экспромт» гармонизованы и аранжированы В. Т. Насоновым, а вальсы «Фавн», «Воспоминание о Вене», «Вальс-каприс», «Полонез», «Испанские танцы», «Пляска скоморохов», вариации «Светит месяц», марш «Феликс-фор» были инструментованы Н. П. Фоминым. 29 тембровые возможности инструментального состава оркестра8. Некоторые из обработок в отношении формы можно определить как «глинкинские вариации». Композиция пьесы «Пляска скоморохов», построенная на развитии темы русского народного наигрыша «Камаринская», основана на приёмах тембрового варьирования. Главная тема проводится без изменений поочерёдно разными инструментами. В каждой последующей вариации существенным преобразованиям подвергается аккомпанемент. Тембровая драматургия выстраивается по принципу усложнения каждой последующей вариации за счет введения новых тембров и обогащения оркестровой фактуры разнообразными технически сложными исполнительскими приёмами. Наряду с этим, в «Пляске скоморохов» наблюдаются приёмы разработочности, что проявилось в имитациях между солирующими оркестровыми партиями, в вычленении и сопоставлении отдельных мелодических оборотов. Первые сочинения В.В. Андреева для оркестра русских народных инструментов имели определяющее инструментальной культуры. Эти значение для истории народнопроизведения были долгое время единственной оригинальной литературой для подобного состава. Именно песенно-танцевальные композиции утверждаются главенствующими для приоритетного жанрово-бытового направления в оркестровом репертуаре народно-академического творчества. Благодаря В.В. Андрееву, в народнооркестровой музыке формируются два важнейших течения: первое имеет в своей основе фольклорную традицию, второе является носителем городской романсовой лирики, танцевальной музыки города. Данная типология, сформировавшаяся в конце XIX столетия, будет сохранена в течении всего XX века. 8 Основой Великорусского оркестра являлись струнные инструменты. Группа домр чаще всего выполняла мелодическую функцию, а группа балалаек – аккомпанемент. Использование в оркестре гуслей способствовало достижению колоритного звучания. Эпизодически в оркестре применялись и духовые инструменты. Также для красочности исполнения использовалась группа ударных инструментов. 30 Необычайный интерес к сфере народно-инструментальной культуры в последние десятилетия XIX столетия, как в исполнительской практике, так и в музыкознании, заставляет по-новому взглянуть на многие произведения этого жанра. Особенно требует переоценки композиторское творчество начала XX века, периода зарождения искусства народно-инструментального музицирования. С 1900-х годов народно-оркестровая музыка начинает уверенно занимать достойное место в художественной жизни России. Это отмечали многие композиторы, писатели, музыкальные деятели той поры – такие, как М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, Л.Н. Толстой, Н.П. Фомин, Ф.И. Шаляпин и др. «Музыкальную общественность того времени волновали вопросы народно-оркестрового репертуара, его художественная ценность и определённая стилистическая направленность» [81, с. 158]. Большие художественные возможности оркестра русских народных инструментов привлекают внимание известных русских композиторов. Первым крупнейшим композитором-симфонистом, который осуществил попытку использовать выразительные средства русского народного оркестра в своём творчестве, был Н.А. Римский-Корсаков. В 1904 году композитор ввёл этот состав в первоначальный вариант оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В 1905 году А.К. Глазунов написал «Русскую фантазию» – первое оригинальное произведение, специально созданное крупным профессиональным композитором и рассчитанное на богатейшие исполнительские и колористические возможности народного оркестра. Созданию этого сочинения предшествовала серьёзная совместная работа автора с В.В. Андреевым. Композитор скрупулёзно изучил специфику как отдельных тембров, так и оркестровых групп Великорусского оркестра. А.К. Глазунов обращается к жанру оркестровой музыки для русских народных инструментов в пору своей творческой зрелости, когда им уже созданы многие значительные произведения: восемь симфоний и три балета. 31 В «Русской фантазии» во многом сказалась специфика симфонического мышления композитора. В сочинении наблюдаются традиционные для русского классического симфонизма приёмы: вариационно-полифоническая разработка тем, интонационная опора на песенно-танцевальные фольклорные жанры. «Фантазия» наполнена жизнерадостными образами, отражающими картину народного праздничного веселья. По словам В.А. Цуккермана, это «первое произведение для народного оркестра на высоком уровне, развивающее глинкинские традиции» [168, с. 52]. «Фантазия» основана на сопоставлении двух контрастных тем, пронизанных типично русскими народными интонациями. Первая тема решена в духе широкой, величавой хороводной песни, вторая – задорная плясовая. В композиционном отношении «Фантазия» делится на две части: первая развивает тему хоровода, вторая – пляски. Каждая часть реализуется в простой трёхчастной форме с вариационным развитием середины в первом случае и контрастным сопоставлением тем экспозиции и середины во втором. Функцию обрамления выполняют небольшое вступление и обширная кода. «Русская фантазия» А.К. Глазунова осуществлена первая попытка народного и приблизить оркестра современной автору количество инструментов расширить эпохи» в его к [134, с. 10]. группах; – это сочинение, «где технические возможности музыкальным требованиям Композитор увеличивает впервые в состав оркестра русских народных инструментов вводит две партии гуслей (клавишные и щипковые), усиливает партию ударных инструментов (по совету М.А. Балакирева), значительно расширяет диапазон оркестровых партий и усложняет фактуру. С точки зрения оркестровки, А.К. Глазунов подходит к фактуре народного оркестра противоположно фактуре симфонической партитуры. Исходя из немногочисленности тембров оркестра русских народных 32 инструментов того каждую оркестровую балалайки и гусли балалаечной времени, композитор группу. Автор дублировали группы, бы раннее крайне избегает друг индивидуализирует эпизодов, друга. Все выполнявшие где домры, инструменты исключительно аккомпанирующую функцию, становятся мелодически равноправными домровых партий. «Русская фантазия» А.К. Глазунова оказала большое влияние на всё дальнейшее развитие народно-инструментальной культуры. Это сочинение послужило образцом, «отправной точкой» для последующих авторов, сочинявших музыку для оркестра русских народных инструментов. «Оно положило начало произведениям крупной формы с использованием многообразных средств симфонического развития музыкального материала, в том числе национального песнетворчества» [134, с. 7]. За период с 1905 года по настоящее время отечественными композиторами разных поколений создано огромное количество симфоний, фантазий и сюит на народные темы для оркестра русских народных инструментов. От самого рождения первых образцов народно-инструментального искусства до настоящего времени прошло уже целое столетие. Поиск «своего лица», оригинального репертуара является характерной особенностью исторического процесса формирования оркестра русских народных инструментов. Особый интерес для современных исследователей до сих пор представляет начальный период становления жанровой системы музыки для оркестра русских народных инструментов. Рубежные десятилетия XX столетия, связанные с творчеством В.В. Андреева и его единомышленников – С.И. Налимова, В.Т. Насонова, Н.П. Фомина, ознаменованы появлением ведущих жанровых направлений, с развитием которых будет связана вся история культуры народноинструментального оригинальные музицирования. произведения Обработки танцевально-бытовых 33 народных мелодий, жанров, звучавшие в музыкальных салонах начала века, составили большую часть народноинструментального творчества того времени. Деятельность Великорусского оркестра под управлением В.В. Андреева оказала сильное влияние на исполнительскую культуру в России. В это время появляются аналогичные коллективы народных инструментов в России и за рубежом (Англия, Америка). Большой известностью в Н.И. Привалова9. Петербурге пользовался Концертные программы Великорусский оркестр Приваловского оркестра значительно отличались от репертуара других оркестров. Н.И. Привалов отказывается от салонного репертуара в пользу аранжировки для оркестра фантазий из опер, отдаёт предпочтение музыке русских композиторов и обработкам народных песен. Будучи достойным продолжателем дела В.В. Андреева, Н.И. Привалов пропагандирует старинные русские инструменты и русский музыкальный фольклор. «Программы концертов Великорусского оркестра любителей Привалова отличаются всегда тем, что они придерживаются того репертуара, который по природе вещей естественно является наиболее свойственным характеру инструментов этого оркестра. Достигнуть с любителями, с постоянно меняющимся составом таких хороших результатов… можно только при большой любви и привязанности к делу самого дирижёра и его оркестрантов» [6, с. 38]. Так же, как и В.В. Андреев, Н.И. Привалов сам пробует писать музыку для оркестра русских народных инструментов. В конце 1910 года появляется ряд пьес для оркестра Н.И. Привалова, а в декабре того же года во всех концертах начали исполняться отдельные части одного из самых значительных его оркестровых сочинений для Великорусского оркестра – сюиты «Картины русских сказок» в шести частях. 9 Николай Иванович Привалов – этнограф, инструментовед, композитор, дирижёр. Создатель и руководитель (с 1896 по 1914 гг.) крупнейшего в Петербурге любительского Великорусского оркестра, концерты которого проходили с большим успехом в знаменитых концертных залах столицы. 34 В Предисловии к опубликованной партитуре есть следующая авторская ремарка об оригинальности музыкального материала сюиты: «Темы ниоткуда не заимствованы и разработка их сделана в стиле древнерусского сказочного эпоса». Сюита написана для полного состава великорусского оркестра, в состав которого вошли гусли клавишные (клавир) и щипковые (псалтырь), с расширенной группой ударных, включающей бубен, накры (литавры), тарелки, там-там, треугольник. Каждой из шести частей сюиты предпосланы программные комментарии. Первая часть «Танец бесов». Царь мрака, холода и смерти Кащей объявляет поход на светлые владения Царь-Девицы, подземная нечисть пляшет от радости, мчится следом за Бабой-Ягой, улетающей в ступе. Вторая часть «Царство Царь Девицы». Светлое царство, праздничный хоровод. Третья часть «Свадебное шествие Царь Девицы». Выход ЦарьДевицы, жених её Иван-Царевич поёт приветственную песню, радостно подхватываемую народом. Четвёртая часть «Шествие Кащея». Нашествие орды Кащея, общий ужас. Пятая часть «Колыбельная». Светлое царство оцепенело под игом злых чар Кащея. Шестая часть «Гимн Солнца». Но в сердце народном разгорается мощный гимн солнца, живительные лучи которого пронизывают холодный мрак оцепенения и, наконец, разрушают оковы злых чар, – в весеннем благовесте торжествуя. Так верили наши предки, жившие лицом к лицу с природой, в вечной смене явлений которой олицетворяли они борьбу добрых и злых божест в своей мифологии. В 1914 году Н.И. Привалов руководит Великорусским оркестром в Петровском коммерческом училище. Для этого оркестра он создаёт 35 новое сочинение – оркестровую сюиту «Звуки Галиции» (в 3-х частях). Свои опыты в этом жанре композитор По мотивам своей оперы «Венец «Славянскую пяти сюиту» в продолжает Святовита» частях для в 1916 Н.И. Привалов малого году. создаёт симфонического оркестра, переложив впоследствии её для оркестра русских народных инструментов. Эти первые в истории народно-оркестрового репертуара сочинения в жанре сюиты незаслуженно оказались вне поля зрения современных исполнителей и исследователей. Творчество Н.И. Привалова, если и рассматривается в современных научных трудах, то всегда в тени деятельности В.В. Андреева. свидетельств начала столетия, Хотя есть например, масса документальных публикации рецензий на концерты оркестра Н.И. Привалова, отмечающих его творческие заслуги: «деятельность Привалова имеет, бесспорно, национальное значение…» или «Возрождение балалайки в усовершенствованном виде, явившееся, как известно, плодом неутомимых трудов В.В. Андреева и его ученика Н.И. Привалова, составило целую эпоху в истории русской музыки…» [6, с. 47]. На протяжении всей жизни, работая с разными музыкальными коллективами, Н.И. Привалов создаёт свой оригинальный репертуар, много экспериментирует разнообразный в поисках фольклорный народного материал инструментария, для создания использует музыкальных композиций. Он шёл своим новаторским путём, демонстрируя своё ви́ дение развития великорусского оркестра, его репертуара, различных типов концертного выступления. Н.И. Привалов является создателем особого народно-инструментального ансамбля – оркестра из домр и гуслей, включающего в себя инструменты Древней Руси. Он создавал на базе этого оркестра фольклорные программы, демонстрируя вокального, все виды народного танцевального, искусства поэтического. 36 – инструментального, Н.И. Привалов активно использует великорусский оркестр выступлениях с совместно в оперно-театральных хоровыми коллективами, жанрах, в в исполнении монументальных хоровых произведений, совместно с симфоническим оркестром, в театральных постановках, использует оркестр в циклах концертов вокальной музыки. Значительную репертуарной роль политики (ближайшего соратника сложность и формировании сыграло в русском фольклорности народно-оркестровой Н.П. Фомина10 творчество В.В. Андреева). достижения массовости в «Он отчётливо понимал оркестре лучших органичного образцов всю сочетания крестьянской песни» [84, с. 88]. Такого сочетания можно было добиться, лишь найдя «золотую середину» между претворением старинной песни и особенностей окружающего вокального композитора бытования инструментального музицирования. Назовём такие сочинения, как «Увертюра на русскую тему», ряд оркестровых номеров из оперы «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях», предназначенной для исполнения в сопровождении оркестра русских народных инструментов, а также его обработки русских народных песен («Эх, да уж вы, ночи», «Ванюша-ключник», «Дружкиподружки», «Над рекою, над быстрою»). Здесь обнаруживаются такие свойственные многоголосию старинной русской песни черты, как сопоставление унисонного запева (как правило, у домр альтов) и хорового «подхвата», ответвление от ведущего голоса ряда подголосков, сведение их вновь к унисону. Если для начальных вариаций обработок типична разветвлённость музыкальной ткани, то к заключительным вариациям проявляется характерная сторона современной композитору городской песенности – 10 Николай Петрович Фомин (1869–1943) – композитор, пианист, педагог и дирижёр. Автор многочисленных обработок русских народных песен и переложений произведений русских и западноевропейских композиторов для оркестра русских народных инструментов. Автор ряда музыкальных произведений: 2 оперы, 3 балета, а также оркестровые опусы, сочинения для струнного квартета, 12 мазурок для фортепиано. 37 аккордово-гармонический Н.П. Фомина аккомпанемент. происходит Почти «консолидация» во сил: всех обработках сведение развитой подголосочной ткани лишь к двум элементам – теме, порученной насыщенному унисону домровой группы, и аккомпанементу балалаечной группы и гуслей. Таким путём Н.П. Фомин сумел не только соединить особенности старинной крестьянской и современной ему городской песни, но и создать на основе этого развитие фактуры синтеза от определённую подголосочности композиционную начальных схему: вариаций песни к конечному гомофонно-гармоническому складу. Неуклонное, пожалуй, в какой-то степени даже стереотипное вовсе не свидетельствовало о следование бедности творческой Н.П. Фомина. Оно позволяло наиболее динамические ресурсы инструментального нового этой выгодно схеме фантазии представить состава – весьма немногочисленного в плане контрастных тембров (без гармоник, почти без ударных, духовых). Поиски в области жанровой стилистики активно продолжают композиторы в произведениях 20 – 30-х годов ХХ столетия. В этот период появляются первые крупные народно-оркестровые сочинения: «Улица весёлая» (1927) Ю.А. Шапорина; «Каждое из этих А.Ф. Пащенко; «Итальянская произведений определило три сложившихся шутейная сюита симфония» (1934) явилось началом направления, которые «Блоха» (1927) С.Н. Василенко. нового нашли пути, прочное место в музыке для оркестра русских народных инструментов в последние два десятилетия: это крупные циклы, сюиты, фантазии, симфониетты и симфонии, объединённые общим сюжетом или идейно-тематическим содержанием» [134, с. 3]. Впервые в концертном репертуаре оркестра русских народных инструментов появляются оригинальные циклические произведения, специально созданные крупными профессиональными композиторами. 38 Рассчитанные на богатейшие исполнительские и колористические возможности народных инструментов, партитуры этих сочинений навеяны явно «симфонической» перспективой. Органично и естественно воспринимаются в данном случае академические жанры, к которым прибегают авторы: сюита, симфония. Исключение составляет композиция «Улица весёлая» А.Ф. Пащенко11 [134], которую автор определил как «музыкальные сцены». В «Улице весёлой» (музыкальные сцены для домр, балалаек с участием духовых, гуслей, характерные черты фортепиано стиля и баяна) композитора, нашли как отражение мастерское такие владение оркестровым письмом и принципами оригинального тембрового мышления. Б.В.Асафьев характеризует композитора, очень А.Ф. Пащенко своеобразного личного, как «...темпераментного жёстко-терпкого стиля» [16, с. 85-86]. Для создания музыкальных сцен, рисующих деревенский праздник, композитору было недостаточно звучания одних только струнных инструментов, ему потребовались новые краски. Спецификой авторского стиля А.Ф. Пащенко объясняется значительное расширение тембровой палитры оркестра и появление в партитуре флейт, гобоев, трубы, баяна, фортепиано, а также большой группы ударных инструментов. Впервые ударные трактуются как группа: им поручается и усиление общей звучности оркестра, и дублирование баса, и колоритное окрашивание. Новаторски композитор сочетает тембры баяна и домры пикколо. «Улицу весёлую» А.Ф. Пащенко пишет в 1927 году к сорокалетнему юбилею Великорусского оркестра имени В. В. Андреева. Первое исполнение этого сочинения на юбилейном концерте 13 мая 1928 года в зале Ленинградской филармонии под 11 управлением автора имело Андрей Филиппович Пащенко (1883–1972) – автор многочисленных произведений разных жанров. Один из первых русских композиторов, создавших оперы на историко-революционную и советскую тематику. Для народного оркестра им написаны музыкальные сцены «Улица весёлая» и Белорусская рапсодия. 39 огромный успех. Впоследствии музыкальные сцены «Улицы весёлой» ещё год исполнялись в публичных концертах, встречая одобрительные отзывы прессы. С 1935 года произведение Московскому радиовещанию, в том звучит же по Ленинградскому году издательством и «Музгиз» была осуществлена его публикация. Несмотря на все достоинства произведения А.Ф. Пащенко, оно так и не удержалось в репертуаре инструментов, и сегодня оркестра малоизвестно русских публике. народных Возможно, это объясняется тем, что композитор значительно опередил время, показав новые технические исполнительские возможности и инструментальные перспективы, не рассчитанные на исполнительский уровень коллективов 1920-х годов. «”Улица весёлая” – первое из произведений для оркестра русских народных инструментов, которое весьма определённо подверглось некоторому влиянию модернизма, в той его разновидности, где новейшие черты современного искусства, типичные для этого течения, соединяются со стихийно-реалистическими тенденциями и даже с интересом к народному творчеству» [83, с. 34]. Характеризуя оркестровую ткань «Улицы весёлой», можно наблюдать смелое обращение композитора с пластами фактуры, принципы вариантности в их изложении. Широко используются дублировки партий, смешение тембров, инструментов, что, возможно, продиктовано влиянием симфонизма А.К. Глазунова. Редким для того времени является использование крайне высоких регистров, двойных нот и аккордов в партиях струнных инструментов, деление на подпартии. «Композитор предвосхитил и “вибрирующие” звучности, и тембровые “инкрустации”, широко использующиеся в партитурах Г.С. Фрида, Ю.Н. Шишакова, Н.И. Пейко» [23, стр. 11]. Новаторски оркестровых трактует групп, А.Ф. Пащенко вовлекая каждую 40 традиционные в активное функции участие в драматургических процессах произведения. Индивидуальные качества инструментов автор направляет на выявление характера тем. Особенно отличаются в этом отношении виртуозно трактованные партии деревяннодуховых инструментов (флейты и гобоя). Способы, методы и находки А.Ф. Пащенко впоследствии оркестровки молодого композитора будут апробированы и применены композиторами старшего поколения – С.Н. Василенко, Р.М. Глиэром, А.Т. Гречаниновым, В.А. Золотарёвым, М.М. Ипполитовым-Ивановым. Яркое и колоритное полотно партитуры «Улицы весёлой» отличается не только совершенно новыми для того времени оркестровыми средствами изложения, но и красочным тематизмом, своеобразным интонационным языком, присущим жанровым признакам народно-оркестровых опусов. «В отличие от предыдущих сочинений для оркестра русских народных инструментов, А.Ф. Пащенко использует не старинные этнографические песни, а очень популярные и знаковые мотивы городской музыки – гармошечные и частушечные наигрыши, некоторые уличные народные напевы. В отношении использования изложения А.Ф. Пащенко продолжает фольклора линию и средств раннего его творчества И.Ф. Стравинского» [134, с. 13]. Это произведение представляет собой музыкальную версию картины праздничного массового гулянья. В структуре «Улицы весёлой» ведущую роль играют внемузыкальные принципы формообразования. Композиция пьесы всецело подчинена визуальному событийному ряду. Последование живописных обитателей, фрагментов, заключено в передающих непрерывную различные цепь образы событий, что уличных вполне соответствует подзаголовку «музыкальные сцены». Среди калейдоскопично сменяющих друг друга оркестровых эпизодов в «Улице» выделяются несколько законченных построений, связанных с воссозданием какого-либо городского фольклора. 41 эпизода, характерного для Ведущим тематическим образованием в «Улице», выполняющим функции лейтмотива, на параллельных является мажорных гармошечный трезвучиях наигрыш, (T53, S53, основанный D53), впервые появляющийся во вступлении в партиях баяна и гуслей (Пример №1). Следующая тема ассоциируется с грубым мужским кабацким пением. Она проходит в низком регистре у струнных инструментов (альтовые и теноровые домры, балалайки секунды и альты) в контрапунктическом соединении с небольшим наигрышем у трубы (Пример № 2). Следом появляется «шарманочного» персонаж, наигрыша играющий многократно на шарманке. повторяется Тема различными инструментами, дублируясь в унисон и октаву, видоизменяясь ритмически и тонально, обогащаясь подголосками. В кульминационный момент наигрыш исполняется всем оркестром (Пример № 3). Единственный трагический народного причитания. исполняет образ Выразительную солирующий гобой на «Улицы» связан речитативного фоне гармошечной с типа жанром мелодию интонации у струнной группы оркестра (Пример № 4). Ещё одна музыкальная характеристика уличного гуляния воссоздаётся композитором с помощью популярной в то время частушки «Страдание» (Пример № 5). Композитор воспроизводит традиционные ладогармонические Тем не менее, для стиля народные средства А.Ф. Пащенко и мелодии, используя ритмические характерны и рисунки. жёсткие, непривычные для русских народных инструментов созвучия (например, септаккорды с побочными тонами в теме гармошечного наигрыша). Подобные созвучия встречаются на всём протяжении «Улицы весёлой» и вызывают неожиданные слуховые ассоциации. Это сообщает музыке гротескный характер с одной стороны, удачно изображает «стихийно гудящую, шумно звенящую» [134, с. 15] уличную атмосферу с другой стороны. 42 Значение данного произведения для становления жанра народноинструментального искусства очень яркое оригинальное новаторское велико: сочинение, это но не и только определённый жанровый ориентир для последующих народно-инструментальных циклов. Народно-танцевальная основа тематизма, сопоставления контрастных в жанровом отношении разделов, заложенные в композиции «Улицы весёлой», станут основополагающими драматургическими принципами большинства циклических произведений для оркестра русских народных инструментов. Появление другой народно-оркестровой сюиты «Блоха», написанной Ю.А. Шапориным12, Сначала в 1924 также году связано композитор написал музыкальные дивертисменты (по Н. Лескову). Пьеса традиции русского комедии масок13. «Блоха» в 1928 г. фрагментов сценическим по к была основана балаганного Из со просьбе его на театра и искусством. Е.И. Замятина спектаклю «Блоха» органичном соединении приёмов итальянской музыкального Была создана «Шутейная сюита» оформления пьесы для оригинального исполнительского состава оркестра (духовые инструменты, домры, баяны, рояль и был связан ударные со инструменты). Возможно, стремлением автора выбор инструментария стилизовать атмосферу балаганного представления, звучание ярмарочного оркестра. Кроме того, композитор использовал переложения популярных тем частушек, что также способствовало воссозданию колорита так называемого народного лубка. 12 Юрий Александрович Шапорин (1887–1966) – композитор, дирижёр и музыкальный педагог. Ю. А. Шапорин является автором таких сочинений, как Симфония для оркестра, хора, солистов и фортепиано, опера «Декабристы», трёх сонат для фортепиано, сюита из музыки к пьесе «Блоха» Е. И. Замятина, циклов песен на слова Ф. И. Тютчева и А. С. Пушкина, музыки к нескольким звуковым фильмам. 13 Пьеса с большим успехом выдержала более трёх тысяч постановок в Москве и Петрограде. 43 Каждой из шести частей сюиты Ю.А. Шапорин предпослал эпиграф из авторского текста пьесы Е.И. Замятина14: В первых двух частях Moderato assai («Трубы, дуды, сопели на разные лады запели. Начинается весёлая игра с Петербурга, с царского двора») и Andante con moto («Собирайся бабы, девки, под гармонью пой запевки! В Туле праздник. Тула – я, Тула – родина моя») воссоздаётся атмосфера праздничного гулянья, безудержного веселья. Центр сюиты образуют три части: Andantino («Удивительная штука, Англия – чудес полна. Эх, разлука ты разлука. Эх, чужая сторона...»), Andantino. Tempo di Valse («Англичанин хитёр, а мы хитрее, Молоточки – стучи веселее, Он построил блоху из стали, А мы взяли да блоху подковали»), Moderato («Подковать хоть блоху подковали, А она – раз, два... Танцевать-то Это своеобразные уж инструментальные будет сценки, едва ли. Эх, голова»). посвящённые главному персонажу сюиты, блохе. Финал сюиты, шестая часть («В пляс пустилась ассамблея, Даже царь забыл свой сан. Эй, музыка, веселее, Закрываем балаган!») возвращает к настроению первых частей. В 1930 – начинает развиваться музыкального 1940-е как творчества. годы народно-инструментальная полноценное Возникает явление ряд культура профессионального отделений народных инструментов в музыкальных училищах, создаются кафедры народных инструментов в музыкальных вузах, появляются новые профессиональные оркестры русских народных инструментов. К музыке для народных инструментов начинают направления – обращаться С.Н. Василенко15, 14 композиторы Р.М. Глиэр, академического А.Т. Гречанинов, Евгений Иванович Замятин (1884–1937) – русский писатель, критик и публицист. Автор 2 романов, 6 повестей, 2 сборников рассказов («Сказки» и «Большим детям сказки»), 36 рассказов. 15 Сергей Никифорович Василенко (1872–1956) – композитор, дирижёр и педагог. К музыке для народных инструментов обратился в зрелый период своего творчества. Автор 12 произведений для оркестра русских народных инструментов и 28 сочинений для инструментов народного оркестра. 44 В.А. Золотарёв, М.М. Ипполитов-Иванов. Значительно расширяется и жанровый диапазон народно-оркестрового репертуара, появляются первые симфонии, сюиты, концерты, увертюры. «Фольклорное и профессиональное в этих сочинениях не являет собой простого сочетания двух музыкальных сфер. Логичный синтез характера музыкальных тем и приёмов развития приводит к созданию полноценных сочинений, соответствующих специфике и традициям народного инструментального жанра» [134, c. 36]. Среди оркестровых сочинений того времени особенно выделяется «Итальянская симфония» (A-dur, соч. 81) С.Н. Василенко, написанная в 1934 году. Это первое в своём роде масштабное полотно, реализованное средствами оркестра русских народных инструментов. «Симфония Василенко – свидетельство активного участия в развитии репертуара для оркестра русских народных инструментов крупного мастера симфонического письма, одного из видных советских музыкантов» [134, с. 24]. Обращение С.Н. Василенко к народно-инструментальному жанру было не случайно. Композитора привлекает колоритный тематизм, связанный с песенным и инструментальным фольклором, особенно южных и восточных народов. организаторская, композитора, с симфоническим Этому могла дирижёрская, его способствовать лекторская, многочисленные оркестром, его и педагогическая концертные деятельность в активная работа выступления области создания аранжировок для различных струнных русских народных инструментов и составов оркестров. Стимулом обращения С.Н. Василенко к сфере русской народноинструментальной музыки могло послужить творческое содружество с известным балалаечником, а впоследствии руководителем Московского государственного оркестра русских народных инструментов Н.П. Осиповым. Благодаря этому творческому тандему были созданы Симфония №3 («Итальянская») для 45 домрово-балалаечного оркестра с духовыми инструментами в 4-х частях (1934), «Кантата к ХХ-летию Октября» для голосов соло, хора и оркестра народных инструментов (1937), «Меж крутых бережков» для оркестра русских народных инструментов (1940), «В деревне», сюита для оркестра русских народных инструментов (1943), музыкальная картина «У тихого озера» для оркестра русских народных инструментов (1951), две сюиты на темы русских народных песен для оркестра русских народных инструментов и увертюра «Светлый путь» для оркестра русских народных инструментов (1952), «Канал Волго-Дон» для оркестра русских народных инструментов (1953), «Приветственная увертюра» для оркестра русских народных инструментов (1953), «Колхозная сюита» в четырёх частях для оркестра русских народных инструментов (1955) – последнее сочинение композитора. Этот список составляют практически все опусы композитора для народноинструментального состава. Как видно, жанр сюиты по востребованности уступает лишь увертюре. Сюитные композиции будут превалировать и в балалаечных сочинениях композитора (Сюита для балалайки фортепиано, Концерт для балалайки с симфоническим оркестром). «Итальянская традиций симфония» С.Н. Василенко народно-оркестрового ещё А.К. Глазуновым в народных инструментов. письма, «Русской которые фантазии» С.Н. Василенко продолжает ещё для были оркестра более развитие заложены русских углубляет эти принципы тем, что создаёт крупное циклическое произведение и вводит в оркестр русских народных симфонических инструментов. инструментов Размышляя над духовую группу инструментальным составом оркестра, композитор писал: «Звучность одних только балалаек и домр меня не удовлетворяла, и я ввёл туда духовые симфонического оркестра: флейты, гобой, кларнеты, бас-кларнет, две трубы и, в кантате, даже валторны и тромбоны. Соединение тембров струнного состава – балалаек и домр с духовыми дало оригинальную, неслыханную дотоле звучность...» [1, с. 182]. 46 Оркестровые сочинения для оркестра русских народных инструментов С.Н. Василенко традиционно изобилуют русскими народно-песенными и танцевальными интонациями. Но в случае «Итальянской симфонии» С.Н. Василенко нашёл иное жанровое применение для русских балалаек и домр. Освоив технические и акустические возможности русского народного инструментария, С.Н. Василенко пишет свою симфонию для оркестра русских народных инструментов, исходя из обнаруженного сходства тембров русской балалайки и итальянской мандолины. «На основе претворения опыта Чайковского, Глинки и других классиков композитор создал произведение с ярко выраженными народными чертами, полное света и радости, мастерски воплощающее образы Италии» [81, с. 492]. Произведение танцевальный представляет цикл: (написана в сонатной I часть форме), собой четырёхчастный празднично-увертюрного II (Ноктюрн) и III песеннохарактера (Серенада) части образуют лирический центр произведения, за которым следует финал (Тарантелла, IV часть). Наличие жанрово-характерных частей приближает это сочинение к традициям сюиты. В симфонии превалирует жанровобытовое начало, художественные тенденции, связанные с живописноизобразительным мышлением. Тематическую основу всех частей «Итальянской симфонии» составляют подлинные народные песни, которые композитор записал во время своих поездок в Италию, кроме главных – темы I и II частей. К сожалению, ни текст, ни названия песен не зафиксированы автором. С.Н. Василенко прибегает к нетрадиционной трактовке сонатно-симфонического цикла. Выбор тем (итальянские канцоны, серенады, тарантеллы) подсказал композитору и некоторые исполнительские приёмы. «Звучание щипковых, разных по тембру (удары пальцами по струнам балалайки и тремоло медиатором по струнам домр), обогащаются наслоением расцвечиваются разнообразным набором ударных» [7, с. 22]. 47 духовых, Первая часть построена на контрастном сопоставлении двух тем. Начальную, энергичную и стремительную тему главной партии (A-dur) сменяет мелодически преобладают гибкая, элементы напевная побочная в которой (F-dur). Применение многочисленных мелизмов (форшлагов и мордентов), хроматических ходов в мелодии, танцевальности тема, синкопированной определённую изысканность, ритмики свойственную придают теме итальянскому мелосу. Неквадратная по структуре вторая тема проходит на одном дыхании, почти без цезур. В мелодию (партия фактуре домр прослеживается и балалаек) и чёткое разделение сопровождение на (оркестр), акцентирующее вокальную природу тематизма, столь характерную для итальянской культуры. II часть – «Ноктюрн» – рисует картину летней южной ночи. Тема крайних разделов части исполняется солирующей домрой на фоне аккомпанемента балалаечной группы16. Центральная тема представляет собой подлинную итальянскую народную мелодию, напоминающую известный испанский танец – арагонскую хоту. Появление этой темы знаменует среднюю часть «Ноктюрна», где тема повторяется дважды в различных контрастных тембрах (при том условии, что в составе оркестра есть две трубы). Чаще всего, при отсутствии труб, тема поручается струнной группе, что несколько обедняет её образную характеристику. III часть – «Серенада» – выполняет в цикле функцию скерцо. Это колоритно-жанровая сцена состоит которых первый рефрен повторяется из небольших эпизодов, трижды. Структура среди «Серенады» может быть изображена следующей схемой: АА ВСА Д С А + КОДА. В инструментовке этой части преобладают струнные. Особенно интересно сопоставление группы домр и балалайки примы с гуслями 16 Впоследствии материал первого раздела «Ноктюрна» будет использован композитором в балете «Мирандолина». 48 в начале пьесы. «Музыка её полна изящества и тонкой своеобразной красочности. Звучность домр и балалаек, прекрасно имитирующая итальянские струнные инструменты, здесь особенно тонко сочетается со звучностью духовых и ударных. В целом создаётся свежо звучащий ансамбль» [81, с 495]. Финал – «Тарантелла» – также основан на мелодии подлинного народного происхождения. Эта танцевальная тема в ритме тарантеллы разрабатывается тембро-фактурными вариационными В структуре «Тарантеллы» есть черты сонатности. в наличии и разработке образований, первого функцию главной – обнаруживаются это партии интонациями другого и танца в двух Это проявляется разнохарактерных собственно и принципами. второго (хоты). тональном тематических тарантелла, (побочного), Принципы выполняющая связанного сонатного с мышления соотношении проведений вступлением, тематизм тем в экспозиции и в репризе. Открывается данная часть которого будет реализован в коде. Помимо этого эффект обрамления создаётся и таким приёмом, как появление основных танцевальных мелодий в коде. Также в завершении проводятся и интонации из эпизода (среднего раздела части). «Итальянская симфония» – значительное крупное циклическое произведение для народного оркестра, где тематический (народный) материал подвергается всевозможным приёмам развития; при этом используется тональная, гармоническая, полифоническая и вариационная разработка тем. Сложные формы приобретает гармоническое развитие музыкального материала: необычные для оркестра русских народных инструментов последовательности множество резких аккордов модуляционных гармонических созвучий. 49 сдвигов и тональных и планов, диссонирующих Подобное решение, причём как в тематическом, так и в структурном плане, будет часто встречаться последующих произведениях крупной формы народно-инструментального творчества. «“Итальянская симфония” С.Н. Василенко – первое завершённое сочинение, которое положило начало циклическим формам. Симфония оказала влияние на последующее творчество для оркестра на многочисленные русских оркестровые народных сюиты инструментов, песенно-танцевального характера» [134, с. 28]. Подводя итог сказанному об использовании Великорусского оркестра тремя крупными композиторами-симфонистами – А.К. Глазуновым, А.Ф. Пащенко и С.Н. Василенко, – можно отметить, что наряду с большими музыкально-художественными достижениями в области развития репертуара, в их творчестве возникла тенденция усложнения музыки для оркестра русских народных инструментов, его серьёзной и последовательной «цикличности». Они отошли от характерных для жанра инструментальных традиций, выработанных в первое тридцатилетие его существования. Это выразилось и в некоторых приёмах тематического развития, и в стиле инструментовки, которая вступила в некоторое противоречие со спецификой использования народных инструментов, и в ограниченном, несвойственном традициям употреблении балалаечной группы, сведении её к второстепенной роли, и в попытке внести тембровое инструментов разнообразие симфонического за счёт оркестра чрезмерного (особенно употребления группы медных духовых) без учёта пропорции звучания оркестровых групп и партий. Данное обстоятельство вполне закономерно, ибо все три композитора обратились к пласту оркестровой музыки для русских народных инструментов в период расцвета своего творческого пути, когда ими уже были написаны наиболее крупные и значительные симфонические произведения, чётко проявившие и утвердившие их творческие позиции и личные стилистические особенности. 50 Весьма вероятно, что преодолеть симфоническое мышление в творчестве для оркестра русских народных инструментов на этом этапе для всех трёх композиторов оказалось невозможным, поэтому ни одному из них не удалось достигнуть полного соответствия между музыкальным содержанием сочинения и средствами его инструментального воплощения. Несмотря на то, что композиторы шли к цели разными путями – А.К. Глазунов, оставаясь в пределах существующего состава инструментов, а С.Н. Василенко и А.Ф. Пащенко расширяя его состав за счёт введения других тембров, – некоторая искусственность приспособления народного оркестра к симфоническому характеру музыки ощущается во всех трёх рассмотренных нами произведениях. Однако данные сочинения представляют собой образцы высокохудожественного и профессионального искусства. Каждое из них явилось началом нового пути в развитии жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов. Именно сюита в настоящее время занимает профессиональном композиторском одно творчестве из для важных оркестра мест в русских народных инструментов. Расцвет жанра народно-оркестровой сюиты приходится на конец 1940х – начало 1950-х годов, когда на авансцену музыкальной жизни выходят композиторы, начавшие систематическую и целеустремлённую работу по пополнению репертуара для оркестра русских народных инструментов – Н.В. Будашкин, П.В. Куликов, А.Н. Холминов, Н.Я. Чайкин, Ю.Н. Шишаков и другие. Их сочинения, насыщенные симфоническим дыханием, оказались вместе с тем необычайно органичными в новой тембровой колористике. 51 1.2. Эволюция жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов в ХХ столетии XX век явился периодом зарождения и становления жанра сюиты для инструментов русского народного оркестра. Активное формирование жанра совпало (первая половина столетия) по времени с весьма сложным и неоднозначным этапом развития всей отечественной музыки. Расцвет жанра приходится на вторую половину XX века, которую Г.В. Григорьева называет «эпохой стилей», со свойственной для неё множественностью подходов к решению проблем образно- художественного наполнения музыки и её семантических средств [59]. Характерными чертами сюит для оркестра русских народных инструментов этого периода становятся существенное расширение жанровостилевых горизонтов, активное использование последних достижений инструментальной музыки академического направления, а также поиск новых средств оркестровой выразительности, способных в полной мере реализовать специфику звучания и тембрально-акустические возможности инструментария. Эпический размах, глубина обобщений в сочетании с непременной опорой на богатейшие ресурсы народной интонационности становятся ключевыми жанровыми признаками, начиная с самых первых сочинений. Подобная преемственность стала возможной во многом благодаря тому, что авторами были профессиональные композиторы, помимо народно- инструментальной сферы работавшие также в жанрах симфонической и камерной музыки (С.Н. Василенко, А.Ф. Пащенко, Ю.А. Шапорин, Р.М. Глиэр17). 17 Рейнгольд Морицевич Глиэр (1874–1956) – композитор, дирижёр, педагог, музыкальнообщественный деятель. Он является автором 5 опер, 6 балетов, 3 симфоний. Симфония-фантазия для оркестра русских народных инструментов, около 150 фортепианных пьес, в 2 и 4 руки концертного и педагогического репертуара, около 70 пьес для различных сольных инструментов с сопровождением фортепиано, около 130 романсов для голоса и фортепиано. 52 В современном русских народных музыкальном инструментах творчестве занимает искусство особое игры место. на Народное профессиональное инструментальное искусство выходит на качественно иной художественный уровень благодаря пересмотру традиционных суждений о конструкции русских народных инструментов, подъёму уровня исполнительского мастерства и развития системы профессионального музыкального образования, выразительности обогащения и значительного средств музыкальной круга оригинальных расширения сочинений. Особое внимание к этому жанру стимулировалось в ХХ столетии таким важнейшим фактором, как появление ярких дирижёров, руководивших ведущими оркестрами русских народных инструментов, и композиторов, обративших внимание на оригинальность и большие возможности оркестра периода. Совместно для они воплощения находили музыкальной новые мысли оркестровые этого приёмы и средства выражения музыкальной ткани будущих сочинений. Значительно обогащается народно-оркестровый репертуар за счёт активного сотрудничества дирижёров Государственного академического русского оркестра имени В.В. Андреева18 с целой плеядой молодых ленинградских композиторов (В.Д. Биберган, В.Т. Бояшов, Б.Е. Глыбовский, М.А. Матвеев, Н.М. Шахматов). За время руководства Н. П. Осиповым Государственным оркестром народных инструментов СССР специально для этого коллектива был создан ряд произведений такими авторами, как Н.П. Будашкин, С.Н. Василенко, П.В. Куликов, Н.П. Новиков, А.Н. Холминов. Традиции тесного продолжает Академический взаимотворчества оркестр русских исполнителя народных и автора инструментов ВГТРК. Специально для этого коллектива были написаны сочинения А.Н. Аксёновым, Н.С. Речменским, Г.С. Фридом. 18 Такое название получил Великорусский оркестр после смерти В. В. Андреева. 53 В конце 1940-х и в 1950-е годы известность приобрели многие талантливые композиторы: А.Н. Аксёнов, Н.П. Будашкин, П.В. Куликов, М.А. Матвеев, Н.П. Новиков, А.Н. Холминов и др. Г.В. Тихомиров, Их произведения, П.Н. Триодин, органически связанные с народным песенно-инструментальным творчеством, развивали в музыке для оркестра русских народных инструментов принципы отечественного классического, преимущественно тем жизнерадостным, программного светлым и творчества, лирическим отличаясь колоритом, который свойственен этому составу. Используя общепринятые в профессиональном творчестве приёмы развития и разработки тематического материала, эти композиторы вместе особенностях русского с тем народного осуществляли преемственность музыку более современной не забывали оркестрового традиций в своей интонационной о специфических жанра, убеждённо музыке, обогащали сферой революционно- массовых песен, песен народов СССР и мира, насыщали оркестровку более близкими современности средствами инструментальной выразительности. Позже (1960-е – 1970-е гг.) в творчестве композиторов для оркестра русских народных инструментов наблюдается значительное усложнение фактуры, музыкального языка, формы, оркестровых приёмов. Часто это приводит к противоречию между оркестровым замыслом сочинения и динамическими к отходу от средствами существенных выделяются сюиты его инструментального жанровых В.М. Блока, признаков. В.Т. Бояшова, В воплощения, этот период Б.Е. Глыбовского, Ю.М. Зарицкого, Б.П. Кравченко, Г.С. Фрида, Ю.Н. Шишакова и др. Сочинения последних десятилетий XX столетия представляют собой направление, в жанрово-стилевом отношении основанное на современном музыкальном языке. В произведениях этой группы обнаруживается ярко выраженное стремление к обогащению и расширению образно- интонационного содержания произведений. В этом русле создают свои 54 сюиты такие композиторы, как К.Е. Волков, Л.П. Балай, В.В. Беляев, В.Г. Кикта, А.П. Курченко, А.Л. Ларин. Центральной проблемой отечественного оригинального репертуара для оркестра русских народных инструментов является идея воплощения народности. Как известно, ещё в творчестве композиторов «Могучей кучки» данный вопрос трактовался претворение фольклорного понимаемое, двояко: материала по выражению в с одной стороны, музыкальном Б.В. Асафьева, как это произведении, «отбор, переоценка, переосмысливание, проба – выдержит ли материал и формы напор новых идей и чувствований» [17 с. 215], с другой стороны, сказывается связь фольклорного начала с природой инструментов, имеющих народные корни. Таким образом, поиски путей развития народно-инструментальной музыки основывались и композиторской) и на взаимодействии были ориентированы двух культур (народной на создание сочинений качественно нового уровня. В сфере представляется народно-инструментальной открытым для новых культуры жанр сюиты художественно-эстетических влияний. В жанре сюиты реализуются широкие перспективы жанровостилевого взаимодействия, и нетрадиционных для а музыки также синтеза выразительных традиционных средств. Сюита для оркестра русских народных инструментов способна чутко реагировать на различные фольклорные диалекты, органично вплетая их в драматургию целого. Жанр сюиты для оркестра русских народных инструментов, как разновидность сочинений для оркестра, не всегда становился объектом серьёзных исследований, и поэтому пристальное изучение закономерностей функционирования фольклорных традиций в развитии этого жанра ещё остаётся мало изученным. Совершив краткий оркестрового репертуара, экскурс в связанного историю с развития бытованием жанра народносюиты, подробнее остановимся на отдельных, наиболее знаковых сочинениях 55 этого жанра. Начальный этап в развитии отечественного репертуара для народных инструментов связан с осмыслением этих инструментов в качестве концертных (1940-е – 1950-е годы). С точки зрения отношения композиторов к фольклору, эти сюиты можно охарактеризовать как проявление «наивного фольклоризма» (термин А.А. Михайловой) [113, с. 22], что связано в большей степени с методом цитирования национального музыкального фольклора. Первые сюитные циклы инструментов рассматриваемого сюита «Из донских песен» для оркестра периода: (1948), русских «Подмосковные «Болгарская народных хороводы», хороводная» (1954) А.Н. Аксёнова, «Хороводная и Плясовая» (1948) и Лирическая сюита в 4-х частях (1955) Н.П. Будашкина, народно-оркестровая сюита «Русская свадьба» (1950) А.А. Матвеева, две сюиты на темы русских народных песен (1951) и «Колхозная сюита» (1955, этот опус стал последним в жизни композитора) С.Н. Василенко и другие. Эти образцы являются примером активного использования мелодий и отдельных интонаций сочинения прочно народной опираются не музыки. только Примечательно, на элементы что народного творчества, на интонации революционной и современной массовой песни, но и на великолепное знание композиторами специфических особенностей состава оркестра в целом и художественных возможностей каждой его группы, позволяющее им народных инструментов и мыслить средствами акцентировать его оркестра русских наиболее яркие, существенные стороны. Инструментовки этих произведений контрастны и разнообразны: тембры строго расчленены, редко используется дублирование, часто меняются оркестровые краски. Творческим ориентиром для композиторов, обратившихся к жанру народно-оркестровой сюиты, стала «Русская фантазия» А.К. Глазунова. Претворение традиций этого сочинения А.К. Глазунова обнаруживается в произведениях Н.А. Иванова и довольно 56 многочисленных опусах Н.С. Речменского19. Но если сочинения Н.А. Иванова сложны по форме и развитию тематического материала (тема получает интенсивную полифоническую разработку), то сочинения Н.С. Речменского представляют собой простую структуру, которая больше соответствует вариационной обработке народных мелодий, нежели свободной импровизационной форме в её привычном понимании. Более сложная форма в «Сюите-фантазии» на русские народные темы (1953) того же автора. Наиболее самобытным и стилистически ярким в этот период представляется композитора Н.П. Будашкина20. творчество вошли в репертуар и любительских оркестров как русских Произведения этого профессиональных, народных так инструментов. Примерами могут служить «Русская увертюра», музыкальная картинка «На ярмарке», «Сказ о Байкале», Лирическая сюита, «Русская фантазия». Для многих композиторов образцом симфонизации материала, сочинения Н.П. Будашкина традиционно-фольклорного широкого использования тембральных стали музыкального и технических возможностей отдельных народных инструментов и оркестра в целом. Следуя традициям русской симфонической музыки, в своих оркестровых опусах, Н.П. Будашкин использует подлинные народные мелодии. «Правильно русские народные – темы, брать но для за основу музыкального этого надо привлекать творчества к работе композиторов, которые любят русскую народную песню и хотят работать над русскими народными темами» [134, с. 37]. 19 Николай Сергеевич Речменский (1897–1963) – автор 2 опер, 2 симфоний, 2 симфонических поэм, сюит и увертюр для симфонического оркестра. Для оркестра русских народных инструментов им написаны 5 сюит, русская увертюра, концерт для баяна и оркестра, концертино для балалайки и оркестра, большое количество пьес для баяна, балалайки, гитары, домры, хоры и песни на слова советских поэтов. 20 Николай Павлович Будашкин (1910-1988) – сочинял во всех жанрах (кроме оперетты), его считают классиком народно-инструментальной музыки. Автор многочисленных произведений для оркестра русских народных инструментов (Лирическая сюита, Увертюра, Русская фантазия, Русская рапсодия, музыкальная картинка «На ярмарке», Хороводная и Плясовая, Фантазия на тему русской народной песни, 2-я рапсодия, Думка, «Сказ о Байкале», Увертюра-фантазия) и для инструментов русского народного оркестра, фольклорной музыки к фильмам. 57 Ярким примером воплощения творческого credo композитора является «Лирическая сюита» (1955). Этот четырёхчастный цикл создан по мотивам это пьесы, нескольких музыку Ф.Е. Кравченко; к литературных которым «Свадьба источников писал с приданым» (преимущественно композитор): Н.А. Дьякова; «Жаркое лето» «Поддубенские частушки» С.В. Антонова. Цикл Н.П. Будашкина проникнут душевностью, оптимизмом. Между частями отсутствует сильный жанровый контраст, что свойственно драматургии сюитного цикла. В основе всех четырёх частей лежат темы песенно-танцевального происхождения. Возможно, яркий жанровый тематизм повлиял на то, что композитор отказывается от названий частей в сюите, и просто помечает порядковый номер в цикле. Первая часть основана на проведении одной лирически- взволнованной темы, порученной флейте и гобою на фоне остинатного сопровождения у группы балалаек и малого барабана. Развивая вариационным способом эту тему, Н.П. Будашкин поочерёдно проводит её в партиях разных групп оркестра. Традиционно для первых частей крупных циклов композитор избирает образное направление, связанное с картинами русской природы. В данном случае можно провести аналогии с первой частью Симфонии П.И. Чайковского «Зимние грёзы», с изображением русского зимнего пейзажа, дороги и мчащейся по ней тройки (Пример № 6). Во второй части главенствует сфера мечтательности и задумчивости. В крайних разделах трёхчастной композиции проводится тема частушечных страданий. Оркестровая фактура подражает манере хорового народного пения, когда запевает одна часть хора, подхватывает другая. К партиям альтовых домр и балалаек присоединяются партии малых домр и балалаек прим (Пример № 7). Тема среднего раздела перекликается с настроением первой части. Третья часть сюиты пронизана скерцозными интонациями. Если в первых двух частях композитор работал с песенным фольклорным 58 материалом, то здесь приводятся темы народных инструментальных наигрышей (Пример № 8). Финал сюиты также решён в традициях русской симфонической школы. Основная тема представляет собой величественную, широкую, протяжную песню, в духе былинного сказания (Пример № 9). В этой сюите, как и во многих других произведениях, Н.П. Будашкин широко применяет формообразующие разработанные приёмы. Практически русскими композиторами все сюиты части имеют трёхчастную организацию с элементами вариационного развития. Сходная манера письма проявилась в творчестве А.Н. Холминова21: собственные оригинальные темы в русском народном духе, циклический принцип развития тематического материала, разнообразное использование всех возможностей оркестровой фактуры. гармонического В языка, национальном колорите, источники творчества широкой в в и особенностей русской народной напевности и лирико-созерцательном эмоциональной А.Н. Холминова – многообразии настроении динамике и ощущаются художественные стили П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова. С особой убедительностью эта связь проявилась в сюите № 2 и «Думке». Правдивость выражения, простота и доступность музыкального языка А.Н. Холминова привлекают исполнителей, а его оркестровые сочинения – «Праздничная увертюра» и две сюиты для оркестра – до сих пор являются образцовыми произведениями для оркестра русских народных инструментов. Особую линию развития жанра сюиты представляют собой циклы, связанные с такой действительности того обязательной времени, как 21 составляющей патриотическая идея. культурной Например, Александр Николаевич Холминов (1925) – наряду с классическими сочинениями (3 симфонии, 4 симфонические поэмы, концерт для флейты и струнного оркестра и др.), является автором произведений для оркестра народных инструментов (2 сюиты, Украинская фантазия, Праздничная увертюра). 59 многие композиторы предпочтение разрабатывают народные историко-революционной подход развивают мелодии, тематике. композиторы Н.П. Будашкин Такой отдавая творческий Б.П. Кравченко22, и которые широко используют в своих сочинениях интонационные обороты и мелодии революционно-массовых песен. Одно из удачных Б.П. Кравченко «Красный произведений Петроград» такого рода (музыкальные оркестра русских народных инструментов). Цикл – цикл пьес картины для состоит из девяти частей, названия которых кратко определяют их программное содержание. Весь цикл, за исключением шестой и восьмой частей, построен на песенных интонациях. Обрамляет его известная революционная мелодия «Мы – красные солдаты». В разработке тем Б.П. Кравченко умело применяет принцип симфонического развития материала, в основном интонационно-гармоническое и тональное варьирование, многочисленные приёмы полифонического развития сочинений (имитация, Особенностью его является использование выразительных средств контрапункт, широкое оркестра и канон). разнообразное русских народных инструментов. Состав оркестра, хотя и расширен за счёт введения партии фортепиано и несколько увеличенной группы ударных инструментов, но пропорции в звучании отдельных партий не нарушены, а специфика фактуры каждой группы выявлена полностью. Примером может служить каденция солирующей балалайки примы из четвёртой части цикла. Революционная тема (мелодия песни «Колодники») развивается и в концертной пьесе для оркестра русских народных инструментов «Диньбом», где характер изображающим музыки колокольный сочетается звон. На с фоне оркестровым приёмом, хроматического хода струнных энергично и торжественно звучит солирующий баян, а затем 22 Борис Петрович Кравченко (1929-1979) – автор первой кукольной оперы для детей «Ай да Балда!», 5 опер, оперетт, ораторий, произведений для симфонического оркестра, для эстрадного оркестра, для оркестра русских народных инструментов, концертов для различных народных инструментов с оркестром русских народных инструментов, пьес для фортепиано, для гуслей, романсов, песен, музыки для драматического и кукольного театров. 60 вся баянная группа. Большое значение имеет ударная группа (колокол, колокольчики, тарелки, малый барабан, бубен, брусок и литавры). Оригинальную группу образуют несколько сюит на колхозную тематику: «Колхозная сюита» Ю.Н. Тюлина (1935), «Кубанская сюита» В.А. Мосолова (1954), «Колхозная сюита» С.Н. Василенко (1955), «Шумят хлеба» (1957) и «По Чуйскому тракту» (1960) А.П. Новикова, «Счастливое лето» (1963) В.С. Левашова. В музыкальном творчестве того времени утверждается понятие «новая фольклорная волна», охватывающее довольно локальные стилевые явления конца 1950-х – начала 1960-х гг. По словам Г.В. Григорьевой: это явление «характеризует качественно новое отношение к фольклору – интерес к архаике, к сложным и необычным ладовым и жанровым формам, их применению» [59, с. 97]. «В 60-х годах XX века в музыкознании закрепляется термин “фолъклоризм”, который в художественном обозначает творчестве, а использование также “вторичные” фольклора фольклорные явления» [113, с. 13]. Такая тенденция становится основополагающей в формировании репертуара для оркестра русских народных инструментов. Это будет выражаться и обработанных не только песенно-танцевальных в использовании народных подлинных мелодий, но также в авторском тематизме на народно-образной основе и в элементах театрализации. «В 1950-е – 1960-е годы происходит формирование синтетических включающее типов мышления, различные явления принципы работы стилевой ассимиляции, с фольклором, сохраняя интонационное своеобразие отечественной музыки, несмотря на общие тенденции к радикальному обновлению музыкального языка» [113, с. 9]. Следующий период (60-е и 80-е годы ХХ столетия) в развитии репертуара для оркестра русских народных инструментов связан с интенсивным ростом уровня народно-инструментального исполнительства. 61 Именно начиная с 1960-х годов и далее в 1970-х, в сфере композиторского творчества инструментов обозначился музыкальной образности инструментальная для оркестра вектор – на оркестровое культура с её русских расширение горизонтов исполнительство оригинальными народных как новая художественно- выразительными возможностями вошло в сферу интересов ведущих композиторов. Появляется целый ряд сочинений в жанре сюиты для оркестра русских народных инструментов: «Славянские танцы» (1959), «Сюита вальсов» (1964) и Ю.М. Зарицкого, Концертная сюита «Конёк-горбунок» пейзажи» (1961) и Вторая «Ивановские (1959), оркестровая сюита сюита ситцы» № (1962) 3 (1970) «Северные В.Т. Бояшова, «Картинки детства» (1959) и «Шутки-прибаутки» (1966) Б.П. Кравченко, «По Чуйскому тракту» (1960) А.П. Новикова, «Сюита-фантазия» на темы русских народных песен Московской области (1960) и Четыре пьесы на американские народные темы (1961) Ю.Н. Шишакова; Концертная сюита «Сельские просторы» (1971) и «Северная легенда» (1972) М.А. Матвеева, сюита на карельские и финские темы «Акварели» (1973) и сюита «Русские наигрыши» (1975) русского народного оркестра» (1977) В.М. Блока, «Пять К.Е. Волкова, пьес для «Астраханские страницы» – сюита на темы русских народных песен Астраханской области (1978) Ю.П. Гонцова и другие. Типичным примером народно-оркестрового стиля того времени может служить цикл Г.С. Фрида23 «Незатейливые пьесы». Программа пьес заложена в их названиях. Этот цикл – своеобразный концерт, где в каждой из частей инструментальной ярко группы, продемонстрирована сопоставление 23 групп специфика и одной характерные Григорий Самуилович Фрид (1915–2012) – помимо многочисленных произведений академического плана (2 монооперы, кантата «Земля моя», вокально-хоровой цикл «Радуга», 3 симфонии, 3 симфонические сюиты и других произведений для различных инструментов, как с оркестром, так и с фортепиано), является автором ряда сочинений для оркестра русских народных инструментов (симфония, 6 сюит и др.). 62 особенности всех инструментов. Например, в пьесе «Гармошка» солирует группа баянов, выявляя свой характерный и специфический колорит (Пример № 10). В «Былине» струнная группа, поддерживается гуслями. Группа баянов здесь лишь дублирует основной тематический материал, придавая полноту и силу общему звучанию (Пример № 11). В танцевальных частях цикла (Танец, Вальс и своеобразный Финал) каждая оркестровая группа имеет характерную и специфическую фактуру. В Финале струнные (домры и балалайки) трактуются как единая группа. В творчестве Ю.М. Зарицкого24 происходит примечательное обогащение народно-национального начала. В его «Концертной сюите» для четырёх солирующих инструментов с оркестром (1956), в «Славянских танцах» (1959), в «Сюите вальсов» (1964) обнаруживается теснейшая связь с народно-песенными интонациями, с фольклорными наигрышами. Одно из наиболее ярких в этом отношении сочинений – сюита для оркестра русских народных инструментов «Ивановские ситцы» (1970). Б.П. Кравченко создаёт многочисленные народно-оркестровые произведения на протяжении второй половины 1950-1970-х годов. Среди них выделяются сюиты «Картины детства» (1959), «Русская сюита» (1961), «Шутки-прибаутки» (1966), «Псковские картинки» (1968), «Картины старой Москвы» (1970), «Русские кружева» (1971) и многие другие. Среди подобных сюитных «Три концертные пьесы» «Протяжную» и циклов (1963), «Плясовую». хотелось особенно «Протяжная» бы две – выделить первые пример цикл части – новаторского претворения полифонических приёмов в оркестре русских народных 24 Юрий Маркович Зарицкий (1921-1975) – композитор и фольклорист. Помимо опер, балетов, кантат для хора и симфонического оркестра и др., является автором произведений для оркестра русских народных инструментов: Концертная сюита, сюита «Славянские танцы», «Сюита вальсов», сюита «Ивановские ситцы», Праздничная увертюра, Увертюра на русские темы, сочинений для балалайки соло с оркестром народных инструментов, для малой домры с оркестром народных инструментов; музыки для театра и кино. 63 инструментов (широко применяется имитационное развитие, канонические секвенции, подголосочная полифония). Интересна и «Плясовая». Здесь композитор обращается к приёму, создающему комический эффект. В партиях балалаек и домр, исполняемых приёмом пиццикато, звучит плясовой наигрыш, причём партии струнных инструментов как бы вступают в игровой диалог. Вместе с тем группе противостоит более утяжелённый тематический материал, звучащий в группе баянов, словно пытающийся помешать проведению основного наигрыша у струнных. В этом ярком приёме оркестровки, реализованном Б.П. Кравченко, можно усмотреть продолжение традиций одного из эпизодов глинкинской «Камаринской» (когда в её последних вариациях валторны, а затем трубы скандируют чуждые теме звуки). Примечательно, что этот приём был найден в оркестре русских народных инструментов лишь спустя столетие. Однако, как пишет М.И. Имханицкий, «это оказалось весьма закономерно. Во-первых, до 1960-х годов моменты комические, гротесковые при русском оркестре не обращении подчёркивались. к народной Во-вторых, песенности подобные в средства симфонического развития требуют больших ресурсов, чем те, которыми располагал тембровый состав ранее. Именно поэтому, только став достаточно разнообразным по тембровому потенциалу, оркестр оказался способным полноценно воплотить эту глинкинскую традицию» [81, с. 299]. Обращает на себя внимание также сюита Г.С. Фрида «Четыре оркестровые картины»(1970). Особенно новаторским предстают две последние части этого цикла – «Ненастье» с её напряжённо-суровой темой крайних разделов, сменяющейся таинственным оцепенением в среднем разделе, и финальные «Звоны», где колокольный перезвон, воспроизводимый с выразительным размерными женским аккордами вокализом. О щипковых, том, насколько сочетается необычен возникающий в музыке колорит, можно судить, например, по среднему 64 разделу третьей части – пьесе «Ненастье». Здесь диссонирующие созвучия мерцающих бликов («уколов») инструментов домровой группы, гармоник, гуслей, подчёркнутые звонкими ударными, придают музыке «пуантилистский» характер. Г.С. Фрида привлекает оркестр русских народных инструментов как жанр, органично связанный с конкретными образами родной природы, с полюбившимися национальными народно-сказочными и фантастическими сюжетами. Оригинальные темы сочинений композитора обычно основаны на фольклорных оборотах симфонической музыке. и методах Композитор разработки, использует свойственных гармонические, полифонические, ритмические и инструментальные приёмы развития, выработанные в русской классической музыке. Широко применяет он лейтмотивный принцип (тема Данилушкина рожка в сюите «Сказы»), который несколько позже встречается у В.Т. Бояшова и Ю.М. Зарицкого. Г.С. Фрид – композитор широкого профиля. В числе его сочинений симфонии, сюиты, поэма и увертюра для симфонического оркестра, струнные квартеты, сонаты и другие инструментальные произведения, вокально-симфонические циклы, хоры, циклы романсов, музыка для радиопередач, кинофильмов и спектаклей. Значительное место в творчестве Г.С. Фрида занимает программная музыка: симфонические картины, сюиты для оркестра русских народных инструментов и другие сочинения. Музыкальные образы-темы Г.С. Фрида органично сливаются с избираемыми им тембровыми сочетаниями, приёмами звукоизвлечения и оркестровыми красками. Г.С. Фрид явно отдаёт предпочтение группе баянов, как наиболее гибкой и технически совершенной в оркестре русских народных инструментов. Одной из примечательных черт сюит данного периода является такое обогащение методов работы с фольклорным материалом, как расширение национальных границ используемых напевов. Подобное 65 сочетание тем, основанных на разных национальных источниках, можно наблюдать в сюитах Г.В. Тихомирова25. Характерная особенность для творчества этого композитора – стремление к конкретному сюжетному содержанию и наглядному показу реальной жизни, близкой и понятной широкому слушателю. Поэтому интонационные обороты и оркестровка в его музыке часто служат изобразительному началу. Сюжеты и образы сюит Г.В. Тихомирова тесно связаны с народной тематикой: «Героическое сказание», «Весенняя поэма», «Журавли», «Пастуший наигрыш», «Свадебные наигрыши». Главным источником музыкального стиля Г.В. Тихомирова является народная песня. В его циклических сочинениях отражается не только русское народное сказы, наигрыши), песенное но и и инструментальное музыка народов творчество СССР, народов (песни, мира. Сочинение «Счастливая Белоруссия» построена на темах современных белорусских народных песен, в цикл «Созвездие республик» включены таджикская, туркменская, прибалтийские и другие мелодии советских республик. В восьмичастном цикле пьес-картин для оркестра русских народных инструментов «По Дунаю (из впечатлений туриста)» автор использует русскую и западноевропейскую народную музыку, мелодии Болгарии, Румынии, Югославии, Венгрии, Австрии и Чехословакии. Каждая пьесакартина цикла – это яркий колоритный образ, где выявляется какаянибудь одна, гармонических наиболее существенная звукосочетаний особенность или ладотональных приёмов и инструментовки (характеристика инструмента или всей оркестровой группы). 25 Георгий Владимирович Тихомиров (1913–1967) большинство его народно-оркестровых сочинений основано на фольклорном материале: Симфониетта на темы песен донских казаков, сюита «Народные напевы», «Героическое сказание», «Наигрыш», «Мордовская протяжная», Пьеса на две белорусские темы, «Весенняя поэма», «Вступление и шествие», «Вечер в колхозе», Сибирская увертюра, четыре пьесы на карельские темы, «Пастуший наигрыш», восемь пьес для балалайки, пьесы для баяна, домры и других народных инструментов. 66 Методы работы с фольклорным материалом в 1970-е годы связаны со сферой неофольклоризма. «Термин “неофольклоризм” органично вписывается в общую панораму “нео”-стилевых явлений в музыке второй половины ХХ века. Употребление его наиболее целесообразно: унификация терминологии подчёркивает единообразие в различных принципах мышления, в опоре на систему ассоциативных связей в стилистике – общего свойства музыки последних десятилетий» [59, с.65]. В русле неофольклоризма находятся многие сюиты данного десятилетия: концертная сюита «Ивановские ситцы» Ю.М. Зарицкого (1970), народно-оркестровый цикл «Картины старой Москвы» Б.П. Кравченко (1970), сюита на карельские и финские темы «Акварели» и сюита «Русские наигрыши» В.М. Блока (1973, 1975), Концертная сюита «Русские кружева» Б.П. Кравченко (1973), сюита «Деревенский альбом» Л.П. Балая (1974), «Пять пьес для русского народного оркестра» К.Е. Волкова (1977), сюита-вариации Б.А. Выросткова (1978), сюита «Песенки-прибаутки» А.П. Курченко (1978), сюита «Узоры луговые» Г.Г. Шендерёва (1979). Среди сюит этого направления выделяется шестичастный цикл пьес Г.В. Тихомирова «Свадебные наигрыши». Произведение сочетает в себе принципы мышления, связанные с сюитностью и драматическим развитием. Номера цикла можно сравнить с целой галереей образов и драматургически развитых бытовых сцен. Первые две пьесы характеризуют образы главных действующих лиц: невесты и жениха, матери и отца. Далее следуют образные характеристики и портреты гостей: холостого и женатого, группы гостей, реалистическая бытовая оценка «Семейный разговор» и завершающий цикл праздничный хоровод. В тексте использованных нет указаний автором. на подлинность Однако народных интонационные мелодий, обороты, их метроритмический рисунок так близок народному песнетворчеству, 67 что позволяет говорить о глубоком проникновении в сущность фольклора и умении создавать подлинно-народную, национально-русскую музыкальную атмосферу. Музыкальный язык Г.В. Тихомирова жёстковат и резок, порой отличается гротесковым характером. Это проявляется в подчёркнуто частой смене тональностей («Холостой и женатый»), на в протяжении использований небольшой перечений пьесы («Семейный разговор»), в линеарном движении голосов («Праздничный хоровод»), в нагромождении диссонансов («Гости шума прибывающих гостей секундами на остинатной фоне появляющейся задорной званые»), создаётся двумя фигуры разухабистой басов попевке, где общий гомон перемежающимися и в постепенно исполняемой всеми инструментами. Все приёмы, используемые автором, вполне оправданы замыслом и применяются для создания определённого изобразительного эффекта. Большое значение придаёт которая выдерживается на «Семейный разговор» композитор протяжении характеристике всего соотношение цикла. персонажей, Так, в инструментальных пьесе тембров сохраняется, хотя изменяется ритмический рисунок, темп, штрих и даже размер. Интересно и русских народных разнообразно использует инструментов, Г.В. Тихомиров выбирая удачные оркестр штриховые и регистровые сочетания. Для решительных и энергичных характеристик он употребляет домры и баяны, для мягких и лиричных – балалайки. Струнные группы инструментов русского народного оркестра использованы со свойственной каждой из них спецификой: балалайки преимущественно в гармонических сочетаниях, домры – в мелодической фактуре. В баянной партии часто двухголосие, встречается аккордовая характерное техника и для обилие неё украшающих (многообразные форшлаги, трели, арпеджиато и т.д.). 68 контрапунктическое моментов Следует отметить, что автор ограничивает себя в выборе диапазона, редко поднимается выше второй октавы в группе инструментов с высокой тесситурой, выше первой в группе инструментов со средней тесситурой и не выше малой в группе инструментов с низкой тесситурой. Исключение составляет остинато в партии первых малых домр в пьесе «Праздничный хоровод». Очень тонко, колоритно и неназойливо Г.В. Тихомиров использует ударные инструменты оркестра. Haбop ударных невелик (бубен, тарелки, треугольник, малый барабан и литавры, в пьесе «Гости званые» – ксилофон). В рассматриваемый и стилизации с фольклорным приходят период более материалом. на смену приёмам опосредованные «Композиторы цитирования методы моделируют работы натуральный строй, обращаются к “иноязычному” фольклору; создают темы, далёкие от непосредственного цитирования и стилизации, но обладающие имманентным качеством “русскости”, используют приём “воспоминания” о конкретном народно-песенном первоисточнике» [41, с. 15]. Своеобразное в концертной преломление сюите Стремясь отразить в фольклорных Ю.М. Зарицкого своём традиций «Ивановские сочинении русские наблюдается ситцы» (1970). народные образы, композитор называет части именами известных древних русских городов и селений (Палех, Суздаль и др.). В четвёртой части сюиты автор изображает картину популярного в середине XIX века русского ярмарочного гуляния, с этой целью применяет приёмы изложения и развития, заимствованные из «Петрушки» И.Ф. Стравинского, и таким образом как бы продолжает линию «Улицы весёлой» А.Ф. Пащенко. В отличие от А.Ф. Пащенко, Ю.М. Зарицкий использует в сюите собственные оригинальные темы, а не популярный городской фольклор. Велика в данной партитуре и роль изобразительного элемента (колокольный звон в «Суздале», шумный базар в «Ивановских ситцах»). 69 Темы автора далеки от интонации и структуры русского народного песнетворчества. Влияние И.Ф. Стравинского и А.Ф. Пащенко проявляется также в музыкальном с напластованием языке секунд произведения (одновременное – нарочито звучание жёстком, всех звуков хроматической гаммы в «Палехе»), со всевозможными переченьями и диссонирующими созвучиями. Усиливает и усложняет симфонический принцип построения частей введение линеарных и общих форм движения голосов, атональные и далёкие от народной интонационной сферы ладогармонические соотношения, напряжённые остинатные ритмы. Динамизм тематического развития требует широкого оркестрового диапазона и достаточно усиленного тембра, поэтому струнные инструменты часто используются в высоких, мало выразительных и слабо звучащих регистрах, а иногда и в несоответствующих нюансам штрихах (одноголосие балалаек духовыми инструментами подкрепленные в нюансе в их фортиссимо). полнозвучных ударными, народные Дублированные регистрах, да же ещё инструменты лишаются вообще своих тембровых и динамических качеств и не всегда определяются на слух. Всё это ведёт к тому, что специфика оркестра русских народных инструментов нивелируется, а колорит произведения становится неопределённым. Часто народным инструментам поручается функция инструментов симфонических, природа их выявляется недостаточно или вовсе не выявляется. Чрезмерное расширение оркестра русских народных инструментов за счёт громко звучащих ударных инструментов симфонического оркестра (там-там, колокола, тарелки, вибрафон), увеличение роли деревянных духовых инструментов, которые преобладают в сравнении с народными в оркестровом изложении, создают диспропорцию в звучании между эпизодическими и основными группами народного оркестра и, таким образом, всё больше и больше сближают оркестр русских народных инструментов с симфоническим, показывая 70 более соответствующую симфоническому оркестру образно-смысловую сферу выразительных средств. При многих достоинствах музыки Ю.М. Зарицкого (национальная определённость, тематическая выразительность и высокая композиционная техника) в его от существенных творчестве жанровых наблюдается признаков очень оркестра заметный русских отход народных инструментов, составляющих своеобразную сущность и характеризующих оркестр русских народных инструментов как особое самобытное явление музыкального искусства. творчества Ю.М. Зарицкого Поэтому, узким несмотря кругом на высокую оценку музыкантов-профессионалов и высококвалифицированных исполнителей, оно остаётся малодоступным для широкого слушателя, «среднестатистического» исполнителя и любителя оркестровой музыки для народных инструментов, ценящего в этом жанре присущие ему специфические особенности. Одним из ярких сочинений, ознаменовавших конец 1970-х годов является сочинение представляет собой Г.Г. Шендерёва26 восьмичастный «Узоры цикл. луговые». В качестве Эта сюита народного материала для этого произведения композитор выбирает преимущественно образцы городского песенно-танцевального фольклора. «Узоры луговые» сконцентрировали в себе все предшествующие достижения в сфере народнооркестровых сюит. Кроме того, Г.Г. Шендерёв, как и большинство композиторов этого инструментального периода, искусства, работающих является в области продолжателем народнотрадиций жанрового симфонизма русских композиторов-классиков. Г.Г. Шендерёв строит данную сюиту по принципу контрастного чередования частей. С точки зрения жанровой принадлежности цикл строится следующим образом: первая 26 часть «Хоровод» (протяжная Георгий Георгиевич Шендерёв (1937–1984), с 1959 сотрудничал с оркестром народных инструментов ВР и ЦТ. Им написаны музыка к спектаклям «Клоп» и «На золотом дне», концерт для баяна с оркестром «Волжские картины», сюита «Узоры луговые», Концерт для домры, двух балалаек с оркестром, пьесы для баяна и хоровые произведения. 71 песня), вторая часть «У прясла» (частушечный наигрыш), третья часть «Вальс» (лирическая песенно-танцевальная тема), четвёртая часть «Полька» (плясовой наигрыш), пятая часть «Провожание» (лирические страдания), шестая часть «Кадриль» (бытовой танец), седьмая часть «Проходка» (жанрово-бытовая сцена), восьмая часть, финал, «Скоморошьи потешки» (массовые гулянья). Важно подчеркнуть, что Г.Г. Шендерёв ориентируется на песеннотанцевальные жанры как фольклорной традиции деревенской, так и на более поздние образцы бытовой городской песенно-танцевальной лирики. Композиционный принцип в данной сюите можно определить как принцип «венка» хореографии). Кроме (этот приём того, эту больше идею известен в народной подтверждает наличие хороводных жанров в цикле, как известно, связанных с идеей круга (то есть венка). Так, часть первая («Хоровод») и часть седьмая («Проходка»), расположенные по краям цикла, образуют плане в структуре цикла выделяется обрамление. трёхфазность. В Первый крупном раздел составляют части «Хоровод» и «У прясла», в центре – небольшой танцевальный дивертисмент («Вальс», «Полька», «Кадриль»), и третий, завершающий раздел содержит две яркие, с элементами сценического действия пьесы («Проходка» и «Скоморошьи потешки»). Свежие решения обнаруживаются и в области музыкальной ткани. Так, практически в каждой части прослеживается тенденция к обновлению мелодики, ладогармонического языка, метроритма, тембровых красок и колористических приёмов благодаря использованию современных для того времени выразительных средств. Открывающая цикл часть («Хоровод») лишь на первый взгляд представляет собой композицию, в которой традиционным путём развивается народная тема. Пластичная и «витиеватая» тема хоровода проводится с небольшими изменениями во всех группах оркестра русских народных инструментов, как бы совершая круг, при этом неизменным 72 остаётся сопровождение, выдержанное в фактуре бас-аккорд, а в ладовом отношении превалирует гармонический минор, что свойственно больше жанрам городского бытового направления. Также выделяется мелодическое движение от квинтового тона к тонике, зачастую с остановкой на последнем. Известно, что данный оборот получил широкое распространение в русском бытовом романсе первой половины XIX века. Ниспадающий мотив от квинты к тонике усиливает ощущение печали, сентиментальной чувствительности (Пример № 12). Вторая часть («У прясла») представляет собой жанрово-бытовую сцену. Старинное русское народное слово «прясло» означает один из элементов веретена или часть изгороди, которая изготавливалась с помощью прутов, обвитых вокруг столбов. В этом также можно увидеть символику круга (венка). Вся музыкальная картина развивается на фоне остинатного балалаек, что, что образы, сопровождения возможно, связанные изображает с у аккомпанирующей движение монотонным веретена. движением группы Известно, прялки, уже неоднократно находили своё воплощение в музыкальном творчестве как отечественных, так и зарубежных композиторов (И. Гайдн, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, М. Мусоргский, Г. Свиридов). В жанровом отношении здесь реализуются частушечные наигрыши и напевы. Эти фольклорные элементы органично сочетаются с вкраплениями из эстрадной сферы – синкопированные джазовые ритмы bossanova (Пример № 13). Третья часть композицию. Основная («Вальс») тема представляет поручается партии собой трёхчастную солирующего баяна, представляет собой как бы запев. В среднем разделе (tutti всего оркестра) проводится новая тема, интонационно родственная первой, которую можно сравнить с припевом. В четвёртой части реализуется ещё один популярный танец XIX столетия – полька. В этом номере солирующая партия отводится группе 73 балалаек прим, которая, аналогично предшествующему номеру, выполняет функцию запева. Пятая часть («Провожание») – своеобразный лирический центр сюиты, в котором реализуется такой жанр городской лирической песни, как страдания. Основная тема особенно экспрессивна, обладает пленительной выразительностью подлинной народной песни. В качестве солирующих тембров композитор выбирает группу деревянных духовых инструментов оркестра. Открывает номер одинокое соло английского рожка. В данной теме особенность мелоса объясняется прежде всего изображением типичных вокальных особенностей интонирования. Мелодия пронизана никнущими интонациями «вздохов» напоминающими попевка), что (нисходящая человеческую столь малая речь характерно секунда), оборотами, (повторяющаяся для трихордовая интонационных оборотов частушечных «страданий». С каждым проведением тема поднимается в более высокий регистр (гобой и флейта). Если продолжать идею, связанную с образом круга, то здесь это можно проследить в рисунке мелодического движения основной темы: мелодия постоянно возвращается к исходному тону (fis), с которого и начиналась (Пример № 14). Шестая часть («Кадриль») образует резкий контраст по отношению к предыдущей части. Лирические раздумья и переживания сменяются беззаботным оживлением. в «Провожаниях» уступает Прозрачная, здесь звучанию tutti всего оркестра. С место лёгкая оркестровка плотному, насыщенному долей скерцозности Г.Г. Шендерёв использует такие тембры, как флейта пикколо и баян, исполняющие одну и ту же тему с разницей в диапазоне в две октавы (Пример № 15). Седьмая часть («Проходка»), также как и вторая часть («У прясла»), представляет собой жанрово-бытовую сценку. Перед нами картина вечерних гуляний. Первая тема изображает мужскую группу участников гуляний. Используются низкие тембры (альтовые домры и баяны), 74 размеренный ритмический рисунок, изображающий мужскую походку, тема более яркая в динамическом отношении (Пример № 16). Вторая тема ассоциируется с женскими персонажами. Её появление ознаменовано сменой метра, использованием более высоких оркестровых голосов (балалайки примы), тихой динамики, лирически выдержанным синкопированием (Пример № 17). В финале сюиты («Скоморошьи потешки») весьма ярко проявляется национальное начало. Предметом художественного воплощения становится звучащая «атмосфера массового гулянья». Особым колоритом отличаются оркестровые приёмы: резкие динамические контрасты, фактурные контрасты (сочетание solo и tutti), разнообразие ударных тембров. Всё это создаёт калейдоскопичную картину мелькания сцен ярмарочного веселья (Пример № 18). Это произведение можно назвать своеобразным итогом в развитии репертуара для оркестра русских народных инструментов в сфере традиционно-фольклорного направления в конце 1970-х годов. С одной стороны, Г.Г. Шендерёв оркестрового является музицирования, которое проявилось в материалом («Хоровод», заложенных формах «У продолжателем и методах прясла», традиций Андреевским работы с «Провожание»), народнооркестром, фольклорным в жанровой ориентации на танцевальные миниатюры («Вальс», «Полька», «Кадриль»). С другой стороны, в его творчестве особенно заметна тенденция «фольклоризации», связанная с современным пониманием народного песенного творчества. Речь идёт о новаторстве тембровой драматургии, о включении элементов театрализации и, самое главное, о художественном преломлении современных выразительных средств, становящихся важной составляющей воплощения народной образности. В 1980-е – 1990-е годы происходит дальнейшая акцентуация фольклорного феномена. Возможно, это связано с всеобщей тенденцией «переоценки ценностей» конца XX столетия – в условиях нарастающего 75 ощущения «недолговечности и эфемерности эстетических идеалов, опробованное веками народное искусство всё больше осознается как некий этический оплот, стабильная духовная опора, позитивное начало» [112, с. 9]. В 1980-е годы продолжается процесс обновления творческого подхода к фольклору, музыкальные что иллюстрации демонстрирует к повести следующие В.М. Шукшина сочинения: «До третьих петухов» А.Л. Ларина (1980), Уральская сюита С.И. Сиротина (1980), сюита «По Пушкинским «Забайкалье моё» местам» Н.М. Шахматова А.А. Прибылова (1982), (1980), «Бурятский сюита триптих» В.А. Сидорова (1984), «Ямщицкая сюита», «Сюита вальсов», «Русские картины» и «Деревенские пасторали» В.В. Беляева (1985, 1986, 1987, 1988), Новая русская сюита А.П. Курченко (1996), Концертная сюита №1 А.М. Мордуховича (1999). В композиционном отношении эти произведения являют собой традиционные циклические структуры, в отношении музыкального языка, можно сказать, что привилегированной остаётся опора на фольклорный материал, но всё чаще композиторы обращаются к современному музыкальному языку. В своём творчестве композитор А.А. Прибылов27 обращается к тематизму русских сибирских песен и песен забайкальских казаков, а также к семейскому музыкальному фольклору потомков русских поселенцев XVII века в Сибири. «Данный фольклорный пласт (эпические, лирические и хороводные песни, частушки, инструментальные наигрыши) бережно сохраняется в районах Бурятии. В музыкальном быту семейских сохранился и более ранний русский фольклор – напевы и наигрыши скоморохов. И ко всему этому богатому мелодическому Александр Александрович Прибылов (род. 1953) – один из ведущих в Бурятии мастеров в творчестве, исполнительстве и образовании в сфере русских народных музыкальных инструментов. 27 76 фонду обращается А.А. Прибылов, используя как подлинные мелодии, так и “конструируя” оригинальные в духе фольклорного мелоса» [91, c.463]. Сюита «Забайкалье моё» (1982), состоящая из четырёх частей («Степь просыпается», «Семейская «Танец круговая») чабанов», включает как «Эвенкийская подлинные картинка», народные напевы и наигрыши бурятского края, так и мастерски стилизованные в духе семейского фольклора темы. «Композитор варьирует народные напевы, но сохраняет разные по их основные характеру ритмоинтонации, напевы (или народный рельефно сопоставляет напев собственным с мелодическим построением), чередует и совмещает различные планы изложения – гармонический (нередко натурально-ладовый, хотя композитор не избегает хроматического и альтерационного обострения вертикалей) и полифонический (обычно контрастно-тематического типа)» [91, c. 467]. Показателен в круговая». Основной этом отношении тематизм этой финал части сюиты – представляют «Семейская две темы: первая, выполняющая функцию главной партии – это свободный вариант подлинной семейской круговой (хороводной). Вторая тема (побочная) сочинена самим автором в манере семейских лирических песен. Композитор достаточно свободно обращается с темами (как в фактурнотембровых решениях, так и в плане тонального развития). Возможно это связано не только с природой фольклорного мышления композитора, но и с особенностью А.А. Прибылова как исполнителя, его склонностью к импровизационности. Характерной тенденцией музыкальной отечественной культуры второй половины XX века становится усиленный интерес композиторов к проявлениям фольклорного начала в различных жанрах музыкального искусства – симфоническом, оперном, камерно-инструментальном, а также и народно-инструментальном. Углублённый подход в изучении и применении фольклора в профессиональном творчестве был вызван 77 прежде всего желанием обновить музыкальный язык. Это выразилось в преодолении мажоро-минорных стереотипов путём раскрытия огромного потенциала народных ладов, в заимствовании колористических приёмов из народного искусства, в расширении тематики сочинений, их образного строя. В своём творчестве В.В. Беляев28 обращается к различным пластам народного мелоса, начиная с древних слоёв музицирования (архаичные попевки, скоморошьи наигрыши, колыбельные и т.п.) до образцов современной народной культуры (частушки, страдания, городской фольклор). Творчество В.В. Беляева охватывает разные жанры вокальной и инструментальной музыки (симфонии, сонаты, концерты, фортепианные пьесы, музыка к и инструментальные театральным сюиты, постановкам, камерные оперы, сочинения). Но вокальные главными, по определению самого композитора, являются те сочинения, которые в той или иной мере связаны с русским фольклором (вокальный цикл «Девичьи страдания», симфониетта «Воронежские эскизы»). В.В. Беляева можно отнести к той категории композиторов, которые не часто прибегают к фольклорным цитатам, а в большей степени пользуются приёмами стилизации народной музыки. Одной из целей своего творчества композитор ставит стремление сохранить и обогатить национальную музыкальную специфику. Черпая вдохновение в народных текстах, В.В. Беляев пришёл к современной, пластичной и выразительной интонации, идущей от русской словесности. заречной стороне» на Образцами стихи этого могут А. Прокофьева 28 служить для цикл женского «По голоса, Владимир Владимирович Беляев (род. 1948) его творчество охватывает разные жанры вокальной и инструментальной музыки для различных оркестров (симфонического, оркестра русских народных инструментов), для различных ансамблей, для разнообразных сольных инструментов (симфонии, сонаты, концерты, фортепианные пьесы, музыка к театральным постановкам, оперы, вокальные и инструментальные сюиты, камерные сочинения). 78 поющего в народной манере, и музыкально-сценическое действо в скоморошьем духе «Скороговорки». Примером другого направления творчества В.В. Беляева, связанного с фольклором, является кантата «Воронежские песни». В этом сочинении автор имеет дело с оригинальными темами из сборника «Пятьдесят воронежских песен». «Область авторской обработки народных песен, я понимаю как своеобразную реставрацию певческих памятников старины – частицы духовности русского народа» [27, с. 7]. Обработка народной песни – жанр особый, сочетающий в себе бережное отношение к подлинному материалу и свободу композиторского мышления. Что касается обработок народных песен для оркестра русских народных инструментов, продолжатель традиций то и здесь фольклорного В.В. Беляев искусства. С выступает другой как стороны, композитор находится в творческом поиске специфической драматургии, новых оркестровых красок и исполнительских возможностей. Таковы Симфония для оркестра русских народных инструментов с народным голосом, «Воронежская рапсодия» для готово-выборного баяна с симфоническим оркестром, сюиты «Деревенские пасторали», «Русские картины», «Ямщицкие песни». Используя творческий опыт своих сочинений в жанрах оперной, балетной, симфонической и хоровой музыки, композитор стремится обогатить палитру оркестра русских народных инструментов, привнести новые средства выразительности, отразить в сочинениях для народных инструментов и народных певческих голосов дух и стилистику музыки XX века. Одним из наиболее ярких примеров проявления тенденции «фольклоризации» в произведениях для оркестра русских народных инструментов стали «Ямщицкие песни» (1985). Эта сюита представляет собой цикл из трёх обработок популярных песен: «Однозвучно гремит колокольчик», «Запрягу я тройку», «Степь 79 да степь кругом». фольклора, является Выбор песен, связанных с влиянием городского традиционным для народно-инструментальной культуры. Открывает цикл грустная и унылая ямщицкая песня, гармонирующая с однообразным, тусклым Настроение печали, Второй номер пейзажем, одиночества, сюиты тянущимся раздумья представляет вдоль пронизывает собой всю причудливое дороги. пьесу. скерцо, изображающее задорную, залихвацкую песню. Последняя пьеса цикла перекликается по драматична за счёт образному кульминации, содержанию в с которой первой, но более изображается сцена разбушевавшейся вьюги. Все три песни связаны между собой одним образом – образом дороги, бескрайних русских просторов. Причём, картины родного края передаются опосредованно через образ ямщика, который, как главное действующее лицо, появляется в каждой песне. Яркий национальный колорит музыки сюиты выражен и в передаче русской колокольности. Она играет здесь важную композиционную роль: на протяжении всего цикла можно проследить постепенное разрастание колокольного звона (от равномерного бряцания колокольчиков или бубенчиков в лошадиной упряжке до величественного колокольного перезвона). В наибольшей степени связь с народной культурой прослеживается в таком приёме, как «инструментализация» мелодии. Во всех трёх песнях цикла основные темы подвергаются интенсивному ритмическому варьированию с постепенным усложнением и обогащением ритмического рисунка. Попадая из фольклорной среды бытования в условия концертной практики, народно-песенные образы реализуют скрытый потенциал своих художественных возможностей. Ещё один автор, который выделился на данном этапе, особым отношением к современному оркестру русских народных инструментов – 80 А.Л. Ларин29. Интерес такого крупного композитора-академиста к сфере народно-инструментального творчества обусловлен, прежде всего, тягой автора к фольклорному искусству. Для инструментов народного оркестра А.Л. Ларин сочиняет музыку с 1970-х годов. Среди его работ в этой области выделяются разные жанры народно-оркестрового искусства: ансамблевая музыка («Маленькая сюита», «Воспоминание о детективе»), произведения для солирующих инструментов («Легенда» для гуслей звончатых), и оркестровые произведения («Эпилог» для оркестра баянистов, поэма «Преодоление» для хора, солиста и оркестра тембровых гармоник). Одной из выдающихся работ композитора стали музыкальные иллюстрации к повести В. Шукшина «До третьих петухов». Автора привлекло необычное литературное произведение В. Шукшина, в котором высмеиваются реалии практике большое советской действительности. распространение получила В музыкальной пятичастная сюита, сформированная на основе музыкальных номеров спектакля. «Во всех частях этого сочинения – меланхолической “В некотором царстве”, юмористически суетливой “Ссоре в библиотеке”, лирической “Русской песне”, темпераментной “Мировой чесотке”, переходящей в стремительную “Битву”, с возвращением, после своеобразных трубных сигналов, к исходному эмоциональному состоянию первой части в коде – ощутима неиссякаемая использование домр, добавляют выдумка, гармоник, органично две остроумное балалаек, тубы, гуслей, альтовая и неожиданное звучание флейта, которых многообразные ударные. Разнообразие и яркость тематического материала, мастерская 29 Алексей Львович Ларин (1954) – автор балета «Гулливер в стране лилипутов», симфонии и симфонической картины «Рождение города», сюиты «Лето в деревне Митрофаново», поэмы «Белый ковчег», оратории «Русские страсти», 8 кантат, 2 хоровых концертов, камерноинструментальных и вокальных произведений, сочинений для детей, музыки к 13 кино- и телефильмам, музыки для русских народных инструментов и оркестра (пьесы для домры, балалайки – «Мелодия», Марш, «Осеннее настроение», марш для домры и фортепиано; «Осеннее настроение» для балалайки и фортепиано; три пьесы для баяна «Отражения», «Диалог», «Рассказ охотника»; «До третьих петухов», Концерт-былина). 81 инструментовка, необычное вплетение в развитие музыки элементов джазового искусства, алеаторических приёмов письма делают эту сюиту заметной в развитии современного народно-инструментального исполнительства» [81, с. 301-302]. Ярко выраженное фольклорное начало обнаруживается в частях «В некотором царстве» и «Русская песня». Композитор здесь прибегает к приёму стилизации, выстраивая свои темы по тем же принципам, что и народные. Например, основная тема из части «В некотором царстве», проводимая в партиях домр, представляет собой повторение простой попевки, основанной на народных интонациях (тема начинается с вершины источника, используются опевания, терцовые и квартовые ходы). Теме присуща народная песенность и ритмическая свобода (Пример № 19). Необычные авторские подходы можно обнаружить в приёмах оркестровки этого сочинения. Речь идёт о так называемой персонификации тембров. Например, первые такты сюиты демонстрируют нам соло труб и гобоя, имитирующие выкрики петухов (Пример № 20). Новаторское решение в области инструментовки обнаруживается в таком приёме, как объединение труб с группой шумовых ударных инструментов, и в их трактовке как в эстрадном оркестре. «О широте стилистических и жанровых свидетельствовать также эстрадной музыки, поисков творческое которая в композитора преломление данном случае в сюите служит может элементов необычайно рельефной образной характеристике чертей, “дьявольщины”» [85, c. 249]. Тенденция, связанная с отображением явлений социального мира, его не всегда позитивной стороны, проникает в музыкальное искусство последующих десятилетий, что связано с переломным временем в истории нашей страны. Так в 90-е годы XX столетия появляется огромное количество произведений, в том числе и для 82 оркестра русских народных инструментов, навеянных негативными образами современной действительности. Своеобразной реакцией на состояние современной социокультурной ситуации являются сочинения «Вавилонская башня» М.Б. Броннера, колдовство» «Новая (по русская мотивам сюита» рассказа А.П. Курченко, Р. Брэдбери) «Апрельское С.М. Новиковой- Бородиной и других авторов. Эти сюиты трудно причислить к фольклорному направлению, посколько композиторы активнейшим образом используют элементы современного музыкального языка, и прибегают к новейшим типам музыкального письма. Репертуар для оркестра русских народных инструментов продолжает обогащаться подобными сюитами и в XXI веке: Е.И. Подгайц – «Маятник времени», А.Н. Соколов – «Сказки Севера», А.М. Мордухович – «Концертная сюита № 1», С.М. Новикова-Бородина – «Русские сувениры», В.А. Сидоров – «Русская сюита» и т.д. Использование современных композиторских техник способствует нивелированию и размыванию национально-характерного как в образносмысловом отношении, так и в области форм и жанров, выразительных средств. Своеобразной реакцией на происходящее явилось повышенное внимание к фольклору. Опора на фольклор глубинных пластов народного искусства становится в особых случаях (кризисные моменты в истории культуры или жизни композитора) показателем индивидуального стиля композитора. «В последние десятилетия значительно расширилось и углубилось само понимание фольклора, обогатилась сюжетно-образная сфера, очевидны колористические и формообразующие новации в авторской работе над первоисточниками. В вопросах отбора песенного материала наметилась тенденция преимущественно постепенного городского фольклора отхода и от общеизвестного, интенсивного освоения и привнесения в контекст композиторского творчества мало изученных ранее уникальных пластов – погребального 83 и свадебного плачей, колыбельных, старинных протяжных песен. Проявляется также интерес к сохранившимся региональным традициям аутентичных песенных и инструментальных стилей» [113, с. 3]. Современный композиторский фольклоризм – это интереснейшее поле для дальнейшего пристального исследования. С одной стороны, намечается такая тенденция, как отход от народно-песенных истоков и замещение их реалиями современного музыкального языка. С другой стороны, для русской музыкальной культуры характерно постоянное возвращение к своим праосновам и генетическое восхождение к фольклорным образцам. Оригинальное наблюдение по этому поводу делает А.А. Михайлова. Сравнивая старинные образцы народной песенности – обрядовые попевки, плачи, возгласы, заклички, причитания – и выразительные элементы современной музыки, она обнаруживает сходные черты, просматривающиеся в тяготении в рамках письменной музыкальной культуры к стилистике аутентичной музыки устной традиции [113]. Элементы музыкального языка, присущие современному композиторскому письму, рассматриваются как стремление приблизить нотную запись к живому исполнению, к реальному звучанию народнопевческой исполнительской художественно-эстетического манеры. явления «Общую можно линию обозначить данного как путь от методов претворения фольклора в рамках традиций к фольклоризму в рамках новаций: с углублением лирического и драматического начал, высвечиванием колористических жанрово-бытовых сфер, со значительным усложнением музыкального языка» [77, с. 3]. Рубежные десятилетия XX – XXI веков отмечены значительным изменением в концертном народно-оркестровом репертуаре. Появляются сочинения для оркестра русских народных инструментов, ориентированные с одной стороны, на продолжение развития традиций народного музицирования, с другой стороны, на интенсивное впитывание в себя 84 современного музыкального языка. Например, языковой является приметой полистилистика многих концертов того времени. В русле продолжения фольклорных традиций назовем следующие сюитные циклы: «Русские картины» и «Деревенские пасторали» В.В. Беляева (1987, 1988), сюита «Русские сувениры» С.М. НовиковойБородиной (2000), «Сказки Севера» А.Н. Соколова (2003), сюита на темы тамбовского песенного фольклора «Как у наших у ворот» С.Н. Снежинской (2004), «Русская сюита» В.А. Сидорова (2005) и др. Искусство инструментах профессионального в отечественной исполнительства музыкальной на культуре народных ХХ столетия складывается как самостоятельное явление. Преобладание фольклорной направленности в этом виде тенденции отечественного творчества музыкального соответствует общей искусства. Яркая индивидуальность русских народных инструментов в колористическом отношении, их особенности, являются основными связанные параметрами, с историческим характеризующими развитием, эволюционные процессы академического народно-музыкального искусства. «Особо следует отметить, что на протяжении XIX и XX веков острота проблемы сохранения народных традиций в музыкальной культуре постоянно возрастала – в первую очередь, в результате урбанизации, но особенно – в последнее время – в связи с усложнением этно-национальных отношений в условиях глобализирующегося мира» [36, с. 3]. С одной стороны, генетическая связь инструментов русского народного оркестра с народной музыкой, их изначальное назначение как инструментов в отношении фольклорной тембро-выражения традиции даёт право на первенство национальных идей. С другой – в процессе развития музыка для народных инструментов прошла путь от традиционно направленного искусства до сочинений, по своему эстетическому уровню соответствующих лучшим образцам отечественного академического инструментального искусства. 85 «При наблюдающемся бытового музицирования приобретает “вторая в на настоящее народных жизнь” время угасании инструментах фольклора традиций важную в роль произведениях профессиональных авторов. Фольклоризм и неофольклоризм предстают как открытая развивающаяся система, где есть место множеству художественных проявлений» [41, с. 8]. Фольклорный материал является благодатной проявления различных композиторских экспериментов почвой как в для области музыкального синтаксиса и музыкального языка, так и в сфере тембрового мышления. Рассматривая всю историю развития жанра сюиты для народных инструментов, можно выделить три этапа. Первый связан с процессом становления жанра соотнести с таким сюиты этапом культуре, который (1930-е – 1940-е развития в отечественной А.А. Михайлова годы). определяет Его можно музыкальной как ранний «наивный фольклоризм», продиктованный в большой степени методом цитирования и стилизации национального музыкального фольклора. Второй этап становления жанра сюиты (1950-е – 1980-е годы) связан с периодом, названным А.А. Михайловой «более сложным типом» фольклоризма. Произведения этого периода органично сочетают в себе фольклорные традиции и достижения классической музыки, композиторы прибегают к более опосредованным методам в использовании элементов фольклора. Третий этап (с 1980 – по настоящее время) характеризуется сюитами, принадлежащими к «новейшему или «усложнённому фольклоризму», проникновение внутреннюю во «для структуру типу которого фольклоризма» характерно фольклорного языка, в семантику фольклорной образности и музыкальную эстетику народного творчества» [113, с. 7]. 86 Наибольший интерес представляют собой сюиты третьего этапа. Именно в этих композициях сосредоточиваются основные достижения в области народно-инструментального исполнительства. Как отмечалось, на смену методам цитирования и стилизации (первый и второй типы фольклоризма), приходит принцип фольклорного мышления в более сложных формах (третий тип). «Принцип фольклорного мышления (3-й тип фольклоризма) ритмического, колористического), выражен в приёмах орнаментального, варьирования тонально-ладового, вариантно-вариационного обновления жанровой перекраски народного первоисточника и др.» [41, с. 14]. 87 (мелодикотембровотематизма, Глава II. Жанрово-стилевые особенности народно-оркестровых сюит Сюита для оркестра русских народных инструментов выделяется в жанровой системе народно-оркестровой культуры как «жанр-монополист». К настоящему времени накоплено достаточное количество произведений в этом виде искусства, выделяющихся высокими художественными достоинствами. Сюита для оркестра русских народных инструментов с полным основанием может быть позиционирована как символ национальной русской музыкальной культуры, как важный элемент всей современной инструментальной музыки. В предыдущей главе было показано, как за прошедшее столетие в народно-оркестровой культуре жанр инструментальной сюиты прошёл огромный путь. Каждый из периодов становления жанра был отмечен существенными достижениями. В первую очередь, это было связано с методами работы с народно-песенным приёмами, продиктованными фольклорным материалом мышлением. и особыми Д.И. Варламов в своих исследованиях подчёркивает, что «фольклор и академическое искусство трактуются взаимодействующие как художественно-эстетические и обогащающие друг друга в системы, жанровой и стилистической сферах, а также в области расширения социальных функций. Фольклорные и академические традиции родились из одного корня и развиваются на единой платформе национальной культуры, что позволяет, говоря о самостоятельности направлений народно- инструментального творчества, в то же время декларировать их постоянную и глубокую взаимосвязь, взаимодействие и взаимовлияние» [36, с. 17]. 88 2.1. Специфика интерпретации образно-программного содержания повествовательно-эпической и лирико-пейзажной направленности в жанре народно-оркестровой сюиты Выше говорилось о том, как поэтапно эволюционировали отношение композиторов к народному песенно-танцевальному материалу, способы внедрения национального мелоса в тематический материал сюит влияние традиций национально-инструментального исполнительства в сочинениях без прямого цитирования народных тем. Параллельно с этим формировались и основные перспективные направления в области образносодержательных параметров народно-оркестровой сюиты. Композиторами ещё в начале XX столетия были найдены приоритетные образные ракурсы, характеризующие жанр народно-оркестровой сюиты и по сей день. Речь идёт об образах, воссоздающих картины окружающего мира и его многообразие, связанное с такими проявлениями, как пейзажность, природные явления, образы Родины, сказочность. Структура жанра сюиты диктует свои условия, заставляя выстраивать музыкальный образ в соответствии с ориентацией не на драматургичность и концептуальность, и не на процессуальность художественного целого. Ситуация, которая сложилась в отношении жанрово-образного понимания русской народной-оркестровой сюиты XX столетия, схожа с явлениями, происходившими западноевропейских в XVIII веке в композиторов. высказывал следующее: «Ведущим По инструментальном этому должен был поводу стать творчестве А.М. Цукер такой тип музыкального мышления и такие сформированные им жанровые модели, которые бы допускали дискретность восприятия (не теряя при этом эстетической привлекательности) и оказались бы органичным элементом сложившегося слушательского ритуала. Речь идёт о сюитности как 89 доминирующем художественном принципе и сюите как одной из форм реализации данного принципа» [166, c. 265]. Также как и старинная танцевальная сюита, русская народнооркестровая сюита наполнена ассоциациями с реалиями своего времени, благодаря уникальной тембровой специфике, яркому фольклорно окрашенному тематизму. П.А. Белик, анализируя образную составляющую другого важного жанра для оркестра народных инструментов – симфонии, обращает внимание на следующее: «Особенности симфонизма в музыке для русского оркестра определили общий тип музыкального мышления: синтез эпоса, жанровости и лирики, характерного для русской классики. Эпическая повествовательность, сосредоточенность на проблемах человеческого бытия, оптимистические концепции, коллективные образы, внутренний рост, единство эмоционального развития образов, напевные, легко запоминающиеся мелодии, картинная звукопись, мотивно- тематическая разработка, вариантность, постепенное прорастание новых интонационных образований продолжают и развивают традиции, заложенные Глинкой, Римским-Корсаковым, Бородиным, Глазуновым» [23, с. 245]. Основной круг инструментального образов, творчества, встречающихся определяется в сюитах таким и воссозданием картин окружающего мира, которое народно- пониманием характерно для эпоса. В целом, можно выделить пять основных образных направлений в исследуемом жанре. В данном параграфе будут рассмотрены сюиты лирико-пейзажного плана, сочинения, созданные на волшебно-сказочные сюжеты, а также основанные на былинных сказах. Отдельную группу представляют собой произведения, обращённые к традициям балаганного театра (скоморошина, театр Петрушки). Кроме того, в связи со сказочным мышлением выделяются сюитные циклы, рассчитанные на детское мировосприятие, для которого именно сказка становится одной из доступных форм знакомства с окружающим 90 миром. В одном сочинении могут обнаруживать себя, взаимодействовать и взаимопроникать различные виды образности, что свидетельствует об условности выдвинутой систематизации. Тенденция развития репертуара русского народного оркестра, характеризующаяся привнесением принципов живописного, пейзажного симфонизма, была связана с традициями творчества Н.А. РимскогоКорсакова, А.К. Лядова и раннего И.Ф. Стравинского. В данном направлении создавался ряд сюит, принадлежащих таким композиторам, как В.Т. Бояшов, М.А. Матвеев, Г.С. Фрид и другие. Яркий пример сочетания русского народно-песенного начала и приёмов пейзажной изобразительности представляют собой сочинения для русских народных инструментов М.А. Матвеева30. Композитором создан целый ряд народно-оркестровых сюит – «Русская свадьба» (1950), «Русская сюита» (1964), «Сельские просторы» (1971), «Русские миниатюры» (1974), «Родина» (1977), а также множество обработок русских народных песен. Среди отмеченных произведений хотелось бы выделить «Русскую сюиту» с её мелодичностью, подлинно творческим проникновением в фольклорные истоки, мастерской колоритной инструментовкой. Заслуживает внимания также цикл М.А. Матвеева «Русские миниатюры». Его можно охарактеризовать как симфониетту, насыщенную истинно народными по духу образами. Первая часть – «Былина о змеях», вторая часть – «Приволье». Необычен жанр третьей части – «Шушукалки» (так в Сибири называют колыбельные песни) – написанной для солирующей балалайки с оркестром. 30 Михаил Александрович Матвеев (1912–1994) – наряду с сочинениями академического жанра балет «Чешская легенда», музыкальная комедия «Правая рука». Праздничная увертюра, Приветственная увертюра, две балетные сюиты для симфонического оркестра, является автором многочисленных народно-оркестровых произведений как крупной формы, так и миниатюр. 91 В тот же период появляется ещё один яркий образец сюитного цикла картинно-живописного плана – это сюита Г.С. Фрида «Лес шумит» (1961), созданная по мотивам одноимённой повести В.Г. Короленко. Красочная картина леса в преддверии грозы и после неё образует своеобразную композиционную «арку» между первой частью и кодой третьей части. Зримость образа характерена и для средней, второй части сюиты, где возникающая звуковая картина едущего по лесу всадника дополняется колоритной звукоимитацией – мерным перестукиванием коробочек. В этом произведении обращает на себя внимание – эффектные приёмы оркестровки. Лесной шорох ассоциируется у Г.С. Фрида со средним и низким регистром домр на фоне остинатного органного пункта басовых и контрабасовых балалаек, дублированных литаврами. Отголосок далёкого смутного звона изображает крайне низкий звук баяна с оттенком металла, смягченный унисоном тремолирующих басовых домр. Дополняет картину ровного протяжного шума и акцентированное, с постепенным затуханием, тремолирующее шуршание группы балалаек, разделенной на несколько партий, внезапно появляющееся и также неожиданно исчезающее. Из далёкой глубины возникает тема (соло баяна) – статичная, суровая и мрачная, как неясное воспоминание о прошедшем. Эта тема по характеру напоминает тему «Старого замка» из цикла Мусоргского «Картинки с выставки». После изложения баянами, она переходит к домрам, становится светлее (С-dur). Тема развивается полифонически, имитационно, появляясь во всех партиях (Пример № 21). Во второй части сюиты обрисован образ путника, проезжающего лесную чащу. На фоне мерного покачивания струнных (движущаяся повозка) слышится отдаленная, одиноко звучащая мелодия (баян в нежно и слабо звучащем высоком эффектно изображается регистре). цоканье Средствами лошадиных копыт ударной (две и разукрашенная звенящими бубенцами упряжка (Пример № 22). 92 группы коробочки) В средней части музыка приобретает более тревожный сумрачный характер. Взволнованно звучит тема, однако ритмические и интонационные изменения не затрагивают её общего характера. Середину части исполняет весь оркестр, используются тембровые дублирования, динамические нарастания, достигающие большого кульминационного звучания, после которого наступает реприза. Снова мерное покачивание колес и спокойная мелодия путника, повторяемая всеми группами инструментов и постепенно замирающая (Пример № 23). В группе картинно-пейзажных сюит выделяется ещё один цикл – «Северные пейзажи» (1961) В.Т. Бояшова31. По словам М.И. Имханицкого, «Композитор тонко передаёт акварельные образы природы русского Севера. Здесь и холодно-статичная картина необозримых далей в первой и третьих частях («Домик у леса» и «Лоси на озере»), перезвон бубенцов во второй части («Лесная дорога») и другие» [81, с.304]. Ещё одним из ведущих направлений в развитии жанра сюиты для оркестра русских народных инструментов является обращение к темам, связанным следующими со сказочными проявлениями: народных инструментов образами. Данный во-первых, нередко краски ассоциируются фактор обусловлен оркестра с русских фольклором. Тембральность является прямым проявлением сказочности – например, воссоздание атмосферы волшебства зачастую реализуется посредством переборов гуслей. «Интонационные стереотипы, сформировавшиеся в конкретной музицирующей бытовой обстановке (наигрыши, фактурные формулы аккомпанемента, басовые переборы, бурдоны) представляют группу знаков-образов, прямые значения которых репрезентируют ситуацию музицирования, место действия» [171, с. 57]. 31 Владимир Тереньтьевич Бояшов (1935) – с 1955 артист народного оркестра им. В. В. Андреева, автор оперы для детей «Снежный пес», балета «Про бойца», симфониетты для симфонического оркестра, камерной сюиты «Сновидения», «Легенды памяти Яна Сибелиуса», 5 сказок и многих других сочинений; для оркестра русских народных инструментов написал Симфониетту, 4 сюиты, Хороводную, Пять пьес, Скерцо, Экспромт, Лирическую поэму, пять русских песен для баяна с оркестром русских народных инструментов и другие произведения. 93 С одной стороны, это средство символизирует рассказ, повествовательное начало (вспомним гусли Бояна), с другой стороны, звучание инструментов маркирует переход в волшебную сферу со всевозможными чудесами. Как отмечает И.П. Попова в монографии «Типологемы волшебной музыкальной сказки», – «достаточно часто в качестве магических орудий в сказках можно встретить применение музыкальных инструментов – свистков, рожков, дудочек, гуслей- самогудов, скрипок, балалаек и т.д.» [136, c. 95] Этот ракурс достаточно подробно рассмотрен и систематизирован С. Томпсоном в труде, посвящённом фольклорной волшебной сказке [176]. «В сказке игра на музыкальном инструменте позволяет проникнуть в сакральное пространство, наигрыш должен звучать, чтобы герой мог выйти за пределы “этого” мира» [176, c. 95-96]. Другой причиной особой распространённости сказочной тематики в репертуаре оркестра русских народных инструментов является то, что жанр сюиты предполагает калейдоскопичное мышление, частые смены по принципу контраста, так как природная специфика жанра сказки отвечает сменам картин без связей. Калейдоскопичное, контрастное сочетание, яркость, красочность, эффектность, зрелищность – всё это как нельзя лучше подходит для жанра сюиты. Ещё одной из причин обращения к сказочному миру в искусстве могут быть и идеологические параметры. Особый всплеск обращения к жанру сказочной сюиты для оркестра русских народных инструментов начинается в послевоенные годы: этот период отмечен и появлением большого количества мультипликационных сказок. театральных, Сказочная актуальной в связи с постулатами, кинематографических, тематика становится очень выдвигаемыми коммунистической идеологией: создать эту сказку наяву. С другой стороны, сказка – это одновременно романтический поиск мудрого, вечного в чём-то постоянном. Кроме того, после Великой Отечественной войны в России 94 проявляется поиск самоценности страны, её культуры, которая обнаруживается в фольклоре. По мнению А.И. Демченко, «за влечением к древним архетипам, за экзотикой стародавнего стояло стремление проникнуть вглубь национального уклада, нащупать связи с исконными свойствами национального характера» [64, с. 24-25]. Так как сцена, концерты – наиболее эффектная форма воплощения, поэтому сказка оказывается благоприятной почвой для жизни данного жанра. С.И. Ожегов определяет сказку как: «Повествовательное, обычно народно-поэтическое, произведение о вымышленных лицах и событиях, преимущественно с участием волшебных, фантастических сил» [119, с. 625]. Отметим, что в данной дефиниции понятие «сказочное» не отделяется от понятий «волшебное» и «фантастическое», которые рассматриваются как его нюансы. Сказка в жанре народно-оркестровой сюиты проявлялась по-разному. В первую очередь, это непосредственно связано с передачей волшебства, сказочности. Подобная сюжетная сторона подчёркивании фольклорной специфики. выражалась в особом Примечательно, что авторы нередко обращались к хорошо известным сюжетам: П.Н. Триодин – сюита «Картинки русских сказок» (1947); В.Т. Бояшов – сюита «Конёк-горбунок» (1959) по мотивам одноимённой сказки П.П. Ершова; Д.Ф. СалиманВладимиров – четыре концертные пьесы на темы русских народных сказок (1967), где в основу частей легли сюжеты русских народных сказок «Сестрица Алёнушка и братец Иванушка», «Морозко», «Лисица и журавель» и «Сивка-бурка»; Ф.Ф. Смехнов – первая сюита «Сказок» по картинам В.М. Васнецова; А.А. Тимошенко – сюита «Герои русских сказок», в основу частей которых легли сюжеты русских народных сказок «Колобок», «Алёнушка» и «Петушок – золотой гребешок». Предполагалось, что программная основа хорошо известна публике, а это, в свою очередь, способствовало демократизации жанра как важнейшего атрибута репертуара народного оркестра. 95 Фольклористы и филологи, исследуя типологию сказочного жанра (А. Афанасьев, В. Пропп, А. Аникин) выделяют три группы: сказки о животных, волшебные сказки и бытовые сказки. Рассматривая сюиты для оркестра русских народных инструментов по сказочным сюжетам можно сделать вывод, что наиболее распространённой в этой области является разновидность сказки волшебной. «Волшебные сказки имеют более позднее происхождение. В них запечатлено стремление человека к чуду, к необычному, удивительному. … Волшебная сказка раздвигает границы обыденного в бесконечность, делает реальным самое фантастическое» [102, c. 22]. Кроме того в 1950-е – 1960-е годы Советская страна создавала свой индивидуальный облик и во многом тематика произведений акцентировала атрибуты России. Поэтому появляются сюиты со своеобразной сказочной темой, где экспонируются элементы народных промыслов, подобно мотивам Хохломы и Гжели в декоративно-прикладном искусстве (И.М. Красильников32 – сюита «Сказочные образы», В.А. Пикуль33 – сюита «Палехские картины»). Как правило, сказка в академическом творчестве для русского народного оркестра нередко понималась как символ России. Одни из первых сюит на сказочную тематику появляются в 1950-е годы в творчестве проникнуты П.Н. Триодина традициями и русской Г.С. Фрида. Эти инструментальной произведения академической музыки лирико-пейзажного плана. В сюитных циклах «Картинки к русским сказкам» П.Н. Триодина и «Сказы» 32 Г.С. Фрида, обнаруживается ряд Игорь Михайлович Красильников (род. 1952) – пропагандист электронного музыкального творчества, ведущий российский эксперт в области электронной музыки, создатель новых учебных дисциплин и автор произведений для оркестра русских народных инструментов: «Симфониетта на русские темы»; сюиты «Старинные мелодии», «Четыре фотографии из старого семейного альбома», «Простая музыка», «Сказочные образы»,а также «Сказка», Романс и юмореска, «Две восточные зарисовки», «Два вальса в старинном стиле», «Русская увертюра» и др. 33 Владимир Анатольевич Пикуль (1937–2012) – кроме сочинений для солистов, хора и симфонического оркестра, для симфонического оркестра, для духового оркестра, для разных солирующих инструментов, написал для оркестра русских народных инструментов ораторию «Во славу Отчизны» (с хором), сюиты «Палехские картинки» и «Вслед за солнцем». 96 приёмов, направленных на расширение колористических тембровых возможностей оркестра, что способствует воплощению живописности. «Г.С. Фрида привлекает оркестр русских народных инструментов как жанр, органично связанный с конкретными образами родной природы, с полюбившимися национальными народно-сказочными и фантастическими сюжетами» [134, с. 40]. Большое внимание уделяется в партитурах Г.С. Фрида приёмам изобразительности. Первая часть сюиты «Сказы» («Данилушкин рожок») представляет собой диалог между темой Данилушки (соло баяна, изображающее инструментальный наигрыш рожка) и репликами слушателей. В партитуре оркестра это выражено следующим образом: солирующий баян сопоставляется с оркестровыми группами – сначала с группой домр, дублированной баяном, а в середине пьесы со всей струнной группой (Пример № 24). Также можно наблюдать не совсем традиционный приём изображения пения птиц. Как известно, за этими персонажами чаще всего закрепляются тембры деревянных духовых, здесь же композитор экспериментирует с тембром домры пикколо (цифры 1, 2). Звукоподражание можно наблюдать и в следующем эпизоде (цифры 5, 6) где, благодаря звучанию домровой группы оркестра и балалаек прим в октавном удвоении, создаётся картина шума леса. Вторая часть («Ящерки») решена в жанре тарантеллы. Ритмическое остинато в размере 6/8, скерцозная лёгкость, постоянные контрастные гармонические смены изображают мельтешение ящерок (Пример № 25). Следующая часть представляет собой портретную характеристику Хозяйки Медной горы. Перед нами картина прощания со Степанушкой. Хрустальный тембр колокольчиков и прозрачный гуслей имитируют капли слез Хозяйки (Пример № 26). «Синюшкин колодец» – финал цикла. В этой пьесе на фоне плясового остинатного наигрыша в партии балалаек проводится группой 97 баянов тема рожкового наигрыша (тема Данилушки) из первой части сюиты (цифра 37). контрапунктически Обращает сочетается на с себя новой внимание, песенной что эта протяжной тема темой в партиях домр. Здесь можно провести аналогии с жанром литературного сказа, где текст компонуется подобно мозаике с помощью разговорных формул, которые могут стать повторяющимися мотивами, организующими сюжетную канву произведения (Пример № 27). Примененный композитором принцип лейтмотивного развития впоследствии будет встречаться в сюитах В.Т. Бояшова, Б.Е. Глыбовского, Ю.М. Зарицкого, Б.П. Кравченко, то есть в произведениях, где наблюдается развитая сюжетная линия, выделяются конкретные персонажи. Музыкальные образы-темы Г.С. Фрида органично сливаются с избираемыми им тембровыми сочетаниями, приёмами звукоизвлечения и оркестровыми красками. Автор явно отдаёт предпочтение группе баянов как наиболее гибкой и технически совершенной в народном оркестре. Колоритные оркестровые приёмы, связанные со сказочными образами, обнаруживаются в другом сюитном цикле этого периода – это «Картины из русских сказок» П.Н. Триодина34. Как видно, уже в программном названии произведения «картины», композитор нацеливает на звукоизобразительный ракурс. Для музыкальных сказок композитора свойственна красочность и особая характерность художественного языка, действующими персонажами сюиты становятся фантастические герои и атрибуты (Алёнушка, Скатерть-самобранка). В этом отношении выделяется средняя часть сюиты («Алёнушка у озера»), созданная под впечатлением от картины В. М. Васнецова. Примечательно, что персонаж этой картины найдёт ещё не раз своё музыкальное воплощение именно в жанре народно-оркестровой сюиты 34 Пётр Николаевич Триодин (1887-1950) – активно сотрудничал с Русским народным оркестром им. Н. П. Осипова, для оркестра русских народных инструментов им написаны сюиты «Картинки из русских сказок», «Партизаны» и многое другое. 98 в творчестве Б.Е. Глыбовского, В.Г. Кикты, В.А. Пикуля, Д.Ф. СалиманВладимирова, А.А. Тимошенко. В пьесе П.Н. Триодина печальный портрет Алёнушки создаётся благодаря прозрачной оркестровой ткани. В данном случае для воплощения сказочного образа существенное значение имеют яркие гармонические средства. Это диссонирующие аккорды, «причудливые» сопоставления созвучий. Излюбленным музыкальным символом сказки становится тритон и хроматические ходы, ввиду их характерной диссонантности и угловатой колкости (Пример № 28). Ярким примером в развитии сказочной сюиты для оркестра русских народных инструментов стало одно из сочинений В.Т. Бояшова. Сюита «Конёк-Горбунок»(1959) одноимённой русской представляет народной собой сказки. В шесть картин-образов каждой части-картине в качестве лейттемы проходит тема Ивана-дурака, причём каждое новое проведение представляет собой варьированный вариант. Ещё одна тема, выполняющая функцию лейттемы – тема пира, обрамляющая крайние части сюиты. Каждая часть имеет конкретную программу, изложенную в эпиграфе, взятом из сказки. Практически все персонажи в сюите имеют музыкальные темыхарактеристики: – тяжеловесная, несколько назойливая и статичная тема Царя (неизменный C-dur); – нежная, певучая и томная тема Красы-девицы, с эффектно использованными переборами у гуслей; – изысканная, изломанная и фантастическая тема Жap-птицы; – тяжелая и неуклюжая тема Рыбы-кита; – тема пира, олицетворяющая разудалое народное празднество, решена в духе близком по характеру строю старинной народной песни былинного склада. 99 Во всех частях прослеживается импровизационное начало. Основной приём тематического развития связан с проведением материала в различных тональностях. Так, в шестой части («Пир на весь мир») тема пира каждый раз звучит в новой тональности. В целом музыка сюиты имеет комический, гротесковый характер. Гармонический язык сюиты нарочито жёсткий, изобилует множеством диссонирующих созвучий (в вертикали преобладают секундовые соотношения), неожиданными тональными сопоставлениями и сдвигами. Комплекс средств музыкальной выразительности, применённый В.Т. Бояшовым для создания атмосферы сказочного действа, во многом перекликается с традициями, заложенными в инструментальных и оперных сочинениях русских композиторов классиков XIX столетия. В большей степени данное сочинение вызывает аналогии со сказочно-гротесковыми сценами оперного творчества Н.А. Римского-Корсакова. В рассматриваемой сюите ярко выявлены характерные краски оркестра русских народных инструментов: переливающиеся пассажи и красочные pizzicato гуслей в третьей части («Краса-девица»), неуклюже-тяжеловесное малосекундовое ostinato тремолирующих балалаек-контрабасов и басов в пятой части («Рыба-кит»), задорная плясовая скоморошина – мелодические фигурации в крайних частях сюиты у домр и баянов на фоне аккордового сопровождения балалаек. Оркестровые средства и приёмы инструментовки данного сочинения во многом предвосхитили оркестровый стиль композиторов последующих поколений. Сюита «Конёк-Горбунок» стала важным звеном в истории исполнительства на русских народных инструментах, обусловив существенное развитие художественного мышления в области картинноизобразительного инструментализма. Дух волшебства во многом, удаётся передать в данном жанре именно благодаря специфичности тембрики 100 народных инструментов – одновременно очень близких и родных, но с точки зрения развития академического жанра несколько экзотичных и характерных. Другое направление народно-оркестровой сюиты связано с эпической жанрово-образной составляющей – это сюиты основанные на сюжетах былинных сказаний, легенд. Здесь выделяется своя специфика, в которой магистральным является принцип эпичности, с характерным объединением и взаимосвязями между контрастными частями, в которых подчёркивается принцип внутреннего единства. Былинные сюжеты основываются на сказаниях о героях, подвигах, нередко выделяется образ сказителя: Г.С. Фрид – сюита «Незатейливые пьесы» часть третья «Былина» (1959), А. Мазаев – сюита «Северная легенда» (1972), Н.И. Привалов – сюита «Картины русских сказок», В.Г. Кикта – триптих популярны в народно-оркестровой «Русь сфере богатырская» богатырские (1972). образы, Особо в чём можно увидеть прямое продолжение традиций симфонизма кучкистов: Б.П. Кравченко – сюита «Псковские картинки» (1968), Ф.Ф. Смехнов – вторая сюита «Сказок» по картинам В.М. Васнецова. Триптих «Русь богатырская» В.Г. Кикты35 созданный по картинам Виктора Васнецова является ярким примером воплощения былинных образов. Наиболее колоритная в этом отношении вторая часть цикла («Богатырская увертюра»), в которой композитор обращается в качестве программы к картине «Богатыри». Как и в жанре литературной былины в музыкальной версии В.Г. Кикты главная роль отведена основному действующему лицу, в данном случае это герои-богатыри. Пьеса открывается темой, которую по всем признакам можно назвать богатырской. Естественно, что музыкальным ориентиром в отношении оформления этой темы послужила знаменитая тема главной 35 Валерий Григорьевич Кикта (род. 1941) – автор балетов, симфонических полотен, оратории и кантат, инструментальных концертов, сочинений для оркестра русских народных инструментов, хоровой, камерной (особое место в ней отведено арфе и органу) и вокальной музыки, а также произведении для детей и юношества, музыки для театра и кино. 101 партии из первой части Атмосфера исполинской в народном оркестре «Богатырской мощи, русской так же как симфонии» мужицкой А.П. Бородина. удали и у А.П. Бородина создаётся с помощью исполнения tuttiв унисон низкими инструментами (Пример № 29). Е.Н. Пирязева, занимаясь изучением проблемы интеграции литературных и музыкальных жанров, связанных с древним эпосом, делает наблюдение о том, «что инструментальные былины профессиональной музыки продолжают прототипа. Это интонационные сказывается в традиции использовании древнего жанрового трихордных попевок, звучащих обычно в низком регистре – регистре певца-сказителя» [125]. Аналогии с литературным прототипом возможны в этой теме и в отношении ритмического оформления. Известно, что былинный стих чаще всего состоит из трёх стоп четырёхсложника с анапестическим началом и дактилическим окончанием. Метрическое строение темы В.Г. Кикты также отличается с переменным размером. Использование переменного размера наблюдается во многих музыкальных былинах (например, в Интродукции оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» также можно наблюдать смену метрических стоп). Как и в «Богатырской симфонии» главной партии противопоставляется новая тема. Хоральная по складу, выдержанная в более тихой динамике, исполняемая в высоком регистре у инструментов, не участвовавших в звучании перовой темы (гусли щипковые, колокольчики, флейты и гобои). Всё это может свидетельствовать о противопоставленном мужскому женском начале в этой теме (Пример № 30). Надо отметить, что каждое из проведений богатырской темы представляет собой новое тембральное решение (есть туттийные проведения, сольные проведения, в отдельных оркестровых партиях – например, только у домр). Особенно внимателен композитор к динамическим возможностям основной темы, каждое её возвращение воспринимается как новый этап развития. 102 Основная тема также подвергается и ритмическому и ладовому варьированию. В коде увертюры тема проводится в ритмическом уменьшении в контрапунктическом соединении со второй темой (цифра 13). Этот эпизод является кульминационным во всей пьесе. Благодаря тому, что главная тема звучит в высоком регистре на fff , в противоположном ладовом наклонении (мажоре), с привлечением тембров вибрафона и колоколов создаётся ощущение ликования, праздничного колокольного перезвона (Пример № 31). В композиционном отношении «Богатырская увертюра» состоит из трёх крупных разделов, основных на главной теме. «Архитектоника былины в эмоциональном заострении отдельных эпизодов и всего целого построена на эффектах неожиданности и, как везде и всегда, направленность эффекта и здесь обнажает целестремительные точки основных композиционных элементов и комплексов и, таким образом, указывает главный объект фиксации целого» [144, с. 97-98]. Примечательно что, литературная былина также состоит из трёх разделов, первый из которых принято называть «зачином», а завершающий – «исходом». Таким «исходом» можно считать коду произведения. Обращают на себя внимание самые последние такты, в которых тема богатырей звучит в ритмическом увеличении, как бы подводя итог всему повествованию (Пример № 32). По мысли В.Я. Проппа, «для эстетики эпической поэзии характерно действие, изображенное как длительное». Спецификой изложения былин являются повторения. В.Я. Пропп считает, что «один из способов подчеркнуть значение слова состоит в том, что нужное слово или группа их повторяется... Повторение усиливает значение и вес слова, придаёт резкость обозначенному через повторение качеству или слову» [137]. В целом в «Богатырской увертюре» обнаруживает себя такая тенденция как «обогащение» народного оркестра приёмами и средствами выразительности симфонического жанра. 103 Приёмы симфонического мышления, адаптированные в музыке В.Г. Кикты, станут типичными для народно-оркестровых жанров последующих десятилетий. Ещё одно направление в жанре народно-оркестровой сюиты связано с балаганным театром, так как всевозможные сказания и потешные истории на Руси исполнялись во время празднеств, ярмарок, различных народных сборищах, важным атрибутом которых являлись инструменты. Скоморохи, шуты с русские народные народными инструментами были исполнителями балаганных жанров. Наигрыши балалайки сопровождали речи раёшников, представления петрушечных театров. Поэтому данное направление также отразилось в рамках жанра народно-оркестровой сюиты. С одной стороны здесь присутствует сатирический, шутовской момент, с другой стороны, характерная для сказки эпичность: Б.П. Кравченко – сюита «Шутки-прибаутки» (1966), Б.Е. Глыбовский – сюита «Превращение Петрушки» (1973), В.Г. Кикта – сюита «Картинки из прошлого», А.П. Курченко – «Песенки-прибаутки» (1978). Актуализация образа скоморошины также связана с проявлениями фольклорного мышления, с обращением к архаике. «Выявляются онтологические корни скоморошины в русской культуре, очерчиваются основные музыкально-семантические знаки данного феномена: ирония, гротеск, а также импровизационность, виртуозность, красочность – в русле общей концепции “игры”» [73, с. 21]. Творческие подходы в преломлении скоморошины основываются в большей степени на особых приёмах оркестровки, звукоизвлечения, подчёркивающих и изображающих характерные особенности данного явления. Так, ярким примером скоморошины может служить сюита В.Д. Бибергана36 «Русские потешки» (1969). Это произведение создано 36 Вадим Давидович Биберган (род. 1937) – его творчество охватывает разные жанры вокальной и инструментальной музыки для различных оркестров (симфонический, оркестр русских народных инструментов), для различных ансамблей, для разнообразных сольных инструментов (сонаты, 104 специально как музыкальные иллюстрации к одноимённому мультипликационному фильму (режиссер А.А. Аляшев). Как высказывался сам композитор, «меня сразу привлек этот замысел – показать образный мир русских сказок, знакомый с детства, возможность использовать редкие музыкальные инструменты, ансамблевое созвучание которых вдохновляло композиторскую фантазию» [30, с. 91]. Каждая из частей сюиты представляет собой законченную минисценку, как бы фрагмент балаганного представления. В каждом номере композитор акцентирует, какой либо неординарный, нетрадиционный тембр (в первой части – ложки, в пятой части – береста). Используется стиральная доска (рубель), пила, самшитовая брёлка, курские трещотки, жалейка – тем самым в произведение подчёркивается атмосфера контрастных, ярко лубочных картинок. Звучание необычных тембров создаёт эффект причудливости отвечая изначально настройки на забаву, скоморошьи проделки. Не случайно одно из первых исполнений концертной сюиты «Русские потешки» вызвало неоднозначную реакцию среди коллег композитора, поскольку она отходила от привычной академической традиции. Как вспоминает композитор, «Некоторые посчитали “Потешки” издевательством над русской музыкой и прямо говорили мне об этом. Логика их рассуждений была прямолинейной: раз смешно, то, значит, мы смеёмся над русской музыкой» [30, с. 97]. Изобретательность в «Русских потешках» проявилось не только на уровне оркестровых решений – например, в первой части («Песня») введены женское вокальное трио, солистка и солист. В партии трио имитируется звучание скоморошьего оркестра на слова: «Дун-да-ри, дун-дари». На фоне исполнения так называемой «частушки под язык» звучит диалог солистов. Участниками ансамбля как бы разыгрывается небольшая юмореска (Пример № 33). концерты, фортепианные пьесы, музыка к театральным постановкам, оперы, вокальные и инструментальные сюиты, камерные сочинения). 105 Тембровое решение «Русских потешек» было чрезвычайно новым для того времени. Так в партитуре есть эпизоды, в которых оркестранты должны не только исполнять инструментальные партии, но и ритмично хлопать в ладоши, обозначать голосом музыкальные акценты, одновременно с игрой петь и даже произносить слова. По словам В.Д. Бибергана, в оркестровом народном творчестве того времени требовался современный подход и в стилистике, и в образности музыки, и в оркестровке. «В 1960-е годы появилось новое поколение композиторов – Б.П. Кравченко, А.А. Рыбников, В.Г. Кикта и другие авторы, которые активно писали для народного оркестра. В этом ряду, вероятно, возникли и Потешки. В них были поиски новых идей, новой эстетики. Так осуществился один из моих давних замыслов: ввести необычные музыкальные инструменты, дать музыкантам возможность свободной импровизации. Эти идеи в дальнейшем получили свое развитие. Ведь мы сами себя часто ограничиваем в выборе инструментария, приёмов исполнения, хотя новые идеи настоятельно этого требуют» [30, с. 98]. Ещё одна сюита, в которой обнаруживаются тенденции связанные с отображением скоморошины, создаётся в 1973 году. Это «Превращения Петрушки» Б.Е. Глыбовского37. Популярный персонаж ярмарочных представлений шут и весельчак Петрушка неоднократно становился объектом внимания композиторов. Самый известный пример воплощения образа Петрушки в музыке обнаруживается в одноимённом балете И.Ф. Стравинского. Известно, что композитор подошёл к трактовке данного персонажа не совсем традиционно, показав его внутренние переживания и страдания. Так и в восприятии современного композитора 37 Борис Евгеньевич Глыбовский (1935) – в 1960-1972 был артистом Оркестра русских народных инструментов им. В. В. Андреева Ленинградского радио, является автором симфонии, Румынской фантазии, сюит «Праздник природы», «Детское лето» «Превращения Петрушки», Романтической поэмы, композиции «Праздничные улицы» для оркестра русских народных инструментов и многих других разнообразных по жанру сочинений. 106 Б.Е. Глыбовского облик этого сказочного персонажа предстаёт противоречивым и неоднозначным. Данный сюитный цикл преимущественно посвящён характеристикам психологического плана, нежели отображению сценического действия. «В характере героя уживаются злость и добродушие, ироничность и теплота, открытая весёлость, шутовство и поэтичность натуры» [134, с. 37]. Каждая из пяти частей сюиты демонстрирует своеобразную образную метаморфозу главного героя. Открывается цикл пьесой «Дебют». В музыкальной характеристике Петрушки подчёркнута кукольность образа. Мелодическое движение основной темы содержит хроматические звуки, тритоновую интонацию. В сопровождении длительностей, главенствует основанная остинатная на квинтовой формула из восходящей восьмых интонации (Пример № 34). Игрушечные черты музыки также сообщают тембры домры пикколо, вибрафона, гуслей клавишных и щипковых. Весь номер проникнут резкими контрастными сменами. Фактура выстраивается по принципу диалога между группами инструментов с низкими и высокими тембрами. Собственно «дебют» главного героя (цифра 6) – это соло баянов, которым поручается причудливая угловатая тема (Пример № 35). Во второй части сюиты («Идиллия») главный герой раскрывается, как лирический персонаж. добродушностью, Основные человечностью. темы проникнуты мягкостью, песенные обороты, Тёплые покачивающиеся интонации в размере 6/8, соло деревянных духовых (флейта, гобой) свидетельствуют о жанровой принадлежности к пасторали (Пример № 36) Третья часть («Интермеццо») возвращает к эмоциональному состоянию первой части. Весь номер построен по принципу контрастных импульсивных смен настроения – возможно, композитор намеривался раскрыть душевные переживания и предчувствие Петрушки. Небольшая 107 по масштабу четвёртая часть («Ожидание») резко контрастирует всем предшествующим частям. Открывается номер темой гротескового угрожающего характера. Вся фактура пронизана рваными короткими квартоквинтовыми интонациями (Пример № 37). Неожиданно на смену этому состоянию приходит спокойствие и умиротворение. Это выражается в хоральной теме, порученной группе струнных инструментов и флейтам (Пример № 38). Это своего рода своеобразное отдохновение перед предстоящими трагическими событиями, разворачивающими в финале сюиты. Итак, пятая часть («Бенефис») – самая динамичная по развитию и сложная в композиционном отношении. Главный герой сталкивается со злом окружающего внешнего мира, это выражено в ярких контрастных сопоставлениях разных тем. Композитор художественно оправдано использует природную основу тембров инструментов народного оркестра, которые как нельзя лучше подходят для создания музыкального балаганного представления. При этом музыке сюиты Б.Е. Глыбовского свойственны яркая реалистичность, трагедийность. Органично переплетая колористические возможности народного оркестра и современные приёмы музыкального развития, композитор выходит далеко за рамки условного содержания «кукольной» драмы. И наконец, группа народно-оркестровых сюит не имеющая прямого отношения к эпосу как таковому, но получающая сходные художественные решения – это детская сфера. «По своему содержанию тема детства в искусстве относится к категории “вечных”. Как самостоятельная линия творчества детская музыка имеет древнейшие корни, однако статус автономной области искусства приобрела сравнительно поздно. Традиции детской музыки в России складываются в XIX веке, наибольшей активностью отличается вторая половина столетия. Именно в этот период формируются основные принципы, 108 разновидности и типы детской образности, которые получили дальнейшее развитие в музыкальной культуре XX века» [149, c. 3]. Естественно, что детская образность привлекает композиторов, создающих музыку для русских народных инструментов. Детская тематика, особенно привлекавшая композиторов в 50 – 60 годы ХХ столетия, в период активного становления жанра народной оркестровой сюиты, остаётся актуальной и по сей день. В целом, в детской музыке «важно отметить лидирующую роль жанра миниатюры – инструментальной, вокальной, хоровой – что обусловлено такими особенностями детского мировосприятия и внутренней психологической жизни, как дискретность, лабильность, конкретно-картинная образность. Правда, существует тенденция объединения таких сочинений в циклы и сборники, где, как правило, образуется более сложный смысловой комплекс, чем в отдельном произведении (это даёт автору дополнительный творческий стимул), однако, законченность и самодостаточность каждого номера при таком объединении всегда сохраняется. Показательно, что этот принцип является основным для всех типов детской музыки» [102, c. 80]. Именно поэтому принципы жанра оркестровой сюиты оказались созвучны детскому микрокосму. Постепенно детская музыка становится самостоятельной сферой творчества в репертуаре русского народного оркестра, и несёт множество разных функций – просветительскую, воспитательную, способствует привлечению молодого контингента к народной музыке. «Очень часто для характеристики образов окружающего мира композиторы используют фольклорный материал. Конечно, в разное время. В разных культурах работа с народно-музыкальными образцами в рамках детской музыки была весьма различной, тем не менее, важно, что они остаются питательной средой для большинства сочинений» [102, c. 16]. И естественно, важным воспитательным моментом в этой сфере явилась сказка: Б.П. Кравченко – сюита «Картинки детства» (1959), Б.Е. Глыбовский – «Детский триптих», 109 К.А. Мясков – «Детская сюита» (1978), С.И. Сиротин – Детская сюита для голоса с оркестром русских народных инструментов на стихи С.Я. Маршака, А. Л. Барто и Д. Хармса (1997). «Как самостоятельная сфера искусства, детская музыка имеет древнейшие корни, она нашла преломление в бытовых фольклорных жанрах различных народов. В творчестве славян выделялись считалки, дразнилки, многие игровые песни, отчасти колядки, щедровки, в исполнении которых нередко предполагалось участие детей. Детский фольклор в музыковедении относят к области наиболее архаичной. Действительно, в некоторых забавах и игрушках современных детей, а особенно в культе, связанном с ожиданием ребёнка и началом его жизни, сохранились отголоски древнейших мифологических представлений славян» [150, c. 25-27]. Сюитный цикл «Русские картинки» В.М. Блока38 представляет собой шестичастную композицию: первая часть – «Свирель и рожок», вторая часть – «Задумчивая песня», третья часть – «Детская песенка», четвёртая часть – «Шуточный наигрыш», пятая часть – «Грустная песня», шестая часть – «Весёлый хоровод». Жанровое наполнение произведения отвечает традициям детских инструментальных сюит, распространённых в русской академической инструментальной музыке под такими жанровыми определениями, как «Детский альбом», «Альбом пьес для детей», «Детская музыка», (П.И. Чайковский, М.П. Мусоргский, С.С. Прокофьев, Г.В. Свиридов). Отличительной чертой детской музыки народно-оркестровой сферы можно назвать с одной стороны естественную для этой сферы опору на народно-песенные истоки, с другой стороны обращение к жанрам, 38 Владимир Михайлович Блок (род. 1932) – является автором сочинений различных жанровых направлений, для оркестра русских народных инструментов им написаны Русская сюита, Поэма о Волге и др. 110 непосредственно связанным с детским творчеством (детские песенки, хороводы, колыбельные). Все пьесы цикла имеют интонационное родство. Например, основные темы номеров сюиты «Детская песенка», «Грустная песенка», «Весёлый хоровод» имеют ограниченный диапазон (что объяснимо спецификой певческого диапазона детского голос), мелодия в них развивается по принципу варьированного повторения небольшой попевки в духе народного мелоса, простотой ритмического движения и гармонического языка. Всё это объединяет данные миниатюры, с одной стороны, а с другой – отражает простоту, доступность детского мира. Примечательно, культуры в что авторском отношение творчестве к данному представлено виду музыкальной в опоэтизированном аспекте – это несколько отстранённый взгляд на традиции народного быта (как бы с точки зрения представителя городской жизни). Яркими образцами подобной трактовки фольклора являются пьесы цикла «Свирель и рожок», «Задумчивая песня», «Шуточный наигрыш». По мнению А.М. Лесовиченко и Е.Д. Фаль [102] основными обстоятельствами обращения к детскому фольклору являются следующие: 1. Осознание исключительного удобства фольклорного материала для расширения представлений детей о мире и для развлечения, начиная с самых маленьких. 2. Поиск путей утверждения и воспитания чувства национальной принадлежности юных поколений. Самым интересным опытом такого рода является венгерская система музыкального воспитания, появление которой обусловлено проблемой самоидентификации венгров в ХХ веке и их выживанием как нации. 3. Языковые и технологические поиски композиторов, приводящие к переплавлению происхождения. разных У интонационных авторов, активно элементов работающих фольклорного в этой сфере, вырабатываются острое чутье жанров фольклорной музыки, поэтому 111 детские компоненты проявляются в специальных произведениях, которые могут быть использованы и в работе с детьми. 4. Ностальгическое отношение к детству и к воспоминаниям детства нередко становится импульсом создания произведений на фольклорной основе. 5. Отклик на советскую идеологему о «народности» искусства и необходимости обращения к «народным истокам», особенно в деле воспитания [102, c. 16]. Сюитный цикл Б.Е. Глыбовского «Детское лето» (1963) также продолжает традиции инструментальных детских сюит. Нередко такие циклы связаны с самыми разными событиями из жизни маленького человека. Структурная организация зачастую отражает сюжет, связанный с отображением дня ребенка: первая часть – «Утро», вторая часть – «На прогулке», третья часть – «Солнечный зайчик», четвёртая часть – «После дождя», пятая часть – «Танец», шестая часть – «Сон», седьмая часть – «Эпилог». «Из всей палитры детского фольклора в профессиональном творчестве наибольшее распространение получили два жанра, изначально направленные на восприятие ребёнка – колыбельная и сказка. В музыкальной культуре они стали неотъемлемой частью мира детства» [150, с. 7]. В данном цикле функции этих жанров сконцентрированы в предпоследнем номере сюиты «Сон». Обращает на себя внимания темповая нестабильность, передающая момент засыпания и перехода в иное состояние. Так, если рассматривать темповую динамику этой оркестровой миниатюры, то выделяются медленные темпы крайних разделов и постепенное ускорение в центральной части. Композитор достаточно детально выписывает темповые ремарки в партитуре, что можно уподобить состоянию сна на уровне физиологии – смены быстрых и медленных фаз сна. 112 Примечательно, что состояние сна передаётся такими средствами музыкальной выразительности, которые в большей степени свойствены для характеристике сказочной сферы. Волшебная атмосфера создаётся посредством контрастного сопоставления разнородных элементов. Вся партитура пронизана контрастными чередованиями различных регистров, тембров, динамических и штриховых нюансов (Пример № 39). Это одно из первых народно-оркестровых сочинений, в котором применяются элементы сонорной техники. В данном контексте всевозможные колористические созвучия, полипластовость, различные красочные фонические наслоения создают волшебную атмосферу. Интересно, что начало пьесы создаёт своеобразное мягкое диссонантное звучание, очень необычное по колориту. Композитор выбирает специфические тембровые сочетания – струнных народных инструментов с таинственной краской вибрафона, колоколов, фортепиано. Колористический эффект вступительного раздела миниатюры усиливается композиционно-техническим к элементам додекафонной приёмом техники. – здесь Первые такты автор пьесы обращается написаны по законам сериальности (Пример № 40). Однако данный импульс не получает дальнейшего развития – атональный эффект с характерной доминантой неустойчивости и безопорности создаёт ощущение перехода в иное пространство. Повествовательный тон в духе детского рассказа или сказки ощутим ив следующем, финальном номере сюиты – «Эпилог». Общая умиротворённость и спокойствие, образная стабильность, выражающаяся и в однотипности темпового и интонационного решения, отличает эту миниатюру от всего предыдущего материала. Многократная повторность подчёркивает эффект неспешного повествования, с другой стороны – гармоническое и тембровое перекрашивание ключевого мотива создаёт атмосферу игры и волшебства (Пример № 41). Эпилог более традиционен с точки зрения средств музыкальной выразительности. Однако эта та мудрая, 113 вечная простота, которая становится итогом движения композиторской мысли в сфере детской образности. Средства музыкальной выразительности, которые характеризуют пейзажные и сказочные сюиты, обнаруживаются в сюитных циклах повествовательного плана, оказались востребованными в области детской музыки. Как отмечает Е.А. Сорокина, «картины природы в детской музыке имеют свою специфику. Во первых – это восторженный тип повествования … Во вторых … особый назидательный тон» [150, с. 78]. Все важнейшие составляющие образно-содержательного облика жанра народно-оркестровой сюиты, как было показано выше, могут быть объединены одним понятием – эпос. Сюита для русских народных инструментов, её жанровая суть, как и большинство жанров народно-инструментальной культуры, отражает специфику национального мироощущения. «На протяжении многих столетий русские народные инструменты входили в музыкальный быт народа сначала в устной, фольклорной традиции. Сущность и истоки инструментальной музыки фольклорной традиции природообразования выразительных и заключаются инструментов интонационных в раскрытии народного возможностей принципов оркестра для и их художественного восприятия» [22, с. 189]. Смысловой названия. В конкретизации большинстве из образа способствуют рассматриваемых сюит программные для оркестра русских народных инструментов композиторы не прибегают к строгому следованию сюжета, даже в случае, когда за основу берётся конкретный литературный источник, программный замысел воплощается свободно, без детализации. «Программная музыка для оркестра русских народных инструментов – явление уникальное, имеющее, с одной стороны, западноевропейские традиции формы, с другой – исконно русские, фольклорные основы содержания. Сочетание этих двух 114 влияний, казалось бы, разнонаправленных: фольклорного и академического, предопределяет самобытность этой музыки и, несомненно, важную, ещё не до конца осознанную современным обществом, роль исполнительства на народных инструментах в самосознании нации» [57, с. 8]. Методы музыкального программности в рассмотренных народных инструментов, программности мышления, в во сочинениях многом близки академической культуре. В исследовании связанные для с явлением оркестра приёмам музыкальной русских воплощения инструментальной М.Г. Арановского [14] основные механизмы программности ассоциируются со способностями человека мысленно связывать явления, совпадающие по времени. «Так, слыша приближающийся и удаляющийся звук паровозного гудка, мы внутренним взором рисуем себе картину мчащегося поезда. На эту особенность мышления опирается программная музыка. Использование в музыке приёмов звукоподражания способствует возникновению у слушателя зрительных образов» [14, с. 63]. В музыкознании существует несколько взглядов на трактовку и классификацию видов программной музыки. Известно, что простейшим проявлением этого феномена является, так называемая картинная или обобщённая программность, призванная конкретизировать сферу изображаемого в произведении (пейзажи, народно-бытовые картины, сказочные образы). В рассмотренных в данной главе народно-оркестровых сюитах действует именно картинный тип программности, что, в первую очередь объясняется образно-сюжетной Более сложный вид конкретного сюжетного составляющей программности, замысла, данных связанный с продиктованного, произведений. воплощением как правило, литературным источником начинает проявлять себя не сразу, в сюитах написанных ближе к концу XX столетия. «С развитием и усложнением музыкального языка произведений 115 для оркестра русских народных инструментов начинает своё развитие и сюжетность в программной музыке. Она ни в коей мере не заменяет жанровости и картинности в музыке, но появившись в 1960-е годы как новая струя, сюжетность находит всё больше намечая дальнейшие воплощений в перспективы сочинениях различных авторов, развития образной сферы и совершенствования музыкального языка и тембровой палитры» [57, с. 3]. 116 2.2. Преломление жанровых характеристик в «новой русской сюите» для оркестра народных инструментов Обозначившаяся в музыке для оркестра русских народных инструментов конца XX столетия тенденция, связанная с расширением границ образности и со всё большим отдалением от фольклорных первооснов музыкального искусства, сказалась на возникновении особой эстетики, которая вызвала выразительные принципы. инструментах к жизни себе «Исполнительство соединяет ярко новые на выраженные художественно- русских народных национальные черты инструментов и высокие традиции русской исполнительской школы, основанной на академических западноевропейских традициях, что позволяет прекрасно выполнить функции авангарда мировой культурной экспансии России» [49, с. 6]. В первую очередь, это связано с проникновением в народнооркестровое искусство элементов современных композиторских техник и, естественно, с изменением музыкального языка. Решающую роль в этом процессе сыграл тот факт, что к культуре народно-оркестрового исполнительства стали всё чаще обращаться исполнители, композиторы, воспитанные на нормах высокого академического музицирования. В ряду последних есть авторы, с равным интересом создающие музыку как для академических инструментов, так и для народных. К таким универсальным творцам, способным к работе с самыми необычными оркестровыми составами, принадлежат А.И. Кусяков, К.Е. Волков, А.Л. Ларин, Н.И. Пейко, В.Г. Кикта, И.М. Красильников, Е.И. Подгайц, А.Л. Рыбников, Л.С. Сидельников, Г.С. Фрид. «К созданию прошедших репертуара основательную подключаются композиторскую поколения школу и авторов, обладающих новым свежим взглядом на оркестр русских народных инструментов. 117 Достаточно вспомнить такие высказывания, как “гармонь – не только наше прошлое, но и будущее” (Е. Дербенко), “многие думают, что народный оркестр – это что-то рудиментарное, отмирающее” (М. Броннер), “идёт процесс накопления наших знаний о возможностях сочетания народного оркестра с другими музыкальными организмами” (В. Беляев). Иными словами, многие композиторы связывают с ОРНИ дальнейшие творческие поиски и обсуждают перспективы развития этого жанра» [30, с. 89-90]. В числе приоритетных для этих композиторов, также как и для композиторов-народников, становится жанр сюиты. Жанровая область народно-инструментального творчества привлекает и молодое поколение композиторов. В настоящее время в этом направлении плодотворно работают Г.С. Зайцев, С.В. Новикова-Бородина, А.Н. Соколов, Г.Ю. Толстенко, Н.А. Хондо и другие. Развитие жанра сюиты для русских народных инструментов, начиная с последних десятилетий XX столетия и по настоящее время, можно охарактеризовать соответствующее как новейшим активное, течениям поступательное академической движение, музыки. В современном народно-инструментальном искусстве жанр сюиты не только обрёл новую жизнь, но и занял одно из лидирующих мест во всей совокупности жанров народно-оркестровой музыки. Процесс жанрообразования в народно-инструментальном творчестве, как упоминалось, насчитывает всего лишь около ста лет. Эта новая культура формировалась на фоне уже существующего и сложившегося мощного направления академического музыкального искусства. Можно отметить, что те явления, которые складываются в сфере академического профессионального искусства целые столетия, в области формирования жанров народного профессионального искусства происходят ускоренно, как бы в концентрированном варианте. Возможно, именно по этой причине композиторы в основном работают с традиционными жанрами, 118 пришедшими из концерт), в то академической сферы (сюита, время как в других увертюра, направлениях фантазия, академического музыкального искусства поиски жанрового своеобразия вышли далеко за пределы канона. Искусство в области исполнительства на народных инструментах, развиваясь стремительными темпами, в последние десятилетия привело к тому, что подобные в культурной иерархии коллективы с становятся «коллегами» на одном симфонического уровне оркестра. Примечательно, что на современном этапе народный и симфонический составы успешно конкурируют, то сменяя друг друга, то сотрудничая в одном проекте. В то же время народное исполнительство не потеряло своей самобытности. Так, среди музыкантов существует устоявшееся мнение о личностных качествах исполнителей-народников – это эмоциональный напор, творческий азарт, исполнительский «кураж», что естественным образом предрасполагает авторов к плодотворному сотрудничеству с ними. «Эта ситуация “провоцирует” активный композиторский интерес к созданию опусов для оркестра народных инструментов, который, с одной стороны, обусловлен тембровой колоритностью, с другой, – потребностью в оригинальном репертуаре академического характера» [141, с. 328]. Насущная потребность современной культуры в обновлении образноинтонационного мышления ощущается во всех жанровых направлениях народно-инструментального творчества. Подобные тенденции проявляют себя также в жанре «Осенняя симфония» симфонии А.Ф. Мурова, (Симфония Симфония №2 №2 Е.М. Бикташева, «Житие Сергия Радонежского» А.П. Курченко, Симфония № 2 Г.В. Чернова), концерта (Концерт для оркестра народных инструментов «Вавилонская башня» и Концерт для альтовой домры и оркестра «Pro et contra» М.Б. Броннера, Шаман-концерт для балалайки и оркестра «Манускрипты Эо» О. Осиповой). 119 Особенно выделяется в этом ряду, в частности и по количественному показателю баянное С.С. Беринский, исполнительство концерты, сонаты и (К.Е. Волков, сюиты С.А. Губайдулина, А.И. Кусякова, сонаты Г.И. Банщикова, концерты А.Б. Журбина). Демонстрируя широкие русского народного композиторский и подчас инструментария, интерес народного оркестра, к к возможности исполнители созданию апеллирующие нераскрытые произведений образному активизируют для русского содержанию, ранее несвойственному этому виду музыкального творчества. Показательно, что процессы, связанные с обновлением данной стороны жанровой системы народно-инструментальной культуры, наиболее отчётливо обнаруживаются именно в жанре сюиты. Большинство сюит, созданных до 1970-х годов, отличались преобладанием народной тематики, диктующей обращение к песеннотанцевальному тематизму. Практически все создаваемые в те времена сюитные циклы можно трактовать как лирико-эпические. Напротив, сюиты, появившиеся на свет за последние четыре десятилетия, начинают впитывать в себя стилистический «климат» музыкальной культуры конца XX столетия. Новое, концептуально-глубокое содержание выразилось, в первую очередь, визменениях на уровне музыкального языка – это свободное оперирование остросовременными композиторскими приёмами, новаторскими подходами в использовании выразительного потенциала народно-оркестровых средств. Как отмечает в одном из интервью композитор А.П. Курченко, «Творческий поиск – обязательный элемент “кухни” композитора … слушал музыку XX века и пытался “зацепиться” за современную интонацию. Например, было скучно и как-то нечестно гармонизовать мелодию банальными трезвучиями» [143, с. 21]. В сознании композиторов, пишущих для народного оркестра, произошел коренной перелом. Каждая творческая личность выбирала свою индивидуальную траекторию в поисках нового образно-идейного 120 оформления концепции произведения. Так в творчестве В.А. Золотарёва, скорее всего, впервые в истории народно-инструментальной культуры появилась серийная К.Е. Волкова на и первый додекафонная план выходят техника. В произведениях сонорные эффекты и, как следствие, полипластовые фактурные наложения. Е.И. Подгайц обогащает свои партитуры принципами полистилистики, насыщая произведения для оркестра русских интонационными народных импульсами, инструментов которые совершенно нередко имеют новыми полярные соотношения (например, тема «Ламбады» или «Мурки»). Г.С. Зайцев прибегает к технике минимализма, позволяющей в лаконичной форме передать глубинные содержательные подтексты. Тенденции фолк-модерна обнаруживаются в музыке А.Г. Рогачёва. Несмотря на разнообразие произведений, написанных в последние десятилетия в жанре народно-оркестровой сюиты, в целом, в них заметны общие тенденции, среди которых, в первую очередь, следует выделить стремление к отображению глубоких философских идей, новое современное понимание фольклорных первоистоков, а также более сложный вид программности, связанный с воплощением психологических мотивов, продиктованных в том числе и высокохудожественными литературными сюжетами. Таким образом, группа сочинений в жанре народно-инструментальной сюиты в последние десятилетия приобрела устоявшиеся стилевые черты, образно-сюжетные константы, которые позволяют определить данное явление как дефиницию. воспользуемся самостоятельную, Для самодостаточную маркирования названием этого одного из типологическую самобытного современных направления произведений, относящегося к данному вектору композиторского творчества, – «Новая русская сюита» А.П. Курченко39. Это сочинение, написанное в 1996 году, 39 Александр Петрович Курченко (род. 1939) – в числе его сочинений для симфонического оркестра – симфония, фантазия «Анги-арат», 3 поэмы, сюита «Кызыльские картинки», увертюра «Даёшь БАМ», Прелюдия, Концерт для квартета русских народных инструментов 121 представляет собой оригинальный в стилистической музыкальные палитре сюитный цикл которого танцевальные оказываются жанры: «Галоп», из шести части, разнонаправленные «Рэгтайм», «Танго», «Фокстрот», «Румба», «Рок энд кадриль». Магистральной идеей сюиты становится игра танцевальных ритмоформул как отражение духа современности. Суть подобных сюит, как правило, определяется оригинальностью программного замысла. В то же время, обращение в рамках академического жанра к популярной, массовой, так называемой «лёгкой музыке» свидетельствует о такой характерной устойчивой эстетической тенденции рубежа XX и её полярных – XXI веков, как диалог культур, в том числе проявлений. М. М. Лобанова, акцентируя внимание на проблеме культурного диалога в периодах истории, связанных со «сломом старой культурной парадигмы», отмечает, что «принципиальная возможность этого нового типа культурной интерпретации возникла на основе важного достижения современного сознания: в самых разных традициях укореняется идея полифонического диалогизма, пронизывает многие дисциплины, творческие направления» [105, c. 9]. Примеры обогащения образно-интонационных возможностей народнооркестровых произведений называемого «лёгкого за жанра» В.В. Беляева, Е.П. Дербенко, счёт использования можно А.П. Курченко, обнаружить тематизма в А.А. Цыганкова так творчестве и многих других современных композиторов. Например, В.В. Беляев в «Рождественском триптихе» (2004) в каждой из частей обращается к песенным рождественским жанрам, относящимся к разным стилевым направлениям массовой культуры: первая часть – Прелюдия на тему хорала «LobtGott, ihrChristen», вторая – Ноктюрн в блюзовых тонах, финал – Вариации на тему песни «Jinglebells». и симфонического оркестра, и многое другое; для оркестра русских народных инструментов им написано свыше 30 сюит для полного и малого составов оркестра. 122 Среди «новых русских сюит» для оркестра русских народных инструментов последних десятилетий всё чаще появляются произведения, отмеченные отражением глубоких философских идей, что несвойственно жанровой первооснове народного оркестра с её фольклорно-бытовой ориентацией. Отражение подобных образных концепций ставит авторов перед необходимостью поиска таких музыкальных средств выразительности, которые были бы убедительны в условиях самобытного звучания и возможностей оркестра. Поиски композиторами новых приёмов письма раскрывают потенциал народно-оркестрового инструментария в совершенно ином эстетическом измерении. В этом отношении выделяется такое произведение, как сюита «Маятник времени» Е.И. Подгайца, где, как высказывался сам автор, «Идея сюиты – это идея времени в музыке и взаимодействие, сопоставление разного ощущения времени и стиля» [127]. В сюите молодого автора колдовство» по мотивам Е.А. Асвойновой-Травиной рассказов Р. Брэдбери, «Апрельское по словам самого композитора, «Человеку приходится решать: покориться, философски принять нечто неизбежное как данность или вступить в открытую борьбу, оставаясь самим собой вопреки всем и всему?» [20]. «Художественное современных переосмысление, выразительных важных составляющих средств, элементов связанное является воплощения с одним свежих, освоением из наиболее интересных образов» [147, с. 1371]. Естественно, что в данной ситуации невозможен полный отказ от использования элементов фольклорного тематизма и образных смыслов народного искусства. Большинство «новых русских сюит» обозначенного периода свидетельствуют об определённом перевороте в понимании народно-музыкальных традиций. «Однако преломление фольклорных пластов музыки, народной тематики стало ... более глубоким, содержательным, элементы народно-песенной и танцевальной культуры использовались преимущественно тембральные, образные, как формообразующие. 123 специфические Общую краски – композиторскую политику этого периода можно было бы условно выразить формулой: “От фольклора в рамках традиций к фольклору в рамках новаций”» [132, c. 114]. Тенденции, связанные с претворением фольклора в сюитных циклах современных авторов можно также определить словами А.И. Демченко, который называет это «новым характером взаимоотношения композитора с фольклором» [64, с. 35]. В русле продолжения сюитные циклы, как фольклорных Сюита №1 традиций «Сказки» (1980) назовём и такие Сюита №2 «Русская» (1981) Т.А. Чудовой, сюита «Русские сувениры» С.В. НовиковойБородиной (2000), «Сказочные образы» И.М. Красильникова (2001), «Сказки Севера» А.Н. Соколова (2003), Сюита на темы тамбовского песенного фольклора «Как у наших у ворот» С.В. Снежинской (2004), «Русская сюита» В.А. Сидорова (2005). В ряду названных сочинений следует особенно выделить народнооркестровые сюиты создающий музыку А.П. Курченко. преимущественно Во-первых, для этот русских композитор, народных инструментов, является своего рода рекордсменом в обращении к жанру сюиты. Около тридцати сюитных циклов, созданных им для разного рода народно-инструментальных составов, отличаются стилевой приверженностью к традициям фольклорного музицирования. Жанровостилевое пространство определяется фольклорной на народно-песенный народно-оркестровых направленностью тематизм, особенности сюит (выбор композитора сюжетов, оркестровки, опора связанные с превалированием деревянно-духовой группы). Во-вторых, кульминация творчества композитора приходится именно на последние десятилетия XX столетия: сюиты для большого состава русского народного оркестра «Русский триптих» (1976), «Вторая тувинская сюита» (1978), «Золотое кольцо России» (1982), «Песни казаков-некрасовцев» (1983), «Шесть сибирских народных песен» (1986), «Американские миниатюры» (1988), «Донские миниатюры» (1989), «Между делом и бездельем» (1992), 124 «Славянские миниатюры» «Сувениры для русского крестьянка» (2000); (1993), «Новая народного сюиты для русская оркестра» малого состава сюита» (1996), (1999), «Барышня- русского народного оркестра «Сибирский триптих» (1978), «Поле Куликово» (1981), Сюитасказка «Из русской старины» (1982), «Народный праздник» (1982), «Село Палех» (Первая палехская сюита, 1984), «Голос Родины моей» (Третья палехская сюита, 1985), «Песни разных народов мира» (1987), «Ретросюита» (1988), «Подмосковный городок» (1990). Среди произведений, обозначенных как «новая русская сюита», связанных с процессом обновления творческого подхода к фольклору, выделяется цикл А.Н. Соколова40 «Сказки Севера» (2005). Как было отмечено выше, народная первооснова, чаще всего, достаточно наглядно проявлялась, маркируясь в заглавиях, авторских ремарках, аллюзиях к достаточно известным в этой сюите фольклорным А.Н. Соколова отказывается от «Сказки прямых сюжетных своё произведение весьма сюжетам. Примечательно, Севера» автор сознательно фольклорных ассоциаций, обобщённо, без адресации что к назвав конкретным народным источникам, отказавшись от конкретных названий частей. В основе драматургии цикла лежит принцип сказочного повествования с его динамичностью, контрастами и метаморфозами. Всё это нашло непосредственное отражение в особенностях построения сюитного цикла: три части сменяют друг друга attacca, причём грани цикла завуалированы. В первую очередь, посредством передачи фольклорное сказочной начало атмосферы, отражается чему здесь способствуют необычные темброво-фактурные решения, а также ладоинтонационные особенности тематизма и принципы его развития. Так, в традиционном 40 Алексей Николаевич Соколов (род. 1978) – композитор, пианист, баянист, органист, клавесинист, аранжировщик, автор текстов; его творчество охватывает практически весь современный стилевой спектр: камерная музыка для струнного квартета, вокальные сочинения, фортепианные пьесы, сюита «Сказки Севера» для оркестра русских народных инструментов, «Белые ветры» для баяна с оркестром. 125 оркестровом акцентирует составе весьма русских народных специфичный инструментов колорит вибрафона, композитор поручая ему самостоятельный тематический элемент, что на практике встречается довольно редко (Пример № 42). Кроме того, автор прибегает к необычной трактовке традиционных тембров народного оркестра, подчёркивая в них ударную функцию. Подобное явление уже наблюдалось в творчестве И.Ф. Стравинского, но в условиях партитуры для симфонического оркестра, причём в произведениях, связанных с фольклорной тематикой (например, балеты «Петрушка», «Весна священная», «Свадебка»). В рамках народного колорита ударность воспринимается очень органично, соответствуя природе русского инструментария, особенно у струнной группы оркестра. Новаторством отличается и ладоинтонационное решение. На первый взгляд, автор обращается к традиционной для народного творчества ладовой структуре – пентатонике. Практически все основные темы сюиты основаны на пентатонном звукоряде. Однако, традиционно мягкий колорит бесполутонового пятиступенного лада обостряется фактурными и ритмическими приёмами. Например, в первой части основная тема звучит на остинатном фоне, основанном на секундовых созвучиях (Пример № 42). Во второй части пентатонный наигрыш у солирующего баяна имеет прихотливое ритмическое решение (обращённый пунктирный ритм, синкопирование, rubato), что сообщает мелодике черты речитативности и декламационности (Пример № 43). Третья часть выделяется фактурно-гармоническим решением. В основе главной темы всё тот же пентатонный звукоряд, а в вертикали образуются аккорды нетерцовой структуры, в частности квартаккорды (Пример № 44). Несмотря на сюитный жанр, композитор избирает принципы развития, более характерные для сонатно-симфонического цикла. Так, все части объединены сквозным типом развития, проявляющимся в единстве тематического материала частей. Сам метод вариационности 126 понимается композитором не столько как средство развития, обновления, сколько как фактурное проявление – принцип остинатности. Помимо этого традиционные вариационные приёмы развития тем обогащаются формами полифонического письма. Отметим, что композитор обращается не к характерному для народного искусства подголосочному типу многоголосия, а к более сложному в фактурном отношении методу имитационного изложения (Пример № 45). Формирование нового творческого подхода в понимании этноматериала «новой русской сюиты» связывается также и с такой тенденцией, как обращение композиторов к фольклорному тематизму других народностей. Эта тенденция была уже отмечена в сюитах советского культурного пространства, где это было продиктовано, в первую очередь, социально-политическими обстоятельствами. В настоящее время данное явление может быть оправданно стремлением композиторов преодолеть укрепившийся закреплённость русского в культурном тематизма сознании за тембровой стереотип – характерностью национального инструментария. Так, А.П. Курченко проявляет большой интерес к фольклору народов различных регионов России, например, сибирскому, тувинскому – сюиты «Славянские миниатюры» (1993) и «Песни разных народов» (1985). В рассматриваемом жанре – «новой русской сюите», как уже отмечалось выше, обнаруживается такая особенность, как усиление роли программности, что вообще свойственно музыкальной культуре второй половины XX столетия. Диапазон сюжетов, к которым начинают обращаться современные композиторы в оркестровых сюитах для оркестра русских народных инструментов, значительно расширяется по сравнению с предыдущим периодам. Как отмечалось выше, основными программными ориентирами в народно-оркестровых сюитах были сюжеты, связанные с эпической повествовательностью. Причём программные 127 подзаголовки обычно способствовали программности конкретизации главенствовал образа. в Обобщённо-картинный сюитах, поскольку тип интонационно- тематическая и образная составляющая данных циклов была продиктована законами эпической драматургии. П.А. Белика, исследовавшего Здесь подобное уместно явление на привести слова примере жанра симфонии: «Особенности симфонизма в музыке для русского оркестра определили общий жанровости и лирики, тип музыкального характерный для мышления: синтез русской классики. эпоса, Эпическая повествовательность, сосредоточенность на проблемах человеческого бытия, оптимистические концепции, коллективные образы, внутренний рост, единство эмоционального развития образов, напевные, легко запоминающиеся мелодии, картинная звукопись, мотивно-тематическая разработка, вариантность, постепенное прорастание новых интонационных образований продолжают и развивают традиции, заложенные Глинкой, Римским-Корсаковым, Бородиным, Глазуновым» [23, с. 245]. В сюитах нового вида программность выступает как особое средство, связанное с синтетическим методом музыкального мышления. Тип программности в рассматриваемых сюитах связан с воплощением конкретных идей и опирается на определённый литературный сюжет. В истории развития народно-оркестровой сюиты впервые появляются образцы, обращённые к философским внемузыкальным смыслам. Такой ракурс видится актуальным, учитывая процессы, связанные с всеобщей тенденцией академизации народно-исполнительской культуры. Сюита Е.И. Подгайца41 «Маятник времени» (2009) представляет собой беспрецедентный пример жанрового решения народно-оркестрового сюитного цикла. Основополагающая идея сюиты обращена к одному из вечных философских вопросов, связанных с осознанием и ощущением понятия «времени». Каждой из шести частей сюиты («Сон», «Бурлеска», 41 Ефрем Иосифович Подгайц (род. 1949) – автор более 240 сочинений (13 опер, 3 мюзикла, балет, симфонические, камерные, хоровые, вокальные произведения). 128 «Серенада», «Маятник», «Элегия» и «Вещая печаль») предпослан поэтический эпиграф, который озвучивается чтецом перед исполнением (первоначально эта сюита носила название «Шесть стихотворений»). Композитор берёт в качестве программной основы строки, принадлежащие поэтам разных эпох и стилей: Чон Чхоль – средневековый корейский поэт (вторая часть «Бурлеска»), А. Фет – поэт XIX века (третья часть «Серенада»), О. Мандельштам – поэт XX столетия (первая часть «Сон», четвёртая часть «Маятник», пятая часть «Элегия», шестая часть «Вещая печаль»). Программный замысел «Апрельское колдовство» «Ещё одно связан произведение, сюиты с Е.А. Асвойновой-Травиной сюжетами доказывающее рассказов “отсутствие Р. Брэдбери. национальных границ” для оркестра русских народных инструментов» [20]. Поводом для создания сюиты послужил одноимённый рассказ писателя. Примечательно высказывание композитора о том, что привлекло его в прозе Брэдбери: «такое сочетание меткого, поистине музыкального слова и глубокой человеческой мудрости, граничащей с творчеством пророка, встретишь нечасто – в особенности в современной литературе» [20]. Четыре части сюиты обращены к сюжетам разных рассказов писателя: «Генрих IX», «Апрельское колдовство», «Коса», «Золотые яблоки Солнца». «При всех различиях между этими четырьмя рассказами в них нетрудно усмотреть нечто общее: всем этим героям приходится сталкиваться с неумолимой Судьбой. Она может иметь разное обличье: для старика из «Генриха IX» это бездуховность современного общества, для девушки из «Апрельского колдовства» – собственная сущность, для фермера из «Косы» – незыблемые законы Бытия, для космонавта из «Золотых яблок Солнца» – грозная природная сила» [20]. Использование литературных произведений в качестве программных источников становится нормой для жанра народно-оркестровой сюиты. Как и в программных инструментальных 129 сюитах академического направления в исследуемом жанре можно обнаружить ряд музыкальностилистических особенностей: преобладание звукоизобразительных приёмов, чёткая персонификация образов музыкального произведения. Литературный источник в данных опусах не просто является импульсом, отправной точкой в образном восприятии, а становится важным компонентом художественного целого. Каждая из рассматриваемых в этом разделе так называемых «новых русских сюит» представляет собой уникальное явление, связанное с расширением представлений о художественных возможностях оркестра русских народных инструментов. Сюита В.В. Беляева (1988) «Песни Кольцова» написана «Алексей Кольцов», композитором посвящённого на жизни основе материалов русского народного балета поэта. «Части сюиты несут в себе прямые ассоциативные связи с поэтическими шедеврами поэта, ставшими неотъемлемой образной сферой русского быта, русского взгляда на окружающий мир» [122]. В цикле из трёх вальсовфантазий «Тёмные аллеи» (1995) по прочтении погрузился в атмосферу рассказов И. Бунина, композитор писателя, проникнутых ностальгическими настроениями, воспоминаниями молодости о первых романтических увлечениях. Программно-сюжетная канва сюитного цикла К.Е. Волкова42 «Дома Москвы» связана с другим видом искусства – архитектурой, а точнее – с архитектурными памятниками Москвы урбанистическо- конструктивистского периода (20-30-х годов XX столетия). Композитором предпринята смелая попытка «создать средствами русского народного 42 Кирилл Евгеньевич Волков (1943) – активно работает в разных жанровых направлениях. 2 симфонии, Симфониетта, кантаты для смешанного хора а’capella «Слово» и «Тихая моя родина», оперы «Мужицкий сказ», «Живи и помни», балет «Доктор Живаго», Концерт-картины «Андрей Рублёв» для симфонического оркестра и солирующего квинтета духовых инструментов, «Владимирский триптих» для камерного ансамбля, Концерт для оркестра, посвящённый юбилею города Халле - родины Генделя, Концерт для квартета арф, флейты, гобоя и струнных, Концерт для баяна и симфонического оркестра, Двойной концерт для меццо-сопрано и виолончели с оркестром и многие другие работы. 130 оркестра с его мягкими, пастельными, “размытыми” тембрами сочинение с предельно графичными мелодичными линиями и строгими ритмами» [73]. Причём это один из редких примеров народно-оркестровой сюиты, которой предпослан развёрнутый программный комментарий: «Первая часть (“Особняк Веры Холодной”) вдохновлена творчеством и судьбой великой русской актрисы эпохи немого кино. Подлинная «королева экрана», одинаково любимая и красноармейцами и белогвардейцами, она загадочно трагически киноаппарата, тапёрские скончалась наигрыши, в 25 мотивы лет. Стрекот романса старого А. Вертинского “Ваши пальцы пахнут ладаном”, посвящённого В. Холодной – всё это проносится как кадры кинохроники и прерывается внезапным «выстрелом судьбы». Вторая часть («Дома архитектора Мельникова») вызывает в памяти труды и печальную судьбу крупнейшего русского мастера авангардной, конструктивистской архитектуры уникальный человек, талант, о строительстве, оказался не Константина перевернувший Мельникова. многие Этот представления востребован в эпоху господствующего в советской архитектуре «cталинского ампира». В последние 40 лет жизни К. Мельников был фактически отстранён от профессии. Многие его творения не сохранились в первозданном виде, многие оказались под угрозой разрушения, в том числе и знаменитый дом-мастерская архитектора в Кривоарбатском переулке. Финал сюиты («Моссельпром» – («Окна РОСТА» В. Маяковского), рисует яркие сатирические образы советских агитационных плакатов. На здании Моссельпрома в Калашном переулке сохранилось панно, выполненное художниками А. Родченко и В. Степановой. Рекламный слоган на нём, гласящий «Нигде кроме, как в Моссельпроме», принадлежит В. Маяковскому» [73]. В рассмотренных выше сюитных циклах программная основа, как правило, свидетельствовала об индивидуализации авторского замысла. 131 Склонность композиторов обоснованию может к явному трактоваться как или скрытому проявление сюжетному романтической традиции. C культурой эпохи романтизма перекликаются такие жанровые характеристики «новой русской сюиты», как внимание к другим видам искусства, к фольклорным первоистокам, в том числе и к сказке. Найденные оригинальные оркестровые музыкально-выразительные средства, связанные в первую очередь с колористическими приёмами и способствующие воплощению конкретных программных замыслов, также находятся в русле романтической эстетики. В одном из последних сочинений современного автора Н.А. Хондо – сюите «Несерьёзная музыка для серьёзных людей», находит своё отражение, помимо выше обозначенных тенденций, ещё одна, связанная с юмористическим началом. Основная идея сюиты: «Призыв к отвлечению от мирской суеты на солнечном острове, наслаждение природой и покоем, а затем возвращение к обыденным заботам и делам» [11]. Название сюиты уже подразумевает в «Несерьёзная музыка себе шуточную некую для серьёзных людей» подоплёку (заранее оговаривается, что музыка предполагается с оттенком иронии и юмора и что предназначается она как бы определённому кругу слушателей). Сюита включает в себя четыре несвязанные между собой по сюжету картины. Каждая из частей сюиты («Здравствуйте», «Оранжевый остров», «Звёзды» и «Северный ветер») представляет собой живописную музыкальную сцену, наполненную, с одной стороны покоем и умиротворением, и лёгкой иронией и фантазией с другой. Первая часть сюиты «Здравствуйте», является вступительным разделом, своего рода приветствием, приглашением к прослушиванию последующего ритмически музыкального прихотливая материала. (постоянная Спокойная смена по размеров) характеру, мелодия, на протяжении всего раздела звучит в группе деревянных духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет). На фоне педального аккордового 132 сопровождения оркестра, переплетаясь и передавая друг другу небольшие мелодические проведения, деревянные духовые поочерёдно вступают в диалог с другими оркестровыми группами (баяны, домры малые, балалайки примы). Следующая часть завораживает внимание «Оранжевый слушателя. (а, в, а, с, а). Тема-рефрен развитие на фоне – остров» Форма этого выразительная бас-аккордового с первых номера мелодия аккомпанемента, звуков – рондо начинает затем своё проходит в группе струнных щипковых инструментов (домры малые, балалайки примы), а впоследствии передаётся другим оркестровым группам (баяны, духовые). Обращает на себя внимание джазовая аккордика и ритмика, придающая произведению Выразительно беззаботный, прорисовываются танцевальный образы выдуманного, характер. сказочного оранжевого острова (острова счастья и хорошего настроения), где останавливается время, где растут фрукты и греет оранжевое солнце, где человек счастлив. Музыка третьей части «Звёзды» в полной мере соответствует названию. Для создания картины ночного пейзажа композитор прибегает к своеобразным народно-оркестровым средствам. Созерцательность и медитативность – два характерных признака данного номера. Триольный ритм в диапазоне квинты в партиях вибрафона и группы балалаек как нельзя лучше передаёт мерцание поручается группе деревянных звучание гобоя кларнета и сопровождением оркестра. звёздного духовых Основная инструментов, сопровождается Композитору неба. прозрачным удаётся тема ансамблевое педальным показать картину бескрайнего ночного звёздного небосвода. Человек, глядя на звезды, осознает всю ничтожность своего существования и в тоже время восхищается необычайной красотой бесконечного скопища небесных тел. Четвёртая часть «Северный ветер» является финальным разделом сюиты, резко контрастирует в образном отношении с другими частями 133 цикла. Открывается сольным проведением основной темы в партиях кларнета и флейты с последующим присоединением оркестрового tutti. Подвижный темп, синкопированные аккорды в оркестровом сопровождении, гибкая мелодическая линия придают части решительный характер. Мелодический отрезок, проходящий восьмыми длительностями в средних и низких регистрах у различных групп оркестра (баяны, домры, фортепиано) можно сравнить с завыванием жёсткого и холодного ветра. Н.А. Хондо имеет свой определённый стиль и манеру звукописи, удачно сочетает различные тембры – в основном это деревянные духовые с различными инструментами русского народного оркестра. В каждой части этой сюиты используются sole деревянных духовых. Тембровые качества инструментов деревянной духовой группы играют существенную роль в создании юмористического настроения в сочинении, причём использование колористических характеристик партий деревянных духовых связано не с традиционным пониманием этих тембров в народнооркестровых партитурах как носителей фольклорного начала, а с трактовкой звукоизобразительного плана. Такой подход дополнительно подчеркивает связь народно-инструментального типа культуры с традициями классического инструментализма. Кроме того, четырёхчастное строение цикла со стандартным (медленно, быстро, с композиционными темповым медленно, соотношением быстро) особенностями основных вызывает сюиты частей аналогии академического инструментального искусства. Сюита Н.А. Хондо как и большинство сюит для оркестра русских народных инструментов, созданных авторами за последние десятилетия, демонстрирует в народно-оркестровом инструментализме принципиально новый тип образного мышления. Социокультурные реалии современной жизни проникают в народно-инструментальное творчество на разных уровнях – сюжетно-программном, образно-тематическом. 134 Изменения, произошедшие в глубинно содержательных смысловых универсалиях народно-инструментального искусства, прямо повлияли на состояние жанровой системы этого вида музыкального творчества. Процессы, протекающие внутри сложившейся системы жанра народнооркестровой сюиты, могут быть обозначены двумя направлениями. Сюиты, отнесённые к первому направлению, представляют линию сохранения исходных традиций, в которых очевидна теснейшая связь с фольклором. Стилистические в качестве репрезентантов нормы музыкальных фольклора образов. воспринимаются Другое направление представляет группа сюит, в которых фольклор не является признаком стиля. Авторы сознательно избегают фольклорной составляющей и любых признаков, ассоциируемых с прежним стилем. В художественно-эстетическом плане произведения, которые были определены как «новая русская сюита», свидетельствуют о влиянии академического инструментализма. Перспектива развития жанра оригинальной музыки для русских народных инструментов во многом зависима от явлений современной музыкальной культуры. 135 Заключение Сюита для оркестра русских народных инструментов отразила весь процесс эволюции народно-оркестрового творчества. Если в академическом искусстве жанр сюиты формировался поэтапно, координируясь с основными общими культурологическими тенденциями каждой эпохи, то в преломлении творчества для русских народных инструментов этот процесс протекал стремительно, за короткое время достигнув результатов уровня классического наследия. В силу демократичности жанра и прерогативы в нём программных замыслов, в сюите наиболее наглядно проявились социополитические мотивы, которыми особенно были богаты культурные явления XX столетия. «Сюита – исторически развивающееся явление, кардиограмма мирочувствия, миропонимания. Будучи знаком социокультурного восприятия мира, она имеет мобильный, гибкий характер; обогащается новым содержанием, выступая при этом в самом различном грамматическом амплуа. Композиторы XIX и XX веков интуитивно ответили универсальным принципам сюитообразования, которые сложились ещё в барочном искусстве» [110, с. 12]. Историческая эволюция развития в музыке народно-инструментального жанра оркестровой профессионального сюиты творчества показала, с одной стороны, мобильность жанра и, как следствие, возможность воплощения достаточно широкой образной палитры (история, природа, детство, сказка, фольклор, философия и т. д.). С другой стороны, всё образно-тематическое 136 разнообразие маркируется эпико- повествовательным началом, которое становится доминирующим в образном модусе произведений. Основополагающие константы жанра были определены ещё в начале XX века – в период становления оркестра русских народных инструментов и формирования его репертуара (А.К. Глазунов – «Русская фантазия», Н.И. Привалов – «Картины русских сказок», А.Ф. Пащенко – «Улица весёлая», Ю.А. Шапорин – шутейная сюита «Блоха», С.Н. Василенко – «Итальянская симфония»). Расцвет жанра приходится на послевоенное время и вызван, в целом, подъёмом народного искусства, ставшего олицетворением патриотического начала (Н.П. Будашкин, П.В. Куликов, М.А. Матвеев, А.П. Новиков, Г.В. Тихомиров, П.Н. Триодин, Ю.Н. Холминов). «Активизация советского композиторского творчества для русских народных инструментов, и прежде всего оркестров, явилась своеобразным “социальным заказом”, связанным с заметным повышением их роли в обществе, с особо широким выходом на авансцену художественной жизни. Вместе с тем такая активизация была обусловлена также общими процессами развития отечественной музыкальной культуры первого Акцентирование праздничных послевоенного образов, десятилетия. ликующе-мажорного эмоционального настроя, выявившееся во многих жанрах этого времени, … было необычайно близким самой природе народных инструментов» [81, с. 242-243]. Примечательно, что в тематическом отношении этот период более стабилен – идеологическая направленность эпохи требовала и соответствующего проявления в искусстве. В большинстве образцов народно-оркестровая сюита вдохновляется из фольклорного источника. Народная основа потребовала обращения к соответствующим формам и методам работы с фольклорным материалом – от прямого цитирования к стилизации и аллюзиям. 137 В 60-70-е годы XX века можно говорить о широком увлечении отечественных (Л.П. Балай, композиторов В.М. Блок, А.П. Курченко, жанром К.Е. Волков, Г.Г. Шендерёв). народно-оркестровой Ю.М. Зарицкий, Произведения сюиты Б.П. Кравченко, данного этапа, при теснейших связях с культурой народного музицирования, демонстрируют проявление и традиций от лирико-пейзажных академического полотен инструментализма, русских идущих композиторов-классиков М.И. Глинки, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова. В определённом последние отношении десятилетия XX в области жанрообразования кульминационной столетия, отмеченные стадией стали интенсивностью народно-инструментального творчества. Складывается феноменальное явление, которое в настоящем исследовании определяется как «новая русская сюита». К жанру сюиты для русского народного оркестра обращаются: А.П. Курченко, И.М. Минакова, В.В. Беляев, И.М. Красильников, С.В. Новикова-Бородина, Е.И. Подгайц, В.А. Сидоров, А.Н. Соколов, Н.А. Хондо. Для этого жанрового ответвления народно-оркестрового творчества характерен сознательный отход намеренное уклонение от фольклорных традиций. В данный период сюита для оркестра русских народных инструментов приобретает ранее не свойственные ей – серьёзность, психологизм содержания. Так, подобно романтической сюите, в новом типе народно-инструментальной сюиты нашёл отражение неоднозначный, отмеченный интеллектуализмом духовный мир современного человека. «Такие сюитные циклы отражают тенденции нашего искусства: повышенное внимание к внутреннему миру личности в сочетании со стремлением к философскому осмыслению мира» [31,с. 45]. Всё это изменяет традиционные представление о возможностях народно-оркестровой сюиты, изначально направленной на потребности массового слушателя (яркость, характерность, жанровость, не редко лубочность и калейдоскопичность). «Традиционные представления о сюите 138 как о жанре, содержательной сферой которого является только конкретная образность, чувственная осязаемость мира (танцевальность, картинность, программность), вызывает иногда ошибочное мнение о своего рода “облегчённости” её содержания, что порой мешает признать принадлежность к сюитам некоторых циклов ввиду их особой серьёзности и углублённости» [31, c. 65]. Таким образом, сюита становится частью искусства, называемого элитарным. Жанр сюиты с первых дней существования народно-академического творчества утвердился как приоритетное жанровое направление. Начиная с ранних образцов народно-оркестровой музыки, сразу же обозначились константные до настоящего жанровые признаки, времени. Ещё в сохраняющие свою песенно-танцевальных значимость композициях В.В. Андреева были определены тенденции, связанные с интонационнотематической областью. В ранних народно-оркестровых сюитах выделяются два основных интонационных пласта: первый опирается на традиционное для фольклора весёлую» А.Ф. Пащенко, плясовое шутейную начало сюиту (вспомним «Улицу Ю.А. Шапорина), второй базируется на тематизме городской романсовой лирики («Итальянская симфония» С.Н. Василенко). Новые интонационные веяния начинают проникать в народнооркестровую сюиту после 60-х годов XX столетия, когда в отечественном музыкальном искусстве обнаруживает себя, как выразилась М.Н. Лобанова, «ситуация полистилистики». Сюиты для оркестра русских народных инструментов, заявившие о себе во второй половине XX столетия, представляют собой произведения, в жанрово-стилевом отношении ориентированные на современный музыкальный язык. В сочинениях, появившихся в этот период, обнаруживается ярко выраженное стремление к обогащению и жанровой и расширению основы образно-интонационного произведений для оркестра. содержания «Опыты “политизированной музыки” и поп-культуры, столкновение традиционных 139 и новых ориентаций, в рамках которых вызревали разные подходы к стилю, эксперименты с пространством и временем в музыкальной композиции, появление новых выразительных средств и изменение музыкальных параметров…» [105, с. 138]. Примером народно-оркестровых сюит, выделяющихся спецификой современного музыкального языка, могут служить такие сочинения, как «Детское лето» и «Превращение Петрушки» Б.Е. Глыбовского, «Плывет лебедь» и «Дома Москвы» Л.П. Балая, «Звоны» К.Е. Волкова, Р.Г. Бойко. творчества, активизировавшихся Среди в «Деревенский признаков народном альбом» современного профессиональном инструментализме, Д.И. Варламов выделяет ладогармоническую свободу, использование остро наложений, тонкую диссонирующих созвучий дифференцированность и политональных фактуры, возрастающий интерес к таким приёмам композиции, как алеаторика, додекафония, сонористика, серийная техника и т. п., свойственные ранее лишь творчеству композиторов академических жанров [36]. При всех новшествах, которые будут обнаруживаться в жанре народной оркестровой сюиты, одной из базовых, устойчивых тенденций будет оставаться опора на фольклорные истоки. В общем развитии репертуара, в том числе и оригинального, фольклорная основа, несомненно, играет важную роль. С этой точки зрения практически все произведения исследуемого жанра можно отнести к так называемому «фольклорному направлению». «Эта тенденция имеет принципиальное значение, так как через неё в первую очередь осуществляется связь с народными традициями музицирования. Эта устойчивая тенденция, присущая всем периодам развития национального инструментализма, имеет объективные социальнохудожественные причины. Они определяются перманентным возрастанием общественного интереса к различным пластам фольклорного наследия россиян, к богатейшим традициям инструментального искусства» [36, с. 16]. 140 отечественного народно- Проследив основные этапы эволюции народно-оркестровой сюиты с позиций воплощения фольклорного мышления, следует выделить определённую закономерность. Развитие этого жанра протекает согласно трём стадиям, каждая из которых характеризуется всё большим отказом от прямого обращения к фольклорному материалу (цитирование, обработка, специфические приёмы развития материала, заимствованные из народного творчества) и всё большим влиянием современной академической музыкальной культуры (что, в первую очередь, проявляется в изменении характера тематизма). На протяжении своего существования жанр народно-оркестровой сюиты показал мобильность и в образном, и в интонационно-тематическом плане. Константные жанровые признаки сюиты для оркестра русских народных инструментов определяются таким свойством, как подвижность, поэтому композиторы подходят к выбору образно-драматургического решения с индивидуально, сообразно модели своего мироощущения. Нередко эта модель созвучна общей направленности творчества композитора, его произведениям, написанным в других жанрах (в т.ч. и сочинениям, образом, принадлежащим жанровая академическому модель сюиты для направлению). оркестра Таким русских народных инструментов формируется непосредственно художественно-личностным контекстом (оригинальным авторским пониманием выделяются циклы И.М. Минаковой, Е.И. Подгайца, Н.А. Хондо). Тенденции, связанные с демократичностью жанра, особенно в так называемых «новых русских сюитах», позволяют которым достаточно свободно обращаться с таким явлением, как программность. Программные замыслы сюит современных авторов отличаются широким образносюжетным диапазоном – от детализации бытового плана до уровня философского обобщения. полярных программных «Кащей бессмертный» В качестве примеров проявления замыслов можно назвать С.А. Плеханова и 141 «Маятник таких сюиты времени» Е.И. Подгайца, «Сказки русского Севера» А.Н. Соколова и «Дома Москвы» К.Е. Волкова. В связи с тем, что исследуемый жанр принадлежит к области народного искусства, круг программных замыслов весьма специфичен. Механизмы претворения программного метода здесь несколько иные, нежели в академической сфере. Во-первых, народно-инструментальное искусство более склонно к массовости, демократичности, нежели симфонический жанр, который в своём генезисе во многом элитарен. Поэтому в круг образов включается тематика, связанная с народностью, в том числе с фольклором. Особенно актуальна эта тенденция в современном творчестве, когда поиски духовной опоры не перестают волновать композиторов. Во-вторых, сама структура сюиты с характерным для неё приёмом «нанизывания» (или, как искусстве, принципом принято «венка»), определять воплощает в хореографическом повествовательное начало, созвучное русской эпике. Это также отразилось в выборе сюжетов – в первую очередь, в сферу русской народно-оркестровой сюиты попадают исторические сюжеты, былины, сказки. Примечательно, что преломление эпичности может происходить, с одной стороны, с передачей образов в рамках старины композиторских (специфические приёмов, связанных оркестровые способы исполнения, цитирование, стилизация, вариационные принципы развития). С другой стороны, обращение к приметам старины может носить и эпизодический характер (особенно в «новых русских сюитах»), когда элементы эпического топоса используются в качестве «вкраплений», как инкрустация на фоне современного «стилевого климата». Жанр сюиты, благодаря народно-оркестровому творчеству, занял более заметное место в жанровой иерархии академического инструментализма. В системе оркестровой музыки для народных инструментов сюита находится на одном уровне с такими жанрами, как концерт и симфония. 142 Кроме того, сюита для оркестра русских народных инструментов предстаёт как вид народно-инструментального творчества, характеризующийся примечательным проявлением жанрового синтеза – феномена, интенсивно разрабатываемого в музыке рубежа XX-XXI веков. Сюита для народного оркестра нового типа активно впитывает жанровые особенности других видов искусств. Например, сюита «До третьих петухов» А.Л. Ларина выделяется в ряду исследуемых сочинений проявлениями театральности, сюита Е.И. Подгайца «Маятник времени» проникнута поэтическими образами, стихотворных текстов избранных композитором, Концертная сюита № 1 А.М. Мордуховича обнаруживает в своём развитии приёмы, связанные с кинематографическим искусством (резкие контрастные сопоставления материала в технике «коллажа»). Отход от традиций народного музицирования, всё большее усвоение норм академической музыкальной культуры имели принципиально важное значение для определения путей развития сюиты, вступившей на качественно новый уровень. Развитие оригинальной академической литературы для оркестра русских народных инструментов – процесс, определённый культурными историческими условиями и результатом длительной эволюции народного инструментария, а также явлением академизации отечественного исполнительства. Сюита как центральный жанр оригинальной музыки сконцентрировала в себе инструментальной музыки основные тенденции (программность, образные отечественной модификации трактовки цикла, специфика тематизма, эксперименты в тембровой сфере, поиски новых форм и способов, связанных с особыми оригинальными приёмами исполнительства). История сюиты для оркестра русских народных инструментов– это путь отмеченный процессами академизации, приведший народный инструментализм к «высокому» искусству. Как отмечает Д.И. Варламов, «важнейшей тенденцией современного 143 этапа развития русского национально-инструментального искусства является его академизация, под которой понимается процесс эволюционирования синкретичного фольклорного мышления, языка и творчества в универсальную систему академического искусства» [36, с. 13]. Осознание процессов, происходящих в жанре народно-оркестровой сюиты, позволяет дать определение новой культурной парадигмы, в которой народное инструментальное искусство воспринимается не как массовое и доступное, а как и высокохудожественное. 144 интеллектуальное, элитарное Библиографический список 1. Аверин, В.А. История исполнительства на русских народных инструментах [Текст] / В.А. Аверин // Курс лекций. – Красноярск, 2002. – 296 с. 2. Аверинцев, С.С. Архетипы [Текст] / С.С. Аверинцев // Мифы народов мира. Т. I. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – 412 с. 3. Акулович, В.И. Андреев В.В. [Текст] / В.И. Акулович // Три века Санкт-Петербурга: энциклопедия – в 3 т. Т. 2. Девятнадцатый век, Кн. 1. – СПб, 2003. – 680 с. 4. Акулович, В.И. создателей и Культурно-просветительская руководителей первых оркестров деятельность русских народных инструментов: автореф. дис. … канд. пед. наук: [Текст] / В.И. Акулович. – Л.: ЛГИК, 1983. – 16 с. 5. Акулович, В.И. Михаил Александрович Данилов [Текст] / В.И. Акулович // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 1996. – № 4. – С. 15-16. 6. Акулович, В.И. Н.И. Привалов – создатель и руководитель любительских оркестров и ансамблей народных инструментов [Текст] / В.И. Акулович // Русский народный оркестр и его дирижеры: Проблемы и перспективы. Обучение: сб. науч. ст. – СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2011. – С. 23-60. 7. Акулович, В.И. Претворение традиций В.В. Андреева и Н.П. Привалова в концертном исполнительстве на народных инструментах [Текст] / В.И. Акулович // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды: Тезисы научно – практической конференции. – М., 1988. – С. 305-307. 8. Алексеев, Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры [Текст] / Э.Е. Алексеев. – М.: Музыка, 1988. – 238 с. 145 9. Андреев, В.В. Как мне пришла мысль заняться усовершенствованием балалайки: материалы и документы [Текст] / В.В. Андреев сост., текстологическая подготовка и примеч. Б.Б. Грановского. – М.: Музыка, 1986. – С. 74-79. 10. Андреев, В.В. Материалы и документы [Текст] / В.В. Андреев; сост., текстологическая подготовка и примеч. Б.Б. Грановского. – М.: Музыка, 1986. – 351 с. 11. Андрейкина, М.В. Столичный дирижёр Борис Ворон выступил в Белгороде [Электронный ресурс] / М.В. Андрейкина – Электрон. текстовые данные. – Белгород, 2014. – Режим доступа: http://www.afishka31.ru/ news/culture/2767.html. 12. Андрюшенков, Г.И. Оглядываясь в прошлое, живем настоящим – исходным для будущего… (и снова о репертуаре) [Текст] / Г.И. Андрюшенков // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2005. – № 1 – С. 30-32. 13. Аппалонова, И.В. Жанровый канон симфонической поэмы и его преломление в инструментальной музыке XIX – начала XX века: автореф. дис. … канд. искусствоведения: [Текст] / И.В. Аппалонова. – Саратов: // Научная библиотека диссертаций и авторефератов DisserCat // Электрон.текстовые дан, 2013. – Режим доступа: http://www.dissercat.com. 14. Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства [Текст] / М.Г. Арановский. – М.: Композитор, 1998. – 344 с. 15. Арановский, М.Г. Мышление, язык, семантика [Текст] / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. – М.: Музыка, 1974. – С. 90-128. 16. Асафьев, Б.В. Избранные труды [Текст] / Б.В. Асафьев // т. I-V – М., 1952-1957. – 399 с., 384 с., 335., 440., 388 с. 17. Асафьев, Б.В. Музыкальная / Б.В. Асафьев. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с. 146 форма как процесс [Текст] 18. Асафьев, Б.В. О народной музыке [Текст] / Б.В. Асафьев; сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с. 19. Асафьев, Б.В. Путеводитель по концертам [Текст] / Б.В. Асафьев. – М.: Советский композитор, 1978. – 200 с. 20. Асвойнова-Травина, Е.А. «Апрельское колдовство» [Электронный ресурс] / Е.А. Асвойнова-Травина – Электрон. текстовые данные. – М. 2014. – Режим доступа: http://lindarian.ru/23-cherez-ternii-k-zvezdam.html. 21. Бажина, Н.А. Ефрем Подгайц: «Пишу, как чувствую…» [Электронный ресурс] / Н.А. Бажина // Русский музыкальный клуб //Электрон. текстовые данные. – М. 2013. – Режим доступа: http://rmc.narodnik.com/podg. 22. Банин, А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции [Текст] / А.А. Банин. – М.: ГРЦРФ, 1997. – 247 с. 23. Белик, П.А. Оркестр русских народных инструментов в истории отечественной симфонии [Текст] / П.А. Белик // Известия российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена № 96. – СПб. 2009. – с. 236-246. 24. Белик, П.А. Оркестровое письмо в музыке для оркестра русских народных инструментов как элемент стилевой системы: автореф. дис. …канд. искусствоведения: [Текст] / П.А. Белик. – Астрахань, 1990 // Электрон. текстовые данные, 2013. – Режим доступа: http://www.dissercat.com. 25. Белкин, А.А. Русские скоморохи [Текст] / А.А. Белкин; отв. ред. Б.Н. Асеев. – М.: Наука, 1975. – 190 с. 26. Беляев, В.В. К вопросу изучения звуковых систем народных музыкальных инструментов [Текст] / В.В. Беляев. – М.: Советский композитор, 1990. – 385 с. 27. Беляев, В.В. Композитор и оркестр русских народных инструментов [Текст] / В.В. Беляев // Народник: Информационный бюллетень. М.: Музыка, 2001. – № 2 – С. 7-8. 147 – 28. Бендерский, Л.Г. Киевская школа воспитания исполнителя на народных инструментах. Из 50-летнего опыта кафедры Киевской консерватории (1928-1978) [Текст] / Л.Г. Бендерский. – Свердловск: Изд. Уральского ун., 1992. – 192 с. 29. Бендерский, Л.Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах [Текст] / Л.Г. Бендерский. – Свердловск, 1983. – 107 с. 30. Биберган, В.Д. «Русские потешки». История замысла [Текст] / В.Д. Биберган // Русский народный оркестр и его дирижеры: Проблемы и перспективы. Обучение: сб. науч. ст. / С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств. – СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2011. – С. 89-100. 31. Бобровский, В.П. О переменности функций музыкальной формы: Исследование [Текст] / В.П. Бобровский. – М.: Музыка, 1970. – 227 с. 32. Бычков, В.В. История исполнительства на русских народных инструментах [Текст] / В.В. Бычков. – Челябинск, 1981. – 30 с. 33. Бычков В.В. Баяно-аккордеонная музыка России и Европы в 2-х кн. [Текст] / В.В. Бычков. – Челябинск: ТОО «Версия», 1997. – 216 с., 103 с. 34. Бычков, В.В. Формирование и развитие баянно-аккордеонного искусства как явления отечественной и европейской музыкальной культуры, (Начало XIX – конец XX вв: исполнительство, музыка, инструментарий): автореф. дис. … док. искусствоведения: [Текст] / В.В. Бычков. – СанктПетербург, 1999 – 53 с. 35. Бялик, М.Г. Борис Тищенко [Текст] / М.Г. Бялик // Музыкальная жизнь, 1965, № 22. – М. – C. 14-16. 36. Варламов, Д.И. Народные традиции в контексте эволюции национального инструментализма в музыкальном искусстве России XIX-XX веков: автореф. дис. … док. искусствоведения: [Текст] / Д.И. Варламов. – Москва, 2009 // Электрон. текстовые дан, 2014. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/narodnye-traditsii-v-kontekste-evolyutsiinatsionalnogo-instrumentalizma-v-muzykalnom-iskuss. 148 37. Варламов, Д.И. Народность музыкального творчества как социокультурный феномен в общественном сознании россиян [Текст] / Д.И. Варламов, монография. – Саратов: Издательский центр «Наука», 2000. – 142 с. 38. Васильев, О.П. Баян в современном ансамбле: образные и тембровые поиски отечественных композиторов (последняя треть XX – начало XXI века): дис. … кан. искусствоведения: [Текст] / О.П. Васильев. – Оренбург, 2012. – 241 с. 39. Васильев, Ю.А., Широков А.С. Рассказы о русских народных инструментах [Текст] / Ю.А. Васильев, А.С. Широков. – М. «Советский композитор», 1986. – 87 с. 40. Вертков, К.А. Русские народные музыкальные инструменты [Текст] / К.А. Вертков. – Л.: Музыка, 1975. – 280 с. 41. Волчков, Е.А. Концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов: дис. … канд. искусствоведения: [Текст] / Е.А. Волчков. – Ростов на Дону: РИО РГК им. С.В. Рахманинова, 2011. – 229 с. 42. Вольская, Т.П. Мир щипковых инструментов, домра и мандолина. О месте струнных народных инструментов в современном мире [Текст] / Т.П. Вольская // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2006. – № 1 – С. 14-16. 43. Вольфович, В.А. Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции [Текст] / В.А. Вольфович. – Челябинск: Гос. Институт искусства и культуры, 1997. – 183 с. 44. Галахов, В.К. Вопросы современного фольклорного исполнительского искусства балалаечников Дальнего Востока [Текст] / В.К. Галахов // Актуальные проблемы изучения музыкального фольклора. – Ростов-на-Дону, 1983. – 112 с. 45. Галахов, В.К. Искусство балалаечников Дальнего востока [Текст] / В.К. Галахов. – М.: Сов. Композитор, 1982. – 208 с. 149 46. Глейхман, В.Д. Основы рациональной аппликатуры на балалайке [Текст] / В.Д. Глейхман. – М.: МГКУКИ, 1996. – 102 с. 47. Головинский, Г.Л. Композитор и фольклор [Текст] / Г.Л. Головинский. – М.: Музыка. 1981. – 278 с. 48. Голубева, Е.Б. Жанры концерта и оперы в творчестве Ефрема Подгайца: автореф. дис. … канд. искусствоведения: [Текст] / Е.Б. Голубева. – Москва: // Электрон. текстовые данные, 2013. – Режим доступа: http://www.paiberdin.com. 49. Горбачёв, А.А. Основные направления развития современного исполнительства на балалайке [Электронный ресурс] / А.А. Горбачёв.– Электрон. текстовые данные, 2013. – Режим доступа: http://www alexamar.narod.ru. 50. Горбачёв, А.А. Предисловие [Текст] / А.А. Горбачев, М.И. Имханицкий // Антология литературы для балалайки. – М., 2006. – Ч. I: В. В. Андреев. – С. 3-8. 51. Горбачёв, А.А. Предисловие к изданию: Из репертуара В. Б. Болдырева [Текст] / А.А. Горбачев. – М., 2006. – С. 3-6. 52. Горбачёв, А.А.Становление оригинального репертуара для балалайки [Электронный ресурс] / А.А. Горбачёв.– Электрон. текстовые данные, 2013. – Режим доступа: http:// www.alexamar.narod.ru. 53. Горбачёв, А.А. Становление системы профессионального обучения на струнных темперированных инструментах [Текст] / А.А. Горбачев // Вопросы музыкознания и музыкального образования: Сборник научных трудов: Вып. 3. – Вологда: «Русь», 2007. – С. 210-214. 54. Горбачёв, А.А. Тем, кто хочет выйти из кризиса. Неофилософия народников в XXI века [Текст] / А.А. Горбачев // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2001. – № 1 – С. 36-37. 55. Гордиенко, О.В. О классификации народных инструментов [Текст] / О.В. Гордиенко // Методы музыкально-фольклористического исследования – М., 1989. – С. 13-28. 150 56. Грановский, Б.Б. К изучению наследия В.В. Андреева [Текст] / Б.Б. Грановский // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2000. – № 4 – С. 1-7. 57. Грачёва, Т.В. Лингво-музыкальный диалог в программной музыке для оркестра русских народных инструментов (на примере сочинения Г. Зайцева) [Электронный ресурс] / Т.В. Грачёва // Современные проблемы науки и образования. Электрон. текстовые данные, 2013. – № 5. – Режим доступа: http:// URL: science-education.ru/111-10155. 58. Григорьева, Г.В. Музыкальные формы XX века [Текст] / Г.В. Григорьева // учеб. пособие для студентов вузов. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. – 175 с. 59. Григорьева, Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века 50-80 годы [Текст] / Г.В. Григорьева. – М.: Сов. Композитор, 1989. – 208 с. 60. Гусев, В.Е. Фольклор и социалистическая культура (к проблеме современного фольклоризма) [Текст] / В.Е. Гусев // Современность и фольклор: Статьи и материалы. – М.: Музыка, 1977.– С. 7-27. 61. Данилов, А.С. Выдающийся современник. К 85-летию Павла Ивановича Нечепоренко [Текст] / А.С. Данилов // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2001. – № 2. – С. 17-20. 62. Демченко, А.И. Альфред Шнитке. Контексты и концепты [Текст] / А.И. Демченко. – М.: Композитор, 2009. – 296 с. 63. Демченко, А.И. Аналогии и параллели [Текст] / А.И. Демченко. – Саратов, 2013. – 606 с. 64. Демченко, А.И. Жанр фольклорной обработки в музыкальном искусстве России начала XX века [Текст] / А.И. Демченко // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике. Межвузовский сб. научных трудов. – Екатеринбург, 2000. – 62 с. 151 65. Демченко, А.И. Концепционный метод музыкально-исторического анализа [Текст] / А.И. Демченко. – Саратов, Pan-Art, 2000. – 88 с. 66. Демченко, А.И. Мировая художественная культура как системное целое [Текст] / А.И. Демченко. – М.: Высшая школа, 2010. – 525 с. 67. Демченко, А.И. Перспективы музыкально-исторического анализа [Текст] / А.И. Демченко // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия. – Астрахань: изд-во Астраханской гос. консерватории, 2001. – С. 15–16. (Перечень оформлен в соответствии с ГОСТ, можно использовать как образец оформления литературы и публикаций в Автореферате). 68. Диалог о времени и мастерстве [Текст] / Владимир Зубицкий, Анатолий Семешко. – Киев: Изд-во Ассо-opusPublishers, 2003. – 40 с. 69. Долинская, Е.Б. О русской музыке последней трети XX века [Текст] / Е.Б. Долинская. – Магнитогорск: МаГК, 2000. – 158 с. 70. Ефремова, М.К. творческому портрету Сергея Беринского [1946– 1998] [Текст] / М.К. Ефремова // Дипломная работа. – Москва, 1998. – 115 с. 71. Желтирова, А.А. Музыка для русской домры: стадии эволюции и стилевые тенденции: автореф. дис. … канд. искусствоведения: [Текст] / А.А. Желтирова. – Магнитогорск, 2009. – 27 с. 72. Зайдель, Е.Г. Композитор и творческие законы мира [Текст] / Е.Г. Зайдель // Процессы музыкального творчества. Вып. четвертый. Сборник трудов № 156 / РАМ им. Гнесиных. – М.: 2000. – С. 165-183. 73. Зайцев, Г.С. Кирилл Волков «Дома Москвы» [Электронный ресурс] / Г.С. Зайцев. – Электрон. текстовые данные, 2014. – Режим доступа: http://intoclassics.net/news/2012-01-04-15843. 74. Зароднюк, О.М.Парадоксы Сергея Беринского: к проблеме трактовки жанра концерта [Электронный ресурс] / О.М. Зароднюк // Научная библиотека диссертаций и авторефератов DisserCat // Электрон. текстовые данные, 2013. – Режим доступа: http://www.dissercat.com. 75. Зароднюк, О.М. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980 – 90-х годов [Текст]: автореф. дис. … канд. искусствоведения / 152 О.М. Зароднюк. – Нижний Новгород: РИО НГК(А) им. М. И. Глинки, 2006. – 18 с. 76. Земцовский, И.И. О фольклоре, историзме и парадоксах [Текст] / И.И. Земцовский. – М.: «Сов. музыка» № 4; 1968. – С. 30-40. 77. Земцовский, И.И. Фольклор и композитор: теоретические этюды [Текст] / И.И. Земцовский. – М.; Л.: Сов. Композитор, 1978. – 174 с. 78. Иванова, С.В. К вопросу о расширении образно-интонационной сферы в музыке для балалайки второй половины ХХ века [Электронный ресурс] / С.В. Иванова. – Электрон. текстовые данные. – Режим доступа: http://music.ufanet.ru. 79. Илюхин, А.С. Борис Сергеевич Трояновский [Текст] / А.С. Илюхин // ст. к нотному изданию «Б. Трояновский. Русские народные песни в обработке для балалайки и фортепиано». – М., 1962. – 42 с. 80. Илюхин, А.С. Методические материалы по курсу истории исполнительства на русских народных музыкальных инструментах [Текст] / А.С. Илюхин // Вып. 1. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1969. – 59 с. 81. Имханицкий, М.И. История исполнительства на русских народных инструментах [Текст] / М.И. Имханицкий. – М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2002. – 351 с. 82. Имханицкий, М.И. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра [Текст] / М.И. Имханицкий // учебное пособие. – М.: Издание ГМПИ им. Гнесиных,1981. – 80 с. 83. Имханицкий, М.И. Современная музыка для русского народного оркестра и задачи воспитания исполнителей [Текст] / М.И. Имханицкий // В кН.: Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. – М.: Издание ГМПИ им. Гнесиных, вып. XXIV, 1976. – 286 с. 84. Имханицкий, М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры [Текст] / М.И. Имханицкий. – М.: 1987. – 190 с. 85. Имханицкий, М.И., Мокеров, И.А. Творчество Алексея Ларина – взгляд композитора на современный русский народный оркестр [Текст] 153 / М.И. Имханицкий, И.А. Мокеров // «Выплывет ли град Китеж». Материалы к творческой биографии Алексея Ларина. – М.: Издательство «Композитор», 2009. – С. 235-254. 86. История русской советской музыки [Текст] / Под.редакцией О.Е. Левашовой, В.А. Цуккермана. – М.: Гос. муз.изд., 1959. – т. II / 19351941. – 580 c. 87. Казанцева, Л.П. Симфоническое и вокально-симфоническое творчество на пути к Китежу [Текст] / Л.П. Казанцева // Выплывет ли град Китеж? Композитор Алексей Ларин. Материалы к творческой биографии. – М.: Издательство «Композитор», 2009. – С. 10-21. 88. Казанцева, Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры [Текст] / Л.П. Казанцева // Учебное пособие. – Астрахань: ГПАОИПК «Волга», 2005. – 112 с. 89. Калинин, Д.А. Оригинальный репертуар и современное исполнительство на русских народных инструментах [Текст] / Д.А. Калинин // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2006. – № 1 – С. 12-14. 90. Калошина, Г. Е.Симфонизация как фактор единства полижанрового сочинения [Текст] / Г.Е. Калошина // Материалы конференции «Актуальные проблемы развития культуры и искусства на современном этапе». – Л., 1979. – С. 45-51. 91. Клепченко, А.В. Русская народная песня в оркестровом творчестве А. Прибылова [Текст] / А. В. Клепченко // Молодой ученый. – 2013. – №7. – С. 462-468 92. Колесов, М.К. К современным спорам о сущности фольклора – М.К. Колесов // Вопросы теории и эстетики музыки. – М. 1972. – № 11. – С. 109-130. 93. Колобков, С.М. Оркестры русских народных инструментов на рубеже столетий. Традиции и современность [Текст] / С.М. Колобков 154 // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2001. – № 1 – С. 13. 94. Колчева, М.С. Просветительская деятельность В.В. Андреева и его великорусского оркестра [Текст] / М.С. Колчева // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Ред.-сост. А.В. Малиновская. Вып. XXIV. – М.: 1976. – С. 225-246. 95. Композитор и фольклор. [Текст] / Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных, 1982. Вып. 64. – М., 114 с. 96. Кулибаба, С.И. письменной традиции Основные для тенденции балалайки: становления автореф. дис. музыки … канд. искусствоведения: [Текст] / С.И. Кулибаба. – М., 1999. – 25 с. 97. Кюрегян, Т.С. Форма в музыке XVII–XX веков [Текст] / Т.С. Кюрегян. – М., 1998, 2003. – 345 с., 312 с. 98. Лебедев, А.Е. Жанр концерта для баяна с отечественной музыке: монография [Текст] / А.Е. Лебедев. оркестром в – Саратов: СГК им Л.В. Собинова, 2013 – 530 с. 99. Левая, Т.Н. История отечественной музыки второй половины XX века [Текст] / Т.Н. Левая. – СПб.: Композитор, 2005. – 556 с. 100. Левая, Т.Н. Сергей Беринский: диалоги конца века [Текст] / Т.Н. Левая // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. – Нижний Новгород, 1999. – 89 с. 101. Лесовиченко, А.М., Фаль, Е.Д. Детская музыкальная литература [Текст] / А.М. Лесовиченко, Е.Д. Фаль // Учебное пособие. – Новосибирск: ИИЦ «Вестник НРСО», 2006. – 154 с. 102. Лесовиченко, А.М., Фаль, Е.Д. Композитор и дети [Текст] / А.М. Лесовиченко, Е.Д. Фаль // Музыкальное образование: методология, методика, композиторские ресурсы: коллективная монография. – Новосибирск, 2011. – С. 77-94. 103. Ливанова, Т.Н. История западно-европейской музыки до 1789 года [Текст] / Т.Н. Ливанова // В 2-х томах – М., 1983, 1982. – 696 с., 622 с. 155 104. Ливанова, Т.Н. Музыкальная драматургия Баха и её исторические связи [Текст] / Т.Н. Ливанова // ч.1: Симфонизм. – М.-Л., 1948. – 287 с. 105. Лобанова, М.Н. Музыкальный стиль и жанр: История и современность [Текст] / М.Н. Лобанова. – М.: Сов. композитор, 1990. – 312 с. 106. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений [Текст] / Л.А. Мазель. – М.: Музыка, 1979. – 534 с. 107. Мазель, Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений [Текст] / Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман. – М.: Музыка, 1967. – 751 с. 108. Макаренко, А.П. Народно-оркестровое искусство как средство межэтнического общения [Текст] / А.П. Макаренко // Роль оркестров народных инструментов в межэтническом общении. Сб. тр. Вып.153 / РАМ им. Гнесиных. – М., 1999. – С. 19-48. 109. Манукян, И.Э. Сюита [Текст] / И.Э. Манукян // Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах: Т.5. – М., 1981. – С. 359-363. 110. Маслий, С.Ю. Семантико-драматургический и исторический аспекты исследования: автореф. дис. … канд. искусствоведения: [Текст] / С.Ю. Маслий. Москва, 2003. // Электрон. текстовые дан, 2014. – Режим доступа: dissercat.com/content/syuita-semantiko-dramaturgicheskii-i-storicheskiiaspekty-issledovaniya. 111. Материалы научно-практической конференции «Народно- инструментальное искусство на пороге XXI века: Проблемы и перспективы» [Текст] // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2000. – № 2 – 30 с. 112. Михайлов, М.К. Стиль в музыке [Текст] / М.К. Михайлов. – М., 1981. – 260 с. 113. Михайлова, А.А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна: автореф. дис. … канд. искусствоведения: [Текст] / А.А. Михайлова. – Саратов: РИО СГК им. Л. В. Собинова, 2006. – 22 с. 156 114. Мордухович, А.М. Произведения для оркестра русских народных инструментов [Текст] / А.М. Мордухович // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2004. – № 3 – С. 12-13. 115. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции [Текст] / Е.В. Назайкинский. – М.: Музыка, 1982. – 319 с. 116. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке [Текст] / Е.В. Назайкинский // Учебное пособие. – М.: Владос, 2003. – 248 с. 117. Никитина, Л.Н. Советская музыка. История и современность [Текст] / Л.Н. Никитина. – М.: Музыка, 1991. – 287 с. 118. Носина, В.Б. О композиции и содержании французских сюит И.С. Баха [Текст] / В.Б. Носина // Интерпретация клавишных сочинений И.С. Баха // Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 109. – М., 1993. – С. 52-72. 119. Ожегов, С.И., Шведова, Н.Ю. Толковый словарь русского языка [Текст] / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. – М.: Азъ, 1992. – 955 с. 120. Павлова, А.П. Жанр сольного инструментального концерта в российской музыке последних десятилетий. На примере произведений С. Беринского, Е. Подгайца, Т. Сергеевой [Текст] / А.П. Павлов // Дипломная работа. – Нижний Новгород, 1997. – 32 с. 121. Пересада, А.И. Энциклопедия балалаечника [Текст] / А.И. Пересада. – Краснодар.: Альфа Полиграф, 2008. – 148 с. 122. Петров, В.А. Владимир Беляев (Батюшка наш Дон (2004)) [Электронный ресурс] / В.А. Петров. – Электрон. текстовые данные, 2014. – Режим доступа: http://music.tonnel.ru/index.php?l=music&alb=54010. 123. Петров, В.А. Русский народный оркестр в контексте музыкальной культуры [Текст] / В.А. Петров // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2001 – № 1– С. 3-6. 124. Пикалова, Н.Б. Камерно-инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х первой половины 80-х годов: Теоретические аспекты жанра: автореф. дис. канд. искусствоведения: [Текст] / Н.Б. Пикалова. – Л. 1989 г. – 25 с. 157 125. Пирязева, Е.Н. Литература и музыка – Диалог искусств [Электронный ресурс] / Е.Н. Пирязева. – Электрон. текстовые данные, 2013. – Режим доступа: http://orpheusmusic.ru/publ/literatura_i_muzyka_ dialog _iskusstv/ 308-1-0-350. 126. Пирязева, Е.Н. Проблема жанра в творчестве Алексея Муравлева [Электронный ресурс] / Е.Н. Пирязева. – Электрон. текстовые данные, 2013. – Режим доступа: http://www. opentextnn.ru. 127. Подгайц, Е.И. Беседа в студии радио «Эхо Москвы» [Электронный ресурс] / Е.И. Подгайц. – Электрон. текстовые данные, 2013. – Режим доступа: www.echo.msk.ru/guests. 128. Подгайц, Е.И. Пишу, как чувствую [Электронный ресурс] / Е.И. Подгайц. – Электрон. текстовые данные, 2013. – Режим доступа: http://rmc.narodnik.com/podg/. 129. Подгайц, Е.И. Разговоры о том, что новая музыка неинтересна – неуместны [Электронный ресурс] / Е.И. Подгайц. – Электрон. текстовые данные, 2013. – Режим доступа: www.newsnn.ru/post. 130. Подгайц, Е.И. Я никогда не писал к датам [Текст] / Е.И. Подгайц – Культура, 2002. – № 37 (7344). – С.4. 131. Подгайц, Е.И. Я просто пишу музыку, чтобы ее слушали и чувствовали [Текст] / Е.И. Подгайц – Музыкальная жизнь, 1988. – №6. – С. 18-20. 132. Показанник, Е.В. О традиционном и новаторском в музыке А. Кусякова [Текст] / Е.В. Показанник // Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов – Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова, 2008. – С. 113-120. 133. Польшина, А.Д. Жанровые особенности оркестра русских народных инструментов и пути его развития [Текст] / А.Д. Польшина // Народное творчество. Труды, вып. 20. – М., Научно-исследовательский институт культуры, 1974. – С. 117-132. 158 134. Польшина, А.Д. Оркестр русских народных инструментов в творчестве композиторов XX века [Текст] / А.Д. Польшина. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. – 64 с. 135. Польшина, А.Д. Формирование оркестра русских народных инструментов и его репертуара на рубеже XIX-XX веков [Текст] / А.Д. Польшина. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1977. – 35 с. 136. Попова, И.П. Типологемы волшебной музыкальной сказки [Текст]: монография / И.П. Попова. – Тамбов. гос. муз.-пед. ин-т им. С.В. Рахманинова. Тамбов, 2006. – 148 с. 137. Пропп, В.Я. Сказка. Эпос. Песня [Текст] / В.Я. Пропп – М.: Лабиринт, 2001. – 368 с. 138. Ражева, В.И. Николай Иванович Пейко [Текст] / В.И. Ражева // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2003. – № 4 – С. 17-19. 139. Рахманова, М.П. О «фольклорном направлении» в современной русской музыке [Текст] / М.П. Рахманова // Советская музыка, 1972. – № 1 – С. 9-20. 140. Римский-Корсаков, Н.А. Письмо Андрееву В.В. [Текст] / H.A. Римский-Корсаков // Сборник документов. – М.–Л., Музгиз, 1951. – С. 42-43. 141. Рубахина, Г.А. Народное и академическое в «Причудах» Е. Подгайца [Текст] / Г.А. Рубахина // Мир науки, культуры, образования, №2 (33), раздел 3, Искусствоведение, 2012. – С. 327-329. 142. Ручьевская, Е.А. Интонационный кризис и проблемы переинтонирования [Текст] / Е.А. Ручьевская. – Сов. Музыка,1975. – № 5. С. 129-134. 143. Сидорова, М.Б. Александр Курченко: «Свято верю в творческие перспективы народного оркестра» [Текст] / М.Б. Сидорова // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 1999. – № 3 – С. 19-23. 159 144. Скафтымов, А.П. Поэтика и генезис былин [Текст] / А.П. Скафтымов. – Саратов: Издательство Саратовского университета, 1994. – 226 с. 145. Скребков, С.С. Анализ музыкальных произведений [Текст] / С.С. Скребков – М.: Музгиз, 1958 – 332 с. 146. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей [Текст] / С.С. Скребков – М., 1973. – 447 с. 147. Скрябина, Е.Г. О некоторых особенностях преломления фольклора в сочинениях для домры [Текст] / Е.Г. Скрябина // Известия Самарского научного центра Российской академии наук, т. 11, 4 (5), 2009. – С. 1370-1376. 148. Создатель великорусского оркестра В.В. Андреев в зеркале русской прессы (1888-1917). – СПб.: Союз художников., 2002. – 223 с. 149. Соколов, О.В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры [Текст] / О.В. Соколов. – Ниж. Новгород, 1994. – 220 с. 150. Сорокина, Е.А. Мир детства в русской музыке XIX века: дис. ... канд. искусствоведения: [Текст] / Е.А. Сорокина. – Тамбов, 2006. – 183 с. 151. Сохор, А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке [Текст] / А.Н. Сохор. – М.: Музыка, 1968. – 103 с. 152. Способин, И.В. Музыкальная форма [Текст] / И.В. Способин. – М.: Музыка, 1984. – 400 с. 153. Старчеус, М.С. Новая жизнь жанровой традиции [Текст] / М.С. Старчеус // Музыкальный современник // Сб. статей: Вып. 6. – М., 1987. С. 45-68. 154. Стасенков, Ю.А. Формирование оригинального репертуара для балалайки в XX веке [Текст] / Ю.А. Ростов н/Д, РГК, 1999. – 89 с. 160 Стасенков // Рукопись. – 155. Тараканов, М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке [Текст] / М.Е.Тараканов. – М.: Советский композитор, 1988. – 271 с. 156. Тарасов, Б.П. Заметки об Андрееве [Текст] / Б.П. Тарасов // Народник: Информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2004. – № 3 – С. 610. 157. Теория современной композиции. [Текст] / Отв. ред. В.С. Ценова – М.: Музыка, 2007. – 624 с. 158. Усов, А.А. Сонаты для балалайки в аспекте развития репертуара русских народных инструментов: автореф. дис. … канд. искусствоведения: [Текст]/ А.А. Усов – Казань, 2008. – 26 с. 159. Усов, А.А. Становление и развитие школ профессионального концертного исполнительства на балалайке [Текст] / А.А. Усов // Современные проблемы науки, образования и производства: Материалы Всероссийской научно-практической конференции аспирантов, специалистов, преподавателей и молодых ученых: Т.2. – Н. Новгород, Изд-во НФУРАО, 2007. – С. 281-283. 160. Ушенин, В.В. Актуальные проблемы народно-инструментальной педагогики [Текст] / В.В. Ушенин // Избранные статьи и очерки. – Ростов-наДону, 2005. – 106 с. 161. Ушенин, В.В. Становление и развитие профессионального народно-инструментального исполнительства на Дону (1920-1990-е гг.): дис. … канд. искусствоведения: [Текст] / В.В. Ушенин // Исполнительство и педагогика. – Ростов н/Д, 2006. – 197 с. 162. Фомин, Е.И. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа. Введение в проблему [Текст] / Е.И. Фомин // Проблемы музыкального искусства и науки. Сб. статей. Вып. 2. – М., 1973. – С. 35-49. 161 163. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений [Текст] / В.Н. Холопова // Учебное пособие. 2-е изд., испр. – СПб.: Изд-во «Лань», 2001. – с. 496. 164. Хохлов, Ю.Н. О музыкальной программности [Текст] / Ю.Н. Хохлов. – М., 1963. – с. 145. 165. Хохлов, Ю.Н. Оркестровые сюиты Чайковского [Текст] / Ю.Н. Хохлов. – М., 1961. – с. 95. 166. Цукер, А.М. Единый мир музыки [Текст] / А.М. Цукер // Избранные статьи. – Ростов н/Д: из-во Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2003. – 408 с. 167. Цукер, А.М. Анатолий Кусяков: путь к себе [Текст] / А.М. Цукер // Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов. – Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова, 2008. – С. 81-86. 168. Цуккерман, В.А. «Камаринская» М. И. Глинки и её традиции в русской музыке [Текст] / В.А. Цуккерман. – М.: Музгиз, 1957. – 497 с. 169. Чайран, В.А. «Псковская сюита» для балалайки и фортепиано К. Волкова как феномен неофольклоризма. [Электронный ресурс] / В.А. Чайран. – Электрон. текстовые данные, 2014. – Режим доступа: http://www.gramota.net/articles/issn_1997-292X_2013_2-2_47. 170. Шабунова, И.М. Три сонаты для балалайки и фортепиано, Концерт для балалайки, струнных, ударных и фортепиано: неоромантическая трактовка жанров [Текст] / И.М. Шабунова // Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов. – Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова, 2008. – С. 403-427. 171. Шаймухаметова, Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы [Текст] / Л.Н. Шаймухаметова // Исследование. – М.: РАМиГ, 1998. – 265 с. 162 172. Шахназарова, Н.Г. Проблема народности в советском музыкальном искусстве на современном этапе [Текст] / Н.Г. Шахназарова. – М.: Музыка, 1987. – 212 с. 173. Шевляков, Е.Г.«Новая фольклорная волна» [Текст] / Е.Г. Шевляков // История отечественной музыки второй половины XX века. Отв. редактор Т. Левая. – С-Пб.: «Композитор», 2005. – 555 с. 174. Щуров, В.М. Стилевые основы русской народной музыки [Текст] / В.М. Щуров. – М., МПС им. П.И. Чайковского, 1998. – 465 с. 175. Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира [Текст] / Б.Л. Яворский – М.: Издательский дом «Классика-ХХ», 2006. – 156 с. 176. Thompson S. Motif-index of folk-literature [Текст] /Vol /1-6/. – Helsinki, 1932 (D 1210-D 1234). 177. Altman G. Tanzformen und Suite [Текст] / Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. – Berlin, 1968. S.103-130. 178. Beck H. Die Suite [Текст]. – Koln, 1964. 179. Blume F. Studienzur Vorgeschichte der Orchestersuiteim XV und XVI Jahrhundert [Текст]. – Leipzig, 1925. 180. Fuller D. Suite [Текст] / The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Vol. 18.– London, 1980. P.333-350. 181. McKee Е. Influences of the early eighteenth century social minuet on the minuet from I.S. Bach suites [Текст] / Music Analysis: Vol.18. 1999. № 12. P.235-260. 182. Mellers W. The Russian nationalist [Текст] / Man and his music. The story of musical experience in the west. Part II. – London, 1962. P.851-875. 183. Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite [Текст]. – Leipzig, 1921. 184. . Norlind T. Zur Geschichte der Suite [Текст] / Samm. d. J.M.G.: Bd.7, Heft 2. – Leipzig, 1905-1906. S. 172-204. 185. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite [Текст] / Sammelbande der Interna-tionalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. – Leipzig, 1904-1905. S.501-514. 163 Приложение I Пример № 1 А. Пащенко «Улица весёлая» Гармошечный наигрыш 164 Пример № 2 А. Пащенко «Улица весёлая» 1-я тема, контрапунктическое двухголосие 165 Пример № 3 А. Пащенко «Улица весёлая» Шарманочный наигрыш 166 Пример № 4 А. Пащенко «Улица весёлая» народное причитание 167 Пример № 5 А. Пащенко «Улица весёлая» Страдание 168 Пример № 6 Н. Будашкин Лирическая сюита, I часть 169 Пример № 7 Н. Будашкин Лирическая сюита, II часть 170 Пример № 8 Н. Будашкин Лирическая сюита, III часть 171 Пример № 9 Н. Будашкин Лирическая сюита, IV часть 172 Пример № 10 Г. Фрид «Незатейлевые пьесы» «Гармошка» 173 Пример № 11 Г. Фрид «Незатейлевые пьесы» «Былина» 174 Пример № 12 Г. Шендерёв «Узоры луговые» I ч. «Хоровод» 175 Пример № 13 Г. Шендерёв «Узоры луговые» II ч. «У прясла» 176 Пример № 14 Г. Шендерёв «Узоры луговые» V ч. «Провожание» 177 Пример № 15 Г. Шендерёв «Узоры луговые» VI ч. «Кадриль» 178 Пример № 16 Г. Шендерёв «Узоры луговые» VII ч. «Проходка», 1 тема 179 Пример № 17 Г. Шендерёв «Узоры луговые» VII ч. «Проходка», 2 тема 180 Пример № 18 Г. Шендерёв «Узоры луговые» VIII ч. Финал «Скоморошьи потешки» 181 Пример № 19 А. Ларин «До третьих петухов» 1 ч. «В некотором царстве» 182 Пример № 20 А. Ларин «До третьих петухов» 1 ч. «В некотором царств» 183 Пример № 21 Г. Фрид. «Лес шумит» сюита по мотивам одноимённой повести В. Короленко, I часть 184 Пример № 22 Г. Фрид. «Лес шумит» сюита по мотивам одноимённой повести В. Короленко, II часть 185 Пример № 23 Г. Фрид. «Лес шумит» сюита по мотивам одноимённой повести В. Короленко, II часть (сред. разд.) 186 Пример № 24 Г. Фрид. «Сказы» сюита по мотивам уральских сказок П. Бажова I ч. «Данилушкин рожок» 187 Пример № 25 Г. Фрид. «Сказы» сюита по мотивам уральских сказок П. Бажова II ч. «Ящерки» 188 Пример № 26 Г. Фрид. «Сказы» сюита по мотивам уральских сказок П. Бажова III ч. «Слёзы-изумруды» 189 Пример № 27 Г. Фрид. «Сказы» сюита по мотивам уральских сказок П. Бажова IV ч. «Синюшкин колодец» 190 Пример № 28 П. Триодин «Картинки к русским сказкам» I ч. «Алёнушка у озера» 191 Пример № 29 В. Кикта. Триптих «Русь богатырская» по картина В. Васнецова II ч. «Богатырская увертюра» (1 тема) 192 Пример № 30 В. Кикта. Триптих «Русь Богатырская» по картина В. Васнецова II ч. «Богатырская увертюра» (2 тема) 193 Пример № 31 В. Кикта. Триптих «Русь богатырская» по картина В. Васнецова II ч. «Богатырская увертюра» 194 Пример № 32 В. Кикта. Триптих «Русь богатырская» по картина В. Васнецова II ч. «Богатырская увертюра» (кода) 195 Пример № 33 В. Биберган «Русские потешки» 196 Пример № 34 Б. Глыбовский «Превращение Петрушки» I ч. «Дебют» 197 Пример № 35 Б. Глыбовский «Превращение Петрушки» I ч. «Дебют» (тема Петрушки) 198 Пример № 36 Б. Глыбовский «Превращение Петрушки» II ч. «Идиллия» 199 Пример № 37 Б. Глыбовский «Превращение Петрушки» IV ч. «Ожидание» (вступление) 200 Пример № 38 Б. Глыбовский «Превращение Петрушки» IV ч. «Ожидание» (хорал) 201 Пример № 39 Б. Глыбовский «Детское лето» VI ч. «Сон» 202 Пример № 40 Б. Глыбовский «Детское лето» VI ч. «Сон» 203 Пример № 41 Б. Глыбовский «Детское лето» VII ч. Эпилог» 204 Пример № 42 А. Соколов «Сказки Севера» I часть 205 Пример № 43 А. Соколов «Сказки Севера» II часть 206 Пример № 44 А. Соколов «Сказки Севера» III часть 207 Пример № 45 А. Соколов «Сказки Севера» III часть 208 Приложение II п/п Композитор 1. Привалов Н.И. (1868-1928) 2. Привалов Н. И. (1868-1928) Привалов Н. И. (1868-1928) Шапорин Ю.А. (1887-1966) Пащенко А.Ф. (1883-1972) 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. Каркин П.П. (1875-1942) Крюков Н.П. (1906-1961) Чемберджи Н.К. (1903-1948) Василенко С.Н. (1872-1956) Ряузов С.Н. (1905-1983) Речменский Н.С. (1897-1963) Название Структура Сюита для оркестра русских народных I. «Танец бесов» инструментов «Картины русских сказок» II. «Царство Царь Девицы» III. «Свадебное шествие Царь Девицы» IV. «Шествие Кащея» V. «Колыбельная» VI. «Гимн Солнца» Сюита для Великорусского оркестра «Звуки Галиции» в 3-х частях Славянская сюита для Великорусского оркестра в 5-х частях Шутейная сюита «Блоха» для оркестра русских народных инструментов Музыкальные сцены «Улица весёлая» (специально написано для великорусского оркестра) Сюита на русские темы для оркестра русских народных инструментов Сюита на темы белорусских народных песен для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра домр и балалаек 3-я (Итальянская) симфония для домро- I часть балалаечного оркестра с духовыми II. Ноктюрн инструментами в 4 частях III. Серенада IV. Тарантелла Сюита №1 для домрово-балалаечного оркестра Первая русская сюита для оркестра русских народных инструментов 209 Год написания 1910 1914 1916 1926 1927 1931 1933 1933 1934 1934 1935 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. Куликов П.В. (1910-1981) Ряузов С.Н. (1905-1983) Речменский Н.С. (1897-1963) Абрамский А.С. (1898-1985) Абрамский А.С. (1898-1985) Красев М.И. (1897-1954) Речменский Н.С. (1897-1963) Василенко С.Н. (1872-1956) Фрид Г.С. (1915-2012) Тюлин Ю.Н. (1893-1978) Триодин П.Н. (1887-1950) Камалдинов Г.К. (1907-1991) Аксёнов А.Н. (1909—1962) «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита №2 для домрово-балалаечного оркестра Вторая русская сюита для оркестра русских народных инструментов Сюита на темы народов СССР и Китая для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Казахский народный праздник инструментов на темы народных песен. II. На полях III. Испанское скерцо IV. Вечерок на Полесье V. Русская пляска Красноармейская сюита «Родная земля» для оркестра русских народных инструментов Колхозная сюита для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных инструментов «В деревне» «Белорусская сюита» для оркестра русских народных инструментов «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Интродукция инструментов «Картинки русских сказок» II. Алёнушка у зера III. Скатерть самобранка Сюита-фантазия для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Ай, утушка луговая инструментов «Подмосковные хороводы» II. Травушка ли ты, муравушка III. Да по речушке утушка плавала IV. Ой вы, плотнички V. У меня, младой, муж гнедой 210 1937 1938 1938 1938 1939 1939 1939 1943 1943 1946 1946 1946 1947 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. Аксёнов А.Н. (1909—1962) Будашкин Н.П. (1910-1988). Фрид Г.С. (1915-2012) Туликов С.С. (1914-2004) Тихомиров Г.В. (1913-1967) Лаптев В.А. (1921-1994) Речменский Н.С. (1897-1963) 32. Матвеев М.А. (1912 – 1994). 33. Новиков А.П. (1909-1976) Речменский Н.С. (1897-1963) Салиман-Владимиров Д.Ф. (1903-1992) Василенко С.Н. (1872-1956) 34. 35. 36. 37. Василенко С.Н. (1872-1956) 38. Грачёв М.О. (1911-1988) Сюита для оркестра русских инструментов «Из донских песен» «Хороводная и Плясовая» народных Сюита для оркестра русских народных инструментов «Сказы» по рассказам Бажова Концертная сюита для оркестра русских народных инструментов в 4-х частях Cюита для оркестра русских народных инструментов «Народные напевы» «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита-фантазия на темы русских народных I. Ночка моя песен для оркестра русских народных II. Пойду ль я, выйду ль я инструментов III. Не велят Маше за реченьку ходить IV. Чтой-то звон Народно-оркестровая сюита «Русская свадьба» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных инструментов «Горная Шория» Третья русская сюита для оркестра русских народных инструментов «Колхозная сюита» для оркестра русских народных инструментов Первая сюита на темы русских народных песен для оркестра русских народных инструментов Вторая сюита на темы русских народных песен для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных инструментов «Колхозная весна» 211 1948 1948 1948 1948 1948 1948 1949 1950 1950 1950 1950 1951 1951 1952 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. Грачёв М.О. (1911-1988) Новиков А.П. (1909-1976) Сюита для оркестра русских инструментов «Хозяева земли» Сюита для оркестра русских инструментов «Шумят хлеба» Холминов А.Н. (1925) Речменский Н.С. (1897-1963) Первая сюита для русского оркестра ор.7 Сюита-фантазия на русские темы для оркестра I. Увертюра русских народных инструментов II. протяжная III. Плясовая Сюита для оркестра русских народных инструментов «Болгарская хороводная» «Кубанская сюита» для оркестра русских I. Сказ народных инструментов II. Песня пастуха III. В колхозном парке IV. Плясовой наигрыш «Уральская сюита» для оркестра русских народных инструментов Лирическая сюита в 4-ех частях для оркестра русских народных инструментов «Колхозная сюита» в 4-х частях (этот опус стал последним в жизни композитора) Вторая сюита для русского народного оркестра ор.11 Сюита для оркестра русских народных инструментов «Колхозные поля» «Концертная сюита» для четырех солирующих инструментов с оркестром «Лирическая сюита» для оркестра русских I. Вальс народных инструментов II. Сенокос III. Синий май «Солдатские песни» сюита для оркестра русских народных инструментов Аксёнов А.Н. (1909—1962) Мосолов А.В. (1900-1973) Камалдинов Г.К. (1907-1991) Будашкин Н.П. (1910-1988) Василенко С.Н. (1872-1956) Холминов А.Н. (1925) Новиков А.П. (1909-1976) Зарицкий Ю.М. (1921-1975) Захаров Э.Е. (1934) Мосолов А.В. (1900-1973) народных 1952 народных I. Колхозные поля II. Песня пастуха III. Шумят хлеба народного 1953 212 1953 1953 1954 1954 1954 1955 1955 1955 1955 1956 1956 1957 53. 54. 55. 56. Речменский Н.С. (1897-1963) Широков А.С. (1927-2009) Куликов П.В. (1910-1981) Нолинский Н.М. (1886-1966) 57. Салиман-Владимиров Д.Ф. (1903-1992) 58. Бойко Р.Г. (1931-2002) Куликов П.В. (1910-1981) Бояшов В.Т. (1935) 59. 60. 61. 62. 63. Зарицкий Ю.М. (1921-1975) Новиков А.П. (1909-1976) Кравченко Б.П. (1929-1979) Четвёртая русская сюита для оркестра русских народных инструментов Маленькая сюита на русские народные темы I. Песня для оркестра русских народных инструментов II. Хоровод III. Пляска «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов «Русская сюита» для оркестра русских I. Былина народных инструментов II. Хоровод III. Песня IV. Русская пляска «Казахская сюита» для оркестра русских I. Майра народных инструментов II. Акбакай III. Бирбала IV. Камажай Сюита на чечено-ингушские темы для оркестра русских народных инструментов Четыре танца из балетной сюиты «Юность» Сюита для оркестра русских инструментов «Конек-горбунок» народных I. Иван-дурак II. Шествие царя III. Краса-девица IV. Жар-птица V. Рыба-кит VI. Пир на весь мир народных Сюита для оркестра русских инструментов «Славянские танцы» Сюита для оркестра русских народных I. На уборке инструментов «Осенняя Кулунда» II. В новом посёлке III. Степная песня IV. Вечер в клубе Сюита для оркестра русских народных I. Блоха ходила на базар инструментов «Картинки детства» II. Танец 213 1957 1957 1958 1958 1958 1958 1958-1960 1959 1959 1959 1959 III. Колыбельная IV. Первый вальс V. Улица 64. 65. Барчунов П.А. (1923-1996) Черёмухин М.М. (1900-1983) 66. Фрид Г.С. (1915-2012) 67. Салиман-Владимиров Д.Ф. (1903-1992) Новиков А.П. (1909-1976) 68. 69. Шишаков Ю.Н. (1925-2000) 70. Шишаков Ю.Н. (1925-2000) 71. Грачёв М.О. (1911-1988) «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов в 4-х частях Три танца I. Танец юношей II. Танец девушек III. Общий танец Сюита для оркестра русских народных I. Прогулка инструментов «Незатейливые пьесы» II. Гармошечка III. Былина IV. Частушка «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Утренняя песня инструментов «По Чуйскому тракту» II. Танец алтайских табунщиков III. Горная тропа IV. Торжественный марш «Сюита-фантазия» на темы русских народных I. Медленная круговая песен Московской области для оркестра II. Плясовая русских народных инструментов III. Протяжная IV. Шуточная величальная Цикл на темы современных русских народных I. Енисеюшко песен Красноярского края для оркестра II. Не кукушечка кукует русских народных инструментов III. Всё-таки веточки, кусточки IV. Во горнице во новой V. Отрадясь я никуда не ходила VI. Распроклятые таёжные комары VII. Хороводная VIII. Ай коси, моя коса! 1959 Сюита на темы калмыцких народных песен «Потомки Джангара» для оркестра русских 1960 214 1959 1959 1959 1960 1960 1960 72. Речменский Н.С. (1897-1963) 73. Гудков Е.Г. (1964) Бояшов В.Т. (1935) 74. 75. Егоров В.И. (1908-1991) 76. Кравченко Б.П. (1929-1979) Юнгай С.С. 77. 78. Шишаков Ю.Н. (1925-2000) 79. Фрид Г.С. (1915-2012) 80. Тихомиров Г.В. (1913-1967) 81. Менцер Н.Н. (1910-1997) Леви Н.Н. (1901-1972) 82. народных инструментов Сюита на темы чечено-ингушских народных I. Марш Газо-Магомы и чеченская лезгинка мелодий для оркестра русских народных II. Не буди меня - чеченская протяжная и инструментов танец стариков III. Ингушская лезгинка Сюита для оркестра русских народных инструментов «Богатыри» Сюита №3 для оркестра русских народных I. Домик у леса инструментов «Северные пейзажи» II. Лесная дорога III. Лоси на озере IV. Хоровод снежинок Сюита для оркестра русских народных I. Утро в деревне инструментов «Сельские картинки» II. На празднике III. Летним вечером «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Лирическая инструментов «Чувашские эскизы» II. Иду за Ивана Четыре пьесы на американские народные I. Там в долине темы II. Полька-кукушечка III. Интермеццо IV. Финал Сюита «Лес шумит» по мотивам одноимённой повести В.Г. Короленко для оркестра русских народных инструментов Сюита на тему русских народных песен для I. Дружка хорошенький оркестра русских народных инструментов II. Куманёк, моё, зёршышко III. Приутихните, да ветры буйные IV. Разумильная ягодка Сюита для оркестра русских народных инструментов «Нивхские сюжеты» Концертная сюита для оркестра русских I. Весёлая увертюра народных инструментов II. Колыбельная 215 1960 1960 1961 1961 1961 1961 1961 1961 1961 1961 1962 III. С гитарой в лодке (русская баркаролла) IV. Наигрыш и танец 83. 84. 85. 86. 87. 88. Лукас Д.А. (1911-1979) Блок В.М. (1932-1996) Барчунов П.А. (1923-1996) Блок В.М. (1932-1996) Салиман-Владимиров Д.Ф. (1903-1992) Глыбовский Б.Е. (1935) 89. Егоров В.И. (1908-1991) 90. Левашов В.С. (1915-1994) 91. Шахматов Н.М. (1925-2006) 92. Бояшов В.Т. (1935) «Белорусская сюита» для оркестра русских народных инструментов «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита №2 для оркестра русских народных инструментов «Веснянки» «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных инструментов «Африка борется» Сюита для оркестра русских народных I. Утро инструментов «Детское лето» II. На прогулке III. Солнечный зайчик IV. После дождя V. Танец VI. «Сон» VII. Эпилог Сюита на удмуртские темы для оркестра I. Вступление русских народных инструментов II. Марш-песня III. Танец Сюита для оркестра русских народных I. Колхозное поле инструментов «Счастливая земля» II. На колхозном току III. Песня матери IV. Праздник в колхозе Сюита для оркестра русских народных I. Песня инструментов «Псковские зарисовки» II. Припевки III. Сказ IV. Плясовая 1962 Четвёртая оркестровая сюиты для оркестра русских народных инструментов 1964 216 1962 1962 1962 1962 1963 1963 1963 1963 93. 94. Зарицкий Ю.М. (1921-1975) Матвеев М.А. (1912 – 1994) 95. Тихомиров Г.В. (1913-1967) 96. Менцер Н.Н. (1910-1997) Салиман-Владимиров Д.Ф. (1903-1992) 97. 98. Инякин Н.Я. (1932-1974) 99. Троцюк Б.Я. (1931-2009) 100. Мазаев А.Н. (1909-1987) 101. Тихомиров Г.В. (1913-1967) «Сюита вальсов» для народных инструментов «Русская сюита» для народных инструментов оркестра оркестра русских русских I. На зорьке II. У околицы III. Синие облако IV. Весёлая на тоненьких Сюита для оркестра русских народных I. Вступление (Дунай) инструментов «По Дунаю» II. Сельский танец (Румыния) III. Песня о России (Болгария) IV. Дунайские ворота V. Отзвуки шествия (Венгрия) VI. Маленькие вариации (Австрия) VII. Вид на Братиславу (Чехословакия) VIII. Возвращение домой Танцевально-игровая сюита для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Приветственная инструментов «Якутские напевы» II. Лирическая III. В эти вешние дни IV. Танец V. Песня VI.Финал «Лирическая сюита» для оркестра русских народных инструментов Четыре акварели для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Былина инструментов «Северная легенда» II. Якутский хороводный танец «Охокай» Сюита для оркестра русских народных Средняя Азия инструментов «Созвездие республик» I. Бухорга – бухарская танцевальная мелодия II. Болджуан – таджикская народная мелодия III.Овезым – туркменская народная пьеса Прибалтика 217 1964 1964 1964 1964 1964 1964 1964 1965 1965 102. Пикуль В.А. (1937-2012) 103. Бояшов В.Т. (1935) 104. Кравченко Б.П. (1929-1979) 105. Гевиксман В.А. (1924-2007) 106. Пикуль В.А. (1937-2012) 107. Курченко А.П. (1939) 108. Бояшов В.Т. (1935) IV. Два пастуха – пьеса на эстонские народные темы V. Фантазия на латышские народные темы VI. Хоровод «Иеваро Тилтас» - литовский народный танец Сюита для оркестра русских народных I. Слепой гусляр инструментов «Палехские картины» II. Пляска III. Алёнкино озеро IV. У калинова моста «Спортивная сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Весёлый охотник инструментов «Шутки-прибаутки» II. Рассердился петух III. Влюблённый воробей IV. Весёлая я V. Дед и баба VI. Соловей кукушку уговаривал «Польская сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Вслед за солнцем инструментов «Вслед за солнцем» II. Вороний хор III. Старик и звёзды IV. Хороводы земли Цикл «Восемь тувинских народных песен» I. Колыбельная для оркестра русских народных инструментов II. Припевки III. Песня о тайге IV. Хандагайты V. Пастух VI. Увидимся ли вновь? VII. Межегей VIII. Агитатор «Танцевальная сюита» для оркестра русских I. Мелодия народных инструментов II. Танец 218 1965 1966 1966 1966 1966 1967 1967 109. Блок В.М. (1932-1996) 110. Григоренко Г.К. (1937) 111. Раков Н.П. (1908-1990) 112. Салиман-Владимиров Д.Ф. (1903-1992) 113. Смехнов Ф.Ф. (1919-1988) 114. Кравченко Б.П. (1929-1979) 115. Кравченко Б.П. (1929-1979) III. Заключительная сцена Сюита для оркестра русских народных I. Свирель и рожок инструментов «Русские картинки» II. Задумчивая песня III. Детская песенка IV. Шуточный наигрыш V. Грустная песня VI. Весёлый хоровод «Маленькая сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Напев инструментов II. Летний вечер III. Раздумье IV. В праздничный день Четыре концертные пьесы на темы русских I. Сестрица Алёнушка и братец Иванушка народных сказок для оркестра русских II. Морозко народных инструментов III. Лисица и журавель IV. Сивка-бурка «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов Музыкальные картинки «Красный I. Аврорьих башен сталь Петроград» для оркестра русских народных II. Разворачивайтесь в марше инструментов III. Костры у Смольного IV. Как пошли наши ребята V. У кабинета Ленина VI. Ночной патруль VII. По морям, по волнам VIII. Марсово поле IX. Революционный держите шаг Сюита для оркестра русских народных I. Древняя крепость инструментов «Псковские картинки» II. Жена мужа уговаривала III. Плач IV. Молодой мальчишечка V. Праздник 219 1967 1967 1967 1967 1967 1967 1968 116. Шишаков Ю.Н. (1925-2000) 117. Глыбовский Б.Е. (1935) 118. Григоренко Г.К. (1937) 119. Выростков Б.Д. (1931) 120. Биберган В.Д. (1937) 121. Бляхер З.Л. (1923) 122. Ботяров Е.М. (1935-2010) 123. Смехнов Ф.Ф. (1919-1988) 124. Комраков Г.Н. (1937-1996) 125. Ильин И.П. (1909-1993) 126. Зарицкий Ю.М. (1921-1975) Сюитный цикл для оркестра русских I. Пассакалия на тему партизанской песни народных инструментов «Песни России» Великой отечественной войны II. Венок воронежских песен III. Вятские плотогоны IV. Псковская кадриль Детский триптих для оркестра русских I. После карнавала народных инструментов II. Алёнкина сказка III. Наездник Сюита для оркестра русских народных инструментов «Сибирские эскизы» Сюита-вариации в 3-х частях для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных инструментов «Русские потешки» Сибирская сюита №1 для оркестра русских I. Вступление народных инструментов II. Хороводная III. Звоны IV. Плясовая V. Лирическая Четыре пьесы для оркестра русских народных I. Старинная песня инструментов II. Родные просторы III. Песня в полях IV. Деревенский перепляс «Оркестровая сюита» для оркестра русских народных инструментов «Северная сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных инструментов Концертная сюита для оркестра русских I. По Ивановскому тракту народных инструментов «Ивановские ситцы» II. Палех III. Суздаль IV. Ивановские ситцы 220 1968 1968 1968 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1970 127. Иванов Г.Н. (1927) 128. Иорданский М.В. (1901-1989) 129. Кравченко Б.П. (1929-1979) 130. Фрид Г.С. (1915-2012) 131. Тимошенко А.А. (1942 -1999) 132. Менцер Н.Н. (1910-1997) 133. Смехнов Ф.Ф. (1919-1988) 134. Григоренко Г.К. (1937) 135. Григоренко Г.К. (1937) 136. Биберган В.Д. (1937) Сюита для оркестра русских народных инструментов «Сибирская мозаика». Цикл пьес на одну тему для оркестра русских I. Вступление народных инструментов II. Песня III. Вальс IV. Колыбельная V. Юмореска VI.Раздумье VII. Пастораль VIII. Мазурка Народно-оркестровый цикл для оркестра I. Вальс-поэма русских народных инструментов «Картины II. Плач старой Москвы» III. Терема IV. Петровский замок V. Гулянье в Сокольниках «Четыре оркестровые картины» для оркестра I. Ночные поля русских народных инструментов II. Дальние тропы III. Ненастье IV. Звоны Сюита для оркестра русских народных I. Колобок инструментов «Герои русских сказок» II. Алёнушка III. Петушок – золотой гребешок Сюита для оркестра русских народных инструментов «Чукотская сюита» 1 сюита «Сказок» по мотивам картинам В.М. Васнецову для оркестра русских народных инструментов Сюита №1 для оркестра русских народных инструментов Сюита №2 для оркестра русских народных инструментов Концертная сюита «1919» для оркестра русских народных инструментов 221 1970 1970 1970 1970 1970 1970 1970-1978 1970-1980 1970-1980 1971 137. Матвеев М.А. (1912 – 1994). 138. Бляхер З.Л. (1923) 139. Фрид Г.С. (1915-2012) 140. Туликов С.С. (1914-2004) 141. Кравченко Б.П. (1929-1979) 142. Егоров В.И. (1908-1991) 143. Биберган В.Д. (1937) 144. Чекалов П.М. (1927-1995) 145. Салиман-Владимиров Д.Ф. (1903-1992) Концертная сюита «Сельские просторы» для I. Пути-дороги оркестра русских народных инструментов II. Вспомни, товарищ III. Сельские просторы IV. Весёлая на басах Сибирская сюита №2 для оркестра русских народных инструментов Пять русских народных пьес для оркестра I. Что же вы ребятушки, приуныли? русских народных инструментов II. Про то, как заяц в лесу заблудился III. Уснули под туманами IV. Хороводная V. Плясовая Сюита для оркестра русских народных I. Былина инструментов «Приокские рассветы» II. Рассвет над Окой III. Приезжайте к нам в Калугу IV. Баллада о Циолковском V. Славица. Концертная сюита для оркестра русских I. Курские народных инструментов «Русские кружева», II. Тульские тет. 2 III. новгородские IV. Беломорские «Русская сюита» для оркестра русских I. Вступление народных инструментов II. Марш-песня III. Танец «Променад-сюита» для оркестра русских народных инструментов Четыре пьесы для оркестра русских народных I. Мимолётность инструментов II. Ноктюрн III. Песня IV. Элегия Цикл пьес для оркестра русских народных I. Родной напев инструментов «Родная Якутия» II. Народная картинка III. Весёлый танец IV. Праздничный день 222 1971 1971 1971 1971 1971 1972 1972 1972 1972 146. Дербенко Е.П. (1949) 147. Бойко Р.Г. (1931-2001) 148. Блок В.М. (1932-1996) 149. Глыбовский Б.Е. (1935) 150. Кикта В.Г. (1941) 151. Кравченко Б.П. (1929-1979) 152. Шишаков Ю.Н. (1925-2000) 153. Ильин И.П. (1909-1993) 154. Балай Л.П. (1940-1991) 155. Фрид Г.С. (1915-2012) 156. Смехнов Ф.Ф. «Экзотическая сюита» для оркестра русских I. Мираж народных инструментов II. Шествие III. Юмореска Сюита для оркестра русских народных инструментов «Звоны» Сюита на карельские и финские темы I Акварель «Акварели» для оркестра русских народных II. Акварель инструментов III. Акварель IV. Акварель V. Акварель Сюита для оркестра русских народных I. Дебют инструментов «Превращение петрушки» II. Идиллия III. Интермеццо IV. Ожидание V. Бенефис Триптих «Русь богатырская» для оркестра русских народных инструментов Концертная сюита для оркестра русских I. Псковские народных инструментов «Русские кружева», II. Архангельские тет.1 III. Вологодские IV. Волжские Сюитный цикл для оркестра русских народных инструментов «Чувашские песни» Четыре пьесы на темы украинских народных I. Ти, пливи, пливи, селезень песен для оркестра русских народных II. Ти сказала: приди, приди… инструментов III. Ой, по ролi, по ролi IV. Ой, на горi василечки сходят Сюита для оркестра русских народных инструментов «Деревенский альбом» Музыкальные картины к комедии А.Н. Островского для оркестра русских народных инструментов 2 сюита «Сказок» по мотивам картинам В.М. 223 1972 1972 1973 1973 1973 1973 1973 1973 1974 1974 1970-1978 (1919-1988) 157. Камалдинов Г.К. (1907-1991) 158. Менцер Н.Н. (1910-1997) 159. Шахматов Н.М. (1925-2006) 160. Кончаков В.В. (1933-1993) 161. Курченко А.П. (1939) 162. Курченко А.П. (1939) 163. Матвеев М.А. (1912 – 1994). 164. Матвеев М.А. (1912 – 199) 165. Блок В.М. (1932-1996) 166. Гонцов Ю.П. Васнецову для оркестра русских народных инструментов «Русская патриотическая сюита» для оркестра русских народных инструментов Оркестровый цикл «Щит и меч» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Дорога в Михайловское инструментов «По Пушкинским местам» II. Домик няни III. Аллея Керн IV. Пушкинские горы «Беломорская сюита» для оркестра русских народных инструментов Русский триптих для оркестра русских I. Юмореска народных инструментов II. Песня III. Финал «Вторая тувинская сюита» для оркестра I. Споёмте русских народных инструментов II. первая школа III. Тракторист IV. Я колхозник V. Художественное слово VI. Рано весной VII. Когда у нас есть свобода VIII. Дивный Интернационал Сюита для оркестра русских народных I. Огненные годы инструментов «Родина» II. Дали неоглядные III. Праздничная Концертная сюита для оркестра русских народных инструментов Четыре пьесы на народные темы КОМИ для I. Лирическая оркестра русских народных инструментов II. Частушки III. Колыбельная IV. Плясовая Сюита для оркестра русских народных 224 1975 1975 1970-75 1976 1976 1977 1977 1977 1978 1978 (1946) 167. Курченко А.П. (1939) 168. Курченко А. П. (1939) 169. Мясков К.А. (1921-2000) 170. Шендырёв Г.М. (1937-1984) 171. Смехнов Ф.Ф. (1919-1988) 172. Атаров А.Н. (1949) 173. Барковская Н.Н. (1953) 174. Блок В.М. (1932-1996) 175. Дмитриев Г.П. (1942) 176. Екимовский В.А. (1947) инструментов «Астраханские страницы» Сюита для оркестра русских народных инструментов «Песенки-прибаутки» Сюита для оркестра русских народных I. Воробей – птица серенькая инструментов «Сибирский триптих» II. Частушки III. Скворцы прилетели «Детская сюита» для оркестра русских I. Пионерский марш народных инструментов II. Танец птенцов III. Рассвет Сюита для оркестра русских народных I. Хоровод инструментов «Узоры луговые» II. У прясла III. Вальс IV. Полька V. Провожание VI. Кадриль VII. Проходка VIII. Скоморшьи потешки 3 сюита «Сказок» по мотивам картинам В. М. Васнецову для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Старинный напев инструментов II. Шуточная III. Танец Сюита для оркестра русских народных инструментов Четыре пьесы на венгерские темы для оркестра русских народных инструментов «Лирическая сюита» для оркестра русских народных инструментов Пять пьес на темы русских народных песен I. Хоровод для оркестра русских народных инструментов II. Колыбельная III. Скоморошина IV. Хор 225 1978 1978 1978 1979 1970-1978 1980 1980 1980 1980 1980 V. Перепляс 177. Смехнов Ф.Ф. (1919-1988) 178. Ларин А.Л. (1954) 179. Стус Б.М. (1939) 180. Широков А.С. (1927-2009) 181. Сиротин С.И. (1941) 182. Чудова Т.А (1944) 183. Кикта В.Г. (1941) 184. Выростков Б.Д. (1931) 185. Акимов К.В. (1947) 186. Курченко А.П. (1939) Триптих для оркестра русских народных инструментов Музыкальные иллюстрации к повести I. В некотором царстве В.М. Шукшина «До третьих петухов» для II. Ссора в библиотеке оркестра русских народных инструментов III. Русская песня IV. Мировая чесотка V. Битва Сюита для оркестра русских народных инструментов «Сторона ль моя, сторонка» Маленькая сюита на русские народные темы I. Петрушка для оркестра русских народных инструментов II. Матрёшки III. Смоленский гусачок IV. Ванька-встанька V. Олимпийский мишка «Уральская сюита» для оркестра русских I. Запев народных инструментов II. Свиданья-расставанья III. Праздник улицы Сюита №1 для оркестра русских народных инструментов «Сказки» «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных инструментов Сюита на темы песен народов СССР для I. Карельская оркестра русских народных инструментов II. Мордовская III. Тувинская IV. Бурятская Сюита для оркестра русских народных I. Иго инструментов «Поле Куликово» (с II. Поле дополнительной группой народных духовых и III. Клич ударных инструментов) IV. Плач V. Победа 226 1980 1980 1980 1980 1980 1980 1980 1981 1981 1981 187. Чудова Т.А. (1944) 188. Дудник А.В. (1942) 189. Шишаков Ю.Н. (1925-2000) 190. Прибылов А.А. (1953) 191. Курченко А.П. (1939) 192. Курченко А.П. (1939) 193. Курченко А.П. (1939) 194. Дербенко Е.П. (1949) Сюита №2 для оркестра русских народных инструментов «Русская» Сюита для оркестра русских народных инструментов «Кубанский калейдоскоп» Три пьесы на белорусские темы для оркестра I. Лирическая русских народных инструментов II. На улице мокро III. Вязанка Сюита для оркестра русских народных I. Степь просыпается инструментов «Забайкалье моё» II. Танец чабанов III. Эвенкийская картинка IV. Семейская круговая» Сюита для оркестра русских народных I. Москва инструментов «Золотое кольцо России» II. Загорск III. Переславль IV. Ростов V. Ярославль VI. Кострома VII. Владимир VIII. Суздаль IX. Москва Сюита-сказка для оркестра русских народных I. Хороша наша деревня инструментов «Из русской старины» II. Не буди меня, молоду III. Сизый голубочек IV. По улице мостовой V. Теленька, теленька VI. Сгонная Сюита для оркестра русских народных I. Иго инструментов «Народный праздник» (с II. Поле дополнительной группой народных духовых и III. Клич ударных инструментов) IV. Плач V. Победа 1981 Сюита для оркестра русских народных I. Фабричная кадриль инструментов «Картинки старой Москвы» II. Вальс 227 1983 1982 1982 1982 1982 1982 1982 195. Дербенко Е.П. (1949) Сюита для оркестра русских народных инструментов «Картины Древней Руси» 196. Дербенко Е.П. (1949) Сюита для оркестра русских инструментов «Перезвоны» 197. Курченко А.П. (1939) Сюита для оркестра русских народных инструментов «Песни казаков-некрасовцев» 198. Пикуль В.А. (1937-2012) «Маленькая сюита» для оркестра русских народных инструментов 199. Помозов В.П. (1949-1986) Сюита для оркестра русских инструментов «Батлейка» 200. Комраков Г.Н. Сюита для оркестра народных народных русских народных 228 III. Тверской бульвар IV. Марш I. Зачин II. Хоровод III. За рекой горят огни IV. Плач V. На гульбище I. Вступление II. Набатный III. Малиной IV. Всполошный V. Перезвон I. Илья Муромич II. Во городе огонь горит III. Пойду млада IV. Поднялася волна верховая V. Из-за леса VI. Пригудка VII. Дарюша VIII. Взойди солонушко IX. Дон Иванович I. Вступление II. Ноктюрн III. Петрушка IV. напев V. Богатырь I. Пролог II. Битва Александра Македонского III. Колыбельная («Христос младенец») IV. Царь Ирод V. Корчмарь VI. Антон с козой и Антониха VII. Эпилог 1983 1983 1983 1983 1983 1983 (1937-1996) 201. Веккер В.П. (1947) 202. Курченко А.П. (1939) 203. Сидоров В.А. (1956) 204. Дербенко Е.П. (1949) 205. Комраков Г.Н. (1937-1996) 206. Курченко А.П. (1939) 207. Курченко А.П. (1939) инструментов «Нижегородские картинки». Ретро-сюита №1 для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Село палех инструментов «Село Палех» (Первая II. У колодца палехская сюита) III. За околицей IV. Охота на оленей V. Хоровод VI. Пахарь VII. Я полоску, млада, жала VIII. Пастушок IX. Тройка «Бурятский триптих» для оркестра русских народных инструментов Концертная сюита для оркестра русских I. Вступление и танец народных инструментов II. Пастушьи напевы III. Праздник «Фестивальная сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита-транскрипция для оркестра русских I. Похвала пустыне народных инструментов из фрагментов оперы II. Ярмарка в Малом Китеже Н. А. Римского-Корсокова «Сказание о III. Ой, беда идёт, люди! невидимом граде Китеже» IV. Великий Китеж V. Сеча при Керженце VI. Радость вечна Сюита для оркестра русских народных I. Расцветай, земля родная! инструментов «Голос родины моей» (Третья II. Родные звуки палехская сюита, с дополнительными III. Парочки инструментами: свирель, жалейки, труба, IV. Грустное лето гитара) V. Пляска VI. Край ты мой ситцевый VII. Город-ткач VIII. Голос Родины моей 229 1984 1984 1984 1985 1985 1985 1985 208. Бычков В.В. (1949) 209. Курченко А.П. (1939) 210. Беляев В.В. (1948) 211. Гонцов Ю.П. (1946) 212. Беляев В.В. (1948) 213. Беляев В.В. (1948) 214. Бычков В.В. (1949) 215. Курченко А.П. (1939) Героическая сюита для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Все поля да и долины инструментов «Шесть сибирских народных II. Не сама машина ходит песен» III. Гуляла я в садочке IV. Шёл солдатик из похода V. Я посажу черемушку VI. На Оби – реке глубокой «Сюита вальсов» для оркестра русских народных инструментов «Калмыцкий диптих» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Однозвучно гремит колокольчик инструментов «Ямщицкие песни» II. Запрягу я тройку III. Степь да степь кругом Сюита для оркестра русских народных инструментов «Русские картины» Лирическая сюита для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Что ж ты не шёл? (чешская) инструментов «Песни разных народов» (с II. Возле милой (французская) дополнительными инструментами: III. Цветок лесной (североамериканская синтезатор, гитара) индейская) IV. Весёлый мальчик (английская) V. Энди ушёл со стадом (австралийская) VI. Я помню песню (голландская) VII. Танец у костра (африканская) VIII. Когда шла через мост (вьетнамская) IX. Эй, дружнее все за дело! (корейская) X. Ядран (югославская) XI. Роща шумит (монгольская) XII. Заря не так ясна (немецкая) XIII. Хвала женихам (китайская) XIV. В день святой Екатерины (чешская) 230 1985 1986 1986 1986 1987 1987 1987 1987 XV. Всех милей (болгарская) XVI. Как подул ветер (русская) 216. Пикуль В.А. (1937-2012) 217. Толстенко Г.Ю. (1959) 218. Весняк Ю.А. (1957) 219. Чудова Т.А (1944) 220. Курченко А.П. (1939) 221. Курченко А.П. (1939) 222. Беляев В.В. (1948) Сюита для оркестра инструментов Сюита для оркестра инструментов Сюита для оркестра инструментов русских народных 1987 русских народных 1987 русских народных I. Марш донских казаков II. Скерцо "Праздник в селе" III. Девичий лирический хоровод IV. Плясовая Сюита для оркестра русских народных I. Добрые песни о приволье русском поют инструментов «Северная Двина» II. В болотах комарики тонко пищат, душистые грибы-ягоды в леса манят III. Развеселые пастухи зовут – перекликаются IV. Северная Двина с Сухоной беседуют V. Дороги там длинные, конца им нет VI. Звонкие гармошки о счастливых свадьбах рассказывают Сюита для оркестра русских народных I. Янки-дудл инструментов «Американские миниатюры» II. Глубокая река III. Моё ранчо IV. Джон Генри V. Канал Эри VI. Небо VII. Долина Красной реки VIII. Индюшка в соломе IX. Мой Бог, что за утро! Х. Джон Браун Ретро-сюита для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Рассвет инструментов «Песни Кольцова» II. Песнь косаря III. Последняя встреча IV. Прощание 231 1987 1987 1988 1988 1988 223. Кривошей А.Д. (1950) 224. Шишаков Ю.Н. (1925-2000) 225. Шишаков Ю.Н. (1925-2000) 226. Курченко А.П. (1939) 227. Курченко А.П. (1939) 228. Стус Б.М. (1939) 229. Веккер В.П. (1947) 230. Курченко А.П. (1939) «Уральская сюита» для оркестра русских народных инструментов Четыре пьесы на псковские народные темы I. Фантазия для оркестра русских народных инструментов II. Баллада III. Ланце IV. Шуточная «Сюита вальсов» для оркестра русских I. Праздничный народных инструментов II. Лирический III. Элегический IV. Ретро Современный триптих для оркестра русских I. Суета сует народных инструментов II. У меня ли муж водопьяница III. Экологическая увертюра Сюита для оркестра русских народных I. Ой ды кормилец наш, тихий Дон! инструментов «Донские миниатюры» II. По Дону гуляет III. Ой да ты подуй, непогодушка IV. Кувнюбочка V. На родимую сторонку VI. Донцы-молодцы VII. Ты воспой в саду, соловейко VIII. Полянка Сюита на темы песен Астраханской области для оркестра русских народных инструментов Ретро-сюита №2 для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Текстильный городок инструментов «Подмосковный городок» (с II. Электричка «туда» дополнительными инструментами: кларнет, 2 III. Старый парк трубы, тромбон, валторна) IV. Общежитие V. Демобилизованный VI. Новые кварталы VII. Девичья прощальная VIII. Вечер в клубе IX. На фабрику 232 1988 1989 1989 1989 1989 1989 1990 1990 231. Биберган В.Д. (1937) 232. Курченко А.П. (1939) 233. Красильников И.М. (1952) 234. Бакиров Р.М. (1946) 235. Дербенко Е.П. (1949) 236. Ларин А.Л. (1954) 237. Курченко А.П. (1939) 238. Курченко А.П. (1939) Сюита для оркестра русских народных инструментов «Слободская музыка» в 5 – ти частях Сюита для оркестра русских народных I. Ярослав-город инструментов «Из русской роговой музыки» II. Кукушка III. Александровская кадрель Сюита для оркестра русских народных I. Шествие инструментов «Старинные мелодии» II. Вальс III. Праздничное действо Драматическая сюита №2 для оркестра I. Прерванная песня русских народных инструментов II. Танец-гротеск III. Отголосок IV. Финал «Старорусская сюита» для оркестра русских I. Зачин народных инструментов II. Напев III. Набег IV. Финал Пьесы на народные темы для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Песнь нравственная инструментов «Между делом - безделье» (8 II. Стонет сизый голубочек сентиментальных миниатюр) III. Пастушки собралися IV. Под сенью древ ветвистых V. Милая вечор сидела VI. Для того ль я в дни разлуки VII. Лети к моей любезной VIII. Желанья наши совершились Сюита для оркестра русских народных I. Кабы я знала (белорусская) инструментов «Славянские миниатюры» II. Над осокой над высокой (польская) III. Колыбельная (чешская) IV. Колядка (болгарская) V. Туман при долине (русская) VI. Играй коло (хорватская) VII. Ой как во поле три колодца (украинская) 233 1990 1991 1991 1992 1992 1992 1992 1993 239. Дербенко Е.П. (1949) 240. Дербенко Е.П. (1949) 241. Дербенко Е.П. (1949) 242. Веккер В.П. (1947) 243. Чудова Т.А (1944) 244. Беляев В.В. (1948) 245. Курченко А.П. (1939) 246. Красильников И.М. (1952) 247. Лубенников А.А. (1931-2005) 248. Волков К.Е. (1943) VIII. Я парнишка удалой (словацкая) Сюита для оркестра русских народных I. О Русь, взмахни, крылами инструментов «Есенинская Русь» II. А в сердце светит Русь III. Русь - моя Родина Сюита для оркестра русских народных инструментов «Песнопения» в 7-ми частях Сюита для оркестра русских народных I. Зимний путь инструментов «Дорога в Константиново» II. Дорога в Константиново III. Край ты мой забытый Ретро-сюита №3 для оркестра русских народных инструментов «Детская сюита» для оркестра русских народных инструментов в 6-и частях «Тёмные аллеи» три вальса-фантазии по I. Рассвет прочтению И. Бунина для оркестра русских II. Песнь косаря народных инструментов III. Последняя встреча IV. Прощание «Новая русская сюита» для оркестра русских I. Галоп народных инструментов II. Регтайм III. Танго IV. Фокстрот V.Румба VI.Рок-энд-кадриль»ъ Сюита для оркестра русских народных I. Полонез инструментов «Четыре фотографии из старого II. Романс семейного альбома» III. Вальс-грёза IV. Галоп Русская сюита для народного оркестра I. Былина II. Танец III. Романс IV. Пляс «Псковская сюита», для оркестра русских народных инструментов 234 1993 1994 1995 1995 1995 1988 1996 1996 1996 1997 249. Федёнёв А.А. (1953) 250. Курченко А.П. (1939) 251. Мордухович А.М. (1946) 252. Красильников И.М. (1952) 253. Красильников И.М. (1952) 254. Федёнёв А.А. (1953) 255. Новикова-Бородина С.В. (1974) 256. Дербенко Е.П. (1949) 257. Дербенко Е.П. (1949) 258. Широков А.С. (1927-2009) 259. Курченко А.П. Сюита для оркестра русских инструментов «Ой ты, Русь моя» народных I. Юрьев монастырь II. Песнь Бояна III. Праздник Сюита для оркестра русских народных I. Смоленская барыня инструментов «Сувениры для русского II. Воронежские припевки народного оркестра» III. Псковская чечётка IV. Саратовские страдания V. Ивановский голубок VI. Хабаровская поляночка Концертная сюита №1 в 4 частях для оркестра I. Эксцентрическая прелюдия русских народных инструментов II. Пастораль III. Марш-гротеск IV. Токката Сюита для оркестра русских народных I. Плач инструментов «Простая музыка» II. Танец Сюита для оркестра русских народных I. Вальс инструментов «Две восточные зарисовки» II. Полька-пиццикато III. Рождественская песня IV. Вариации Сюита в старинном стиле для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных инструментов «Русские сувениры» Сюита для оркестра русских народных I. Шёл мой милый бережком инструментов «Вологодские песни» II. Здесь с миленочком сидели III. Воля нашим девушкам IV. Гори, гори ясно «Ретро-сюита» для оркестра русских I. Марш «Волга» народных инструментов II. Вальс III. Галоп Сюита для оркестра русских народных инструментов «Времена года» Сюита для оркестра русских народных I. Барышня… 235 1998 1999 1999 1999 1999 1999 2000 2000 2000 2000 2000 (1939) 260. Дербенко Е.П. (1949) 261. Мордухович А.М. (1946) 262. Красильников И.М. (1952) 263. Соколов А.Н. (1978) 264. Мордухович А.М. (1946) 265. Снежинская С.Н. 266. Белов А.В. (1987) инструментов по повести А. С. Пушкина II.Крестьянка «Барышня-крестьянка» III. Два помещика IV. Игра в горелки V. Гусарский марш VI. Утро VII. Вальс для Лизы VIII. Марш охотников IX. Гавот X. Полька-переписка XI. Заключение «Русская сюита» для оркестра русских I. На родных просторах народных инструментов II. Думы о былом III. Скерцо Концертная сюита №2 для оркестра русских народных инструментов «Звуки мира» Сюита для оркестра русских народных I. Песня странствующего рыцаря инструментов «Сказочные образы» II. В степи III. Заколдованный лес IV. Марш чародея V. Поединок VI. Домой в тридевятое царство Сюита для оркестра русских народных инструментов «Сказки Севера» Концертная сюита №3 для оркестра русских народных инструментов «В стиле борокко» Сюита на темы тамбовского песенного I. Взойдёт солнце, взойдёт красно фольклора «Как у наших у ворот» для II. Разумного отца дочь оркестра русских народных инструментов III. Я б желала себя вольной птичкой IV. Во бору-то во бору V. Сохнет, вянет в поле травка VI. Как у наших у ворот Сюита для оркестра русских народных инструментов «Красный Яр» (в 4 частях с эпилогом) 236 2001 2001 2001 2003 2003 2004 2004 267. Сидоров В.А. (1956) 268. Кривошей А.Д. (1950) 269. Туркина Е.В. (1960) 270. Плеханов С.А. (1969) 271. Подгайц Е.И. (1949) 272. Минакова И.А (1983) 273. Галиев Р.Г. 274. Шмотова М.А. (1959) 275. Алейников И.В. 276. Апарнев М.К. (1949-2012) 277. Баранов Ю.П. (1942) 278. Беляев В.В. (1948) 279. Бызов А.Б. (1953) «Русская сюита» (opus104) для оркестра I. Подгорная русских народных инструментов II. Ярмарка у цирка III. В парке ветеранов IV. Уж ли пиво моё «Фауст-сюита» для оркестра русских народных инструментов «Славянская сюита» для оркестра русских народных инструментов «Кощей Бессмертный», сюита для оркестра I. Царь Кощей русских народных инструментов II. Марья-царевна III. Пляска нежити IV. Иван-царевич V. Смерть Кощея Сюита для оркестра русских народных инструментов «Маятник времени» Сюита для русского народного оркестра «На этой земле» в 4-х частях «Зарисовки из Детского альбома», сюита в 4-х частях для оркестра народных инструментов «Течение и бег времени» диптих для оркестра русских народных инструментов «Русские потешки» (шуточная сюитафантазия) Сюита для оркестра русских народных инструментов «Алтайская сюита» в 3-частях Ретро-сюита для оркестра русских народных инструментов «Рождественская сюита» для оркестра I. Немецкий хорал русских народных инструментов II. Ноктюрн в блюзовых тонах III. Рождественский колокольчик Пять детских пьес для оркестра русских народных инструментов 237 2005 2005 2005-2007 2008 2009 2012 2012 2013 280. Волков К.Е. (1943) Сюита для оркестра русских инструментов «Дома Москвы» 281. Волков К.Е. (1943) Цикл «Русские усадебные вальс» 282. Волков К.Е. (1943) 283. Гальчанский В. Сюита для оркестра русских инструментов «Русские города» «Осенняя сюита» для оркестра народных инструментов 284. Гальчанский В. 285. Зубицкий В.Д. (1953) 286. Кикта В.Г. (1941) 287. Кикта В.Г. (1941) 288. Кладницкий В.И. (1932) 289. Конлев С.С. (1928) 290. Ларин А.Л. (1954) народных I. Особняк Веры Холодной II. Дома архитектора Мельникова III. Моссельпром («Окна РОСТА» В. Маяковского) I. Никольское-Вяземское II. Мелихово III. Шахматово народных русских I. Вальс II. Танго III. Фокстрот «Северная сюита» для оркестра русских I. Северный хоровод народных инструментов II. Солнечный день «Украинская сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Владимировские рожки инструментов «Картинки из прошлого» II. Колыбельная песня III. Весёлый скоморох IV. На русской тройке Сюита для оркестра русских народных I. Хоровод инструментов «Русские миниатюры». II. Ксения вальс III. Мазурка «Сашенька» IV. Ванька-встанька V. Русский вальс VI. Плясовая Сюита для оркестра русских народных инструментов «Серебряные струны» «Русская сюита» для оркестра русских народных инструментов Сюита для оркестра русских народных I. Знакомство инструментов «Лето в деревне Митрофаново» II. Зачем корове хвост III. Частушки 238 IV. Пасмурный день V. Сыграем в кошки-мышки 291. Наумов В.Н. (1931) 292. Присс Л.В. (1936-2013) 293. Поддубный С.Н. (1954) 294. Смирнова Т.Г. (1965) 295. Хондо Н.А. (1978) 296. Шаренда О.Г. (1978) Сюита для оркестра русских народных инструментов «Рассвет над стойбищем» Сюита для оркестра русских народных I. Встреча инструментов «Лирические зарисовки» II. Воспоминания III. Волны Ангары IV. Прощание Сюита для оркестра русских народных I. Лесное озеро инструментов «Зачарованный лес» II. Фантастическое шествие III. Колыбельная («Сонное царство») Сюита для оркестра русских народных I. Украинская инструментов «Хоровод дружбы» II. Туркменская III. Эстонская Сюита для оркестра русских народных I. Здравствуйте инструментов «Несерьёзная музыка для II. Оранжевый остров серьёзных людей» III. Звёзды IV. Северный ветер Сюита для оркестра русских народных инструментов «Дмитрий Донской» в 3-х частях 239
