Стилистические и технологические особенности скрипичной

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ И
ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ
ОСОБЕННОСТИ СКРИПИЧНОЙ
МУЗЫКИ В. А. МОЦАРТА
Методическая разработка Дьяковой Аси Валентиновны
1
Содержание.
1. Введение
стр. 2
2. Жанр концерта в творчестве Моцарта
стр. 2
3. Разбор третьего концерта
стр. 3 ̶ 5
4. Заключение
стр. 5
Список использованной литературы
стр. 6
2
Введение.
Центральное место в скрипичном творчестве Моцарта занимают концерты для
скрипки с оркестром. Моцарт писал для скрипки также сонаты с клавиром, небольшие
концертные пьесы (типа Adagio, рондо), виртуозные произведения для двух скрипок, для
скрипки и альта с сопровождением оркестра. Пять концертов для скрипки с оркестром
были сочинены в 1775 году, шестой концерт – в 1777 г. Сочинение концертов было
непосредственно связано с исполнительской деятельностью Моцарта в Зальцбурге в
качестве скрипача – солиста.
Жанр концерта в творчестве Моцарта.
В своих скрипичных концертах Моцарт утверждает форму классического сольного
инструментального концерта. Этот жанр возник в Италии на грани XVIII века (сначала
скрипичный, а затем и фортепианный). В основе формы инструментального концерта
лежит принцип состязания, соревнования солиста и оркестра.
В каждом концерте содержатся две экспозиции: экспозиция для оркестра,
предваряющая вступление солиста и излагающая основной тематический материал, и
экспозиция в партии солирующего инструмента. В концертах Моцарта партия солиста
приобретает доминирующее значение над оркестровой партией. Моцарт чётко
очерчивает и широко развивает сольную партию, выдвигает на первое место солиста,
«ведущего мелодию», нередко ограничивая роль оркестра аккомпанементом и
исполнением ритурнелей. Драматургия моцартовских концертов основана на
контрастном противопоставлении трёх частей: драматического или лиро –
драматического сонатного allegro, медленной, певучей, лирической средней части и
рондообразного финала, часто претворяющего жанровые элементы. Контраст может быть
заключён и внутри частей: между главной и побочной партией первой части, между
рефреном и эпизодами в финале.
Свободные виртуозные каденции солиста у Моцарта могут быть не только в первой
части, но и во второй и в третьей частях. Во времена Моцарта каденция была рассчитана
на импровизацию солиста. Современные скрипачи исполняют концерты Моцарта с
каденциями, написанными выдающимися интерпретаторами его музыки – Давидом,
Иоахимом, Крейслером, Ойстрахом.
Первые два концерта Моцарта публично исполняются сравнительно редко,
применяются в основном в педагогической практике. Широкую известность получили
последние четыре скрипичных концерта Моцарта (третий, четвёртый, пятый и шестой),
принадлежащих к числу его наиболее исполняемых и популярных сольных
инструментальных сочинений.
Исполнение моцартовских концертов до настоящего времени является для
скрипачей «камнем преткновения», хотя на первый взгляд Моцарт нигде не употребляет
каких – либо сложных приёмов. Секрет их трудности скрыт прежде всего в богатстве
содержания, в неприхотливой и мгновенной смене настроений, в тонких переходах из
одного эмоционального состояния в другое. Произведения Моцарта требуют мастерского
владения штриховой техникой. Ни одного грубого или тяжёлого акцента, резкого
3
движения смычка моцартовская музыка не терпит, и в этом её сложность. В данной
работе я подробно рассмотрю третий концерт Моцарта для скрипки с оркестром G – dur.
Разбор третьего концерта.
Третий концерт превосходит ранее созданные Моцартом скрипичные концерты по
значительности музыкального содержания и широте форм. Это вполне сложившийся
образец сольного инструментального концертного стиля. В этом концерте тщательно
разработана партия оркестрового сопровождения. Партитура построена по принципу
диалогов оркестра и солиста. Исполнитель, приступая к работе над концертом, должен
проникнуться особым настроением и энергетикой этого концерта – солнечным,
искрящимся весельем, радостью, жизнелюбием. Важно исполнять эту музыку с огромной
внутренней убеждённостью, тогда она произведёт на слушателя желаемое впечатление. В
оркестровом вступлении к концерту проходят основные темы первой части. Солист
вступает, подхватывая главную тему.
При работе над концертом учащемуся надо объяснить некоторые стилевые
моменты. Например, если после восьмых звучит четверть той же высоты, то вторую
восьмую нужно отделить от четверти, сыграв её с точкой
Окончания фраз должны быть мягко, красиво сфилированы, а разрешения играются тише.
Во втором предложении главной темы может быть применена такая аппликатура:
Для достижения более красивого тембра и певучего звучания можно сыграть на ре струне
в четвёртой позиции. В этом месте важно не потерять темп – для этого на четвертях с
точкой надо считать про себя восьмыми. Окончание фразы – на форте (хотя возможен и
другой вариант), тогда будет логичным «ответ» оркестра в том же нюансе.
В следующей теме у солиста в первом такте – восходящее движение по звукам
трезвучия. Для того чтобы здесь получилось crescendo, нужно соответствующим образом
распределить смычок (начинать не у самой колодочки). В паузах – не терять напряжения,
вести фразу:
В пассажах с шестнадцатыми возможны 2 варианта динамики:
4
Если использовать второй вариант, то в предпоследнем такте можно сделать crescendo и
закончить фразу на форте.
В следующем фрагменте могут быть два варианта штрихов:
Верхний вариант штрихов принадлежит И. Стерну и имеет глубокий музыкальный
подтекст. Л. Гуревич пишет, что: «Возвращение к колодке в начале певучих легатных
восьмых как бы подчёркивает столь характерное для Моцарта противостояние двух
образов: изящно – кокетливого, рисуемого синкопируемыми восьмыми и
шестнадцатыми, и второго, полного нежного искреннего чувства. Привычные штрихи
(нижние штрихи) скорее способствуют объединению этих фраз в два целостных
построения».
В разработке, при повторении одного и того же материала в разных тональностях,
нужно продумать расстановку нюансов, где сыграть форте, а где сыграть пиано.
Исполнение следующей далее в разработке певучей темы требует «ювелирног»
мастерства. Следует проследить строение фразы, обратить внимание на разрешения (их
играть тише) и на затактные восьмые, над которыми стоят точки. Часто бывает так, что
стремление исполнителя как можно выразительнее сыграть эту тему отражается на темпе
– темп садится. Этого не должно быть – в этом случае лучше всего проверить себя под
метроном.
Вторая часть, Adagio – «одно из лучших лирических вдохновений Моцарта». Эта
часть требует невероятно красивого, одухотворённого звучания.
Ж. Сигети пишет: «Когда нам нужно сыграть несказанно прекрасную тему Adagio из
концерта G – dur, то для облегчения своей задачи мы играем эту тему в пятой позиции,
вместо того, чтобы сыграть её на струне «ми», как это несомненно имел в виду автор».
Если начинать играть эту тему на струне «ми», то есть опасность крайне
неуместного скольжения при смене позиций. Также есть разные динамические варианты
начала этой темы: можно играть восьмые на crescendo ко второй половине такта, а можно
на diminuendo. В любом случае на последнюю восьмую нужно оставить как можно
больше смычка, а следующие затем шестнадцатые не выталкивать. В третьем такте лучше
сыграть такой аппликатурой для сохранения красивого тембра:
5
Во всей второй части для того, чтобы получить длинные мелодические линии
необходимо следить за распределением и скоростью смычка; мелкие длительности на
легато пропевать, а на длинных нотах не останавливать развитие фразы. В середине части
происходит интенсивное музыкальное развитие – тема звучит в миноре, и далее –
несколько отклонений в разные тональности. Здесь важно слышать гармонии в оркестре.
Последнее проведение темы – самое тихое, оно исполняется нежным, воздушным
звуком.
Финал концерта – Рондо – живое, энергичное. В середине содержится яркий
контраст. В следующем фрагменте ясно выделить верхний мелодический голос:
Звучащие затем на f шестнадцатые исполняются деташе (ближе к верхней части
смычка) – здесь тоже есть скрытый мелодический голос. Шестнадцатые на p играются
лёгким, «бисерным» спиккато. При возвращении темы рондо:
вторую восьмую на легато нужно обязательно доигрывать, а на третьей восьмой – не
продёргивать смычок. На четвертях пульсировать шестнадцатыми.
Контрастный эпизод (Andante, соль – минор) «пародирует старинный французский
танец павану, сопровождавшийся игрой на щипковой лютне (в оркестре – pizz. струнных);
павану внезапно прерывает задорная народная «страсбургская» танцевальная мелодия
(Allegretto)». В Andante — не останавливать вибрацию в паузах между восьмыми, чётко
«проговаривать» пунктирный ритм. Рондо завершается повторением основной темы у
солиста и оркестра.
Заключение.
В целом, третий концерт Моцарта требует наличия достаточно разнообразного
арсенала исполнительских средств: мастерского владения штриховой техникой,
кантиленой, «пением на скрипке», понимания стилевых особенностей произведения.
Внешне «простой» концерт таит в себе немало опасностей: любая малейшая ошибка,
неточность может стать непростительной. Поэтому приступать к работе над третьим
концертом Моцарта лучше с учениками старших классов.
6
7
Список использованной литературы:
1.
Гуревич. «Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации»
2.
Левик. «История зарубежной музыки» Выпуск II.
3.
Раабен. «Скрипка» 1965 г.
4.
Сигети. «Воспоминания. Заметки скрипача.» 1970 г. с. 99
5.
Ямпольский. «Пять концертов Моцарта для скрипки с оркестром» 1961 г.
1988 г.