Шамилли Γ. Б.
реклама
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 10 (148). Филология. Искусствоведение. Вып.30. С. 178–183. Г. Б. Шамилли К ИСТОРИИ ЗАРОЖДЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ИСЛАМСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ (610–661 ГОДЫ) В статье анализируется состояние музыкального искусства периода первых десятилетий исламской цивилизации в аспекте проблемы легитимности музыки и ее соотнесенности с доктринальными устоями религии, текстом Корана и преданиями о жизни и поведении пророка Мухаммада. Ключевые слова: исламская цивилизация, музыка, Коран, арабо-персидский синтез. История музыки первых десятилетий исламской цивилизации фактически является неотъемлемой частью истории распространения исламской религии. Напомню, что ко времени ее зарождения музыкальная культура аравийского полуострова – центральной «точки», откуда на запад и восток устремились центробежные силы ислама – представляла уникальный синтез городской и кочевой (в первую очередь, бедуинской) традиций. Ее стержневой основой являлся высочайший уровень словесности – языковой культуры арабов. И. Крачковский писал о том, что «… оказавшаяся такой могучей и жизненной, поэзия встает перед нами еще в эпоху до появления Мухаммада в полной законченности и совершенстве одинаково со стороны языка, метрической формы, объема тем и композиционных приемов. Некоторые лингвисты не без основания видят в ней апогей семитского языкового творчества»1. Не случайно разнообразие жанров традиционной музыки арабов доисламского периода (джахилийа) обусловила поэзия, в то время как мелодика напевов не отличалась богатством интонаций2. Панегирическая ода (касыда)3 декламировалась поэтом (шаир) – вторым по значимости представителем после племени вождя. Рифмованная проза (садж) составляла текст многих, в том числе, погребальных песнопений и повлияла на формирование классической арабской поэзии и поэтики Корана как нерукотворного памятника литературы. Стихотворные тексты (ши‘р) лежали в основе распеваемых эпических сказаний (талхин). Их же дополняли песни погонщиков верблюдов (хида), траурные песниплачи (марсийа), песни мести (сар) и др. Аравия являлась центром геополитических интересов и идеологической экспансии Византии, Ирана и Абиссинии. Южная часть полуострова ко времени зарождения ислама являлась провинцией сасанидского Ирана, и к началу 622 года – в период войны последнего великого шахиншаха Ирана Хосрова Парвиза II с византийским императором Ираклием – фактически полностью подчинялась Сасанидам. Несмотря на влияния различных конфессий, иудейских и христианских общин, арабы в основной своей массе сохраняли язычество, в частности, бетилизм4 и древнюю племенную организацию, законы которой регулировали все стороны их жизни. В доисламский период, почти на протяжении шестнадцати столетий, в Аравии периодически возникали т. н. «буферные государства», но «ни одно из этих государственных образований, и даже не Хира (что означает “военный лагерь”) лахмидских князей, которые время от времени в качестве представителей арабского мира вели переговоры с персами, не сумело заставить бедуинов отказаться от их склонности к анархии»5. Ко времени появления Мухаммада (570[?]– 632) Аравия представляла собой достаточно дезорганизованную сообщность племен, враждовавших друг с другом и балансировавших между идеологиями кочевой и оседлой жизни, а также внешними политическими обстоятельствами. «Глубочайший смысл появления Мухаммада состоял в кристаллизации нового понимания бога, которое сплотило всех тех, кто разделял его, в общность нового типа. Воздействие этих взглядов на тогдашнее общество отразилось как в языке, так и в искусстве»6. Официальная история ислама начинается с 622 года – переселения (хиджра) пророка Мухаммада из Мекки в Медину, однако само Исламское Откровение было спущено ему в 610 году. Логоцентричность исламской культуры проявилась в приоритете устного слова – Мухаммад проповедовал, как иногда пишут, К истории зарождения музыкальной культуры исламской цивилизации (610–661 годы) читая Небесную Книгу в момент контактов со сверхчувственным миром, и не записывал свои изречения. Только в последние годы его окружали писцы, которые восстанавливали проповеди7, а дискуссии по вопросу – целесообразно ли составление письменного свода его изречений – велись еще долгое время после смерти пророка. Священная Книга всех мусульман – Коран – стал смысловым стержнем культуры. Его образы, темы, мотивы и концепты явились основой для бесчисленных интерпретаций, формировавших герменевтическое поле, в которое позднее были вовлечены все сегменты исламской художественной культуры. В Коране – Священной Книге мусульман – нет никаких указаний на запрет музыкального искусства, так же как и живописи8. В отличие от Ветхого Завета, Коран не содержит информации о песнопениях и музыкальных инструментах. Тем не менее, эксплицируемый в нем топос ангельского славословия – превознесения (тасбих) Божественных Имен – широко интерпретируется уже в музыкальной культуре позднего Средневековья, связывается с пониманием музыки как «тайны», духовного мелоса, нисходящего в дольний мир из Райской обители9. Другими словами, коранический текст предопределяет сакральную историю музыки ислама – не менее интересную, чем ее фактическая, реальная составляющая. Первые десятилетия ислама (610–632). Так, первые годы и десятилетия ислама характеризовались не только ожесточенной борьбой сторонников и противников Мухаммада, завоеваниями новых земель, но, прежде всего, кардинальным сломом прежнего образа жизни10. Исторических сведений современников пророка о его жизни не сохранилось11. Предания (ахбар или хадис) о деяниях Мухаммада долгое время распространялись устно и, подобно его проповедям, были записаны спустя определенное время12. Однако для исследователей именно Предания стали главным источником информации о состоянии музыкального искусства и его соотнесенности с новыми правовыми нормами. Тема взаимосвязи музыки с личностью самого Мухаммада представляет наибольший интерес для понимания данного этапа становления музыкального искусства. Сведения об отношении пророка Мухаммада к музыке большей частью чер- 179 паются из Преданий и сочинений известных мыслителей – ат-Тирмизи (ум. 892), альГазали (ум. 1111) и других. При всей их противоречивости, можно сделать вывод о том, что запретами облагалась не собственно музыка, а ее поэтическая, стихотворная составляющая, в неразрывности с которой она являла определенную музыкально-поэтическую форму. Именно доисламская поэзия подверглась особым гонениям в тот период истории. А поскольку за определенными текстами закреплялись мелодические формулы, распеваемые и декларируемые на протяжении длительного времени музыкальной традиции, то запрет на стихи, так или иначе, распространялся и на музыку. Вряд ли нужно сомневаться в том, что сама музыка – тот же напев как система звуковых отношений и искусство «чистого звука» – нес в себе «крамольную» информацию, подрывая догматические устои ислама. Думается, что в большинстве случаев в феноменах доисламской музыки возбранялась экстрамузыкальная семантика – то, что создавало угрозу возвращения к идеалам языческой эпохи, но не сама звуковая стихия. Конечно же, были и другие случаи: известно, что поэта-сказителя ан-Назра ибн Хариса предали «анафеме», поскольку его песни и сказания собирали больше народу, чем проповеди пророка – однако это явление иного порядка и весьма распространенное в истории многих религий. С одной стороны, согласно Преданию, от жены пророка – Айши – известно, что Мухаммад сказал, будто Бог сотворил певиц (каина) противоречащими моральным принципам, также как их обучение и торговлю ими13. Пророку приписывают слова: «Сатана был первым, кто стенал, и первым, кто пел» и др. С другой же стороны, известно, что когда Мухаммад вошел в дом Рубаййи банат Муаввих, где пели певицы, одна из них, заметив его, сказала: «Среди нас есть пророк, которому ведомо, что будет завтра». Мухаммад ответил: «Оставьте это, и говорите – что говорили (пели)»14. Любопытный случай известен от Газали: когда Айша взяла к себе в дом невесту одного из ансаров – сподвижников Мухаммада – последний, узнав об этом, спросил ее: «А ты послала к нему кого-нибудь, кто может петь?» – и, услышав отрицательный ответ, сказал: «Знай, что ансары – это люди, получающие наслаждение от любовных песен (газаль)»15. 180 Известный музыкант, ученый Абд альКадир Мараги (1353–1435) приводит в трактате «Назначения мелодий» («Макасед алалхан») очень редкий и порицаемый хадисоведами рассказ: «В [присутствии] его святейшества, посланника [Мухаммада] – да благословит его Бог и приветствует! – распевали этот стихи в парде16 Рахави [далее – текст на арабском языке. – Г. Ш]: Змея страсти ужалила мою печень, теперь ни врач не поможет, ни заклинатель / Только Возлюбленный, в которого влюблен, владеет и заговором [против укуса] и противоядием. Некто прочитал эти два стиха (байт) в присутствии пророка – мир Ему! – так, что [с его плеч] упал плащ. Муавиййа17 сказал [пророку]: «Ты разыгрываешь лучше всех!». Пророк – мир Ему! – ответил: «Перестань, Муавиййа, кто не терял голову при упоминании о Возлюбленном? [конец арабского текста]»18. Так, перечень историй можно было бы продолжить, но, в конечном счете, проясняется одно: крайняя двойственность и неоднозначность отношений раннего ислама к различным пластам традиционной музыки. Если пророк во время караванных переходов просил исполнить хида, то одновременно наложил запрет на те социальные формы проявления музыки (включая музыкальные инструменты)19, которые, по его мнению, возрождали у арабов вкус к прежней жизни: способствовали лени, пьянству, курению, азартным играм, были связаны с культом идолопоклонства и т. д. Напротив, по отношению к видам звукового искусства, которые были связаны с обрядами поклонения новой религии, установились незыблемые правила. Речь идет о культовых религиозных церемониях. Языческие песни и инструменты – а это мизмар (род тростниковой флейты, которую называли «флейтой дьявола»), кадиб (деревянные палочки типа кастаньет), мизхар (струнный щипковый инструмент с кожаной декой) и другие – были запрещены при созыве мусульман на молитву. Призыв – азан – совершался голосом глашатая (муэдзин), распевающего определенную мелодическую формулу без инструментального сопровождения. Тем самым, как принято считать, ислам противопоставил себя иудаизму и христианству, использовавших для таких случаев звуки инструментов. Что же касается Корана, то феномен рецитации или «чтения» коранического текста (кира’а) реализовался посредством «дозво- Г. Б. Шамилли ленных мелодий» (перс. нагамат-е таййебэ). Само искусство чтения нараспев – аттаджвид – составляло одну из ветвей профессиональной музыки20, и этому посвящались специальные трактаты. Так, исламскому правоведению пришлось искать компромиссные и весьма гибкие решения, которые помогли бы сохранить многообразие «чужой» музыкальной лексики, но при этом подчинить ее «своей» картине мира и собственным этическим и эстетическим нормам. Например, такие достаточно неопределенные правовые положения внутри религиозного закона (шари‘а), как «обязательное» (ваджиб или фард), «рекомендуемое» (сунна, мандуб, мустахабб), «безразличное» (мубах), «нерекомендуемое» (макрух) и «запрещенное» (харам, махзур), давали возможность легитимизации различных видов музыки, их культивирования в определенных ситуациях в зависимости от вкусов правящей династии. Эта тема частично затрагивается в одной из работ Луиз аль-Фаруки, посвященной исламской музыке21. Фаруки относит к категории «рекомендуемого» рецитацию Корана (кира’а), призыв на молитву (азан), песни паломников (тахлил), хвалебные песни (мадих, на‘т, тахмид и др.), декламируемые стихи на возвышенные темы (ши‘р), материнский22 и обрядовый фольклор (колыбельные, свадебные песни и др.), «профессиональную»23 музыку (караванные песни, мелодии сефардов, трудовые песни), наконец, военную музыку (табл ханан). К категории «безразличного» – музыкальные жанры, среди которых «вокальноинструментальные импровизации»24 (таксим, лайали, касида, аваз ), «глубокомысленные метрические песни» (мувашшах, давр, тасниф, батайхи и др.), наконец, музыка языческого, доисламского происхождения. К последней же категории «запрещенного» – «чувственную» музыку, не поясняя, к сожалению, что именно стоит за этим определением. Не во всех положениях данной классификации, на мой взгляд, достигнута желаемая ясность. Сказанное относится и к понятию хандаса ас-саут (буквально – «геометрия звука»), которым Фаруки пытается обозначить все виды вышеупомянутых музыкальных форм и жанров – создать новый термин, адекватный английскому �������������������������������� music��������������������������� – «музыка», – некому обобщающему понятию, которого не было на ранних этапах исламской цивилизации25. К истории зарождения музыкальной культуры исламской цивилизации (610–661 годы) Однако важным представляется суждение о том, что проблема легитимности имела на ранних этапах исламской цивилизации этическую, а не юридическую сущность. Период «праведных халифов» (632–661). Следующим рубежом, после первых десятилетий правления Мухаммада, стала кратковременная эпоха правления четырех праведных халифов – Абу Бакра (632–634), Умара ибн аль-Хаттаба (634–644), Усмана ибн Аффана (644–656), Али ибн Абу Талыба (656–661) с центром в Медине. Она предваряла появление династии Омеййадов и продолжалась всего лишь тридцать лет. Тем не менее, именно тогда были заложены фундаментальные основы для будущего развития науки и практики. Несмотря на разное отношение к музыке и прочим искусствам, проявляемое халифами и их окружением – от негативного со стороны Абу Бакра, до поощрительного со стороны Али ибн Абу Талиба26 – история этого времени характеризуется, прежде всего, зарождением профессионального музыкального искусства на основе синтеза музыкальных традиций арабской культуры с Ираном и Византией. За двенадцать лет правления халифа Усмана появились первые музыкантымужчины – муганнатун, – составившие серьезную конкуренцию сохранившемуся со времен язычества институту певиц-рабынь (каина), которых одновременно именовали в соответствии с названием инструмента, на котором они играли: саннаджа (играющая на сандже), заммара (играющая на замре) и т. д. Класс профессиональных музыкантов интенсивно формировался из мусульман неарабского происхождения (мавали, ед. ч. маула), большая часть из которых была выходцами из Ирана. Издавна заимствованный от персов придворный стиль пения (гина’) получил более явные очертания, оформившись в стиль гина’ ал-муткан или так называемое, «изящное пение» (гина’ ал-ракик). Будучи неорганизованным метрически и не зависящим от метрической структуры стиха, этот стиль отличался от насба – единственного стиля доисламской эпохи, который, как принято считать, являлся «усовершенствованной» караванной песней (хида) с четким метроритмом, передающим размеренный шаг верблюда. Первым центром музыкального профессионализма стал Хиджаз. Также в истории осталось имя первого профессионального музыканта-мужчины, который пел в изящном 181 стиле и привнес в него поэтический метр хазадж – это Тувайс (632–710), прозванный «маленьким павлином». Его настоящее имя – Абу Абд аль-Мунаам Иса ибн Абдаллах ад-Даиб, а единственный инструмент, на котором он себе аккомпанировал, – был персидский бубен (даф)27. Современниками его были Саиб Хатир28 (ум. 683) – сын персидского раба, певица Азза аль-Маила (ум. 705) – блистательная исполнительница на уде, названная Тувайсом «королевой певиц», персидский раб Нашит, покоривший Медину иранскими мелодиями, арабхристианин Хунайн аль-Хири (ум. 718)29 – первый из получивших признание исполнителеймужчин на уде. Наконец, Ахмад ан-Нашиби30 – известный исполнитель на танбуре – и многие другие музыканты. Все эти музыканты, чьи имена сохранились в истории благодаря биографической антологии Китаб ал-агани «Книге песен» Абу Фараджа аль-Ихфахани (X), были призваны проложить новые пути в истории музыки исламской цивилизации. Таким образом, исследуя состояние музыкального искусства периода первых десятилетий исламской цивилизации в аспекте проблемы легитимности музыки и ее соотнесенности с правовыми нормами, текстом Корана и преданиями о жизни и поведении пророка Мухаммада, становится очевидным невозможность однозначного видения проблемы. Каждый из выбранных аспектов высвечивает различное понимание вопроса о роли и значении музыки изучаемого периода и актуализирует необходимость изучения письменных источников по локальным музыкальным традициям исламской культуры, в которых скрыто еще много ценной информации. Примечания См.: Крачковский, И. Арабская поэзия / И. Крачковский // Крачковский, И. Избр. соч. Т. 2–6. – М. ; Л., 1956–1960. – С. 247–248. 2 «О музыке позднего периода “джахилийи”, в отличие от поэзии, сведений мало. Как и прежде, музыка остается искусством подчиненным, уровень его находится в прямой зависимости от смежных искусств, в частности, поэзии <…> На основе беглого обзора древнего периода нетрудно заключить, что художественная одаренность арабского народа проявилась рано: отчетливее всего она сказалась в поэзии» – см.: Еолян, И. Р. Очерки арабской музыки / И. Р. Еолян. – М., 1977. – С. 20. 1 182 3 Высокоразвитый поэтический жанр с нормативной структурой, в которой различался лирическое вступление или пролог (насиб), описание чего-либо, часто природы (васф), самовосхваление поэта (фахр) и восхваление (мадх) его племени, осмеяние врага (хиджа), стал позднее основой для некоторых музыкальных форм и жанров. 4 Культ поклонения продолговатым камням, символизировавшим предков. 5 См.: Грюнебаум, фон Г. Э. Классический ислам. Очерки истории (632–1258) / Г. Э. фон Грюнебаум. – М., 1988. – С. 17. 6 Там же. – С. 27. Грюнебаум подчеркивает, что «…пагубные тенденции бедуинской жизни, отсутствие у бедуинов дисциплины и их неспособность вырабатывать долгосрочные планы – черты, детально проанализированные поздними мусульманскими историками, такими как Ибн Халдун (ум. 1406), не только не воспрепятствовали движению полуострова к преддверию перемен, но, и когда дарованное судьбой руководство [пророка Мухаммада – Г. Ш.] доказало свою жизнеспособность, направили их, пусть даже на короткий период, к деятельности всемирно-исторического значения». Там же. – С. 26–27. 7 Один них – Зайд ибн Сабит – по поручению первого халифа Абу Бакра (632–634) собрал все изречения Мухаммада и, таким образом, составил в 632 году наиболее полную версию Корана, которая в дальнейшем, при третьем халифе Усмане (644–656), была учтена наряду с другими версиями при составлении полного канонического свода. 8 На тему запрета живописи существует только два поздних предания, относящихся к X веку, которые не согласуются с реальным историческим процессом возникновения и расцвета художественной миниатюры и других видов фигуративного искусства в исламской культуре. Другое дело, что в исламе, также как и в иудаизме, был вынесен запрет на использование фигуративных изображений в культовой архитектуре: в пределах мечети они приравнивались к идолопоклонству и были замещены орнаментом и каллиграфией. 9 Подробнее об этом см.: Шамилли, Г. Б. Классическая музыка Ирана / Г. Б. Шамилли. – М., 2007. – С. 177–186. 10 Мухаммад запретил кровную месть, внебрачные связи, азартные игры, вино и ростовщичество. Г. Б. Шамилли Считается, что первая биография Мухаммада была составлена Ибн Исхаком (ум. 767) и дошла до нас в пересказе Ибн Хишама (ум. 834), а также через сочинения историка ат-Табари (ум. 923). 12 Правильность преданий проверялась цепочкой передатчиков (иснад), удостоверяющих информацию в обратном историческом порядке от последнего передатчика к пророку. 13 См.: Farmer, H. G. A History of Arabian Music to the XIIIth Century / H. G. Farmer. – L., 1967. – Р. 24. 14 Ibid. – P. 26–27. 15 Ibid. – P. 27. 16 Парде Рахави (=ар. макам) – одна из двенадцати звуковых структур, систематизированных впервые в ладовой теории Сафи ад-Дина Урмави (1240–1279) под видовым названием шадд (мн. ч. шудуд). 17 Муавиййа – сподвижник пророка Мухаммада, впоследствии ставший первым омеййадским халифом. 18 Русский перевод текста трактата выполнен по изданию критического текста трактата – см.: Maragi, Abd al-Qadir. Maqased al-alhan / Abd al-Qadir Maragi. – Tehran, 1344 г. х. / 1967. – S. 137 – и впервые предлагается вниманию читателя: фрагмент на персидском языке переведен автором статьи; фрагмент на арабском языке – членом-корреспондентом РАН А. В. Смирновым. 19 Т. М. Джани-заде, по-видимому, ссылаясь на Г. Дж. Фармера в комментарии фрагмента средневековой художественной миниатюры, на которой изображены два беса (один играет на т. н. «восточной скрипке» – каманче, а другой – подает ему чашу с вином), рассматривает этот сюжет как свидетельство неприятия струнных смычковых инструментов, расценивавшихся ранним исламом в ключе языческих проявлений и не допускавшихся в дворцовых музыкальных собраниях. Подробнее см.: Джани-заде, Т. М. Арабский уд в музыкальной культуре Исламской цивилизации / Т. М. Джани-заде [Электронный ресурс] // Исследовано в России. – Режим доступа : http:// www. zhurnal.ape.relarn.ru/ articles/2002/184.pdf. 20 «В техническом смысле ат-таджвид представляет собой тщательно разработанную систему правил артикулирования каждой буквы, продолжительности слогов, особого специфического произношения гласных зву11 К истории зарождения музыкальной культуры исламской цивилизации (610–661 годы) ков; систему правильной ритмической структуры фразы (не похожей на поэтические ритмы) и правильного следования пауз» – см.: Юнусова, В. Н. Ислам – музыкальная культура и современное образование в России / В. Н. Юнусова. – М., 1997. – С. 26. 21 См.: Faruqi, L. L. Islam and Art / L. L. Faruqi. – Islamabad, 1988. 22 В оригинале – лалейби – в переводе на русский означают «колыбельные»; в английском переводе Фаруки – «family». 23 Это слово в оригинале стоит в кавычках, поскольку имеется в виду не профессиональная музыка устной традиции, а трудовой фольклор. 24 Эта группа включает музыкальные жанры классической музыки арабов. 25 Его замещали понятия гина’ (букв. «пение») и тараб (букв. «веселье»), а позднее – с наступлением эпохи модернизации на рубеже XVIII–XIX веков – ал-мусика (перс. мусики). 26 Известно, что халиф Абу Бакр запретил все виды музыки кроме лирических песен 183 (на’иха; ед. ч. наух) и жестоко наказывал певиц, если они пели песни, высмеивающие мусульман; его приемник – халиф Умар – напротив, покровительствовал певице из придворной челяди пророка и ужасался при мысли о том, что Коран может быть читаем иначе, чем при помощи музыкальных тонов; уже в период халифа Усмана музыканты во всех домах знати пользовались снисхождением, несмотря на заветы пророка, а халиф Али «…был первым, кто открыто расширил фактическую протекцию изящным искусствам и литературе своим собственным серьезным изучением наук, поэзии и музыки» – см.: Farmer, H. G. A History of Arabian Music... – Р. 43. 27 Ibid. – P. 50–56. 28 Полное имя – Абу Джафар Саиб ибн Йассар. 29 Абу Каб Хунайн ибн Баллу аль-Хири. 30 Другое имя – Ахмад ибн Усама альХамадани.
