2006. 03. 002. Власть и искусство в тоталитарных режимах
реклама
2006.03.002 12 2006.03.002. ВЛАСТЬ И ИСКУССТВО В ТОТАЛИТАРНЫХ РЕЖИМАХ: НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ1. (Реферативный обзор). Ключевые слова: власть и искусство в тоталитарных режимах: Германия, Италия, СССР. В общественных науках продолжается изучение тоталитаризма во всех его аспектах. При этом если российские ученые по большей части обращаются к изучению нацизма и фашизма, то зарубежные авторы в значительной степени акцентируют внимание на исследовании российского тоталитарного прошлого. В последнее десятилетие в число ведущих тем выдвинулось направление, которое можно назвать «Тоталитаризм и искусство». В настоящем обзоре отражены зарубежные и российские издания историков, искусствоведов, социологов, философов, культурологов, дающих возможность составить определенное представление об исследованиях по данной теме, предпринятых в последние годы. В предисловии к изданию «Искусство и власть», в котором характеризуются экспонаты одноименной выставки, проведенной в Лондоне и других западноевропейских городах, содержится разнообразная интерпретация искусства в тоталитарных режимах. Известный философ и политолог левых взглядов Эрик Хобсбаум отмечает, что «искусство использовалось властью, политическими правителями и самим государством для собственного укрепления, начиная с эпохи Древнего Египта, хотя отношения между представителями искусства и властью всегда были сложными. Нынешняя выставка иллюстрирует, вероятно, последний удачный эпизод этих взаимоотношений в ХХ в., эпохи “Европы диктаторов” между 1930 и 1945 гг.» (1, с. 11). Большинство режимов, представленных на выставке, видели свою задачу в трансформации, преобразовании общества. Фашистский и коммунистический режимы отличались от других систем. Для них характерны пристальное внимание к искусству и тотальный контроль над ним. Не случайно на выставке о взаимоотношениях искусства и власти в период тоталитаризма 1 Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект 05-03-03086а. 2006.03.002 13 доминируют экспонаты гитлеровской Германии (1933–1945), сталинского СССР (1930–1953) и муссолиниевской Италии (1922– 1945) (1, с. 11). В частности, на Парижской всемирной выставке 1937 г. германский и советский павильоны выделялись особой помпезностью и символикой. Гигантизм отличал и итальянский павильон, в котором были выставлены музейные экспонаты, с помощью которых пытались провести параллели между фашистским режимом и Древним Римом (1, с. 12). Иллюстрируя это, составители выставки помещают в альбоме фото фасада итальянского павильона Парижской выставки. На нем крупными буквами наверху написано слово AVTARCHIA [«Автаркия»], внизу простирается надпись такими же большими буквами: MUSSOLINI HA SEMPRE RAGIONE [«Муссолини всегда прав»], а посередине помещен орел римских легионеров (1, с. 129). В вводной статье кураторов выставки «Власть и искусство» Д. Эдса, Т. Бентона, Д. Эллиота, И. Бойд Вайта изложена концепция выставки (1, с. 16–17). Статью сопровождает изобразительный ряд. В нем представлена, например, картина Б. Прохорова «Фашизм – враг культуры», на которой изображен фашист в виде орангутана в шляпе с окровавленным топором в правой руке, штыком и бомбой на поясе, на его правом колене – кровь, он попирает разбросанные у него под ногами книги и отнятую голову памятника Гейне (названия на корешках книг и на памятниках даны на языке оригинала): Ромен Ролан, Вольтер, Карл Маркс, М. Горький, А. Эйнштейн, слева разрушенный памятник – Дарвин, справа – изуродованный памятник Г. Гейне (1, с. 17). Анализируя советское искусство того периода, авторы ссылаются на книгу И. Голомштока (Golomstock I. Totalitarian Art. London, 1990), переведенную в 1994 г. на русский язык (4), как на работу, адекватно отображающую явление «тоталитарного реализма» (1, с. 17). Развивая изложенные в ней позиции, Д. Эллиот подчеркивает, что «начавшаяся в 1928 г. одновременно с первой пятилеткой сталинская культурная революция была поддержана в своем большинстве соперничающими между собой группировками художников, архитекторов, фотографов, кинорежиссеров, музыкантов и писателей (1, с. 186). В 30-е годы партия поставила под свой тотальный контроль всю художественную жизнь страны. В 1938 г. А. Герасимов, 14 2006.03.002 «придворный сталинский живописец и глава Союза советских художников», мог триумфально отрапортовать: «Враги народа, троцкистско-бухаринская шайка, фашистские агенты, которые активно действовали на фронте искусства и пытались всеми силами воспрепятствовать и остановить развитие советского искусства, разоблачены и нейтрализованы советскими разведывательными органами под руководством сталинского наркома товарища Ежова. Это создало творческую атмосферу энтузиазма, охватившего всех художников» (1, с. 186). Другое издание о взаимоотношениях между миром искусства и властью – красочно изданный каталог выставки «Москва – Берлин» – приурочено было к открытию выставки под одноименным названием в Берлине и Москве в 1996 г. Выдержки из нее приводятся здесь по немецкому изданию, выпущенному издательством «Пристель» одновременно в Мюнхене и Нью-Йорке (3). Во введении, озаглавленном «Реалии, утопии и химеры в искусстве ХХ в.», искусствовед В.Полевой пишет, что немецкое и русское искусство тоталитарной эпохи было подчинено социальным, расовым и другим императивам. Оно само возложило на себя неслыханный груз ответственности, связанной с посторонними искусству задачами перестройки мира и повседневной жизни. “Сакральное“ искусство тоталитаризма увязывалось с глубоко идеологизированными творческими формами, его традиционным видам придавалось новое идейное содержание (3, с. 15). Так, например, возникали «тематические» пейзажи или натюрморты. Эти идеи связывались с «великим стилем», «эпидемией» монументализма с ее пафосом сверхъестественного и тотальным воздействием на массы. Деспотическая власть была особенно подвержена этому вирусу, она стремилась в наибольшей степени прославить себя и свой триумф для вечности. В связи с этим она поддерживала все виды искусства, и особенно традиционные, классические. Взамен требовала от художника профессиональной подготовки, непременной наглядности, всем понятного представления идеологических догм. В СССР в этих целях была сформулирована доктрина социалистического реализма. Отход от нее расценивался как отклонение от политической линии партии (3, с. 19–20). 2006.03.002 15 В помещенной в книге «Москва – Берлин» статье «Расколовшееся зеркало. Картины Германии и России в ХХ веке» немецкий историк-славист Карл Шлёгель подчеркивает: «Золотое время 20-х годов в Веймарской республике и нэповской Советской России стало лабораторией модерна, полем эксперимента и прорыва к новым берегам», но «нэповская Россия и Веймарская Германия в конце концов не выдержали давления и сломались под натиском сталинской “революции сверху” и национал-социалистической революции» (3, с. 23). Между тем революционная романтика тех лет в известном смысле продолжила то, что началось уже в предвоенный период, а именно работу над великой переделкой общества, родившегося в ходе войны. Обе страны оказались париями международного сообщества, заключив продиктованный Советской России кайзеровской Германией мир в БрестЛитовске и затем соглашение в Рапалло (3, с.23). В рамках данной тематики И. Голомшток в статье «Искусство и пропаганда в воюющих странах» (3, с. 453–457), отмечает, что Муссолини в конце Второй мировой войны высказывался в том смысле, что победа русских обусловлена тем, что «у Сталина, в конце концов, была одна-единственная газета и одно-единственное радио» (3, с. 456). Идеологическая пропаганда не жалела сил для создания культа вождя, вершины в иерархии ценностей тоталитарной культуры. Первая ценность, которую Германия может бросить на весы истории, это немецкий народ, заявлял Гиммлер. Вторая же, еще более великая ценность, это уникальная личность его фюрера Адольфа Гитлера, пишет Голомшток, ссылаясь на Гуверовский архив и хранящееся в нем под инвентарным номером 332 дело Гиммлера. И Гиммлер вместе с возглавляемым им гестапо заботился о том, чтобы довести эту ценность до народного сознания. «В совокупном богатстве общего жизненного материала изображениям наших вождей принадлежит первое место», – подчеркивала советская эстетическая теория, и каждого, кто сомневался в этой истине, исправляли карательные органы НКВД (3, с. 457–458). Война внесла мало нового в иконографию Сталина и Гитлера, возникшую еще в 30-е годы, констатирует автор. В заключительной статье книги каталога немецкого писателя Мартина Вальсера «Освенцим и никакого конца» подчеркивается, 16 2006.03.002 что «со времени Освенцима еще не прошел ни один день» (3, с. 459). Автор исследует вопрос о продолжающемся осмыслении в немецком массовом сознании преступлений, совершенных в нацистских концентрационных лагерях. Статья проиллюстрирована карандашными рисунками о преступных деяниях нацистов, сделанными одним из заключенных Освенцима. Первую выставку «Москва – Берлин» через десять лет продолжила вторая, представившая период второй половины ХХ в., которая также прошла в Берлине и Москве. Ее содержание представлено в двухтомном каталоге «Москва – Берлин, 1950– 2000 гг.» (6, 7). Российские историки-искусствоведы Павел Хорошилов, Виктор Мизиано, Екатерина Деготь во вступительной статье «Взгляд из Москвы» (6, с. 12–13) в первом томе этого издания констатируют, что «во второй половине ХХ в. у СССР, ФРГ, ГДР, а затем у России и объединенной Германии не было общей художественной истории». А «наша общая история в это время – история идей и идеологий», так как «для всего мира Москва и Берлин являлись географическим воплощением двух общественно-политических проектов» (6, с. 12). Противостояние и взаимопритяжение Германии и России, Запада и Востока разворачивались не в сфере художественного языка и изобразительных мотивов, а во взаимных ожиданиях и разочарованиях: вере в социализм немецких интеллектуалов и мечте о либеральном обществе советской интеллигенции. Рассказ об этом, считают авторы, позволит реконструировать целое европейской истории, частью которой были Восточный и Западный Берлин, Москва и Бонн. Новой выставке предстояло развить заявленные десять лет назад темы, превратиться в масштабный показ, апеллирующий к историческим событиям, которые прошли на глазах ныне живущих поколений. При этом взгляды берлинских и российских кураторов существенно отличались. Российская сторона исходила из тезиса, что «разрушение Берлинской стены не привело к деконструкции оппозиций “холодной войны”. Прекратившая существовать стена по-прежнему продолжала существовать ментальной аномалией в сознании европейцев» (6, с. 12). И отсюда стремление через представленные произведения искусства преодолеть устойчивое (идеологическое) клише о наличии победителей и побежденных в 2006.03.002 17 «холодной войне». «Сегодня перед нами предстает совершенно иная картина мира, и ретроспективный взгляд на минувший век и его художественный опыт начинает различать иные очертания, а во многих случаях – и иной смысл», – подчеркивали авторы (там же). Важнейшей задачей выставки, по словам российских кураторов, было показать, что «с 1950-х годов СССР был уже посттоталитарным государством, в котором неофициальная культура развивалась не вопреки общественному и экономическому устройству, а благодаря ему. Государство, гарантировавшее своим гражданам оплату жилья, здавоохранения и образования, фактически спонсировало их досуг. Между партийно-государственной властью и гражданским обществом установился негласный договор, определявший “правила игры”» (там же). Во втором томе социолог Лев Гудков выступил со сравнительным анализом «дискуссий о тоталитаризме в Германии и России» (7, с. 172–174). Первая научная конференция по тоталитаризму состоялась в США пятьдесят дет назад, 5 мая 1953 г., отмечает автор. Особых результатов эта конференция не принесла, считает Гудков, так как она осталась в тени второй, прошедшей в 1954 г., на которой К.Й. Фридрих, суммируя разработки, накопленные за предшествующие 30 лет, изложил знаменитые пять пунктов теории тоталитаризма (несколько позже дополненные и развитые им в совместной с З. Бжезинским работе), получившей название «тоталитарного синдрома». В проблеме тоталитаризма тематически пересеклись все основные линии интеллектуального движения Новейшего времени – утопии нового мира, государственного насилия, национальной консолидации и др. Опыт тоталитаризма, по словам автора, представил темную сторону реализации европейского проекта культуры, зародившегося в конце XVIII в.: модерность без принципа субъективности, без ее институционализации и защиты. Крах советской системы, соцлагеря не только не лишил смысла концепции тоталитаризма, но, напротив, сделал их еще более актуальными. Прошедшие после этого годы показали, насколько устойчивы массовые установки посттоталитарного человека. Способность соотносить любые публичные события (в науке, искусстве, политике и т.п.) с тематическим горизонтом дискуссий о тоталитаризме может служить мерой не только 18 2006.03.002 теоретической, но и моральной, человеческой или социальнополитической дееспособности общества, его «цивилизованности», подчеркивает Л. Гудков. Исследования о взаимосвязи искусства и власти при тоталитарных режимах дополняют выводы автора книги «Тоталитаризм и авангард», французского философа и культуролога Филиппа Серса (8). В основу книги положены лекции и серия семинаров по истории искусства, проведенных автором в Парижском международном философском колледже. Серс анализирует природу отвержения тоталитаризмом иудейства и авангардизма как «дегенеративных явлений». Он считает, что истинным устремлением авангардного искусства были не чисто формальные инновации, а «установление связи личности с абсолютом и преобразование мира» (8, с. 4). Серс рассматривает произведения таких авторов, как В. Кандинский, С. Эйзенштейн, К. Швиттерс, М. Дюшан, Г. Рихтер, М. Рэй. Он подчеркивает, что «в ходе исследований искусства первой половины ХХ столетия… проблема связи, которая возникает между искусством и тоталитаризмом», стала для него приоритетной (8, с. 6). Могут сказать, что сама тоталитарная установка с ее пониманием врага (выбирается ли на эту роль авангард, еврейство или даже христианство) выдает подход упрощающий и даже грубый. В ответ можно заметить, что «опасно недооценивать проницательность и интуицию тиранов, впечатляющими примерами которых могут служить случаи Гитлера и Сталина: в своих действиях или заявлениях они не раз демонстрировали ясность ума и дар предвидения» (8, с. 8). Характеризуя авангардизм как эстетическое течение, Серс замечает, что авангардизм выстраивает особые отношения с временем. Утопия (ou topos – место, которого нет) живописного, сценического и архитектурного авангарда первой половины ХХ в. по своей природе анахронична, так как выходит за пределы времени. «Художник чувствует себя облеченным ролью мессии, а его творчество заодно с миром, поскольку связано с ним ритмом и гармонией, и внеположно ему, поскольку воодушевлено потребностью радикально его трансформировать. Русские конструктивисты верили, что трансформация искусства преобразит человека. Необходимо обновить мир, и зло, связанное с устаревшими типами 2006.03.002 19 поведения и гнетущими формами жизни, исчезнет. Но в авангарде присутствовала и иная основополагающая идея: искусство может быть и носителем зла» (8, с. 17–18). Для рассуждений о взаимоотношении искусства и тоталитаризма необходимо понимать природу тоталитарного, а также определить предназначение искусства. Все, что тоталитаризм стремится скрыть, истоки его собственного искусства, отношение к искусству «чужому», предание его анафеме – выдает природу тоталитарного лучше самых пространных речей. Гитлер и Сталин, как в свое время Нерон, были любимы своим народом и, подобно ему, считали себя художниками, хотя этот эпитет применим к каждому из них в различном смысле. Диалог между художником и властью происходит на равных. Искусство нацизма и искусство сталинизма близки по содержанию, которое можно идентифицировать либо напрямую, либо по контрасту с тем, что осуждают. «После пожара Рима Нерон ополчается на христиан. Гитлер обращает свою ненависть на евреев как таковых – но также конкретно на еврея Христа и еврея Карла Маркса. И хотя в сталинском своеволии образ врага переносится последовательно на крестьянство, элиту, нерусское население окраин или на православных, в итоге Сталин тоже приходит к очевидному и столь же убийственному антисемитизму, довести который до логического и полного завершения ему помешала лишь смерть», – считает Серс (8, с. 18–19). Изучение связей между искусством и тоталитаризмом требует особых инструментов, методик, в частности иконографической герменевтики, которая рассматривала бы образ вне всякой зависимости от языка, а также оценки, свободной от рамок рецептивной эстетики. Все это позволяет по-новому подойти к тоталитарной образности и художественному проекту тоталитаризма. Сталкиваясь с историей гитлеровского или сталинского тоталитаризма, пишет Серс, мы сталкиваемся с масштабным искажением концептуальных инструментов. Смысл таких терминов как «вдохновение», «мистика», «сакральное», «избранность», «мученик» систематически искажается, а сам тоталитарный язык демонстрирует очевидное смешение со сферой религиозного. Лучше всего парадигма тоталитаризма в его отношении к искусству прослеживается на примере Гитлера. 20 2006.03.002 В нацизме началом всему служит слово трибуна Гитлера, подчеркивает Серс. Нацистский вождь видит себя пророком, а его речевая манера сродни художественной иллюстрации. Единственное предназначение гитлеровской речевой манеры – привести мир в соответствие со словом, и путь власти оказывается неразрывно связанным с террором, так как все, не поддающееся убеждению, может быть решено лишь насилием. Глубинные корни нацистского искусства при этом уходят в сферу магического – веру первобытного человека в особую способность образа воздействовать на реальность. Здесь следовало бы упомянуть посвященное данной проблематике специальное исследование видного итальянского историка и политолога Джорджо Галли «Гитлер и магический нацизм» (2). По мнению нацистского вождя, искусство должно быть использовано вовсе не для этого, а для создания определенного типа человеческой реальности внедрением образцов, на которое общество должно будет походить, насилие же устранит из его рядов типы, от этих образцов слишком отклонившиеся. Тоталитарное слово по природе лживо, подчеркивает Серс. Оно устанавливает разрыв между человеком и всяким возможным знанием, оставляя незатягивающиеся раны в странах, недавно освободившихся от гнета тоталитаризма, которые «обнаруживает любой, приезжающий в современную Россию, и которые во многом объясняют сбои медленно восстанавливающейся социальной организации» (8, с.28). Комментарии в каталоге «Entartete Kunst» («Выродившееся искусство») – организованной по приказу Гитлера масштабной выставки «дегенеративного», с его точки зрения, искусства – посвящены раскрытию «еврейского» характера современного искусства. Именно в этой формулировке, подчеркивает Серс, следует искать подступы к смыслу гитлеризма, для которого неустранимые враги, с которыми невозможно примирение, – авангардист и еврей, часто объединяющиеся в одном лице. Текст каталога выставки дегенеративного искусства призывает германцев к племенной сплоченности против сил вырождения, вызванных к жизни анархистом, большевиком и евреем. В своей речи на открытии Дома немецкого искусства в Мюнхене, пространно цитируемой в каталоге, Гитлер заявил, что представители «дегене- 2006.03.002 21 ративного искусства» производят «бесформенных ублюдков, идиотов, женщин, способных внушать лишь ужас, мужчин, в которых больше звериного, чем человеческого, и детей, которые, будь они обречены и дальше жить в таком же виде, следовало бы считать карой Божьей!» (8, с. 26–27). На выставке «выродившегося искусства», отмечает в свою очередь Л.М. Макарова, «расово чуждая телесность» напрямую подразумевала патологию. Для формирования у зрителя соответствующего восприятия полотна запрещенных в Германии экспрессионистов и других модернистов перемежались на выставке фотографиями медицинских экспонатов, представлявших физические уродства. Понятие «расовой чуждости» распространялось в этом случае и на художников, творческий метод которых свидетельствовал если не о прямой принадлежности к чуждой расе, то, по крайней мере, об отсутствии «расового чувства» (5, с. 132–133). Тоталитаризм одержим идеей развенчания, пишет Серс. Он отказывает искусству в миссии разведывать возможное. Право решать, что подходит народу, закреплено за вождем, а отклонения от этого суть симптомы болезни. Залогом будущего для искусства является отражение политики власти. С точки зрения тоталитаризма любой авангард нарушает порядок, и причиной тому не его содержание, а дерзкий факт самого его существования и претензий на индивидуальную мысль (8, с. 32). Тоталитарная власть заставляет индивида отрешиться от возможности самостоятельной оценки. Один лишь тиран может судить об эстетическом и моральном качестве или об истинности какого-либо предложения. Тоталитаризм основывается на пренебрежении к рядовой личности, на ее опровержении посредством гипертрофии личности диктатора (8, с. 208). Сам тоталитаризм все более отчетливо предстает искушением, кроющимся в самом средоточии человеческой природы. Именно такой ужасный урок можно извлечь из тоталитарного порабощения целых стран, в массовом порядке поддавшихся на соблазн ненависти и страха. Никто больше не может утверждать, что такое случается лишь с другими. Каждый может оказаться в глубине души склонным к тоталитаризму. 2006.03.003 22 Различие между тоталитаризмом и авангардом в том, что первый делает ставку на власть, второй – на исключительность и свободу. «Иными словами, если основной характеристикой тоталитаризма является обесценивание личности, отличительной чертой авангарда будет именно превознесение личностной уникальности», – заключает Серс (8, с. 321). Список литературы 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Art and power: Europe under the dictators 1930–45. – L., etc., 1996. – 360 p. (Catalogue of Exhibition in London: Hayward Gallery, 1995. Organized by Dawn Ades, Tim Benton, David Elliott, and Ian Boyd Whyte. With a text by Marko Daniel). Galli G. Hitler e nazismo magico. – Milano: Rizzoli, 1991. – 286 p. MOSKAU – BERLIN, 1900–1950: Bildende Kunst, Photographie, Architektur, Theater, Literatur, Musik, Film. – München: New York: Prestel, 1996. – 709 S. Голомшток И. Тоталитарное искусство. – М.: Галарт, 1994. – 294 с. Макарова Л.М. Идеология нацизма. – Сыктывкар: Сыктывк. ун-т, 2005. – 172 с. МОСКВА – БЕРЛИН, 1950–2000: В 2 т. – Москва: Трилистник, 2004. – Т. 1: Искусство. – 351 с. МОСКВА – БЕРЛИН, 1950–2000: В 2 т. – Москва: Трилистник, 2004. – Т.2: Хроника (1949–2002). – 327 с. Серс Ф. Тоталитаризм и авангард. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 336 с. В.П. Любин ДРЕВНИЙ МИР 2006.03.003. ЧЕКАНОВА Н.В. РИМСКАЯ ДИКТАТУРА ПОСЛЕДНЕГО ВЕКА РЕСПУБЛИКИ. – СПб.: Гуманитар. академия, 2005. – 480 с. – Библиогр.: с. 462–474. Ключевые слова: Древний Рим, вторая половина II–I вв.до н.э., переход от республики к империи. Монография посвящена одной из центральных тем истории древнего Рима – проблеме перехода римского государства от республики к империи. Анализируя свидетельства самых разнообразных античных источников и концепции историков Нового и Новейшего времени, автор детально реконструирует
