Untitled - Севастопольский Государственный Университет
реклама
Министерство образования и науки Украины КОЛЕСОВ М.С. ЛЕКЦИИ ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ Учебное пособие для студентов высших учебных заведений Киев, 2000. ББК 71+85.03 К 603 Колесов М.С. Лекции по истории мировой художественной культуры. Учебное пособие. – К.: Украинский центр духовной культуры, 2000. – 370 с. Рекомендовано к печати Министерством образования и науки Украины в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений от 03.07.2000 г. № 2/1083. Рецензенты: Оконская Н.Б., доктор философских наук (Севастополь). Парахонский Б.А., доктор философских наук (Киев) Учебное пособие подготовлено на основе лекций прочитанных доктором философских наук, профессором Колесовым М.С. в период 1991-1999 гг. в Симферопольском государственном университете, Севастопольском государственном технической университете и других вузах Крыма. В лекциях использованы материалы, предоставленные Д.С. Берестовской, А. В. Швецовой, а также музыковедом И.А. Бобовниковой. Учебное пособие получило все гранты фонда Сороса по программе «Трансформация гуманитарного образования в Украине» за 1994-1995 гг. ISBN 966-72-76-80-V ©Колесов М.С. Моему учителю М.С. Кагану посвящается. ВВЕДЕНИЕ. КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО (Что такое художественная культура?) История мировой художественной культуры является составной частью всеобщей истории. Однако она имеет свою специфику, заключающуюся в предмете своего исследования, своеобразие которого состоит, прежде всего, в том, что, если, с одной стороны, культура есть продукт исторического развития общества, то, с другой - она есть совокупный результат творческой деятельности конкретных личностей и отражает неповторимый художественный облик их индивидуальности. Другими словами, культура принадлежит обществу, но создана она умом, чувством и руками мыслителей, художников, писателей и др. Поэтому одной из актуальных проблем современной исторической науки является проблема человека как субъекта культуры. Истоки этой проблемы находятся далеко в истории культуры (греческие мифологические боги были ничем иным, как символами идеи человечества). Известный отечественный историк Алексей Федорович Лосев (1893-1988) писал: «Проблема человека в любой достаточно развитой культуре имеет огромное значение, но весь вопрос в том, что понимается в данной культуре под человеком». Долгое время культуру понимали лишь как способ обработки земли («сельскохозяйственные культуры» и пр.). Позднее культура толковалась этнографически в описательном смысле. «Культура, или цивилизация в широком этнографическом смысле, слагается в своем целом из знания, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других особенностей и привычек, усвоенных человеком как членом общества», - писал в прошлом веке известный английский историк Э.Тэйлор. Идеология европейского Просвещения (XVIIIв.), опираясь на теоретическое и художественное наследие предшествующей эпохи Возрождения, выдвинула понимание человека как носителя разума. Философское обоснование этому понятию дала классическая немецкая философия, которая указала на то, что сфера деятельности человека - это не столько природа, сколько общество, или культура, осуществляющая взаимодействие человека и природы. Так, Гегель выдвинул тезис о том, что язык является опредмечиванием сущности культуры, и сформулировал так называемое «гносеологическое» понятие культуры как духовного феномена. Напротив, Л.Фейербах утверждал, что человек отличается от животного не только мышлением, хотя «тот, кто не мыслит, не есть человек», но «человек есть мера разума». Его понимание культуры представляет характеристику чувственности человека. И.Кант считал, что культура заключается в «общественной ценности человека». В XIX веке возникла философская антропология, которая помещает человека в центр своего внимания и рассматривает его в системе: природа-человек-история. Она выдвигает положение о том, что именно культура делает человека человеком. Главными направлениями ее исследования явились так называемые «культурный адаптационизм» (понимание культуры как специфического способа приспособления человека к окружающей среде) и «идеационизм» (понимание культуры как совокупности проявлений духовного начала). В XX веке продолжается развитие этих направлений в современной культурологии, которая представлена работами Н.Гартмана, Э.Гусерля, В.Дильтея, Б.Малиновского, К.Мангейма, В.Огборна, А.Тойнби, П.Риккерта, О.Шпенглера и других. Так, современный американский культуролог Э.Кассирер писал, что «человеческая культура, взятая в своей совокупности, может быть описана как процесс прогрессивного самоосвобождения человека». Язык, искусство, религия, наука составляют разные фазы этого процесса. Свой вклад в исследование культуры вносят отечественные философы и историки. Так, в свое время П.А.Флоренский утверждал, что выявить сущность культуры можно, только исходя из анализа человеческой деятельности. П.Сорокин придерживался того мнения, что человек творит культуру при помощи мышления, подразделяя культуру на три типа: «идеационную» (сверхчувственную), «сенсуальную» (чувственную) и «интегральную» (объединяющую обе предыдущие культуры). Историей русской культуры серьезно занимался Н.Бердяев. В начале XX века возникла «социология культуры» - наука, изучающая культуру как общественный феномен. Особое место в ней занимает Макс Вебер, который утверждал, что понятие культуры является ценностным понятием: «Эмпирическая действительность является для нас «культурой» потому и постольку, поскольку мы соотносим ее с идеей ценности... Она охватывает те составные части действительности, которые через это отношение становятся для нас значимыми, и только эти». Таким образом, в современной культурологии наметились две тенденции: одна проявляется в поиске «духовности» в самом человеке, другая - в поиске материальных основ этой «духовности» (знаковые и языковые структуры). Здесь понятие культуры зависит от понимания человека: культура рассматривается как проявление личностной самореализации в ней человека. Так, известный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет утверждал: «Культура - это система живых идей, которыми обладает каждое время. Или лучше: это система идей, которыми время живет...» С другой стороны, культура понимается как средство обеспечения приспособляемости человека к окружающей среде («культурообразующая энергия»). Человек вынужден заниматься культурой с целью обеспечения процессов жизнедеятельности. «Нет такого человеческого сообщества, - пишет американский философ А.Гелен, - в котором не было бы «культуры», т.е. какогонибудь предусмотрительного изменения фактов и обстоятельств, полезного человеку... Там, где у животного мыслится окружающий мир, у человека расположена сфера культуры». Так называемая «социобиология» выдвинула понятие «культургена», которое необходимо для характеристики взаимодействия генетической и культурной эволюции через процессы мыслительного и поведенческого развития человека. Другим направлением, представляющим современную культурологию, является так называемая «философия истории», в которой в свою очередь выделяются две концепции: интерпретация культуры как особой, автономной, надорганической реальности или как человеческого творческого процесса. Так, например, известный американский культуролог Р.Линтон пишет, что именно врожденные чувства индивида влияют на способ его реакции на культуру. «Культурные модели предстают перед индивидом как готовое платье: они не идут ему по настоящему до тех пор, пока они не уменьшены здесь и не распущены там». Он называет культуру «исторической формой философского гуманизма». Другой американский культуролог Б.Малиновский считал, что «поскольку удовлетворение каждой биологической потребности имеет свой человеческикультурный способ, то именно это культурное удовлетворение становится специфически человеческой потребностью». Особое место в культурологии занимает «герменевтика», как способ «толкования» явлений культуры и обращение к языку как средству их постижения («философская герменевтика»). Культура при этом рассматривается как сфера человеческого общения, внутри которой возникает мир ценностей и постигаемых смыслов. Мир философии мыслится как мир языка и человеческой культуры, частью которой является сама философия. В то же время так называемая «семиотическая» концепция исходит из того, что культура - это совокупность всей «ненаследственной информации», способ ее организации и хранения. Здесь культура понимается как особый «язык», имеющий свою семантику, грамматику, логику, как «внегенетическая память коллектива». « С прагматической точки зрения культуру... можно рассматривать прежде всего как то интеллектуальное «оснащение», которым располагает каждый отдельный человек в тот или иной момент, а также как структуру знаний, которыми он обладает как член некоей социальной группы», - пишет французский культуролог А.Моль. В связи с этим было обращено внимание на то, что в современном обществе существует противостояние научной и гуманитарной, художественной в частности, культур. Поэтому на одном социальном полюсе сосредотачивается ученая интеллигенция, на другом - художественная, и их разделяет стена непонимания и даже «вражды». «Создается впечатление, - пишет английский ученый и писатель Ч.П.Сноу, - что для объединения двух культур вообще нет почвы», а это значит, что «пропадают впустую» богатейшие возможности «умственной и творческой деятельности». В конце XX века заговорили о том, что культура безвозвратно утратила свое человеческое содержание. Например, на XVII Всемирном философском конгрессе стали выдвигаться программы «гуманизации» культуры. Так, американский философ Эрих Фромм заявил, что т.к. «характер человека, его страсти и тревоги суть продукты культуры», необходимо создать «Верховный совет по вопросам культуры». Таким образом, краткий обзор исторической динамики понятия культуры позволяет сделать вывод, что в разные времена, в разных общественных системах, в том числе и в современном обществе, под культурой понималось далеко не одно и то же. Эволюция этого понятия, выкристаллизовывая постепенно специфические характеристики культуры как общественного явления, подвела в конце концов к пониманию того, что культура должна, во-первых, рассматриваться, прежде всего, в связи с человеком как ее неотъемлемым субъектом; во-вторых, анализироваться в сопоставлении с природой (в том числе и с природой самого человека) и, наконец, в-третьих, конкретизироваться в контексте реального исторического процесса, интегративным фактором которого она сама является. История, как известно, есть ни что иное, как деятельность преследующего свои цели человека. Человек всегда имеет перед собой «историческую природу» и «предметную историю», которая и есть результат культурной деятельности человека. С этой точки зрения вся история может рассматриваться как «беспрерывное изменение человеческой природы». В то же время понятие «человек» - это определенная модель культуры, так как сам человек есть не только продукт, но и одновременно субъект истории. Каждая этническая культура формирует свой специфический образ человека. В этом образе, в системе образов, и отражается сама культура, обусловленная историей. Таким образом, человек осуществляется в культуре благодаря своей деятельности, которая в свою очередь придает смысл культуре. Человек как живое существо уникален именно в том, что он приспосабливается к среде обитания не столько за счет биологических, сколько за счет культурных механизмов. Так культурная деятельность формирует исторический процесс. По своей структуре она представляет собой единый процесс «опредмечивания» и «распредмечивания». С одной стороны, человек само реализуется как творческая сила в создании предметного мира культуры. С другой, - он выступает как «универсальный переводчик» природы предметных форм культуры на «язык» самого человека. Сущностная характеристика человека проявляется в его культурной деятельности. Вместе с тем, сознание человека есть продукт природы, развившийся вместе с ней. А это значит, что природа является необходимым условием и незаменимой экологической средой культурного бытия человека. Поэтому, культура есть, прежде всего, опосредованное обществом отношение человека к природе. Эта категория выражает общественную форму отношения человека к окружающему его миру. То есть культурным является тот человек, который относится к миру «почеловечески». Отношение человека к природе реализуется через человеческую деятельность, которая в свою очередь составляет содержание процесса труда. Поэтому можно сказать, что не сама по себе природа, а человеческая деятельность, труд является источником культуры. Человеческое отношение к природе есть «ядро» культуры, но природа при этом выступает не как «естественная», а как «историческая» природа. Поэтому основное содержание истории, с точки зрения культуры, составляет формирование природы в процессе деятельности человека и развитие в этом процессе самого человека. Человеческая деятельность как особый способ человеческого существования выделяет человека как социальное существо из природы и создает особую сферу его обитания - культуру. Культурная ценность предмета деятельности человека заключена не столько в его утилитарном назначении, сколько в его «человеческой форме», через которую этот предмет приобретает свою социальную значимость. Именно «предметные формы» культуры выражают те общественные отношения, в которых реализуется главная ее функция - развитие самого человека. Через посредство культуры человек формирует себя как социальный субъект и одновременно своей деятельностью создает окружающий предметный мир. Культура предстает как «мир человека», как очеловеченный мир. Таким образом, культура понимается как само воспроизводство человека, которое осуществляется в его материальной и духовной деятельности. При этом следует заметить, что так называемая «материальная культура» есть ничто иное, как предметная форма «духовной культуры», подобно тому, как так называемая «духовная культура» приобретает свое реальное существование лишь в качестве содержания «материальной культуры». Вместе с тем для современной науки характерен подход к культуре как к форме, в которой «отличается» общественно-историческая практика, как к «функции» общества, как к «продукту» истории и т.д. Таким образом, «культурное» оказывается тождественно «социальному». По этому поводу нужно иметь в виду, что, разумеется, культура есть результат исторического развития человека. Но весь искусственно создаваемый человеком мир имеет двойственную качественную определенность. С одной стороны, созданные человеком вещи «живут» по законам природы как материальные предметы. С другой стороны, они являются вещами, предназначенными для удовлетворения человеческих потребностей, которые определяются законами общественного развития. Таким образом, создаваемая человеком предметная среда, несет в себе печать единства природного и социального. Здесь общество через посредство культуры закрепляет единство человека и природы. В этой связи необходимо различать понятия «культура» и «цивилизация». Так, философия определяет «цивилизацию» как такую ступень общественного развития, на которой разделение труда и обмен, товарное производство в целом достигают «полного расцвета» и совершают «переворот» в обществе. Цивилизация - это период «промышленности в собственном смысле этого слова и искусства». Таким образом, понятие цивилизации характеризует определенную историческую ступень развития общества, («гражданское общество»). В современное понятие цивилизации вносится технологический компонент, исходя из детерминирующего влияния техники на развитие общества. Цивилизация есть собственно социальная организация жизни общества, обеспечивающая его существование и прогрессивное развитие. В этом смысле цивилизацию рассматривают как «способ бытия культуры». Вместе с тем «культура» в широком смысле означает человеческий прогресс в целом, все то, что достигнуто человеком (в отличие от животного). С этой точки зрения культуру и цивилизацию можно рассматривать как два уровня общественного прогресса («царство необходимости» и «царство свободы»). В идеале цивилизация рассматривается не как самоцель, а как необходимый «базис» для культурного прогресса. В современном обществе под влиянием научно-технического прогресса заметно изменяется место культуры. Научно-техническая революция создает новый тип культуры, характеризующийся прежде всего интегративной связью между техникой и духовной жизнью общества. С одной стороны, возникает такое явление, как «научное управление культурой», т.е. целенаправленное воздействие на интенсификацию творческой деятельности и ее оптимизацию. С другой стороны, активизируется роль науки как одной из форм культуры, которая направлена на формирование современной модели общества. Современная научнотехническая революция подвела цивилизацию к порогу новой культуры, трансформируя «книжную культуру» в «культуру компьютерной страницы», основным признаком которой является диалог человека с «экраном». Компьютер это не машина, но и не «феномен интеллектуального уровня», это - явление культуры «знаковых систем», культуры промежуточной между «миром вещей» и «миром людей». Итак, очевидно, что необходимо различать «цивилизацию» и «культуру», хотя бы потому, что культура вырабатывает ценности, жизненные смыслы, а цивилизация создает технологию реализации этих ценностей. Таким образом, культуру можно определить как процесс материализации («опредмечивания») отношения человека к миру, выраженный в результатах его деятельности. Культура - это мир человека, объективация его сознания, чувств и потребностей. Именно это понимание культуры вносится в содержание понятия «художественная культура», которое входит в состав более широкой категории «эстетическая культура». В современной науке понятие «эстетическая культура» обусловлено определенным толкованием «эстетического» как отношения, которое рассматривается как чувственное восприятие вещи через посредство ее формы. В отличие от рационального познания здесь эмоции и чувства отражают не столько сами предметы и явления, сколько то отношение, в каком эти предметы находятся к потребностям человека. В своих чувствах человек определяет свою внутреннюю сущность через окружающую его действительность. Эстетическое отношение есть чувственное отношение человека к действительности. При этом понятие так называемых «эстетических чувств» столь же условно, как и понятие «эстетических свойств» действительности. Современная психология убедительно доказала, что нет в психике человека особых «эстетических чувств», (как нет в природе особых «эстетических свойств» предметов и явлений). Субъектом эстетических отношений выступает человек, чувственно воспринимающий действительность в конкретности ее форм проявления. Объектом этого отношения выступает чувственно воспринимаемая форма предмета. Таким образом, эстетическое отношение человека к действительности можно определить как чувство формы. Понятие «эстетическая культура» связано с понятием «эстетическая деятельность», которая есть универсальная функция всякой практической деятельности, направленной на преобразование предмета, когда человек как субъект этой деятельности переносит свое эстетическое отношение на форму создаваемого предмета. Однако следует отличать эстетическую деятельность от искусства в силу «несовместимости» их целей (например, в т.н. «прикладном искусстве» или дизайне). Эстетическая деятельность входит в искусство как «формотворчество», но не поглощает его. Эстетическое отношение к действительности в искусстве выражается через художника. Специфика этого отношения обнаруживается в трех аспектах рассмотрения искусства: в специфике предмета искусства, в специфике искусства как отражения и в специфике художественного произведения как продукта эстетической деятельности (точнее - как результата ее «опредмечивания»). Специфика искусства со стороны его предмета определяется эстетическим отношением художника к действительности. Художник - это человек, который, обращаясь к действительности как к предмету своего творчества, воспринимает ее через призму своего эмоционального отношения к ней, через свое чувство формы. В то же время художник может выразить свое эстетическое отношение к действительности только через посредство ее реальных форм. Поэтому искусство есть отражение в том смысле, что оно есть образное восприятие действительности. Однако, образное мышление наблюдается во всех видах деятельности людей: труд, общение и т.д. Образ является результатом всякого психического отражения человека. Но этот образ имеет две стороны: содержание и его форму как конкретную структуру выражения содержания. Содержание - определенное знание об объекте познания - обусловливает форму образа, но эта форма в свою очередь обусловлена также и возможностями субъекта (его способностями) и характеризует его чувственную ориентацию в познаваемом мире. В форме образа и проявляется отношение человека к познаваемому. Поэтому образ несет в себе не только познавательное значение, но и выражает для человека личную ценность того или иного объекта. Именно в этом и заключена специфика художественного образа как формы отражения действительности в искусстве. Эстетическое отношение выражается здесь в том: ка/к видит, слышит, представляет себе художник объект отражения. Но художественное произведение появится лишь тогда, когда эстетическая форма образа получит соответствующий резонанс в чувствах художника и найдет свое внешнее отражение. Способность свободно оперировать чувственными представлениями характерна для воображения любого человека, но лишь художник способен придать своему воображению конкретно-чувственную форму, объективировать («опредмечивать») возникшие образы в художественном произведении. Художник обращается к искусству не только для того, чтобы рассказать о том, что он знает о данном явлении, но и для того, чтобы выразить как он его представляет. В этом смысле художественное произведение представляет «эстетическую точку зрения» художника на действительность. Эстетическое отношение художника к действительности выражается в форме художественного произведения. Искусство начинается там, где начинается «чутьчуть», - как писал известный психолог Л.Выготский, - то есть «там, где начинается форма». Именно в том, какую форму стремится художник придать материалу, к которому он обращается, и находит свое отражение его эстетическое отношение к отражаемой им действительности. В этом случае для него важно не столько то, что/ изображается, сколько то, ка/к изображается, то есть какова структура этого изображения, которое создает в наших чувствах определенного рода устойчивую настроенность, сквозь призму которой преломляется для нее и то, что изображается, сообщается, передается. Утверждение эстетической значимости формы художественного произведения отнюдь не означает умаления роли содержания в искусстве. Все дело в том, что понимать под этим содержанием. Содержание конкретного художественного произведения с эстетической точки зрения есть эстетическое отношение художника к отображаемой действительности. В этом - эстетическая специфика искусства, заложенная в его генезисе. Эстетическое отношение художника к действительности составляет содержание художественного произведения и определяет организационную структуру этого произведения, то есть его форму. Выразительность избранной формы характеризуется умением художника найти конкретный материал для объективизации своего эстетического отношения к действительности, его талантом. Форма присуща всякому художественному произведению. «Особая эмоция формы» есть необходимое условие художественного выражения. Эстетическая форма в искусстве опосредует отражение действительности в нем. Здесь форма несет смыслообразующую функцию. Художник придает завершенный вид лишь форме своего произведения. Последующее включение произведения в общественно-культурный процесс обусловлено уже его содержательной динамикой, т.е. определенным толкованием актуальности содержания. Итак, эстетическое отношение искусства к действительности есть процесс формирования эстетического отношения художника к действительности (созерцание) и воспроизводства этого отношения в художественном произведении (творчество). Это не означает, однако, что только эстетическое отношение составляет содержание художественного произведения: искусство представляет не только эстетический, т.е. эмоциональнообразный мир художника, но и его мировоззрение в целом, в том числе и его определенное «идейное кредо», выражающее некую идеологическую концепцию. Идейное и эстетическое в единстве составляют художественную ценность произведения искусства. Таким образом, художественное произведение есть ничто иное как определенное идейное содержание, выраженное в соответствующей эстетической форме. Однако, отражение в искусстве не тождественно отражаемому, так как искусство есть также определенная знаковая система, особый язык выражения. Первичную функцию знака здесь выполняет форма. Знаковая роль эстетической формы заключается не столько в том, что она является аналогом воспроизводимого явления, что далеко не всегда возможно в искусстве (музыка, архитектура), - а в том, что она несет в себе определенное значение, то есть определенную эстетическую идею художника. Восприятие же формы художественного произведения как аналога реального предмета переадресует его на этот предмет и выводит за пределы искусства. Художественное произведение - это, прежде всего, материальный предмет, продукт материальной деятельности человека, своеобразное материальное средство передачи специфической информации о человеке. Непонимание материального характера формы с неизбежностью ведет к идеалистическому толкованию семантического смысла художественного произведения. Искусство есть форма «опредмечивания» человека, запечатления его духовной сущности в создаваемой им «картине мира». Человек воспринимает художественное произведение через его форму, потому что именно структура художественных творений, входя в наше восприятие, способна перейти в «психологический код» и в состоянии этого «кода» организовать наши чувства и весь наш духовный мир. Поэтому произведение искусства должно рассматриваться как «система раздражителей», сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать «эстетическую реакцию». Таким образом через художественное произведение передается эмоциональное состояние художника, «закодированное» в его форме. Художник через произведение искусства выступает как источник эстетической информации. Интерпретатор (исполнитель) является субъектом «декодирования» (расшифровки) замысла автора-художника, посредником между ним и публикой. Эту же роль выполняет и художественный критик. Необходимость посредника в эстетическом восприятии искусства обусловлена тем, что художественное произведение существует независимо от художника и является самостоятельным объектом эстетической информации. Художественное произведение выступает в восприятии как объект эстетического отношения воспринимающего (зрителя, читателя, слушателя), характер этого отношения в значительной степени определяется его способностью и возможностью расшифровать заложенное в эстетической форме содержание художественного произведения. Воспринимающий должен «понять» художника, что он хотел выразить, передать в данной форме своего произведения. Для этого нужно знать язык этого вида искусства. В то же время эстетическое восприятие художественного произведения опирается на ассоциативный эмоциональный опыт человека. В этом смысле можно сказать, что человек «понимает» художественное произведение соответственно его чувственной ориентации в мире, его эстетической культуре (которая формируется также искусством). Но при этом всякое «разумное» толкование, которое дает зритель или читатель тому или иному произведению, следует рассматривать как позднейшую «рационализацию» (объяснение), то есть как некоторый самообман (самовнушение). Итак, искусство замыкает цикл эстетического отношения человека к действительности. Зарождающееся чувство формы в процессе эстетической деятельности формируется в определенный образ, который воплощается в эстетической форме художественного произведения. Произведение искусства становится объектом нового эстетического отношения со стороны воспринимающего, на которое уже накладывает отпечаток некая субъективная шкала личностных смыслов, «эталонов», формирующихся жизненным опытом человека, в том числе и его чувственным опытом, его эстетической культурой. Таким образом художественная культура - это мир художника, в котором произведения его творчества, занимая центральное место, являются средствами его самовыражения, преломляющимися через призму социального контекста их восприятия. В этом смысле мир художника отражает тот социальный мир, в котором он живет и формируется. Именно так - в преломлении социального мира через мир художника формируется история мировой культуры. В то же время история мировой художественной культуры включает не только динамику развития профессионального искусства, но и то направление, которое представлено самодеятельной художественной культурой, в том числе и фольклором, являющимся источником и традиционной основой профессионального художественного творчества. Фольклор представляет собой особый вид художественной культуры. Сущность фольклора раскрывается в единстве его социальной принадлежности и социальных функций, мировоззренческого содержания и эстетических форм. Этими характерными признаками определяется место и роль фольклора в истории культуры. Исторически фольклор постепенно выкристаллизовался из духовнопрактической жизни общества как специфическая сфера творческой деятельности народных масс. Однако, неверно было бы полагать, что фольклор как особый вид культуры существовал в ее истоках. В первобытной культуре, например, его не было, так как не было социальной дифференциации культуры. Первобытная культура была едина по своему социальному носителю и синкретично неразделима. Фольклор начинает выделяться из единой первобытной культуры в период ее разложения, вызванного социальной дифференциацией и появлением общественного разделения труда. В рабовладельческом обществе фольклор существует как наследованная первобытная культура низших социальных слоев. В своей классической форме фольклор предстает в феодальном обществе, так как здесь существует две социальные сферы культуры: аристократическая и народная. Фольклор как эстетическая культура народа выражает мировоззрение и психологию крестьянства, в основе которых лежит еще языческая мифология. Позднее фольклор формируется профессиональным народным творчеством и самодеятельной культурой демократических слоев города («городской фольклор»). Примером последней является средневековый карнавал как форма особой «смеховой» культуры народа. Значительное место в городской демократической культуре занимает художественное любительство («мейстерзингеры», «трубадуры», «менестрели»). Таким образом, фольклор в европейском феодальном обществе - это художественная («эстетическая») культура крестьянства и непрофессиональная культура демократических слоев города. При разложении феодального общества и становлении современных общественных систем принципиально изменяется социальная структура духовной жизни общества. В этот период культура народных масс, представленная крестьянским и городским фольклором, постепенно прекращает свое воспроизводство: сохраняются, но уже не создаются, былины, сказки, песни и другие традиционные жанры фольклора. Фольклор живет теперь лишь в памяти народа. Вместе с тем появляется так называемый «мещанский фольклор», «цыганские» романсы, «ряженная» литература («под фольклор»), «душеполезное чтение», представляющее написанные сказки, легенды, «рыцарские» романы, фантастические описания путешествий, сборники анекдотов и т.д. Возникает непрофессиональное любительское творчество среди интеллигенции и служащих. Раннее самодеятельное творчество рабочих еще не отходит далеко от крестьянского фольклора, но постепенно оно вырабатывает такой специфический жанр как «массовая» (революционная, например) песня, формируется «рабочий фольклор». В современном обществе традиционный фольклор постепенно вытесняется «массовой культурой» и сохраняется только в особых этнических «резервациях». Здесь фольклор часто становится лишь товаром (подделкой под фольклор) на коммерческом туристском рынке. В нем профессионально тиражируются традиционные образцы народного художественного творчества (ткани, ковры, деревянные и костянные поделки, плетения, вязания и прочее). В определенном смысле здесь сохраняется национальное фольклорное наследие, однако это - уже особая сфера организованного (ремесленного или промышленного) производства, преследующего не эстетические, а коммерческие цели. Поэтому стилизация «под фольклор» непременно сопровождается «потрафлением» массовому вкусу покупателя. Уже сам факт тиражирования в значительных масштабах лишает предмет его художественной ценности, так как в нем исчезает индивидуальная уникальность творчества. Так что эти предметы («сувениры») выполняют другие, отличные от фольклора, функции. Относительное многообразие традиционных видов и жанров фольклора сохранено в некоторых культурах так называемого «третьего мира». Так, например, в странах Латинской Америки существуют два-три этнических вида фольклора: европейский («средневековое наследие»), индейский и афронегритянский. Европейский фольклор как культура народов стран Европы был завезен в Америку во время колонизации в период XVI-XVIII вв. и был «законсервирован» в тех европейских национальных общинах, которые существовали, как правило, изолированно друг от друга и были мало подвержены внутренней динамике в силу отсутствия непосредственного культурного общения с метрополией. Так что в то время, когда европейские народы эволюционировали в формировании современных национальных культур (со значительными интеграционными моментами), их американские потомки были озабочены сохранением своего культурного наследия. Точно также сохранили свою традиционную национальную культуру потомки славянских (русских и украинских, по-преимуществу) народов в Северной Америке и Канаде. Афронегритянский фольклор Америки является конгломератом различных видов африканского культурного наследия, сохраненного неграми в Новом Свете (главным образом в странах Карибского бассейна и Бразилии), благодаря тайным религиозным общинам, существовавшим здесь вплоть до XX века. Сохранившаяся культура американских индейцев составляет во многих странах Латинской Америки значительную сферу духовной жизни общества, определяющим образом влияя на современное профессиональное искусство (например, монументальная живопись мексиканских «муралистов» или «латиноамериканский роман»). Особый характер фольклор приобретает сегодня в странах Востока, где совмещаются национально-традиционные культуры и импортируемая западная (в основном «массовая») культура. Здесь найден некий «компромисс» между традиционной народной культурой (фольклором) и современной художественной культурой, которая развивается, уже ориентируясь не только на национальное культурное наследие, но и на европейскую культуру. Таким образом, обращаясь к истории мировой художественной культуры, следует иметь в виду, что фольклор как художественная культура народных масс занимает в ней определенное место. Итак, история мировой культуры - это чрезвычайно сложная мозаика различных этно-национальных культур, представленных в динамике их исторического развития и во взаимодействии друг с другом. Каждая из этих культур проходит свой исторический путь от зарождения до вершины развития и упадка, вбирая на этом пути все лучшее, что достигнуто другими культурами и оставляя им в наследие свой вклад. Искусство представляет квинтэссенцию, репрезентативное ядро всякой национальной культуры, в то же время оно и есть то главное звено, которое соединяет ее с другими культурами, вместе составляющими скованную, неразрывную цепь истории мировой культуры. Поэтому чтобы понять своеобразие и значение каждой из национальных культур необходимо, прежде всего, определить ее место в мировой культуре и правильно оценить ту роль, которую она сыграла в ее истории. Каждая национальная культура есть лишь составляющий элемент единой мировой культуры. К сожалению, рамки определенного предмета не позволяют охватить все многообразие мировой культуры в ее континентальных и региональных типах. Поэтому, чтобы избежать поверхностности и неизбежных при этом издержек дилетантизма, автор предлагаемого учебника ограничился представлением традиционного для отечественного образования центроевропейского ракурса исследования и представления материала по истории мировой культуры, полагая, что это позволит охарактеризовать основные и важнейшие тенденции мирового художественного процесса. I. КУЛЬТУРА ДРЕВНИХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ Культура древних цивилизаций стала предметом научного исследования сравнительно недавно, а именно, в конце XVIII-XIX веков. Так, шотландский исследователь Адам Фергюссон впервые предложил разделить историю на эпохи дикости, варварства и цивилизации по характеру хозяйства и степени развития отношений собственности. В 1836 году датский ученый Кристиан Юргенсен Томсен обосновал систему трех веков: каменного, бронзового и железного. Во второй половине XIX века исследования древних цивилизаций дали науке большой эмпирический материал, который был подвергнут обобщению в таких работах, как «Древнее общество» американца Льюиса Генри Моргана и «Первобытная культура» англичанина Эдуарда Бернетта Тэйлора. Здесь же следует назвать крупнейшего этнографа начала XX века Джеймса Джорджа Фрэзера (его известные работы: «Золотая ветвь», «Фольклор в Ветхом Завете»). К концу XIX века сложились три основные теории развития древних цивилизаций. Одна из них, так называемый «эволюционизм», исходит из идеи постепенного прогресса в развитии человечества от низшей ступени к высшей. Другая, так называемая, «теория вырождения», родоначальником которой считается француз Жозеф де Местр, исходит из того, что, во-первых, история культуры начинается с появления на земле полуцивилизованной расы людей, а, вовторых, с этой стадии культура пошла двумя путями: назад, чтобы создать дикарей, и вперед, чтобы создать цивилизованных людей. Третья теория берет свое начало от английского архиепископа Уотли, который прямо приписывает чудесному Откровению состояние, превышающее уровень варварства. Первобытная культура История мировой культуры начинается с человека. Происхождение человека и культуры - одновременно. Нет человека - нет культуры. Есть человек, есть уже и его культура. Поэтому первым этапом развития мировой культуры является первобытная культура. И она уже поражает своим высоким уровнем, разнообразием своих форм и очевидным гуманизмом. По Моргану: низшая ступень дикости определяется появлением человека и членораздельной речи, средняя - возникновением рыболовства и применением огня, высшая - изобретением лука и стрел. Переход к низшей ступени варварства представлен распространением гончарства, средняя ступень - освоением земледелия и скотоводства, высшая - освоением железа. Цивилизация начинается с изобретением буквенного письма. «Хомо хобилис» («человек умелый») был найден в 1960 г. в Олдовейских горах (Танзания) и его возраст насчитывает 1.850 тысяч лет. Питекантроп (обезьяночеловек прямоходящий) был найден на о. Ява еще в 1890/91 г.. Неандертальский человек был найден в Германии (Дюссельдорф) в 1856 г.. Гейдельбергский человек найден также в Германии в 1907 г. Это своеобразные палеонтологические границы становления первобытной культуры, в рамках которых выделяют культуру оббитых галек; шелльскую культуру (г. Шелль, Франция), насчитывающую 550 тысяч лет; ашельскую культуру (г. Сент-Ашель, Франция), возраст - 450 - 150 тысяч лет; наконец, мустьерскую культуру (пещера Ле Мустье, Франция), возраст около 100 - 40 тысяч лет. Археологические уровни первобытной культуры представлены в позднем палеолите ориньякской, солютрейской, мадленской, гримальдийской, селетской, костенковской культурами; а также культурами мезолита и неолита. Разложение первобытной культуры происходит в бронзовый и железный века (примерно - 2 тыс. лет до н.э.). Наивысшего расцвета культура бронзы достигла в странах Эгейского моря (крито-микенская культура) около 2200 лет до н.э. В это время в верхнем и среднем течении Дуная существовала баденская культура, в средней Европе (близ нынешней Праги) - унетицкая культура, на юго-востоке Пиренейского полуострова - культура Эль-Аргар, в прирейнских областях Германии, верховье Дуная и восточной Франции - михельсбергская культура. Железный век в Западной Европе имел два периода: гальштатский (900-500гг. до н.э.) и латенский (500г. до н.э.). Гальштатская культура локализовалась на территории нынешних Австрии, Югославии, Чехии, Словакии, Южной Германии, прирейнской Франции. Латенская культура - на Запад от Рейна и от среднего течения Дуная на Север (кельты). Впоследствии в результате завоеваний этих территорий Римом латенскую культуру сменила провинциальная римская культура. На Севере Европы складывалась культура древних германских племен - между Северным морем, Рейном, Дунаем и Эльбой. Культура западных славян (пшеворская) относится к периоду между III-II вв. до н.э. и IV-Vвв. н.э. - это культура венедов, склавинов и других. На Африканском континенте переход племен от каменного века к железному, минуя бронзовый, начался со II тысячелетия до н.э. На Севере Франции и в Англии в III-II тысячелетии до н.э. существовала культура строителей мегалитов. От р.Заале до р.Вислы и от р.Шпрее до Дуная во второй половине II тысячелетия существовала лужицкая культура. Наиболее развитые культуры железного века в Восточной Европе сложились в VIIв. до н.э.: скифские племена (расцвет в V-IVвв.) - Северное Причерноморье от Дуная до Дона; кочевые племена савроматов (VII-IVвв.) в поволжско-приуральских степях; племена сарматов (III-IVвв до н.э.), которые вытеснены были готами и гуннами в III-IV вв. н.э. Таким образом, можно сделать вывод, что на этапе перехода от варварвства к цивилизации первобытная культура представлена в широком диапазоне региональной типологии. Содержание первобытной культуры определяется ростом положительных знаний: астрономических (календари), геометрических («землемерие»), металловедческих, химических, механических, медицинских, топографических и географических (первые карты на дереве и коже). Появляется пиктография. В изобразительном искусстве отмечается переход к условной манере исполнения (в изображении человека). Развивается музыкально-танцевальное творчество. Сохранились памятники монументальной каменной архитектуры (усыпальницы дольмены), а также многочисленные предметы прикладного искусства (ювелирные изделия, оружие, посуда, одежда). Многие металлические изделия выполнены в технике, которая называется торевтика (художественная чеканка, тиснение). В этой культуре присутствует также техника эмали и инкрустации. Характерным для художественной эволюции первобытной культуры является процесс превращения художественной деятельности в специфический вид творчества. Искусство в первобытной культуре имеет ярко выраженный целенаправленный характер. Каждое произведение искусства заключает в себе определенную идеограмму (условный, зрительно воспринимаемый язык). Главной особенностью мировоззрения первобытного человека явилось невыделение себя из окружающей его естественной среды. Как пишет Э.Б.Тэйлор: «Первая и главная причина превращения фактов ежедневного опыта в миф есть верование в одушевление всей природы». В основе сознания первобытного человека лежит анимизм - вера в одухотворенность окружающего мира. Для примитивных племен, солнце и звезды, деревья и реки, облака и ветры, а также вещи, являлись одушевленными существами, Для дикаря все обладает душой, собственной волей, целеустремленностью. Душа составляет причину жизни, способна покидать тело, входить в другие существа и даже предметы. Покинув тело, душа может явиться во сне к другому человеку и, кроме того, может существовать после смерти тела. Поэтому такое большое значение люди придают сновидениям. Первобытные люди, едва выделившиеся из животного мира и еще тесно с ним связанные, не умели провести четкую границу между одушевленным и неодушевленным. Им казалось, что они находятся в тесном родстве со всеми предметами окружающего мира - камнями, деревьями, животными. Более того, люди считали даже, что растения и животные - те далекие предки, от которых ведет начало их собственный род. У родов и племен, занимающихся рыболовством, чаще всего священными были рыбы, морские животные; охотники выбирали в покровители кенгуру, медведя, тигра и т.д. Этот комплекс верований и обрядов, связанный с представлениями о родстве группы людей с животными и растениями, получил название тотемизм (в 1791г. Джон Лонг ввел это понятие в историю культуры как племенное имя). Превобытные люди верили в одухотворенность неживых предметов. Именно поэтому женщин хоронили вместе с домашней утварью и украшениями, мужчин - с орудиями охоты и рыболовства, детей - с игрушками. Эта вера в одухотворенность предметов называется фетишизмом, а фетиш - это предмет, в который, по мнению человека, вселилась душа. Фетишу приносили жертвы, чтили его, но также били и «изгоняли», если он не оправдывал надежд. Из фетишизма развилось впоследствии идоло-поклонничество. Идол обычно представлял собой раскрашенный камень или столб, который воплощает собой некий дух, божество, высшую силу. С анимизмом связано развитие магии. Магия (от греческого-колдовство, волшебство) - обряды, связанные с верой в сверхестественные способности человека (колдуна, мага) воздействовать на окружающий мир. Существуют целые народности, которым приписывалось особое отношение к магии. В Северной Европе ими считались лопари, в Восточной - цыгане. Эволюция изобразителных форм первобытной культуры: ПАЛЕОЛИТ. Палеолитические пещеры с изображением на стенах оттисков человеческой руки и беспорядочных переплетений волнистых линий, продавленных в сырой глине («макароны»). Одна из особенностей палеолитической пластики - совмещение условных форм с натуралистическими, имеющее практическое значение (женские статуэтки «палеолитических венер»). В 1868 г. в Испании, провинции Сантадер, археологом Марселино де Савтуола в пещере Альтамира была открыта великолепная настенная живопись. В 1897г. французский археолог Эмиль Ривьер открыл петроглифы (рисунки, вырезанные на камне) в пещере Ла Мут. В 1901г. в той же французской провинции Дордонь были открыты пещеры Комбарелль и Фон де Гом. В 1912г. открыты пещеры Тюк д’Одубер в Пиренеях и 1914г. - пещера Труа Фрер, насчитывающая около 5 тысяч изображений. Вообще во Франции было найдено около ста пещер с изображениями. Наконец, в 1940г. была открыта знаменитая пещера Ласко, получившая название «доисторической сикстинской капеллы», ее настенные росписи относят к XVIII тысячелетию до н.э. Настенная живопись этой пещеры представлена высоким художественным уровнем исполнения и хорошей сохранностью. Выделяют два цикла палеолитического искусства: ориньякский (нач. и оконч. XXX тыс. до н.э.) и солютрео-мадленский (XVIII тыс. до н.э.). МЕЗОЛИТ. Первые наскальные изображения, относящиеся к мезолиту, были обнаружены в Испании в 1908г. и 1910г.: пещера Альпера (фриз, включающий сотни человеческих фигур и десятки животных), пещера Валлторта (серия «галерей», состоящая из пятнадцати живописных ансамблей). НЕОЛИТ. К этому периоду относится большая часть схематических рисунков пещерного искусства, найденных в юго-западной Франции, Скандинавии, а также в Крыму, на Кавказе, на Урале, в Сибири. Здесь имеет место тенденция развития изобразительных форм жизни и ситуаций к общей канонизированной схеме. Известный американский культуролог Арнольд Хаузер в своей книге «Социальная история литературы и искусства» записал: «Свидетельства, которые все еще предоставляются первобытным искусством, демонстрируют в безошибочной манере и форме, каждый раз все более убедительной по мере продвижения исследования, приоритет натурализма»(*). Это указывает на то, что это искусство не было оторвано от жизни. С другой стороны натуралистические рисунки эпохи палеолита вызывают визуальное впечатление о чистой, свободной от интеллектуальных дополнений, манере исполнения, которая не имеет других параллелей в искусстве, кроме импрессионизма. Это исчезает в неолите, в этом периоде человек заменяет непосредственную чувственность статичностью понятий. «Вместо прежней полноты конкретной жизни, искусство склоняется теперь к фиксированию идеи, понятия, сущности вещей, так сказать, к творению символов вместо образов». Произведение искусства уже не есть только представление о предмете, но становится концептуальным представлением о нем, не есть только образ воспоминания, но и образ аллегории. В неолите господствующим становится формалистический, геометрико-орнаментальный стиль. К концу палеолита в первобытном искусстве представлены три основные формы пластического выражения: имитационная, информативная и декоративная, т.е. натуралистический портрет, пиктографический знак и абстрактная орнаментальность. Кроме того, высокий уровень техники неолитических картин указывает на то, что они были созданы не любителями, а профессионалами, подготовленными специалистами, которые потратили большую часть своей жизни учению и практике своего искусства. Доисторические культуры убедительно свидетельствуют о своем социальном происхождении, о прямой зависимости от общества, от определенной ступени его развития. Этого уже не наблюдается в последующей истории искусства, т.к. впоследствии на него накладывают отпечатки наследования и заимствования. Музыкальное искусство возникло в глубокой древности. Еще на заре человеческой истории люди каменного века изготовили первые примитивные инструменты, сохранившиеся в виде ископаемых до наших дней: колотушки и погремушки, каменные плиты-литофоны, трубы-раковины, флейты из костей и рогов животных, музыкальный лук. Тогда же люди и сложили свои первые песни трудовые, лирические, песни заклинания природы и другие. С вхождением народов в новый период всемирной истории - период цивилизации - музыка стала более выразительной. Мелодии приобретали интонационную выразительность, расширяли диапазон, сочетание ритмических рисунков и темпов движения. Все более закреплялись пентатонные (пятиступенные) и тетратонные (четырехступенные) лады. Возникли музыкальные системы у индейцев, сумерийцев, греков, китайцев и других народов. Культура Древнего Ближнего Востока «Неолитическая революция» (как назвал этот период английский археолог Вид Гордон Чайлд) представляет собой переход от присваивающей экономики к производящей, и центром ее явился Древний Ближний Восток. Интерес к культуре этого региона получил толчок в результате египетского похода Наполеона (179899гг.). В первой половине XIX в. в Египет были направлены исследовательские экспедиции Шампольона, О.Мариэтта, в 80-е годы - экспедиции Ф.Петри. В конце XIX в. вышла во Франции книга Г.Масперо «Древняя история народов классического Востока». Археологические открытия XIX-середины XX вв. открывают историю культуры Древнего Востока с VIII-V тыс. до н.э. Самой древней культурой в этом регионе считается натуфийская (по названию района Ванд-эн-Натуф близ Иерусалима, где были обнаружены ее археологические следы). В IV тыс. хассунские племена сменили население, культуру которого археологи называют халафской, представленную культовой архитектурой, искусством керамики. Иногда по схожести черт эту культуру называют хассунско-халафской. Ее керамику характеризует богатство и разнообразие орнамента, игра красок, цвета, умение компоновать и соединить узор и цвет в наиболее гармоничные сочетания. Наивысшего расцвета культура Древнего Востока достигает в конце IV - начале III тыс. до н.э. и представлена она культурой Шумер и Аккад. К ее главным достижениям относятся расцвет храмового строительства, искусство глиптики, новые формы пластики, новые принципы изобразительности, изобретение письменности. Характерным типом храмовой постройки был зиккурат - храм на нескольких платформах. С середины II тыс. начинают строить храмы и дворцы из кирпича-сырца в виде простых кубов. Скульптура практически не встречается, но зато чрезвычайно развито прикладное искусство (ювелирные украшения). Искусство периода династии Аккад оказало большое влияние на последующее развитие пластического искусства (рельефные спирали, украшающие стены), которое представляет умение передачи пропорций человеческого тела, чувство материала, способность к передаче индивидуальных черт, свободу и гармонию композиции. К лучшим памятникам шумерского искусства относят архитектуру и скульптуру периода III династии Ура (к.III-н.II тыс. до н.э.). Хотя в целом они составляют впечатление однообразия и стереотипности, но представляют высокое техническое умение. В официальном придворном искусстве вырабатывается канон в изображении царствующих особ. Периферийные области Передней Азии (Сирия, Палестина, Финикия, Восточная Малая Азия) первой половины II тыс. до н.э. представлены тремя большими территориально-культурными зонами: 1. Ареал вавилоно-эламской культуры (по преимуществу, городской); 2. Хетто-хурритский ареал (культура горных народов); 3. Культура присреднеземноморских стран (сиро-финикийско-палестинский круг), для которого характерна эклектика форм и стилей. Возвысившийся в начале II тыс. до н.э. Вавилон сыграл большую роль в истории культуры Древнего Ближнего Востока. Но вавилонская культура дошла до наших дней, в основном, в памятниках клинописи. От этой культуры сохранилась стела царя Хаммурапи, терракотовые рельефы и статуэтки. Хеттская архитектура использовала крупномерные строительные материалы (ортостаты), скульптура и рельеф были подчинены архитектурным задачам. Круглая скульптура была преимущественно монументальна и зависела от глыбы камня. Характерен наскальный плоский рельеф. Памятников изобразительного искусства сохранилось немного-это предметы прикладного хурритского искусства, включая резьбу на печатях с изображением фантастических существ. Для искусства финикийцев характерно преобладание мелких форм художественного ремесла. Известным памятником финикийского искусства является саркофаг царя Ахирама, относящийся к XI в. до н.э. Для культуры присреднеземноморского ареала характерно высокое мастерство художественной металлопластики, а также развитие темы антропоморфного божества. I тыс. до н.э. - эпоха «великих держав» или «империй», и прежде всего Ассирии и Ирана. Волна переселения «народов моря» сметает в XII веке до н.э. державу хеттов, уничтожает города и памятники их культуры. Феномен ассирийского искусства первой половины I тыс. до н.э. характеризуется высоким мастерством и эклектизмом. Археологические раскопки середины XIX в. познакомили мир с монументальным искусством Ассирии: дворцом-крепостью Саргона II, его резиденцией Дур-Шаррукин, городом Ниневия и др. Ассирийские статуи производят впечатление небольших колонн. Удивительное мастерство резьбы по камню представлено в многочисленных ассирийских рельефах, украшающих здания, насыщенных батальными и охотничьими сценами. Прекрасна ранняя ассирийская глиптика. В I тыс. до н.э. появляется жесткий канон (идеологический идеал владыки), становление которого способствовало сохранению высоких художественных норм при ремесленном воспроизводстве образцов. Проблема расположения фигур и предметов в пространстве становится главной для ассирийского искусства, великолепие которого воплотилось прежде всего в зданиях царских дворцов. Ассирийская культура оказала сильное влияние на культуры Фригии, Лидии, Урарту. Архитектурный ансамбль Вавилона («ворота Иштар», дворцы Навуходоносора II, «Висячие сады») - декоративная орнаментальность как продолжение шумеро-вавилонской традиции. Памятники культуры Древнего Ирана делятся на два периода: доахеменидский и эпоха Ахеменидов. Первый период датируется XIII - VII вв. до н.э. К нему относятся такие памятники, как Мидийские крепости (обнаруженные в 1947 г.), в которых были найдены плакетки из кости, серебряные обкладки и подставки, массивные золотые браслеты с изображением львов и др. Значительное место в орнаменте занимает изображение зверей (пантер, оленя, зайца). Искусство «зивис» - «искусство цитат» - заимствовано из культуры ранних времен Ассирии и Урарту. Искусство Ирана эпохи Ахеменидов представлено парадным комплексом дворцов и храмов в Пасаргаде, гробницей Кира и городом Персеполем. Здесь создается «имперский ахеменидский стиль» (на основе строжайшего канона), которым сооружаются колоссальные скальные гробницы царей. В Сирии существовала одна из первых музыкальных систем, имевших в своей основе четырехзвучные диатонические структуры (тетрахорды). Сирия - родина пяти и семиструнной лиры, двойного гобоя. В распространении сирийской музыки в других странах большую роль сыграли финикяне, которые вели широкую заморскую торговлю и располагали обширными культурными связями. Их города Тир и Сидон славились эмоционально насыщенным, чувственным и блестящим музыкальным искусством. Оно вызывало осуждение со стороны древнегреческих философов, ратовавших за строгую чистоту художественного стиля и нравов. По преданию, гобой занесен был в Грецию основателем Фив, легендарным Кадмом, происходившим из Финикии. Шумерийцы сложили свои заклинания, легенды, плачи, свадебные песни за три тысячелетия до н.э. и создали очень высокую инструментальную культуру. Уникальным памятником, дошедшим до наших дней, является табличка с поэтическим фрагментом на шумерийском и ассирийском языках и клиновидной нотописью, древнейшей из всех известных науке (III тысячелетие до н.э.). Известный немецкий языковед Курт Закс предположил, что это запись арфового аккомпанемента вокальной мелодии пентатонного строя. В Вавилоне традиционным искусством были народные действа, подобно египетским, посвященные грозному божеству Бела-Мардуку и юному богу весны Таммузу, включающие бытовые сцены, шествия, лирические песни и плачи. В сохранившемся отрывке из вавилонской поэмы «Сошествия Иштар в обитель мертвых» воспевается великая сила музыки - она возвращает умерших к жизни. «В дни Таммуза играйте на лазоревой флейте, На порфирном тимпане с ним не играйте, С ним мне играйте, певцы и певицы, Мертвецы да восходят, да вдыхают куренья». Церковно-культовая и дворцовая музыка отличалась пышностью и декоративно-орнаментальным характером в период Нового Вавилона при царе Навуходоносоре. Вавилоняне верили, что музыка смягчает нрав богов по отношению к людям. Первыми музыкантами-профессионалами были храмовые жрецы, а впоследствии и музыканты-рабы, призванные игрой и пением услаждать слух господ. Ассирия слыла страной, куда еще со II тысячелетия до н.э. съезжались певцы и виртуозы-инструменталисты едва ли не всего Востока. Предполагается, что именно ассирийцы выработали теорию, связанную с числовыми отношениями в музыке (и астрологическим миросозерцанием). Такое понимание закономерностей музыки, но в новой, более глубокой и эстетической интерпретации, впоследствии было воспринято пифагорейцами Греции («гармония сфер»). Один из древних очагов музыкальной культуры на Ближнем Востоке сложился в Палестине, народ которой - израильтяне, потом иудеи - отличался, как об этом свидетельствуют памятники той эпохи, ярким музыкальным дарованием. Однако памятники эти, в частности греко-римские литературные источники и художественные изображения, крайне скудны, а музыкальные инструменты не сохранились вовсе. Наиболее полную картину музыкальной жизни древней Палестины со II тысячелетия до н.э. раскрывает древнеиудейский религиозный эпос - легенды «Ветхого Завета». Там говорится о песнях, танцах, процессиях с музыкой преимущественно религиозно-культового характера. Среди песенных жанров Палестины особенно широкое распространение получили псалмы, создание которых легенда приписывает царю Давиду (его образ не раз привлекал композиторов - от эпохи Возрождения до XIX и XX веков). Религиознопоэтическая лирика ста пятидесяти Давидовых псалмов сохранилась в словесных текстах («Псалтырь в древнеславянском переводе с греческого»).Насколько можно предполагать по косвенным источникам, псалмодия представляла собой певучее речитирование на патетически приподнятой интонации, местами украшенное искусной вокализацией и исполнявшееся соло или с хором. По складу музыка была одноголосной; знаменитые хоры, разделявшиеся на полухория ( антифонное пение), исполняли свои мелодии в унисон. Священнослужители, как правило, были музыкантами. Цари-пророки Саул, Давид, Соломон описаны в «Ветхом Завете» как знатоки и покровители музыкального искусства. Иудеи создали и свои музыкальные инструменты: лиры «киннор», серебренные трубы «хососра», бараньи рога «шофар», якобы обладавшие волшебной силой и сокрушавшие крепости противника (знаменитая «иерихонская труба»), свирели «халиль», медные тарелки «шалишим», или «кимвалы», часто упоминаемые в Библии. Бытовали разнообразные песенные жанры, например, свадебные, очевидно составившие основу знаменитой «Песни песней» царя Соломона (она вызвала множество музыкальных интерпретаций и подражаний). Элементы палестинской культуры, связанной истоками с вавилонской и халдейской, впоследствии были освоены Византией, а через нее достигли Западной Европы. Культура Древнего Египта Историю культуры в долине Нила открывают племена тесийцев, фагомские поселения, так называемая культура Меримде, а также бадарийская, раннехартумская и хартумская культуры периода неолита. Для более поздней амратской - культуры было характерно, например, распространение «черноверхой» и «краснолощеной» посуды, что свидетельствует о развитом искусстве керамики. Здесь появляются фаянс и гипс. Это - додинастический период, продолжавшийся примерно до IV тысячелетия до н.э. Далее культура Древнего Египта развивалась в следующей периодизации: 1. Древнее царство (30-23 вв. до н.э.); 2. Среднее царство (21-18 вв. до н.э.); 3. Новое царство (16-11 вв. до н.э.); 4. Позднее время (116-332 гг. до н.э.). Каждый из этих периодов имел свою спецификку, внес свой вклад в развитие культуры Египта, завершением развития которой считается 332г. - завоевание великого государства Александром Македонским, что знаменовало включение Египта в культуру эллинистического мира. Додинастический период ознаменован распадом родовых общин. Образуются отдельные области - номы, объединившиеся в Северное и Южное царства. Тотемистические воззрения древних египтян обусловили представление о покровителях номов: крокодиле, ибисе, змее и т.д. Их изображения из камня свидетельствовали о высоком мастерстве древних скульпторов, тяготении к монументальной ясности. Глиняные расписные и гладкие сосуды, связанные с заупокойными обрядами, просты и компактны. Тематика вазописи - ладьи, плывущие по Нилу, - символизировала путешествие усопшего в загробное царство. Одним из решающих факторов «неолитической революции» было решающее изменение стиля жизни: производство из главного источника жизни превращается в занятие, обслуживающее ремесло и торговлю. Так, в древнеегипетском искусстве исследователей восхищают художественное совершенство произведений, уверенное господство над упорным материалом и безупречная отшлифованность в исполнении - все это является следствием профессиональной специализации художника и результатом его городской жизни. Вся художественная жизнь проходила в храмах и дворцах, имея академикосхоластический характер. Она направлялась из немногих художественных центров, о чем свидетельствуют обязательные правила модели общего канона и методов унифицированного мастерства. Эта несколько закостеневшая академическая традиция, обеспечивавшая некий переизбыток посредственных произведений, все же обеспечивала относительно высокий уровень, который характеризует египетское искусство. Самая поразительная черта египетского искусства - это рационализм его техники. Из всех рационалистических формальных принципов наиболее характерным, безусловно, является принцип фронтальности. Хаузер пишет: «Египетское искусство не только втягивает в сферу своего влияния все прибрежные страны Средиземноморья и Ближнего Востока, но получает стимулы со всех частей света и открывает, что за его границами и вне его традиций и условностей также существует мир». Культура Древнего Царства. Около 3000г. до н.э. произошло объединение Египта царем Менесом, что привело к укреплению неограниченной власти правителя, его обожествлению. Фараоны, которые к тому же обладали саном верховного жреца, объявили себя сыновьями бога солнца Ра. Умерший фараон отождествлялся с богом Осирисом, дух его считался покровителем Египта. С III тыс. до н.э. начался расцвет культуры Древнего Египта. В связи с культом фараона началось возведение первых гигантских гробниц-пирамид, в чем проявилось стремление возвеличить правителя, противопоставить скоротечности земной жизни вечность загробной. Так, правление фараона Джосера было отмечено возведением пирамиды в Саккара (XVII в. до н.э.); она достигала в высоту 60 м. и состояла из семи убывающих кверху мощных ступеней, сложенных из каменных блоков (строитель пирамиды зодчий Имхотеп был прославлен как врач и мудрец). Гробницы строились из камня или вырубались в скале. В усыпальницу помещались саркофаг с мумией усопшего, оружие, орудия труда, предметы домашнего обихода, скульптурные изображения. Стены гробниц покрывались рельефами и росписями, с течением времени они развернулись в многофигурные композиции - целые повести о земной жизни умершего, выполненные рельефом и росписью. Одним из «семи чудес света» считали пирамиды фараонов Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) и Менкаура (Микрина) XXVII в. до н.э., возведенные в Гизе. Они поражают своими размерами, суровостью и строгостью. Каждая пирамида представляет собой в плане квадрат, а стороны ее - равнобедренные треугольники. Наиболее грандиозная - пирамида Хеопса (зодчий Хемиуна). Ее высота-147 метров, длина стороны основания 233 м. Она сложена из двух миллионов трехсот тысяч блоков, вес каждого от 2, 5 до 30 тонн. По свидетельству древнегреческого историка Геродота, только строительство дороги к месту строительства пирамиды потребовало десяти лет; сама же пирамида сооружалась 25 лет! Пирамиды в Гизе - часть грандиозного ансамбля, в который входили заупокойные храмы, гигантская фигура сфинкса, стоящая на прямой оси, ведущей к пирамиде Хефрена. Сфинкс был высечен из массива единой скалы, он утверждал идею вечного покоя. Заупокойные храмы были укреплены мощными столбами, особым мастерством исполнения отличалась их отделка - сочетание красочных эффектов поверхности диорита и гранита, отполированных до блеска. Скульптура представляла неотъемлемую часть храма и гробниц: статуи фараонов, знати, придворных писцов; с древности сложились канонические позы: все статуи либо стоят с выдвинутой вперед левой ногой и опущенными вдоль тела руками, либо сидят на кубообразном троне, спокойно положив руки на колени, поджав под себя скрещенные ноги. В связи с заупокойным культом возникло требование портретного сходства статуи с умершим. Известные скульптуры: статуя сидящего писца Каи, выполненная из известняка; деревянная статуя вельможи Каапера, опирающегося на посох; скульптурная группа вельможи Уджаанхджеса и его жены. Тела мужских статуй окрашивались в красновато-коричневый цвет, женских - в желтый, волосы всегда были черными, одежды - белыми. Особой выразительностью отличались глаза, инкрустированные кварцем и хрусталем. Живопись также существовала в гробницах и храмах в виде настенных росписей. Сочные и чистые цвета отличают росписи из гробницы зодчего Нефермаата в Медуме (XVII в. до н.э.). Для их создания применялись обычно золотистые, оранжево-красные, зеленые, синие и бирюзовые краски, нанесенные на сухую поверхность. В эпоху Древнего царства широкое развитие получило художественное ремесло и мелкая раскрашенная пластика. Высокого уровня достигли мастера ювелирных изделий из драгоценных камней - малахита, бирюзы и сердолика; яркой красочностью и гармонией отличалась деревянная мебель, украшенная золотом. В эпоху Среднего царства происходит ослабление государственной мощи Египта, около XXIII в. до н.э. он распался на отдельные области. Рост городов обусловил разнообразие местных направлений в искусстве и науке. Архитектура отличается поисками новых форм. Пример этого усыпальницахрам Ментухотепа I в Дейр-эль-Бахари (XXI в. до н.э.) на западном берегу Нила (Фивы). Усыпальница, живописно расположенная среди гор, вероятно, была увенчана пирамидой. Ее украшали две террасы, она заканчивалась открытым дворцом с портиком, колонным залом и святилищем, частично вырубленным в скалах. В период XII династии особое значение приобретают колоннады, окружающие террасы храмов и дворы. Перед входом в храм появляются пилоны - две мощные башни с узким проходом между ними. Скульптура этого периода отличается стремлением к воспроизведению сложного мира чувств человека. Большое внимание уделяется объемной моделировке черт скульптур фараонов. В эпоху Нового царства после изгнания завоевателей - гиксосов (в начале XVI в. до н.э.) - фиванские фараоны вновь объединили Египет, превратили его в мощную державу, которой была подвластна Передняя Азия и другие территории. Были установлены единые государственные религиозные культы. Был утвержден культ бога Амона, включивший поклонение богу солнца Ра. В Фивах велось колоссальное строительство, отличавшееся пышностью и декоративностью. Самые значительные архитектурные сооружения - храмовые комплексы Кармака (XVI в. до н.э.) и Луксора (XV в. до н.э.). Каждый правитель достраивал их, и с течением времени эти комплексы превратились в своеобразные каменные города с аллеями и площадями, колоннадами и храмами. Новый вид приобрели гробницы фиванских царей: они располагались в тайниках скалистых ущелий; храмы возводились у подножия гор, например, храм царицы Хатшепсут (нач. XV в. до н.э.). Рельефы и росписи этого храма отличаются насыщенностью и динамикой; изяществом и пластичностью - статуэтки, скульптурные портреты (статуэтки певицы Амона Раннаи и жреца бога Амона Аменхотепа). Резкие перемены в жизни Египта, связанные с реформами фараона Аменхотепа IV, оказали влияние на культуру. Назвав себя Эхнатон (дух Атона), он объявил верховным божеством само солнце - Атон. Столица была перенесена в Ахетатон. Лучшие произведения искусства этого периода связаны со стремлением уйти от старых канонов, приблизиться к жизни. Это скульптурные портреты Эхнатона (скульптор Тутмес) и его жены Нефертити, выполненные в рельефе и круглой пластике. Впервые появилось изображение царя в кругу своей семьи (рельеф). Вторая половина Нового царства (XIV-XIвв. до н.э.) характеризуется наступлением реакции, забвением самого Эхнатона и его принципов, необыкновенной роскошью. Это связано с правлением Тутанхамона. Поражает роскошь его погребения, изобилие всех произведений декоративного искусства. Ведется широкое строительство. Создается большой храм Рамсеса II в АбуСимбеле (перв. половина XIII в. до н.э., Нубия), целиком вырубленный в скалах, соединенный в единый ансамбль с Малым храмом. Его украшали 134 колонны в виде связок стеблей папируса, украшенными сплошными рельефами. Перед фасадом возвышались четыре двадцатиметровые статуи сидящих фараонов, наделенные чертами Рамсеса II, высеченные из каменного массива. Позднее время. На культуре этого времени тяжело сказались войны и междуусобицы, которые привели к распаду единого государства. Искусство отличается малыми формами. Скульптурные портреты вельмож тяготеют к индивидуализации. Яркостью и нарядностью отмечены бронзовые статуэтки. Материальная культура Древнего Египта представлена изобретением водоподъемной машины (орошаемое земледелие), пчеловодством, металлургией, судостроением, гончарным делом, ювелирным и оружейным мастерством, изобретением колесницы и многим другим. Чрезвычайно развито было военное дело (регулярная армия, устав, современное вооружение и пр.). Значительна была научная мысль (астрономия - изобретение календаря), законодательство, письменность (изобретение папируса), литература (анонимна), театр, спорт и музыка. Высокого уровня достигла музыкальная культура в Древнем Египте. В III-I тысячелетиях до н.э. музыка играла большую роль в обрядово-художественных действах, связанных с поклонением богам Осирису, Исиде, Ра, Тоту. Распространенным музыкально-драматическим жанром были женские песни-плачи над мертвым Осирисом, как символом вечно молодеющей природы. Некоторые из этих сцен изображены на знаменитом надгробии фараона Ихернофрета. Древнейшими жанрами были религиозно-культовые гимны и молитвенные напевы, строки которых сохранились на стенах пирамид, в древних папирусах, в религиозных сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мертвых». Напевы, вероятно не записывались, но передавались от одного поколения к другому, запечатленные в особой системе движений рук при управлении хором. Этот способ обозначения изображен на барельефах и росписях и впоследствии распространялся под названием хирономического. Со II тысячелетия до н.э. значительно окрепла светская профессиональная музыка. При дворцах фараонов (сохранились изображения) существовали ансамбли певцов и инструменталистов. Пели сидя, отбивая в ладоши такт, и играли на дуговых и угловых арфах, лютнях, продольных флейтах, двойных гобоях. С большой любовью на многих рельефах и художественных росписях изображено исполнение на деревянной арфе, струны которой изготовлялись из крупного пальмового волокна и издавали нежный певучий звук. О почете, которым была окружена арфа и искусство игры на ней, говорит знаменитая «Песнь арфиста» одно из высоких достижений древнеегипетской поэзии. Город Александрия, признанный культурный центр Древнего мира, дал позже музыкальному искусству выдающихся теоретиков - Птолемея, Эвклида, Дидима. К началу нашей эры, несмотря на общее ослабление Египетского царства и македонское завоевание, египетская музыка еще долго соперничала с греческой. Разрушение Александрии и гибель крупнейшей в древнем мире александрийской библиотеки, где хранились памятники художественной культуры многих стран, явились невосполнимой утратой для человечества. Завоевание Египта Александром Македонским в 332 году положило начало новому этапу в истории его культуры. II. АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРА (ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ) Эгейская культура Предки греков вторглись на Балканский полуостров из-за Дуная в III-II тысячелетия до н.э., став создателями уникальной культуры. Эта культура существовала на островах и побережьях Эгейского моря и получила название эгейской. Она явилась связующим звеном между Востоком и Древней Грецией. Основными центрами эгейской культуры были остров Крит, города Троя (на восточном побережье Дарданелл) и Микены (на юге Балканского полуострова). Наибольшего расцвета эгейская культура достигла на Крите в XVIII-XV вв. до н.э. Микены, находясь под влиянием культуры Крита, перенимали многие ее формы, вследствие чего эта культура получила название также крито-микенский. Раскопки, проведенные в конце XIX - начале XX вв. немецким археологом Г.Шлиманом, а затем американским ученым А.Эвансом на о. Крите, в Малой Азии, материковой Греции, обнаружили остатки некогда развитой культуры, связанной с легендарной Троей (крепостные стены, бастионы, так называемый клад Приама и т.п.), городами Тиринфом и Пилосом. Особенно богатый материал дали раскопки на Крите, где достигла своего расцвета архитектура, своеобразие которой проявилось в обширных дворцовых комплексах. Среди них выделяется Кносский дворец (его Тронный зал был украшен эмблемой в виде двусторонней секиры-лабриса, отсюда название лабиринт). Строительство Кносского дворца велось несколько столетий. В центре его находился прямоугольный двор (28x60 кв.м.), имевший, вероятно, обрядовое значение, вокруг него - комплекс построек: помещения с верандами, галереями, бассейнами, колоннами, лестницами, расположенными на разных уровнях. Освещение осуществлялось с помощью световых колодцев, стены были украшены фресками (их сюжеты - мир религиозных и мифологических образов). Изысканностью, легкостью, богатством фантазии отличалась скульптура мелкая пластика: фигурки животных, статуэтки изящных женщин из цветного фаянса и слоновой кости; керамические вазы разнообразных форм и расцветок с геометрическими и растительным орнаментом. Выдающиеся памятники эгейской культуры были найдены в Микенах и Тиринфе, крепостях на территории материковой Греции. Суровостью и мощью отличалась архитектура. На крутых скалистых холмах возводились дворцы и поселения, впоследствии получившие название акрополя (в переводе - верхний город). Из огромных каменных глыб складывались оборонительные стены (толщина - до 10м., высота - до 18-20 м.). Таков акрополь в Тиринфе. В центре дворец с большим двором, в композиции дворца главную роль играет мегарон прямоугольное в плане помещение с очагом по середине, которое впоследствии явилось основой для формирования греческого храма. Особое внимание уделялось укреплению ворот. Центральные ворота многоярусной крепости в Микенах получили название «Львиных»: они сложены из колоссальных, вертикально поставленных плит, перекрытых монолитом. Треугольная известняковая плита украшена монументальным рельефом (изображение двух львиц). Стены Тиринфского и Микенского дворцов были украшены фресками, алебастровыми фризами (декоративная полоса, расположенная по верху стены). В микенских гробницах было найдено большое количество различных предметов из золота и серебра (кубки, вазы, чаши, маски и т.д.). Памятниками монументальной архитектуры являются также знаменитые гробницы ахейских царей («шахтовые»), относящиеся к XVII в. до н.э., а также «монументальные толосы» XV-XIV вв. Среди них выделяется так называемая «Сокровищница Атрея» (легендарный царь - сын Агамемнона), содержащая многочисленные художественные ценности, в том числе знаменитую «Маску Агамемнона» из золота. Одновременно с крито-микенской культурой существовала т.н. кикладская культура - по названию островов архипелага в Эгейском море, а также элладская культура материковой Греции. Около 1450 г. на Крит вторглись ахейцы, на рубеже XII-XI вв. до н.э. доряне, «потомки Геракла», пройдя с северо-запада через Пелопонес, захватили острова Киклады и Крит. В период Троянской войны (нач. XIII в. до н.э.) ранние рабовладельческие государства эгейского мира пришли в упадок, что облегчило их завоевание греческими племенами дорийцев, положивших начало новой культуре древнегреческой. Культура Древней Греции прошла следующие этапы в своем развитии: 1. Гомеровский - XI - VIII вв. до н.э.; 2. Архаика - VII - VI вв до н.э.; 3. Классика - V нач. IV вв. до н.э.; 4. Эллинистический - к. IV - I вв. до н.э. Искусство Древней Греции XI-VII вв. до н.э. относится к «гомеровскому периоду» и представлено развитой эллинской мифологией, изобразительным искусством и зодчеством, которое еще делает первые шаги. Более высоким уровнем мастерства отличается гончарное ремесло, продолжающее микенские традиции. В вазописи господствует геометрический стиль (амфоры, кратеры, пиксиды, туалетные сосуды и коробочки). Афинские вазы VIII века - лучшие образцы этого искусства. Фигурки животных на расписных вазах сведены к условной схеме, к плоскому выразительному силуэту, подчинены четкому ритму орнаментного узора. Художник показывает человеческую фигуру, лишенную объема, одновременно с двух сторон: голову и ноги - в профиль, верхнюю часть торса - в фас. Голова выглядит непропорционально маленькой по сравнению с вытянутым телом, грудь передана в виде треугольника, под острым углом изломаны тонкие руки. Для скульптуры характерны небольшие глиняные статуэтки (или бронзовые), которые приносили в дар богам. На основе богатой системы мифологических образов и сюжетов возникла литература Древней Греции. Героический миф стал важнейшим источником формирования героического эпоса, в частности, эпических поэм «Илиада» и «Одиссея», авторство которых приписывается Гомеру. Сюжеты обеих поэм относятся к сказаниям о Троянской войне, но реальная история здесь переплетена с более ранними мифами. В «Илиаде» нашла воплощение военно-героическая тематика, в «Одиссее» - бытовая и сказочная. Гомеровские поэмы не могут рассматриваться как наиболее древняя греческая поэзия и не только потому, что их структура слишком сложна, но и потому, что легенда о Гомере не соответствует просвещенному духу, скептицизму и фривольности его поэм. Гомеровская поэзия аристократическая, в сравнении с народной гесиодовской поэзией, считал А.Хаузер. Эпический жанр получил свое дальнейшее развитие в творчестве Гесиода (VIII-VII вв. до н.э.). До нас дошли две его поэмы: «Труды и дни» и «Теогония»(«Родословная богов»). «Труды и дни» - образец дидактического (поучительного) эпоса; обращаясь к жизни земледельцев, автор выражает глубокое уважение к труду. Новый архаистический стиль греческого искусства формируется из геометризма на основе синтеза искусства Востока и Запада, первоначально в Ионии, области преимущественно городской экономики. Ионическое искусство тяготеет к утонченности, формализму и виртуозности, стремясь к определенному стилистическому идеалу. Арнольд Хаузер отмечает: «Архаическое искусство VII и VI вв. есть искусство, которое выражает интересы дворянства, богатого и господствующего в государственном аппарате, но уже испытывающего угрозу своему политическому и экономическому господству». В архаическую эпоху была еще не известна идея портрета в современном его понимании. Но здесь уже присутствует новая идея: искусство не есть лишь средство для некоей цели, оно есть цель и задача в себе самом. Открытием греков этой эпохи явилась незаинтересованная игра с формами, способность достичь цели посредством собственных средств искусства, возможность использовать искусство для чистого описания. Искусство становится независимым от религии, рассудочности, познания и практики. Греки могут уже позволить себе роскошь иметь «бесполезное» искусство. Искусство греческой архаики развивается в VII-VI вв. до н.э. В период VIII-VI вв. до н.э., во время «великой колонизации» побережья Средиземного и Черного морей греки основали около 150 городов-колоний. Ясно, что при этом велось широкое строительство, в том числе и монументальное (строительство храмов). Ордерная система стала основным типом архитектурной композиции в Древней Греции. Ордер - это порядок, строй; в более узком смысле - порядок соотношения м расположения колонн и лежащего на них перекрытия. Применительно к греческой архитектуре - весь ее образный и конструктивный строй. Еще в архаическую эпоху сформировались два варианта греческого ордера: дорический, распространенный преимущественно в материковой Греции и ионический, характерный для островной и малоазийской Греции. По мнению греков, дорический ордер воплощал идею мужественности, гармонию силы и строгости. Иногда колонны здесь заменялись мужскими фигурами - атлантами. Ионический отличался большей легкостью и нарядностью; колонны могли заменяться женскими фигурами - кариатидами. Позднее, в эпоху классики, получил развитие коринфский ордер, отличавшийся стройностью, вытянутостью колонн, увенчанных пышной капителью из растительного орнамента. Характерным типом греческого храма был периптер («со всех сторон окрыленный»), строящийся из известняка и мрамора без раствора. Таков, например, храм Аполлона в Коринфе (вт.пол.VI в. до н.э.). Греческие храмы были, как правило, обращены входом на восток и не имели окон. В храме всегда был таинственный полумрак, видимо, возбуждавший религиозное чувство. Сознание греков того времени сформировало атлетический идеал красоты, воплотившийся в фигуре обнаженного юноши - куросе. Здесь соблюдался закон фронтальности: строгая вертикальность позы и жесткие принципы симметрии. Аналогичная фигура женщины, задрапированной в длинные одежды, получила название кора, по имени юных жриц Афин на Акрополе. В то время создавались многочисленные статуи богов и мифологических героев. А во второй половине VI в. до н.э. на о-ве Самос появились первые фигуры, литые из бронзы. Культура классической Греции Культурный переворот в Древней Греции произошел в VII - V вв. до н.э. Немецкий археолог Эрнест Ренен назвал это «греческим чудом». Первым условием этого переворота явилось разрушение жестких традиционных норм поведения индивида, что, в свою очередь, было вызвано сравнительно легкой возможностью передвижения. Как следствие - сформировалась высокая степень творческой свободы и религиозной индифферентности. Большое влияние на развитие культуры в это время оказало культурное общение с народами Востока, которое стало возможным благодаря развитию греческой колонизации. Греческий классицизм отличается от последующих классических форм уже тем, что в нем тенденция быть верным природе столь же сильна, как и стремление к мере и порядку. По мере того, как век «аттического просвещения» приближался к концу все большее распространение и значение приобретают в искусстве элементы натуралистические, субъективистские и эмоциональные. Примечательно, что в греческом мире не только не было идеи «гения», но и не было ничего «гениального» в творчестве поэтов и художников. Вместе с тем отмечается распространение эстетической культуры на новые социальные слои, что свидетельствует о признании новых художественных ценностей, прямо связанных с жизнью и отход от ценностей культурной традиции высших классов. В VI в. до н.э. центром греческой культуры становятся Афины. Это - время правления Писистрата, который приглашал в город лучших художников и ремесленников со всей Греции. В 543 г. до н.э. была осуществлена первая постановка греческой трагедии в театре. В это время были воздвигнуты храмы и скульптуры греческого афинского Акрополя (в частности, храм покровительницы города Афины-Парфенон). Акрополь был и святилищем, и укреплением, и общественным центром. В Акрополе хранилась государственная казна, помещалась картинная галерея и библиотека. Во время праздника, посвященного Афине Панафиней - после конных и гимнастических состязаний проводилось всеобщее шествие на Акрополь, заканчивающееся всеобщим пиром. Скульптура этого времени несет в себе еще много черт условности и декоративности. Сложным путем шло ее развитие. Можно сказать, греческая скульптура родилась на стадионах, в гимнасиях, на олимпиадах. Победители игр всенародно прославлялись, в их честь в общественных местах воздвигались статуи. На состязаниях юноши выступали обнаженными и скульптура с первых шагов стала решать проблемы пластики обнаженного юношеского тела. Если в скульптуре мужской фигуры решалась проблема обнаженного тела, то в женской - проблема задрапированного. Но уже в ранних архаических скульптурах видно, что скульптор под складками одежды старался как можно точнее промоделировать тело. Лица не индивидуализировались, а обобщались согласно идеалу сдержанности, благородства, силы, мужества, достоинства. Монументальная роспись, к сожалению, не сохранилась. Но прекрасными памятниками остались расписные вазы VII - VI вв. до н.э. Здесь чувствуется влияние древневосточной мифологии (фантастические животные - сфинксы, грифоны), проявившееся также в увлечении красочным ориентализирующим орнаментом («ковровый стиль»). К концу VII в. до н.э. складывается чернофигурный стиль росписи ваз, который переживает расцвет в VI в. Для него характерны черный лак и окрашенная охрой глина. Одним из известных мастеров этого стиля был в третьей четверти VI в. Эксекий, любимыми сюжетами которого были подвиги Геракла, битва греков с амазонками, сцены «Илиады» и древнегреческой мифологии. В последней трети VI - IV вв. складывается краснофигурный стиль, известными мастерами которого были Евфимид (сюжеты героев гомеровского эпоса) и Евфроний (сюжеты обыденной жизни). Для этого стиля характерно отточенное мастерство рисунка и преодоление схематизма в изображении человека. Если для литературы гомеровского периода характерно развитие эпических жанров, то в VII - VI вв. до н.э. преобладает лирика, дающая возможность для самовыражения личности. Лирику этого периода принято делить на три жанра: элегию, ямб и мелику. Элегия (жалобная песня - жанр стихотворения средней длины без отчетливой композиции, имеющего эмоциональное содержание) в Древней Греции имела, как правило, наставительное содержание. Нередко она содержала размышления на различные темы: военные, политические, любовные. Ямб - жанр греческой поэзии, связанный с культом богини плодородия Деметры. Ямбы имели насмешливый и обличительный характер. Мелика - песенная лирика - была тесно связана с музыкальным сопровождением. Мелическую поэзию принято делить на два вида: сольную (или монодическую) и хоровую. Сольная мелика получила особое развитие на острове Лесбос, где творили два крупных поэта Алкей и Сапфо. Третий представитель сольной лирики-Анакреонт, прославлявший любовь, радости и удовольствия жизни. В V в. до н.э. произошло смещение центра политической и культурной жизни с Малой Азии и островов Эгейского моря на континент. Наступила эпоха классики, связанная с правлением Перикла и явившаяся периодом наивысшего расцвета Афин. Классический период греческого искусства явился исключительно плодотворным для развития литературы. Он получил название аттического, что было обусловлено преобладанием Афин в сфере литературы. Наивысшего развития в V в. до н.э. достигает драматургия, синтезируя черты эпоса и лирики более раннего периода. В Древней Греции получили развитие три драматургических жанра: трагедия, драма сатиров и комедия. Все они восходят к обрядовым играм (в VII - VI вв. до н.э. широко распространился культ Диониса, бога производительных сил природы, плодородия и вина). Эти обряды явились основой для возникновения всех жанров греческой драмы. Трагедия являлась воспроизведением, сценическим разыгрыванием мифов, она приобщала зрителей к единой для целого народа и его исторических судеб реальности. Именно в Афинах классического периода трагедии обрели серьезное содержание, превратились из развлечения в народную трибуну. Черпая сюжеты из разных мифов, трагические поэты вносили в свои произведения актуальную для своего времени тематику. Великим мастером трагического жанра был Эсхил (525-426 гг. до н.э.). Уже древние называли его «отцом трагедии», т.к. хотя Эсхил не был первым ее автором, он был ее великим реформатором, превратив трагедию из обрядового действа в собственно драматический жанр и введя в нее диалоги актеров. Самые известные его произведения: трагедия «Прометей прикованный» и трилогия «Орестея». Современником Эсхила был трагический поэт Софокл (496-406 гг. до н.э.), творчество которого развернулось в эпоху расцвета афинской демократии. Из всего наследия Софокла до нас дошло 7 произведений, среди них особенно значительными являются трагедии так называемого фиванского цикла: «Царь и Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона». Развитие художественной культуры Афин в последней четверти V в. до н.э. связано с именем третьего драматурга Греции - Еврипида (480-406 гг. до н.э.). Формирование его творческой личности совпало с распространением софистики философского направления, объявлявшего все истины относительными, а человека - мерой всех вещей. Ломая традиционные каноны, Еврипид прокладывал путь к развитию бытовой драмы (расцвет в III в. до н.э.), которую принято называть «новой аттической комедией». Крупнейшим представителем жанра комедии был Аристофан (ок.445-385 гг. до н.э.). Современник Пелопонесской войны, он ставил в своих произведениях проблемы войны и мира («Ахарняне», «Лисистрата», «Мир»), проблемы науки и культуры («Птицы», «Облака», «Лягушки»). Знаменателен спор Эсхила и Еврипида, выведенных персонажами комедии «Лягушки», о сущности художественного метода. Так в классический период Древней Греции закладывались основы развития европейского драматического искусства. Следует отметить и художественную прозу V - IV вв. до н.э., которую принято делить на три жанра: историографию (Геродот, Фукидид, Ксенофонт), красноречие (Георгий, Лисип, Исократ, Демосфен), философскую прозу (Платон, Аристотель). Архитектура развивала тип периптера. Ведущее место занимали храмы строгого дорического стиля. Таковы, например, храм богини Геры в Пестуме и храм Зевса в Олимпии. В архитектуре поздней классики (410-350 гг. до н.э.) начинается проявляться тенденция к грандиозному, эффектному, что найдет свое дальнейшее развитие в последующую эпоху эллинизма. В греческой архитектуре IV в. до н.э. появляется коринфский стиль, богатый и изящный, изобретение которого приписывают скульптору Каллимаху. Большое место в архитектуре IV в. до н.э. занимают общественные сооружения для зрелищ: театр, гипподром, стадион и т.д. Древний театр, представляя полукруг более 180 градусов, размещался на склонах гор и имел две части - места для зрителей - театрон и место для хора - орхестру - с алтарем в центре (бога Диониса). Позже в орхестре выступал хор и звучала музыка, а за ней был проскений - площадка, где играли актеры, и скена - каменная стена со статуями, балконами, колоннами, изображающая обычно дворец. В театре использовались также машины для перемещения декорации. Пластическое искусство греческой классики воплотило типически-обобщенный образ человека-героя во всем совершенстве физической и нравственной красоты. Греческой скульптуре этого периода было присуще умение передавать естественную и непринужденную позу человека, используя объемность трехмерного пространства. В V в. до н.э. бронза стала любимым материалом скульпторов. Известным скульптором второй четверти V в. до н.э. был Мирон, который одним из первых сумел передать в скульптуре ощущение движения («Дискобол»). Его современник Поликлет стремился найти идеально правильные пропорции, на основе которых могло бы быть построено тело человека в скульптуре - он математически точно рассчитал размеры всех частей тела и соотношение их между собой, за единицу измерения приняв рост человека. В своем трактате «Канон» он писал: «Успех художественного произведения получается от многих числовых соотношений, причем любая мелочь может его нарушить». Наиболее известное сохранившееся произведение Поликлета скульптура «Дорифор» (Копьеносец) представляет собой идеально правильное воспроизведение человеческого тела. Знаменитый греческий архитектор и скульптор Фидий (родился в 500/480г.) учился в мастерской Агелада. В 465-455 гг. он создал бронзовую фигуру АфиныВоительницы (высотой 7 м.) в Акрополе, а также в 460-450 гг. - бронзовые скульптуры Аполлона и Афины. До этого (488г.) им была создана скульптура Зевса для храма в Олимпии (высотой 13 м.). В 449г. Перикл поручил Фидию реконструкцию Афинского Акрополя, которой последний посвятил 16 лет. Последняя постройка в Акрополе - ионический храм, воздвигнутый в 421-405 гг. до н.э., он посвящен Афине и мифическому царю Эрехтею, поэтому называется Эрехтейон. О шедеврах Акрополя греческий мыслитель Демосфен писал в IV в.: «Они так хороши и так многочисленны, что ни для кого из следующих поколений не осталось возможности их превзойти». В строительстве афинского Акрополя участвовали также: архитектор Мнексикл (создатель Пропилей), архитектор Калликрат (создатель храма Афиныпобедительницы), архитектор Иктин, который вместе с Калликратом построил храм Афины-девы (Парфенон), внутри которого была воздвигнута статуя АфиныПарфенос из золота и слоновой кости высотой 12 м., в шлеме и со щитом, созданная Фидием (в V в. н.э. статуя была вывезена в Константинополь и впоследствии погибла). Одним из величайших созданий Фидия является рельефный фриз Парфенона (общая длина 160 м.), изображающий торжественное шествие панафинейской процессии. Фриз Парфенона считается гимном афинскому народу. Впоследствии Фидий был обвинен в краже золота и святотатстве (изобразил себя в образе Дедала на щите Афины) и заключен в тюрьму. Знаменитый храм Парфенон был взорван в 1687г. (во время войны в нем находился турецкий пороховой склад), а в XIX веке англичане вывезли все, что от него осталось. В скульптуре IV в. до н.э. сохраняется и развивается гуманистический идеал. Скульпторы этого времени: Скопас (рельефные фризы Галикарнасского Мавзолея), Пракситель (статуя Афродиты на острове Книд), Лисипп придворный мастер Александра Македонского (создал около 1500 бронзовых статуй), Леохар (статуя Аполлона Бельведерского) и другие. Музыкальная культура. В отличие от других видов искусства музыка античного мира не оставила в истории сколько-нибудь равноценного им творческого наследия. На огромном историческом протяжении в восемь веков (от V в. до н.э. по III в. н.э.) рассеяны всего одиннадцать образцов (частью во фрагментах) древнегреческой музыки, которые сохранились в нотации того времени. Правда, это - первые в Европе записи мелодий, дошедшие до нас. И то же время ни об одном виде искусства так много не писали, так охотно не рассуждали, как о музыке. Суждения о ней исходили из дидактического или научносистематического понимания: музыка как важное средство воспитания гармоничного человека, музыка как точная наука. Из многочисленных свидетельств литературы и изобразительных искусств можно заключить, что музыка занимала очень большое место в жизни древних греков. Она существовала в синкретическом единении с другими видами искусства: в неразрывной связи с поэзией (отсюда - лирика), как непременная участница трагедии, в сплаве с танцем. Важные сведения о ранней музыкальной культуре в Греции дает нам гомеровский эпос, сам по себе связанный с музыкальным исполнением (напевный сказ). В «Иллиаде» говорится о бытовых песнях (рабочих, свадебных, похоронных), а герои поют, пляшут, играют на форминксе (щипковый инструмент типа лиры). «Одиссея» повествует о певцах-сказителях, аэдах, выделившихся из среды народных музыкантов. Когда Одиссей пировал у феакийцев, слепой певец Демодок тут же слагал песни о его странствиях. Более точные исторические данные о певцах-поэтах, о музыкальнопоэтических направлениях относятся к VII-VI векам. Самая ранняя из известных нам творческих школ связана с островом Лесбос: из нее вышел поэт Терпандр (конец VII века), прославившийся своей победой на поэтических состязаниях в Спарте. От него ведет происхождение так называемая кифародия, то есть пение под кифару (струнный инструмент типа лиры). В отличие от более древнего эпического искусства аэдов, кифарды усилили роль музыкального начала: сказречитация перешел в мелодическое изложение, появилось музыкальное вступление. Параллельно кифародии шло развитие авлодии, как называли греки пение под авлос (духовой инструмент типа гобоя). Известно, что особые песни-плачи исполнялись в VII веке в сопровождении авлоса. Легендарному авлету Олимпу из Фригии приписывалось создание древнейших номов, то есть традиционных, образцовых мелодий на определнные случаи. Вместе с тем уже с VI столетия прославился и такой род музыки, как авлистика - в отличие от авлодии, чисто инструментальный жанр. В 586 году авлет Саккад из Аргоса одержал победу на пифийских играх в Дельфах, где он исполнил на авлосе «программный» ном - пьесу о борьбе Аполлона с пифоном. Известнейшим представителем спартанской школы был создатель военных хоровых песен Тиртей. Спартанцы придавали музыке большое государственное значение. Обучение музыкальному искусству не носило профессиональный характер, а входило в систему общего воспитания юношества. Новое направление в музыкально-поэтическом искусстве Древней Греции, выдвинувшее лирические темы и образы, связано с именем ионийца Архилоха и крупнейших представителей лесбийской школы Алкея и Сафо. Само слово «лирика» ведет свое происхождение от лиры: игрой на этом инструменте поэты сопровождали пение своих стихов. Лирическая поэзия представлена элегиями, гимнами, свадебными песнями. Кроме любовной лирики, существовали иные поэтические жанры: сколии (застольные песни), партении (культовые песнопения), эпиникии (песни в честь победителей на состязаниях). Особенно прославился своими эпиникиями фиванский поэт Пиндар. Его произведения были вдохновлены большими празднествами - состязаниями VI-V веков. Кифареды, авлоды и авлеты, хоры с авлетами исполняли целую программу, составленную из различных поэтических произведений с музыкой. От этого времени сохранился всего лишь один музыкальный памятник - вступление к пифийской оде Пиндара. Второй по времени происхождения сохранившийся мелодический фрагмент отрывок из трагедии Еврипида «Орест». Эта музыка возникла на основе значительного опыта, который приобрели великие греческие трагики. В процессе развития греческая трагедия синтезировала все многообразие музыкальнопоэтических и музыкально-пластических истоков. Аристотель утверждает, что зерном трагедии был хоровой дифирамб в честь Диониса. Не весь спектакль был в равной мере музыкальным. Каждый эпизод завершали большие музыкальнопластические стасимы хора.Совместное пение актера с хором называлось коммос. Хор собирался из 12-15 любителей, содержание и обучение его было почетной обязанностью известных афинских граждан. Сохранившийся отрывок из Еврипида - стасим первый: хор выражает свой ужас перед матереубийцей Орестом. Гораздо меньше исторических сведений сохранилось о роли музыки в греческой комедии. Однако известно, что хор участвовал и в ней. В соответсвии с общим характером жанра, музыка тоже носила более легкий характер: плавная эммелия танец трагедии - сменилась вакхическим кордаксом. В эллинистическую эпоху искусство уже профессионализируется. Например, к началу IV века в Афинах создается особое общество, союз дионисийских художников, куда входят актеры и музыканты, передающие свои профессиональные традиции большой группе учеников. В музыкальных произведениях отмечается использование высоких регистров, увеличение числа струн на кифаре, появление дифирамбов с большими виртуозными соло. Сопоставляя немногие музыкальные образцы, сохранившиеся в записях от V века до н.э. по II-III века н.э. (три гимна Мезомеда, посвященные Гелиосу, Немезиде и Музе, два дельфийских гимна Аполлону и др.), можно сделать вывод о том, что древние греки пользовались буквенной нотацией: положение знаков прямое, поперечное, перевернутое - указывало высоту звуков в зависимости от расположения пальцев. Ритм точно не фиксировался, поскольку зависел от стихотворного размера. Специальные теоретические работы и общие этикоэстетические высказывания крупнейших греческих мыслителей подтверждают принцип одноголосия, характерного для греческого музыкального искусства. Среди образцов есть единственный пример песенной мелодии, закругленной в мягком движении, пластичной и стройной, чисто светского склада. Это - сколия (застольная песня) Секийла, высеченная на каменной надгробной плите в Траллах (Лидия). Ее текст гласит: «Живи, друг, и веселись. Не печалься ни о чем. Наша жизнь коротка, быстротечна, срок нам дан веселиться недолгий». В IV в. до н.э. Греция лишается независимости, что явилось следствием упадка греческой экономики, обескровленной длительными войнами. Культура эллинизма В конце IV в. до н.э. Греция теряет свою независимость и становится провинцией империи Александра Македонского, затем римской провинцией. Эта эпоха известна как эпоха эллинизма. В эпоху эллинизма слились и взаимнообогатились культуры Древней Греции и восточных стран, а сам термин «эллинизм» указывает на эллинизацию стран Востока. Особенно активно процессы эллинизации происходили в Египте. Его новый город Александрия был центром античной культуры, где расцвели точные и гуманитарные науки, философия и искусство. Александрия эпохи эллинизма дала миру великого математика и физика Архимеда, геометра Евклида, астронома Гиппарха, географа Эратосфена, «Коперника древнего мира» Аристарха Самосского (который за 18 столетий до Коперника доказывал идею вращения Земли вокруг Солнца). Александрийская библиотека в то время насчитывала около 700 тысяч рукописей (свитков пергамента и папирусов). Эллинистическая наука и философия впитали многое из Древнего Востока. Но греческий облик сохранили прежде всего пластические искусства. Художественными центрами стали Родос, Делос, Александрия, Пергам, Помпея, Милет, для искусства которых были характерны монументальность и эклектика. В этих городах сооружаются величественные царские дворцы, роскошные парки, украшенные декоративной скульптурой, театры, храмы, обширные административные здания и частные дома. К этому времени относится возведение двух из семи «чудес света»: Фаросского маяка (120 м.) на острове Фарос в III в. до н.э. и бронзовой фигуры Гелиоса (32 м.), так называемого «Родосского колосса» (скульптор Харес). Правители эллинских государств - греческие династии (Антигонидов, Птолемеев и др) собирали вокруг себя выдающихся поэтов, художников и ученых, способствовали развитию искусств. Искусство эллинизма представляет собой не единое целое, а самостоятельные художественные школы в различных городах. Памятниками скульптуры эллинизма являются статуя богини Ники на острове Самофракия (ок. 190 г.) в честь победы над сирийским флотом, мраморный алтарь в честь Зевса в Пергаме, а также знаменитая скульптурная группа, созданная родосскими мастерами, изображающая легендарного жреца Лаоокона с сыновьями. В этой скульптуре очень четко видны отличительные черты эпохи эллинизма выражение чувственности и страдания. Из литературных жанров в эллинистический период получает развитие «новая аттическая комедия». В ней наблюдается переход от комизма к трогательности, отказ от фантастики, что знаменовало приближение к реальной жизни, но в определенных тематических рамках: семейный конфликт, любовная интрига и т.д. Решаются нравственные проблемы, поощряется добродетель и осуждаются человеческие пороки. Самый выдающийся автор «новой комедии» - Менандр (342-292 гг. до н.э.), написал более ста комедий. Сохранилась целиком только одна драма «Угрюмец». В III в до н.э. получает развитие так называемая «александрийская поэзия» (поэты группируются вокруг александрийского музея). Ее представители Каллимах Киренский и его ученик Аполлоний Родосский и др., воспевающие любовь, страсть, добродетель и т.д. С середины II в. до н.э. Греция попадает под власть Рима, который становится политическим и культурным центром. Римские правители покровительствовали архаистическим тенденциям в культурном развитии Греции, что отразилось прежде всего в литературе. К этому периоду относится творчество философа-моралиста и биографа Плутарха (46г. н.э. - ок. 127г. н.э.), среди произведений которого примечательны «Сравнительные жизнеописания» (параллельные описания греческих и римских деятелей), имеющие большое историческое значение. Крупнейшее имя этого периода - Лукиан (ок. 120г.- ок. 190г.), который силой смеха, сарказма убивает античных богов, переводит миф в бытовую сферу, создает диалоги, памфлеты-пародии, высмеивает лженауку, софистическую декламацию («Похвала мухе»), различные предрассудки. Таков был итог развития великой культуры Древней Греции. III. АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРА (ДРЕВНИЙ РИМ) Культура Древнего Рима сформировалась на основе сложного взаимодействия искусства местных италийских племен и народов, (в основном, этрусков) искусства греческих колонистов в Южной Италии и Сицилии, (греческой художественной культуры эпохи эллинизма) и искусства варварских народов, постепенно вошедших в состав Римской империи: галов, германцев, кельтов. Этрурия представляла собой 12 городов-общин. Этруски пришли на территорию Италии с Востока (Малая Азия) в VIII в. до н.э. Этруски владели добычей меди, серебра, олова, изготовляли оружие, имели художественное ремесло, архитектуру, декоративную пластику (барельефы, терракотовая скульптура, саркофаги, погребальные урны). Этрурия - «мать и родительница суеверий». Известны персонажи этрурской мифологии, заимствованные затем под другими именами римлянами: Тин (Юпитер), Уни (Юнона), Мнерва (Минерва), Мант (Либер-Вакх), Мания (Прозерпина), Церера, а также демоны дома - Лары и Пенаты - охранители очага. Самые ранние памятники искусства Этрурии - погребальные терракотовые урны со скульптурно выполненными крышками (VII и VI вв. до н.э.). Широкое распространение получили в пластике большие терракотовые саркофаги со скульптурами покойных на крышках. В VI в. до н.э. терракотовая пластика достигла совершенства. В VII-VI вв. мастера Этрурии создавали оригинальную керамику (буккеронеро - черная глина). Этруски в совершенстве овладели приемами обработки драгоценных металлов, о чем свидетельствуют их ювелирные изделия. Высокого совершенства достигла техника бронзового литья - например, статуя «Капиталийская волчица» (к. VI - н.V вв. до н.э.). 753г. до н.э. - год основания Рима - прямоугольного селения на западном склоне Палатинского холма. Существует легенда о Реме и Ромуле, братьяхблизнецах, вскормленных волчицей, в честь одного из которых был назван Рим. Когда погибла Троя, часть ее защитников во главе с Энеем поселилась на берегу Италии, в Лации, и основала город Альба Лонга. Один из царей, умирая, оставил двух сыновей - Нумитора и Амулия, дав первому власть, а второму богатство. Со временем Амулий сверг Нумитора с престола, а его дочь Рею Сильвию назначил жрицей богини домашнего очага Весты. Весталки (так звали жриц богини) пользовались в обществе очень большим почетом, но давали обет безбрачия, нарушение которого каралось смертью (жрицу замуровывали в пещере без еды и питья). Но Рея вскоре родила двух мальчиков от бога войны Марса, за что она была заточена в темницу. Детей выбросили в Тибр, но волны вынесли их на берег. Мальчиков нашел пастух Фаустул, увидев, что их кормит волчица. Одного из братьев Фаустул назвал Ромулом, а другого - Ремом. Дети выросли и снискали себе большую славу, помогая бедным людям и защищая их. Однажды воины схватили Рема и привели к Амулию, который отдал его на суд к Нумитору, раскрывшего тайну рождения Ромула и Рема. Ромул собрал вооруженных людей, освободил Рема и убил Амулия. Оставив Нумитора править Альба-Лонгой, братья решили основать свой город. Однако, поспорив из-за того, где строить новый город, как его назвать, кто в нем будет править, братья подрались, и Рем был убит. Новый город был основан Ромулом. В VI веке до н.э. Рим завоевал Этрурию, ослабленную войнами городов-общин, и многое воспринял от этрусков. Мифологические божества древних римлян Янус, Веста, Юпитер, Марс, Деметра (Церера), Посейдон (Нептун), Афродита (Венера) - были позаимствованы у этрусков. У этрусков римляне научились строить и планировать города, устраивать каналы и водопроводы, прокладывать крепкие дороги, возводить мосты и храмы. В отличие от греческих, римские храмы строились по этрусскому образцу на высоком фундаменте - и к колоннаде портика вела специальная лестница. Кроме того, римляне восприняли от этрусков такие архитектурные формы как купол, арки, различные своды. У этруссков заимствовали они умение изготавливать кирпич-сырец, умение осушать болота, искусственно орошать поля, строить корабли и т.д. Но особенным влиянием было отмечено умение этрусков создавать скульптурные портреты умерших. Это искусство идет от этрусского обычая, когда после смерти человека делали восковую маску его лица и несли ее за гробом вместе с масками его сородичей. Позже этот обычай развился в надгробную скульптуру, максимально точно отражавшего черты лица усопшего. Это искусство портретной скульптуры стало самой яркой страницей в скульптуре древних римлян эпохи республики и эпохи империи. Кроме этрусской и древнегреческой культур на культуру Древнего Рима сильное влияние оказали и восточные провинции. В Древнем Риме увлечение греческим искусством первоначально было ограничено просвещенными кругами, средний класс и народ ничего в нем не понимали. Постепенно происходит эллинизация римской религии: появились «Севиллиные книги», культ Диониса, сатурналии, флоралии и т.д. «Филэллинами» в Риме называли знатоков греческой культуры. В отличие от греческого (также как и восточного) искусства, пластически монументального, лишенного действия, эпического или драматического содержания, римское искусство иллюстративно, эпико-иллюзорно, драматично и динамично. Другая отличительная черта римского искусства - это его выразительность, имеющая более лиричную интонацию, стремление запечатлеть единичное впечатление в его субъективной моментальности. «Античный мир, - пишет А.Хаузер, - который хотел разрешить существующее жесткое противоречие между недооценкой физического труда и высокой оценкой искусства как инструмента религии и пропаганды, находит решение в разделении художественного продукта от личности художника, то есть почитая произведение в то же самое время унижает его творца». Греческая культура оказала существенное влияние на древнеримскую. «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила» (Гораций). Римские аристократы платили огромные суммы за шедевры живописи и скульптуры Древней Эллады. С Iв. до н.э. скульпторы-греки, переселившиеся в Рим, стали изготовлять огромное количество мраморных копий с наиболее прославленных памятников греческой скульптуры. Литература, однако, почти не сохранила имена римских художников и скульпторов, т.к. занятие искусством не было престижным и, кроме того, многие произведения искусства были изготовлены рабами. Лукиан писал: «Даже если бы ты оказался Фидием или Поликлетом и создал много дивных творений, то твое искусство все станут восхвалять, но никто, увидевший эти произведения, не захочет быть таким, как ты, если он только в своем уме. Ведь все будут считать тебя тем, чем ты и окажешься на самом деле - ремесленником, умеющим работать и жить трудом своих рук». Культура римской республики К середине IV в. до н.э. Рим становится сильным государством. В середине Vв. до н.э. принимается кодекс римского права, знаменитый «Закон XII таблиц», закрепивший отношения частной собственности и патриархального рабства: абсолютную власть главы фамилии («фамилией» называли все, принадлежащее семье - землю, рабов, членов семьи и т.д.). Устанавливается единая серебряная монета - «динарий». Римляне создали мощную армию со всеобщей воинской повинностью и установили военные награды - медные дощечки за храбрость, браслеты, дубовые и золотые венки, - а также празднование триумфов в честь победителей. Литература эпохи республики также отразила влияние римской и греческой культур друг на друга, что проявилось в существовании двух направлений: сторонников и противников эллинизма. В этот период получает развитие поэзия, в основном созданная по греческим образцам (примером может быть творчество Ливия Андронника - автора комедий и переводчика Гомера, Квинта Энния автора трагедий и комедий, исторического эпоса - «Анналы»). Крупнейшим мастером римской комедии, так называемой «Паллиаты» являлся Тит Макций Плавт (250-184гг. до н.э.). Наиболее значительные его произведения - это переработка греческой комедии для народного театра. Упрощая сюжет и характеры до карикатурности, Плавт придавал греческим образам динамику и народный комизм. В этот же период, немного позднее, начинает развиваться римская проза. Основателем латинской прозы является Марк Порций Катон (234-149 гг. до н.э.), получивший прозвище «Старший». Катон прославился и как полководец, и как политический деятель. Он оставил обширное литературное наследие, но до нас дошло одно произведение «О земледелии». Уже в старости он написал труд «Начала», который открывает римскую историографию на латинском языке. Середина II в. до н.э. - 40-е гг. Iв. до н.э. - период гражданских войн и гибели республики. Литература откликается на актуальные вопросы жизни. В этот период выдающееся значение приобретает творчество оратора, известного политического деятеля Марка Туллия Цицерона (106-43 гг. до н.э.), который оставил громадное литературное наследие, представленное речами, трактатами, письмами. Он был выдающимся оратором, владеющим всеми формами риторики. Прекрасный стилист он считается одним из создателей римской классической прозы. Гай Юлий Цезарь (100-44 гг. до н.э.) - выдающийся политический деятель, полководец, оратор, писатель - занимал видное место в литературной жизни своей эпохи. Сохранились два его произведения: «Записки о галльской войне», «Записки о гражданской войне». Они носят мемуарный характер и имеют большую ценность и с исторической, и с литературной точки зрения. Особое место в литературе Древнего Рима занимает Тит Лукреций Кар (ок.9855 гг. до н.э.), поэт и философ, последователь древнегреческого философа Эпикура, воспринявший его теорию, основанную на материалистическом атомизме. Для философского трактата Лукреций выбрал форму дидактической поэмы «О природе вещей». Это подлинно художественное произведение, исполненное высокого пафоса. Развивается в этот период и лирическая поэзия, в которой наблюдается отход от общественной тематики, углубление интереса к индивидуальной жизни человека. Наиболее значительным лириком был Гай Валерий Катулл (ок.87-54 гг. до н.э.), развивавший традиции греческой поэзии. Активно развивалось ораторское искусство: одним из первых римских ораторов был Лепид, существовала школа латинской риторики Плотия Галла. Было два направления риторики: «азианизм», делающий установку на эффективность речи (Квинт Гортензий Гортал) и «аттицизм», основывающийся на простоте и убедительности (Марк Юний Брут: «назад к греческим классикам»). Значительное развитие получила историография: появились «Анналы» летопись истории Рима, сочинения Гая Юлия Цезаря, Гая Саллюция Криспа («Заговор Катилины», «История»). У истоков римской юридической науки стоял Публий Муций Сцевола и его сын Квинт, а также Марк Юний Брут. Известным филологом-энциклопедистом был Марк Терренций Варрон («Девять книг наук»). В эпоху принципата («принцепс» - Октавиан - «первый среди равных») в 23г. до н.э. был введен титул императора, но сохранены республиканские традиции. Философия популяризирует наследие греческих философов-стоиков. Развивается научное знание: Марк Веррий Флакк (грамматик), Марк Вапсаний Агриппа (географ), Тит Ливий (историк). Это время восстановления старых и строительства новых храмов. Были введены новые законы, стабилизировалась государственность и экономика, что способствовало развитию культуры. Творческий гений римлян наиболее ярко проявился в архитектуре. Вслед за этруссками они построили прекрасные дороги. Древнейшая из них - Аппиева существует и по сей день (ее строительство в 312г. начал цензор Аппий Клавдий). Со IIв. до н.э. стали строить длинные, иногда длящиеся на десятки километров акведуки (водопроводы), т.к. снабжение Рима водой было одной из главных задач. Что касается культового строительства, то сначала храмы служили птицегадалищами (для наблюдения полета птиц). Строились, в основном, из дерева на каменном фундаменте, имели форму правильного квадрата или четырехугольника. Храмы были обращены от севера на юг, по этрусскому обычаю, или в ту сторону, где предполагали существование божества. Состоял храм из двух частей, в задней части хранился идол божества, часто изготовленный по этрусскому образцу из терракоты. До III в. до н.э. преобладала деревянная архитектура, позже строили из вулканического туфа, применяли обожженный кирпич, кирпич-сырец, гипс. На рубеже III-IIвв. до н.э. появился прочный водонепроницаемый бетон, что открыло возможность возведения огромных зданий, сводчатых перекрытий. Снаружи здание облицовывалось мрамором или камнем. Позднее в культовом зодчестве римляне использовали либо тип греческого периптера, либо тип ротонды. Греческий периптер римляне модифицировали в псевдопериптер, который располагали на высоком подиуме с лестницей и делали углубленный портик. Колонны храма выступали из стены наполовину и не имели конструктивного значения. Тип ротонды соединялся обычно с выступающим вперед широким портиком, украшенным рядами колонн. Римляне использовали этрусскую колонну - похожую на дорическую, но гладкую. Мрамор стали использовать лишь в Iв. до н.э., а до того делали колонны из более мягкого крошащегося материала - туфа. Популярной была коринфская колонна, преобразованная римлянами в так называемую римскую - когда на два ряда аканфовых листьев ставились ионические завитки. Высокого мастерства достигло строительство театров, которые не прилегали к склонам гор, как греческие, а строились на равнине, где возводились высокие стены с входами. Первый каменный театр был построен Помпеем в 55-52гг. до н.э. До этого сооружались временные деревянные театры, где особенно популярны были пантомима и «балет». Но чаще римляне строили не театры, а амфитеатры - круглые сооружения с ареной в центре для травли зверей и боев гладиаторов. Строили древние римляне также цирки и стадионы, похожие на греческие. В жилой архитектуре центр дома составляла открытая площадка - атриум, вокруг которой располагались другие комнаты, «кабинет», в центре атриума находился бассейн, куда стекала вода из четырехскатного отверстия в крыше. В доме был таблиум-кабинет. Сзади дома был перистиль - внутренний дворик, окруженный колоннадой или стеной. Достижения древнеримской архитектуры эпохи республики были обобщены в труде зодчего Витрувия, который написал «Десять книг об архитектуре», где обосновал главный принцип архитектуры - сочетание пользы, прочности и красоты. От зодчего требовалось всеобъемлющее образование, включающее знание климата, почвоведения, минералогии, акустики, гигиены, прикладной астрономии, истории, философии, архитектурной эстетики. Центром деловой и общественной жизни города был форум (застроенная колоннами, статуями и другими архитектурными сооружениями площадь). Каждый император считал своим долгом воздвигнуть свой собственный форум. В скульптуре развивался реалистический портрет, в котором был выражен интерес к индивидуальному облику человека. Самые ранние римские портреты выполнены этрусскими мастерами, которым было присуще умение обобщенно передать черты лица и сознательная типизация. Развитию портрета способствовало представление римским чиновникам права воздвигать свои скульптурные портреты и статуи в общественных местах (Iв. до н.э.). Одно направление скульптуры стремилось к максимальной точности внешнего физиономического сходства. Другое - сочетало римскую точность в изображении черт лица с приемами обобщения (влияние эллинистической скульптуры). В целом же римской скульптуре было присуще видеть действительность во всем ее многообразии и глубокое рациональное отношение. К у л ь т у р а р и м с к о й и м п е р и и В эпоху Римской империи со смертью Августа в 14 г., начиная с правления его пасынка Тиберия Клавдия Нерона, закончившегося гражданской войной, римское общество было ввергнуто в бесконечную цепь военных и политических конфликтов, сменяющимися периодами относительного спокойствия. В это время произошло укрепление материальной и социальной основы императорской власти. С этой целью организовывались пышные игры и празднества. Повсеместным было увлечение соревнованиями квадриг (колесниц): существовали «красные», «зеленые», «белые» и «голубые» партии болельщиков. Популярными были и бои гладиаторов между собой и с дикими животными (например, при императоре Тите было убито однажды 9 тысяч животных). В это время в рабовладельческом обществе, переживающем кризис, появляется колонат (выделение землепользования), возникают коллегии купцов и ремесленников. Император Каракалла (212г.) даровал римское гражданство всему свободному населению провинций, что значительно изменило социальную структуру римского общества, вследствие вытеснения нобилитета (римской знати) выходцами из провинций. Это имело свои последствия для развития культуры, прежде всего в том, что не только провинциальные деятели культуры стекались в Рим, но и в провинциях стали возникать местные центры культуры («провинциальная римская культура»). Наука в это время развивается по направлению энциклопедизма и систематизации: Клавдий Гален (медик), Элиан Клавдий (биолог), Клавдий Птолемей (географ), Сальвий Юлиан (право), школа правоведов Мазурия Сабина, Асконий Педиан, Марк Валерий Проб (филологи, написавшие комментарии к Гомеру, Цицерону и др.). Энциклопедический характер носили трактаты Гая Плиния Секунды Старшего («Естественная история»), Педания Диоскура («О лечебной материи»), Авла Корнелия Целье («Науки»), известных философов: Сенеки и Марка Аврелия. Риторика оказывала влияние на философию и литературу, ее значение подчеркивалось тем, что риторы получали жалование и пенсии от правительства. Известным ритором был Марк Фабий Квинтилиан - автор трактата «Воспитание оратора» в 12 книгах, а Элий Аристид утверждал, что, благодаря риторике можно достичь четырех главных добродетелей: рассудительности, умеренности, мужества, справедливости. Активно развивается историография, представленная работами Кремуция Корда - защитника республики (был вынужден покончить с собой), Публия Корнелия Тацита («История», «Анналы»), Гая Светония Транквилла («Жизнь двенадцати цезарей»), Плутарха («Сравнительные жизнеописания»). В литературе популярным жанром становится роман: «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Сатирикон» Гая Петрония, «Милетские истории» Аристида Милетского (перевод с греческого, сборник эротического фольклора), «Золотой осел» («Метаморфозы») Луция Апулея и др. В поэзии I-II вв. преобладают стихотворцыдилетанты (в том числе и императоры, например, Нерон). В то же время развивается эпическая поэзия: Марка Анея Лукиана, Публия Паниния Стация, Тита Валерия Флакка, Федра, Марка Валерия Марциала. Значительным вкладом в древнеримскую литературу явилось творчество Луция Анея Сенеки (ок.4г. до н.э.), написавшего девять трагедий: «Троянки», «Медея» и др., большинство из которых представляли творческие переработки греческих классических сюжетов и тем. В комедии господствовал жанр пантомимы, мимов (Пилад). Персонажами римского театра пантомимы были Макк-простофиля, Папп-старик, Доссен-плут и др. Но в целом значение театра в это время упало, т.к. народ предпочитал зрелища цирков и амфитеатров. «Золотым веком» римской литературы называется период ее развития в эпоху становления империи и принципата (между смертью Цезаря - 44г. до н.э. и смертью Августа - 14г. н.э.). Самыми выдающимися поэтами, входившими в литературный кружок во главе с ближайшим сподвижником Августа Меценатом, были Вергилий и Гораций. Публий Вергилий Марон (70-19гг. до н.э.) создал три крупных произведения: «Буколики» («Пастушеские стихотворения»), дидактическую поэму «Георгики» («О земледелии») и эпическую поэму «Энеида». Квинт Гораций Флакк (65-8гг. до н.э.) написал «Эподы», «Сатиры», «Оды» и «Послания». «Эподы» - сборник стихотворений, написанных ямбическим размером, в которых раскрываются современные для поэта темы. Гораций обратился и к теории поэзии («Наука поэзии»). Наряду с официальным, в римской поэзии развивается другое направление, культивировавшее жанр римской любовной элегии. Наиболее ярким представителем этого направления явился Публий Овидий Назон (43г. до н.э.-18г. н.э.) - автор любовных и политических произведений. Любовная тематика в шутливом плане раскрыта в дидактической поэме «Наука любви». Позже к ней дописано шутливое стихотворение «Лекарство от любви». Наиболее значительные произведения Овидия поэмы «Метаморфозы» («Превращения») и «Фасты» («Календарь»). Выдающимся историком и писателем Рима был Публий Корнелий Тацит (55 ок 120гг. н.э.). Его литературное творчество представлено различными по жанру произведениями: «Диалог о литераторах», «Жизнеописание Юлия Агриколы», «Германия» («О происхождении, положении, нравах и народах Германии»), двумя крупными историческими произведениями «Истории» и «Анналы» («Летопись»). Связь поэзии и музыки была очень велика. Поэмы Овидия и эклоги (жанр буколики) Вергилия пелись с танцами. Изменился и характер музыки в театре: хор сменила пластическая пантомима под инструментальную музыку (ансамбль); сольное пение в сопровождении тибии (разновидность авлоса); иногда - хоровые эпизоды. Сами представления имели уже не столько этически-воспитательный, сколько празднично-развлекательный смысл. Римские зрелища грандиозны и эффектны: большие громкозвучные ансамбли, колоссальные хоры, виртуозы певцы и инструменталисты. Бой гладиаторов идет под звуки трубы, рогов и гидравлического органа, ценимого за силу звука. Император Домициан учреждает так называемые соревнования на Марсовом поле, на которые стекаются музыканты со всего мира. Рим вовлекает в свою художественную жизнь самые различные музыкальные кадры - профессионалов, пополняющихся плененными иноземцами. Знатные патриция содержат целые оркестры и хоры у себя в домах. Учителям пения ставятся памятники. Виртуозы певцы и кифареды пользуются огромной славой. Кифаред Анаксенор, певец Тигеллий при Цезаре и Августе, кифаред Менекрат при Нероне, Мезомед при Адриане, Терпний и Диодор при Веспасиане снискали и громкую славу, и богатство, и всеобщее признание. Увлечение музыкой в гедонистическом ее понимании вызвал в Риме расцвет любительства. Сам Нерон решается выступать как певец и кифаред. Музыкой охотно занимаются известные римлянки. Пению и игре на кифаре обучают детей в знатных семействах. К лучшим музыкальным памятникам римской культуры принадлежат прекрасные гимны греческого певца-виртуоза Мезомеза (IIв. н.э.), связавшего с Римом свое творчество. Мыслитель-материалист Тит Лукреций Кар в поэме «О природе вещей» предпринял попытку исследовать, с точки зрения эпикурейской философии, природу музыкального звука и объяснить происхождение музыки повседневными житейскими нуждами людей. О своем времени Вергилий писал: «Вот твое римлянин, будет искусство. Помни, что ты должен народами править, им устанавливать мир, слабых щадить и укрощать горделивых». Идея величия Рима нашла наиболее яркое выражение в грандиозных памятниках архитектуры. Здесь осуществлялась политическая цель - подчеркнуть щедрость правителя и сохранить его имя в памяти потомков. Император Август, получив Рим кирпичным, оставил его мраморным. В Рим того времени мрамора ввозилось около 40 видов. Город был украшен 1790 дворцами, имел 4000 бронзовых статуй, сады, парки, фонтаны, водоемы. В Риме было 856 терм на 2 тысячи жителей. Римляне явились создателями так называемого «исторического рельефа». Стена «Алтаря мира» (13-9гг. до н.э.) на Марсовом поле в Риме украшена рельефами, изображающими жертвоприношения богине Мира, в которых принимали участие Август и его семья. Строились громадные амфитеатры для гладиаторских боев. При императорах Флавиях (Веспасиане и Тите) в 75-82 гг. был построен Коллизей (от латинского слова «колоссеум» - колоссальный). В плане Коллизей представляет собой эллипс 188x156м. Стены высотой 50м. состоят из трех ярусов сводчатых арок, четвертый ярус - глухой, разделенный лишь окнами. Первый ярус украшен полуколоннами доричесского ордера, второй и третий - ионического и коринфского соответственно. Четвертый украшен пилястрами (плоские выступы колонн) коринфского ордера. На верхнем ярусе были установлены кронштейны для натягивания тента. В нишах второго и третьего яруса стояли статуи. Под ареной Коллизея, на которой могли сражаться 3000 пар гладиаторов одновременно, были размещены помещения для гладиаторов, клетки для зверей и водоснабженческая система - арену можно было залить водой и разыгрывать морские бои. Ордерная аркада стала важнейшей композиционной формой римской архитектуры. Арка и свод явились оригинальным вкладом Рима в историю мировой архитектуры. Форму арки римляне использовали для создания триумфальных памятников. Например, триумфальная арка императора Тита воздвигнута в честь его победы над Иудеей. Большой опыт был накоплен в строительстве акведуков. Фронтин (инженер IIв.) писал: «Акведуки - главное свидетельство величия Римской Империи». Значительно развилась жилищная архитектура. Для императоров строились огромные дворцы на Палатинской горе, ставшей престижным аристократическим районом. Известны «Золотой дворец» Нерона высотой 60м., дворец Калигулы, дворец Флавиев и т.д. Рим эпохи империи - это начало бурного городского строительства: строятся 67 этажные городские дома. Значительно развилось искусство декора - полы в богатых домах украшались мозаикой (кубиками из смальты - цветной стеклянной пасты), из цветных морских камушков выкладывались целые картины. В «доме Фавна» в Помпеях, (название возникло от бронзовой фигурки фавна, найденной в доме), археологи раскрыли мозаику Филоксена площадью 15 кв.м., изображающую битву Александра Македонского с персидским царем Дарием. Для ее создания было использовано 1.5 млн. кубиков. Стены домов расписывались фреской, на которой были изображены архитектурные детали, различные гирлянды, орнаменты, пейзажи и жанровые сцены. В период Империи, когда значительно усилилось влияние Востока, создается стиль фресок, который называется «египтизирующим» (по египетским мотивам). Значительным достижением римских зодчих I-II вв. явилось создание памятников «вечного города». Знаменитые площади императорского Рима (форумы) обильно украшались скульптурами. Римский историк Кассиодор писал: «Кажется, что в стенах Рима живет другой народ, состоящий из статуй». К IVв. статуй в Риме насчитывалось около 10 тыс. Известным архитектурным памятником является форум императора Траяна (109-113гг.), созданный архитектором Аполлодором. В центре его стоит 30метровая колонна, облицованная от пьедестала до капители плитками паросского мрамора, на которых спиральной нитью идет барельеф, изображающий сражения римского войска. В сценах барельефа - 2500 различных фигур. Аполлодору принадлежит также Пантеон императора Адриана (120-125гг.) «храм всех богов». Он представляет собой круглое здание с большим залом, перекрытым бетонным куполом со световым отверстием наверху. Это самый большой в архитектуре древнего мира купол, его диаметр (43.5м.) почти равен высоте храма (42.7м.). Круглое девятиметровое отверстие («Глаз Пантеона») в вершине купола источник света, льющегося потоком и озаряющего интерьер. Уже в древности было отмечено, что подобный купол символически воспроизводил небосвод. Распространенным архитектурным сооружением были общественные бани термы - место отдыха и развлечений, вмещающее иногда до 1600 человек. Так, одним из «чудес Рима» считаются термы императора Каракаллы (211-216гг.). В эпоху империи получила дальнейшее развитие скульптура, в которой под воздействием греческого искусства возникает новое направление. Это явление связано с периодом правления Августа и получило название «августовского классицизма». В портретах этого направления отразился идеал строгой классической красоты, тип нового человека, которого не знал республиканский Рим. Воплощение этот идеал нашел в парадных портретах, в рост, исполненных сдержанности и величия. Такова мраморная статуя Августа из Прима Порта (начало Iв. н.э.). Позднее изменяется стиль портрета в сторону большей помпезности. Устанавливается обычай обожествления личности правителя, что отражается в идеализации портрета. Но реализм в изображении лица сохраняется. В портрете подчеркиваются как сильные, так и слабые, даже низменные, стороны личности (например, портреты Нерона, Веспассиана). Это связано с тем, что во второй половине Iв. формируются новые общественные вкусы, так как выдвигается разбогатевшая провинциальная аристократия. Понятиям и вкусам этих людей были ближе реалистические традиции республиканского портрета, чем идеализированное направление эпохи Августа. Значительное развитие получила монументальная скульптура, примером которой является бронзовая конная статуя Марка Аврелия (ок.170г.) на площади Капитолия в Риме. Портретная живопись достигает в Риме высокого расцвета в это время, (но произведения ее, к сожалению, не сохранились). Портреты исполнялись на деревянных дощечках, иногда на холсте в технике темперы и восковой живописи. Образ человека в портретном искусстве Рима обретает новые черты во IIв., когда империя достигла в своем развитии апогея. Правда характера сменяется стремлением передать эмоциональное состояние человека. При этом художник обращается к традициям греческого искусства. В портретах, создаваемых во второй половине IIв., скульпторы достигают выразительности в раскрытии душевных чувств человека. Политическая история Римской империи III-IV вв. - это кровавые гражданские войны, казни, восстания, что не могло не отразиться на искусстве. Рельефы, украшающие римские саркофаги IIIв., портреты свидетельствуют о новой эпохе: грубые и жестокие лица. Таков, например, мраморный бюст императора Каракаллы (в его образе яркая индивидуальность сочетается с правдой характера и подчеркивает его драматизм). Скульпторов IIIв. привлекает проблема связи человека с окружающим миром. В образах, созданных скульпторами IIIв., сказывается удивительная свежесть художественного видения, точность исторического документа и повышенная экспрессия. Здесь сказалось и распространение мистических восточных культов. В сознании людей поздней античности Вселенная распадается на два мира чувственный и духовный. В период распада Римской империи распространились различные мистические культы, сектантские учения и т.д. Очень сильна была тенденция к установлению многобожия взамен пантеона языческих богов: на единую общую для всей империи религию смотрели как на средство сохранить империю от распада. В IVв. происходит разделение Римской империи на Западную и Восточную. Эдиктом императора Константина устанавливается равноправие религий. С возникновением христианства стали сооружаться храмы в катакомбах, а затем - христианские базилики - прямоугольные здания, разделенные внутри рядами колонн на нефы для молящихся (неф - часть храма между рядами колонн). Наиболее известна базилика св.Петра в Риме. Родиной христианства в Iв. н.э. стала эллинистическая Иудея (Палестина), более всех пострадавшая от римских захватнических войн. Идея пришествия спасителя и ненависть к «великой блуднице» Риму возникла в различных иудейских сектах как религия рабов и вольноотпущенников. Сначала римское правительство преследовало христианство, но в дальнейшем обстановка изменилась. В 325г. Никейский собор заложил основы христианства как официальной религии римской империи. История Древнего Рима заканчивается его падением в 455г. и отречением последнего императора Ромула Августа от власти. IV. КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ 324-330гг. император Константин основал новую столицу на месте колонии Византии. В 395г. произошло окончательное разделение Римской империи. Культура Византии - культура «средних веков» - так называли эту эпоху гуманисты XV столетия (период с момента падения Римской империи до начала того времени, в котором они жили). Современная наука понимает под средневековой культурой культуру эпохи феодальной формации. Для Византии это период с V по XIV-XVвв. Отличительной чертой для средневековой культуры в целом было ее стремление к универсальности, стройная и внутренне соразмеренная картина мира. Важными факторами в формировании и развитии феодальной культуры были религия и церковь. Название колонии дало название всей империи, сами жители называли себя римлянами - по-гречески «ромеями», а империю - «ромейской». Византийские императоры гордо именовали себя «василевсами» (царями) «ромеев», а сама столица долго носила гордое название Нового Рима. Политический строй Византии - самодержавная монархия. Формально власть императора была безгранична, но практически его власть ограничивалась сенатом, государственным советом (консисторией) и организациями свободных граждан. К тому же власть василевса по закону не была наследственной, что делало престол весьма шатким, а власть недолговечной. Но, несмотря на это, именно в Византии было теоретически обосновано господствующее в эпоху средневековья учение о монархическом государстве. Центральной идеей было обоснование божественного происхождения императорской власти. Государственная доктрина прославления христианства и культ византийского императора как верховного главы христианского мира определяли развитие византийской культуры. Основной идеологией византийской культуры было христианство, которое, создав образ Богочеловека, впервые в истории культуры попыталось теоретически обосновать ту истину, что человек должен быть существом возвышенным и духовным. Формой правления Византийской империи был цезарепапизм, то есть концентрация светской и духовной власти в руках автократа. Здесь императоры сосредотачивали в своем лице три власти: церковь, армию и администрацию, рассматривая церковь лишь как один из государственных «департаментов». Поэтому византийское искусство никогда не стало бы христианским, если бы сама церковь постепенно не приобрела бы абсолютный авторитет и независимость от мира. Иконоборческое движение не было движением против собственно искусства, а преследовало лишь определенную манеру искусства, было направлено против религиозных изображений. Пиком иконоборческой борьбы была борьба против растущей власти и влияния монашества. Противоречие между телом и духом определило напряженный драматизм византийской культуры, в которой соединялись два начала: пышная религиозность и утонченный спиритуализм. Все это объединилось в строго нормированную каноническую систему, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала. Последний стал неотъемлимым атрибутом византийской культуры, жизни императорского двора и церковных богослужений. Ослепляющая роскошь дворцового церемониала и церковной службы действовали безотказно, утверждая величие ромейской империи. Блеск и парадность, золото и мрамор, красочность и сияние - все казалось уместным как символ духовного блаженства и высшей власти. Вместе с тем, роскошь и изысканная зрелищность прекрасно отвечали и повседневной жизни ромейской империи, вкусам богатого, знающего толк в наслаждениях константинопольского двора. В и з а н т и я I V - X в е к о в Своеобразие развития Византии, которую варварские нашествия затронули в меньшей степени, чем Западную Европу, привело к тому, что здесь сохранились черты античного быта, общественного устройства; переход к средневековой культуре осуществлялся на основе античных традиций. Такие города Византии, как Константинополь, Александрия, Антиохия, Эфес, сохранили эллинистический облик; в них были сосредоточенны многие памятники древнегреческой культуры, например, храмы и монастырские ансамбли, архитектура которых разрабатывала античные традиции (базилика Сант-Аполлинаре и церковь Сен-Витале в Равенне, VIв.). На искусство Византии оказала влияние также художественная традиция восточных провинций - Месопотамии, Сирии, Палестины, Египта, Антиохии; свое воздействие оказала и культура «варваров» (германские племена IV-Vвв.). Содержанием византийского искусства стали религиозно-философские воззрения формировавшегося средневекового общества. На смену античному искусству пришло искусство, которое было направлено на возвышение человека, его чувств. Духовность находила воплощение не только в бесплотной сущности творца, но и в образе Христа, сохранявшего облик человека, с его этическими и эстетическими принципами. Лучшие произведения византийского искусства были созданы константинопольской школой, сочетавшей античную традицию с творческим опытом, философским идеями средних веков. Христианство поглотило неоплатонизм. В IV-Vвв. происходили «христологические» споры о природе Христа и «тринитарные» споры о месте его в Троице. Так, «арианство» (священник Арий - умер в 336г.) утверждало: Христос творение бога-Отца, следовательно, он единосущ и занимает в Троице подчиненное место. Христос - не человек, а подлинный божественный Логос, и было время, когда его не было. «Арианство» было объявлено ересью. Известными теологами V-VI вв. были Псевдо-Дионисий Ареопагит, Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст (ярый обличитель язычества), Иоанн Дамаскин («Источник знания»), стремившийся вывести все сущее из единого принципа - бога. Человек, для него, - это своего рода микрокосм. «Человек поставлен в центре мироздания, мир создан для человека, и искупительная жертва Христа принесена для спасения человечества». Известными просветителями того времени были Феодор Студит (основатель Студийного монастыря и школы при нем), Иоанн Грамматик и Лев Математик преподаватели Константинопольского университета, для которого было характерно стремление сохранить античные традиции в образовании. Большой популярностью в VI веке пользовалась Магнаврская школа в Константинополе. Известны были ритор Синесий Киренский и поэт-гимнограф Иоанн Златоуст. Автором знаменитой «Церковной истории» был Евсевий Кесарийский. В это время писали историки: Марцеллин, Агафий Миринейский, Фиофилат Самоката. В культуре Византии были заложены основы художественного развития восточного христианского мира. Архитектурные формы средневековых христианских церквей в целом изменились по сравнению с античными. В античных храмах большую роль играло их наружное пластическое решение и очень малую - внутреннее пространство, так как обряды и празднества происходили снаружи. Назначение христианской церкви иное: она мыслится не как обиталище бога (т.к. христианский бог бестелесен), а как место, где собирается для участия в таинстве община верующих. Организация внутреннего пространства, интерьер, становятся главной задачей зодчих, а внешний вид оформляется как производное, как оболочка. Причем, внутреннее пространство церкви должно было отвечать многим требованиям: быть вместительным, удобным для совершения ритуала, заключать в себе ту символику, которой пронизано во всех деталях церковно-христианское искусство. Две архитектурные формы преобладают в церковном зодчестве: базиликальная и крестово-купольная. Базилика - это прямоугольное в плане и вытянутое в длину здание, разделенное на три, пять и даже больше нефов, центральный неф обычно шире и выше боковых. В восточной части базилики, обычно заканчивающейся полукруглым выступом (апсидой), помещался алтарь, в западной - вход. Продольные нефы пересекались поперечным трансептом, расположенным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон так, что здание имело форму креста. Распространенным типом культовой постройки в течении первых столетий являлась по-прежнему базилика, однако в V веке появляются центрические постройки, отмечается необходимость перекрывать куполом прямоугольное в плане помещение. Здесь был перенят опыт иранских строителей («паруса», - треугольные сферические своды). Активно развивается монастырское строительство. Наиболее яркое воплощение новый тип сооружений получил в храме св.Софии в Константинополе, создателями которого явились малоазийские зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм св. Софии был задуман как часть императорского дворца, что выражало идею зависимости церкви от императорской власти и вместе с тем могущества христианства. Образ храма раскрывал представления людей той эпохи о необъятности мироздания, его всеобъемлющей цельности и гармонии. Средняя часть храма перекрыта грандиозным куполом (длина храма - 77м., диаметр купола 31.5м.). Слегка касаясь вершин арок, купол возносится на головокружительную высоту (55м.) и кажется парящим в воздухе, т.к. тонкую оболочку его у основания прорезают сорок окон, образующих подобие светового кольца. Два этажа колонн и верхние окна придают стенам вид ажурных преград. Украшали их мозаики с символическим изображением креста. Сияние огней бесчисленных лампад и свечей усиливало впечатление необъятного пространства. Таков был гармоничный и величавый храм св. Софии, феномен мировой архитектуры. Наивысшего расцвета Византия и ее культура достигли в правление императора Юстиниана I (527-565гг.). «Кодекс Юстиниана» был сводом гражданских прав (теория «естественного права» - все люди равны). В 523г. произошло крупное восстание под лозунгом «Ника» (Побеждай!), и, хотя оно было подавлено, Византия, на рубеже VI-VIIвв. вступила в полосу упадка, потеряла часть своих владений. Развитие монументального изобразительного искусства было связано с усилением роли интерьера. В интерьере византийского храма нашли воплощение новые принципы синтеза искусств, особое значение приобрели стенные и плафонные росписи. Содержанием этих росписей стали сюжеты, композиции, типы священного писания. В дальнейшем они превратились в утвержденные официальной церковью каноны. Излюбленной техникой стенной живописи стала мозаика. Наряду с цветными камнями употреблялась смальта, отличающаяся глубиной и звучностью тонов, золотые фоны которой создают впечатление мерцающей среды. Мелкие разноцветные кубики смальты (сплав стекла с минеральными красками), из которых выкладывается изображение на стенках, мерцают, отражая свет. Византийские мастера умели извлекать великолепные живописные эффекты, точно рассчитывая угол падения света. В VII веке и в более позднее время наблюдается свобода творческих исканий в изобразительном искусстве и архитектуре. Художники проявляют стремление к возвышенному гармоническому идеалу, к воплощению человеческих чувств, изображению многообразия форм живого мира в движении. Искусство круглой скульптуры было осуждено Никейским собором. Прибежищем пластики становится рельеф, резьба на слоновой кости. Ведущее положение занимает монументальная живопись, развивается книжная миниатюра, иконопись. Широкое распространение получили «пурпурные кодексы» - рукописи, состоящие из отдельных сброшюрованных листов. Развитие искусства второй половины VII - начала IX вв. было связано с «темным временем» (под власть арабского Халифата попали Египет, Сирия, Палестина, Месопотамия). В 726г. император Лев III Исавр осудил поклонение иконам. В 730г. - иконопоклонничество было запрещено. Религиозная живопись иконоборцев ограничивалась нейтральными изображениями и отвлеченными символами, главным из которых был крест. Возросло значение светского искусства. Важное место заняли орнаментальные мотивы, особенно в книжной миниатюре. Иконоборцы исходили из принципиальной невозможности передать в чувственных образах трансцендентальную (сверхчувственную) идею и двойственную природу бога. Иоанн Дамаскин выступил против иконоборцев: «... Иконы суть видимое невидимого и не имеющего фигуры, но телесно изображенного из-за слабости нашего понимания». Наиболее полно христианский канон того времени был отражен в мозаике церкви Успения в Никее (VIIв.). Изображение 4-х ангелов подчеркивают бесстрастную одухотворенность и бесплотность. И все же и такие изображения казались блюстителям христианской веры недостойными. Партия иконоборцев, влиятельная при константинопольском дворе, восставала против того, чтобы вообще изображать бога и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства. В VIIIв. эти воззрения одержали вверх: официальным эдиктом Константина V (754г.) были запрещены иконы и какие бы то ни было антропоморфные изображения божества. Причины тому были, главным образом, политические: императорская власть опасалась чрезмерного усиление монастырей, а именно монастыри и являлись оплотом иконопочитания. Период иконоборчества продолжался свыше 100 лет. Иконоборцы за годы своего господства уничтожили множество икон. В IXв. стиль византийского искусства стал более строгим и каноническим. Византия выработала постоянные иконографические схемы, от которых не полагалось отступать при изображении священных сюжетов. Эти схемы перешли потом и в русскую иконопись, отчасти и в западное средневековое искусство. В это время праздники, зрелища, развлечения византийцев оставались языческими, но постепенно происходила «христианизация» эллинских празднеств. Это - календы, брумалии, русалии. Календы (первое число месяца) отмечались в начале января, позднее были приурочены к рождеству (в ночь на 25 декабря). Брумалии - праздник незадолго до календ в дни зимнего солнцестояния. Русалии весенние праздники цветов после пасхи, накануне троицы. В конце X-начале XI вв. стали устанавливаться церковные праздники: рождество, крещение, пасха, троица и т.п., а также дни святых: например, св. Георгия. Были также государственные праздники: 11 мая - день Константинополя, триумфы - праздники возвращения василевса из похода (римская традиция), профессиональные, корпоративные, квартальные и другие праздники. Устраивались игрища на ипподроме. Существовали, как и в Риме, «цирковые партии»: «голубые», «зеленые», «красные», «белые». На эти игрища вход был свободный. Среди знати популярными были охота, рыцарские турниры, шахматы, игра в кости. Музыка, как и другие области культуры, отразила внутреннюю жизнь огромного разноплеменного государства и то международное положение, какое оно занимало свыше тысячи лет. Византийская музыка отличалась этнической пестротой - красивая, пестрая и многоликая. До II века она была исключительно восточно-эллинистического происхождения: египетская, сирийская, греко-римская. С VI века в Византию широким потоком вливается новая, славянская песенность. В IX-X веках и позже более активную роль играли грузинские и армянские песенные истоки. Все эти различные интонационные пласты сообщались между собой. По стране бродило великое множество странствующих музыкантов - мимов, гистрионов, вагантов, нередко пришлых из других стран. Они создавали те жанры народного искусства, которые были ближе к жизни и вкусам народных масс. Профессиональное музыкальное искусство играло большую роль при императорском дворе и в быту богатых византийцев. Известны некоторые его жанры, дошедшие до нас в нотных памятниках, а также описанные в документальных источниках формы музыкального быта: царские «выходы» и приемы, торжественные цирковые представления, (цирк в Византии называли ипподромом), сопровождались приветственными возгласами-аккламациями. Во время пиршеств хоры антифонно, (т.е. попеременно двумя полухориями), распевали величальные песни в честь императора. Гремели инструменты - органы и трубы, отделанные золотом, слоновой костью, драгоценными камнями. Своего рода инструментами были заводные певчие птицы и фигуры зверей, искусно изготовленные из редких материалов, певшие, рычавшие и приводившие в восторг иностранных послов. Основные виды культового пения византийская церковь унаследовала от раннего восточного христианства эллинистического периода. Простейший вид молитвенное чтение нараспев, прочно закрепившееся среди монашества. Эта речитация еще не являлась мелодией в собственном смысле. Она исполнялась медленно, спокойно, тягуче, отличалась своеобразием ритма и интонацией, т.е. максимально соответствовала аскетической бесстрастной норме монастырской жизни. Более эмоциональными и мелодически развитыми были псалмодии, заключительные обороты которых нередко расцвечивались орнаментальными вокализами. Не позже IIв. н.э. возникли тропари, впоследствии (с X века) именуемыми стихирами. Это музыкально-поэтические импровизации на библейские сюжеты или тексты религиозно-дидактического характера, исполнявшиеся между основными стихами молитв-псалмов и сочетались в большую композицию. Первоначально напев - ирмос - варьировался в последующих тропах-повторах. Одним из сочинителей тропарей предание называет самого императора Юстиниана. Родственны тропарям по эмоциональному стилю и интонационным истокам были многочисленные песни народного склада, возникшие в связи с еретическими движениями. Известно, что крупнейший ересеарх (глава еретиков) Арий сочинил множество песен, специально предназначенных для обращения к простому люду. Несмотря на искоренения ортодоксальной церковью арианских напевов, последние достигли своего наивысшего расцвета в гимнах (хвалебных песнях), излюбленных жанрах выдающихся мастеров-мелодов. В дальнейшем, благодаря своим художественным достоинствам и всеобщему признанию, гимны получили доступ в православно-церковный ритуал. Поэты-гимнотворцы создали песенную школу, получившую широкое признание и пользующуюся громкой славой. Школа эта не была цельной и единой. Ефрем Сирин, будучи приверженцем ортодоксального христианского вероучения нетерпимо относился к отклонениям от традиций гимнического пения: «Еретики обрекают чуму грехопадения в наряд музыкальной красоты», - так обвинял он знаменитого еретического гимниста Бардезана. Последователем этой школы был знаменитый лирический поэт и мелод из Бейрута Роман Сладкопевец (конец V- начало VIвв.), создавший около тысячи гимнов. По образному содержанию - это лирико-философские поэмы, по форме сложные композиции, состоящие из многих строф (до двадцати четырех), начальные буквы которых при чтении по вертикали образуют слова, таящиеся «в глубинах» текста. Мелодические линии сохранившихся восьмидесяти кондаков (гимнических композиций) выразительны, радуют пластической красотой и узорным богатством рисунка. Следующий этап византийского гимнотворчества - VII - IX века. Андрей Критский - создатель канона, нового гимнического жанра. Строфы канона (числом от 8 до 36) объединялись в песни; песен же насчитывалось от двух до девяти, по четыре строфы в каждой. В отличие от единой тематической линии кондака, части канона были посвящены различным религиозным легендам, мистический элемент занимает значительно большее место. Влиятельнейший среди гимнистов этого периода Иоанн Дамаскин. Он был не только вдохновенным поэтом и певцоммелодом, но и одним из авторитетнейших музыкальных теоретиков своего времени. И.Дамаскин подытожил практику гимнотворчества, составив знаменитый “Октоих” – свод гимнов, систематически сгруппированных по восьми ладам. Это обобщенные типы мелодий с характерными опорными звуками, интонациями, попевками, кульминационными вершинами и заключительными оборотами. Большое значение для сохранения наследия имела византийская нотация система нотных знаков (невм), которой пользовались византийские музыканты. Византия XI-XV веков В X-XIIвв. Византия вступила в новый период своего исторического существования, характеризующийся интенсивным развитием феодальных отношений. Коренной перелом в поступательном экономическом развитии Византии произошел в XII веке. «Золотой век» Византии - эпоха правления Македонской династии, особенно Льва VI Мудрого. В XIв. на Востоке Византии появился опасный враг: турки-сельджуки. Консолидация империи вокруг династии Комнинов произошла в XI-XII вв. Правление Комнинов было блестящим периодом в истории культуры Византии. Между Восточной и Западной церквями довольно резко обозначились расхождения в церковной обрядности. На территории Византиии насчитывалось в то время 250 церквей и 120 монастырей. В 1054 патриарх Константинополя Михаил Кируларий открыто провозгласил принцип превосходства духовной власти над светской. Произошла так называемая «схизма» - раскол, который продлился недолго и закончился компромиссом. С Xв. византийская культура вступает в новый этап своего развития. Торжество обобщенных спиритуалистических принципов проявилось, прежде всего, в рассудочном характере литературы. Вся духовная жизнь канонизируется и унифицируется. Создаются произведения энциклопедического характера (например, «Лексикон Суды» - энциклопедический словарь Xв.). В Константинополе преподают известные философы Михаил Пселл и Иоанн Итал, отстаивающие право человека на научное познание мира. Пишется «Хронография», охватывающая сто лет византийской истории. Наиболее знаменитые историки этого времени: Никифор Вриенний, Анна Комнина, Никита Хониат (брат митрополита Константинопольского Михаила Хониата), Евстафий Солунский и Лев Диакон. Так, Лев Диакон в своей «Истории», описывающей Византию Xв., пишет: «Если и имеется какое-либо из благ, приносящих пользу в жизни, то во всяком случае не меньше, а больше всего оказывает нам услуги, является необходимой и полезной история... История словно воскрешает или вдыхает новую жизнь в умершее, не позволяя ему погрузиться и исчезнуть в пучине забвения, и признана важнейшей среди полезных людям вещей». Вместо воина Христова византийская литература возводит теперь на престол просто воина, что соответственно находит свое отражение и в живописи. Литературную санкцию в XIIв. получают любовные романы и стихи. Литургическая поэзия уступает место светской. Появляется жанр мемуаров. Византийские писатели изъясняются на утонченном, но уже мертвом греческом языке. Патриарх Фотий составляет «Мириобиблион» - собрание 280 произведений древних и византийских авторов. Отмечается страсть к систематизации и комментированию греческих классиков как характерная особенность средневизантийской культуры. В XI веке наивысший расцвет переживает высшая школа в Константинополе. Появившееся в это время мистическое учение Симеона Нового Богослова легло в основу учения исихастов. Византийское изобразительное искусство середины IX-XII вв. отмечено победой иконопочитателей в 843г., что способствовало развитию иконописи. Получила широкое распространение крестово-купольная система постройки храмов, позволявшая достигнуть единства утилитарной и образной системы здания в соответствии с духом византийского мировоззрения и характером культового действия. Эти здания - чаще всего квадратные в плане: четыре внутренних массивных столба делят пространство на девять ячеек, обрамленных арками, и поддерживают купол, находящийся в центре и символизирующий небесный свод. Примыкающие к куполу полуцилиндрические своды, пересекаясь, также образуют равноконечный крест. Разработка крестовокупольного храма шла одновременно с упорядочением системы внутренней декорации. Отсюда - возрастание значения росписи, толковавшей значение различных частей культовой постройки. Мозаичные циклы XI-XIIвв. (времени династии Комнинов), - в монастыре Дафны около Афин или в Чефалу в Сицилии - примеры зрелого, законченного византийского стиля. Здесь царит строго установленная система расположения сюжетов, иллюстрирующих основные догматы христианства. По этой системе в куполе (или в конхе апсиды, если купола не было) всегда изображалось поясное изображение Христа Пантократора (Вседержителя), а в апсиде фигура Богоматери, чаще всего в типе Оранты (молящейся с поднятыми руками); по сторонам от нее располагались фигуры архангелов, в нижнем ярусе - апостолы, на «парусах», несущих купол евангелисты, на столбах - Благовещение, на стенах трансепта - сцены из жизни Христа и Марии, на западной стене - Страшный Суд и т.д. В мозаиках этого периода культивируется линия и замкнутый контур. Искусство XIIв. - это уже сложившееся в своих формах искусство, пронизанное высочайшей духовностью. Проходит определенные ступени развития портрет. Характеристика строится не на выявление индивидуальности, а исходит из некоего духовного абсолюта, на который накладываются специфические черты изображаемого. Византийские художники лишь по-разному «гримируют» абсолют, заставляют его выступать в новой роли. При этом отмечается отход от монументальных форм, оттенок интимности, возрастание человечности. Примером может служить известная икона «Владимирская Богоматерь», написанная до 1155 года (когда она попала на Русь во Владимирский Успенский Собор). Здесь присутствует распространенный тип «Умиления» с чертами одухотворенности, раскрывающий тему материнства. Живописные иконы начали играть заметную роль в убранстве храма. Икона «Владимирская Богоматерь» выполнена в технике плавей: на оливково-зеленую основу наносятся постепенно высветляющиеся слои красок, неразличимые на глаз. За счет постепенного высветления возникает эффект передачи естественного рельефа лица, возникает пропорциональный эффект внутреннего свечения, лишения осязаемости изображения и материальной конкретности. На Руси сохранилось несколько византийских икон, хранящихся сегодня в различных музеях. Для некоторых их них характерна техника энкаустики, т.е. живопись горячими восковыми красками, а также сочетание античных традиций с христианской концепцией. Это находит свое отражение в иконах, где святые изображены с неестественно крупными, широко раскрытыми глазами, удлиненными пропорциями, контурными рисунками лица и т.д. Высочайшим достижением византийского искусства явились перегородчатые эмали на золоте. К этому времени относится искусство обработки цветного камня. Ювелирные ремесла достигали удивительной тонкости: процветало искусство инкрустаций из драгоценных камней, резьба по кости. В технике мозаики исполнялись небольшие иконки, состоявшие из кубиков, размером с булавочную головку. Высокая одухотворенность пронизывает все изображения. Начиная с XIв., особенное значение приобретает строительство монастырей. Каждый патриарх строил монастырь и поддерживал его на протяжении всей жизни. Были разработаны основные принципы монастырской архитектуры. Каждый монастырь представлял собой комплекс построек, окруженный крепостными стенами и башнями. В центре размещался храм - католикон. Здесь размещались и утилитарные постройки: больница, трапезная, келии, библиотека и т.д. Показательным для монастырской архитектуры является комплекс афонских храмов, имеющих три апсиды, венчающих не только восточную часть храма, но и южный и северный концы поперечного нефа. Архитектура афонских храмов отличается подчеркнутой монументальностью и суровостью. Особенное место в византийской культуре занимает миниатюра. Византия унаследовала от античности любовь к книге как к священному предмету. В ней органически соединялись каллиграфический почерк, миниатюры, заставки и инициалы букв. В миниатюрах большое значение имеет ритм, пропорции фигур характеризуются классической красотой, легкостью движений, колориту свойственны теплота и мягкость. В 1204 году произошел распад Византийской империи. Складывается три центра греческой государственности: Никейская империя (северо-запад Малой Азии), Эпирское царство (Балканы), Трапезундская империя (юго-восточное побережье Черного моря). В Италии в период 1204-1261 гг. существует конгломерат феодальных владений баронов, созданный крестоносцами, под названием Латинская империя. В 1261 году Михаил VIII Палеолог вернул утраченный Константинополь. Началось возрождение эллинской культуры. Но последующий кризис прервал этот процесс. В начале XIV века была потеряна почти вся Малая Азия. Затем последовали гражданская война (1341-1355), восстание в Фессалониках (13421345), захват Фессалоников турками (1349), наконец, осада и взятие в 1453 г. Константинополя и падение в 1461 г. Трапезунда. Все это привело к экономической нестабильности, невосполнимым территориальным потерям, нескончаемым феодальным усобицам. Последнее столетие империя развивалась под постоянной турецкой угрозой. В духовной культуре Византии произошла поляризация двух основных течений в идеологии: предренессанского (зарождение гуманизма) и религиозномистического (исихасты). Наиболее известные ученые - гуманисты этого времени - Никифор Григора, Диметрий Кидонис, Михаил Хрисолор, Григорий Гемист Плифон, Виссарион Никейский. Согласно учению исихастов: главной целью духовной деятельности является подавление страстей человеческих путем самовоспитания. Византийское искусство XIII-XVвв. переживает последний расцвет. Наиболее ярко этот процесс проявляется в живописи, в мозаиках и фресках монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе (1312-1320). Развиваются традиции константинопольской школы живописи, но находят воплощение новые тенденции: богословская догматика уступает место драматическому переживанию евангельской легенды. Усложняется колорит. Легкие, изящные фигуры изображены в движении, в сложном взаимодействии, в нескольких планах. Изображаются сцены из жизни Марии: от эпизодов детства и юности, овеянных лиризмом, до сцен страданий. Но эти поиски выразительности не нашли своего развития. Религиозные каноны снова взяли вверх с наступлением феодальной реакции. Известный современный искусствовед М.В.Алпатов отмечал: «В византийском искусстве, как ни в одном другом, напряженный характер носит борьба духа и тела... Борьба происходила в самом искусстве средствами искусства. Эту тему своей эпохи византийцы подняли до высоты общечеловеческой драмы». К середине XIV века мистицизм подавил зачатки рационального мышления и гуманизма. Утверждается строгий, аскетический живописный стиль, отразившийся в группе икон второй половины XIV-XVвв. Во время правления династии Палеологов византийское искусство пережило последний период подъема. В XV в. Византия пала под натиском турок-сельджуков. V. КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ После разрушения античного Рима начинается история новых городов и народов, находившихся на этапе первобытного общества. На развалинах старого Рима возникли варварские государства. В сравнении с древним христианским искусством искусство эпохи нашествия варваров является регрессом, отбросившим искусство Европы к железному веку. После этого нашествия в Западной Европе появляется новое общество с новой аристократией и новой культурной элитой (Каролингское Возрождение), но в течение определенного времени, пока формировалось такое общество, культура снижается до уровня, которого не знал древний мир в течении веков. Так, например, никто не умеет пластически изобразить человеческое тело. Искусство служит просто для реперзентативности власти и богатства, как отмечает А. Хаузер. Различаются три периода Средневековья: Раннее (V-XIвв.), Классическое (к.XIXVвв.), Позднее (XVI-сер.XVIIвв.). Раннее средневековье Епископ Аврелий Августин (354-430гг.), заложивший основы католицизма, оказал определяющее влияние на культуру и искусство Раннего Средневековья. Утопия его «Небесного Иерусалима» была выдвинута как антитеза «земному Вавилону». Августин писал: «Не то искусство, которое опытом наблюдается, а то, которое разумом доискивается». Христианская религия стала посредником между культурой античного мира и культурой варваров. Христианство продолжало развиваться - образовались монашеские ордена, строились монастыри, церкви, создавались иконы, фрески, писались книги на религиозные темы. Появилась агиография - книги о житии отцов церкви, о жизни святых, покаянные книги - пенитенциалии; индульгенции вещественные покупные доказательства отпущения грехов и т.д. Особенностью средневековой культуры явилась постоянная борьба официального религиозного мировоззрения с народной культурой (праздниками, обрядами и т.д.), что зачастую приводило к своеобразному синтезу противоборствующих сил. В силу того, что образование и наука стали монополией церкви, а языком науки - латынь, исключительное место в культуре заняло изобразительное искусство (живопись, графика, скульптура) и архитектура. Пластическое искусство наряду с устным народным творчеством было самым доступным средством общения и познания. Искусство достигло высочайших результатов и не случайно понятие шедевра родилось именно в средние века и обозначило продукт ремесла, доведенного до артистизма. Шедевр, который обязательно создавался по общепринятой, понятной схеме и обладал понятным смыслом, нес, конечно, и индивидуальные черты мастера, но всегда он воплощал общечеловеческие идеалы и ценности. Художественная культура средневековья носит анонимный, по преимуществу, характер, тесно связана с ремеслом, ее характеризует ансамблевость. Архитектура выступила главным стилеобразующим элементом искусства. Столкновение и взаимодействие уходящей античности и культур молодых народов составляла сущность средневековой эпохи. Воздействие античности значительно сказалось в Средиземноморье (Галлия, Испания) - от Рима были унаследованы язык, письменность, право и прочее. Художественное творчество варварских народов представлено в основном предметами прикладного характера. Среди германских племен получил распространение филигранный стиль - украшение металлических изделий тонкими золотыми и серебренными нитями, витым шнуром. Готы были первыми германскими племенами, которые переняли искусство оправы камня и античную технику перегородчатых эмалей. Мастера полихромного стиля извлекали художественный эффект из первозданных природных свойств материала - блеска золота, свечения камней и т.д. По мере распространения христианства искусство полихромного стиля проникало в сферу церковного обихода. VII-VIII вв. - это царство орнамента. Вся свободная поверхность культовых построек: порталы, алтарные преграды, деревянные скамьи, кафедра, церковная утварь - все было украшено узором из лент, спиралей, голов и лап фантастических животных и птиц. Те же орнаменты покрывали ювелирные изделия из драгоценных материалов. Особенного расцвета достиг орнамент в рукописных книгах. Заглавная буква, например, разрасталась в целую картину, заменив собой миниатюру. Орнамент сочетался с яркими красками, драгоценными камнями, эмалью, костью, что превращало средневековые украшения и рукописи в настоящие драгоценности. В Vв. утвердился геометризованный орнамент. В VI-VIIIвв. не получили развития монументальная живопись и скульптура. В резьбе по камню наблюдается разрыв с искусством древности: редкие фигуры непропорциональны, большеголовы, приземисты и невыразительны. Эпоха остготского владычества в Италии отмечена подъемом строительной деятельности (Равенна), Из Рима пришел в Европу тип большого базиликального храма с расположением его основных частей по продольной оси. Так, облик базилики св. Петра в Риме определился на рубеже IV-V вв. Живописное наследие Рима в VI-VIII вв. представлено мозаиками, фресками, иконами. Значительное место в средневековой культуре занимал театр, имевший два направления. Первое направление связано с праздниками цехов, карнавалами и сопровождающими смеховыми действиями и играми. Существовал особый вольный «пасхальный» смех. Другое направление выразилось в жанре литургической драмы, которую сначала разыгрывали клирики перед алтарем, а позже, в связи с выходом драмы на городскую площадь, их заменили простые мещане. Все церковные праздники имели народно-площадную сторону и сопровождались ярмарками и увеселениями с шутками и дураками. Существовала так называемая смеховая литература - «Литургия пьяниц», «Завещание осла», «Похвала глупости» Эразма Роттердамского и др. Сам Фома Аквинский говорил, что бочки с вином лопнут, если время от времени не открывать отверстия, а потому шутовство и смех необходимы как средство противостоять издевательствам судьбы. Один из основных жанров Средневековья - «жития» - рассказы о жизни, благочестивых подвигах или страданиях людей, канонизированных христианской церковью (например, «Житие Антония Великого», «Житие Георгия Победоносца» и др.). Наиболее полный сборник житий на латинском языке - «Золотая легенда» собран итальянским монахом Иаковом де Борагине (XIIв.). Легенда - один из значительных жанров письменности, начиная с VI века. Первоначально это было «житие» святого, написанное для чтения в день его памяти, или патериковые рассказы. Патерик - общее название средневековых рассказов о жизни прославившихся благочестием или аскетизмом христианских отшельников и монахов. Со временем легендой стали называть также разнообразные повествования религиозного характера, благочестивые и поучительные. К концу VIII века центр художественной деятельности смещается на север Италии (Милан - столица Западной Римской империи в 292-401гг.). Вторым центром скрещения античной и варварской традиций стал Пиренейский полуостров, где в V-VIIIвв. находилось государство вестготов. Здесь изобилие строительного камня позволило надолго удержаться римским архитектурным традициям. Одновременно уже просматриваются связи с христианским Востоком (купола на парусах в храмах). Появляется монументальная изобразительная пластика. Важным центром развития художественной культуры стали Британские острова (Ирландия и Шотландия). В середине V века англосаксонское завоевание принесло сюда германские традиции в культуру, позднее - воздействие искусства викингов. Христианство проникает сюда в IV веке. С коронацией Карла Великого как императора кардинально изменяется характер франкской монархии, светская власть Меровингов изменяется и становится теократией, а король франков становится защитником христианства. Но вся культурная программа Карла Великого была направлена на то, чтобы дать новую жизнь античности. Каролингское Возрождение не просто продолжает римскую традицию, а вновь открывает ее, обновляет монументальное и скульптурное видение древних. Центром художественной деятельности становится дворцовая мастерская, а затем монастырские «скриптории». «Каролингское Возрождение» - культура франков эпохи Каролингов. Культура сосредоточена в среде высших духовных и светских лиц. Архитектура вырабатывает ряд новых типов сооружений. Бург - укрепленный военный лагерь (праобраз замка), центр хозяйственной жизни в сельской местности. Другой архитектурный тип пфальц (представлен в Ахене) - подобие столицы. Капелла - тип общественного здания. Нововведением каролингской архитектуры был также вестверк - здание церкви, выполняющей одновременно функции святилища и тронного зала (церковь аббатства Корвей, VIIIв.). Каролингская крипта - вторая церковь в храме, триумфальное сооружение над могилой святого. В IX в. мозаики и фрески украшали стены императорских дворцов и епископских резиденций. Императорские указы, т.н. «Карловы книги» были ответом на решение Никейского собора 787 г. (закрепившего иконописание). Некий Рабан Мавр писал в то время: «Изображение радует лишь одно мгновенье, обращается лишь к одному чувству и не является достоинством веры, ибо искажает истинный смысл вещей, только написанное может служить путеводной нитью». Тем не менее, каролингская эпоха еще не утратила традицию портретных изображений (знаменитые «Мюнстерские фрески»). Живопись каролингской эпохи нашла наиболее яркое воплощение в книжной миниатюре «Евангелия Годенскалька» (писец Карла Великого), в рукописях «группы Ады» (аббатиса н.IXв.), «Коронационном Евангелии» или «венском» (к.VIIIв.), «Утрехтской Псалтыри» (ок.830г.). Характерным для миниатюр «турской» школы были степенность и торжественность, ясное построение композиции. Скульптурные изображения малых форм были развиты в резьбе по слоновой кости (оклады икон) и в ювелирных изделиях. Значительного совершенства достигло искусство бронзового литья. Однако стилевого единства искусство эпохи еще не имело. Дошедшие до нас памятники музыкального искусства немногочисленны и относятся к различным этапам огромного исторического периода. Большой популярностью пользовалось песенно-инструментальное искусство странствующих музыкантов. У немцев они назывались «штильманами» (игрецами), у французов - «жонглерами» (фокусниками). Были они и в Англии, Италии, Испании и других странах. Стиль церковной католической музыки сложился в Западной Европе в IV-VII вв. н.э. В течение по крайней мере трех столетий многие ученые монахи и представители «белого духовенства» (священнослужители, не принадлежащие к монашеству) работали над систематическим изложением и сводом мелодий этого стиля. Результатом стал обширный кодекс начала VIIв., главную роль в создании которого предание приписывает папе Григорию I (590-604). Отсюда название этого кодекса - «григорианский антифонарий» (антифонарий - собрание обиходных хоровых песнопений) и самого песенного стиля - григорианское пение. Песни-молитвы предназначались исключительно для мужского хора (унисон) и получили обобщающее название «григорианского хорала». Оно указывало одновременно на жанр и стиль музыки. Один из древнейших видов григорианского пения - псалмодия. Новым перспективным жанром церковной музыки становились гимны, мелодически более развитые, певучие, структурно завершенные. Постепенно в гимническом складе были переинтонированы основные песнопения, мессы воскресного богослужения, которое музыкально оформлялось наиболее богато и широко. Дальнейшим шагом в развитии церковной музыки были вставки-диалоги (тропы) и литургические драмы - театрализованные эпизоды на религиозные сюжеты. Их кульминационной формой стали так называемые «Празднества дураков» или «Ослиные обедни». Классическое средневековье Во второй половине XI века оформилась схоластика. Мироздание предстает исполненным гармонии, постичь которую позволяет личный душевный опыт. Ансельм Кентерберийский сформулировал главный тезис схоластики: «верую, чтобы понимать». Бернард Клервосский - ревностный блюститель благочестия был одним из характерных представителей этой теологии. Характерными чертами для Высокого (Классического) Средневековья являются: стремление к упрощению и стилизации, отказ от пространственной перспективы, случайное использование пропорций и жестов. Общим для всей культуры средневековья является метафизическое философское - обоснование образа мира. Христианское искусство удалялось от античного реалистического наследия двумя путями. Одним из них был символизм, который стремился не столько изображать, сколько представлять святого, трансформируя каждую деталь сцены в символ «сотерологии». Другой вел к эпико-иллюстративному стилю, ориентирующему на изображение сцен «жития», действий и рассказов о происшествиях. Новый идеал христианской жизни изменяет не внешние формы, а социальную функцию искусства. Согласно концепции Высокого Средневековья, искусство было бы излишним, если бы все умели читать и абстрактно мыслить. Искусство романской поры стремилось уловить как общие закономерности окружающего мира, так и отразить поступательный ход истории. Существует два этапа в развитии романики: первый (вторая половина X середина XI вв.) был периодом накопления знаний, первых попыток их систематизации, смелых исканий, пробуждения интереса к человеческой личности. Второй - период зрелости - наступил во второй половине XI в. и захватил большую часть XIIв. Это было время глубоких перемен в духовной культуре Европы. Произошло признание письменной литературы на народных языках, были сделаны первые записи средневекового эпоса, героических песен, саг и сказаний. «Народный эпос» романского периода изначально не имел никакой связи с народом. Героические и хвалебные песни, эпические поэмы были чистой и просто художественной поэзией и представляли аристократическое искусство. «Поздняя романтическая теория, интрепретирующая героическую поэзию как народную, была ни чем иным как попыткой объяснить ее исторический элемент», - считает А.Хаузер. Древнейший эпос - ирландский (III-VIIIвв.). Его произведения назывались сагами. Особое развитие героический эпос получил в Исландии: в нем отразилась жизнь скандинавов «эпохи викингов» (IX-XIвв.). Наиболее древний памятниксборник «Эдда», составленный в XIII веке. Древнеисландская литература включает и поэзию скальдов (дружинных певцов), самый выдающийся из которых - Эгиль Скаллагримсон. Расцвет героического эпоса в Западной Европе относится к XIXII вв. Французский героический эпос - один из самых значительных в Европе. Сохранилось до ста поэм (XI-XIV вв.), получивших название «песни о деяниях». Эти поэмы принято делить на три цикла: 1) цикл короля Франции, 2) цикл верного вассала, 3) баронский цикл. Замечательный памятник французского героического эпоса - «Песнь о Роланде». Сюжетное ядро - действительные события VIII века. Испанский героический эпос отразил историческую обстановку в Испании, которая была в VII веке завоевана арабами. Вплоть до XV в. испанский народ вел борьбу за свое освобождение, получившую название Реконкиста (Отвоевание). Начиная с X в., формируется испанский эпос на основе преданий и песен. Центральный герой испанского эпоса - Родриго Диас (Рой Диас де Бивар), прозванный за доблесть Сидом. Самая крупная из эпических поэм - «Песнь о моем Сиде». В конце XIV - начале XV в. в Испании зарождается новый литературный жанр романс - стихотворение, положенное на музыку или рассчитанное на такое переложение. Жанр романса разрабатывал эпизоды отдельных эпических поэм, он дошел и до наших дней. Циклы романсов составляли романсеро - высшее выражение испанской народной культуры конца Средневековья и раннего Возрождения. Немецкий героический эпос формируется в XI-XII вв. Самая крупная поэма эпоса - «Песнь о Нибелунгах» (ок.1200г.). В основе «Песни» лежат древние германские сказания, восходящие к событиям периода варварских нашествий. Исторической основой поэмы является гибель Бургундского царства, разрушенного в 437 г. гуннами. Южнославянский эпос формируется в XIV веке: это народная эпическая поэзия Болгарии и Югославии. Среди произведений этого плана выделяется косовский цикл, объединяющий песни о Косовской битве сербов с турками в 1389 г. Более поздним образцом средневековой народной поэзии являются песни и баллады народов Англии и Шотландии. Из всех английских баллад наибольшей популярностью в течение многих столетий пользовались баллады о Робин Гуде. Робин Гуд со своей дружиной - враг феодалов, друг и защитник бедняков, вдов и сирот - стал любимым народным героем. Зарождение рыцарской литературы связано с возникновением рыцарства, «христова воинства», предназначенного для крестовых походов, воспитывающегося на принципах беспрекословного служения богу. Рыцарская литература развивалась в двух направлениях: лирическом и эпическом (рыцарский роман). Своего классического развития она достигла во Франции. Куртуазная лирика возникла в Провансе (XI-XII вв.), находившемся на перекрестке торговых путей, отличавшемся развитием городской, светской культуры, влиянием арабского Востока и т.д. Именно там появляется поэзия трубадуров поэтов и композиторов, исполнителей собственных произведений. Известным поэтом-трубадуром был Бертран де Борн, небогатый барон, участник феодальных распрей. Вокруг его имени объединено несколько легенд, сама его биография стала легендарной. Бертран де Борн воспевал героев-воинов. Тему любви, одну из ведущих в поэзии трубадуров, раскрывал Джуафре Рюдель. Классическим образцом стал куртуазный роман на французском языке, достигший своего расцвета во второй половине XIIв. Для куртуазного романа характерно преобладание светских сюжетов, наличие сказочных, фантастических элементов, обилие авантюр, исключительных ситуаций. По характеру и стилю французский рыцарский роман делится на три цикла: античный, бретонский и, так называемый, византийский. Античный стиль основан на темах, заимствованных из античной мифологии и истории. Бретонский стиль был подготовлен латинской хроникой Гальфриада Монмаутского «История королей Британии» (1136г.) и ее переложением на французский язык. В этих книгах разработана легенда о короле Артуре и рыцарях «Круглого стола». Известным романом является «Ланселот» или «Рыцарь Телеги». Теме религиозного служения посвящены романы о святом Граале, сосуде, являющимся священной реликвией: в нем, по преданию, была собрана кровь Исуса Христа. Наиболее ярко своеобразие куртуазного романа раскрылось в произведениях, основой которых послужила легенда о Тристане и Изольде, трагической судьбе двух любящих, о жестоких законах феодального общества, приведших к разлуке и гибели героев. После эпохи Карла Великого двор уже перестал быть центром художественной жизни, который перемещается в монастыри, где создается наука, искусство и литература. В их библиотеках, скрипториях, мастерских реализуется наиболее значимая часть интеллектуальной деятельности. Именно трудолюбию и богатству монастырей обязано искусство христианского Запада своим расцветом. Во владениях короля и при дворянских дворах искусство лишь популяризировалось в довольно простых формах. Особенно важно участие монастырей в развитии христианской архитектуры. «Романтичным и наивным было бы думать, что художественное произведение является цельным и не нуждается в предварительном плане, осознанном, хотя и подвергающимся позднее модификации», отмечает А. Хаузер. Господствующим типом романской архитектуры явилась базилика на 3 или 5 нефов (кораблей), где находилось место для молящихся. В восточной части базилика перерезалась трансептом (поперечным нефом) и посередине трансепта выступала на восток полукругом одной или нескольких апсид за алтарем, что придавало храму крестообразную форму. Базилика имела один или несколько (согласно числу нефов) притворов, которые впоследствии заменила широкая паперть. Перед алтарем находилась центральная арка на двух колоннах, как бы отделяющая алтарь от остальных частей храма. Потолок сначала был плоский, а позже цилиндрический или крестовый, опирающийся на массивные стены и столбы. Стены были толщиной до 6 метров и выступали основной несущей конструкцией в романской архитектуре. Свод поддерживали также массивные прямоугольные опоры и крещатые столбы, выступы которых воспринимались как участки стены, образовавшиеся в результате конструкции проема. Над пересечением трансепта и базилики (средокрестием) часто возводили массивную башню: башни сооружали по бокам входа с западной стороны и по обеим сторонам апсиды. Романское искусство было монастырским и в то же время аристократическим, т.к. в нем нашло свое отражение единение духовенства и дворянства. Никогда больше в развитии Европы культура не зависела столь исключительно от социальных идеалов и экономической позиции одного социального класса. Здесь завершилась, начавшаяся еще в конце древнего мира, урбанизация культуры. Это сказалось на том, что тот же принцип неподвижности, который сдерживал развитие экономики и общества, сдерживал развитие и научной мысли и художественной культуры, придавая искусству романики характер спокойный и ленивый, так что в течении почти двух веков никаких глубоких изменений не происходит. В период Высокого Средневековья нет идеи прогресса, как нет идеи нового, а сохраняется понимание древнего и традиционного. Культура, которая непосредственно через среду жизни связана с верой и с вечными ценностями, делает практически зависимой всякую интеллектуальную жизнь общества, всю его науку и искусство, всю мысль и всю волю от авторитета церкви. Искусство романской эпохи говорит уже не на языке чувственной культуры, а на языке религиозного обновления. Формальный ригоризм и абстрагирование от реальности являются наиболее важными и единственными его стилевыми чертами. Романское искусство появляется как искусство, которое интересуется только и исключительно духовным содержанием. Главная тема поздней романики - это «Страшный Суд», другая тема страдание. Романский портрет - это ничто иное как часть ритуального представления. Феодальное общество, как общество сословное, препятствует признанию индивидуальности. С развитием торговли и ремесла в XI-XII вв. все большую роль начинают играть города (именно в ту эпоху сложилась поговорка, что городской воздух делает человека свободным). Города обносились мощными крепостными стенами, укреплялись рвом, у ворот стояла стража, улицы на ночь перегораживались цепями на огромных замках. Вторая половина XI века - появление монументального декора и развитие культовой пластики в интерьере. Преобладающим видом романского ваяния был ре льеф. Развитие романской пластики шло двумя путями: с одной стороны, дальнейшее развитие получили варварские традиции растительного и «звериного» орнамента - на капителях, у подножий колонн, на окнах, дверях гнездятся кентавры, львы, полуящеры-полуптицы и всякого рода химеры. Эти образы пришли в романику из языческих народных культов, эпосов, сказок и осели на многие столетия, вплоть до Северного Возрождения. С другой стороны появляется изображение человека фигуры Христа, апостолов, Евы и Адама, ангелов и грешников обильно украшают стены фасада романских храмов. Но и в них просматриваются варварские основы европейского средневекового искусства. Становление романского искусства происходило неравномерно в различных частях Европы, Так, Каролингское наследие во многом определило развитие Англии и Германии. В архитектуре более существенными были достижения в Северной Италии, Испании, Южной Франции. С конца XI века началось оживление культурной жизни на юге Англии (книжная миниатюра). Главным центром производства богато украшенных рукописей в Англии стали столица королевства Винчестер и его Ньюминстерское аббатство. Наиболее значительное произведение этого времени - «Бенедикционал» - насыщено иллюстрациями сцен из жизни святых и их «портретами». К началу X века окончательно оформилось Германское государство. Подъем империи при Оттонах сопровождался ярким расцветом искусства, которое стало ранней стадией немецкой романики. Архитектура западных областей Германии стала приобретать значение на пороге XI века (Кельн). Изобразительное искусство оттоновского времени наиболее ярко проявилось в книжной миниатюре. В центре его внимания стояла человеческая фигура, пейзаж сводился к символическому изображению. В немецкой скульптуре X - первой половине XI вв. на передний план выступает драма человеческих чувств и поступков. Значительные архитектурные памятники существовали в городах Рейхенау и Трире. Искусство Германии во время правления Штауфенов отличается возвышенным универсализмом византийских формул. Аскетизму немецких клюнистов («клюнистское движение» - объединение европейских монастырей) противостояла пышность императорской архитектуры (собор в Шпейере, собор в Майнце, Вормский собор - к.XII-XIIIвв.), украшенной монументальным каменным рельефом. В X веке выдвигаются вперед Италия с Ломбардией, и Испания Южная Франция. Ломбардская архитектура была наиболее передовой в техническом отношении в Европе (заложены основы «первого романского стиля»). Это прежде всего Милан и Верона. Для Италии этого периода характерно развитие городской культуры. Возник тип многоэтажного жилого дома, здания цехов и торговых гильдий, сосредоточенных, как правило, на рыночных площадях. Облик соборной площади определяли фасады церкви и баптистерия, а также вертикаль колокольни (соборный ансамбль в Пизе, Тоскана). Центр Тосканы - Флоренция - создала собственный стиль архитектуры, который представлял собой продолжение поздней античной традиции. В Риме строили «по старинке». Венеция переплавила в своем творчестве разнообразные тенденции, положив в основу ломбардский опыт (собор св. Марка, XI-XVвв.). На севере достигает подлинного расцвета итальянская скульптура (Бенедито, Антелами, к.XII - н.XIIIвв.). Живописцы перерабатывали византийские образцы в романском духе, выполняя это экспрессивнее и тяжелее (Палатинская капелла, Сицилия). Известным мастером живописных распятий в то время был Джунта Пизано. Динамичным было развитие зодчества Каталонии. Процесс формирования романской архитектуры наиболее последовательно осуществлялся во Франции (с 843г. Западнофранкское королевство). Ведущее положение здесь занимает монастырская архитектура. Расцвет французской романской живописи падает на конец XI - начало XII вв. Охотно иллюстрировалась житийная литература. На пороге XII века стало ощущаться воздействие искусства византийского круга. Возрождается монументальная скульптура. Романский мастер в большей степени обращается к непосредственному чувству и воображению, чем к изощренным доводам разума. Романский идеализм и «сентиментальный» рефлексивный героизм рыцарства являются «вторичными» и имеют свой источник, помимо прочего, в честолюбии и в дворянской концепции чести. Культура средневекового рыцарства есть первая современная форма культуры, основанной на организации двора, первая, в которой существует аутентичная духовная общность между королем, придворными и поэтом. Средневековая придворная культура отличается от любой предшествующей придворной культуры тем, что она есть... специфически женская культура. Придворная рыцарская поэзия не столько открыла любовь, сколько придала ей новое содержание. «В позднем средневековье поэзия интенсивно «обуржуазивается» и вместе с ней «обуржуазивается» поэт», - утверждает А.Хаузер. Культура Западной и Центральной Европы вт.пол. XII-XIVвв. определяется т.н. французской манерой или «готикой». В это время во Франции происходит рост и расцвет городов-республик (коммун). Небывалого могущества достигает римская церковь (XIIIв.). Ведутся крестовые походы на Восток (захват Константинополя). Для культуры характерно притязание человеческой личности на признание. Мирской дух начинает пронизывать культуру, повышается роль позитивного знания. Пьер Абеляр в «Истории моих бедствий» отметил, что «вера, не подкрепленная доводами разума, недостойна человека». Появление готического искусства явилось глубоким изменением в истории искусства. Истоки его - в верности реальности, глубине чувства, чувственности. Это искусство - городское и буржуазное. В этом оно противоположно романскому искусству, которое было монастырско-аристократическим; как светское искусство оно проявляется в строительстве кафедральных соборов, при котором постепенно снижается роль духовенства. Обмирщение искусства связано, в первую очередь, с формированием города как торгового центра. Но духовное содержание готики лучше представлено в пластических произведениях, чем в поэзии. Дуализм готики обнаруживается в том ощущении, что искусство и художник происходят из природы. Уже не ищут в природе аллегорий сверхестественной реальности, а ищут следы своего собственного Я, отражения своего собственного чувства. «Глаз, - отмечает Хаузер, - должен был открыться прежде всего на природу, прежде чем он мог открыть в ней индивидуальные черты». Готический идеализм был в то же время натурализмом, который пытался представить, точно также как и в эмпирическом аспекте, свои идеальные духовные образы, содержащиеся в сверхчувственном мире. С готики начинается лиризм современного искусства, но с нее начинается также и его виртуозность. Ложи были в XII-XIII веках обществами художников и ремесленников, занятых на строительстве кафедрального собора, под руководством, художественным и административным, - специально подобранных по их значимости людей. Ложи существовали в то время, когда церковь и муниципалитеты были единственно заинтересованными в развитии пластического искусства. Фундаментальное различие между ложами и цехами было в том, что первые были иерархическими рабочими организациями, а вторые - ассоциациями равных независимых работодателей. Личность художника все еще не признавалась. Мастерская художника была организована как любая другая мастерская ремесленника, но художник не ощущал себя униженным, а независимым мастером, представленным самому себе, и единственно ответственным за свое произведение. В позднем средневековье появляется «прелюдия» к «свободному художнику». Архитектура сохраняет ведущую роль. На центральной площади строился собор, являющийся средоточением жизни городского населения, где проходили лекции, диспуты, разыгрывались различные мистерии. Потребности городской жизни побудили преобразовать замкнутый, толстостенный, крепостного типа романский собор, в легкий, пространственный и изящный. Для этого надо было изменить саму конструкцию храма и, прежде всего, облегчить массу стены и свода, сделать стену более тонкой. Готический храм, сохранив ту же базиликальную форму, отличается от романского новой конструкцией свода, основой которого является каркасная система с нервюрами (арки из тесанных камней, укрепляющие ребра свода). Нервюрный свод дает возможность перекрывать не только квадратные, но и прямоугольные и еще более сложные в плане пролеты. Нервюрный свод образуется в результате соединения четырех опор щековыми арками и двумя диагональными, стрельчатыми, упирающимися через перебрасывание аркбутанов (перекидные арки) на контрфорсы (опорные столбы, выступающие из стены). Звездообразно перекрещивающиеся нервюры в интерьере опираются на пучки узких длинных колонн, которые возносятся на головокружительную высоту и там плавно соединяются, почти сливаются с арками. Стена же как таковая не является несущим элементом конструкции, как в романике, и поэтому на ее месте появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна. Галереи используются для установки статуй, а окна - для витражей (живописи из цветных стекол, скрепленных свинцовыми пластинками). Готический собор поражает изумительным сиянием чистых звучных красок. Внутри собор просторен. Над пересечением «кораблей» сооружалась высокая колокольня, еще более подчеркивающая устремление собора ввысь. Скульптура становится изящной, пропорционально-вытянутой, отражает благородство и возвышенность чувств. Скульптурный декор заполняет весь экстерьер (являет собой особый род проповеди): это сцены из Священного писания, жития святых, литературные нравоучительные сюжеты и сцены народной жизни. Возрастает интерес к реальному миру, к приметам времени, чертам быта (костюм, оружие), к индивидуальным чертам лиц. Готика выступает символом христианской монархии, что наиболее полно нашло свое выражение во Франции XII-XIII вв., где готика достигла блестящего расцвета. Начало французской готики - церковь аббатства Сен-Дени. Внешний облик французского готического собора определяется, в первую очередь, западной стороной фасада, которая служит как бы увертюрой к храму. К этому времени относятся соборы в Шартре, в Лане, Парижской богоматери («Нотр-Дам де Пари»). В готических храмах использовано два вида техники витражной росписи: гризайль - роспись черной и серой краской по бесцветному стеклу дымчатого или зеленого тона и сюжетная роспись по наборному цветному стеклу с использованием эффекта проникающего солнечного света. Шедеврами зрелой готики стали соборы в Реймсе (место коронации французских королей) и в Амьене. Эти соборы являются также великолепными памятниками «шартрской школы» скульптуры. Лучистый стиль архитектуры использует окно-розу, с радарно расходящимися лепестками, которое является непременным элементом готических порталов. Происходит переход к готическим принципам и в книжной миниатюре. Развитие готического искусства в Англии (последняя четверть XII-XIV вв.) совпало с эпохой становления национальной культуры. Архитектура этого времени представлена: ранней ланцетовидной (по форме окна) готикой (XIIIв.), зрелой, украшенной готикой (к. XIII-XIVвв.), поздней, перпендикулярной готикой (стиль, введенный Генри Йевелом во второй половине XIVв.). Главным средоточением соборного строительства стали крупные аббатства. Усилия зодчих сосредоточились на декоративной стороне. Для английской готики характерны растянутые фасады и сосредоточение в хоре главного светового потока. Самобытность готической архитектуры наиболее отчетливо выступает в городских соборах Солсбери, Линкольна, Уэлса, в главной церкви Вестминстерского аббатства (место коронации и погребения королей). Характерной чертой является наличие при соборах зала-капитула. В XIII-XIV вв. распространяется светское строительство (Виндзорский замок, университетские колледжи в Оксфорде и Кембридже). Английская готическая живопись и миниатюра представлены произведениями таких английских мастеров как Уильям де Брай и Мэтью Парис. Развитие искусства Германии определяется тем, что империя распалась на ряд самостоятельных княжеств. Каждая часть Германии стремилась опереться на местные традиции, отвечавшие запросам различных общественных кругов. Во второй половине XIII в. архитектура полностью обретает готические черты. Немецкие строители восприняли в основном декоративную, а не конструктивную сторону французской готики (окна-розы, стрельчатые арки, гурты). Начало немецкой готики представляют две церкви: Либфрауэнкирхе в Трире и СанктЭлизабет в Марбурге. В традициях французской готики построены Кельнский собор и собор в Страсбурге. Кирпичная кладка, получившая распространение на севере, упростила архитектуру. Это видно в соборе в Ульме. Одно из самых драгоценных приобретений средневековой музыкальной культуры - раннее профессиональное многоголосье (IX-X вв.). Его разновидности: параллельное движение голосов (органум, гимель, фобурдон) и противоположное (дискант). Дискант, как самый развитый и совершенный вид многоголосья, достиг высшего расцвета во Франции (XI-XIIвв.), в певческой школе собора Парижской богоматери во главе с регентами Леоником и Перотином. Новые явления в музыкальном творчестве вызвали к жизни новую систему записи музыки. Впервые в образцах X века встречается линейная нотация, точно фиксирующая высоту звуков. К XIII веку была создана мензуральная нотация, обозначающая длительность звучания, т.е. ритмическую сторону мелодии. И, таким образом, нотная запись музыки приобрела современный вид. Профессиональная светская музыка возникла в период расцвета рыцарства. Родиной нового музыкально-поэтического движения был Прованс, одна из развитых и культурных в то время южно-французских провинций. Это направление получило название «арт де тробар», что значит буквально: «искусство изобретать». В рукописях сохранилось 260 песен, созданных сорока трубадурами. В их числе мы встречаем весьма различные фигуры: знатный вельможа Бертран де Борн, Фольке Марсельский купеческого рода, церковник Ги д’Юссель, сын дворцовой истопницы Бернар де Вентадур, разорившийся буржуа Госельм Феди. Большой популярностью пользовались «рассветные песни»(«шансоне д’ове»), прославлявшие рыцарскую любовь, а также пастурели (из сельской жизни), сирвенты («служилые песни»), тенсоны (нравоучительные в виде диалога) и другие. Их напевы, при сопоставлении с церковным григорианским пением, дышат свежестью и непосредственной простотой выраженного в них чувства. Новые очаги профессионального песенно-поэтического искусства возникают на севере и северо-западе Франции. Здесь певцы-поэты получили наименование труверов. Сохранилось около двух тысяч их песен. После французского «арт де тробар» наибольшее значение приобрел немецкий «миннезанг» XII-XIV столетий. Очагами этого «воспевания высокой любви» были не только рыцарские замки, но и города, особенно Вартбург, где в 1207 году происходило знаменитое состязание миннезингеров. В отличие от трубадуров немецкие поэты-рыцари пели свои песни, аккомпанируя себе на маленькой треугольной арфе. Одним из известнейших миннезингеров был Вольфрам фон Эшенбах, создавший художественные обработки древних немецких и кельтских сказаний, в том числе знаменитых легенд о рыцарях Грааля и о Парсифале. Легендой овеяна личность миннезингера Тангейзера, оставившего после себя знаменитую «Покаянную песнь». В XIV-XV веках, в связи с кризисом рыцарства и рождением новых форм жизни, на смену миннезангу в городах приходят мейстерзингеры: поэты-певцы из «братств», цехов ремесленников, творчество которых было строго регламентировано особыми сводами правил, выработанных певческим обществами (школами). Особо славилась Нюрнбергская певческая школа. В развитии музыкального искусства этого периода важнейшая роль принадлежит университетам, где обучение пению и теории музыки составляло обязательный предмет. В университетской музыкальной жизни получили распространение первые жанры и формы светского профессионального многоголосия: «кондукт», которым сопровождались обычно уличные шествия, и «мотет», распевание слов. Различные голоса (от двух до четырех) одновременно пели несхожие между собой мелодии. Это были первые исторически сложившиеся формы светской контрастной полифонии. Культура Классического Средневековья явилась фундаментом культуры Нового времени. Именно в это время сформировались основные европейские нации и национальные языки, были созданы известные европейские города и университеты. VI. КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ Вторая половина периода Классического Средневековья и Позднее Средневековье в Италии и ряде других государств Европы получило название Возрождение. Позднее средневековье, получившее уже победившую буржуазию, стало буржуазной эпохой. В Классическом средневековье городская буржуазия напрямую не вмешивалась в развитие культуры. В Позднем средневековье это радикально меняется, буржуазия становится поддержкой культуры. Человек буржуазной эпохи наблюдает мир другими глазами и с другой точки зрения, чем его предшественник, интересующийся лишь будущей (загробной) жизнью. Дело в том, что произведение искусства теряет постепенно тот магический характер, ту «ауру», которую имело еще в Высоком средневековье, и демонстрирует тенденцию, которая отвечает «освобождению от чар реальности», создаваемым буржуазным рационализмом и обязанное частично тому, что она уже не есть единственная и незаменимая реальность, а может быть заменена ее механическим воспроизводством (А. Хаузер). Н. Маккиавелли создает теорию политического реализма, значение которой для последующих поколений трудно переоценить. Маккиавелли был первым, кто сформулировал моральный дуализм, утверждая, что в делах государства ценны другие максимы поведения, чем в частной жизни и, что христианские моральные принципы не являются абсолютными для государства и князей. Возрождение - важнейший по своему значению этап в развитии культуры человечества. Термин «Возрождение» впервые употребил художник и искусствовед Дж. Вазари, автор «Жизнеописаний наиболее значительных живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), исследования, в котором он определил развитие искусства в Италии XV-XVIвв. как возрождение после долгих лет упадка в эпоху Средневековья. Впоследствии этот термин стал употребляться в более широком смысле как характеристика целой эпохи развития культуры Западной Европы. Италия Родиной Возрождения (Ринашименто - по-итальянски, Ренессанс - пофранцузски) стала Италия, которая во второй половине XIII века была представлена Сицилийским (Неаполитанским) королевством, Папской областью (Рим), Ломбардией (Милан), Тосканой (Флоренция), городами-республиками: Генуей, Падуей, Вероной, Венецией. Гуманизм - мировоззорение, выдвинувшее идеал гармонии человека с миром - в Италии представляют Леонардо Бруни Аретино (канцлер Флорентийской республики), Лоренцо Валла, Джанноцио Манетти, Леон Батиста Альберти, Пальмери, Марселино Фичино, Пико делла Мирандолла. Последний утверждал, что «история - учительница жизни», но она же есть, прежде всего, «конкретная жизнь духа во всех богатых проявлениях его экспансии во всей широте идеальных измерений». Человеческий ум это «достоинство души», это «свет таланта». Человек творится в действии, он «отец самому себе». Натуралистическая и научная картина мира, которая безусловно имеет источник происхождения в Возрождении, тем не менее обязана своим происхождением номинализму средневековья. «Интерес к индивидуальности, исследование законов природы, чувство верности природе в искусстве и в литературе начинаются ни в коей мере не с Возрождения, - пишет Хаузер, Натурализм XV века есть ни более чем продолжение натурализма готики, в которой уже ясно расцветает индивидуалистическая концепция индивидуальных вещей». Индивидуализм Возрождения был новым как программа борьбы, но не как явление. Эстетическое видение мира не ограничивалось лишь культом искусства и художника, а несло с собой новую ориентацию всех проблем жизни согласно эстетическим критериям. Вся реальность превращалась в субстрат эстетического опыта и сама жизнь становилась произведением искусства, в котором каждый фактор был просто стимулом для чувств. Публика искусства Возрождения состояла из городской буржуазии и княжеских придворных. Несмотря на различное происхождение обе группы имели много точек соприкосновения интересов. В конце «кватроченто» (XVв.) эти интересы настолько переплелись в искусстве, что флорентийское искусство уже представляло собой «буржуазно-придворный симбиоз». Джотто считается первым мастером натурализма в «треченто» (XIVв.). Искусство Мозаччо и Донателло - это искусство борьбы за новое оптимистическое видение мира. Натурализм постепенно меняет свою ориентацию согласно социальным запросам. «Кватроченто позже было определено как культура «второго поколения», поколения плоховоспитанных детей и богатых наследников...», - отмечал А.Хаузер. Вместе с художником появляется коллекционер. Искусство еще долго сохраняет ремесленный характер, выполняя заказы клиентов. Еще нет художественного рынка. Художественное произведение все еще имеет конкретную утилитарную цель и связано с практической жизнью. Но, когда появляется экспертколлекционер, который не указывет, что и как делать, а покупает то, что уже сделано, его появление означает конец той эпохи, в которой художественное произведение определялось заказчиком. Это открывало новые возможности перед художником. Именно «кватроченто» есть начало новой эпохи. Художественный рынок и есть такое явление, когда между художником и покупателем устанавливаются неличные отношения. Первый известный в Италии торговец произведениями искусства, - Джованни Баттиста делла Палла, - жил в начале XVI века и покупал картины во Флоренции для короля Франции. Возрождение все еще «мужская эпоха», женщина еще не занимает в придворной жизни центрального места. Лукреция Боржиа и Изабелла д’Эсте из Мантуи, активно влиявшие на поэтов и знатоки искусства своего времени, явились исключением. Меценатами и покровителями искусства были мужчины. Легенда о том, что в эпоху Возрождения все понимали искусство и все искусство было художественным производством высокого уровня, не имеет под собой никаких оснований, так как даже в высших слоях общества не было единого критерия вкуса, не говоря уже о низших. Безусловно художник пользовался определенной популярностью, но эта популярность относилась к его общественному положению, но не к его творчеству. Культура Возрождения не была культурой разбогатевшей, но малообразованной буржуазии, это была культура «антинародной» элиты, пропитанной наследием латинской культуры. Именно в эту эпоху появилась та дистанция, которая расширялась впоследствии, между образованным меньшинством и необразованным большинством, которая не имела место в предшествующие эпохи (античность и средневековье). Растущий спрос на искусство вызывает изменение положения художника, который перестает быть ремесленником, а превращается в свободного интеллектуала, начинающего формировать некий новый обеспеченный и консолидирующийся социальный слой. До конца XV века художественный процесс осуществлялся полностью в коллективных формах. Здесь еще преобладал дух ремесла, который проявлялся также в том, что художественные мастерские получали заказы, так сказать, «второго ранга», например, на оружие, знамена, ткани, декоративные предметы и пр. Положение художника в это время было не блестящим, но и не низшим. Мозаччо, например, так и не смог заплатить за свое обучение и умер в бедности. Лучшие и уже ставшие знаменитыми художники оплачивались совсем не лучше, чем посредственные ремесленники. Художники вынуждены были выпрашивать аванс для работы, а заказчик нередко оплачивал только материал. Определенную независимость от рынка художнику давала его работа при княжеских дворах. Социальное восхождение художников происходит в последней четверти XV века во Флоренции, когда они стали получать сравнительно большие гонорары за свои картины и фрески. Например, Микеланджело получил за роспись потолка Сикстинской капеллы 3000 дукатов. К концу века некоторые художники, такие как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Микеланджело, были достаточно богаты. Своим освобождением от цеховой зависимости художники и скульпторы обязаны гуманистам. Для художников гуманисты были теми доверенными лицами, которые подняли их авторитет как интеллектуалов. С другой стороны, гуманисты признавали в искусстве эффективное средство пропаганды своих интеллектуальных идей. Замена подражания изучением природы, заявленная теоретически Леонардо да Винчи, который уже утвердил это в практике своего искусства, означал победу натурализма и рационализма над традицией. Воспитание новых поколений художников должно было перейти из мастерской к школе, практика должна была уступить место теории. Научная концепция искусства, которая легла в фундамент обучения, впервые была сформулирована Леоном Батиста Альберти, выразившего идею, что математика является «общим телом» искусства и науки, что теория пропорций и перспективы является математической дисциплиной. В первой половине «кватроченто» начинается «эпоха биографий» великих художников. Первым стал известен Брунеллески. Это означало перемещение внимания с произведений искусства на личность художника. В начале «синквеченто» знаменитые мастера уже выходят из покровительства меценатов и сами становятся богатыми людьми. Так, Микеланджело достиг в конце жизни такой высоты, которой до него не имел никто. Именно идея «гения» стала открытием эпохи Возрождения. Это означало, что произведение искусства есть творение автономной личности и что личность стоит выше традиций, доктрин, правил, включая само произведение, которое получает свой закон от личности. Личность более богата, чем ее произведение, и не может достигнуть самовыражения полностью в никакой реализации. Об индивидуализме можно говорить лишь тогда, когда появляется индивидуальное рефлективное сознание, а оно появляется именно в эпоху Возрождения, когда индивидуальность обретает сознание о самой себе. И обнаруживается оно прежде всего в искусстве, хотя здесь еще не утверждается сознание того, что искусство уже ориентировано на объективное «что», а не на субъективное «как». Великий опыт Возрождения - это сила личности, духовная энергия и спонтанность индивида. Гений, как квинтэссенция этой энергии и спонтанности, превращается в идеал искусства, поскольку это охватывает сущность духа гуманизма и его властью над реальностью. Вместе с концепцией гения появляется идея интеллектуальной собственности. В концепции гения важным явилось также то, что, здесь осуществляется переход от произведения к личности художника, к оценке его воли и идеи. Поэтому в эпоху Возрождения рисунок и набросок превратились в важную художественную форму как отпечаток процесса художественного творчества, как признание того, что эта особая выразительная форма отлична от законченного произведения искусства. Если для средневековья произведения искусства имело значение лишь в качестве объекта, то в Возрождении оно приобретало значение личности художника. Концепция гения явилась субъектиной формой утверждения автономии искусства со стороны художника. Однако, эта автономия искусства означала, прежде всего, независимость от церкви и ее идеологии, но не означала полной независимости художника, и, прежде всего, от новой идеологии научной картины мира и гуманизма. При этом публика начинает оценивать произведение искусства не с точки зрения жизни и религии, а с позиций самого искусства. Однако, если в начале Возрождения искусство ориентировано на научную картину мира, то в конце эпохи эта картина мира приобретает определенные художественные элементы (Кеплер, Галилей). Конечно, в период «кватроченто» верность природе была в значительной мере иллюзией, но одно завоевание, несомненно - это представление о пространстве с помощью «центральной» перспективы. Характерным для эпохи Возрождения было разнообразие талантов и объединение науки и искусства в одной личности. Победа гуманизма ознаменовалась утверждением культа «универсальной личности», но это также означало победу дилетантизма. Вообще появление литераторов-гуманистов явилось следствием наличия достаточно обеспеченного класса, который и составил литературную публику, к которой обращались гуманисты. Но, «плененные фикцией интеллектуальной свободы, гуманисты должны были чувствовать унижение от своей зависимости от господствующего класса», - отмечает Арнольд Хаузер. Постепенно гуманист теряет связь с реальностью, превращается в романтика, который называет «презрением» к миру его отчуждение, интеллектуальной свободой его социальную индифферентность, моральным суверенитетом свое «негражданское» мышление. Но гуманисты были не только людьми аполитичными, романтическими ораторами, далекими от реальности, но они были энтузиастами, улучшающими мир, фанатичными «пионерами» прогресса, устремленными в будущее педагогами. Художники и скульпторы Возрождения обязаны им не только своим абстрактным эстетизмом, но также идеей художника как героя духа и концепцией искусства как воспитателя человечества. Они были первыми, кто придал искусству роль интеллектуального и морального воспитателя. Эпоха Возрождения делится на несколько периодов: дученто (XIIIв.) Проторенессанс, треченто (XIVв.) - продолжение Проторенессанса, кватроченто (XVв.) - Ранний Ренессанс, синквеченто (XVIв.) - Высокий Ренессанс, и конец XVIв. (Венеция) - Поздний Ренессанс. «Кватроченто» (XVв.) представлял мир как бесконечное чередование прилива и отлива, некое постоянное проистекание, которое не может быть ни усилено, ни закончено. Человек чувствовал себя маленьким и беспомощным в этом мире. «Синквеченто» (XVIв.), напротив, переживает мир как ограниченную всеобщность. Мир есть ни больше ни меньше того, что человек охватывает в нем. Каждое произведение искусства выражает по-своему всю охватываемую реальность. Элита Высокого Возрождения создавала искусство «вечного гуманизма», так как оценивала себя как вневременную, непреходящую и неизменную. Именно искусство Высокого Возрождения было воплощением идеала «калокагатии». «Кватроченто» уже отходит от средневековой непримиримости между духовным и телесным, хотя духовность еще не связана с телесной красотой, но все же ее уже не исключает. Именно, начиная с эпохи Возрождения, под произведением изобразительного или другого пластического искусства стали понимать концентрированный образ реальности, взятый с единственной и уникальной точки зрения, тот формальный образ, который устанавливается между человеком и противостоящим ему миром. Эта полярность искусства и мира явилась настоящим наследием Возрождения. ПРОТОРЕНЕССАНС Культура еще сохраняет связь со Средневековьем. Симоне Мартини - один из самых тонких и изящных живописцев треченто («Мадонна»). Ему Петрарка посвящал сонеты. Скульпторы: Никколо Пизано (ок.1220 - между 1278-84) и его сын Джовани (ок. 1245 - после 1314), Арнольфо ди Камбио («мускулистое» тяжеловесное искусство). Инкрустационный стиль (облицовка цветными мраморными плитками) утверждается в архитектуре. «Расчленение» стало страстью ренессанских художников и архитекторов. Альберти («О зодчестве») писал: «Вся сила изобретательности, все искусство и умение строить сосредоточены только в членении». Художник Джотто (1267-1337) вносит новое ощущение человеческого достоинства. В главную заслугу ему ставили обращение к наблюдениям окружающей жизни. Джотто избегал в своих творениях излишней драматичности, экспрессивности, что было свойственно готике. В своих фресках он пытался показать естественные человеческие чувства, естественную реальную природу (в падуанской капелле дель Арена, в церкви Санта Кроче во Флоренции). Джотто не знал ни анатомии, ни научной перспективы, но он ввел в живопись чувство трехмерного объемными. пространства и, используя светотень, стал писать фигуры РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ Триумфальный период в истории искусства. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художникапрофессионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность. Искусство здесь уже играло важную роль, оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания. Для этого времени характерен высокий социальный статус художника. Члены семейства Медичи, властвовавшего во Флоренции, были меценатами и ценителями искусства. Особенно - Казимо Медичи и его внук Лоренцо Великолепный, который сам был выдающимся поэтом и мыслителем своего времени. Римские папы, герцоги, короли оспаривали друг у друга честь приглашения итальянских художников к своему двору. Раннее Возрождение было отмечено развитием литературы, связанной с именами представителей старшего поколения итальянских гуманистов - Петрарки и Боккаччо. Франческо Петрарка (1304-1374) - поэт, ученый-филолог, поклонник античной литературы. Произведения Петрарки можно разделить на две группы: поэтические и морально-философские. Ему принадлежат своеобразные письма мыслителям древности - Ливию, Вергилию, Сенеке, Цицерону, Гомеру. Им написаны исторические труды («Книга о знаменитых мужах»), трактат по этике («О достопамятных вещах»), книга «Презрение к миру» - своеобразный диалог с Августином Блаженным, выразителем средневекового мировоззрения. В историю мировой литературы Петрарка вошел своими лирическим стихотворениями. Его любовная лирика связана с именем Лауры и создана в жанре сонета. Петрарка освободил поэзию от мистики, отвлеченности. Его лирика явилась воплощением гуманистического мировоззрения автора. Современником Петрарки был Джованни Боккаччо (1313-1375). Писатель, художник и филолог, он считал своими учителями двух великих флорентийцев Данте и Петрарку. Он разрабатывал жанр новеллы. Великим творением Боккаччо является «Декамерон» - книга, нанесшая сокрушительный удар по религиозноаскетическому мировоззрению Средневековья. В «Декамероне» получил яркое воплощение ренессансный реализм, отразивший картину современной итальянской действительности. В «Декамероне» сто новелл, объединенных единым композиционным центром ( изображением чумы 1348г.). Новеллы «Декамерона» разнообразны по содержанию: это рассказы о добродетелях и рыцарских качествах, о пышных дворцах королей и превратностях человеческой судьбы, комические новеллы о гуляках и любителях острого словца, антиклерикальные рассказы и т.д. Зачинателями пластического искусства Раннего Возрождения считаются три художника XV века. Мазаччо (1401-1428) - флорентиец (умер молодым), художник мужественного энергичного стиля. Донателло (1386-1466) - скульптор, создал тип самостоятельно стоящей круглой скульптуры, не связанной с архитектурой. Брунеллески (1377-1446) - архитектор и скульптор - создал светскую, изящно простую архитектуру. В это время в архитектуре становится распространенным тип лоджии с полукруглыми арками и широко расставленными тонкими колоннами (внутренний дворик ренессансных палаццо). К концу XVв. Флоренция, как и все города Италии, вступила в полосу социально-экономического и политического кризиса. К 30-м годам XV столетия Флоренция теряет свою независимость как город-коммуна и перестает быть центром художественной жизни. Но значение флорентийской художественной школы для развития принципиально новых идей искусства Возрождения трудно переоценить. Не только флорентийская художественная школа вошла в историю мировой культуры.На северо-восток от Тосканы расположены земли Умбрии. Там в XVв. творили такие художники, как Перуджино (между 1445 и 1452-1523), Пинтуриккио (ок.1454-1513) и Пьеро делла Франческа (ок. 1420-1492); они были замечательными колористами, воспевали высокую миссию человека в мире. Падуанская школа живописи XV в. отличается преклонением перед античным искусством. Крупнейшим художником падуанской школы был Андреа Мантенья (1431-1506), вводивший в свои композиции изображения античных памятников, воспевающий героических личностей. Венеция дала Италии таких художников, как Пизанелло, Джентиле де Фабриано, Витторио Карпаччо, Якопо Беллини и его сыновей - Джентиле и Джовани, которые утверждали ту идею, что по-новому ощущать мир - значит по-новому его видеть. Их творчеству присущ рационализм вера в возможность достижения совершенства. Они решали «формальные проблемы», представляя светский характер искусства. В это время преобладает культ чувственной красоты, Фиренцуола написал специальный трактат «О красоте женщин», где описывал различные типы женского обаяния. Сандро Боттичелли - самый замечательный художник позднего кватроченто. В своих произведениях «Весна» и «Рождение Венеры» он воспевает женскую красоту («нервное» изящество линий, хрупкость вытянутых фигур). Ему принадлежат фрески Сикстинской капеллы в Ватикане и иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. ВЫСОКОЕ И ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ Если Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний Ренессанс - около столетия, то Высокий Ренессанс - всего тридцать лет. Его окончание связывают с 1530 г., трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свободу, стали добычей габсбургской монархии, что сопровождалось политической и религиозной реакцией. XVI в. в Италии (синквеченто) - синтез, итог, умудренная зрелость - представлен, прежде всего, тремя выдающимися именами: Леонардо да Винчи (1452-1519), Микеланджело Буонарроти (1475-1568), Рафаэль Санти (1483-1520). К Леонардо да Винчи больше, чем к кому-либо подходит понятие «универсального человека», так как он знал и умел все: был инженером, архитектором, дизайнером, художником и неплохо знал многие науки. «Поистине, живопись - наука и законная дочь природы...» - писал он. Леонардо учился у флорентийского скульптора Андреа Вероккьо (1436-1488). Затем переехал в Милан, позднее вновь вернулся во Флоренцию, но конец жизни провел во Франции, его называли «гражданином мира». От миланского периода сохранились его полотна «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря». Одно из наиболее знаменитых его произведений - фреска, выполненная для трапезной монастыря Санта-Мария делла Грацие в Милане, - «Тайная вечеря», изображающая последнюю трапезу Христа со своими учениками, на которой он объявил о предательстве одного из них. Также широко известна его «Мона Лиза» («Джоконда»). Рафаэль Санти родился в г. Урбино, при дворе герцога Урбинского, в семье придворного живописца и поэта. Он достиг в своих творениях поразительной свободы изображения пространства и движения человеческих фигур, безукоризненной гармонии между средой и человеком. И за ясностью композиции стояли строгая выверенность каждой детали, неумолимая логика построения картины. Это видно во всех его творениях - в «Мадонне Конестабиле», в «Мадонне со щегленком», «Мадонне в зелени», «Мадонне в кресле» и особенно в вершине рафаэлевского духа и мастерства - в «Сикстинской мадонне». В ней воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала. С 1508 года Рафаэль работал в Риме при дворе папы Юлия II и Льва X, где осуществил росписи ватиканских станц (апартаментов). Его знаменитая «Афинская школа» станцы делла Сеньятура. В этой росписи он в образе Платона изобразил Леонардо да Винчи, в образе Гераклита Микеланджело, а себя - в группе астрономов. Он был самым чтимым из всех корифеев Высокого Возрождения. Микеланджело Буонарроти сравнивают с Геркулесом. Третий величайший мастер Высокого Возрождения родился в Капрезе в семье подеста (градостроителя, судьи). Во Флоренции он учился в мастерской Гирландайо и в скульптурной мастерской одного из учеников Донателло. В эти годы он сблизился с Лоренцо Медичи, в доме которого стал тщательно изучать античную пластику. Его рельеф «Битва кентавров» отразил понимание жизни как вечной борьбы тогда еще 17-летнего художника. Скульптуру он ставил выше других искусств. По его мысли, ваяние - это высекание путем откалывания и обтесывания камня. В «высвобождении» образа из скрывающей его каменной оболочки он видел сокровенную поэзию труда скульптора. Знаменита его статуя Давида во Флоренции. Излюбленный мотив Микеланджело - контрапост: верхняя часть торса резко повернута. Ему удалось осуществить два главных скульптурных замысла: скульптурное украшение гробницы папы Юлия II и гробницы Медичи. Знаменита его скульптура «Моисей», а также скульптурные фигуры «Скованный раб» и «Умирающий раб», скульптуры на саркофагах капеллы Медичи: «Ночь» и «День», «Утро» и «Вечер». По заказу Юлия II он расписывал Сикстинскую капеллу. Там размещено девять композиций на библейские сюжеты; среди них «Сотворение Адама». Сюжет огромной фрески «Страшный Суд», написанной на алтарной стене Сикстинской капеллы, решен как грандиозная космическая катастрофа. Центром композиции является фигура Христа, его лицо непроницаемо, в карающий взмах руки вложена сила и мощь: это жест возмездия. 391 фигуру изобразил художник, они несутся вокруг Христа в неудержимом порыве. Микеланджело был и гениальным архитектором. Самое знаменитое его архитектурное сооружение - исполненный по его рисункам и чертежам купол собора Св. Петра в Риме. Умер художник в Риме (похоронен во Флоренции). Рим в XVI веке еще лежал в развалинах, разрушенный варварами и постоянными войнами. В искусстве XVI века завершились натуралистические устремления XV века. У Альберти уже встречается определение красоты как гармонии всех частей. Альберти утверждает, что произведение искусства - это произведение природы, в которой нельзя ни убавить, ни прибавить никакой из ее элементов без нанесения ущерба красоте в целом. Стиль нового искусства был отличен от предшествующих стилей так, что трудно увидеть здесь преемственность. Вероятно, здесь больше повлияли внешние факторы. Высокое Возрождение описывает общество таким, каким оно представляется или таким, каким оно его хочет видеть. При этом художественный формализм «синквеченто» лишь формализм моральный и декоративный, согласно правилам, которым следовала аристократия. Это искусство воздвигает над личной свободой определенную норму, утверждая, что следование этой норме в искусстве, как и в жизни, является наиболее успешным путем к совершенству. Культивирование собственной нефункциональной специфики изобразительного искусства знаменовало отход от повседневности. Венеция на протяжении XVI столетия оставалась последним оплотом независимости и свободы страны, в ней дольше всех сохранялась верность традициям Ренессанса. Но в конце века и здесь уже видны черты новой эпохи в искусстве, например, в творчестве двух крупнейших художников второй половины XVI в. - Паоло Веронезе (1528-1588) и Якопо Тинторетто (1518-1594). Джорджо де Кастельфранко (Джорджоне) (1477-1510) был учеником Дж. Беллини. Его знаменитая «Спящая Венера» - одно из самых поэтических изображений наготы женского тела в искусстве. Художник «классичен», ясен, уравновешен в своих композициях, его рисунку свойственна редкая плавность линий. В его произведениях нашла свое выражение любовь венецианцев к чувственной красоте цвета. Новый принцип: материальность изображения достигается не столько светотенью, сколько градациями цвета. Венецианские художники были узкими профессионалами своего искусства. Современником Джорджоне был известный художник Антонио Корреджо (ок.1489-1534). Паоло Веронезе - самый типичный художник Венеции. За свою картину «Тайная вечеря» он держал ответ перед трибуналом святейшей инквизиции: «Мы, живописцы, пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие», - утверждал художник. Его творчеству присущи красота формы, цвета и фактуры вещей, как они существуют сами по себе в натуре, но умножающиеся на красоту цвета и фактуры живописи («Венера и Адонис»). Тициан Вечеллио (ок.1489/90 - 1576) прожил легендарную долгую жизнь (умер в возрасте 99 лет от чумы). Был близок к Джорджоне («Флора», «Любовь земная и небесная»). Его женские образы приземлены. Природа, женщина и живопись эти понятия были для него неразделимы («Венера перед зеркалом», «Венера с амуром и музыкантом»). Интеллектуальность ощущается в его монументальных композициях и портретах («Динарий Кесаря», портрет Павла III). Якопо Тинторетто (Робусти) - последний корифей венецианского синквеченто. Его кисти присуща размашистая широта, становящаяся блистательно бравурной. Он пишет много и быстро. Монументальные композиции, плафоны, большие картины наполнены фигурами в головокружительных ракурсах и с самыми эффективными перспективами построений. Его рисунки и живопись - это вихрь, напор, энергия, движение, его основной прием - эффект освещения. Тинторетто - прямой предшественник стиля барокко («Спасение Арсинои»). Любимый пейзаж - грозовой с бурными облаками и вспышкой молний («Битва Архангела Михаила с сатаной»). Романтическое решение находит он для своей «Тайной вечери» - встреча происходит в народной таверне, колоритны бытовые аксессуары, световые эффекты. Этой же темой навеяна его картина «Омовение ног». Особый интерес представляет собой архитектура Италии эпохи Высокого Возрождения. Как ни красивы и внушительны ренессансные палаццо и храмы, как ни блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения Донато Браманте (1444-1514) и Андреа Палладио (1508-1580), в зодчестве XV-XVI вв. в полной мере проявляется архитектура изображения, иллюзорная, прежде всего, украшающая, обогащающая здание. Это - так называемая венецианская готика. Музыкальное Возрождение развивалось не равномерно, «сплошным потоком», а своеобразными «циклами», которые нарастали и убывали, выдвигая вперед то одну, то другую страны Европы. Итальянский народ славился своей музыкальностью и чудесным песенным искусством: ремесленники распевали свои лауды, крестьяне вилланеллы, лодочники слагали баркаролы, народные уличные шествия украшали карнавальные песни (карнавальные песни сочиняли Лоренцо Медичи и Никколо Маккиавелли). Замечательные музыканты Раннего Возрождения - Иоанн Флорентийский, Пьетро Казелла, Никколо из Перуджи, слепой виртуоз-органист Франческо Ландино - оставили множество произведений лирического и лирико-бытового жанра для пения с сопровождением на лютне и других струнных инструментах. Самым глубоким по содержанию и утонченным по форме был жанр мадригала лирической песни с изысканно выразительной мелодией и строфической композицией. В XV веке особо популярной стала фроттола (буквально - «песнь толпы»), которая отличалась певучей выразительной мелодией мажорного лада и четырехголосным складом с рельефно выделенным рисунком верхнего голоса. Главными достижениями музыкального искусства в XVI столетии (Высокий Ренессанс) были культовая полифония и новый мадригал (жанр чисто светской вокальной лирики) в качестве утонченно-аристократического и «ученого» искусства. Авторы новых мадригалов: Якоб Аркадельт из Льепса (1505-1567), Лука Маренцио (1553-1599), Карло Джезуальдо (1560-1614), а также величайший мастер церковного многоголосия Палестрина (1525-1594). Ведущей областью музыки этого периода стала хоровая культовая полифония. Выдающиеся произведения этого жанра принадлежат мастерам римской школы (Феличе Анерио, Грегорио Аллегри, Джовани Батиста Нанини) и признанному их главе Джованни Пьерлуиджи Палестрине, а также венецианской школы (Адриан Виллаэрт, Андреа и Джованни Габриэли). В музыкознании полифония эпохи Возрождения получила название «строгий стиль» (или «строгое письмо»). Италия вернула к жизни профессиональную инструментальную музыку, запрещенную средневековой церковью. Излюбленными инструментами домашнего музицирования стали лютня и виола, появились многочисленные пьесы неполифонического (гомофонного) склада, а также аранжировки (переложения) популярных фроттольных, мадригальных мелодий. В концертной жизни преобладал орган. Во Флоренции и Венеции образовались блистательные органные школы, связанные с именами Франческо Ландино, Клаудио Меруло, Джованни Габриэли. Основные жанры: прелюдия, вступительная пьеса самостоятельного значения, ричеркар (буквально - «изысканная пьеса»), канцона - своеобразная инструментальная пьеса без слов. В связи с прогрессом светского концертирования, с высокой инструментальной культурой, с появлением светских инструментальных ансамблей на первый план выдвигаются новые вокальные и вокально-инструментальные жанры: концерты, симфонии, священные песнопения, «ариозные ричеркары», а месса, мотет и псалом приобретают концертные черты. На опыте нового творчества предпринимаются попытки теоретического осмысления музыкального искусства. Знаменитый венецианский теоретик Джозеффо Царлино, завершая исследования предшественников, создает свой труд «Установления гармонии». Испания В испанском Возрождении социальная проблематика была, в основном, перенесена на отвлеченно-моральный план. Гуманистические тенденции находили отражение не в философских теориях, а почти исключительно в поэтических образах. Широкое отражение в литературе получила религиозная идеология. Великие драматурги Лопе де Вега и Кальдерон, наряду со светскими пьесами, создавали религиозные, обрабатывали для сцены легенды и «жития святых». В конце XV-XVI вв. происходит возрождение «рыцарского» романтизма, появляется новая мода на «рыцарские» новеллы, которая возникает сначала в Италии и Франции, а затем приобретает свою кульминацию в Испании. Это явилось следствием роста авторитарности государства, дегенерации демократической культуры и прогрессирующей «придворизации» европейской культуры вообще. Пережив век своего подъема рыцарство переживает свое второе падение. «Великие писатели своего времени Шекспир и Сервантес объяснили своим современникам, что время рыцарства закончилось и его жизненная сила обернулась фикцией. В этом отношении биография самого Сервантеса типична для той эпохи перехода о рыцарского романтизма к реализму», - считает А.Хаузер. Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616) - автор романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (1605-1615 гг.). Произведение было задумано, прежде всего, как пародия на рыцарские романы. Особое развитие в испанской литературе получил жанр романа, ведущий начало от средневекового романа авантюрно-героического сюжета. Социальные процессы в Испании в XVI-XVII вв. способствовали возрождению таких понятий, как рыцарская честь, военная доблесть. В образах рыцарских романов читатель узнает своих современников, мореплавателей и конкистадоров. В конце XVI века, когда завоевательная политика Испании стала терпеть крах, наступило разочарование в наивном оптимизме рыцарских романов. В Испании художественная жизнь подчинялась строгой системе эстетических нормативов, отвечающих аскетическому духу времени. С особой силой это проявилось в судьбах культовой хоровой музыки. Ее виднейшие представители Кристобаль Моралес (1500-1553) из Севильи и Томас Луис Виктория (ок.15501611) из Кастилии, ученик Палестрины, придворный вице-капельмейстер и духовник королевской семьи. Их жанрами были мессы, духовные мотеты, кантаты, псалмы, пассионы (музыка «страданий Христовых», исполнявшаяся на страстной неделе перед праздником пасхи). Под запретом церкви находились и любимый народный танец сарабанда, и жанры песенного фольклора: романсеро (романс) и вильянсико (сельский напев) песни для голоса с аккомпанементом. Излюбленные инструменты - кастаньеты, бубен, цимбалы, чистуа (род гобоя), пятиструнная гитара, шестиструнная щипковая и смычковая виуэла (на манер лютни). Замечательными виртуозамиинструменталистами были выдающиеся композиторы того времени - слепой Мигель де Фуэнльяна, настоятель монастыря в Севилье Алонзо Мударра, виуэлисты Луис де Нарваэс и Луис Милан из Валенсии. На грани светского и духовного искусства стояла органная музыка. Замечательным мастером испанской органной школы был Антонио Кабесон (15101566), слепой капельмейстер Филиппа II. Антонио Кабесон, а также его брат Хуан и сыновья Фернандо и Грегорио, славились органными обработками вокальных мелодий с вариациями. СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ Под «Северным Возрождением» принято понимать культуру XV-XVI вв. в странах Европы, лежащих севернее Италии (Франция, Нидерланды, Германия). Искусство в этих странах в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Сплав итальянских влияний с самобытными готическим традициями составил своеобразие стиля Северного Возрождения. Ф р а н ц и я Самым ярким представителем литературы французского Возрождения был Франсуа Рабле (1494-1553) - врач, натуралист, археолог, юрист, поэт, филолог и гениальный писатель-сатирик. Его роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» замечательный пример гуманистической ренессансной культуры. Значительный вклад в литературу французского Возрождения внесли поэт Пьер де Ронсар - один из величайших певцов любви и Мишель де Монтень - автор книги «Опыты», утверждавший критерием истины опыт, а высшей моральной нормой - умеренность и близость к природе. Во Франции крупнейшим художником XV в. был придворный живописец Жан Фуке, писавший портреты, религиозные композиции и многочисленные миниатюры. Ренессансная пластика XV в. развивалась в рельефах надгробий и стелл Мишеля Коломба на античные мотивы. В XVIв. - время блестящего расцвета французского портрета как живописного, так и карандашного. В этом жанре особенно прославился Жан Клуэ - придворный художник Франциска I увековечивший двор короля в портретной галерее. Еще дальше в развитии портрета пошел его сын Франсуа Клуэ. Французский Ренессанс по гуманистическому духу был созвучен итальянскому и вызвал к жизни музыку, которая, устремляясь к тем же идеалам, облекалась в иную форму, обогатилась оригинальными жанрами, стилями письма и исполнения. Раньше всего, вероятно, эти черты сказались в народном песенном творчестве, особенно в патриотических песнях на военную тему. Остались от того времени и танцевальные мелодии, аранжированные для лютни, виолы и других инструментов и объединенные в сборники. Известный парижский нотопечатник XVI века Пьер Аттеньян опубликовал пять сборников «Дансерье». К XV-XVI вв. относится возникновение новой разновидности французского песенного творчества - ноэлей. Постепенно сложились ноэли-басни, ноэлипасторали, ноэли лирические, сатирические и другие. Ноэль сыграла важную роль в образовании центрального жанра французского музыкального Возрождения многоголосной песни «шансон» (Жоскен Депре, Клеман Жаннекен). Франция первой из европейских стран выдвинула теоретиков нового искусства («Арс нова») - Филиппа Витрийского и Жана де Мюр. Самой видной фигурой нового искусства явился последний и величайший трувер Франции Гийом де Машо (1300-1377). Самые трагические и кровавые страницы французской истории воплощены в аскетически строгом, безрадостном стиле гугенотских псалмов, созданных в противовес католическим песнопениям. Нидерланды Нидерланды - самый яркий после Италии очаг европейского искусства. Готическая архитектура Брюгге, Антверпена. Миниатюра достигла высокой ступени совершенства ( «Часослов герцога Беррийского» художников братьев Люмбургов). Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры большой живописью. Крупнейшим нидерландским ученым-гуманистом начала XVI века был Эразм Роттердамский (1466-1536). Он прославился своими работами, посвященными классической древности. Перевел трагедии Еврипида, предпринял издание греческого текста Евангелия с латинским переводом. Эразм пишет на латинском языке и оригинальные произведения: «Похвала глупости» и «Домашние беседы». Идеал Эразма Роттердамского - в единении природы и человека, в гуманизме; писатель-философ ощущает бессилие перед нелепостями окружающей его действительности. В XV в. здесь начиналась бытовая живопись бюргеров (бюргера Томас Ман позже назовет «средним человеком в высоком смысле этого понятия»): Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс, Гуго ван дер Гус, Ян Мемлинг и др. Они преимущественно расписывали алтари, писали портреты и станковые картины по заказу. Нидерланды поэтизируют среднего человека, проявляя при его изображении пристрастие к деталям. Преобладание пантеистического начала и прямая преемственность от готики сказывается во всех компонентах стиля нидерландской живописи. Нидерландцы любят игру линий, у них нет отчетливой акцентировки центра композиции. Художникам-братьям ван Эйк традиция приписывает изобретение техники живописи масляными красками (растительными). Их совместное произведение (окончено в 1432 г.) - Большой Гентский алтарь. Ян ван Эйк (ок. 1390-1441) предположительно родился в Маасейке (возможно в Лимбурге). С именем Яна ван Эйка связано становление принципов Возрождения в Северной Европе. Видимо, тот факт, что ван Эйк не был знаком с античным наследием, определил своеобразие стиля художника - пристальное внимание к структуре предметного мира, к особенностям каждого предмета, пейзажной или интерьерной среды. Побывав в Испании, через год ван Эйк посетил Португалию. В 1429 г. живописец возвращается на родину и поселяется в Брюгге, где работает над «Туринско-миланским часословом», выполняя для него миниатюры. Он мастерски пишет пейзажи, пронизанные воздухом и светом. Подлинное новаторство художника проявилось в портретном жанре (в 1434 г. он пишет портрет четы Арнальфини). Иеронимус Босх (ок. 1460-1516) - художник странных философских фантасмагорий. Создавал многофигурные религиозные и аллегорические композиции, картины на темы народных пословиц, поговорок и притч («Корабль дураков», «Искушение св. Антония», «Воз сена», «Блудный сын» и др.) с причудливыми фантастическими образами и деталями, полными иронии и иносказания. Изобразил в гротескно-сатирической форме жизнь людей, дав, беспощадный анализ человеческих пороков. В одном из самых грандиозных своих произведений - триптихе «Сады земных наслаждений» Босх дал гротескный образ греховной жизни общества. Питер Брейгель Старший (ок. 1525-1569) в ранней юности начал работать художником. Его творческий путь пролег через Антверпен, где Брейгель готовил рисунки для популярных в то время гравюр. В этих рисунках явственно ощущается влияние Босха, некоторые сюжеты просто скопированы (видимо, по заказу граверов). По инициативе Иеронима Кока (известного и очень богатого антверпенского издателя), Брейгель отправляется в Италию (1552г.). В 1563 году художник переезжает в Брюссель. Именно здесь живописец создает свои лучшие работы, здесь складывается его стиль, принципиально отличавшийся от стиля ранних работ - на место неуемного вымысла и гротеска, со множеством фигур и затейливых деталей («Большие рыбы поедают маленьких», «Семь смертных грехов» и т.д.) приходит стремление к укрупнению живописных масс, интенсивных по цвету, к выразительности силуэтов, к широким пространственным панорамам (цикл «Времена года», «Крестьянская свадьба», «Крестьянский танец» и т.д.). Здесь же, в Брюсселе, в 1568г. создается программное полотно «Слепые», своеобразное живописное размышление о современной ему эпохе. Подобного плана работы «Триумф смерти», «Избиение младенцев» - видимо, отклик на зверское вторжение испанцев в Нидерланды. В 1569 г. Брейгель умер в Брюсселе от тяжелой болезни легких, уже будучи довольно известным (но особой популярностью на родине он не пользовался). Нидерландская культура породила композиторов, писавших не только церковную музыку. Величайшие мастера Гийом Дюфе, Жиль Бенуа, Жоскен Депре, Генрих Изаак, Орландо Лассо, Ян Питерезен Свелинк достигли вершин искусства и в церковных и в светских жанрах. Истоки их творчества глубоко народны. Именно нидерландским мастерам принадлежат инициатива широкого внедрения народно-песенного начала в церковную музыку. Произведения нидерландских композиторов для своего времени стали всеевропейской академией полифинического мастерства и продолжают жить в современном хоровом и органном репертуаре. Германия Конец XV - первая треть XVI вв. - расцвет графики и живописи. «Эпоха Дюрера»: Матис Нитхард-Готхардт (Грюнсвальд), Лукас Кранах Старший, Альбрехт Альтдорфер, Ганс Больдунг (Грин), Ганс Гольбейн Младший. Их искусству присущи этически-религиозная направленность, влияние Лютера, Томаса Мюнцера, Эразма Роттердамского, господство идей Реформации, обращение к народной тематике (популярность «бытового жанра»). Художники «Дунайской школы» утверждают пейзаж в качестве самостоятельного жанра в живописи: А.Альтдорфер, В.Губер, и др. Скульпторы: Михаэль Пахер, Фейт Штосс, Бернт Нотке, Тильман Рименшнейдер работают над росписями алтарей в Грисе, Сант-Вольфганге, Кракове, Бамберге, Любеке, Таллинне. Из мастерских этих художников выходило большое количество добротных произведений, варьирующие одни и те же типы, подчиненные одной и той же манере, многие из которых создавались коллективно и лишь небольшие вещи - самим мастером. Немецкий художник Ганс Гольбейн Младший (1497/8-1543) был близок к немецким гуманистам. Эмигрировал в Англию, где заложил основы английской школы портрета, в искусстве которого он достиг совершенства. Известный немецкий искусствовед начала XX века Вельфлин писал:»...то, что дает Гольбейн, есть в самом деле совершеннейшее искусство бытия, из которого удалены все элементы простой видимости». Гольбейн иллюстрировал знаменитую «Похвалу глупости». Он создал серию деревянных гравюр «Образы смерти». Написал знаменитый портрет Эразма Роттердамского. Альбрехт Дюрер (1471-1528) - «величайший художник Нюрнберга». Дважды был в Италии («здесь - я господин, дома - дармоед», - с грустью заметил художник). Ему был присущ оптимистический взгляд на мир: «... поистине, искусство заключено в природе, кто умеет обнаружить его, тот владеет им. Если ты овладеешь им, оно освободит тебя от многих ошибок в твоей работе». Человек - главный герой его произведений, он очеловечивает даже бога («Автопортрет» 1500 года). Большое внимание он уделяет пейзажу, цветам, зверям, птицам. Вводит в искусство математический расчет и геометрическую конструкцию. В поисках единого канона человеческой фигуры рассчитал 25 типов пропорций. Пытался установить композиционные законы. Перед Дюреромрисовальщиком стояли три основные задачи: непосредственная фиксация натуры, владение чертежом и создание художественной композиции. Англия Выразителями гуманистической культуры в Англии стали Томас Мор (14781538) и Вильям Шекспир (1564-1616), чье творчество связано с расцветом английской драматургии и театра. Вильям Шекспир был великим выразителем идей своего времени и в то же время общечеловеческого гуманистического содержания искусства. Дарование его проявилось в различных областях. Он был значительным поэтом. Ему принадлежат поэмы «Венера и Адонис», «Лукреция», им создан цикл сонетов (всего 154). В традиционную форму сонета вложено содержание, отразившее раздумья автора о своей судьбе, о любви, о нравах, царящих в окружающем его обществе. МАНЬЕРИЗМ Понятие «маньеризм» как характеристика художественного стиля появилось достаточно поздно и до сих пор неоднозначно. Так, у Вазари «маньеризм» означает то же, что и просто «стиль», т.е. связан с техникой и художественной личностью. В наше время под «маньеризмом» понимается подражание, некая компиляция классики Возрождения. «Маньеризм» есть первая стилевая ориентация, когда впервые была поставлена проблема отношения между новацией и традицией. Арнольд Хаузер отмечает два течения «маньеризма»: мистический спиритуализм Эль Греко и пантеистический натурализм Брейгеля. «Маньеризм» начинается с разрушения структуры пространства и разложения представления на различные части не только внешне, но и внутренне. Это разрушение выражается в той манере, что пропорции и тематическое значение фигур не связаны между собой рационально. Однако, общая характеристика «маньеризма» весьма затруднительна и, прежде всего, в том, что это понятие не является чисто временным. Маньеризм есть та форма, в которой художественные достижения итальянского Возрождения находят интернациональное распространение. Новый спиритуализм в его идеальных формах не отвергает телесную красоту, но обращается к изображению тела для выражения духа. К концу XVI века в Италии холодный и интеллектуальный маньеризм уступает место чувственному и доступному понимания барокко, История «эклезиатского искусства», как его называет Хаузер, т.е. религиозного - начинается с Карраччи. Братья Карраччи трансформировали сложный символизм маньеризма в тонкую и ясную аллегорию, с которой берет свое начало источник эволюции нового образца, выраженного в фигурах. С этого момента начинается отделение светского искусства от религиозного. Имел большой успех и оказал большое влияние на художников своего века Караваджо. Его искусство, которое уже принадлежит барокко, означало важное изменение в отношении между искусством и публикой. Конец «эстетической культуры» (А.Хаузер) начался с Возрождения, когда «формальное совершенство уже не служило оправданием ложной идеологии». Маньеризм явился художественным выражением кризиса, который потряс всю Европу в политической, экономической и духовной жизни. Катастрофический эффект имело выступление Лютера. В 1542 году была создана инквизиция, в 1543 году установлена цензура прессы, в 1545 году создается Третейский суд. Художественное производство было поставлено под надзор теологов, и художники, особенно работавшие в больших мастерских, должны были строго придерживаться указаний их духовных наставников. Более строго, чем в средние века, выбор художественных средств также принадлежал духовным авторитетам. Прежде всего, были запрещены произведения, созданные под влиянием ошибочных религиозных доктрин. Художники должны были придерживаться канонической формы библейской истории и официального представления догматических вопросов. Ничто не было столь значимо для выражения духа этой эпохи, как судьба фрески Микеланджело «Страшный суд». Папа Павел IV в 1559 году поручил Даниэлю да Волтера «одеть» обнаженные фигуры фрески. Папа Пий V в 1566 году уничтожает другие непристойные, по его мнению, фрагменты фрески. Климентий VIII хотел вообще уничтожить всю фреску, но его удержала Академия св. Луки. Художник эпохи маньеризма потерял все, что имел художник-ремесленник средневековья и художник Возрождения, уже освобожденный от ремесленничества: определенное положение в обществе, цеховая защита, договорное отношение с церковью, непроблематичное отношение с традицией. Культура индивидуализма предложила неограниченные возможности художнику, но поместила его в такие социальные условия, в которых он реально терял свою свободу. В теории искусства произошли изменения, которые соответствовали общему интеллектуальному кризису. Натурализму, или «наивному догматизму» Возрождения маньеризм противопоставляет вопрос теории познания - проблему отношения искусства с природой. Для Возрождения природа была источником художественной формы: художник овладевал ею посредством синтеза, объединения и унификации объектов красоты, разбросанной в природе. Маньеризм отбрасывает эту теорию подражания; искусство творит согласно новой доктрине: не согласно природе, а как природа. При этом искусство имеет спонтанный духовный источник. Доктрина, рожденная в эпоху Возрождения об индивидулизме и иррационализме художественного творчества, и, прежде всего, тезис о том, что искусство есть не то, чему обучают, а то, чему научают, о том, что художником рождаются, - обретает свою сформулированность в эпоху маньеризма и, прежде всего, у Джордано Бруно. Он говорит уже не только о свободе художественного творчества, но и об отсутствии в нем правил. «Поэзия не рождается из правил, но правила вытекают из поэзии, а таким образом существуют столько норм, сколько хороших поэтов». Существующее противоречие между правилами и их отсутствием, между подчинением и свободой, между божественной объективностью и человеческой субъективностью, имеющие место в этой доктрине, привело к изменению самой идеи «академизма». В течении трех веков академизм определял официальную художественную политику, публичное развитие искусства, художественное образование, принципы, по которым назначались премии и стипендии, проводились выставки и критиковалось искусство. Постепенно утверждается доктрина, которая освобождает от значимости ручного труда в мастерской и вскрывает специфическое и общее в понятии искусства. Таким образом, искусство как социальный феномен начинает преобладать над искусством как теоретическим вопросом. Вхождение художников в высшие круги общества и участие высших слоев в художественной жизни приводят, хотя и опосредованно, к исчезновению автономии художественной техники и установлению теории фундаментального единства искусства. Критика искусства в узком смысле, т.е. как объяснение художественной ценности произведения, относительно независимое от технических и философских теорий, которая становится самостоятельной в последующей истории искусства, в своих истоках была «заповедником» художников. Именно маньеризм приобретает интернациональный и всеобщий характер, который не имело искусство Возрождения. Итак, культура эпохи Возрождения, представленная самыми разными национальными и региональными направлениями и школами, объединена единой идеей гуманизма, т.е. философией человека как субъекта истории. Ренессанс явился тем переходным периодом, во время которого европейские народы перешли от Средневековья к Новому времени. Здесь были заложены основные исторические тенденции последующего развития стран Европы и их культур. VII. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XVII ВЕКА XVII век одна из самых грандиозных эпох в истории культуры. С XVII века наметились контуры единой мировой художественной культуры, обладающей некоторыми общими чертами при определенных местных различиях. Начинается формирование новых художественных учений и течений в европейских центрах. Три стиля характерны для этого времени: барокко, классицизм, реализм. Сторонники классицизма и реализма разделились на «пуссенистов» и «рубенсистов». Искусство барокко (термин 1880-х годов) возродило некоторые общие признаки ренессансной культуры - энергичный оптимизм, цельный взгляд на мир, приверженность к ансамблю и синтезу искусства. Барокко выработало классические типы парадных городских и парковых ансамблей, дворцов и храмов, виртуозных декоративных композиций религиозного, мифологического и аллегорического содержания, создало тип парадного портрета. Особенно характерно для барокко живописность и иллюзорность, балансирование на грани реального и воображаемого, стремление к обману глаз. В архитектуре - обилие кривых линий, овалов, волют, завитков, медальонов; формы как бы переливаются, набухают к центру; фасад не плоский, а криволинейный. В живописи - интерес к мифологии, античной истории, религиозным сюжетам, чудесам и мученичествам, где могли ярко проявиться драматизм, страсть, патетика, игра светотени, яркий колорит, свобода мазка, контрастность. Концепция барокко. Если маньеризм как художественный стиль соответствовал чувству разъединенности, то барокко выражает гомогенный менталитет, хотя в разных странах приобретает разные формы. Одновременно с двумя, религиозной и придворной, формами барокко, существовал и натуралистический стиль, постепенно проникающий в работы многих мастеров. Становится все более сложной структура художественных стилей, сложнее становятся связи психологического содержания. Определение искусства XVII века как барокко было принято в XVIII веке, когда это искусство в сравнении со строгим классицизмом было воспринято как чрезмерно запутанное и экстравагантное. Предпочтительным средством барокко с целью усиления ощущения пространства в глубину было использование первых планов с изображением больших фигур, как бы приближенных к зрителю, и резким уменьшением тел в перспективе, в глубину. Арнольд Хаузер назвал стиль барокко «кинематографическим», так как изображенные события кажутся подстереженными и выслеженными, все представленно как будто случайное, при этой мимолетности отсутствует ясность представления. Вместе со стремлением выразить новое, трудное и сложное для восприятия, присутствует также намерение разбудить в зрителе ощущение неисчерпаемости, недостижимости, бесконечности представления. Это новое искусство было связано с открытиями естествознания и, прежде всего, с доктриной Коперника, установившего, что Земля вертится вокруг Солнца, что означало, что человек перестал быть смыслом и целью творения. Человек превратился в маленький и незначительный факт в новом мире, с которого были сняты чары. Но вместе с этим появилась вера человека в себя самого и чувство гордости. Вместо древнего антропоцентрического мира появилось космическое сознание бесконечной взаимозависимости, включающей человека и последствия его действий. Произведение искусства становится живым и единым организмом во всех его частях символом Вселенной. Италия Родина барокко - Италия. «Вечный город» Рим - в значительной мере город барокко. Множество обелисков, с их динамичной целеустремленностью, множество фонтанов, обильно украшенных скульптурой, пышный, богатый декор дворцов, церквей, вилл с богатыми садово-парковыми ансамблями - все это появилось в Риме уже в конце XVI столетия. Все больше проявляется аристократический дух искусства церкви. Несмотря на желание оказывать влияние на широкую публику, произведение искусства должно было завоевывать зрителя языком избранным и возвышенным. Барокко символизировало стремление к миру, устойчивости и компромиссу. Рим стремится стать уже не только резиденцией Папы, но и столицей христианского мира, поэтому его искусство приобретает помпезный и грандиозный, «придворный» характер. Италия на рубеже XVI-XVII веков вновь становится ведущим центром художественного развития, а Рим с конца 90-х годов XVI в. - художественной столицей Европы. В архитектуре господствует барокко. Большую роль играет церковное строительство. Мастера барокко искали в ордере не конструктивную логику, а декоративную выразительность. Пространственность - как взаимодействие архитектурного объема с внешней средой и как особенность трактовки самой архитектурной формы составляет специфическую черту архитектуры итальянского барокко, которая как бы «втягивает» человека в свое пространство. Итальянские мастера прибегали к различным приемам, чтобы добиться иллюзии реального существования «фиктивного» пространства. Пространство интерьера динамизируется, усложняется, обогащается пластическими контрастами. Архитектура Италии XVI-XVII веков представлена наиболее характерно работами Франческо Боромини (1599-1667), Дж.Лоренцо Бернини (1598-1680), Гварино Гварини (1624-1683). В светской архитектуре на первый план выступают парадное великолепие и величавость. Широкое распространение среди знати приобретает строительство загородных резиденций (виллы вокруг Рима). Итальянские парки, улицы становятся архитектурными ансамблями (пл. св. Петра в Риме). «Трехлучевая» планировка площадей становится характерной для итальянских городов. Итальянская архитектура барокко оказала сильное влияние на Европу. Ее подчеркнутая особенность - обращение к зрителю. Барочная скульптура (декоративная пластика, алтари, надгробия, статуи) была связана с архитектурным ансамблем. В то время в Италии господствовали два художественных направления: болонский академизм (1585 г. была создана «Академия идущих по правильному пути»), нашедший свое утверждение, прежде всего, в мастерской братьев Карраччи, и «караваджизм» по имени Микеланджело Меризи («Караваджо») (1573-1610) - его искусство признавало эстетическую ценность реальной действительности. Метод Караваджо был антиподом академизму, отсюда обращение к необычным персонажам, вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых было положено начало бытовой живописи реалистического духа. Центральным звеном его образного и композиционного решения был свет. У него сильная лепка формы, он накладывает краску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части композиции. Эта резкая светотень, контрастность световых пятен создает атмосферу внутренней напряженности, драматизма и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку. Такими являются его знаменитые картины «Обращение св. Павла», «Призвание апостола Матфея», «Успение Марии» и др. Италия стала родиной оперы. Корни этого музыкально-драматического жанра были непосредственно подготовлены формами светского музицирования предшествующего века. Первая опера «Дафна», созданная флорентийским поэтом Оттавио Ринуччини (1562-1621) и музыкантом Якопо Пери (1561-1633), не сохранилась. Первой из дошедших до нас опер была «Эвридика» тех же авторов на сюжет античного мифа об Орфее. Музыкальной основой оперы стала одноголосная мелодическая декламация (речитатив). Другим центром ранней итальянской оперы считался Рим. Семейство Барберини, состоявшее в близком родстве с папой римским Урбаном VIII, в собственном дворце устроили оперный зал, вмещавший три тысячи человек. В сюжетах римской оперной школы пропагандировались идеи христианской религии. Постанонвки отличались роскошью и новизной театральных эффектов. Типичным является творчество Стефано Ланди (ок. 1590 - ок. 1655). Его опера «Св.Алексей», поставленная в театре Барберини в 1632 году, имела шумный успех. Выдающимся явлением в истории музыкальной культуры XVII века было творчество великого итальянского композитора Клаудио Монтеверди (1567-1643). Из многочисленных произведений сохранилось немногое: оперы «Орфей» (1607), «Возвращение Улисса» (1641), «Коронация Поппеи» (1642), сборник мадригалов (1638), отрывок «Плач Ариадны» в виде пятиголосного мадригала из оперы «Аридна» (1608). Композитор считал, что слово, поэтическая речь должны определять характер мелодии: «Устраните слово, и как тело без души, так музыка утратит наиболее важную, наиболее существенную свою принадлежность». К середине XVII века центр оперного искусства переместился в Венецию. В отличие от флорентийской и римской оперы - детища меценатов и знатных патрициев - в Венеции она «переселяется» в городские общедоступные театры. Открытие первого публичного театра произошло в Сан-Касьяно в 1637 году. Бывали периоды, когда в Венеции одновременно функционироло 8 оперных театров, которые ставили по несколько новых произведений в год. Среди композиторов выделяются: Франческо Кавалли (1602-1676), демократизировавший музыкальный язык обращением к народному искусству, но сохранивший высокий драматический стиль Монтеверди, и Марко Антонио Чести (1623-1669), создавший тип парадной оперы с пышными театральными эффектами, повернувший от музыкальной драмы к опере «для виртуозов», «опереконцерту». Последняя треть XVII века - расцвет неаполитанской оперы. Разработанные неаполитанскими композиторами принципы оперной драматургии становятся универсальными, отождествляются с общенациональным типом итальянской оперы «сериа» («серьезной», обращавшейся исключительно к мифологическим и историческим сюжетам). Блестящие виртуозы-вокалисты, питомцы консерваторий, во главе с сопранистами (певцами-кастратами) на весь мир разнесли славу итальянского «прекрасного пения». Самый значительный композитор того времени - Александро Скарлатти (1660-1725). Его оперы «узаконили» трехчастное строение арии («да капо»), размежевание речитатива и арии: речитатив ведет действие, в ариях передаются лирические переживания. Известные оперы композитора: «Причуды любви», «Коринфский пастух», «Великий Тамерлан», «Сципион в Испании» и др. В XVII веке инструментальная музыка стала самостоятельной областью творчества, усилился рост бытового и концертного музицирования, параллельно развивается полифиническая (многоголосие с равнозначными мелодическим линиями) музыка и гомофонная (многоголосие с господством одной мелодической линии). В первой половине этого столетия достигла своего зенита органная школа во главе с Джироламо Фрескобальди (1583-1643), органистом собора св.Петра в Риме. Со второй половины ведущая роль принадлежит скрипке. Замечательные мастера Кремоны Николо Амати (1596-1684), Антонио Страдивари (1644-1737), семья Гварнери довели искусство создания смычковых инструментов до совершенства, какое впоследствии не было достигнуто. Величайший скрипачвиртуоз и композитор XVII века Арканджело Корелли (1653-1713), творчество которого было безоговорочно признано при жизни. Испания Испания во второй половине XVI века - экономически и политически наиболее могущественное государство в Европе - благодаря открытию новых торговых путей, была самой сильной морской державой, владеющей колоссальными богатствами. Блеск испанской монархии Карла V. Строительство Эскориала (резиденции испанских королей) при Филиппе II, поощрение им развития искусств. Подавляющая роль католической церкви («святая инквизиция»). Национальное переосмысление идей гуманизма. Усиление аристократии, двора, церкви привело к тому, что у испанских художников было два основных заказчика: двор и церковь. Наиболее широкое распространение получают портрет и религиознотематическая живопись. Здесь наиболее интересными были работы Санчеса Коэльо и Пантохи де ла Крус. В 1576 году из Италии переехал в Испанию (Толедо) художник Доменико Теотокопули («Эль Греко») (1541-1614), грек с острова Крит, ученик великого Тициана. Современник писал о нем: «Это великий живописец, произведения которого достойны вечной славы, но этот особенный мастер шел всегда по своему пути». Его известные произведения «Сошествие св.Духа», «Иоанн Евангелист», «Апостолы Петр и Павел», «Король» и др. XVII век - «Золотой век» испанской живописи: Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера, Франсиско Эррера Старший, Хуан Катоне, Франсиско Сурбаран. Севилья - один из самых передовых очагов испанской культуры. Мастерская Франсиско Пачеко, в которой учились Сурбаран и Веласкес. Произведения Риберы отличаются монументальным художественным строем и конкретностью изображения. В них реалистические искания получили впервые в испанской живописи последовательное выражение («Диоген», «Св.Иероним» и др.). Франсиско Сурбаран (1598-1664) - имел звание «главного живописца» Севильи. Его основные заказчики - монастыри и храмы. Повествуя о легендарных событиях, художник старается быть точным в отражении окружающего его мира. В его творчестве ощутимы самобытность, почвенное начало испанского искусства («Отрочество богоматери»). Диего де Сильва Веласкес (1599-1660) - вершина испанской живописи. В его жанровых картинах («Завтрак») все внимание сосредоточено на правдивом изображении людей из народа. Его серия под названием «бодегонес» (буквально: предназначенные на продажу) сближает художника с принципами «караваджизма»: темные фоны, прием «погребного» освещения, интерес к народным персонажам. В значительной степени свое творчество он посвящает светской тематике. Был придворным художником Филиппа IV - «художник правды» («Менины», «Портрет графа Оливареса» и др.). Каждый персонаж его картин - своеобразная индивидуальность и представитель своей страны («Сдача Бреды»). В портрете он следует принципам барочного парадного портрета («Портрет пожилого человека с крестом и орденом св.Яго», «Конный портрет графа Оливареса»). Знамениты его портреты Иннокентия X, Филиппа IV, серия портретов шутов. В этих портретах главное - утверждение красоты натуры, индивидуальность, характер. Неповторимость техники художника: цвет не накладывается на форму, а создает ее путем «ньюансировки» тонов («Венера с зеркалом»). Вторая половина XVII века - кризисный период в испанской культуре. В это время творит Бартоломео Эстебан Мурильо (1618-1682) - президент Севильской Академии художеств. Его любимая тема - мадонна с младенцем, изображение святого семейства, вознесение мадонны («Святое семейство»). Самые сильные стороны его искусства - интимность настроения, задушевность и теплота чувства («Мальчик с собакой»). Архитектура Испании развивается в барочном стиле. Имя испанского драматурга Лопе де Вега (1562-1635) на его родине стало символом всего прекрасного. Рамки классицизма были ему тесны, он постоянно отступал от «правил», стремясь воплотить правду жизни. Театр Лопе де Вега светлый, жизнеутверждающий, его герои - люди энергичные, оптимистически настроенные. Конфликт строился на темах чести и подвига. Центральное его произведение - героическая драма «Овечий источник». Тема пьесы - народное восстание в местечке Фуенте Овехуна (в переводе «Овечий источник») против произвола командора духовного ордена Калатравы. Франция Франция во второй половине XVII века становится могущественной державой. При Генрихе IV и Марии Медичи отмечается подъем художественной деятельности. Становление национального стиля в искусстве: «стиль Людовика XIV» - барокко с классицизмом. Франция, ставшая правительницей Европы, вбирает в себя все лучшее в образовании и культуре. Этому способствовала победа абсолютизма. Культура барокко становится культурой авторитарной и придворной. Французский двор приобретает международное значение своими обычаями, модой и искусством, возможно ценой утраты своего национального характера культуры. «Видеть, например, в классицизме «национальный» французский стиль ошибочно, так как в Италии классицизм столь же традиционен, как и во Франции», - считает А.Хаузер. При Ришелье и Мазарини в художественной жизни Франции преобладает либеральная тенденция. Художники еще не находятся под «опекой» государства, еще нет художественных произведений, заказанных правительством, еще нет художественных правил, санкционированных государством. Но после 1661 года политическое господство дополняется интеллектуальным, правительство вторгается во все сферы жизни. В результате искусство и литература теряют связь с жизнью, с традициями, с духом многочисленных классов. Теряют свою культурную значимость церковь и провинция, парижский двор становится единственной «сценой», на которой разыгрывается духовная жизнь Франции. Художественная теория классицизма, как и все сферы жизни этой эпохи, подчиняется целям абсолютизма. Официальный классицизм стремится положить конец любой художественной свободе, любому субъективизму во вкусе, выборе тем и форм. Искусство должно иметь унитарный характер, как государство, вызывать эффект совершенной формой, быть ясным и четким, быть подчиненным абсолютным правилам, как жизнь каждого подданного в государстве. Художник, как любой подданный, не может быть представлен сам себе, он должен иметь протекцию в законе и правилах, в которых он найдет указатель, чтобы не потеряться в своей собственной фантазии. «Квинтэссенция» классицизма - это дисциплина. «Все законы и правила классицистской эстетики, - пишет А.Хаузер, - напоминают статьи уголовного кодекса, соответственно полицейской силе Академий придающих им значение». Художники и поэты должны служить Государству и Академии должны воспитывать и поддерживать их для этого служения. Так, Королевская Академия живописи и скульптуры, возникшая в 1648 году как свободная ассоциация равноправных членов, превращается в 1655 году, и особенно в 1664 году, в нечто вроде министерства изящных искусств, а при Лебрене, «первом живописце короля», в государственный институт с бюрократической администрацией и строгим авторитарным управлением. Академия распоряжалась всеми «приходами» и ни один художник не мог считаться таковым без ее признания. Она превратилась в центр обучения, а, начиная с реформ Кольбера, не разрешалось ни одному художнику вне Академии заниматься обучением и рисованием. Таким же образом Кольбер организовал мануфактуру ковров, приобретенную им в 1662 году у семьи Гобеленов, превратив ее в национальную марку всего художественного производства страны. При Лебрене эта мануфактура берет на себя все оформление дворцов и парков королевства. Лебреном собственно и была впервые в 60-е годы сформулирована доктрина классицизма. Именно тогда устанавливается канон академической красоты, поставленный выше какой-нибудь критики. С этого времени ценится лишь искусство, отражающее исторические и библейские темы, прославляющее короля и его двор. Борьба «пуссенистов» и «рубенсистов» означала борьбу между классической и сенсуальлистской тенденцией, которая заканчивается победой «колористов» над Лебреном. Выбор между рисунком и цветом означал нечто большее, чем технический вопрос. Это означало выступление против духа абсолютизма, строгого авторитаризма и рациональной регламентации жизни. Выбор в пользу цвета был симптомом нового сенсуализма, который привел к таким явлениям, как Ватто и Шарден. Художественная публика тоже росла и расширялась, охватывая различные элементы и формируя к концу века социальную группу, которая была уже не унитарна и так легко манипулирована, как публика эпохи Лебрена. В первой половине века обрели свой расцвет «салоны», в которых двор уже не был центром духовной жизни. Они стремились «вырастить» публику для искусства, способную судить о нем. «Салоны» способствовали формированию художественной публики тем, что объединяли в своем кругу понимающих и любящих искусство из разных социальных слоев. Версальский королевский дворец был отражением идеала абсолютистского государства в строительстве. Дворец построен архитектором Лево Луи (16121670), достроен в 1689г. Жюлем Ардуеном Мансаром (1646-1708). От гигантской площади перед дворцом отходят веером три «проспекта» - в Париж, Сент-Клу и Со (также резиденции короля), и центром их пересечения была королевская спальня. По бокам этих проспектов был раскинут город Версаль с геометрически правильной сеткой улиц и площадей. Парк представлял собой, как и весь ансамбль, программное произведение. Архитектор Андре Ленотр (1613-1700) разбил парк в строго геометрических формах, с множеством фонтанов, правильной формы бассейнами, с вазами, статуями и т.д. Каждая статуя имела свой аллегорический смысл и назначение, свое место. Скульптуры исполнили знаменитые мастера Франсуа Жирардон (1628-1715) и Антуан Куазево (1640-1720). Декоративные работы возглавлял «первый живописец короля», директор Академии живописи и скульптуры, директор мануфактуры гобеленов Шарль Лебрен (1619-1690). В литературе классицизм первоначально явился прямым противопоставлением средневековой драматургии. Видя в античной драме образец художественного совершенства, теоретики классицизма сформулировали на ее основе законы театра. Зачинателем французского классицизма в литературе был Малерб (1555-1628). Теоретиком французского классицизма был Никола Буало. Его трактат «Поэтическое искусство» стал манифестом классицизма. Пьер Корнель (1606-1684) создал трагедию «Сид», открывшую славную историю французского национального театра. Пьеса посвящена герою испанского эпоса, историческому лицу Родриго Диасу, прозванному Сидом. Позиция автора совпала с идеологией государственного абсолютизма: интересы государства превыше интересов рода и семьи. Жан Расин (1639-1699) представлял новое поколение. Его трагедия «Андромаха» (1667) явилась новаторским произведением на сцене французского театра: не воля и разум, а страсти правили героями этой пьесы. Живя в абсолютистском государстве, он противопоставил личность государству и стал на сторону личности. Создателем национальной французской комедии явился Мольер (Жан Батист Поклен, 1622-1673), вся жизнь которого была отдана театру. Цель своего творчества он видел в том, чтобы «исправлять людей, забавляя их», «обличать в смешных изображениях пороки... века». Произведения его содержат все особенности классической драматургии, но его творческий метод тяготеет к реализму. Им создано более тридцати пьес. Наиболее значительные из них: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизан-троп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве» и др. В них автор выступает как разоблачитель лицемерия, подлости, развращенности под маской благочестия, ханжества, фальши. В живописи Франции начала XVII века были сильны реалистические тенденции, жанровое направление, но в то же время наблюдается стремление к возвышенности и поиску монументально-значительных образов. В это время творили: рисовальщик и гравер (офорты) - Жак Калло, представитель направления «живописи реального мира» Луи Ленен, Жорж де ла Тур - последователь «караваджизма». Французский художник XVII века Никола Пуссен (1594-1635) писал: «... тема должна быть взята благородная, содержание и сюжет должны быть величественными». Постоянная тема его произведений - религиозные сюжеты. Клод Лоррен (1600-1682) - график и пейзажист. Симон Вуа - «первый живописец короля» Людовика XIII. Главная задача и цель официального искусства - придать власти короля блеск и великолепие. Детищем классицизма явилась французская опера и балет. Жан Батист Люлли (1632-1687) - композитор, создатель 15 опер (наиболее известные «Тезей», «Атис», «Персей», «Роланд», «Армида») и оперных балетов, основатель французской скрипичной и дирижерской школы, клавесинист и мастер оркестровой музыки. Люлли писал танцевальную и вокальную музыку к спектаклям Мольера и не раз выступал вместе с ним в качестве актера. С 50-х годов возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как «маэстро королевской фамилии» и оказывал большое влияние на музыкальную жизнь всей Франции. К концу правления «короля-солнца», когда кульминация высокого классицизма осталась позади, роль большого искусства, признанного покровительствуемого королевской властью, перешла к культовой музыке. Хотя почти все крупные мастера этого времени писали в духовных жанрах, подлинным расцветом французской духовной музыки стало творчество Мишеля Ришара де Лаланда (1657-1726), синтезировавшего в жанре «мотета» элементы итальянского барокко и французского классицизма. XVII век - вершина в истории инструментальной музыки (орган, лютня, гамба, виола, клавесин). В сокровищницу мировой музыкальной культуры вошли произведения виртуозов-клавесинистов Жака Шамбоньера (1602-1672), Луи Куперена (1626-1661) и Франсуа Куперена (1668-1733). Излюбленным жанром была сюита из следовавших друг за другом небольших танцевальных пьес. Ф.Куперен является создателем нового жанра в инструментальной музыке рондо (трактат «Искусство игры на клавесине»). Стиль клавесинной музыки отличается мелодическим богатством, изобилием украшений, гибкой грациозной ритмикой. Фландрия Протестантское и буржуазное барокко. Господство Испании во Фландрии, принявшей облик аристократической страны, в которой обстоятельства были очень похожи на Францию. Так, господствующая культура приняла полностью придворный характер, утеряв контакт с народными традициями и духом бургундского двора, попав под влияние буржуазного духа. Искусство здесь несло на себе печать официального и находилось под влиянием религии, что, в свою очередь, было следствием испанского влияния. Духовный подъем и расцвет культуры в первой половине XVII века. Культовая архитектура восприняла формы итальянского барокко - праздничность, великолепие. Широкое светское строительство (ансамбль дома Рубенса в Антверпене). Городские дома строились по типу средневековых. Фасады пышно украшались статуями, барельефами, орнаментами. Барочная скульптура: Франсуа Дюкенуа и Арт Квелин Старший, - обычно предназначалась для украшения фасадов и интерьеров (особенно в церквях). Изделия фламандских мастеров славились по всей Европе (мебель, кружева, шпалеры и т.д.). Фламандские художники занимают господствующее положение в европейской живописи. Питер Пауль Рубенс (1577-1640) - глава фламандской школы, его мастерская стала центром развития фламандского искусства. Владел семью языками (сохранились его письма с размышлениями об искусстве). В своем творчестве продолжил традиции старонидерландского искусства и ренессансной живописи Италии. Основная тема - прославление человека как наиболее совершенного творения природы. В 1600-1608 гг. побывал в Италии (знакомство с Караваджо). Является величайшим художником в стиле барокко, на которое накладывает национальное своеобразие - большое динамическое и внутреннее напряжение («Снятие с креста», «Поклонение пастухов»). Его персонажи возвышены, вознесены над повседневностью. Охотно обращается к мифологическим темам («Вирсавия», «Вакх»). Воспевает великолепие мира. Написал около 3-х тысяч картин (вместе с учениками). Его называли «королем живописи и живописцем королей». Написал 21 панно на тему «Жизнь Марии Медичи» для Люксембургского дворца. Руководил украшением Антверпена по случаю приезда в 1635 г. испанской инфанты. Воздействие гения Рубенса на современников было огромно. Франс Снейдерс (1579-1657) - крупнейший мастер натюрморта, работал одно время с Рубенсом («Фрукты в чаше», «Птичий концерт» и др.). Фламандский натюрморт - это подлинный апофеоз «языческой» фламандской культуры (Ян Фейт и др.). Якоб Иорданс (1593-1678) - один из крупнейших художников, после смерти Рубенса глава фламандской живописной школы («Поклонение пастухов», «Сатир в гостях у крестьян», «Автопортрет с родителями, братьями и сестрами»). Художник черпал свои образы в народной толпе. Персонажи его - это олицетворение здоровья и оптимизма («Король пьет»). Антонис ван Дейк (1599-1641) - ученик Рубенса, работал в разных жанрах: темы Ветхого и Нового завета, мифологические сцены, портреты. Первоклассный портретист («Семейный портрет», «Автопортрет», «Портрет Филадельфии и Елизаветы Уортон»). Умел писать «скромные» портреты без лишних аксессуаров. Получил признание в Италии (Генуе). Имел успех на родине. После отъезда в Англию был любимым портретистом королевской фамилии. Адриан Браувер - продолжатель традиций Брейгеля. Давид Тенирс Младший (1610-1690), испытавший влияние Браувера, приобрел известность своими жанровыми и пейзажными произведениями («Пастушка», «Деревенский праздник»). После смерти Рубенса фламандское искусство переживает упадок. Голландия Голландия к середине XVII века становится ведущей экономической державой Европы (в 1609 году провозглашена независимость), одним из важнейших центров европейской культуры. Здесь протестантская церковь была весьма терпима, складывался новый уклад жизни (бюргерство). В Голландии господствовал в искусстве буржуазный дух, несмотря на продолжающееся заискивание с аристократическими течениями придворной культуры Европы. В эпоху, когда в Голландии культура достигает своего расцвета, другие страны Европы уже прошли кульминационный пункт своей буржуазной культуры. Жанровые темы, пейзажи и натюрморты перестают быть уже простыми добавлениями к библейской, исторической или мифологической композициям, а приобретают собственную и автономную ценность. Художники уже не нуждаются в каком-нибудь предлоге, чтобы обратиться к ним. Возвращается реальность как объект искусства, которая принадлежит индивиду, семье, городу, обществу, нации: это квартира и окрестности, дом и двор, город и его окружение, пейзаж страны и ее земля. Выбор темы отличает натурализм голландского искусства не только от барокко в целом в его героике, торжественности, бьющем через край сенсуализме, но также от всякого другого натурализма в прошлом. Новый натурализм стремится не столько к тому, чтобы сделать видимым духовное, но к тому, чтобы одухотворить все видимое и сделать его внутренним. В Голландии уже ни церковь, ни князь, ни придворное общество не определяют судьбу искусства, а буржуазия, которая приобретает свою значимость не столько своей численностью, сколько своим богатством. Но буржуазия принадлежит к различным слоям, поэтому она предъявляет к искусству отнюдь не единые требования, а разные. Вместе с тем, здесь продолжают сосуществовать буржуазнонатуралистический и классицистски-гуманистический вкусы. Каким образом различные культурные слои Голландии XVII века определяли художественную ценность искусства, представляется вопросом трудным. Спрос без особых претензий со стороны публики первоначально представлялся благоприятным для художников, но позднее он нес в себе определенную опасность. Он же не позволял художнику работать свободно, выражая свои идеи, и не принимая в расчет желания заказчика. Позднее эта свобода, как следствие анархии рынка, привела к катастрофе перепроизводства. Покупка утвари и украшений, так же как и картин, стала предпочтительной формой вложения денег, в котором могли принять участие и люди с весьма скромным достатком. Роспуск цехов и отказ от регламенторования художественного производства двором или государством привело к тому, что конъюнктура рынка переродилась в «силовое» соперничество, в котором проигрывали более способные и оригинальные таланты. Голландские художники жили в такой трудной ситуации, что вынуждены были заниматься еще чем-то, кроме искусства. Формирование и независимость рынка имели многочисленные последствия в современной художественной жизни. С одной стороны, рынок создавал постоянный спрос, хотя при этом конкретный клиент отсутствовал. С другой стороны, рынок информировал художника о желаниях публики настолько широко и быстро, что конкретный художник не успевал отреагировать. Посредничество между искусством и потреблением в любом случае ведет к отчуждению художника от публики. Цены на художественном рынке Голландии были очень низкими, по сравнению со странами аристократической и придворной культуры, где художники были лучше оплачиваемы. Скупое уважение, которым пользовались художники как во Франции, так и в Нидерландах, привело к тому, что этой профессии посвящали себя, преимущественно, представители средних и низших классов. Главные достижения голландской культуры связаны с живописью. Станковая живопись стала любимым искусством голландцев. Художники работали на продажу. Заказчики хотели видеть то, что им знакомо. Поэтому распространены были такие жанры как портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой жанр. Живопись на евангельские и библейские темы не несла культового назначения. В истории голландской живописи выделяют период становления: 1609-1640 гг., период расцвета: 1640-1660 гг., период кризиса: последняя треть века. Голландские художники продолжают традиции «караваджизма» в своем стремлении к правдивому отражению действительности. Франс Хальс (ок. 1580-1666) был знаменитым портретистом. Он работал в трех видах портретной композиции: групповой портрет, заказной индивидуальный портрет и жанровый портрет («Портрет молодого человека», «Цыганка»). Размашистое, смелое, сочное письмо и красочная гамма, в которой преобладают интенсивные цвета - голубой, синий, золотисто-желтый, красный. Его персонажи держатся естественно и свободно. Был первым в Европе художником свободной «эскизной» живописи (одновременно рисунок и цвет). Изысканность колорита и общего живописного решения «аристократизация» персонажей. Прожил долгую жизнь и его творчество явилось источником для многих художников. Город Харлем стал одним из центров развития живописи. Здесь работали Ян ван Гойен и Саломон ван Рейсдаль - пейзажисты. Тонкость, правдивость в воссоздании природы характерны для их произведений. Натюрморт (стиллевен «тихая жизнь») - впечатляет естественным беспорядком. В этом жанре писали Питер Клас, Вилем Хеда, Абраам ван Бейерен, Виллем Кальф («завтраки», «десерты» и пр.). Жанровая живопись отражала национальный быт новой Голландии: Адриан ван Остаде («Драка»), Ян Стен («Гуляки»), Габриэль Метсю («Завтрак»), Герард Тербох («Бокал лимонада»), Питер де Хоох («Хозяйка и служанка») - так называемые «малые голландцы» (размеры из картин были небольшие). Пейзажист второго поколения Якоб ван Рейсдаль («Болото») дал синтезированный образ природы страны. Дельфская школа жанровой живописи: К.Фабрициус, Эм. де Витте, Ян Вермер Дельфский («Девушка с письмом», «Дама за клавесином»). Вершина голландской живописи - Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669). Его творчество проникнуто глубоким философским постижением действительности и внутреннего мира человека. Реалистическое и гуманистическое по своему существу, оно ознаменовало собой вершину развития голландского искусства XVII века. Художественное наследие Рембрандта очень разнообразно: портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на библейские, мифологические, религиозные сюжеты. Был непревзойденным мастером офорта. Первый период его творчества был посвящен романтическому портрету. Известны его работы: «Анатомия доктора Тульпа», «Автопортрет с Саксией на коленях», «Ночной дозор», «Даная», «Святое семейство», «Возвращение блудного сына», «Снятие с креста» и другие. VIII. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XVIII ВЕКА Франция Просветительское движение нашло выражение прежде всего в науке и литературе. Духом Просвещения наполнены произведения Лесажа, Вольтера, Монтескье («Дух законов»), Руссо («Исповедь»), Дидро, д’Аламбера и других писателей и общественных деятелей, явившихся пропагандистами нового мировоззрения. Литература Просвещения, произведения Вольтера, Дидро, Локка, Гельвеция, Руссо, Ричардсона, были уже «мировой литературой» в узком смысле этого слова. С первой половины XVIII века начался «европейский диалог», в котором приняли участие все цивилизованные нации, хотя большинство из них и пассивным образом. Литература эпохи была литературой Европы как целого, выражением европейской общности идей, какой не было со времен Средневековья. «Теория и практика мировой литературы были творениями цивилизации, обусловленной целями и методами мировой торговли, - считает А.Хаузер. Парадокс заключается в том, что немцы, которые были среди великих наций теми, кто меньше всех внес вклад в мировую литературу, первыми осознали ее смысл и развили эту идею». Главой французских просветителей по праву считается Вольтер (Франсуа Мари-Аруэ). Поэтическое наследие его разнообразно по жанрам: эпические, философские и героико-комические поэмы, оды, сатиры, эпиграммы, лирические стихи («Кандид или Оптимизм»). В просветительской литературе Франции XVIII века одно из главных мест по силе влияния на массы имели комедии Пьера Огюстена барона де Бомарше (1732-1799). Механик и изобретатель, музыкант и поэт, в то же время коммерсант и дипломат. Самые яркие его произведения - комедии «Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро» (третья часть трилогии о Фигаро - драма «Преступная мать»). Известно, что Людовик XVI, прослушав пьесу «Женитьба Фигаро», воскликнул: «Нужно разрушить Бастилию, чтобы допустить это на сцену» К 1685 году заканчивается творческий период барочного классицизма, Лебрен теряет свое влияние, и свое решающее слово говорят великие писатели эпохи: Расин, Мольер, Буало, а также Буше. С дискуссии о «старом и новом» начинается борьба между традицией и прогрессом, рационализмом и «сентиментализмом», которая завершится в предромантизме Дидро. Аристократия и буржуазия объединяются в единственный культурный класс. Члены высшего света не только случайно встречаются в домах финансистов и чиновников, но являются частыми гостями и «толпятся» в «салонах» просвещенной буржуазии. Буржуазия постепенно овладела всеми средствами культуры. Она не только писала книги, но и читала их, не только писала картины, но и приобретала их. Еще в предшествующем веке была очень немногочисленна публика, интересующаяся искусством, сейчас появляется культурный класс, который становится действительным содержателем искусства. Это век экстраординарной интеллектуальной активности. Изменяется сама концепция искусства. Оно становится гуманным, более доступным и менее претенционным, оно не есть уже искусство для полубогов и «сверхчеловеков», но предназначено для смертных, чувственных и слабых существ, оно уже не выражает величие и власть, а красоту и грацию жизни, оно уже не стремится внушать уважение и унижение, но очаровывать и доставлять удовольствие. Формируется новая публика, составленная из прогрессивной аристократии и крупной буржуазии, которая придает искусству не ведомый до сих пор художественный авторитет. Отказ от старого тематического ограничения обусловливает появление новых художников, таких как Ватто, продолжившего традиции Рубенса и ставшего первым художником действительно «французской» живописи. В XVIII веке возрождается пастораль, существовавшая еще в эпоху эллинизма. XVIII век есть эпоха французской новеллы, в творчестве Вольтера, Прево, Лакло, Дидро и Руссо нашла свое отражение эта эпоха психологических исследований. Эволюция придворного искусства, почти не прерываемая с конца Ренессанса, задерживается в XVIII веке и окончательно останавливается буржуазным субъективизмом. Определенные черты новой ориентации на разрыв с придворным искусством появляются уже в рококо. Цвет и оттенок становятся предпочтительнее твердой линии рисунка. Традиция барокко атакуется с двух направлений: «сентаментализма» и «натурализма». Руссо, Ричардсон, Грез, Хогарт - с одной стороны, Лессинг, Винкельман, Менгс, Давид - с другой. Оба направления противопоставляют дворянскому искусству идеал простоты и серьезности пуританской концепции жизни. К концу века в Европе нет другого искусства, кроме буржуазного. А.Хаузер отмечает, что «редко в истории искусства происходило такое резкое изменение направлений от одного класса к другому, буржуазия полностью вытесняет аристократию». Эта эволюция достигает своей кульминации и цели во время французской революции и в романтизме, с подрыва королевской власти как принципа абсолютного авторитета, с дезорганизации двора как центра искусства и культуры, с упадком барочного классицизма как художественного стиля, в котором устремления абсолютистской власти нашли свое непосредственное выражение. Во Франции в первой половине XVIII века (времена Людовика XV) возникает стиль рококо, или рокайль (фр.: раковина), который соотвествовал демократической эпохе Просвещения. Во французском изобразительном искусстве отмечаются следующие этапы развития: «стиль регенства» - раннее рококо, «стиль Людовика XV» - зрелое рококо, «стиль Людовика XVI» - декоративный рокайль, ампир («наполеоновский» классицизм). Рококо выражал аристократический мятеж против грубой реальности: одежда, прически, внешность стали предметами искусства. Людей ценили по платью. Женщина представляла драгоценную куклу, изысканный цветок. Рококо уже не было королевским, но оставалось аристократическим искусством. Это было искусство, выступившее против эстетических принципов условности и нормативности. Собственно с рококо начинается буржуазное искусство, которое обусловлено демократической идеологией и субъективизмом, но сохраняет преемственную связь с традициями Ренессанса, барокко и рококо. Рококо подготовило эту новую альтернативу разложению классицизмом позднего барокко своим живописным стилем с его цветовым восприятием, с его импрессионистской техникой, который соответствовал выражению чувств нового класса. Сенсуализм и эстетизм рококо оказался между церемониальным стилем барокко и лиризмом романтизма. Рококо было искусством эротическим, предназначенным для богатых как средство подъема их способности наслаждаться. Рококо развивает внешнюю форму (так сказать - «искусство для искусства»), чувственный культ красоты, формальный замысловатый художественный язык, виртуозный, остроумный и мелодичный. Но рококо - это последний универсальный стиль Европы, который был распространен по всем странам и был принят многими художниками. С XIX века воля каждого художника становится личностной, так как он уже должен бороться за то, чтобы выразиться своими средствами. Он не может оставаться на заранее принятых позициях, любая принятая форма оказывается для него помехой. Именно во второй половине XVIII века произошло революционное изменение: появилась буржуазия с ее индивидуализмом и устремленностью к оригинальности. Она вытеснила идею стиля как осознанную духовную освобождающую общность, а придала современный смысл идее интеллектуальной собственности. Антуан Ватто (1684-1721) - представитель стиля рококо в живописи, типичный жанр «галантных праздников» («Праздник любви»). Франсуа Буше - вариант придворного рокайля: пикантные детали, игривые двусмысленности. Легкие оттенки тона закреплялись и изолировались как отдельные детали, как самостоятельные цвета: «цвет потерянного времени» («Затруднительное положение», «Савояр с сурком», «Жиль»). Одновременно существовал в живописи «стиль третьего сословия», для которого была характерна легкая игривая эротика («галантные сюжеты»): Жан Батист Симон Шарден (1699-1779) - «С рынка», «Натюрморт с атрибутами искусств»; Н.Ланкре (1690-1743) - «Танцовщица Камарго»; Жан-Этьен Лиотар (1702-1789) -»Шоколадница»; Ж-Б.Оноре Фрагонар (1732-1806) - «Поцелуй украдкой»; Ж-Б.Грез (1725-1805) - «Паралитик или плоды хорошего воспитания». Выдающийся композитор этого времени Жан Филипп Рамо (1683-1764), автор тридцати пяти музыкально-театральных сочинений. Среди них: балет «Галантная Индия», лирическая трагедия «Прометей» на либретто Вольтера, комедия-балет «Платея, или ревнивая Юнона», героическая пастораль «Заис», оперы «Кастор и Поллукс», «Ипполит и Арисия», «Дардан» и др. В его творчестве достигла наивысшего расцвета программно-изобразительная клавесинная миниатюра: «Щебечущие птички», «Нежные жалобы», «Курица», «Тамбурин» и другие, всего 52 пьесы. Ж.Ф.Рамо был выдающимся музыкальным теоретиком: «Трактат о гармонии» (1722). К середине XVIII века в сатирических спектаклях ярмарочного театра созревает новый жанр - «опера-комик». Ее первый образец - пастораль «Деревенский колдун» Руссо (1752). Утверждению жанра способствовал приезд в Париж итальянской оперной труппы в 1752 году с исполнением оперы-буфф (итальянская разновидность комической оперы, сложившейся в 30-е годы XVIIIв. на основе комедии «дель арте»). «Руссоистский примитивизм», как считает А.Хаузер, был лишь одним из вариантов «аркадического» идеала и формы тех мечтаний об избавлении, которые встречались во все времена, но у Руссо «недовольство в культуре» («зло в культуре») формулируется осознанно впервые и он был первым, кто развил, несмотря на это отвращение к культуре, философию истории. Глубина и распространенность влияния Руссо неисчерпаемы. Это одно из тех духовных явлений, которые, - утверждает А.Хаузер, - можно сравнить с Марксом и З.Фрейдом, изменившим мировоззрение миллионов людей, даже не знавших их имен». Так, изменение литературного стиля в английском предромантизме, - это тоже дело Руссо: замена нормативных форм субъективными и независимыми. Это нашло свое отражение и в музыке, которая превращается в исторически презентативное искусство. До XVIII века вся музыка была музыкой, написанной по особому случаю, по заказу князя, церкви или городского совета, и имела своей целью удовлетворить придворное общество, восхвалить набожность литургических торжеств или прославить общественные праздники. К середине XVIII века это воспринимается уже как недостаток и с целью его преодоления создаются городские музыкальные общества для организации чисто музыкальных концертов, которых до сих пор не было. Буржуазия превращается в главную публику этих концертов. Музыка становится любимым видом искусства буржуазии, в которой ее эмоциональная жизнь находит более непосредственное выражение. Но появление буржуазной публики на концертах меняет не только характер средств музыкального выражения и общественное положение композиторов, но и дает новое направление музыкальному творчеству и новое значение каждому музыкальному произведению. Буржуазная бытовая и семейная новелла явилась полным новшеством после пасторальной и плутовской новеллы, которая доминировала в литературе до середины XVIII века, но она не противопоставляла себя старой литературе. А буржуазная драма выступила в открытую оппозицию классицистской трагедии и превратилась в глашатая революционной буржуазии. Буржуазная драма изначально заявила об обесценивании аристократических героических ценностей и явилась сама по себе пропагандой буржуазной морали и равноправия. Уже Дидро сформулировал наиболее важные принципы натуралистической драматической теории. Он требовал не только естественной и психологически точной мотивации духовных процессов, но также точного описания среды и верности природе в декорациях. Дидро хочет, чтобы спектакль игрался так, если бы перед сценой не было публики. С этого начинается действительно полная иллюзия театра, устранение условностей и сокрытие фиктивной природы представления. XVIII век противоречив, не только его философия колеблется между рационализмом и идеализмом, но и его художественные цели определяются двумя противоположными течениями строгого классицизма и необузданной живописности. В драме, также как и в других видах искусства, классицизм явился синонимом триумфа натурализма и рационализма, с одной стороны, - над фантазией и недисциплинированностью, с другой, - над афектацией и условностью искусства, которые имели место до этого. Новый классицизм не был импровизацией. Его развитие начинается еще со Средневековья. Но искусство эпохи Революции отличается от предшествующего классицизма, что в нем окончательное господство получает строго формальная художественная концепция, чья эволюция здесь завершается. Классицизм, который распространяется с середины XVIII века до середины XIX века, не был единым движением, но эволюционировал, будучи представленным различными фазами. Первая из этих фаз приходится на период между 1750 и 1780 годами и называется обычно «классицизм рококо», из-за смешения стилей, окончательно сформировавшихся в «стиль Людовика XVI». Уже барокко характеризовалось своими колебаниями между рационализмом и сенсуализмом, формализмом и спонтанностью, классикой и современностью, и пытается разрешить эти противоположности в едином стиле. Классическое искусство вновь приобретает актуальность в XVIII веке потому, что после искусства слишком гибкой и текучей техники, после избыточного впечатления игры цветов и тонов, ощущается тяга к более умеренному, более серьезному и более объективному художественному стилю. Принято считать, что раскопки древнегреческой Помпеи (1748г.) явились решающим фактором возрождения интереса к классике. Коллекционирование древностей превращается в истинную страсть, тратятся огромные деньги на приобретение произведений классического искусства. Искусство XVII века интерпретировало мир древних греков и римлян, согласно феодальной концепции морали, исповедуемой абсолютной монархией. Классицизм XVIII века выражал республиканский стоический идеал прогрессивной буржуазии. Третья четверть века характеризуется еще борьбой стилей, в которую втягивается классицизм. Приблизительно до 1780 года эта борьба ограничивается теоретической дискуссией с придворным искусством. Но только после появления Давида рококо может считаться побежденным. С искусства революционной эпохи, охватывающей период с 1780 по 1800 гг., начинается новая фаза классицизма. Революция избрала этот стиль как наиболее соответствующий ее идеологии. Давид в своем послании Конвенту заявил: «Каждый из нас ответственен перед нацией своим талантом, который получил от природы». Давид был членом Конвента и обладал решающим влиянием от имени правительства в вопросах искусства. Париж, который был одно время центром литературной жизни, превращается сейчас также и в художественную столицу Европы и принимает на себя ту роль, которую играла Италия в эпоху Ренессанса. Здесь, начиная с 1673 года, регулярно устраиваются художественные выставки, так как художники, лишившись официальной поддержки, вынуждены были повернуться лицом к покупателям. Революция означала конец эпохи диктатуры Академии и монополии художественного рынка со стороны Двора, аристократии и крупных финансистов. Академия была ликвидирована после того, как в 1791 году Законодательная ассамблея отменила ее привилегии и дала всем художникам право выставлять свои работы в ее Салоне. В 1793 году Давид основал Коммуну Искусства, свободную и демократическую ассоциацию художников. Но вскоре, под давлением монархистов, она была заменена Народным и Республиканским обществом искусств. Тогда же появился Революционный клуб искусств, в который среди прочих входили Давид и Прудон, и поэтому, благодаря своим именитым членам, он пользовался большим престижем. Академия была упразднена как единственная владелица выставок, но продолжала длительное время сохранять монополию на образование и, таким образом, поддерживала свое влияние. Однако, вскоре она была заменена «Технической школой живописи и скульптуры», также появились частные школы и вечерние классы. В 1792 году Конвент санкционировал создание музея в Лувре. Романтическое движение превращается здесь в борьбу за свободу, которая направляется не столько против Академии, Церкви, Двора, меценатов и критики, сколько против самого принципа традиции, авторитета, против всякого правила. Эта борьба подпитывалась самой атмосферой революции, которой она и была обязана своим источником и влиянием. Даже Наполеон обращался к романтическому искусству, когда не рассматривал искусство как средство пропаганды и самовосхваления. Империя нашла свое художественное выражение в эклектизме, который комбинировал и объединял существующие стилистические тенденции. Важный вклад империи в искусство заключался в установлении творческих отношений между производителями и потребителями его. Буржуазная публика, консолидировавшаяся к концу XVIII века сыграла решающую роль в формировании круга любителей искусства. Художественная жизнь быстро восстанавливалась от потрясений революции. Воспитывались художники, обусловившие появление нового искусства. Обновлялись старые институты, но обновители не имели еще собственных критериев вкуса. Это объясняет некий упадок послереволюционного искусства, который длился примерно 20 лет, когда романтизм, наконец, смог реализоваться во Франции. РОМАНТИЗМ Романтическое движение XVIII века во всех странах Европы - противоречивое явление. С одной стороны, оно представляло собой вершину освобождения буржуазии, начатое Просвещением, как выражение эмоционализма и энтузиазма «плебеев» и потому как антитеза изящного и благоразумного интеллектуализма высших классов; но с другой стороны, это было реакцией этих классов против «развращающего» рационализма и реформаторских тенденций Просвещения. Это движение сначала получило свое развитие в широких слоях среднего класса, на которые Просвещение повлияло лишь поверхностно. По мнению А.Хаузера, «в романтическом движении не было ничего революционного или контрреволюционного. В то же время романтизм был отражением своей эпохи, был одним из наиболее важных вариаций западного менталитета». При этом рационализм, безусловно, господствующий со времени Ренессанса, через посредство Просвещения, явно терпел поражение. Романтизм оказал влияние на весь XIX век, но так и не освободился от сознания своего переходного и проблематичного характера, так оставался продуктом XVIII века. Романтизм постоянно находился в поиске исторических воспоминаний и аналогий и находил свое высокое вдохновение в идеалах, которые он хотел видеть уже реализованными в прошлом. Без романтического исторического сознания был бы непостижим весь историзм XIX века и вместе с ним одна из наиболее глубоких духовных революций. Известно, что именно «историческое чувство» было разбужено и активизировано в предромантизме и стало движущей силой эпохи. С герменевтическим искусством романтизма, с его видением исторических целей и его чувствительности к проблемному и спорному в истории было воспринято также его мистический историзм, его персонификация и мифологизация исторических сил, та идея, что исторические явления есть ничто иное как функции, проявление и воплощение независимых принципов. История проявляется, согласно этой логике, как сфера, доминируемая анонимными силами, как субстрат более высоких идей, которые в индивидуальных исторических феноменах выражается лишь в неполной мере. Концепция истории искусства как развитие и смена этих стилистических феноменов, которые оцениваются соответственно правилам своего собственного измерения и обладают своей ценностью в их единичности, есть в определенном аспекте пример романтической концепции истории с ее персонификацией исторических сил. Историзм, который был связан с новейшей ориентацией культуры, выражал результат глубоких экзистенциальных изменений и отражал революцию, которая потрясла общество в его основаниях. Романтизм был идеологией нового общества, выражал мировоззрение нового поколения, которое не верило уже в абсолютные ценности, не хотело верить уже ни в какие ценности вне их относительности и исторической детерминации. Противоречие сейчас уже имело место ни между историей и Абсолютом, а между «органическим развитием» и личной «прихотью». Революция и Просвещение вдохновили личность чрезмерными надеждами и, казалось, гарантировали ему господство безграничного разума и абсолютного авторитета писателей и мыслителей. В XVIII веке писатели были интеллектуальными гидами общества, были тем динамическим элементом, который подталкивал реформаторское движение, представляли идеал личности, на которые ориентировались прогрессивные слои. Но все это изменилось вследствие Революции. В романтизме утопический характер искусства нашел свое выражение наиболее «чистым» образом. Концепция «романтической иронии» основывается на идее, что искусство есть ничто иное, как самовнушение и иллюзия, и что мы всегда осознаем фикцию его представлений. От романтизма идет определение искусства как «сознательного самообмана». Это явилось отражением постреволюционной эпохи всеобщего разочарования. Итак, романтизм, по мнению А.Хаузера, был «буржуазным движением, попреимуществу». Он выражал тенденцию окончательного разрыва с условностью классицизма, с аристократическими искусственностью и придворной риторикой, высоким стилем и изысканным языком. Романтическое искусство явилось впервые «человеческим документом», «исповедью». Романтизм первым принял естественным образом буржуа за человека. Романтизм довел до крайности свой индивидуализм как компенсацию за материализацию мира и как защиту против враждебности и филистерства в вопросах интеллекта. Романтики судили о жизни категориями искусства, потому что хотели этим подняться к какой-то особой высшей касте по отношению к другим людям. У романтиков нет ничего свободного от конфликтов. Во всех их явлениях отражается проблематика их исторического положения и их неудовлетворенность. В Германии политическая эволюция романтиков развивалась от либерализма к консерватизму и монархизму; во Франции - в противоположном направлении; в Англии она представлена более сложной формой, колеблется между Революцией и Реставрацией. Все это указывает на то, что романтизм имел к революции определенное отношение, но был всегда готов изменить свою позицию. Так, французский романтизм в своих истоках был «литературой эмигрантов», а после 1820 года стал «рупором» Реставрации. Социологическим новшеством романтизма явилась политизация искусства, и не только в смысле художников и писателей, принадлежавших тем или иным партиям, но и потому, что они привносили в искусство художественную политику той или иной партии. Французские литературные «салоны» XVIII века были закрытыми аристократическими кружками, в которых тон задавали «элегантные» нравы высших слоев, поддерживающих «общественный статус» интеллектуальных знаменитостей. Наиболее важным завоеванием романтической революции стало обновление поэтического словаря. Романтизм застал в театре довольно сложную ситуацию. Народный театр как наследник старого мима, средневекового фарса и «комеди дель арте», сменился в XVII и XVIII веках литературным театром. Получив в ходе Революции новый импульс, театр стал использовать новые формы, но еще не освободился от влияния литературной драмы. Наиболее интересными драматическими формами явились водевиль и мелодрама, они аутентично соответствовали изменениям в истории современного театра и стали переходными драматическими жанрами между классицизмом и романтизмом. Благодаря им, театр приобретает динамический характер, мобильность, напрямую апеллирует к чувствам и становится понятным. Мелодрама есть ничто иное как популяризованная трагедия. Водевиль - как «подпорченная», грубая форма комедии. Небывалый успех, неприятие официальными кругами, свой выбор мелодраматических эффектов, броских красок, жестких ситуаций, усиленных акцентов: все это определило то, что романтическая драма продолжала развивать многие характерные черты плебейского театра (А.Хаузер). Две социальные формы искусства, подражание и противопоставление, объединились в романтизме. Индивидуализм романтизма является, с одной стороны, протестом прогрессивных классов против абсолютизма и вмешательства государства, но, с другой стороны, - это протест против последствий промышленной революции, которая принесла окончательное освобождение буржуазии. Сильные и волевые личности, сознающие свою индивидуальность, существовали в Европе еще со времен Ренессанса, но индивидуализм как требование и протест против деперсонализации культуры не проявился до середины XVIII века. Таким же образом и «сентиментализм» служит средством самовыражения духовной независимости буржуазии. Сентиментализм в своих истоках был формой выражения сознания буржуазии, которая отказалась от спора с аристократией. Он вводит в культуру чувственность и спонтанность. Так же моральный ригоризм буржуазии был ее оружием против жизни придворных кругов. Англия Англия с XVI века уже была «владычицей морей». Новые морские пути и связанная с ними торговля сформировали сильную буржуазию и в XVII веке здесь произошла буржуазная революция. Вся культура Англии в XVIII веке развивается в духе Просвещения, которое, однако, не имеет здесь того революционного духа, который был характерен для Франции. Это отложило свой отпечаток на развитии искусства, которое шло своими путями. В XVIII все интеллектуальное руководство переходит от Франции к Англии, которая становится экономически, политически и социально более развитой. Отсюда начинается движение романтиков, но отсюда же и начинается Просвещение. Англия была уже современной нацией, освободившейся от наследия средневековья. Граждане пользовались здесь уже той личной свободой, которая была еще не известна в Европе. Власть находилась в руках торговой аристократии, которая в своих чувствах более реалистична и отождествляет свои интересы с государственными. Культурная нивелировка в Англии нашла свое выражение в формировании новой читательской публики, которая представляла собой более широкий круг тех, кто покупал и читал книги. Это обеспечивало писателям более независимый образ жизни. К концу XVII века чтение еще не было распространенным удовольствием. Нерелигиозную литературу читали лишь знатные и незанятые люди, а научные книги - только специалисты. Религиозная литература была единственным жанром, который имел достаточно широкий круг читателей, а светская развлекательная и любовная, по преимуществу, литература занимала незначительное место в печатном производстве. К концу века чтение становится уже жизненной необходимостью для высших классов. Великим изобретением XVIII века, вызвавшим новый рост читательской публики, явилась газета. После французской революции двор окончательно и безвозвратно утерял функцию покровителя и руководителя искусства. Роль придворных кругов, как покровителей искусства, принимают на себя политические партии и правительства, которые зависят от общественного мнения. Появляется новый социальный феномен профессиональные писатели, которые превращают свое искусство в полезное для общества оружие, предоставляемое лучшему потребителю. Соответственно меняется экономическое и социальное положение писателя с усилением политико-пропагандистской роли литературы. Вместе с высокой оплатой и вознаграждениями за оказанные обществу услуги, растет их моральный авторитет в глазах публики. В Англии, например, в XVIII веке было отмечено больше писателей, в том числе и отмеченных высокими постами и отличиями, чем во всей Европе. Любой значительный писатель легко мог найти мецената. Однако во второй половине XVIII века патронаж исчезает вообще. Увеличивается число писателей и поэтов, которые, став независимыми, зарабатывают своим пером, так как увеличивается число тех, кто покупает их книги и читает. Одними из первых среди них были Джонсон и Голдсмит. До этого писатели жили не за счет своих произведений, а на «пенсии», пособия, «синекуры», которые были не связаны с достоинствами их произведений. Но теперь их произведения превращаются в товар, чье достоинство определяется его ценой на свободном рынке. Появляется огромный спрос не только на развлекательную литературу, но и на исторические, биографические, энциклопедические произведения, что обеспечивает любому талантливому писателю надежные доходы. Впервые писатели начинают пользоваться таким вниманием, которым должны пользоваться представители высших сфер жизни. Гениальность в художественном творчестве становится оружием в соревновательной борьбе, и личный способ выражения есть ничто иное как форма самопропаганды. Переход от интеллектуальной культуры классицизма к эмоциональной культуре романтизма явился процессом изменения вкуса, в котором нашла свое выражение пресыщенность избранных кругов утонченным и упадническим искусством. Романтизм в своих истоках есть английское движение, т.к. здесь впервые буржуазия приобрела собственное, независимое от аристократии, мнение. Литература в первой половине XVIII века была «практически-реалистической», была одержима здоровым чувством общности и любовью к реальности. Во второй половине века она стремится убежать от строгого рационализма и ясности к безотчетному эмоционализму, от культуры и цивилизации к свободному естественному состоянию, от настоящего к прошлому. В XVIII веке имеет место и любовь к природе, несущая скорее более моральный характер, чем эстетический, но еще не связанная с поздним натурализмом. Поколение предромантизма переживает природу как проявление нравственных сил согласно с гуманистическими моральными понятиями. Предромантический характер концепции природы проявился в английских парках, - великом символе эпохи, которые объединили в себе естественные и искусственные характеристики. Расцвет национальной школы живописи начинается с Уильяма Хогарта (1697-1764), изображавшего в гравюрах современную жизнь Англии и делая ее предметом сатиры («История шлюхи», «История распутника», «Модный брак»). Свои произведения Хогарт строил как драматург, разыгрывая определенное действие. На протяжении всей жизни художник обращался к портрету, создав в нем тип английской девушки из простонародья, используя при этом приемы пленэрной живописи («Девушка с креветками»). Лучшие произведения английской живописи лежат в области портретного жанра. Этот жанр занял одно из главнейших мест в стенах Королевской Академии искусств, открытой в 1768 году. Первым Президентом Академии был Джошуа Рейнолдс (1723-1792), живописец и теоретик, сторонник классицизма. Он много занимался исторической живописью, писал на мифологические сюжеты. Он создал целую галерею портретов полководцев, писателей, актеров, лондонских красавиц и т.д., подчеркивая не сословные качества человека, а личные заслуги, богатство души. Второй великий портретист XVIII века - Томас Гейнсборо (1727-1788), создавший в портретах ярко выраженный англо-саксонский тип, в котором подчеркнул одухотворенность, мечтательность, тихую задумчивость. В его портретах огромное значение имеет пейзаж («Утренняя прогулка»). Менее известными были художники-портретисты: Джордж Ромни, Джон Хоппнер, Джон Опи, Генри Реберен, Томен Лоуренс. Бытовой жанр развивали Дж.Морленд, Ф.Уитли. Англия, имевшая свою политическую революцию уже в XVII веке, имела также и промышленную и художественную революцию на век позже, чем началась эпоха борьбы между классицизмом и романтизмом во Франции, так что к этому времени от классической традиции едва ли осталось что-нибудь. Поэтому английский романтизм развивался более последовательно, более долговременно и нашел свою публику, его эволюция политически более гомогенна, чем во Франции. Английский романтизм происходил, по существу, из реакции либеральных слоев против промышленной революции, в то время как французский - из реакции консервативных слоев против политической революции. Порождением своего времени явилось творчество Даниэля Дефо (1660-1731), автора романа «Робинзон Крузо», принесшего в литературу тему «робинзонады». Автор создал идеализированный образ энергичного труженника, покорителя природы, придав своему роману видимость документального произведения. Этот «документализм» как бы подтверждался тем, что у Робинзона был реальный прототип - матрос Александр Селикирк, проживший четыре года на необитаемом острове. Главное в концепции Дефо - идея волевой активной личности. Человек может и должен всего добиваться сам, побеждать, ломая все преграды, - это вывод автора. Насмешливым и печальным о судьбе рода человеческого явился роман Джонатана Свифта (1667-1745). Автор язвительных памфлетов, Свифт остался в памяти человечества как создатель романа «Путешествия Гулливера». В последней трети XVIII века широкое распространение в Англии получает новое художественное направление - сентиментализм. Название ему дал писатель Лоренс Стерн своим романом «Сентиментальное путешествие», но истинным его основателем был английский писатель С. Ричардсон (1689-1762), автор романов «Памела, или Вознагражденная добродетель», «Кларисса», «История сэра Чарльза Грандисона». Сентименталисты, обратившись к простым людям, принесли в искусство трогательное. Они возвели чувство в культ, а чувствительность - в нравственный признак. Их идеал - мирное общение с природой, созерцание ее красоты. Английская музыка, после своего расцвета в XVII веке в творчестве Генри Перселла (ок.1659-1695), создателя первой оперы «Дидона и Эней», переживает период кризиса. Английскую аудиторию завоевывает итальянская опера, увлечение которой осмеяно в пародийной «Опере нищего» (1728) драматурга Дж.Гея и композитора Дж.Пепуша. В Англии работали видные иностранные музыканты, в том числе Георг Фридрих Гендель (1685-1759), проживший в Лондоне около 50 лет, чьи оперы и оратории на библейские и античные сюжеты способствовали освобождению от итальянского влияния; дважды побывал Йозеф Гайдн (17321809), написавший великолепные «Лондонские симфонии»; работал Иоганн Кристиан Бах (1735-1782), сын великого Иогана Себастьяна Баха, оказавший значительное влияние на английскую музыку. XVIII век в английской музыкальной культуре - это время создания различных музыкальных клубов, коллективов и издательских фирм, знаменитого театра «Ковент-гарден» (1732), первого концертного общества «Академия старинной музыки» (1770), Королевского музыкального общества (1762). С 1784 года в Лондоне проходят Генделевские фестивали. В Оксфордском и Кембриджском университетах закладываются основы теоретического музыковедения (Ч.Берни). Испания В Испании в это время творит гениальный Франсиско Гойя (1746-1828), чья жизнь представляет собой увлекательный роман с трагическим концом. Первая ее половина протекала с блеском. Художник много пишет, например, огромные картоны для шпалер в стиле рококо, в которых использует огненные тона. В своих живописных произведениях он стремится передать дух спектакля и маскарада, жизнь народа. Знамениты его «махи» (портреты цыганок). Пишет несметное количество портретов. К середине 90-х годов рисует серии гравюр: «Капричос» (капризы), «Дезастрес» (неудачи), «Тавромахия» (бой быков), «Десспаратес» (безумства) - в жесткой экспрессивной манере. В 1814 году пишет свою знаменитую картину «Расстрел повстанцев в ночь 3 мая 1805 г.», где воспроизводит эпизод расстрела наполеоновскими отрядами Мюрата повстанцев испанского городка Пуэрта дель Соль. В этой картине он представляет новый, трагический подход к исторической живописи. Последний великий художник Испании умер в безумии. Во второй половине XVIII века в испанской музыке рождается новый жанр лирическая музыкальная комедия тонадилья, классические образцы которой создали Т.-Л.Мисон, А.Герреро, П.Эстеве. Тонадилья - буквально «песенка», исполнялась в виде интермедии, острохарактерной сценки с пением и плясками в антракте. Певец, гитарист и композитор Мануэль дель Пополо Висенте Гарсия (1775-1832) считается последним из «Тонадильерос». Крупнейшие композиторы сарсуэлы этого времени: Себастьян Дурон - королевский капельмейстер, директор театра в Мадриде, создатель сарсуэлы в прозе, и Антонио Литерес, максимально приблизивший сарсуэлу к опере. Италия В Италии господствует барокко. В живописи утверждается индивидуальность художника. Александро Маньяско (1667-1749): излюбленный тип композиции пространный пейзаж с маленькими фигурками. Джузепе Мария Креспи (16651747): главное средство - светотень. Высокий тонус художественной жизни в Венеции . Театр Гольдони и Гоцци. Пиранези написал 29 томов архитектурных офортов. Тьеполо (1696-1770) - президент Венецианской Академии живописи писал громадные фрески, роскошные декоративные плафоны. Каналетто (16961768) работал в жанре «ведуты» (виды Венеции и Лондона), Франческо Гварди (1712-1793) представляет живопись «галантных праздников» и балов. В музыке - это время рождения нового демократичного оперного жанра комической оперы-буфф. Первый классический образец - «Служанка-госпожа» Дж.Перголези (1710-1736), крупнейшего представителя неаполитанской школы. Для нового жанра стали характерными небольшие масштабы, 2-3 действующих лица, динамичность, пародийные элементы, яркая жанровая мелодика. Позднее композиторы Дж.Паизиелло и Д.Чимароза расширили сюжетные и стилистические рамки оперы-буфф в своих произведениях «Севильский цирюльник» (1782), «Мельничиха» (1788), «Тайный брак» (1792). В инструментальной музыке наивысшего расцвета достиг жанр концерта, основанный на принципе диалога группы солистов (концертино) и всего оркестра (концерто гроссо). Антонио Вивальди (1678-1741) - композитор, скрипач, дирижер, педагог - создал 465 концертов и знаменитый оркестровый цикл «Времена года». Германия Немецкая буржуазия потеряла свое экономическое и политическое влияние еще в XVI веке, тогда же она потеряла и свое культурное значение. Двести маленьких государств направили всю свою амбицию на то, чтобы сравняться с королями Франции и версальским дворцом. Так, в первой половине XVIII века появились замки немецких князей, все построенные по одной мерке и роскошно декорированные. Бессилие буржуазии, ее отстранение от руководства страной, как и от всякой политической деятельности, обусловило ее пассивность, которая распространялась на культурную жизнь общества. Буржуазная интеллектуальность, таким образом, потеряла всякую связь с социальной реальностью и становилась все более изолированной, эксцентричной и непримиримой. Первым профессиональным немецким поэтом стал Клопшток. До появление Лессинга и развития больших городов как основы, на которой держалась литература, в Германии не было свободных писателей. Крупная буржуазия долгое время продолжает следовать французской моде и придворным формам поэзии. Со «Штурмом и натиском» немецкая литература становится полностью буржуазной, несмотря на то, что молодые бунтари не были снисходительными к буржуазии. Германия превращается в страну «среднего класса», в которой аристократия проявляет свое бесплодие, а буржуазия, несмотря на свое политическое бессилие, утверждается интеллектуально и подрывает своим рационализмом небуржуазные формы культуры. Иррационализм стал общим явлением во всей Европе, хотя и проявился в разных ее частях, по существу, как форма сентиментализма. И лишь в Германии он приобретает отпечаток идеализма и спиритуализма. Иррационализм, который находит свое выражение в абстрактном мышлении и эзотерическом языке поэтов и философов, проявляется у них также в преувеличенном индивидуализме и мании оригинальности. В Германии в одно и то же время стали модными Вольтер и Руссо, но последний имел значительно большее влияние, чем первый. Если для Просвещения мир казался чем-то полностью понятным и объяснимым, то поэты «Штурма и натиска» рассматривали его как нечто, в основе своей непонятное, мистическое и с точки зрения человеческого разума, лишенное значимости. Наиболее характерной фигурой немецкой литературы XVIII века был Гердер. Однако, более популярным стал Гете. Его слово при жизни было распространено лишь в ограниченном культурном кругу, но и после смерти его работы читали только интеллектуалы. Художественный интеллект немецкого классицизма воспринимает бесспорную тенденцию к типическому и значимому, регулярному, нормативному, постоянному и вневременному. Германия, как писал впоследствии Франс Меринг, «была отброшена в своем развитии на сотни лет назад», представляла собой 300 самостоятельных государств. Ее живопись представляли: Адам Эльсхеймер, Иоганн Лис, Георг Флегель, И. фон Зандрарт, Ю.Овенс, И.Г.Росс, К.Паудисс. В архитектуре и скульптуре работали: Э.Холль, Андреас Шлютер, Ганс Райхель, С.Вальтер и др. В это время была создана немецкая Академия зодчества, ваяния, живописи. Высочайшим достижением музыкальной культуры этого периода стало творчество Иоганна Себастьяна Баха (1685-1750), который переосмыслил и довел до совершенства все существовавшие жанры и формы (кроме оперы). В фамильной хронике Бахов насчитывается больше пятидесяти лиц, оказавших влияние на развитие немецкой музыки. И.С.Бах в течении двух десятков лет скитался по разным городам Германии и только в 1723 году обосновался в Лейпциге. Он был универсальным музыкантом: владел органом, клавесином, скрипкой, пел в хоре, прекрасно импровизировал, служил органистом, придворным капельмейстером и концертмейстером, кантором в Томаскирхе и мюзик-директором в музыкальном коллегиуме в Лейпциге. Среди его произведений духовные (около 200) и светские (свыше 20) кантаты, торжественные мессы на евангельские сюжеты о страданиях и смерти Христа: «Страсти по Иоанну», «Страсти по Марфею», «Страсти по Луке», «Страсти по Марку», Рождественская и Пасхальная оратории, многочисленные сочинения для органа, скрипки, клавира, оркестровая музыка. Во второй половине XVIII века происходит демократизация немецкой музыкальной культуры - возникают городские музыкальные и хоровые общества (певческая академия в Берлине, 1791), появляется музыкальная пресса, музыкально-теоретические и эстетические труды К.Шубарта, Л.Мицлера, И.Зульцера, рождается «зингшпиль» (немецкая комическая опера с разговорными даилогами между музыкальными номерами). Связь с идеями Просвещения сыграла решающую роль в проведении оперной реформы Кристофа Виллибальда Глюка (1714-1787), виднейшего представителя музыкального классицизма. Его оперы «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Армида», Ифигения в Тавриде» отразили новые эстетические и драматургические принципы в оперном искусстве того времени. В инструментальной музыке кристаллизуются классические формы. Этот процесс, имевший общеевропейский характер, завершился формированием Венской классической школы, соединившей достижения немецкой и австрийской музыкальных культур. Йозеф Гайдн (1732-1809) и Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) австрийские композиторы, создавшие классические типы симфонии, сонаты, струнного квартета, инструментального концерта, утвердившие классический состав симфонического оркестра. Музыка Гайдна тяготела к народно-бытовым образам, юмору, шутке. В.А.Моцарт, будучи универсальным художником, создал разнообразные оттенки лирических переживаний. Его стиль - гармоничность бытия, ясность, светоносность и красота в выразительности и богатстве гибкой пластической мелодии. Моцарту принадлежат всемирно известные оперы «Дон Жуан», «Женитьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Реквием» (заупокойная месса). Немецкий композитор Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - автор многих произведений, поражавших современников бурным драматизмом и новизной музыкального языка (фортепианные сонаты N 8 «Патетическая», N 14 «Лунная», N 23 «Апассионата»). Прогрессирующая глухота заставила отказаться от публичных выступлений в качестве пианиста и дирижера. Основной идейный мотив его творчества - тема героической борьбы за свободу, с особой силой воплощенная в 3й, 5-й, 9-й симфониях, в увертюре «Эгмонт» (по одноименной трагедии И.В.Гете о борьбе нидерландского народа против испанских завоевателей), в единственной опере «Фиделио». Бетховен создал множество сочинений, выражающих тончайшие лирические переживания (вокальный цикл «К далекой возлюбленной»). IX. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XIX ВЕКА « XIX век, - считает А.Хаузер, - начинается с 1830 года, после «июльской монархии» закладываются социальные основы «нового порядка». К 1830 году в основном сформировались характерные черты XIX века. Буржуазия полностью овладевает политической властью и осознает это. Аристократия исчезает с исторической сцены и ведет лишь частную жизнь. Победа среднего класса несомненна и бесспорна. Романтизм становится, без сомнения, буржуазным искусством и он не мог бы развиваться без освобождения среднего класса, хотя романтики пытаются вести себя на «аристократический» манер и обращаются к аристократии как к собственной публике. Каждый художник оказывается между двумя рядами, между миром консервативной аристократии и миром прогрессивной буржуазии. Ничто так не отражает напряженное отношение между производителями и потребителями искусства поколения 1830 года, как герои новелл Стендаля и Бальзака. Трагический героизм, воля к самоутверждению и вера в самоусовершенствование уступают место предрасположенности к компромиссу, тенденции жить без цели, умереть незаметно. Современная новелла первой создала героя с угрызениями совести, с его конфликтом с социальной средой, вынужденного признать нравы и условности общества, по меньшей мере, как правила игры. С растущей политизацией жизни между 1830 и 1848 годами интенсифицируется также тенденция политизации литературы. В этот период почти нет политически индифферентного произведения, включая умиротворяющее «искусство для искусства», которое тоже имело политический оттенок. Газеты сотрудничают со специалистами, публикуют статьи, вызывающие общий интерес, главным образом, описания путешествий, скандалов, юридическую информацию. Но новеллы, печатающиеся по частям, становятся главным средством привлечения внимания. Их читают все. Литературное произведение превращается в «товар» в полном смысле этого слова, имеет свой тариф цен, пишется по образцу и выходит вовремя. Цены диктуют спрос и не имеют ничего общего с художественной ценностью произведения. Газетная новелла означает беспрецедентную демократизацию литературы и абсолютную нивелировку читательской публики. Никогда искусство не было так единодушно принято столь социально и культурно различными социальными слоями и воспринималось со столь схожими чувствами (А. Хаузер). Романтизм продолжает существовать, но трансформируясь и переосмысливаясь. Антиклерикальная и антилегитимистская тенденция превращается в революционную философию. Народ победил и речь идет о том, чтобы и в искусстве дать возможность выразиться революционному порыву (Жорж Санд, Эжен Сю, Ламартин, Гюго, Дюма, Мюссе, Мэриме, Бальзак). «Искусство для искусства», ведущее свое происхождение от романтизма, есть следствие и определенный итог развития романтической эстетической теории. «Искусство для искусства» становится для романтиков «башней из слоновой кости», в которой замыкается их практическая активность. Буржуазия, восприняв «искусство для искусства», превозносит идеальную природу искусства и высокий статус художника, помещая его над политическими партиями, закрывает искусство в некую «золотую клетку». «Искусство для искусства» представляет, несомненно, наиболее эстетически противоречивую проблему. Ничто так остро не выражает двойственную природу эстетического видения. Произведение искусства, как отмечает А.Хаузер, сравнивалось с окном, через посредство которого можно наблюдать жизнь, не принимая в расчет структуру, преломление и цвет стекол окна. Основные художественные тенденции 1830 года: «социальное искусство», «школа хорошего тона» и «искусство для искусства» - связаны между собой сложным и противоречивым образом. Натурализм не был единой художественной концепцией, он менялся со временем, устремляясь каждый раз к определенным целям и ограничиваясь в своей интерпретации жизни частными явлениями. Именно в XIX веке складывается понятие «всемирная культура». Наблюдается единство двух сторон культурного развития: тяготение к универсализации и взаимообогащению с одной стороны, и становление или выявление национального начала, с другой. В живописи и скульптуре, наряду с классицизмом, который все более приобретает черты академической схемы, с 20-х годов XIX столетия рождается сильное романтическое направление; с 40-х годов развивается реализм («натурализм»). С последней трети XIX века в переломное для западноевропейского реализма время, позиции академизма вновь укрепляются, он становится официальным искусством. Германия Создатели философской и эстетической теории романтизма - немецкие писатели: братья Август и Фридрих Шлегели, Новалис (Фридрих фон Харденберг), представляющие кружок йенских (г. Йена) романтиков (1797-1802). Второе поколение романтиков оформило принципы мифологической школы: Людвиг Арним и Клеменс Брентано, братья Якоб и Вильгельм Гримм и другие. Поздних немецких романтиков отличают идеи трагической безысходности, критическое отношение к обществу, ощущение разлада между мечтой и действительностью. Эти идеи нашли свое выражение в творчестве Гофмана (Эрнест Теодор Амадей Гофман). Начало века ознаменовано расцветом инструментально-симфонической музыки Людвига ван Бетховена (1770-1827), творчество которого является одной из вершин немецкой классической музыки. В его поздних произведениях предвосхищаются некоторые черты романтизма. Немецкий музыкальный романтизм достиг кульминации в творчестве Роберта Шумана (1810-1856), Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-1847), Карла Мария фон Вебера (17861826). Этот почетный ряд необходимо продолжить именами австрийского композитора Франца Шуберта (1797-1828) и венгерского композитора Ференца Листа (1811-1886), внесших огромный вклад в немецкую музыкальную культуру этого периода. На раннем этапе романтизма родилась национальная опера. Это произведения К.М.Вебера «Вольный стрелок» (1821), «Эврианта» (1823), «Оберон» (1826). В творчестве Ф.Мендельсона и Р.Шумана значительное место заняла фортепианная и вокальная миниатюра. Циклы программных фортепианных миниатюр Р.Шумана («Карнавал», «Крейслериана», «Симфонические этюды») открыли новые содержательные и структурные возможности в музыке. Творчество Шумана было антитезой атмосфере мещанской Германии 1820-40-х годов. Характерные черты его музыки - страстность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей. гений композитора охватывает все жанры, за исключением балета. Целую эпоху в немецкой музыке составило творчество Рихарда Вагнера (1813-1883), автор 12 опер, среди которых всемирно известные «Тристан и Изольда», «Лоэнгрин», «Летучий голландец», «Тангейзер», тетралогия «Кольцо нибелунга» (на основе скандинавской и германской мифологии). Композитор, объявленный в 1849 году государственным преступником за участие в Дрезденском восстании, сформулировал основные принципы своей оперной реформы в литературных трактатах «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма». Он считал необходимым нравственно воздействовать на массовую аудиторию путем создания универсального произведения на основе синтеза искусств (пластического, изобразительного, поэтического и музыкального). В музыкально-общественной жизни, способствовавшей подъему немецкой культуры, существовали две основные школы: веймарская, возглавляемая Ф.Листом и пропагандировавшая творчество Р.Вагнера, идеи программной музыки, и лейпцигская, основанная Ф.Мендельсоном, выступавшая за «чистую» инструментальную музыку и творчество Иоганнеса Брамса (1833-1897), крупнейшего симфониста послебетховенского времени. Важными вехами музыкальной культуры были прогрессивные музыкально-эстетические статьи Р.Шумана, в выпускаемом им с 1834 года музыкальном журнале, открытие первой в Германии консерватории в Лейпциге (1843) Феликсом Мендельсоном, функционирование пяти нотоиздательств и фабрик музыкальных инструментов (например, знаменитая и поныне работающая «Бехштейн»), собирание музыкально-поэтического фольклора, образование многочисленных хоровых обществ (лидертафелей), возникновение плеяды замечательных исполнителей (дирижеров, пианистов, скрипачей, вокалистов), составивших гордость немецкого музыкального искусства. Англия Философия искусства (эстетика) здесь опережала художественную практику. Это была прежде всего «литературная» и «театральная» страна. Экономическая свобода имела общий исторический корень с политическим либерализмом. То и другое принадлежало завоеваниям Просвещения и было логически неразделимо. К 1815 году проявился конец английского романтизма, антиромантический идеализм достигает своей кульминации с выборной реформой 1832 года, новым Парламентом и победой буржуазии. Победившая буржуазия становится все более консервативной и демократическим устремлениям противопостовляет реакцию, которая приобретает по существу вновь романтический характер. Так, в Англии, которая с XVII века не переживала ни революции, ни политического разочарования, как французы, возникает «второй» романтизм. Эпоху не только английского романтизма, но и мировой культуры составило творчество Байрона. Джордж Ноэл Гордон Байрон (1788-1824) прожил необычную жизнь романтической личности. Лорд по праву наследования, член палаты лордов, он был другом карбонариев в Италии, ему было присвоено звание «главнокомандующего» греческих повстанцев. Здесь, в Греции, Байрон нашел свою смерть 19 апреля 1824 года. Из всех знаменитых романтиков Байрон оказал более широкое и глубокое влияние на своих современников. Но он не был наиболее оригинальным из них, а просто более удачно сформулировавшим новый идеал личности. Байрон превзошел и «тривилизировал» жизненную проблему романтизма, сделал из душевного надрыва моду своего времени, «светскую одежду души». Романтический герой, которого Байрон вводит в литературу, есть мистический человек, в его прошлом есть секрет, ужасный грех, дурной порок или непоправимая ошибка. Байрон был первым английским поэтом, сыгравшим в европейской литературе первую роль, Вальтер Скотт (1771-1832) - был вторым. Вальтер Скотт считается не только истинным творцом исторической новеллы, но основателем социально-исторической новеллы, о которой до него никто даже не помышлял. Литература этого времени полна романтической ностальгией, тоской по средним векам и утопией, в которой не имеют никакой ценности законы капиталистической экономики, коммерциализации, объективации и устремления магии жизни. Так, Рескин, как последователь Карлейля, берет у него аргументы против индустриализации и либерализма, повторяя его жалобы на упразднение души и божественного в современной культуре, разделяет его энтузиазм по Средним векам и общей культуре христианского Запада, но преобразует абстрактный культ мастера перед героем в ясный культ красоты; его туманный социальный романтизм превращается в эстетический идеализм с конкретными миссиями и ясно определенными идеями. В истории английской новеллы осуществляется поворот к интраверсии (Джордж Элиот). Наиболее важными в ней становятся события духовной и моральной природы, великие решающие бои ведутся по сценарию души; внутренняя обитель, моральное сознание людей превращают новеллу в психологическое произведение. Современная интеллигенция мобилизуется из различных слоев и представляет интересы различных, нередко антагонистических, классов. Эта гетерогенность усиливает в ней чувство того, что она находится под классовой «антитезой» и что представляет «живое» сознание общества. Общественные явления, которые занимают критиков искусства и общества в «викторианскую» эпоху составляют также тему английской новеллы. Она вращается всегда вокруг того, что Карлейль назвал проблемой «положения Англии», и описывает то социальное положение, которое возникло с индустриальной революцией. Современная социальная новелла появляется в Англии, как и во Франции, в период около 1830 года и достигает своей вершины в годы между 1840 и 1850, когда страна находилась накануне революции. Дизраэли, Кингсли, Мистресс, Гаскелл, Диккенс были первыми учениками Карлейля и принадлежат к тем, кто принял благосклонно его идеи. В Англии появляются сотни новелл, с 1852 года книг публикуется в три раза больше, чем публиковалось в течении предшествующих двадцати пяти лет. Публикация новелл месячными выпусками было новшеством в книжной торговле, что согласовывалось с писанием новелл в эпизодах, и имело значительные результаты, как в социальном, так и в художественном плане. Одним из этих результатов явилось возвращение к приключенческой форме новеллы. Так, Чарльз Диккенс (1812-1870), который с успехом применил новый метод, воспользовался всеми преимуществами такой публикации, но и испытал все издержки, которые сопровождают демократизацию литературного потребления. Постоянный контакт с широкой публикой помог ему найти стиль, который стал популярным в лучшем смысле этого слова. А.Хаузер называет его «великим писателем, наиболее популярным в современном веке». Всемирная выставка 1851 года ознаменовала перемены в истории Англии, средний «викторианский» период, в отличие от первого периода, был эпохой процветания и благополучия. Англия превращается в «фабрику мира», цены поднимаются, условия жизни рабочих улучшаются, социализм становится «безвредным», политическое господство буржуазии консолидируется. Уильям Моррис провел до конца идею Рескина о том, что снижение уровня современного искусства, упадок художественной культуры и дурной вкус публики являются симптомами зла, более глубоко укоренившегося и далеко зашедшего, и доказал, что не имеет смысла улучшать искусство и вкус, оставляя общество без изменений. Он показал, что искусство появляется из труда, из практического ремесла. Романтизм в английском искусстве наиболее ярко проявился к 20-м годам XIX века и дожил до конца века. Характерной его чертой в истории художественной культуры была тесная связь изобразительного искусства с литературой. Английское искусство отличается также соединением этических и эстетических начал. «Романтический классицизм» Джона Флаксмана (1753-1826) - увлечение этрусской вазописью (рисунки к «Илиаде» и «Одиссее»). Борьба классицизма и романтизма против рококо. Здесь не было четко ограниченной последовательной смены стилей в живописи. Первая волна предромантического движения была связана с обращением к национальной истории, с интересом к народной эпической поэзии, к старой готической архитектуре, к литературе Мильтона и Шекспира. Предромантизм в английской живописи связан, прежде всего, с именем Г.Фюзели (1741-1825) - швейцарец, который хотя и пользовался при жизни известностью, но после смерти был забыт (похоронен в соборе св.Павла в Лондоне). Был первым художником, столь безусловно взявшим за образец Микеланджело. В своих произведениях объединял гротеск, бытовые детали, фантастику с многозначительным подтекстом. Был профессором Лондонской Академии. Его рисунки скупал Гете, который о нем писал, как о «талантливом маньеристе, пародирующем самого себя» («Ночной кошмар»). Другой представитель предромантизма У.Блейк (1757-1827) - поэт-художник (изучал итальянский, чтобы читать Данте в подлиннике), ему посвятил цикл рисунков его друг Фюзели («искусство и науки суть уничтожение тирании и дурных правительств», - писал он). Мастер оригинальной резцовой гравюры. Линия бесконечных склонений и извивов ограничивающего контура - характерная для его творчества, была в тоже время национальной чертой английской живописи. Увлекался готикой, более четырех лет провел в Вестминстерском аббатстве и в других английских соборах. Пользовался приемом контура в гравюрах в коричневом, пурпурном и синем цвете. Известными английским художниками-граверами того времени были: Эдуард Кальверт, Джон Ричмонд, Самуэль Пальмер, Бенджамен Уэст (американец). В первой трети XIX века происходит революция в пейзаже (Джон Кром, Джемс Уорд, Джон Констебль). Джожеф М.У.Тернер (1775-1857) - самый трудный для понимания художник. Испытал с детства страсть к морскому делу. Очень интересовался научной теорией цветов (изучал трактат Гете), фотографией. Знамениты в этом плане две его экспериментальные картины: «Свет и тень - теория Гете» - «Утро после потопа» и «Вечер после потопа». Не получил систематического художественного образования, но учился у Гейнсборо, Дж.Козенса, Ричарда Уилсона, Пола Сэнди и Констебля. Тернер много путешествует, пишет многочисленные топографические пейзажи («портреты» богатых поместий, замков, аббатств). «Прерафаэлиты» - одно из важных и значительных явлений английского искусства XIX века. Три стадии прерафаэлитизма: первая - «Прерафаэлитское братство» (1848г.), объединение с целью совершить революцию в искусстве и поэзии: скульптор Томас Вулнер, художники Джемс Коллизон, Джон-Эверт Миллес, Данте Габриэль Россетти, его брат Уильям Майкл Россетти, Фредерик Дж. Стефанс, Уильям Х.Хант. Второе поколение (конец 50-х годов) объединились вокруг Россетти при росписи зала Союзов в Оксфорде и издания «Кембриджского и Оксфордского журнала». Третий этап связан с именами Ф.М.Брауна, С.Соломона, Хьюге, Бретта. «Прерафаэлевская» живопись настолько литературная, насколько «поэтична», как любое «викторианское» искусство, но его темы отнюдь не живописны, они не могут быть определены средствами живописи, они копируют определенные живописные ценности, являющиеся не только привлекательными, но и новыми. Доктрина Рескина и искусство «прерафаэлитов» происходят от одной и той же психологической установки и выражаются в том же протесте против менталитета и условностей художественных оценок «викторианской» Англии. Их борьба направлена, в первую очередь, против классицизма, против канона красоты школы Рафаэля, то есть против пустого формализма и искусственной рутины художественной практики, при помощи которой буржуазия эпохи хочет засвидетельствовать свою респектабельность, свою пуританскую мораль, свои высокие идеалы и свое поэтическое содержание. «Викторианской» буржуазией овладевает идея «возвышенного искусства» и тот дурной вкус, который господствует в архитектуре, в живописи и в художественном ремесле, есть по существу, следствие самообмана и самомнения, которые препятствуют спонтанному выражению ее образа жизни. «Прерафаэлиты» были эстетическим движением, крайним культом красоты, обоснованием жизни на основе красоты, но они не идентифицировались с «искусством для искусства». Тезис, согласно которому высшая ценность искусства состоит в выражении «доброй и великой души», соответствовал договору всех «прерафаэлитов». Для движения в целом было характерно стремление объединить поэзию и живопись. По мнению «прерафаэлитов»: «Рафаэль - родоначальник мертвой школы живописи». Идеалом для них были художники итальянского Возрождения «до Рафаэля» и среди них, прежде всего, Сандро Боттичелли. От искусства они требовали искренности и значительности содержания. Основной закон: «ученичество изобразительных искусств у литературы». Образцом была поэзия Китса (которого «обнаружил» У.Хант). В своей книге «Прерафаэлиты и Прерафаэлитское братство» Хант писал: «Прерафаэлит - это не предшественник Рафаэля... Всех живописцев, что так рабски пародировали этого князя художников в его расцвете дарования, мы называем рафаэлитами... Традиции эти смертельны в своем воздействии, они душат самую жизнь искусства». Романтика была перенесена в средневековые сюжеты. Они стремились освободить живопись от вульгарной мысли, тривиальных тем, наводнить ее идеалами ранней романтической литературы. «Прерафаэлиты» были связаны с У.Моррисом и Дж.Рескиным (эстетикамисоциалистами). Рескин написал о них книгу «Современные художники», в которой он первым в Англии подчеркнул факт того, что искусство есть социальный вопрос и его развитие есть одна из важнейших задач государства, которая представляет социальную необходимость и которую ни одна нация не может оставить без внимания, не компрометируя свое интеллектуальное состояние. Музыкальная культура продолжает переживать период кпизиса, хотя Лондон становится одним из центров европейской музыкальной жизни. Здесь гастролировали Ф.Шопен, Ф.Лист, Н.Паганини, Дж. Верди, П.И.Чайковский и многие другие известные композиторы, солисты и дирижеры. Создание королевской академии музыки (1822), Тринити-колледжа (1872), королевского музыкального колледжа (1883), нового филармонического общества (1852), Королевского хорового общества (1871), фирм «Бродвуд» и «Хилл и сыновья» по производству музыкальных инструментов - все это постепенно готовило так называемое «английское музыкальное Возрождение», т.е. движение за возрождение национальных музыкальных традиций. Оно проявляется на рубеже XIX-XX веков в обращении к английскому музыкальному фольклору и достижениям мастеров XVIII века в творчестве таких композиторов, как Э.Элгар, Х.Перри, Дж.Айрленд, Ф.Бридж. Хьюберт Перри (1848-1918) - один из зачинателей этого движения, автор вокально-симфонических произведений на античные и библейские сюжеты, четырех симфоний, фортепианного концерта, культовых хоровых многоголосных сочинений, музыки к спектаклям драматического театра. Франция Французский романтизм связан с жанром лирического интимнопсихологического романа и повести: Ф.Р.Шатобриан, Ж.Сталь, Б.Констан. Расцвета достигает поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Ш.О.Сент-Бев и др.), романтическая драма (А.Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе), жанр романа: психологического, исторического, социального (П.Мериме, Гюго, Жорж Санд, Э.Сю и др.). Своеобразие французского романтизма в литуратуре проявилось наиболее ярко в творчестве Виктора Гюго (1802-1885), его драма «Кромвель» явилась «манифестом» романтизма, в котором он изложил свои взгляды на литературу, описал историю литературных жанров. Обратившись к английской истории XVII века, он поставил цель не только воссоздать исторические факты, но и проникнуть в суть сложного, противоречивого характера героя. Принципы нового художественного метода нашли воплощение и в романах Гюго, окончательно утвердивших романтизм во французской литературе. После революции 1830 года романтики осознали потерю престижа и искали спасения от враждебной публики в индивидуализме. Их чувство отчуждения проявлялось в ожесточенном духе борьбы, которую они не считали для себя безнадежной. Писатели поколения 1830 года были первыми, кто потерял поклонников своих предшественников и подчинились самоизоляции, их протест ограничился в подчеркивании различия между ними и публикой. Писатели следующего поколения достигли уже такой точки своей гордости, что отказали публике в проявлении независимости и «завернулись в роскошное покрывало безразличия и бесчувственности»(А. Хаузер). Революция 1848 года и ее последствия окончательно отдалили от публики настоящих художников. Также как и в 1789 и 1830 годах, революция прошла период максимальной активности и интеллектуальной продуктивности и закончила окончательным поражением демократии и интеллектуальной свободы. Победа реакции сопровождалась снижением уровня мышления и абсолютно «скотским состоянием» вкуса. «Социализм пал без сопротивления, - отмечает А.Хаузер, - жертвой реставрации порядка». Франция становится капиталистической не только в скрытых обстоятельствах, но и в явных формах ее культуры. Своего финального предела достигает разочарование в «старом режиме». С исчезновением последних представителей «доброго старого общества», французская культура испытывает серьезный кризис в искусстве. В искусстве и, прежде всего, в архитектуре и интерьере, господствует «дурной вкус». Париж превращается в столицу Европы, но не в центр искусства и культуры, как раньше: в метрополию удовольствия, в город оперы, оперетты, танца, бульваров, ресторанов, больших магазинов, мировых выставок и дешевых удовольствий. «Вторая империя» - это период эклектики, период без собственного стиля в архитектуре и прикладных искусствах и без стилистического единства в живописи. Художественная жизнь здесь определяется легкой и приятной продукцией, предназначенной, удобной и умственно облегченной для буржуазии. Дурной вкус, сомнительный и легко удовлетворяемый, становится модным, и настоящее искусство превращается в собственность небольшой группы знатоков, которые в тех условиях, в которых они находятся, не могут предложить художникам адекватную их произведениям компенсацию. Социальный характер нового искусства проявился также в стремлении к более тесному союзу между художниками, в их воодушевлении основать колонии художников и приспособиться друг к другу в их образе жизни. Так возникла «школа Фонтенбло». Введение литографии как формы художественной выразительности явилось симптомом общественного устремления. Она не только отвечала демократизации потребления искусства, но и означала победу его популярности и его «периодизации» на несравненно более высоком уровне. «Лицемерие буржуазии сопровождалось беспрецедентным снижением общего уровня образования публики. Искусство как форма «расслабления», при которой публика, сознательно и с облегчением, понижает свой собственный уровень, явилось изобретением этого периода», - утверждает А.Хаузер. В XIX веке Франция занимает ведущее место в области изобразительного искусства. Наиболее значительные художественные течения здесь в первой половине XIX в. - классицизм и романтизм. Расцвет романтизма относится к 20-30 гг. В 40-50-е годы утверждается реализм. Ярким представителем «революционного классицизма» в живописи Франции является Жан Луи Давид (1748-1825). В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой. В своей картине «Клятва Горациев» он прославил гражданские доблести и чувство патриотизма, изобразив клятву братьев отцу в верности долгу и готовности сражаться с врагами. С началом революционных событий художник оформляет массовые празднества, занимается национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей, а в 1790 году приступает к большой картине «Клятва в зале для игры в мяч», задумав создать образ народа в революционном порыве. После смерти Марата, по поручению Конвента, пишет одну из самых знаменитых своих картин «Смерть Марата», построенную в строгих правилах классицизма. Но в период империи Давид - первый живописец императора. По заказу Наполеона он пишет огромные картины: «Коронация», «Наполеон на Сан-Бернарском перевале», полные пафоса и театральной патетики. Помимо исторических композиций он создал большое количество строгих, изящных портретов. В первые десятилетия XIX века позиции классицизма как ведущего стиля в искусстве были еще сильны. К этому периоду относится творчество одного из ведущих мастеров классицизма Жана Огюста Доменика Энгра (1780-1867). Именно Энгр превратил давидовский классицизм в академическое искусство, с которым потом вступили в противоборство романтики. Энгр отказался от революционности и выражал своим творчеством одно - уйти в мир идеального, чему способствовало его преклонение перед античностью. Желая обрести независимость от своего времени, он обращается только к прошлому. Доменик Энгр был также замечательным портретистом, сочетая конкретный образ с обобщением особенностей эпохи. Первым художником романтизма во Франции был Теодор Жерико (17811824), мастер героических монументальных форм. Его картины «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку», «Плот Медузы», «Скачки в Эпсоме» отражают исключительное состояние борющегося человека. Последние его работы - портреты сумасшедших, которые стали документами эпохи и произведениями реализма. Эжен Делакруа (1793-1863) - автор множества картин и графических произведений, создатель ансамблей монументально-декоративных росписей. Уже ранняя картина «Данте и Вергилий» отличается драматизмом, мощной пластикой фигур, резкими контрастами света. Живым и горячим откликом на события героической борьбы греческого народа явилась картина «Резня на Хиосе». Вершиной его творчества стала «Свобода, ведущая народ» (28 июля 1830г.). Делакруа, первый значительный представитель романтизма в живописи является уже одним из тех, кто преодолевает романтизм, так как представляет уже XIX век, когда романтизм есть движение XVIII века. Делакруа и Констебль находятся уже на пороге нового века, являясь все еще представителями романтизма, которые еще борются за утверждение своих идей, стараются удержать «исчезающую материю», но уже не верят в совершенный «эквивалент» реальности. Происходит перенос живописного интереса с человека на природу, что явилось следствием не только поколебнувшейся веры в себя нового поколения, в его дезориентированном и проблематичном общественном сознании, но и результатом триумфа негуманной научной концепции мира. К середине XIX века во Франции формируется школа художников «барбизонцев»: Камиль Коро (1796-1875), Теодор Руссо (1812-1867) и др. Это были художники-пейзажисты, объединенные общим убеждением в том, что жизнь пейзажу дает свет («Валеры прежде всего»), различная светосила одного света. Коро отдавал дань условному пейзажу, но ставил своей задачей дать реалистически обобщенный образ природы. Он верил в то, что произведение искусства ценно лишь тогда, когда передает эмоции художника. Руссо хотел быть «художником своей страны», показать красоту и величие природы, старался выявить плотность, материальность предметов. Его любимый мотив - дубы. «Композиция полна тогда, когда вещи изображены не для самих себя, но для того, чтобы под естественной оболочкой сохранить те отголоски, которые они оставили в нашей душе», - писал он. Даже пейзажная живопись превращается в демонстрацию против господствующей в обществе культуры. Наиболее радикальные модификации изначально рождаются в живописи на свежем воздухе, что, кроме всего прочего, никогда не применялось на практике и преднамеренно: обычно лишь ограничивалось тем, что создавали впечатление будто живопись писалась на свежем воздухе. Эта техническая идея, кроме своей очевидной научности, имела также политическое и моральное содержание и, казалось, хотела призвать: «наружу, на свободный воздух; наружу, на свет правды!» Натурализм, который вбирает в себя всю предшествующую эволюцию, мог бы заявить о себе как о наиболее значимом творении века, выступает как оппозиционное искусство, так сказать, «стиль ограниченного меньшинства» как среди художников, так и среди публики. А.Хаузер предлагает называть «натурализмом» определенное художественное направление, оставляя понятие «реализма» за философией, противоположной романтизму и его идеализму. Натурализм есть романтизм в новых условиях и с новыми, более или менее произвольными предпосылками правдоподобия. Наиболее значимое различие между натурализмом и романтизмом находится в научности новой тенденции, в применении принципов точных наук к художественному описанию реальности. Натурализм почти все свои критерии выводит из эмпирических возможностей естественных наук, основывая свой психологический критерий правды на случайности. Но главный источник натуралистической доктрины есть политический опыт поколения 1848 года, поражение революции, подавление июньского восстания и приход к власти Луи Наполеона. Натурализм начинается как художественное движение пролетариата. Его первым мастером стал Курбе, человек из народа, который был лишен какой-либо буржуазной респектабельности. Страсть, которая наполняет Курбе (1819-1877) и его последователей, Оноре Домье (1808-1879) и Франсуа Милле (1814-1875), есть в своей основе политическое чувство, их вера в себя происходит из убеждения в том, что они являются предвестниками истины и предшественниками будущего. Курбе пишет в своем письме (1851 г.): «Я не только социалист, но также демократ и республиканец, сторонник революции; одним словом и кроме всего прочего, реалист, так сказать, искренний друг подлинной правды...». В отторжении натурализма господствующей буржуазией выражается ничто иное как инстинкт самосохранения, ее вполне определенное ощущение того, что любое искусство, которое представляет жизнь, беспристрастно и сурово, несет в себе уже революционное начало. В 1855 году, когда жюри не допустило на международную выставку в Париже ни одну из работ Курбе, он построил рядом с павильоном деревянный сарай с подписью «Реализм», открыл в нем свою собственную экспозицию и написал для нее специальный каталог, в котором изложил свои принципы понимания реализма и, таким образом, дал теоретическое обоснование этого направления в живописи («Каменотесы», «После обеда в Орнане»). Известный художник-реалист Оноре Домье отразил в своем творчестве революционные события во Франции, дав им критическую оценку. Домье приобрел известность как создатель гравюр (литография «Гаргантюа» - карикатура на Луи-Филиппа, заглатывающего золото и отпускающего взамен ордена и чины). Его знаменитой литографией стала «Улица Трансонен». Домье также создавал много карикатур для журналов и газет Франции, клеймя трусость и продажность буржуазии. Живописец и график Жан Франсуа Милле в 40-х годах создавал тонкие по настроению портреты, мифологические композиции, галантные сцены в духе рококо. С конца 40-х - писал поэтически обобщенные сцены крестьянской жизни. Героем его картин стал крестьянин и его жизнь. В маленьких по размеру картинах Милле создал образ труженика земли («Сборщицы колосьев», «Сеятель», «Человек с мотыгой»). Произведениям Милле свойственны торжественная простота и монументальность композиции, богатый колорит, социальнокритическая направленность. Во французской литературе XIX века реализм нашел яркое воплощение в творчестве Оноре де Бальзака (1799-1850). Главное создание писателя - эпопея «Человеческая комедия», замысел которой относится к 1834 году. Это цикл романов о жизни французского общества. Уже в названии проявляется ирония, отражающая его отношение к буржуазной действительности. Он поставил задачу написать «историю нравов», современной ему Франции. Реализм второй половины XIX века приобретает новые оценки, приоритет отдается социальной тематике, изображению того, что «касательно к жизни наибольшего числа людей». Крупнейший писатель этого периода - Гюстав Флобер (1821-1880). В романе «Мадам Бовари» Флобер беспощадно обнажает суть провинциального мещанского мирка. Его роман направлен не только против скудоумия и лжи мещанского мира, добропорядочности буржуа, но в нем скрыта полемика с романтизмом. В романе «Воспитание чувств», посвященном теме молодого поколения, Флобер скептически изображает революционный народ, сатирически обыгрывает даже знаменитую картину Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах». Этот период отличает борьба различных школ и направлений в искусстве. С одной стороны, существует официальное искусство, возглавляемое французской Академией. Ему противостоит новое искусство, которое впоследствии станет фундаментом модернизма. Носителем этих веяний выступила литературная группа «Парнас». Парнасцам был чужд и романтизм, с его патетикой и субъективизмом, и реализм, с его стремлением к глубокому анализу жизни и ее правдивому изображению. Упор в их поэзии переносится на описание, пластическую зрелищность, превалирующую над выражением чувств. Самой высшей ценностью объявляется поэтическое мастерство, искушенное умение. Эти взгляды проповедуют Шарль Леконт де Лиль (глава группы), Сюли Прюдом, к ним примыкает бывший романтик Теофиль Готье, Шарль Бодлер, издавший поэтический сборник «Цветы зла». В сборнике стихов Готье «Эмали и камеи» звучала любимая мысль парнасцев о самодовлеющей роли искусства. Искусство - выше жизни, утверждал Готье, прекрасная статуя переживет народ. В борьбе с академическим искусством наполеоновской империи складывалась французская романтическая опера, занявшая господствующее положение в 182030-х годах. Романтической фантастикой обогащается и комическая опера. Адольф Адан (1803-1856) утвердил романтическое направление в балете - «Жизель» (1841), «Корсар» (1856). В эти же годы складывается жанр «большой оперы» на историкопатриотические и героические сюжеты. Виднейший представитель этого жанра Джакомо Мейербер (1791-1864), автор известных опер «Роберт-дьявол» и «Гугеноты». Ярким выражением французского музыкального романтизма явилось творчество Гектора Берлиоза (1803-1869), дирижера, музыкального критика, писателя, создателя программного романтического симфонизма, новатора в области музыкальной формы и оркестровки, смело синтезировавшего элементы традиционных жанров. Его «Фантастическая симфония» - манифест романтизма в музыке. В годы правления Наполеона III возникли многочисленные театры легких жанров (ставились водевили, фарсы), формируется оперетта, один из создателей которой - Жак Оффенбах (1819-1880). Мировую славу ему принесли «Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Перикола», «Парижская жизнь». Музыка Ж.Оффенбаха отличается изяществом, игриво-пикантной мелодией, зажигательной танцевальной ритмикой. Французская оперетта оказала значительное влияние на формирование этого жанра в других странах. К середине века в музыкальном искусстве усиливаются реалистические тенденции и воплощаются в лирической опере Шарля Гуно (1818-1893) - лучшие произведения «Фауст» и «Ромео и Джульетта», Жюля Массне (1842-1912) «Манон» и «Ветер». В 70-х годах эти же тенденции проявились в балете. Лео Делиб (1836-1891) расширил сферу лирико-психологической выразительности балетных форм, достиг сквозного развития музыкально-хореографического действия. Лучшие его балеты «Сильвия» и «Коппелия» - до сих пор являются украшением театрального репертуара. Вершиной реализма в оперном искусстве стала опера Жоржа Бизе (1838-1875) «Кармен» по новелле Проспера Мериме. Ее герои - простые люди с сильными и противоречивыми характерами. В опере воплощены испанский национальный музыкальный колорит. ИМПРЕССИОНИЗМ В 1839 году Луи Даггер в Париже и Генри Фокс Тальбот в Лондоне изобрели фотографические аппараты, что освободило художников от необходимости простого запечатления действительности. В этом же году химик из лаборатории парижской мануфактуры гобеленов Мишель Эжен Шеврель впервые обнародовал правильное восприятие цвета человеческим глазом; он убедился, что существует три основных цвета: красный, желтый и синий, которые при смешивании дают остальные цвета. Были также изобретены оловянные тюбики для скоропортящихся красок и это способствовало развитию живописи в условиях природы-пленэра, учитывающей влияние на изображение световоздушной среды. К 70-м годам XIX столетия формируется новая художественная система живописи, определяющаяся нетрадиционным видением мира. Это искусство, направленное против канонов академизма, раздвинуло границы живописи за счет обращения к новым темам и образам, к непосредственному восприятию зримого мира во всей его красочности и изменчивости. Новое направление получило название от картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» («импрессион» - фр. впечатление), выставленной в «Салоне отверженных» в 1874 году вместе с картинами Эдуарда Мане, Эдгара Дега, Камиля Писарро, Альфреда Сислея и других, названных «импрессионистами». Границы между натурализмом и импрессионизмом, как считает А.Хаузер, расплывчаты, невозможно установить резкое историческое и концептуальное отличие между этими двумя течениями. 1871 год был значительным переходным годом в истории Франции. Интеллигенция оказалась перед происходящими событиями в состоянии абсолютной безпомощности. Это состояние кризиса приносит обновление идеалистических и мистических тенденций и вызывает, в качестве реакции против подавляющего пессимизма, сильное течение веры. И лишь только в этом процессе развития импрессионизм теряет свою связь с натурализмом и превращается в некую форму романтизма, прежде всего, в литературе. Быстрое развитие техники не только ускоряет изменение моды, но порождает вариации в критериях вкуса, часто несет с собой манию чистого обновления без какого-либо смысла, беспрестанную борьбу за новое, за простой вкус к новому. Современная техника вводит этот образ беспрецедентного динамизма в действие перед жизнью и, кроме того, является тем новым чувством скорости и изменения, которое находит свое выражение в импрессионизме. С прогрессом техники связано удивительное явление перенесения центров культуры в большие города, в современном смысле они составляют почву, на которой новое искусство имеет свои корни. Импрессионизм есть городское искусство, по преимуществу, и не только потому, что открывает городской пейзаж и возвращает живопись с поля в город, но также потому, что видит мир глазами горожанина и реагирует на внешние впечатления сверхвозбужденными нервами современного технизированного человека. Это - городской стиль, потому что описывает непостоянство, нервный ритм, острые, внезапные всегда эфемерные ощущения городской жизни. В динамическом процессе истории живописи, в которой статика сменяется динамикой, рисунок - цветом, абстрактная композиция - жизнью, импрессионизм ставит кульминационную точку, завершает полный разрыв со средневековым статичным образом мира. Господство момента над длительностью и постоянством, чувство того. что любое явление есть преходящее и уникальное, «убегающая волна реки, в которую нельзя окунуться дважды», является той простой формой, к которой приходит импрессионизм. Всякий импрессионистский образ есть выражение момента в «перпетум мобиле» существования, представление неустойчивого равновесия, в игре борющихся сил. Образ видения импрессиониста изменяет естественный образ в процессе, в появлении и в течении. Мир, чьи явления всегда изменяются и посредством бесчисленных и неуловимых перемен, производит впечатление длительности, в которую погружается все и в котором нет других различий, чем различные действия и точки зрения наблюдателя. Случайность им кажется принципом любого существования и истина момента выше всякой другой истины. Импрессионист представляет кульминационную точку эстетической культуры и составляет наиболее крайнее следствие романтического отказа от практической активной жизни. Импрессионизм стилистически есть явление очень сложное. В определенном аспекте он представляет логическое развитие «натурализма». Если понимать под «натурализмом» процесс развития от общего к частному, от типичного к индивидуальному, от абстрактной идеи к конкретному опыту, временно и пространственно определенному. Представители импрессионизма находятся ближе к чувственной ценности, чем «натурализм» в узком смысле. Все предшествующее искусство есть результат синтеза, в то время как импрессионизм есть результат анализа. Он создает свой собственный объект обнаженными данными чувств. Импрессионизм - менее иллюзионистское искусство, чем «натурализм». До импрессионизма искусство воспроизводило объекты посредством знаков, сейчас представляет посредством их компонентов, посредством частей материала, из которого они состоят. Ничто не является столь значимым для импрессионистской живописи как факт того, что она должна созерцаться на определенной дистанции и писать вещи, не обращая внимание на их отдаленность. Замена осязаемого образа видимым образом, так сказать, перенесение телесного объема и пространственной пластической формы на поверхностную, является дальнейшим шагом, определяемым той художественной живописной целью, шаг которой «выпаривает» импрессионизм в натуралистический образ реальности. Начиная с барокко, художественное восприятие означает каждый раз все более трудную задачу для понимания со стороны зрителя. Но импрессионизм представляет собой столь дерзкий прыжок, как никакой другой этап предыдущей эволюции. И поразительный эффект первых импрессионистских выставок не может сравниться ни с чем, что экспериментировалось когда-либо раньше во всей истории художественной новации. Люди воспринимали «быстрые» картины, в которых отсутствовала форма, импрессионистов, как провокацию, полагая, что их обманывают и надувают самым наглым образом. Импрессионизм прибегает к истинному восприятию, идет дальше, чем осознание цвета, который представляет психологический, искусственный и крайне сложный процесс. Образ видения импрессиониста, в конце концов, реализует все еще новое и более чувствительное редуцирование обычного образа реальности, так как не представляет цвета как конкретные качества, связанные с соответствующими объектами, но как хроматически абстрактные явления, нетелесные и нематериальные, в определенном образе цвета в самом себе. Первая коллективная выставка импрессионистов прошла в 1874 году, но история импрессионизма началась на 20 лет раньше и закончилась на восьмой выставке в 1886 году. Между этими датами импрессионизм превращается в движение компактной группы и начинается новый постимпрессионистский период, который продолжается до 1906 года, года смерти Сезанна. Но импрессионизм не был лишь временным стилем, преобладающим во всем искусстве, он явился последним «европейским» стилем общей ценности, последней художественной тенденцией, которая опиралась на чувство вкуса. Но импрессионизм ни появляется однажды, ни исчезает сразу. У него были предшественники: Делакруа, Констебль, «барбизонцы». Появление импрессионизма как коллективного движения составляет, кроме всего прочего, часть живописного городского опыта, чьи первые признаки обнаруживаются у Мане и Моне, и у других представителей «союза молодых гениев», которые были спровоцированы сопротивлением публики. Импрессионизм как литературный стиль, как феномен, в сущности не очень четко профилируется, его принципы едва идентифицируются в общем комплексе натурализма и его последующие формы развития смешиваются полностью с элементами символизма. Кризис «натурализма», который явился симптомом кризиса позитивистской концепции мира, не очевиден до 1885 года, но его признаки могут быть установлены уже около 1870 года. Враги республики являются в большинстве своем врагами также рационализма, материализма и «натурализма», нападают на научный прогресс и ожидают духовного возрождения, религиозного обновления, говорят о «банкротстве науки», «о конце натурализма», «о бездуховной механизации культуры», но думают всегда о революции, республике и либерализме, когда кричат против вульгарности эпохи. Франция испытывает к 1870 году один из самых серьезных духовных и моральных кризисов. Эстетизм в период импрессионизма достигает кульминационного пункта своего развития. Его характерные признаки - пассивность действия, чистая созерцательность в жизни, избегание и отсутствие любого компромисса ценностей и гедонистического сенсуализма - составляют критерии искусства, по преимуществу. То, что, кроме всего прочего, характерно для него, так это «сделать из своей жизни произведение искусства», так сказать нечто приятное и бесполезное, нечто такое, что протекает свободно и расточительно, нечто, посвященное красоте, чистой форме, гармонии цветов и мнений. Современный эстетизм, как концепция мира, присущая действию полностью пассивному и чисто созерцательному перед жизнью, в своих теоретических истоках идет от Шопенгауэра, который определяет искусство как освобождение воли, как болеутоляющее средство, которое успокаивает позывы и страсти. Эстетическая концепция мира, присущая импрессионизму, обозначает начало полной внутренней обработки искусства. Художники создают свои произведения для художников и искусство, или «формальная ценность мира», превращается в собственный объект искусства. «Здесь находит свое окончательное завершение реакция против Руссо и против культа естественного состояния. Раскрывается видение культуры и ее интеллектуальных функций в процессе художественного творчества» (А.Хаузер). Эмиль Золя, приветствовавший ранний импрессионизм, так определил суть нового понимания произведения искусства: «... это кусок действительности, увиденный через темперамент». Так была сформулирована суть нового метода: единство макро- и микрокосма, человека и природы, увиденной и воспринятой в ее постоянном движении, цветовом и звуковом многообразии. Основные темы импрессионистов: уголки городских предместий, самого Парижа, купание на Сене и завтрак гребцов, танцовщицы на репетиции, сцена в кабачке Фоли-Бержер и другие, показанные без всякой идеализации. Персонажи полотен Э.Мане, О.Ренуара, Э.Дега были близки простым парижанам. Принципиально новым явилось и то, что художники вышли из мастерских на «пленэр» (букв.- свежий воздух). Это дало им возможность увидеть переменчивость естественного освещения, ведущую к изменению цвета, соотношения предметов в пространстве, ощущения «размытости» их контуров и т.д., что обусловило передачу настроения, эмоционального звучания изображаемого. Главой импрессионистов считается Э.Мане (1832-1883): «Завтрак на траве», «Олимпия», «Флейтист», «В лодке» и др. Самое совершенное его произведние «Бар в Фоли-Бержер», где соединен мир реальный (молодая красивая женщина за стойкой бара) и отраженный в зеркале, что дает неожиданный эмоциональносмысловой эффект. Э.Дега (1834-1917) сделал множество зарисовок жизни города, труда актрис, балерин, музыкантов («Голубые танцовщицы», «Музыканты оркестра» и др.), простых парижан («Гладильщицы белья», «Абсент» и др.). В них проявилось утонченное живописное видение художника, его прозрачная цветовая гамма. К.Моне (1840-1926) поразил своими пленэрными открытиями, которые несли обновление всей системе живописи. Его пейзажи («Скалы в Бель-Иль», «Стога», «Тополя» и др.) сотканы из переливающихся мазков; это гимн свету, воплотивший тончайшие наблюдения художника. Серия картин «Соборы» не копирует натуру, а передает впечатления от увиденного. Живое и непосредственное изображение природы, улиц Парижа дали К.Писсарро (1830-1903), А.Сислей (1839-1899). Огюст Ренуар (1841-1919) обратился к образу человека. Живая непосредственность, обаяние, жизнерадостность отличает созданные им женские образы: портреты актрисы Жанны Самари, «Девушка с веером», «Обнаженная» и др. Жанровые картины Ренуара отразили его стремление находить прекрасное в реальном: «Бал в Муле де ла Галетт», «Качели», «Купание на Сене» и др. К движению «неоимпрессионистов» относят, прежде всего, Синьяка и Сёра, которые назвали принцип своего творчества «научным» дивизионизмом - писание «точками» - мазками чистого цвета, отсюда их другое название - «пуантелисты» (от фр. - «точки»). К ним примыкает и Л.Писсарро. Особую позицию во французской живописи занимает Поль Сезанн (18391906), который писал: «надо вернуться к классицизму через природу», воспроизвести невидимый мир в его предметности («Натюрморт с луковицами», «Натюрморт с драпировкой» и др.). Поль Сезанн считал, что рисунок и цвет неотделимы что секрет колорита и лепки в контрастах и гармонических отношениях красок. Эстетической концепции импрессионистов близко творчество французского скульптора Огюста Родена (1840-1917). Он обратился к раскрытию мира сложных переживаний человека, к утверждению высоких движений души. Самое известное произведение Родена «Мыслитель», олицетворяющее силу мысли, глубину раздумий. Фигура исполнена в энергичной волевой манере. Идеи импрессионизма нашли отражение в литературе. Ранний импрессионизм был связан с натурализмом Э.Золя (роман «Творчество» посвящен художникуимпрессионисту, статьи о новом методе). В более поздние годы литературной параллелью творчеству импрессионистов становится поэзия П.Верлена (18441894) и С.Малларме (1842-1898). П.Верлен призывал «слушать музыку души», для выражения которой надо искать не тон, а полутон, не цвет, а оттенок («Поэтическое искусство»). Стихотворение «Полутона» - импрессионистское ощущение языка, когда поэт отдается музыкально-поэтической волне. С.Малларме так определил свою поэтику: стих должен состоять не из слов, а из интонаций, “когда слова уступают место ощущениям». Особенности импрессионистского видения были присущи литературной манере братьев Эдмона и Жюля Гонкуров («Дневник», «Братья Земганно» и др.), Ж.Валлеса (трилогия «Жак Вентра»), А.Доде (трилогия о Тартарене), П.Лоти. Музыкальный импрессионизм получил наиболее широкое отражение в творчестве Клода Дебюсси (1862-1912). Его оркестровую прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894, по эклоге С.Малларме) современники считали своего рода манифестом импрессионизма в музыке. В этом произведении проявились характерные черты стиля композитора - зыбкость настроений, тончайшие оттенки эмоций и явлений природы, изысканность мелодики, колористичность гармонии. Наиболее значительное произведение Дебюсси опера «Пеллеас и Млизанда» (1902, по драме М.Метерлинка). В ней достигнуто полное слияние музыки с действием. Композитор воссоздает сущность неясного, символически-туманного поэтического текста, мелодику, отличающуюся расплывчатостью и гибкостью нюансов и в то же время яркой эмоциональностью и тонким психологизмом. Эпоха импрессионизма создает странные типы современного художника, отстраненного от общества: новую «богему» и тех, кто бежит от западной цивилизации в экзотические страны. «Богема» была ни более оригинальной, чем демонстрацией против буржуазного образа жизни. «Богема» состояла из молодых художников и студентов, которые были в своем большинстве детьми богатых людей и у них оппозиция господствующему обществу была, как правило, просто продуктом юношеской пресыщенности и духа противодействия. Жизнь старого поколения «богемы» была по крайней мере, наполнена цветом, они поднимались над своей нищетой для того, чтобы жить в многоцветной и интересной манере. Но новая «богема» живет под прессом притупленной и удушливой скуки; искусство уже не опьяняет, но лишь наркотирует (А. Хаузер). ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ Если для импрессионистов главным средством самовыражения был свет, а для неоимпрессионистов - цвет, то для постимпрессионистов - рисунок и композиция. Так, Винсент Ван-Гог (1853-1890) стремится в своих произведениях выразить «не сентиментальную грусть, а серьезную горечь жизни» («Едоки картофеля»). Он обращал внимание на существование другого образа жизни, отличающегося от того, который называется цивилизованным. «Рисуя, я вспомнил, что говорил о крестьянах Милле, что кажутся написанными землей, которую возделывают». Ван-Гог нашел возможность воплотить эмоциональное восприятие жизни в контрастах чистого интенсивного цвета («Подсолнечники», «Красные виноградники в Арле», «Дорога в Овере после дождя» и др.). Трагедия человеческой души показана в картинах «Ночное кафе в Арле», «Автопортрет с перевязанным ухом» и др. Драматическая экспрессия колорита созвучна смятенному внутреннему миру художника. В творчестве постимпрессионистов эффект реальности не ослабевает, зритель вовлекается во внутреннее пространство картины. Например. в картине ТулузЛотрека «В Мулен де ла Галетт» плоскость стола срезана так, что зритель может представить себя сидящим за своим столом. Звучность колорита, спокойная гармония линий, мир свободы и красоты воплощен в полотнах П.Гогена (1848-1903), посвященных Таити. Тропическая природа, идеал первобытной гармонии - тематика его картин «Жена короля», «Ее зовут Вайраумати», «А ты ревнуешь?» и других. Его работы отличаются интенсивностью условно-декоративного колорита, крупными пятнами насыщенного цвета, плоскостной трактовкой форм. Глубокими раздумьями о судьбе человечества проникнута картина «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем?». П.Гоген считал, что «искусство - это абстракция, извлекайте эту абстракцию из природы, погружайтесь перед ней в грезы, но думайте больше о творчестве» («Таитянские пасторали», «Белая лошадь»). «Десятилетие 1880-х обозначено выбором эстетического гедоницизма эпохи как «декаденсия». «Та же бездна, - отмечает А.Хаузер, - влечет и романтиков и декадентов, то же удовольствие разрушения, саморазрушения, опьянения». Но для декадентов «все есть пропасть», все наполнено страхом к жизни и неуверенностью. Это - Верлен, Бодлер, Готье. Ничто так не выражает столь прямо это ощущение вины, как концепция любви, которая полностью доминирует в психологии «половой зрелости», начиная с романтизма. Но романтический «сатанизм» трансформирует эту греховность в источник сладострастия: любовь есть не только существенное зло, но его наиболее высокое удовольствие состоит в сознании того, что делается зло. После 1890 года слово «декаденция» теряет свой завораживающий тон и люди начинают говорить о «символизме» как господствующей художественной тенденции. Часто очень трудно отличить символизм от импрессионизма: обе концепции являются отчасти антитезисными и отчасти синонимичными. Содержание символа не может быть переведено ни в какую другую форму, но, напротив, символ может быть интерпретирован различным образом, и эта вариантность интерпретации является, очевидно, неиссякаемым значением символа, есть его наиболее сущностная характеристика. Символизм основывается на предположении, что предназначение поэзии есть выражение того, что не может быть уложено в определенную форму и не может быть постигнуто прямым путем. Аристократическая отстраненность, которая выражается в отчуждении поэта от общества, еще более усиливается незанятостью, освобожденностью от выражения напряженной трудности поэтического мышления. Из того открытия, что рациональное понимание не есть тот подход, который характерен для поэзии, привел, например, Малларме к выводу, что основной чертой всякой большой поэзии является непонятное и несоразмерное. Символизм имел и философские корни: он восходил к идеям немецких философов А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, позже - Н.Гартмана, к теории французского философа А.Бергсона, который в работе «Непосредственные данные сознания» (1889) развил понятие об интуиции, как способе постижения действительности в противовес интеллектуальным методам познания. Эти философские идеи, эстетические прозрения поэтов-символистов легли в основу различных направлений искусства будущего - XX века, связанных с отходом от реализма и объединяемых в понятии модернизм. X. КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И США XX ВЕКА XX век является одним из сложнейших периодов в развитии мировой культуры. Это время отмечено мировыми войнами, социальными катаклизмами, национальными конфликтами; это период научно-технического прогресса, начала атомной, космической эры человеческой цивилизации. Все это определило сложность и противоречивость социокультурных процессов, обусловило поиски новых художественных систем, методов, течений. Ничего не было столь типичным для философии культуры в эту эпоху, как попытка сделать «восстание масс» (Х.Ортега-и-Гассет) ответственным за отчуждение и упадок современной культуры и атака, предпринимаемая против нее, во имя разума и духа. Реакционное направление в искусстве отвергает импрессионизм, эту столь более глубокую форму в искусстве, чем изменения в стиле, произведенные Ренессансом, которые все-таки не затронули основательно «натуралистическую» традицию.(А.Хаузер) В этом аспекте импрессионизм был вершиной и концом развития, которое длилось более чем четыреста лет. Постимпрессионистское искусство есть первый шаг к ликвидации в принципе любой иллюзии реальности и в выражении своего видения жизни посредством свободной деформации «природных» объектов. Кубизм, конструктивизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм и сюрреализм отдаляются с решительностью от «натуралистического» импрессионизма, отражающего реальность. Постимпрессионистское искусство не может уже называться никоим образом воспроизводством природы, его отношение к природе есть отношение насилия над ней. Однако, современное искусство есть анти-импрессионистское еще в другом аспекте: есть искусство в основе своей «безобразное», которое забывает благозвучие, приятные формы, тона и цвета импрессионизма. Оно разрушает художественные ценности в живописи, чувства и образы, трогательные и связанные в поэзии, мелодию и тональность в музыке. Навязывает бегство от всего приятного и доставляющего удовольствие, от всего декоративного и грациозного. «Бергсонианская концепция времени» испытывает новую интерпретацию, интенсификацию и отклонение. Акцент делается сейчас на одновременность содержаний сознания, имманентность прошлого в настоящем, слияние вместе периодов различных времен, аморфной текучести внутреннего опыта, бесконечности временного течения, в котором переносится душа, относительности пространства и времени, невозможность различать и определять средства, которыми движется субъект. Новая концепция времени, чей основной элемент одновременность, и чья сущность состоит в специализации временных элементов, ни в одном жанре не выражается более впечатляюще, чем в том молодом искусстве, которым является кино. КИНО Театр является во многих аспектах художественным средством наиболее схожим с кино, в частности, в его комбинации временных и пространственных форм. Более основательным различием между кино и другими искусствами является то, что в образе мира кино границы пространства и времени колеблются; пространство имеет почти временной характер и время, в определенной мере, пространственный характер. Эта кинематографическая концепция времени имеет полностью субъективный характер. Современный опыт времени состоит в осознании момента, в котором мы находимся, в осознании настоящего. Прерывность сюжета и сценического действия, неожиданный характер мыслей и состояния духа, относительность и непостоянство временных эталонов напоминают нам в произведениях Пруста и Джойса, Дос Пассоса и Вирджинии Вульф кадры кино. «Бергсонианская концепция времени» используется в «кино» и в современной новелле, во всех жанрах и направлениях современного искусства. «Кризис кино, - по мнению Арнольда Хаузера, - обязан, кроме всего прочего, тому, что кино не нашло своих писателей, точнее писатели не нашли своего пути в кино». Кризис кино связан и с кризисом самой публики. Миллионы зрителей, заполняющих миллионы кинотеатров по всему миру от Голливуда до Шанхая, имеют смешанную социальную структуру. Эта масса посетителей кинотеатров вряд ли может называться «публикой», которая могла бы в той или иной мере обеспечить развитие данного вида искусства. Кино означало первую попытку, с начала нашей цивилизации, создать искусство для массовой публики. Всегда существовал момент напряженности между качеством и популярностью искусства, хотя это не значит, что широкие народные массы в принципе против хорошего искусства. Конечно оценка искусства более сложного значительно труднее, чем искусства более простого, но отсутствие адекватного понимания не исключает с необходимостью принятия этого искусства по причине его эстетического качества. Массы не реагируют на то, что художественно хорошо или плохо в искусстве, а реагируют на впечатления, которые либо успокаивают их, либо беспокоят их в собственной жизни. «Кинематографическое производство, считает Хаузер, - обязано своими успехами подтверждению того факта, что мышление мелкого буржуа есть место встречи его с психологией масс». Развитие фотографии вместе с движением в кино, как искусство, зависело от двух «подвигов»: изобретения «первого плана», которое приписывается американскому режиссеру Д.У.Гриффиту, и изобретению нового метода «монтажа», открытого С.М. Эйзенштейном. Этим изобретением русское кино достигло возможности выразить определенные состояния духа, возбужденных и нервных ритмов, сделало возможным совершенно новые эффекты, недостижимые в любом другом искусстве («Броненосец «Потемкин»). Режиссеры кино всего мира, безотносительно к их национальным и идеологическим различиям, восприняли основные формы русского кино, подтвердив этим, что так быстро, как содержание переносится в форму, форма может быть взята и использована как чисто техническое средство, без идеологического фона, из которого она возникла. Кино есть, кроме всего прочего, искусство, развитое на духовном фундаменте техники, и, как следствие столь же соответствует задаче, ему доверенной. Машина есть его источник, его средство и его наиболее адекватный объект. Кино есть некая «фотография» и уже как таковая есть техническое искусство с механическими источниками и сориентированное на механическое повторение; другими словами, благодаря экономике его производства, оно есть искусство популярное и фундаментально «демократическое». «Проблема не в том, - как считает Арнольд Хаузер, - чтобы ограничить актуальность искусства горизонтом широких масс, а в том, чтобы расширить горизонт масс насколько это возможно. Путь к достижению истинной оценки искусства проходит через образование». ЛИТЕРАТУРА Литературная жизнь Европы и Америки в конце XIX-XX вв. представлена крупнейшими именами, воплощавшими различные идейно-эстетические позиции. Представителем французской реалистической литературы XX века явился Анатоль Франс (1844-1944), автор сатирических и гротескных романов «Остров пингвинов», «Восстание ангелов» и др. Ромен Ролан (1866-1944), создатель эпопеи «Жан-Кристоф», повести «Кола Брюньон». На позициях критического реализма стоят Роже Мартен дю Гар (1881-1958) - роман «Семья Тюбо», Франсуа Мориак (1885-1970) - «Клубок змей» и др. Глубоким гуманизмом проникнуты произведения Антуана Сент-Экзюпери (1900-1944) - «Земля людей», «Маленький принц» и др. После Второй мировой войны французская проза, анализируя социальные конфликты эпохи, обращается к жизни различных классов общества: Морис Дрюон «Сильные мира сего», Эрве Базен - «Семья Резо» и др. Реалистические и натуралистические традиции переплетаются в творчестве Франсуазы Саган. Идеи экзистенциализма, постановка нравственных проблем находят воплощение в творчестве Альбера Камю (1913-1960) - повесть «Посторонний», роман «Чума»; в новом романе Натали Саррот -»Золотые плоды». Возникает театр абсурда. Это пьесы Эжена Ионеско («Лысая певица») и Сэмюэла Беккета («В ожидании Годо»). Заметный вклад в культуру Франции внесли писатели Робер Мерль, обличитель фашизма и войны («Смерть - мое ремесло»), Луи Арагон поэт, издатель, романист, - и многие другие. В немецкой литературе XX века развиваются в сложном взаимодействии реализм и нереалистические тенденции. В начале века в литературу вступают Генрих Манн (1871-1950) и Томас Манн (1875-1955), писатели-гуманисты, борцы против фашизма. Открывая XX век романом «Будденброки» (1901), Т.Манн последовательно воплощает гуманистические тенденции, находящие глубокое развитие в тетралогии на евангельский сюжет «Иосиф и его братья» (30-е годы). В реалистическом и символическом планах романа «Доктор Фаустус» показано крушение идей фашизма. Г.Манн создает роман-разоблачение «Верноподданный». Антивоенная тема нашла свое раскрытие и в творчестве Эриха Марии Ремарк (1898-1970) - «На Западном фронте без перемен» и др. Создателем своеобразного «эпического театра» явился Бертольд Брехт (1898-1956), немецкий писатель, драматург («Мамаша Кураж и ее дети», «Добрый человек из Сезуанна» и др.). В остром конфликте сталкиваются два мира - мир вечных нравственных ценностей и реалии дегуманизированного уклада жизни в романах Генриха Бёлля: «Бильярд в половине десятого», «Глазами клоуна» и др. Линия европейского романа развертывается на рубеже веков и в английской литературе, где она представлена реалистическими произведениями Джона Голсуорси (1867-1933) - трилогия «Сага о Форсайтах»; Уильяма Сомерсета Моэма (1874-1965) «Бремя страстей человеческих»; Эдуарда Моргана Форстера (1879-1970) - «Поездка в Индию» и др. Создателем жанра социальнофантастического романа новейшего времени явился Герберт Уэллс (1866-1946), автор широко известных романов: «Машина времени», «Человек-невидимка», «Война миров» и др. Параллельно с фантастическими он создает и социальнобытовые романы: «Колеса фортуны», «История мистера Поля». «Энциклопедией модернизма» назвали роман Джеймса Джойса (1881-1941) «Улисс», который положил начало литературе «потока сознания», отражающей тончайшие ньюансы духовной жизни героев. В этом же направлении работали Доротти Ричардсон (1873-1957), Вирджиния Вулф (1882-1941), Дейвид Герберт Лоренс (1885-1930). Социальную жизнь страны отразили тяготевшие к реализму писатели так называемого «потерянного поколения» - Ричард Олдингтон (18921962), автор романов «Смерть героя», «Все люди - враги»; Арчибальд Кронин (1896-1981): «Звезды смотрят вниз», «Цитадель» и др.; Джон Пристли (19031950): романы «Добрые товарищи», «Волшебники» и другие. В антиутопиях Джорджа Оруэлла (1903-1950): «Ферма зверей», «1984» и других - нашел выражение пессимистический взгляд писателя на тоталитарное общество. Мотивами экзистенциализма проникнуты романы Айрис Мердок (р.1919): «Под сетью», «Колокол», «Черный принц» и другие. Эти произведения исполнены напряженных творческих исканий, веры в силы человека, способного противостоять хаосу жизни. Крупнейшим романистом XX века является Грэм Грин: «Тихий американец», «Комедианты», «Почетный консул» и другие. Социальная критика здесь сочетается с глубоким психологизмом. Развивая традиции европейской романистики, создает серию романов «Чужие и братья» Чарльз Перси Сноу (1905-1980). Политические темы раскрываются в романах Джеймса Олдриджа (р.1918): «Дипломат», «Горы и оружие», «Морской орел» и другие. Современный английский роман отличается тематическим многообразием: антиколониальная тема - Десмонд Стюарт («Неподходящий англичанин»), Норман Льюис («Сицилийский специалист, «Германская кампания»); научная фантастика - Артур Кларк («Крсмическая одиссея 2001 года»), Джон Уиндем («День триффидов», «Крокены пробуждаются»); философские темы - Колин Уилсон («Посторонний»); социально-политические в гротескных романах и повестях Мюриэл Спарк («Территориальные права», «Умышленное промедление»); детективные - Агата Кристи («Восточный экспресс» и др.), Джон Ле Карре («Шпион, пришедший с холода», «Маленькая барабанщица» и др.). Замечательные образцы романа дала литература США. На рубеже XIX-XX вв. творчество Марка Твена (1835-1910), Джека Лондона (1876-1916) и др. Одна из вершин американского критического реализма XX века - творчество Теодора Драйзера (1871-1945). Его романы отразили социальные конфликты времени, трагедию человека в мире зла, глубокие гуманистические идеи. Вершиной творчества Драйзера является роман «Американская трагедия», выдающееся произведение критического реализма. Глубокий психологизм и реализм отличает творчество Эрнеста Хемингуэя (1899-1961). В своих произведениях он воплотил гуманистические идеи, раскрыл драматизм исторического процесса, выразил веру в человека и его активный гуманизм. Трагизм бездуховности, обреченность поисков моральной опоры в безличном и равнодушном мире раскрывают в своих произведениях современные писатели: Джером Дейвид Сэлинджер («Над пропастью во ржи»), Джон Апдайк («Кентавр», «Давай поженимся»), Джеймс Болдуин («Если Бийл-стрит могла бы заговорить»). К теме духовной пустоты и засилья псевдокультуры обращаются Джон Чивер («Буллет-Парк») и Уильям Стайрон («И поджег этот дом»). Курт Воннегут («Бойня номер пять», «Балаган», «Вечный узник») анализирует проблему прагматического сознания, отрицающего социальные и этические категории. К этой же теме в научной фантастике обращается Рей Брэдбери («451 по Фаренгейту», «Чувствую, что зло грядет»). АРХИТЕКТУРА Бурный рост городов, развитие промышленности, транспорта приводят к решению архитектурой новых задач. Французский архитектор Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере, 1887-1965) явился главой «конструктивизма». Он стремился ответить на реальные запросы жизни, учитывая возможности современной техники. Его идеалы - простота и ясность геометрических объемов железобетонных конструкций. В 20-30-е годы Ле Корбюзье выдвинул идею застройки города небоскребами, с новой транспортной системой: диорама «Современный город на 3 миллиона жителей» (1922), план реконструкции центра Парижа - «План Вуазен» (1925). Им написана книга «Урбанизм» (урбас,лат.-город), где высказаны идеи рационального планирования. В 1930 г. был создан проект «Лучезарного города» из гигантских жилых домов с коммунально-бытовым и торговым обслуживанием и садами. В 1935 по его проекту построено здание Министерства легкой промышленности в Москве. Видную роль в развитии современной архитектуры сыграла деятельность центра «Баухауз» (Германия) во главе с В.Гропиусом. На первый план выдвигались инженерно-технические принципы, ясно выраженный каркас здания. Это был конструктивный стиль, черты которого - контрасты гладких бетонных стен и огромных окон в виде сплошных горизонтальных прорезей, крайний лаконизм архитектурного облика. Так, Людвиг Мис ван дер Роэ разработал тип застекленных кубических зданий в 30-40 этажей с передвижными переборками. Черты его стиля - монотонность, культ стекла и стали, схематизм (сооружения в Западной Европе и Америке в Чикаго и Нью-Йорке). Развитие американского города определила Чикагская школа: небоскребы с нависающими стенами. Облик Нью-Йорка, например, представляет резкий контраст между небоскребами (конторское здание «Эмпайр Стэйт Билдинг» в 102 этажа, высотой 407 м. и «Рокфеллер-центр» в 72 этажа, высотой 384 м.) и множеством других различных по масштабам зданий. Американский архитектор Райт, напротив, разрабатывает так называемый «стиль прерий», отрицает небоскребы, уплотненность застройки и стремится к связи с природой. Он строит коттеджи, окруженные садами. После Второй мировой войны развитие архитектуры определилось высокими достижениями в области строительной техники, которые дали возможность архитекторам решать разнообразные конструктивные задачи, добиваться выразительности архитектурно-художественных форм. Особое значение в перекрытии огромных внутренних пространств приобретают криволинейные формы железобетонных оболочек, давшие возможность перекрывать без опор большие пространства. Американский инженер Р.Б.Фуллер, используя рациональные пространственные конструкции, создал так называемый «геодезический» купол сетчатой формы (Центральный павильон выставки в Сокольниках, павильон США на ЭКСПО-67). Примером плодотворных инженернотехнических достижений являются сооружения П.Нерви (Малый Дворец спорта в Риме и др.). ЖИВОПИСЬ «XX век, - считает А.Хаузер, - начинается после первой мировой войны, так сказать, в двадцатые годы, так же как и «XIX век» не начался до 1830 года». Три главных течения искусства нового века имеют своих предшественников в предыдущем веке: кубизм - в Сезанне и неоклассиках, экспрессионизм - в Ван-Гоге и Стринберге, сюрреализм - в Рембо и Лаутремо. В 1905 году на выставке в Париже экспонировали свои картины А.Матисс, А.Марке, А.Дерен и другие, получившие название «диких». Их произведения поразили резким противопоставлением цветов и упрощенностью форм. Отсюда название направления фовизм (от фр. - дикий зверь). Анри Матисс (1869-1954) - живописец яркого колористического и декоративного дарования, начал как реалист, прошел через увлечение импрессионизмом, но в поисках повышенной интенсивности чистого и звучного цвета пришел к упрощенности форм, в которых почти нет объема. Композиция строится на контрасте цветов, ритмичности линий рисунка, крупных цветовых плоскостей. Условность формы и пространства ведет к орнаментальному характеру полотен. Однако это не мешает созданию гармоничных образов, их конкретночувственному восприятию (натюрморт «Красные рыбы», «Семейный портрет», панно «Танец» и «Музыка» и др.). В этом же направлении развивалось творчество французского пейзажиста Альбера Марке (1875-1947). Учился в Школе изящных искусств в Париже (18951898) у Г.Моро. В 1905-1907 гг. примыкал к фовизму. Писал жизнеутверждающие, яркие по цвету пейзажи («14 июля в Гавре», 1906). Для пейзажей, исполненных после 1907 года, изображающих главным образом реку, в черте города, море, портовые города, характерны лаконизм рисунка, спокойная ясность композиции, мягкая серебристая гамма, тонкая передача пространственной и световоздушной среды («Везувий», 1909г., «Мост Сен-Мишель в Париже», 1912г. и др.). Экспрессионизм («зкспресио» - выражение) появляется в 1911-1912 гг., но позже этот термин переносится на художников группы «Мост», возникшей в 1905г., когда четыре студента архитектурного факультета Высшего технического училища в Дрездене Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель, и Карл Шмидт-Ротлуфф объединились в новое направление на основе идей ВанГога и Мунка. Позднее к ним присоединились другие художники. Установка группы «Мост» была на «варварскую» интуитивную непосредственность (тяжелые массы цельных неразложенных тонов, пастозно, т.е. рельефным мазком, положенных на крупнозернистые холсты в черных рамах, геометрически упрощенные формы, язык грубой примитивной силы и пр.). Другим центром «экспрессионистского» движения в Германии стал Мюнхен, где в 1909 году было создано «Новое художественное объединение», более известное по названию его альманаха «Синий всадник», куда вошли жившие тогда в Германии художники: В.Кандинский, А.Явленский, Август Макке, Пауль Клее, Франц Марк, братья Бурлюки и др. Первая их выставка была открыта в декабре 1909 года. Согласно установке этой группы, искусство продиктовано чувством, должно раскрыть трансцендентальную сущность вещей (по ту сторону их зримой внешности). (Ф.Марк: «Сегодня мы ищем скрытого в природе за пеленой видимости»). К этому кругу принадлежали скульпторы Эрнст Барлах и Вильгельм Лембрук. Кубизм как художественное направление, связан с именами художников Пабло Пикассо (1881-1973), Жоржа Брака (1882-1963) и поэта Гийома Аполлинера (1880-1918). От Сезанна кубисты взяли тенденцию к схематизации предметов, но они пошли далее - к разложению изображения предмета на плоскости и комбинированию этими плоскостями. Цвет сознательно изгонялся из живописи, поражавшей аскетизмом палитры. Художники-кубисты разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи, независимо от реальности. Впервые пространство было представлено столь же реальным и осязаемым, как и сам объект. Брак считал, что «не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное. Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через нас». П.Пикассо отдал дань увлечению кубизмом («Три женщины», «Портрет Воллара» и др.), но его сложная, напряженная творческая жизнь, проникнутая бесконечными исканиями, не укладывается в схему какого-либо одного метода или направления. Уже в ранний период творчества («голубой» - 1901-1904 и «розовый» 1905-1906) проявляется сила его проникновения в человеческие характеры и судьбы, гуманизм и особая чуткость («Старый нищий с мальчиком», «Девочка на шаре», «Любительницы абсента» и др.). Художник обращался к повышенной выразительности форм, их экспрессивности. В дальнейшем ощущение дисгармоничности мира приводит П.Пикассо к усилению приемов деформации в живописи. Поразительна многогранность его творчества. Эклектизм Пикассо означает обдуманное разрушение единства личности; его имитации являются протестом против культа оригинальности; его деформация реальности, которая всегда «переодета» в новые формы для более убедительной демонстрации их произвола, сориентирована на подтверждение тезиса о том, что природа и искусство являются двумя «полностью непохожими явлениями». Новый век наполнен столь глубокими противоречиями и единство его видения жизни оказалось столь глубоко под угрозой, что комбинация отдаленных противоположностей, демаркация наиболее значительных противоречий, превращается в главную тему, во многих случаях единственную, его искусства. Регулярная борьба против условных средств выражения и последующий разрыв с художественной традицией XIX века начинается в 1916 году с дадаизма, как типичным явлением войны, протеста против цивилизации, которая привела к военному конфликту и, следовательно, как форме пораженчества. Дадаизм, как и сюрреализм, который в этом аспекте полностью с ним согласуется, был борьбой за достижение прямого выражения. Он добивается полностью спонтанного выражения и поэтому основывает свою теорию искусства на противоречии. В 1909 году в Италии зарождается модернистское направление - футуризм (от лат. - будущее). У его истоков стоял поэт Т.Маринетти (1876-1944), опубликовавший первый «манифест» футуристов. В группу вошли художники У.Боччони (1882-1916), К.Карра (1881-1966), Дж.Северини (1883-1966) и др. В «манифесте» содержался призыв воспевать красоту скорости и агрессивности движения, свойственные XX веку, но в то же время разрушать библиотеки, музеи, академии «всех сортов». Маринетти провозгласил: «Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт». В «Манифесте футуристической живописи» (1910) записано: «Нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты». Итальянский футуризм всегда подчеркивал свою антидемократическую направленность. В «Политической программе футуризма» (1913) утверждались идеи милитаризма и национального превосходства. В области художественного творчества низвергались все традиционные принципы и реалистические формы, даже кубизму ставился в упрек «чрезмерный реализм». Футуристы стремились подчеркнуть главенствующее значение динамики. Это связывалось с понятиями одновременности («симультанизм») и пространства, в котором движутся и перемещаются физические тела. Объект изображения расчленялся на множество геометрических фигур, наложенных друг на друга, что создавало впечатление калейдоскопа. Таковы картины Баччони «Эластичность и Смех», Карра - «Портрет Маринетти», Северини - «Голубая танцовщица» и др. Футуристы надеялись воссоздать в искусстве физические явления природы - звук, скорость, электричество и т.д., утверждая, что только их творчество может воспроизвести пульс современной жизни. В России футуризм нашел воплощение в поэзии Д.Бурлюка, В.Маяковского, В.Хлебникова, А.Крученых, имевших характер «эпатирования» окружающего общества, отказа от классических традиций. И кубизм, и футуризм прервали свое развитие в связи с Первой мировой войной, хотя отдельные явления этих течений получили дальнейшее распространение. В 1910 году русский художник В.Кандинский создал свои «Композиции», которые дали начало новому направлению в мировой живописи, получившему название абстракционизм (беспредметное искусство). Его композиции были символами субъективного внутреннего состояния, сохранившими связь с эстетикой психологического «настроения», характерной для декаденства конца XIX века. Представители этого нового, беспредметного искусства считали, что нельзя себя связывать рамками оптического опыта, который дает лишь иллюзии. Художник, утверждали они, должен заглянуть за внешнюю оболочку мира и показать его суть, его внутреннюю природу. Кандинский, испытав влияние Сезанна, символистов (знаменательны его мысли о символике цвета в трактате «О духовном в искусстве), видел в живописи возможность воплотить бессознательное, интуитивное, голос «внутреннего диктата». В его ранних работах господствует декоративная красочность. Но, начиная с 1908 года, интенсивные цветовые пятна на полотнах заменяют предметный мир, образуя красочные симфонии («Музыку сфер»). Рано уехав из России, Кандинский прожил большую часть своей жизни в Германии, во Франции, оказав большое влияние на современное искусство. Вслед за Кандинским к «беспредметной» живописи приходят художники и теоретики из разных стран: Пит Модриан, супруги Делоне, Глез, Метценже, Боччони, Дуусбург, Клее и др. Заметную роль в распространении абстракционизма играл творческий центр в Германии «Баухауз», где преподавали Кандинский, Клее и другие лидеры движения. В 30-е годы абстрактное искусство находит последователей в США. В годы Второй мировой войны эти тенденции укрепляются в связи с тем, что многие деятели культуры, спасаясь от фашизма, эмигрируют в США: Пит Модриан, Ханс Рихтер и др. , здесь же живет в этот период Марк Шагал. Формируется группа американских абстрактных экспрессионистов: Дж.Поллок, А.Горки, В де Куинг, М.Ротко, их последователь в Европе А.Вольф. В своих работах они используют не только краски, но и другие материалы для создания наибольшей рельефности. Центральной фигурой американской абстрактной живописи является Джексон Поллок (1912-1956). Утверждая, что важен не результат, а процесс творчества, он превратил живопись в мистический процесс. Его метод получил название «дриппинг» (беспорядочное разбрасывание красок из банки при помощи кистей). Во Франции параллельно этому способу художественного письма явился ташизм (живопись пятнами). Французский абстракционист Ж.Матье давал своим картинам исторические названия: «Битва при Бувине», «Капетинги повсюду» и т.п. Англичане назвали подобный прием в изобразительном искусстве «живописью действия». Сюрреализм, который дополняет метод дадаизма - «писать автоматическим образом», выражает уже этим свою веру в то, что новая наука, новая истина и новое искусство появится из хаоса, из бессознательного и иррационального, из снов и неконтролируемых уголков души. На это направление оказала воздействие философия А.Бергсона, его мысли об интуитивном озарении. Но особое значение для сюрреалистов имела теория психоанализа австрийского врача и философа З.Фрейда, содержащая обоснование подсознательных факторов психики, являющихся стимулом творческой деятельности художника. О Сальвадоре Дали З.Фрейд заявил: «То, что меня интересует в его искусстве, не есть бессознательное, а сознательное» . Основной опыт сюрреалистов состоит в открытии некоей «второй реальности», которая, хотя и является нераздельно слитой с обычной и эмпирической реальностью, есть, однако, столь отлична от нее, что мы можем сделать о ней лишь негативные суждения и обратиться к «пустотам» и «костям» в нашем опыте как доказательствам ее существования. Сон превращается в парадигму всего образа мира, в котором реальность и иррациональность, логика и фантазия, тривиальность и сублимация существования формируют неразрушимое и необъяснимое единство. Сюрреализм, как считает А.Бретон, основывается на вере в высшую реальность определенных форм ассоциаций, во всесилие сновидений, в свободную игру мышления (три «Манифеста сюрреализма» с 1924 по 1930 гг.). Видный представитель раннего сюрреализма Макс Эрнст (1891-1976) первым попытался придать различным мистическим элементам видимость реального существования. Это направление проявило себя в живописи, скульптуре, литературе, театре, киноискусстве Франции, Германии, Испании, Бельгии, Англии, США, стран Латинской Америки. Концентрированное выражение особенностей художественного языка сюрреализма содержится в творчестве испанского художника Сальвадора Дали (1904-1989). Дарование Дали было многогранно: живописец, театральный художник, автор киносценариев, постановщик фильмов, дизайнер и т.д. Его работы требуют глубокого и сложного отношения: «Атомная беда», «Лицо войны», «Геополитик, наблюдающий рождение нового человека», «Искушение св. Антония» и др. Одна из самых глубоких его картин - «Предчувствие гражданской войны» (1936). После Второй мировой войны формируются новые течения модернизма. Так, в 60-е годы в США возникает поп-арт (популярное искусство) и оп-арт. Поп-арт явился своеобразной реакцией на абстракционизм. «Беспредметному» искусству он противопоставил грубый мир вполне реальных вещей. Художники этого направления считают, что каждый предмет может стать произведением искусства. Соединенные в особые комбинации вещи приобретают новые качества. Подобные работы были представлены на выставке «Новый реализм» (1962г.). В 1964г. состоялась крупнейшая международная выставка Биенале в Венеции, где были представлены экспонаты поп-арта авторов: Дж.Чемберлена, К.Ольденбурга, Дж.Дайна и др. Крупнейшие мастера - «отцы» поп-арта - Роберт Раушенберг и Джасперт Джонс (США). Ранние работы Раушенберга: «Подарок Аполлону» - представляет собой перепачканный красками кухонный шкаф на колесиках и привязанное к нему цепочкой грязное ведро и «Картина времени» - покрытый красками холст, к которому прикреплены боком стенные часы. В подобной стилистике выполнены и более поздние работы («Остановка», «Исследователь»), за которые он удостоен золотой медали. С 1963 года Раушенберг освоил метод шелкографии, как способ перевода на холст различных фотографий, афиш, репродукций, которые комбинируются с кусками масляной живописи и различными предметами. Оп-арт противопоставил себя поп-арту. Это направление пошло по пути новой абстракции, создавая свой особый мир, особую среду и формы. Создатели оп-арта отказались от холстов и красок. Превостепенное значение в их конструкциях из дерева, стекла и металла имеют эффекты цвета и света (они создаются при помощи линз, зеркал, вращающихся механизмов и т.д.). Это мелькание лучей образует подобие орнаментов и представляет эффектное зрелище. Выставки оп-арта, начиная с 1965 года: «Чуткий глаз», «Колористический динамизм», «11 вибраций», «Импульс» и др. Технические приемы оп-арта были использованы в дизайне промышленности и прикладном искусстве (мебель, ткани, посуда, одежда). Развиваются и другие направления современного модернизма: топ-арт, неоконструктивизм, кинематическое искусство, пространственная живопись и другие. В то же время в XX веке плодотворно работают художники-реалисты и, как художественный метод, реализм находит воплощение в живописи, литературе, театре Европы и Америки. Реалистические тенденции проявились в скульптуре Франции в первой половине XX века. Э.А.Бурдель (1861-1929) - художник напряженных чувств и высоких помыслов. Его работы: статуи «Стреляющий Геракл» и «Аполлон», конная статуя генерала Альвеара (Буэнос-Айрес), портрет Бетховена и др. А.Майоль (1861-1944) - обращение к античной скульптуре, преклонение перед благородной естественной красотой человека: «Помона», памятник Сезанну, аллегорическая статуя «Иль-де-Франс» и др. Ш.Деспио (18741946) - мастер скульптурного портрета. В 1908 году художники-реалисты США объединились в группу «Восьмерка»: Г.Генри, Д.Слоун, Д.Лакс и др. Они ставили задачу показать жизнь большого города с изнанки (прозвище группы «Школа мусорного ящика»). Из мастерской Г.Генри вышли прославленные живописцы: Д.Беллоуз, Р.Кент и др. Рокуэлл Кент (1882-1971) свое творчество посвятил народам Гренландии, Аляски, могучей природе Атлантики. Художник изображает суровую, нетронутую цивилизацией природу. Четкий графический рисунок, контрасты освещения, кристаллические формы передают напряженную жизнь природы. Своеобразно направление в современном американском искусстве, названное риджионализмом; суть его - в обращении к местной американской тематике, к «почве», противопоставление европейскому искусству. Возглавили это направление художники Т.Х.Бентон, Г.Вуд, С.Кэрри, их общая программа «Америка прежде всего». Но каждый из них обладает своеобразной творческой манерой. Национальным своеобразием отличается и живописная школа искусства Мексики, которой присуща многовековая традиция отражения своей истории в монументальных произведениях искусства. В XX веке сформировалось художественное направление, получившее название «мексиканский мурализм». Его характерные черты: новаторский дух и строгое следование традиции. Это художники Диего Ривера, Хосе Клименте Ороско, Давид Альфаро Сикейрос. Х.К.Ороско (1883-1949) принадлежат монументальные панно в Национальной подготовительной школе в Мехико, где раскрывается тема народной дружбы («Окоп», «Революционеры» и др.). Душевная жизнь героев Ороско отмечена огромной эмоциональностью, сосредоточена на одной страсти - стремлении к свободе. Д.Ривера (1886-1957), используя пластику и композиционные приемы живописи итальянского Возрождения, отразил историю Мексики. В свои произведения он ввел также элементы древней мексиканской орнаментики и наивного фольклора, восходящего к культуре майя и ацтеков (цикл фресок в Министерстве просвещения). Д.А.Сикейрос (1898-1974) по-новому решил проблему связи живописи с архитектурой. Он создал живописное динамическое пространство, сближающее изображение с окружающей жизнью. Часто использовал приемы фотомонтажа (росписи госпиталя в Мехико, росписи и пластические мозаики в Мехико). В европейском изобразительном искусстве после Второй мировой войны важное место занимает направление неореализма, представители которого обратились к жизни народа, простого человека, характеристике его внутреннего и внешнего мира. Группу неореалистов Франции возглавил А.Фужерон, мастеррационалист, отразивший социальные потрясения XX века («Париж 1943 года», «Слава Андре Улье», «Страна шахт», «18 марта 1871 года» и др.). Неореализм нашел воплощение в творчестве Б.Таслицкого, графика и карикатуриста Ж.Эйфеля. В итальянской живописи это направление представлено творчеством Ренато Гуттузо, художника-мыслителя, политического деятеля, борца против фашизма. Темы его произведений - это контрасты эпохи, история родной страны, образы патриотов, погибающих во имя родины, жизнь простых людей Италии (графическая серия «С нами Бог», «Рокко у патефона», серия картин «Человек в толпе» и др.). Реализм Гуттузо обогащен достижениями постимпрессионизма, модернизма. Блестящее воплощение неореализм нашел в киноискусстве Италии (Ф.Феллини, Виторио де Сика, Антониони, Пазолини и др.). МУЗЫКА Два документа, относящиеся к 1907 году, заключают в себе предвестия коренных стилистических перемен, наступивших в европейской музыке XX века. Один из них принадлежит Феруччо Бузони (1866-1924), итальянскому пианисту, композитору, педагогу, музыковеду, именем которого назван ежегодный международный конкурс пианистов в Италии. В своей брошюре «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» он осудил нетворческое повторение старых художественных схем и подготовил почву для зарождения неоклассического направления в современном искусстве. Другой документ - полемическая статья виднейшего немецкого композитора Макса Регера (1873-1916) «Упадок и возрождение музыки», страстно отстаивающая право нового поколения музыкантов на творческие поиски. Современные направления музыкального искусства условно можно разделить на две группы. Для одной из них характерно обращение к принципам музыкального мышления, формам и жанрам, типичным для барокко, позднего Возрождения, раннего классицизма и романтизма, фольклора на уровне новых средств выразительности музыкального языка. Эти течения обозначают со словом «нео» (от греческого новый): неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм. Свойственное неоклассицизму свободное использование старинных стилей и жанров стало одной из существенных черт музыки XX века и наиболее ярко проявилось в творчестве французской «Шестерки» (Д.Мийо, А.Онеггер, Ф.Пуленк, Ж.Орик, Л.Дюрей, Ж.Тайфер) и Оливье Мессиана из объединения «Молодая Франция», немецкого композитора Пауля Хиндемита и итальянца Альфреда Казеллы (1883-1947). Самые яркие сочинения этого направления: оратория «Пляска мертвых», проникнутая антифашистскими настроениями и оркестровая пьеса «Пасифик 231» (изображающая движение локомотива) Артура Онегера (1892-1955); лирико-психологическая моноопера «Человеческий голос» и патриотическая кантата «Лик человеческий» (на стихи Элюара) Франсиса Пуленка (1899-1963); балет «Бык на крыше» и «Ода погибшим на войне» Дариюса Мийо (1892-1974); фортепианные циклы «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» и «Каталог птиц» О.Лиссиана (р.1908); оперы «Новости дня» и «Гармония мира» П.Хиндемита (1895-1963). Во второй половине XX века многие композиторы сознательно обращаются к стилистике романтизма в знак протеста против крайностей авангардизма. Своеобразный манифест неоромантизма - статья молодых немецких композиторов, опубликованная в журнале «Новое направление в музыке». Неофольклоризм - термин, характеризующий музыку, в которой обновление средств выразительности связано с опорой на фольклор, с акцентом на особенностях народной музыки, отличающейся от общеевропейского музыкального мышления. Таковы произведения венгерского композитора Белы Бартока (1881-1945): «15 венгерских танцев», 2 румынских танца», арабский фольклор в фортепианной сюите; «7 испанских песен» Мануэля де Фальи (18761946), композитора и пианиста, ведущего деятеля Ренасимьенто - движения за национальное возрождение Испании; «Венгерский псалом» Золтана Кодая (18821967), композитора, педагога, музыковеда-фольклориста, собравшего около 3500 народных напевов и танцевальных мелодий. Авангардизм - условное название различных творческих течений, стремящихся к радикальному изменению исторически сложившихся норм музыкального искусства. Создателем новой системы композиции был Арнольд Шенберг (18741951), австрийский композитор, педагог, дирижер, музыкальный теоретик, глава «Новой венской школы», в которую входили Альбан Берг (1885-1935), Антон Веберн (1883-1945), Эгон Веллес (1885-1974). В основе системы - не традиционная логика ладовых взаимосвязей звуков, а опора на непрерывное варьирование серии интонационного комплекса из 10-12 звуков различной высоты. Отсюда название «серийная техника композиции». К аналогичному эффекту звучания приводит противоположный регламентации принцип случайности. Это течение получило название «алеаторика» (от лат. «случай», «жребий»). Его представители: француз Пьер Булез, немец Карлхайнц Штокхаузен, американец Джон Кейдж. Другие разновидности авангардизма возникли в связи с изобретением магнитной записи и новейшими возможностями электроники: «конкретная музыка» - использование «натуральных», но искусственно деформированных звуков окружающей среды; «электронная музыка» - комбинирование новых тембров, создаваемых с помощью электронных синтезаторов; «сонорика» (от лат. «звучный», «шумный») - оперирование темброкрасочными звучностями, в которых сочетание различных звуков воспринимается как единая звуковая краска. История отдельных национальных школ хранит имена выдающихся композиторов, чье творчество стало достоянием мировой музыкальной культуры. Это - французский композитор Морис Равель (1875-1937), автор знаменитой оркестровой пьесы «Болеро» и уникального фортепианного концерта для левой руки, написанного для австрийского пианиста П.Витгенштейна, потерявшего на фронте правую руку. Это - Кшиштоф Пендерецкий, польский композитор, дирижер и педагог, обращающийся в своих произведениях к вечным для искусства темам и трактующий их с позиций гуманистической морали и этики. Широко известны его «Плач по жертвам Хиросимы», «День гнева» (оратория памяти жертв Освенцима), «Польский реквием». Это - Бенджамин Бриттен (1913-1976), английский композитор, пианист и дирижер, чьи оперы «Питер Граймс», «Сон в летнюю ночь» и оратория «Военный реквием» получили мировое признание. Музыкальная культура США складывалась в процессе сложного взаимодействия между музыкальными традициями европейцев-иммигрантов и фольклора негров и индейцев под влиянием многих известных европейских музыкальных культур. Крупнейший американский композитор Чарльз Айвз (18741954) обобщил в своем творчестве многообразие жанров пуританского гимна, патриотической песни, спиричуэла, рэгтайма, марша и выработал собственный оригинальный стиль. Многие замечательные произведения, в том числе пять симфоний, программные пьесы, песни (около 200) на стихи американских и европейских поэтов, получили признание после его смерти. На рубеже XIX-XX веков в Новом Орлеане зародились ранние формы джаза, получившего широкое распространение после Первой мировой войны. Среди крупных мастеров этого жанра - руководитель популярных джазовых оркестров, трубач и певец Луи Армстронг (1900-1971), автор блюзов и джазовых песен, создавший собственный стиль исполнения; композитор и пианист Дюк Эллингтон (1899-1974), основоположник ряда направлений в джазе («стиль джунглей», «стиль направлений»); кларнетист и дирижер Бенджамин Гудмен (1909-1986); пианист Уильям Бейси (1904-1984), основоположник стиля «суинг» (от англ.«качаться»), связанного с деятельностью больших оркестров («биг-бэндов»). В творчестве большинства американских композиторов получили широкое распространение многие стилистические черты джаза. На основе симфонизации джаза и развития характерных черт афроамериканского фольклора (блюз, спиричуэл) Джорж Гершвин (1898-1937), создал истинно национальную по стилю «Рапсодию в блюзовых тонах» (1924), концерт для фортепиано с оркестром (1925), множество популярных джазовых лирических песен, первую национальную оперу «Порги и Бесс», отмеченную глубоким проникновением в духовный мир и музыкальный фольклор негритянского народа и поставленную во многих театрах мира. Развитие популярной музыки и некоторых специфических американских форм (ревю, шоу) привело к возникновению мюзикла, среди лучших образцов которого «О тебе я пою» Дж.Гершвина (1931), «Оклахома» Р.Роджерса (1943), «Моя прекрасная леди» Ф.Лоу (1956), «Вестсайдская история» Л.Бернстайна (1957) и др. Один из крупнейших дирижеров XX века, выдающийся интерпретатор классической и современной музыки, композитор, пианист, музыкальный писатель, педагог Леонард Бернстайн занимает ведущее положение в американской музыке. Порождением XX века является поп-музыка (от англ. - «популярная», «общедоступная»). Это понятие охватывает разнообразные стили и жанры преимущественно развлекательного эстрадного музицирования (поп-музыку следует отличать от популярной музыки в широком смысле слова). Радио, телевидение, концертные организации, пресса, дискотеки обеспечивают постоянную пропаганду, стандартизацию и популярность «звезд» поп-музыки. В рамках «старой» (шлягер) поп-музыки и в рамках «новой» (рок-музыка) обрели большое значение так называемые «третичные факторы» композиции (сложные виды электроакустических трансформаций, наложений звучания, монтажа) в отличие от «первичных» (мелодия, гармония, ритм) и «вторичных» (аранжировка). Областью современной поп-музыки является рок-музыка, стилевая основа которой в «ритм-энд-блюзе» (танцевально-бытовая музыка негров) и «кантри-энд- вестерне» (фольклор белых переселенцев). Рок-музыка сформировалась в США и Великобритании на рубеже 50-60-х годов. Ее признаки: опора на блюзовые композиционные структуры и звукоряды, гипертрофия метро-ритмического начала, применение электронного преобразования и усиления звука, повышенная экспрессия вокального и инструментального интонирования. Большое значение для развития и распространения рок-музыки имело творчество таких ансамблей, как «Битлз», «Роллинг стоунз», «Лед Зепеллин», «Пинк Флойд» и др. Рок-музыка представляет собой сложный конгломерат течений, разделяющихся по музыкальным и внемузыкальным признакам, например: «панк-рок», связанный с субкультурой хиппи 60-х годов, «хард-рок» (тяжелый), фолк-рок, коммерческий «поп-рок», элитарный «рок-авангард» и др. Важное значение для рок-культуры имеет визуальный фактор: манера поведения музыкантов, стиль одежды, оформление рок-шоу и возникновение новых жанров ТВ (видеоклипы). «Рок-музыка» также постоянно привлекает внимание композиторов-профессионалов, использующих ее элементы в более широком стилистическом контексте. Итак, завершая обзор основных этапов истории западноевропейской культуры, необходимо отметить, что, во-первых, археологические памятники свидетельствуют, что история культуры в ее истоках хронологически не совпадает со временем возникновения и развития т.н. «первобытного человека»; во-вторых, историческая динамика культуры не адекватна социальной динамике (культура либо опережает, либо отстает от общественного развития); в-третьих, история культуры представляет собой не прямолинейную линию преемственности от предыдущего этапа к последующему, а скорее - конгломерат различных тенденций и направлений развития искусства, взаимопересекающихся и взаимовлияющих друг на друга. Основные тенденции и художественные стили оказали в той или иной степени влияние и на развитие отечественной культуры (прежде всего России и Украины), которая при этом сохраняла собственное своеобразие и в определенное время заняла достойное место в истории мировой культуры. XI. КУЛЬТУРА КИЕВСКОЙ РУСИ Языческая культура древних славян « История в некотором смысле есть священная книга народов: главная, необходимая; зерцало их бытия и деятельности; скрижаль откровений и правил; завет предков к потомству; дополнение, изъяснение настоящего и пример будущего» (Н.М.Карамзин). Накануне нашей эры восточнославянские племена заселяли земли от Карпат на западе до Волги и Дона на востоке и от нижних течений Днепра и Дуная на юге до берегов Чудского и Ладожского озер на севере. В первых столетиях н.э. восточные славяне расширили территорию расселения в Причерноморье и Приазовье, частично ассимилировавшись с потомками скифов и сарматов. В первой половине I тыс. до н.э. у восточных славян началось отделение ремесла от земледелия. Постепенно отмирала родовая община и возникала новая форма земледельческой общины. Возникли первые политические объединения славянских племен - антский и дулебский союзы. Впоследствии арабские писатели сообщали о трех центрах государственных объединений восточных славян в IX ст.: Куявия (Киевщина), Славия (в будущем Новгородская земля), Артания (возможно, Тьмутаракань). Эти объединения играли значительную роль в мировой истории того времени, вели успешную борьбу с Византийской империей. Исторические типы славянских культур: Трипольская культура (территория Молдавии и Украины) - III тыс. до н.э.; Майкопская культура (территория Северного Кавказа) - II тыс. до н.э.; Катакомбная и срубная культуры (европейская территория России) - I тыс. до н.э.; Дьяковская культура (Волго-Окское междуречье) - I тыс. н.э.; Городецкая культура (Восточное Поволжье) - I тыс. н.э.; Зарубенецская и Черняховская культуры (Приднепровье) - I тыс. н.э. Зарождение героической мифологии начинается с Сварога (бог неба) и его сына Дажьбога (бога солнца). Культ Сварога - это культ гор («красные горки», «зольники»). О культе солнца (Дажьбога) у древних славян свидетельствуют керамические сосуды с солярными знаками на дне («фатьяновские сосуды»). Почитание гор и высоких мест, связанное с идеей неба, приближало человека к богу неба. Семь небесных сфер на домашних жертвенниках скифов-пахарей, праздничные календарные огнища, культовые места, огромные каменные кручи на горах говорят о святилищах славянских племен. У славян почитались также и другие мифологические божества. Так, Среча (Несреча) - богиня судьбы, представлялась в образе девушки, прядущей золотую нить. Богиня Подага олицетворяла погоду. Желя - желание, скорбь по умершим. Макошь - женское божество, имевшее разное толкование: и русалка, связанная с аграрной магией плодородия, и богиня удачи, судьбы, иногда изображаемой в образе пряхи. На Севере позднее появляется культ Параскевы-Пятницы (пряхи) богини плодородия. Лада известна нам как богиня брака и благополучия: ее праздник отмечался весной (1 мая) и летом («зеленые святки»). Ее дочь Леля символизировала образ весны, расцвета. Мужские божества славянской мифологии: Перун - у южных славян бог грозы, молнии и грома (позднее - Илья), Ярило - умирающий и воскрешающий бог плодородия (зерно-семя) - славянский аналог древнегреческого Дионисия. Велес (Волос) - «скотий бог», бог скотоводства и богатства, но и одновременно символ мертвых, предков, душ умерших. Его культ праздновался во время «зимних святок» (звериные маски, печенье в виде животных, пляски в вывороченных тулупах на рождество и масленницу). Хорс - бог Солнца, его культ пришел из Ирана и сопровождался плясками: «хороводом». Кроме того, из Ирана пришел также культ Симаргла священного крылатого пса, сохраняющего семена и посевы. У восточных славян также были известны культы Рода и рожаниц. Род «сидит на воздухе» (где-то на небе), бог-творец, бог возникновения новой жизни (отсюда: «народ», «родня», «родина» и т.п.). Род оказывается всеобъемлющим божеством Вселенной со всеми ее мирами: верхним, небесным, откуда идет дождь и летят молнии, средним миром природы и рождения жизни и нижним с его «огненным родством». Аналог христианскому богу Саваофу. Изображение Рода идентично «белому свету» - изображение трех кругов (Земля, Солнце и путь Солнца по небосклону) или шестилепестковая розетка. Рода поминали на второй день праздника Рождества (26 декабря). Рожаницы (Лада и Леля) символизировали осенний праздник урожая с ритуальными собраниями, с песнями. Позднее христианство вынуждено было признать культ Рода. О древнейших славянских обрядах сказано в «Слове об идолах» (XIIв.), написанном от имени константинопольского патриарха Григория Богослова (Назианзина), жившего в IV веке. О музыке и хореографии в языческой обрядности говорят не только остаточные элементы, установленные в народном творчестве более поздних эпох, но и некоторые из древнейших памятников изобразительного искусства. В одном из кладов VI века, обнаруженных на Киевщине, было найдено несколько литых серебряных изображений плясуна. Археологи обратили внимание на характерный рисунок вышивки на рубахе пляшущего мужчины: аналогичный тип рисунка до сих пор встречается в украинской и белорусской народной одежде, а поза танцующего напоминает русскую присядку. Частью обряда поминовения умерших являлись плачи и причитания. Популярнейшим музыкальным инструментом были гусли. Византийские историки упоминают о трех славянских музыкантах, захваченных в конце VI века в плен по пути в Хазарию, куда они шли в качестве послов. Пленные сообщили, что не владеют оружием, а только умеют играть на своих инструментах. Автор сообщения называет эти инструменты «кифарой», по сходству с известным ему музыкальным инструментом древних греков. Сообщение интересно и тем, что свидетельствует о почетном, привилегированном положении древнеславянских музыкантов. Культура Киевской Руси IX - 1-й пол. XII вв. В IX веке у восточных славян появляется государство. Культура Киевской Руси формировалась под сильным влиянием Византийской культуры, через которую были восприняты античные традиции, в том числе, основы языка, культуры. Созданы были образцы - «прописи», «подлинники», лицевые и толковые, в которых было показано, как надо писать и как это «толковать». Но эти основы приобретали здесь специфические формы. В любой отрасли художественного ремесла русские ремесленники XI-XII вв.создавали замечательные, поражающие своим совершенством вещи: изделия горного ремесла (оружие), ювелирного производства («золотари», «серебряники»), рельефная («оборонная») чеканка, скань («филигрань») - изделия из скрученой, свитой серебряной или золотой проволоки, эмаль («финифть») - перегородчатая эмаль (рисунок наносится припайкой золотых полосок и затем заполняется эмалью). Производилась гончарная посуда. Изготавливался особый кирпич («плинфа»). Во второй половине IX века было осуществлено составление упорядоченной славянской азбуки. Моравские священники, пришедшие в Русь, Кирилл и Мефодий переводят с греческого на старославянский некоторые богослужебные книги. Древнейшие славянские памятники имели два алфавита: кириллицу и глаголицу («азбука»), которые возникают под непосредственным влиянием византийского греческого письма. Но большинство памятников древнерусской письменности не сохранилось (пожар в Киеве в 1124 г. и пожар во Владимире в 1185 г.). При захвате Киева татарами в 1240 г. из 1493 рукописей сохранилось лишь 192. Все рукописи писались на пергаменте, который вывозился из Византии. Было принято «уставное письмо» - геометричность написания букв (приближенно к квадратной форме). Самая древняя русская рукописная книга - «Остромирово евангелие» - написана дьяком Григорием для новгородского посадника Остромира в XI веке. Из других рукописей известны: «Изборник 1073», который богато орнаментирован, и «Мстиславово евангелие» (1115г.), написанное по заказу князя Мстислава для Благовещеннской церкви. В XI - XII вв. были распространены т.н. «берестяные грамоты» своеобразный «архив» частных писем. Эпиграфические памятники (надписи) - «графити», которые делались на штукатурке стен соборов. Существовали школы (обычно при монастырях) для распространения грамотности, где изучались также философия, риторика и грамматика. При покровительстве князей создавались бибилиотеки (библиотека князя Ярослава при соборе Софии в Киеве). Летописец XI века записал: «Велика ведь бывает польза от учения книжного, книги наставляют и научают нас». С принятием христианства на Русь проникла большая переводная литература, в том числе, и апокрифические, («ложные», «тайные») сочинения, переводы византийских хроник, повестей и романов. Появляется жанр летописи как особого вида исторического повествования, «разделенного по годам». В первой половине XI в. летопись получила погодную форму изложения событий. В то время одним из главных сюжетов, занимавших мысль составителей летописей, была победа христианства на Руси. В летописный свод 70-х годов XI в. внесено «Слово о законе и благодати» Иллариона, митрополита Киева при Ярославе Мудром. Оно охватывает период между 1037 и 1050 годами и является идеологическим обоснованием похода русских войск на Византию (1043г.). Свод 90-х годов («начальный») послужил базой составления в начале XII века «Повести временных лет» Нестора, монаха Киево-Печерского монастыря, который подвел итог исторического и религиозного развития к.XIн.XIIвв. (написана в 1113г.): «...Откуда есть пошла Русская земля, кто в Киеве нача первее княжити и откуда Руская земля стала есть». В «Повести» русская история описывается на фоне мировой истории, начиная от легендарных братьев Кия, Щека и Хорива и заканчивая смертью Святополка. В центре - повествование о Владимире, крещении Руси. Один из интереснейших жанров этого периода - «хождения», описание «святой земли» паломниками. Таково «Житье и хождение Даниила, руськыя земли игумена», в котором игумен одного из черниговских монастырей Даниил подробно описал свое путешествие в Палестину в 1106-1108 гг. «Хождения» могли быть светскими и религиозными, теми же особенностями отличались и «поучения» - произведения назидательного характера. Наиболее значительным является «Поучение Владимира Мономаха» (1117г.), где князь излагает свою программу политических действий и нравственных норм. Он обращается к своему жизненному опыту, личному примеру, четко формулируя основные жизненные принципы: творить добро, помогать людям, быть верным своему слову, стремиться к знаниям («...чего не умеете, тому учитесь...»). Своим «Поучением» Владимир Мономах выражал глубокую тревогу за судьбу родины, стремился предотвратить распад Киевской Руси. В литературе этого периода особый жанр представляли «жития» - рассказы о жизни, благочестивых подвигах или страданиях людей, канонизированных церковью. Первыми восточнославянскими святыми были объявлены Борис и Глеб - сыновья князя Владимира, убитые Святополком Окаянным в 1015г. из-за притязаний на Киевский престол. Самый выдающийся памятник литературы домонгольского периода - «Слово о полку Игореве», героико-патриотическая поэма, занимающая видное место в мировой литературе средневековья. «Слово» возникло на юге Киевской Руси в конце XII века, когда обширное государство распалось на множество княжеств, слабо объединенных между собой государственной общностьью. «Слово о полку Игореве» отразило поход новгород-северного князя Игоря Святославича против половцев, который он совершил в 1185 году вместе с братом Всеволодом, князем курским и трубчевским, сыном Владимиром и племянником Святославом. Это одно из самых гуманных произведений мировой литературы. Оно полно сильных и волнующих чувств, любви к человеку, сочувствия его страданиям. Яркий, поэтичный, музыкальный язык «Слова» говорит о высокой культуре Руси того времени, глубоко развитом эстетическом чувстве. Особое место в древнерусской культуре занимет архитектура. Еще в дохристианское время на Руси была развита деревянная архитектура (по свидетельству летописца, в Новгороде в X веке был построен тринадцатиглавый деревянный Софийский собор). С принятием христианства начинается сооружение каменных храмов и монастырей под влиянием Византии. Современный искусствовед М.В.Алпатов отмечает: «Сами русские встали на путь византийской культуры, они не всегда умели сделать все также искусно, как делали их учителя, но они стремились, чтобы это делалось по-иному, чем в Византии. Ее веками накопленная, но уже несколько одряхлевшая культура загоралась новым блеском, исполнялась свежести и чистоты, когда недавние варвары принялись за создание собственной культуры». Из Византии пришла крестово-купольная форма храма. Храм - прямоугольный в плане, четырьмя (или более) столбами его интерьер делится на продольные (на оси восток-запад) части - «нефы». Четыре центральных столба соединяются арками, поддерживающими через «паруса» барабан купола. Подкупольное пространство, благодаря окнам барабана, залито светом, оно является центром храма. Ячейки, примыкающие к подкупольному пространству, перекрыты цилиндрическими сводами. Все пространство храма в плане образует крест. В восточной стороне интерьера размещаются алтарные помещения - «апсиды», обычно полукружием выступающие на внешней стороне. Поперечное пространство в западной части интерьера называется «притвором» или «нартексом». В этой части во втором ярусе располагаются хоры, где находились князья и их приближенные во время службы. В экстерьере фасада отличительной чертой является членение плоскими вертикальными пилястрами («лопатками») на «прясла», которые полукружьем завершаются под сводным покрытием («закомарой»). Распространенной техникой строительства храмов была т.н. «смешанная кладка» - стены воздвигались из более тонкого кирпича - «плинфы» и камня на розовом известковом растворе - «цемянка». На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом «цемянки», и оттого он казался полосатым. Часто употреблялась т.н. кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой «цемянки» в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Вместе с профилированными окнами и нишами все это создавало нарядный облик здания. Строительное дело в Киевской Руси приобрело характер отдельного ремесла, появились артели строителей, ремесленников, работавших на строительство и т.д. Интересным конструктивным материалом в строительстве Киевской Руси были «колосники» - керамические горшки, которые вставлялись в кирпичную кладку сводов и куполов с целью их облегчения и улучшения акустики здания. Большинство архитектурных памятников Киевской Руси принадлежат культовой архитектуре. Одним из таких храмов была Десятинная церковь Успения Богоматери (989996 гг.) - главный храм князя Владимира (разрушена впоследствии). Это огромная двадцатипятиглавая шестистолповая церковь была богато изукрашена (фрески, мозаика, наборной пол, резные капители и шифера). Сохранились лишь фрагменты. По свидетельству письменных источников, она была украшена бронзовой квадригой лошадей,двумя античными статуями, вывезенными из Херсонеса (Корсуня) князем Владимиром. Находилась на главной площади города, где также был княжеский дворец и дома городской знати. От XI века сохранился известный памятник - храм Софии Киевской, главный собор, где происходили «посажения» на престол князя и митрополита. Построен князем Ярославом Мудрым (заложен в 1037г., затем в 1685-1707 гг. перестраивался, в 1240 году был разграблен татарами). Это - пятинефный, пятиапсидный, тринадцатикупольный храм. Был обнесен внутренней двухэтажной галереей - «гульбищем». «Полосатая» кладка чередующихся рядов кирпича и более широкого слоя «цемянки», тонкие колонны с капителями, подчеркивающие грани средней «апсиды», окна и двухступенчатые ниши украшают экстерьер собора. Необычно богат интерьер собора: украшены мозаикой и фресками алтарные помещения, центральное подкупольное пространство, столбы «нефов», помещения под хорами, стены. Полы покрыты мозаикой, по-византийски тончайшая резьба украшает алтарные преграды и решетки хоров. Мозаики и фрески Киевской Софии характерны для росписи средневекового храма. Мозаичный и фресковый стиль росписи Софии Киевской - это строго продуманная и единая по замыслу система, в которой каждая фигура помогает раскрыть смысл целого (светские росписи - изображения дочерей и сыновей князя Ярослава). Большое место в украшении собора занимает орнамент. Архитектура Софийского собора в Киеве оказала большое влияние на храмовое строительство. В Киеве в это время были построены и другие церкви. Те же мастера строили Софийский собор в Новгороде (1045-1050 гг.). Это пятикупольный, пятинефный храм, с широкой галереей и одной лестничной башней. Интерьер был значительно скромнее: без мозаик, мрамора и шифера. В этом же стиле был построен в XI веке Софийский собор в Полоцке, а также собор Спаса Преображения в Чернигове. В архитектуре второй половины XI в. усиливается аскетизм в художественном облике храма. Господствующее положение занимает теперь одноглавый трехнефный шестистолпный храм: Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073-1077) и церковь Михайловского Златоверхого монастыря (1108) - не сохранились, собор Выдубицкого монастыря (1070-1088), церковь Спаса на Берестове (XIIв.). Так были заложены основы русской архитектурной школы. Строительство крупных архитектурных сооружений сопровождалось развитием монументальной живописи. Сохранились мозаики Михайловского Златоверхого монастыря («Дмитрий Солунский»). В Новгородской Софии в редкой технике «эль секко» («по-сухому») исполнены фигуры Константина и Елены, в Мартирьевской паперти - византийского императора и его жены. Киевская художественная школа представлена во фресках Кирилловской церкви (1140). Своеобразие тематики фресок Кирилловской церкви в том, что кроме традиционных изображений, много внимания уделено прославлению «святых воинов», целая группа которых (Дмитрий Солунский, Федор Стратилат, Георгий Победоносец, Александр и др.) размещена на нижних ярусах стен и столпов храма. Новым в Кирилловской церкви был также подход к трактовке типажа. Кирилловские фрески XII в. изображают фигуры святых со скуластыми, подчеркнуто славянскими лицами. Нет той идеализации, которая отличает фрески Софии Киевской. Уникальным памятником киевской монументальной живописи XII в. являются останки росписей церкви Спаса на Берестове. На западной части бывшего нартекса осталась композиция «Чудесный улов рыбы», которая отличается динамичностью, экспрессивностью. Широкое распространение получила станковая живопись - икона. Известно имя русского мастера - Алимпия, жившего в XI веке. Считается, что ему принадлежит известная икона «Ярославская Оранта» («Богоматерь Оранта Великая Панагия»). К этому времени относится также известная икона «Устюжское Благовещение» из новгородского юрьевского монастыря. Иконам XIXIIвв. свойственны лаконизм, сдержанность, строгое следование канону, использование знаков-символов. Иконы не подписывались до середины XVI века, так как имя художника значения не имело (ведь он был «богомаз», его рукой водил бог). К киевским иконам домонгольского времени можно отнести изображение Св.Георгия (XI - н.XII вв.). Некоторое представление об киевских иконах домонгольских времен может дать икона «Свенская Богоматерь», написанная в Киево-Печерском монастыре во второй половине XIII в. Эта икона является свидетельством того, что в иконописи происходил процесс «обрусения» византийских форм и постепенный отход от эллинистических традиций. В целом иконы Киевской Руси написаны согласно византийскому художественному канону: они имели «золотой», символизирующий неземное, небесное пространство, фон; лики святых имели классический греческий тип миндалевидные проникновенные глаза; удлиненное лицо и их фигуры имели плоскостное изображение; большую роль играл цвет - пурпурный символизировал высокий ранг изображаемого образа, зеленый - земное, синий и голубой - небесное, божественное, белый - чистоту, святость, красный - жертвенность и т.д. Реальные предметы - архитектура, деревья, реки - изображались очень условно, схематично, намеренно искажались, т.к. основной идеей иконописи была приоритетность, ценность духовного и незначительность земного. В Киевской Руси были популярны также иконы византийского происхождения. Известны иконы Владимирской Богоматери и Григория Чудотворца, ставшие образцом для многих древнерусских икон. Популярны были житийные иконы со сценами событий из жизни святых («Илья Пророк с житием», многочисленные изображения Георгия Победоносца, Бориса и Глеба и др.). Скульптура в Киевской Руси была развита слабо: в основном, это были украшения резьбой кафедр, частей колонн храмов и т.д. Самым знаменитым памятником древнерусской скульптуры является саркофаг Ярослава, находящийся в Софиевском соборе Киева. Стены саркофага украшены рельефом, изображающим кресты, кипарисы, пальмы, рыб, птиц и т.д. Особое место в древнерусской живописи занимает искусство миниатюры рукописных книг, которые сами по себе представляли произведения искусства («рукопись лицевая»). Известны миниатюры «Остромирова Евангелия», «Изборника Святослава», «Трирской псалтыри», «Мстиславова евангелия». Большую роль играло прикладное декоративное искусство, в котором продолжали жить образы языческой мифологии. В то время существовала мелкая пластика и резные алтари, в которых запечатлелся богатый художественный образ древних резчиков. Русскую музыку этого периода условно можно разделить на три вида: народную, профессиональную и культовую, пришедшую из Византии как часть церковной службы. К древнейшим пластам народного музыкально-поэтического творчества принадлежит обрядовый фольклор, связанный с годовым циклом праздников земледельческого календаря и возникший еще в период общиннородового строя. Особый круг песен и плясок соответствовал колядкам, масленнице, купальям, русальям, песням свадебного цикла. Одним из поэтических видов народного творчества являются надгробные плачи и причитания. Владимир Мономах в послании к князю Олегу Черниговскому просит отпустить вдову своего убитого сына, которая «сядет как горлица на сухом дереве желеючи» («желеть» - оплакивать умершего) и будет делить с неутешным отцом горе и слезы. Основным жанром русского народного эпоса являются старины или былины (литературное название, получившее распространение в XIX веке), первоначальной основой которых послужили боевые дружинные песни древних славян. Хранителями древней эпической традиции были сказители, исполнявшие былины нараспев, в духе ритмически свободных, многократно повторяющихся напевов, «возлагая персты свои» на струны звонких гусель. Вершиной песенного фольклора является лирическая песня, исполнение которой не ограничено определеными сроками и не служит каким-либо практическим целям. Она обладает особыми стилистическими признаками: эмоциональной выразительностью, протяженностью, широтой дыхания, непринужденно льющейся мелодией, импровизационностью. Широкое развитие получили в Киевской Руси и различные виды светского музицирования. Роскошные и обильные пиршества, которым предавались князья со своими дружинами, обязательно сопровождались песнями, плясками и игрой на музыкальных инструментах. На одной из фресок Софийского собора в Киеве изображен музыкант со струнным смычковым инструментом в руках, на другой группа исполнителей на духовых и щипковых инструментах вместе с плясунами и акробатами. В произведении религиозно-нравоучительной литературы XII века «Слово о богаче и Лазаре» описан обед богатого человека «с гуслями, всяческим весельем, льстецами, игрецами, празднословцами, смехотворцами». Профессиональные музыканты входили в состав княжеской и боярской челяди. Иногда они были «вольными» людьми, ходили по дворам и выступали за плату. Скоморох - древнерусский синкретический актер, соединивший в себе черты потешника-балагура, музыканта, певца, танцора, сказителя, драматического «лицедея», фокусника, акробата. Скоморохи являлись исполнителями и хранителями народных традиций. В первой русской летописи - «Повесть временных лет» - под 1068 годом описаны музыкальные инструменты скоморохов: гусли, гудок, трубы (кроме ратных, применявшихся в воинском строю),деревянные духовые типа флейт (сопель, свирель, цевница), волынка и бубны (общее определение ударных инструментов). Автор «Слова о полку Игореве» вспоминает старого певца Бояна, который «свои вещие персты возлагал на живые струны; они же сами князьям славу рокотали» . Надо полагать, что Боян, живший приблизительно во второй половине XI века, был выдающимся музыкантом, если память о нем сохранилась в течение целого столетия. Церковное пение древней Руси было одноголосным и вокальным (монодия). Мелодия записывалась над строкой текста с помощью особой системы условных знаков, указывающей только направление мелодии, а не точную высоту звука. От славянского слова «знамя» («знак») эта система получила определение «знаменного письма», или «крюкового письма» (по названию одного из главных знаков - «крюк»). К концу XI - началу XII века относятся первые рукописные певческие книги, созданные на Руси для нужд отечественного богослужения. Наряду с заимствованием обязательного круга песнопений в этих книгах встречаются оригинальные песни и гимны, сложенные в честь своих отечественных святых или каких-либо знаменательных событий русской жизни. Одним из наиболее ранних таких произведений является «кондак», посвященный памяти князей Бориса и Глеба, которые были причислены к лику святых. Древнеславянская культура к.XII-XIII вв. В XII - нач. XIII вв. формируются местные художественные школы: новгородская, владимиро-суздальская, галицко-волынская, полоцкая, смоленская. Развивается устное народное творчество. Распространяется грамотность. Формируется историческое сознание (летописи). Начинается строительство в городах, реставрируются старые памятники. Формируются новые идеалы в архитектуре и живописи. Главная задача искусства: раскрытие некоего «божественного» идеала, который «освящает» весь окружающий реальный мир. Развитие летописи в местных центрах: летописный свод из Выдубицкого монастрыря, «Галицко-волынская летопись», новгородская «Летопись по Синоидальному харатейному списку», «Новый Владимирский свод». «Киево-Печерский патерик» - значительный памятник житийной литературы. Это собрание об отдельных событиях, связанных с основанием Киево-Печерского монастыря, об отдельных его деятелях. В основе произведения - переписка епископа Симона с монахом Поликарпом. В сборнике описаны различные ремесла, которыми увлекались печерские монахи, монастырская торговля, другие бытовые подробности из жизни монастыря. С бытом переплетается фантастика, что придает рассказам занимательность и сюжетное разнообразие. В патерике упоминаются исторические события и исторические лица; на стиль этого произведения оказала влияние летопись. Выдающимся памятником ранней публицистической литературы XII-XIII вв. является «Моление» Даниила Заточника (первая редакция известна под названием «Слово»). Автор дает критические зарисовки, выражает антибоярские и антиклерикальные идеи, позволяющие ему проводить основную тенденцию, заключающуюся в возвеличивании сильной княжеской власти, в прославлении высоких моральных идеалов, носителем которых является сам автор. Героическая тема звучит в литературных произведениях XIIIв., посвященных татаро-монгольскому нашествию: «Сказание о битве на реке Калке в 1223г.», «Повесть о разорении Батыем Рязани в 1237г.», «Слово о погибели Русской земли». «Повесть о разорении Батыем Рязани» рассказывает о трагической гибели мужественных защитников рязанской земли: князей Юрия Игоревича, его сына Федора и других, создает образ русского богатыря Евпатия Коловрата, который собирает малую дружину и бросается с нею на татар. Сраженный в бою с несметным войском Батыя, Евпатий и мертвый вызывает ужас и уважение врагов. Батый отдает его тело русской дружине, говоря: «Был бы такой у меня, держал бы у самого сердца». Искусство XIII в. Первый этап (90-е гг. XIIв. - 1238-40гг.) - продолжение развития художественных традиций XI-XII вв. Искусство несет на себе печать аристократических вкусов княжеской знати. Монументальный стиль отличается торжественностью и сдержанностью выражения, возвышенной идеальностью образов. В то же время появляются новые художественные идеи, которые получают свое развитие у последующих поколений. Отмечаются попытки преодолеть аскетическую замкнутость, отрешенность от жизни образов т.н. «комниновского» стиля XII в., сделать их более понятным. Само представление о святом утрачивает былую умозрительную отвлеченность. Особенностью нового стиля становятся зрелищность, демонстративность прямое обращение к зрителю. Популярной становится тема патроната, покровительства, заступничества, ограждения. Рост городов, интенсивное каменное строительство. Архитектура храма становится увязанной с городской застройкой. На большей части Русской земли в обстановке оскудения и опустошения в пору монголо-татарского ига главное значение приобрело деревянное зодчество, но памятников почти не сохранилось. Города не раз выгорали дотла, обветшалые здания заменялись новыми. Рядовая городская застройка была сплошь деревянной, в подавляющем большинстве слагавшейся из небольших однокамерных срубных домов. Более богатые жилища состояли из нескольких помещений и часто имели два этажа. Боярские и княжеские хоромы образовывали сложный комплекс срубов. Наибольшее значение в ансамбле города имели высокие деревянные храмы, «храмы великие», как называет их летописец. Высотная устремленность здания в сознании человека той поры была одним из признаков красоты и величия городов. Кроме «шатровых» строили клетские храмы, представлявшие собой «сруб» с «прирубом» алтаря и крутой кровлей на два ската, на «коньке» которой ставилась «главка». Такие церкви бывали как небольшими, так и крупными сооружениями. Судя по уцелевшим памятникам деревянного зодчества XV-XVI вв., композиции церквей были очень разнообразны. Часто клетская основа храма несла «восьмерик», завершавшийся «шатром», образуя очень характерный для церковного деревянного зодчества тип «восьмерика на четверике». С конца XII в. начался новый этап в развитии древнерусской архитектуры. Наблюдается меньшая масштабность зданий, их более простые формы и отделка. Наиболее типичным становится кубический храм с одной главой. В это время ослабевает византийское влияние и появляются храмы башнеобразной формы. Храмы Владимиро-Суздальской земли, в отличие от Новгородской, имели парадный и торжественный характер, были изысканы и изящны. Для строительства использовались гладко отшлифованные белокаменные блоки, что придавало храму очень нарядный вид. В XII-XIII вв. активно развивалась черниговская архитектурная школа. В Чернигове строились величественные храмы, княжеские дворцы и другие сооружения. Особенностью черниговской архитектуры является отштукатуривание фасадов и обработка поверхности под каменную кладку, а также введение в кирпичную кладку белокаменных деталей и окружение построек галереями. Борисоглебский собор - церковь княжеского двора и усыпальница черниговских князей - был шестистолпным одноверхим храмом, повторяющим Успенский собор Киево-Печерского монастыря. Сохранилась Ильинская церковь в Чернигове (XIIв.) - однокупольный и одноапсидный храм. Выдающимся памятником архитектуры Чернигова того времени является Пятницкая церковь (Параскевы Пятницы), построенная архитектором Петром Милонегом. Храм имеет столпообразную стройную форму, крестово-купольный тип, завершающийся тремя рядами закомар фасады, орнамент из кирпича. В Смоленске нашли свое воплощение архитектурные традиции Византии и западноевропейского романского искусства (памятник Галича и Волыни не сохранились). Наиболее интересным по своей самобытности представляется в это время искусство Владимиро-Суздальской и Новгордско-Псковской земель. Здесь основываются новые города: Ярослав Мудрый основал Ярославль, Владимир Мономах - Владимир, Юрий Долгорукий - Переславль-Залесский. Сын последнего, Андрей Боголюбский, построил во Владимире знаменитый Успенский собор (1158-1160гг.). В память о победе русских войск над волжскими булгарами был заложен храм Покрова на Нерли (1165г.) - одноглавый четырехстолпный храм. В конце XII в. во Владимире был возведен Дмитриевский собор (в честь Дмитрия Солунского) - одноглавый, трехнефный, четырехстолпный. Особенностью этого собора является резьба, которой украшена вся его верхняя часть. Суздальский собор Богородицы (перестроен в XVIв.), Георгиевский собор в ЮрьевеПодольском (в честь св.Георгия) перестроен в XVв. В конце XII - начале XIII вв. в Новгороде так же, как и других городах, работало немало иностранных мастеров. Н.М.Карамзин писал: «Не только купцов, но и других чужеземцев, полезных знаниями и ремеслом, россияне старались привлекать в свою землю: строителей, живописцев, лекарей. От Ярослава Боголюбского знаменитые церкви наши были создаваемы и расписываемы иностранцами...». В новых феодальных центрах велось усиленное каменное строительство, имевшее местные особенности. И хотя архитектура в к.XII- первой пол. XIIIв. сохраняет известные черты общности, идут интенсивные поиски новых форм, особенно в южных районах (Чернигов). То же самое происходит с живописью, которая связана с росписью соборов. Широкое распространение, особенно во владимиро-суздальской иконописи получила тема «деисуса» (моления). Выдающимися памятниками древнерусской живописи является икона Дмитрия Солунского (Успенский собор), а также икона «Богоматерь Великая Панагия» (Спасский монастырь в Ярославле). Своеобразие второго этапа (40-60гг. XIIIв.) состоит в том, что в это время почти полностью прекращается художественная деятельность, происходит концентрация творческих сил в немногих центрах (Киево-Печерский монастырь, Ростов, Новгород, Смоленск). Постепенно иссякает традиция художественного мастерства, прерывается техническая преемственность. Так, в живописи Новгорода имеет место сознательная концентрация местной художественной традиции, ориентирование на памятники рубежа XII-XIII вв. сочетается с элементами западных влияний. Начало третьего этапа (60-70гг. XIIIв.) отмечено появлением постепенно становящихся многочисленными построек новых храмов и крепостей. Особенностью этого этапа явилось то, что к концу века окончательно утрачивается актуальность старых стилистических традиций. Спонтанно складывается новый стиль в искусстве, на который оказывают влияние вкусы широких городских слоев. Одна из главных особенностей этого «палеологического» стиля: умение передать эффект пространственной глубины, превратить сюжетное изображение в сцену, происходящую на глазах у зрителей. Большие изменения происходят в книжном орнаменте и миниатюре, в которых находят отражение народно-фантастические элементы. «Чудовищный» стиль орнамента в прикладном искусстве, в украшениях, в архитектурных рельефах. Стилизованное изображение животных, птиц, переплетения ремней и веток (браслеты). Больших успехов добивались мастера золотого дела (Лихачевские ворота в Новгороде). Интересным образцом прикладного искусства являются печати XII-XIII вв. - образцы тонкой, изощренной работы резчика (амулет-змеевик Владимира Мономаха), а также резные каменные иконы. На высоком уровне находилось во Владимире и Суздале и прикладное искусство (медные западные ворота Суздальского собора, расписанные «жженым золотом»). О монументальной живописи владимирской школы можно судить по сохранившимся фрагментам Дмитриевского собора. За сто лет владимиросуздальское искусство прошло путь от суровой простоты до утонченноизысканного изящества. Но это развитие было прервано в середине XIIIв. Самобытная культура представлена в XIIIв в новгородских и псковских землях. В 1136г. Новгород превратился в вечевую республику. Новым характером отличается литература Новгорода. Меняется летописание, приобретая черты простоты, лаконизма, интереса к быту горожан. Более демократичным становится язык, стиль. В летописи XII в. уделяется все больше внимания местным городским событиям, особенно тем, которые затрагивают непосредственные нужды горожан. Из новгородского летописания можно выделить летопись, которую в течение двухсот лет вели в уличанской церкви Якова в Неревском конце. Ее настоятель Герман Волта придал этой летописи черты простоты, «характер домашности». Он описывал события городской жизни: постройку церквей, мостов, отмечал состояние погоды, разливы Волхова, сельскохозяйственные процессы и т.п. Изложение велось часто от первого лица, язык отличался простотой. Автор отступал от книжных трафаретов, свойственных средневековью. В новгородской литературе был широко представлен жанр описания путешествий. Сохранились до наших дней несколько описаний Царьграда (Константинополя), принадлежавших Добрыне Ядрейковичу. Одно из них «Сказание мест святых в Царьграде». В Новгороде существовало богатое устное народное творчество, наиболее известен жанр былины. Герои былин - Садко, Василий Буслаев, Иван Гостин, Хотен Блудович. Образ Васьки Булаева - один из самых ярких в русском фольклоре. Популярнейший герой новгородского эпоса - Садко, гусляр и скоморох, символ магического влияния музыки на человека и стихии природы. О популярности скоморохов свидетельствуют памятники изобразительного искусства, сюжеты книжной миниатюры. В новгородском Евангелии 1358 года имеется орнаментированная буква «Р» в виде гусляра, держащего в руках девятиструнные гусли. Сверху написано киноварью «Гуди гораздо». До сих пор сохранились в предместьях Новгорода деревни с названиями «Скоморохово», «Скоморошья мовница» (баня). Уже в XII веке среди известных на Руси мастеров церковного пения называлось имя доместика (руководителя церковного хора) Антониева монастыря Кирика, не только знатока знаменного распева, но и образованнейшего человека своего времени. Наивысшего расцвета именно на новгородской земле достигло типично русское искусство колокольного звона. Мастера-литейщики относились к каждому произведенному колоколу, как к художественному произведению. Наборы колоколов разного размера, строя, силы и окраски звучания давали возможность создавать яркую и эффектную «музыку». В 1240г. татаро-монгольскими завоевателями был захвачен и сожжен Киев. Под татарским “игом” оказались многие славянские земли. Так закончилас история Киевской Руси, распавшейся на удельные княжества. XII. КУЛЬТУРА МОСКОВСКОЙ РУСИ XIV-XVI ВЕКОВ Младший сын Александра Невского Даниил начинает объединение русских земель вокруг Москвы. При внуке Александра Невского Иване I («Калите») закладываются основы могущества Московского государства к середине XIV века. В 1380 году русские войска под предводительством московского князя Дмитрия Ивановича («Донского») наносят поражение татарским войскам Мамая. И хотя в 1382 году татарские отряды Тахтамыша осадили и разорили Москву, Древняя Русь воспряла от татарского ига. В XV в. заканчивается формирование русского централизованного государства (Василий I и Василий II). Иван III (1462-1505гг.) провозглашен «государем всея Руси». После Василия III этот титул переходит к его сыну Ивану IV (15331584гг.), известному в истории под именем «Грозного». С Иваном Грозным связана целая эпоха в истории русской культуры. К XVI в. в исторической судьбе русского народа произошел перелом. Русские княжества и земли объединились в единое централизованное государство. Благотворные результаты этого дали о себе знать во всех сферах экономической и культурной жизни. Москва становится оплотом православной церкви - «третьим Римом». С этого времени искусство подчиняется интересам государства. В центре политической жизни конца XV - начала XVI вв. оказался вопрос о положении церкви в государстве как следствие возникшего конфликта между Иваном III и митрополитом Геронтием. Этот вопрос перешел в распрю между «нестяжателями» и «иосифлянами». Первых возглавил Нил Сорский проповедник религиозного аскетизма, вторых - Иосиф Санин, отстаивавший необходимость строжайшей монастырской дисциплины. Но главным в этом споре был вопрос о монастырской собственности и экономической самостоятельности церкви. В целом же для XVI в. характерно появление критического отношения к церкви, распространение «ересей», к которым тяготела плебейская часть духовенства. Так, в Москве возник кружок Федора Курицына, участники которого отрицали необходимость монашества, критически относились к церковным авторитетам, проявляли интерес к античной философии и астрономии. Своеобразной научной энциклопедией явилось «Лаодокийское послание» Федора Курицына. В 1504 году церковный собор во главе с Иосифом Волоцким осудил еретиков и они были сурово наказаны. В своем сочинении «Просветитель» Волоцкий обвинил еретиков в «жидовстве». Под эгидой государства распространяется просвещение, книгопечатание, литература. В 1553 году митрополит Макарий по приказу Ивана Грозного организовал в Москве книгопечатание. Первая типография в Москве была открыта в 1563 г. Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем. Одна из первых изданных книг была «Домострой» Сильвестра, советника Ивана Грозного, - энциклопедия домашнего хозяйства и моральных норм. Литература XIV-XVI вв. отразила социальные и политические процессы, волновавшие русское общество этого периода. Создаются московские летописи, в которых отмечаются события, связанные с укреплением русского централизованного государства. Своеобразным историческим памятником явилась «Повесть о Царьграде» Нестора-Искандера, рассказывающая о взятии Константинополя турками в 1453г. и окончательном падении Византии. В произведении сочетаются стиль воинских повестей с динамичностью развития сюжета. В начале XVI в. создается «Хронограф русский». В этом произведении дано изложение всемирной истории от сотворения мира до 1453 года. В жанре «хождений» - описаний путешествий - написано «Хождение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина. Это - своеобразные путевые дневники, в которых содержится описание быта, нравов, верований народов. Развивается общественно-политическая мысль: Максим Грек, Вассиан Патрикеев, Иван Пересветов. Последний разработал проект государственных реформ («как конь под царем без узды, тако и царство без грозы»), в котором основным пороком государства был назван произвол аристократии. Формируется рациональное мировоззрение. Переводятся на русский язык такие научнопопулярные книги, как «Шестокрыл», «Космография», «Лечебник», «Вертоград» и др. В 1581 г. была открыта первая аптека. Во второй половине XIV века растет экономическое и политическое могущество Новгорода. Широко развивается и монументальное строительство. В эту пору складывается классический тип новгородского храма. Зодчие отказываются от излишней лаконичности и делают храмы подчеркнуто нарядными. Именитых заказчиков - новгородских бояр - интересует прежде всего внешний эффект: фасады членят лопатки, плоскости стен оживлены аркатурой, различными нишами, бровками, декоративными крестами, создающую сочную игру светотени. Так, церковь Спаса на Ильине отличалась особым богатством декора и изысканностью пропорций, а, кроме того, сохранила остатки фресковой росписи, исполненной знаменитым Феофаном Греком. Показательно, что параллельно с новым строительством в Новгороде в середине XV в. проводилась реконструкция храмов XII в. (церкви Ивана на Опоках, Уверения Фомы на Мячине и др.). Реконструкция эта фактически сводилась к полной перестройке всего здания, но с повторением форм XIIв. Новгородское зодчество XVв. стремилось сохранить в неприкосновенности свои традиции, что было связано с общей направленностью политики новгородского боярства на последнем этапе борьбы с Москвой. Когда по тем или иным причинам новгородские правители были вынуждены прибегнуть к помощи приезжих зодчих, они скорее обращались на Запад, чем в Москву. Так, новгородский архиепископ Евфимий пригласил в 30-40-х годах XVв. немецких мастеров, носителей запоздалой готики. И сама его идея создать в центре Новгородского детинца как бы самостоятельный феодальный замок с высокой башней имеет скорее западноевропейский, чем русский характер. Этот комплекс был позже перестроен, сохранилась лишь большая Евфимиева палата, которая перекрыта готическим сводом на нервюрах. Уже в XIV в. зодчие Пскова отказались от кирпича, применявшегося в Новгороде, и перешли к кладке из местной плиты, что вызвало необходимость обмазки фасадов известковым расвором для предотвращения выветривания камня. Это придавало постройкам мягкость, пластичность, как бы лепной характер. В Пскове основное развитие получило оборонное строительство, возведение крепостей (псковский «детинец» - Крома и «Довмонтов город», крепость Изборск). Строительная школа сложилась позже. Самое бурное развитие псковская архитектура получила в XVв. (22 каменные церкви). Древнерусское искусство Москвы начинается с XIVв. Со второй половины XIVв. Москва становится признанной столицей русского государства, местом пребывания митрополита, центром формирования общерусской культуры. В Московском Кремле в 1367г. воздвинаются каменные стены вместо дубовых (1339г.) с 9-ю башнями, общей протяженностью в 2 км. Строятся подмосковные города-крепости: Коломна, Серпухов, Дмитров, Можайск. Сохранившиеся памятники храмового строительства конца XIVв.: Успенский собор на Городке в Звенигороде, Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и Рождественский собор Савинно-Сторожевого монастыря, Спасский собор Андроникова монастыря. Утверждается московский тип одноглавого четырехстолпного храма башнеобразной конструкции. Московские церкви стройны, динамичны, четких пропорций. Оживление строительства в Москве относится ко времени ее усиления при Иване Калите, во второй четверти XIVв. В отличие от Новгорода и Пскова монументальное зодчество с самого начала приобрело государственный целеустремленный характер. Каменные постройки этого времени - Успенский собор (1326-1327), церковь Спаса на Бору (1330), Архангельский собор (1333) и церковь-колокольня Иоанна Лествичника (1329) - все были возведены в Московском Кремле. Они не сохранились, но известно, что были белокаменными и украшенными затейливой резьбой. К концу XVв. формируется общерусский архитектурный стиль. При Иване III ведется перестройка Московского Кремля. В 1485-1486гг. он фактически был построен заново. Новый Кремль стал краснокирпичным и имел уже 18 башен. В строительстве Кремля и его соборов приняли участие многие мастера, среди которых ведущую роль играл миланский зодчий Пьетро Солари. Московский Кремль поражал современников своей красотой и величием кирпичные стены протяжением более двух километров с восемнадцатью башнями оказались не только грозной твердыней, но и замечательным архитектурным произведением. Вместо широких прямоугольных зубцов, применявшихся в более ранних русских крепостях, стены Московского Кремля венчались узкими двурогими зубцами. В 30-х годах XVIв. оборонительные работы в Москве были продолжены сооружением укреплений Китай-города (мастер Петрок Малый). Старые храмы не отвечали уже возросшему политическому значению русской столицы, их сменили новыми. Первым был построен Успенский собор (14741479гг.). Его строителю - крупному итальянскому зодчему Аристотелю Фиораванти было предложено следовать образцу владимирского Успенского собора XIIв. Московские государи считали себя прямыми наследниками владимирских князей, и связь с традициями архитектуры Владимира была совершенно определенным идеологическим заданием. Фиораванти точно исполнил это задание, соединив древнерусские формы со своим ренессансным пониманием архитектурного пространства. Поэтому созданный им храм сочетал традиционные русские черты с новыми. Фиораванти повторил в своем соборе только внешние черты «образца»: пятиглавие, колончатый пояс, перспективные порталы, позакомарное покрытие. В целом же он придал зданию принципиально новый облик. Храм походил на просторный, обильно освещенный зал светского характера. «Бысть же та церковь чудна велми величеством, и высотою, и светлостью, и звоностию, и пространством, такова же прежде того не бывала на Руси, опричь Владимирские церкви». В основе композиции фасада положены пропорции «золотого сечения». Пятиглавие этого собора становится образцом для многих русских храмов XVI-XVIIвв. В 1505-1508гг. был построен Архангельский собор Московского Кремля итальянским архитектором Алевизом «Новым» (Алевизе де Монтаньяна). В основе этого храма лежит традиционная композиция древнерусских храмов кубической формы. Двухярусные пилястры увенчаны резными капителями ордерного типа; сложным , богатым антаблементом отрезаны от стен завершающие их полукружия-закомары, украшенные скульптурными раковинами, имеющими декоративный характер. Но внешний облик здания оформлен наподобие двухэтажного итальянского палаццо, в духе венецианской ордерной архитектуры. Однако главное конструктивное решение было традиционно русским - типичный шестистолпный храм с притвором. Архангельский собор был усыпальницей великих князей. Между этими двумя соборами в 1505-1508гг. итальянским архитектором Боном Фрязиным был воздвигнут храм-колокольня: столп Ивана Великого (достраивалась уже в годуновское время). Звонница была возведена в 1532-1543гг. Русским мастерами в Кремле были построены церковь Ризположения (14841486гг.) и Благовещенский собор (1484-1489гг.). Сначала Благовещенский собор был трехглавым, затем при Иване Грозном стал девятиглавым и были пристроены четыре придела. Он был домовой церковью князя и его семьи и имел сообщение с дворцом. Его архитектурное решение вобрало элементы различных русских художественных школ: от псковской - декоративные пояски на барабанах, от владимиро-суздальской - аркатурно-колончатые пояса на апсидах и барабанах, от собственно московской - двухярусная пирамида из кокошников. Собор возводили как усыпальницу московских государей, но в его облике нет ничего мрачного; храм обработан наподобие двухэтажного палаццо в духе архитектуры Ренессанса, что знаменовало усиление светских тенденций в русской культуре. Закомары, отделенные сложным антаблементом, заполнены пышными резными раковинами; пилястры завершены классическими капителями. Первый ярус, оформленный аркадами, имел украшенные богатой орнаментальной резьбой и расписанные краской и позолотой порталы. От «гражданской архитектуры» XVв. сохранилась Грановитая палата, построенная в 1487-1491гг. итальянцами Марко Фрязиным и Пьетро Антонио Солари и входившая в несохранившийся ансамбль великокняжеского дворца (1492-1508гг.). Свое название она получила по облицовке фасада граненным камнем. В XVIв. только Псков и Новгород еще сохранили местные особенности, однако даже новгородская архитектура быстро теряла свои самостоятельные черты, подчиняясь московскому зодчеству. В XVI веке построено больше каменно- кирпичных сооружений, чем за все предшествующие шесть веков развития русского монументального зодчества. Разнообразие типов церковных зданий удовлетворяло самые различные потребности. Городские и монастырские соборы обычно были крупными пятиглавыми храмами. В период 20-80-х годов в них сказалось влияние форм Успенского собора Московского Кремля в таких постройках как Софийский собор в Вологде (1568-1570гг.), соборы Смоленский Новодевичьего монастыря в Москве (1524-1525гг.), Успенский Троице-Сергиева монастыря (1559-1585гг.) и ряд других. Церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьяково под Москвой (1547г.), построенная в память венчания Ивана Грозного на царство, знаменует резкий скачок в медленно нараставшем процессе преодоления крестово-купольной системы. Ее композиция представляет сочетание пяти восьмериков - большего центрального и четырех малых, соединенных открытыми папертями. Необычна форма барабана главы с восемью полуцилиндрами по его окружности, и из гигантских «лепестков» кокошников как бы вырастают «плоды» глав. Большую роль в сложении нового типа храма-памятника сыграло народное деревянное зодчество, в частности, высотные, увенчанные шатрами, церкви. В это время сложилось два направления строительства культовых зданий: монументальные мемориальные храмы и небольшие посадские или монастырские церкви. Одним из наиболее интересных явлений в истории русской архитектуры стал тип шатровой церкви XVIв. Это - каменные храмы, завершающиеся шатром. Этот архитектурный тип был известен еще в деревянной русской архитектуре (отсюда его название: «на деревянное дело»). Одной из первых церквей этого типа была церковь Вознесения в селе Коломенском (1530-1532гг.), построенная при Василии III в честь рождения сына Ивана (Грозного). Этот тип церкви с ее устремленным движением кверху, с ее сравнительно малым интерьером принципиально отличается от пятиглавого крестово-купольного храма. Это памятник-монумент в честь определенного события, и главная его художественная выразительность заложена в экстерьере. В Коломенской церкви были использованы как мотивы итальянского ренессанса, так и художественные традиции русской деревянной архитектуры. Она послужила впоследствии образцом для многих подражаний. Не менее выдающимся памятником шатровой архитектуры является собор Покрова на Рву (иначе - Храм Василия Блаженного) в Москве на Красной площади, построенный в 1555-1560 годах (в память взятия Казани) русскими зодчими Бармой и Постником. Задача здания - быть грандиозным монументом славы заставила зодчих сосредоточить всю силу творческой фантазии на внешней композиции сооружения и его декорации. Храм представляет собой совокупность столпов. Вокруг центральной башни, увенчанной шатром, по осям и диагоналям расположены восемь меньших столпов, несущих главы и связанных общей платформой подклета и открытыми ходовыми папертями (позднее перекрытых кровлей). Внутренняя площадь храмиков-столпов ничтожна, они не имеют даже культовой росписи. Ныне храм снаружи покрыт цветистой росписью, исполненной в XVII-XVIII веках, первоначально же цветовую гамму образовывало сочетание кирпича стен с белым камнем декоративных деталей и майоликовые украшения центрального шатра. Шатровое зодчество существовало рядом с традиционным строительством храмов старого крестово-купольного типа. Уже в середине XVIв. появились попытки как-то примирить и согласовать столь далеко разошедшиеся линии развития архитектуры, объединив в «компромиссном» решении пятиглавый собор со столпообразными и шатровыми приделами. В Благовещенском соборе Авраамиева монастыря в Ростове Великом эта задача решена с талантом и блеском: собор слит в живописное ассиметричное целое с приделами и звонницей на углах окружающей его паперти. Эта композиция, не найдя прямого продолжения в архитектуре XVI века, имела огромное значение для зодчих XVII века, которые не раз создавали ее прекрасные вариации. В 70-х годах XVI века в связи с тяжелым экономическим состоянием страны монументальное строительство на Руси несколько ослабело, но уже в 80-90-х годах оно вновь широко развернулось. Для руководства строительством в 1583 году был создан Приказ каменных дел, сыгравший огромную роль в создании грандиозных военно-инженерных сооружений - гигантской линии стен Белого города в Москве (1585-1593) и Смоленской крепости (1595-1602). Создателем обеих крепостей был выдающийся зодчий Федор Конь. В конце XVI века были созданы некоторые оригинальные варианты зданий. Так, церковь в резиденции Бориса Годунова в селе Вяземы (1598-1599) своеобразное сочетание четырехстолпного пятиглавого храма с высоким подклетом и двухярусной галереей. В целом русская архитектура XVIв. характеризуется строгой симметрией композиции, относительной скупостью декоративного убранства, лаконичностью цвета (белый цвет камня и красный кирпича) и полным соответствием внешнего облика здания его конструкции. Но в XVIв. еще жили местные традиции новгородско-псковского зодчества, где развернулось интенсивное военно-оборонительное строительство. Был перестроен новгородский Кремль, в 1492г. заложена первая в истории Руси каменная регулярная крепость Иван-город, перестроены крепости Орешек, Ладога, Копорье. Это время расцвета крепостного зодчества. Крепости XVI в. - это регулярные, геометрически правильные фортификации с мощными стенами и башнями. Крепость определяла планировку города. Строились мощные монастыри-крепости: Новодевичий и Симонов в Москве, Кирилло-Белозерский и Соловецкий на Севере. Большое распространение получило строительство небольльших «посадского» типа церквей одноглавой кубической формы (Троицкая церковь в Чашниково, церковь Рождества Христова в Беседах, Воскресенская церковь в Городне). Характерная черта крепостного и церковного «посадского» строительства - это тесная связь сооружений с окружающим ландшафтом. Многие крепости и монастыри отразили в своих архитектурных элементах светские черты. В этот период активно застраивалось Подмосковье: в Волоколамске (Воскресенский собор), Димитрове (Успенский собор), Коломне (Кремль), Можайске (собор Рождества Богородицы Лужецкого монастыря), Клину (Успенский собор) и другие. К XIV веку в Новгороде уже сложилась своя школа монументальной живописи, которая испытала влияние Феофана Грека (30-е гг. XIVв. - после 1405г.). Популярные персонажи новгородских икон: Св.Георгий - защитник обездоленных, св.Николай - покровитель мореходов, св. Владимир (Спиридон) - покровитель домашних животных. Лучшие новгородские иконы отличаются удивительной конкретностью повествования, ясностью композиционных решений, четкостью линейного строя («Св.Георгий»). В новгородской иконе впервые появляются вполне реальные образы («Битва новгородцев с суздальцами»). На протяжении почти всего XIV века в новгородских иконах заметно влияние фресковой живописи. Развиваются разные направления иконописи. Так называемый «палеологовский ренессанс» представляет грекофильское направление в живописи. «Житийная» икона дает возможность повествовательно развивать тему, а также предоставляет простор выдумке и фантазии. Новгородская школа оказала сильнейшее влияние на многие русские художественные школы, особенно на Севере. Псковское изобразительное искусство XIVв. обнаруживает свое отличие в росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря, росписях церкви Успения в Мелетове. Псковская иконописная школа достигла расцвета в XVв. Псковские иконы отличаются от новгородских трактовкой сюжета, типами лиц (нос «башмачком»), смелостью композиционного и иконографического решения, повышенной эмоциональностью, сочностью письма. Фигуры более тяжеловесны и неподвижны. В цветовой гамме преобладают темно-зеленый, красно-коричневый и белый цвета. Письмо выполнено широкими, размашистыми мазками, контурная линия отсутствует. Особым видом изобразительного искусства Новгорода и Пскова является графика рукописных книг. Это время расцвета т.н. «тератологического орнамента»: инициалы, заставки в книгах заполняются изображением чудовищ, оплетенных ремнями (полуптичье-получеловечье лицо чудовища). Много интересных произведений оставили новгородские и псковские мастера XIVв., в прикладном искусстве (Людогощенский крест в Новгороде,1359г., резчик Яков Федосов). Феофан Грек, будучи уже известным византийским живописцем(по свидетельству Епифания Премудрого, он расписал более 40 церквей в различных странах), прибыл в Новгород через Кафу и Киев и в 1378г. расписал церковь Спаса Преображения (Христос Пантократ, Евхаристия и святительский чин, «Троица» и другие фрески). «Святым Феофана, - пишет В.Н.Лазарев, - присуща одна общая черта - суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к богу, для них «мир во зле лежит», они непрестанно борются с обуревающими их страстями». Живопись Феофана выполнена в экспрессивно-эмоциональном стиле, отвечает внутренней экспрессии образов, их драматической напряженности. Широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики («пробела» -движки), высветления, лепящие форму («вохрения по санкирю») поверх основного коричневого фона. Его живопись почти монохромна: красно-коричневые и желтые охры. Ей присущ небывалый лаконизм, отсутствие резких контурных и внутренних линий. В 40-х годах XIVв. в Москве по приглашению митрополита Феогноста-грека работают греческие мастера, которые расписывают Успенский собор Кремля. Русские художники по заказу Великого князя Симеона Гордого украшают Архангельский собор. Над иконами обоих соборов работают и те и другие мастера. В 1395г. в Москву приезжает Феофан Грек и принимает участие в росписи Благовещенского собора Кремля. Иконостас Благовещенского собора представляет особый интерес. Здесь русский иконостас впервые обретает законченную форму. В центре композиции деисусный ряд или «чин», где главным является фигура Христа, восседающего на троне и расположенные по сторонам от него фигуры Богоматери, Иоанна Предтечи, апостолов Петра и Павла, архангелов Гавриила и Михаила и некоторых святых. Над этим рядом расположен ярус с иконами праздников: «Рождество», «Сретение», и др. Еще выше находятся пророческий и праотеческий «чины». Наконец, на «царских вратах», ведущих в алтарь, располагаются изображения евангелистов, а также «Благовещение» и «Евхаристия». В росписи Благовещенского иконостаса участвовали многие мастера, среди которых упоминается Андрей Рублев. Московская живопись XIVв. характеризуется различными направлениями. Наряду с архаическими тенденциями все большее значение приобретают новые. Интерес художника к личности человека проявляется в характере лика святых («Спас нерукотворный»). Для московских икон характерна подчеркнутая экспрессия. Летопись упоминает имена русских мастеров: Захария, Иосифа, Николая, Гайтана, Семена, Ивана, работавших в кремлевских соборах. Андрей Рублев (60-70-е - 1430г.) - его имя связано с фрагментами фресок Успенского собора на Городке в Звенигороде. В рублевском ряду «благовещенских» икон над живописной трактовкой преобладает линеарная, что станет основной чертой московской живописи XVв. Главное, что характерно для кисти Рублева - это высокая одухотворенность образов, сочетающаяся с мягкостью, лиризмом и поэтичностью. В 1408г. Рублев вместе с Даниилом Черным работает во Владимирском Успенском соборе. Лучше всего сохранилась сегодня сцена Страшного суда, занимающая западные своды центрального и южного нефов и столбы. На сложной поверхности сводов и столбов изображены спускающийся с небес Христос, «уготованный престол», судьи-апостолы в сопровождении ангелов и венчающий эти изображения в зените свода образ Христа в медальоне. На арке центрального нефа написаны трубящие ангелы, возвещающие о судном дне, по сигналу которых земля и море отдают своих мертвецов. К Спасу движутся целые процессии святых, и этот ритм фигур становится основным в композиционном решении росписи. Ведомые апостолом Петром в рай, они вглядываются в появляющиеся (на противоположной стороне свода) «райские кущи», из которых выглядывают младенцы. Рублев и Даниил в пределах традиционной иконографической схемы сумели создать совершенно новое художественное явление. Строгий, точный рисунок, мягкость колорита отличают живопись Андрея Рублева во многих сценах, составляющих композицию Страшного суда. Высокая человечность образов, их просветленность, приветливость, их высокая нравственность и сила - наиболее важные черты его произведений. Современный искусствовед Игорь Долгополов пишет: «Как дивное эхо давнымдавно ушедших времен, завораживают взор творения Андрея Рублева, открывшего людям прелесть неяркой красы Руси... Он был одним из первых наших художников, понявших всю глубину и ответственность «быть русским человеком», и поэтому его искусство так современно сегодня». Для Успенского собора Рублев и Даниил создали огромный (61 икона) трехрядный иконостас (каждая из икон превышала 3м. в высоту), который был найден случайно в одном из сел в 1922г., куда он был продан еще в XVIII в. при Екатерине II. Предельная скупость, лаконизм выразительных средств, связанный с расчетом на восприятие с далекого расстояния, колористическое единство больших локальных пятен, совершенный линейный очерк фигур, цельность их силуэта - все это отражает традицию и индивидуальность художника. Лики святых характерны для Рублева: выпуклый лоб, близко посаженные глаза, задумчивый взгляд. На центральной иконе деисуса «Спас в Силах» изображен Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия, восседающий на престоле. Обрамляющий Христа красный ромб, голубовато-зеленый овал и красный четырехугольник символизируют его «силу» и славу, небесные (в овале) и земные (символы четырех евангелистов по углам ромба). Одна из лучших икон этого иконостаса «Богоматерь Владимирская». Высокий гуманизм искусства Рублева, ясность и чистота его нравственных идеалов, изумительное мастерство с наибольшей силой проявилось в самом совершенном его творении - икона «Троица» в память Сергия Радонежского (для церкви Троице-Сергиева монастыря, на месте его погребения). Сюжет иконы изображение трех ангелов, явившихся под видом спутников Аврааму и Саре: триединство (бог-отец, бог-сын, бог-дух святой). Конкретно-исторический смысл иконы - в виде единения и благославления жертвы. Один из трех должен пожертвовать собой, совершив тяжкий путь земных страданий. Мысль о необходимости единения русских людей. Изобразительное искусство во второй половине XV-XVI вв. переживает большой подъем. Его главной задачей было прославление государственной мощи. В живописи усиливается регламентация сюжетов и иконографических схем. Стоглавый собор 1551г. выводит лицевые и иконописные подлинники-трафареты для изображения святых и композиций, он же разрешает изображение царей. Позднее собор закрепляет в изобразительном искусстве символико-дидактический жанр («исторический», «приточный»). Крупнейшим художником второй половины XVв. - начала XVIв. был Дионисий, придворный мастер Ивана III. Он был мирянином знатного происхождения. Возглавлял большую артель, которая выполняла княжеские и митрополичьи заказы. Вместе с ним работали его сыновья Владимир и Феодосий. Первое упоминание о нем встречается в «Сказании о преподобном Пафнутии» (последняя четверть XVв.), где сказано, что освященный в 1455г. Рождественский собор Пафнутьева Боровского монастыря был расписан старцем Митрофаном и Дионисием с учениками (в конце XVIв. храм был разобран и перестроен). Иосиф Волоцкий, знаменитый церковный деятель и публицист XVв., был одно время покровителем Дионисия и даже написал специальный трактат «Послание иконописцу». В своем трактате он рассматривает вопросы иконопочитания и указывает, как следует вести полемику с еретиками-иконоборцами, которые были достаточно активны в Москве в то время. Впоследствии Волоцкий монастырь пополнился иконами Дионисия и в XVIв. стал крупнейшим владельцем его произведений. Однако на рубеже XV-XVIвв между ними произошел разрыв. Ученики и последователи Иосифа не решались в его присутствии упоминать имя художника. Дело в том, что Иосиф Волоцкий, примыкавший до этого к оппозиции великому князю, стал искать с ним сближения, за что последний потребовал его разрыва с прежними единомышленниками, среди которых оказался и Дионисий. Художник провинился в том, что одно время, находясь на службе у угличского князя Андрея Большого, родного брата Ивана III, руководил украшением храмов, росписью княжеского дворца, что вызвало зависть великого князя. После смерти Андрея в тюрьме, в Москве имя Дионисия нигде не упоминалось. Последний этап деятельности Дионисия связан с заволжскими монастырями (Павлово-Обнорский и Ферапонтов монастыри), далекими от московских распрей. Где и когда умер Дионисий, неизвестно. Опала с него была снята при реабилитации Андрея Угличского в 1540 году. Дионисий обладал даром вовлекать наблюдателя в процесс духовного созерцания. Его выдающееся мастерство проявилось в виртуозности рисунка, изяществе построения композиций, изысканности и своеобразии сочетаний красок. Дионисий работал для Пафнутьево-Боровского монастыря, Успенского собора Московского Кремля, Павло-Обнорского монастыря, из иконостаса которого сохранились две иконы: «Спас в Силах» и «Распятие». Из Успенского собора - две житийные иконы: митрополитов Петра и Алексея. Самым замечательным памятником творчества Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (Вологодская земля), где художник работал вместе с сыновьями летом 1502 года. Вместе с учениками Дионисий создал иконостас Рождественского собора («Богоматерь Одигитрия», «Дмитрий Солунский»). Особую группу фресок составляют «Вселенские соборы» - торжественные композиции, которые пишутся сдержанно и строго. Дионисий считал следование традициям Андрея Рублева одной из главных задач утверждения славы «истинной», то есть русской церкви. Влияние его искусства сказалось на всей культуре XVI века и затронуло как монументальную и станковую живопись, так и миниатюру и прикладное искусство. На протяжении XVIв. все больше усиливается декоративность, усложненность, многоречивость композиций. Это обусловлено тем, что придворный церемониал достигает невиданного великолепия при Иване Грозном. Царский и митрополичий дворы объединяют значительные художественные силы, организуют художественные мастерские. Искусство обращается к историческому жанру. Составление летописных сводов («Степенная книга», «Хронограф»), в которых события русской истории занимают главное место, влияет на живопись и миниатюру. Вместе с легендарно-историческими сюжетами здесь уже встречаются жанровые и бытовые элементы. Условный архитектурный фон («эллинистический») сменяется русским архитектурным фоном, а также русским «реальным пейзажем». В живописи XVIв. сохраняется тяготение к сложным богословским сюжетам, к отвлеченному толкованию религиозных догматов. Любовь к назиданию - «притча» («Притча о слепце и хромце», «Видение Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия»). Эти изображения многолюдны, перегружены, требуют размышления над символами и аллегориями (судебное дело дьякона Висковатова на Соборе 1553-54гг. по поводу толкования «Четырехчастной иконы» из Благовещенского собора Московского Кремля). В XVI в. Москва утверждается как законодательница вкусов в архитектуре и живописи. От зодчих и иконописцев требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний («Церковь воинствующая», или «Благословенное воинство небесного царя» - икона, прославляющая победу над Казанским ханством). В это время изменяется и внешний облик икон, обязательно обложенных басменным или чеканным окладом. Значительные изменения происходят и в монументальной живописи. Роспись Благовещенского собора Московского Кремля артелью под руководством Феодосия (сына Дионисия) в старой традиции XVв. Вместе с тем появляется новое - много сцен из Апокалипсиса (тема возмездия). В росписи часто появляется тема преемственности власти: подробная повествовательность сложных дидактических композиций, заданное изображение «предков» московских князей, начиная от византийских императоров. Золотая царицына палата Кремлевского дворца (1547-1552) с ее легендарными историческим сюжетами, сценами средневековой космогонии (роспись не сохранилась). «Родословное древо» московских князей в Архангельском соборе (позднее фрески были переписаны). Русская книга и книжная миниатюра во второй половине XVв. существенно изменились благодаря замене пергамента бумагой. Миниатюры стали больше похожи не на эмаль или мозаику, а на акварель. «Евангелие боярина Третьякова» (1507г.) украшено Феодосием: изящество рисунка, колористическое богатство, изысканный золотой орнамент. Рукописные книги наполнялись огромным количеством иллюстраций («Великие Четьи-Минеи», «Лицевой летописный свод» с 16000 миниатюрами). Печатные книги (первая русская печатная книга »Евангелие» 1556г.) вызвали появление гравюры на дереве (ксилография), а также способствовали развитию орнамента (неовизантийский, балканский, старопечатный типы орнамента). Лучшие мастера работали также в области декоративно-прикладного искусства и скульптуры. М.В.Алпатов отмечает: «В памятниках древнерусской скульптуры случаи заимствования западного влияния встречаются чаще, чем в живописи... Скульптура в Древней Руси была менее распространена, чем иконопись... Но в русских рельефах нет ничего специфически западного, ни в принципе декоративности, ни в технике резьбы, ни в общей иконографической программе. Пришлые мастера не занесли на Русь готический стиль... Они пользовались преимущественно восточными мотивами, которые уже издавна были известны русским и близки по духу». Музыкальное искусство. В этот период широко культивировалось светское музицирование, опиравшееся на народные традиции. И хотя «Стоглав» и «Домострой» объявляли искусство скоморохов «дьявольским угодьем», ставили в один ряд «блуд, нечистоту, сквернословие и срамословие, песни бесовские, плясание, скакание, гудение, бубны, трубы, сопели», Иван Грозный выписывал из Новгорода и Пскова целые партии скоморохов для «царской потехи». Расширение связей Русского государства с западными странами способствовало проникновению на Русь новых, европейских, форм музицирования. По свидетельству летописи в 1490 году, при Иване III, в Москву прибыл «органный игрец» Джованни Сальваторе, а в 1586 году в дар царице Ирине Федоровне были присланы королевой Англии орган и клавикорд. Английский посол сообщал, что у окон дворца собираются толпы народа послушать звуки заморских инструментов. Период образования и укрепления Московского государства имел важное значение и для развития церковно-певческого искусства. Начиная с XV века появляются руководства к чтению знаменных рукописей - певческие «азбуки», служащие практическими пособиями при обучении церковному пению. В конце XV или начале XVI века был учрежден придворный хор «государевых певчих дьяков», состоявший из 30-35 лучших певцов и знатоков знаменного пения. В круг их обязанностей входило общее наблюдение за состоянием певческого дела в стране. Высокого расцвета достигает деятельность этой «общерусской хоровой академии» при Иване Грозном, который был большим любителем знаменного пения и даже автором нескольких культовых композиций. XVI век является периодом интенсивного музыкального творчества. В церковнопевческих книгах этого столетия впервые встречаются упоминания об авторах отдельных песнопений: братья Савва и Василий Роговы из Новгорода, Федор Крестьянин и Иван Нос, состоявшие при Иване Грозном в Александровской слободе, Степан Голыш, «ходивший по градам». Они распевали богослужебные тексты, то есть создавали для них новые мелодии. Отсюда название «распевщик» - композитор, слагатель духовных песнопений. О прославленном «головщике» (руководителе хора) Троице-Сергиевской лавры Логине говорили, что у него было до 17 вариантов отдельных песнопений. Характерен внешний вид певческих рукописей XVI века. Они изобилуют красочным цветным орнаментом, причудливыми заставками и изображениями, певческие знаки вписаны с каллиграфической тщательностью и изяществом. XIII. КУЛЬТУРА РОССИИ XVII- 1-Й ПОЛ. XVIII ВВ. Культура XVII века XVII век – самый сложный период в истории Руси. Русский историк XIX в. И.Е.Забелин писал: “Это была эпоха последних дней для нашей домашней и общественной старины, когда все, чем была сильна и богата эта старина, высказалось и закончилось в такие образы и формы, с которыми, по тому же пути, дальше идти было невозможно. Москва, сильнейшая из жизненных сил старой Руси, в эту замечательную и любопытную эпоху отживала свой век...» Эти изменения затронули и церковь. Так члены кружка «ревнителей благочестия» во главе с протопопом Благовещенского собора в Москве Степаном Бонифатьевым считали, что надо навести порядок в церкви: книги надо исправить не по греческим, а по древним русским рукописям. Они были враждебны проникновению элементов западноевропейской культуры на Русь. Среди них был Никон, который, став в 1652г. патриархом русской православной церкви, распорядился заменить земные поклоны поясными и креститься тремя пальцами вместо двух (символ триединства), книги привести в соответствие с греческими образцами и выбросить иконы, написанные по русским образцам. Это вызвало раскол церкви. Защитники «старых обрядов» во главе с протопопом Аввакумом были отлучены от церкви. Никон, будучи личным духовником Алексея Михайловича, пытался поставить духовную власть над светской (царской), что привело его к отречению от патриаршества и ссылке в Ферапонтов монастырь (1666г.). Главная тенденция развития культуры этого времени - быстрый процесс ее обмирщения. В 1621 году специально для царя Михаила Романова выходила рукописная газета «Куранты». Его отцом Филаретом была основана в 1632 году одна из первых общеобразовательных школ - патриаршая греко-латинская. В 1649г. Федор Ртищев создает школу для дворянских детей при Андреевском монастыре. В 1665г. Симеон Полоцкий открывает светскую школу. Первое высшее учебное заведение в Москве было открыто в 1687 году: Славяно-греческолатинская академия в Заиконоспасском мужском монастыре братьями Ионникием и Софронием Лихудами. Царский двор объединяет вокруг себя культурнопросветительские силы: Афанасий Ордин-Нащекин, Артамон Матвеев, Василий Голицын, Юрий Крижанич. Московский печатный двор выпускает около 200 названий книг в год. Приобретаются две голландские «бумажные мельницы». В 1634г. выходит первый русский букварь («азбука») дьякона Василия Бурцева. Развиваются научные знания: медицинские (Аптекарский приказ), агротехнические, астрономические («Селенография» - изложеные учения Коперника), географические (Разрядный приказ выпускает «Книга Большому чертежу» - свод военных карт), С.У.Ремезов подготовил «Чертежную карту Сибири», Иван Петлин после двух своих поездок в Пекин (1618-1619) издал «Роспись Китай государства». Литература Подъем общественно-политической мысли. Юрий Крижанич («Думы политичны») предложил свою программу внутренних преобразований в стране. Афанасий Ордин-Нащекин в своей программе правительственной политики выдвинул положение о необходимости содействия развитию торговли и купечества. С общественно-политической мыслью тесно связана была литература. XVII век явился переходным периодом от средневековой письменности к литературе нового времени. Перестраивается жанровая система, возникают новые жанры и стили, расширяется тематический охват жизни. Особо плодотворно развивается жанр повести. В литературе XVII века усиливается авторское начало (произведения Авраамия Палицына, Ивана Тимофеева, Семена Шаховского). Эта черта нашла проявление в одном из лучших произведений этого периода, порожденным церковным расколом, «Житии протопопа Аввакума» (1672-1675). Сосланный в Пустозерск и заточенный в земляной тюрьме, Аввакум там пишет свое «Житие», подсказанное его «рассвирепевшей совестью». Это первое в русской литературе житие-автобиография. Написанное страстным языком, произведение имело полемическую, агитационную направленность, обличительный характер. Во второй половине XVII века усиливается процесс европеизации русской культуры. Проникновение стиля барокко в литературу сказалось на возникновении регулярной силлабической поэзии (Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин) и первого придворного театра (первая постановка 1672г.). С.Полоцкий написал две пьесы: «Комедия-притча о блудном сыне», «Трагедия о Навуходоносоре». В этот период пробуждается интерес к частной жизни обычного человека. Появляется цикл повестей нравоучительно-бытового, житийно-биографического (о подвижничестве в миру - семье и домашней жизни), сатирического характера. Архитектура Выдающимся произведением светского деревянного зодчества является известный по рисункам и модели дворец в селе Коломенском (1667-1668), построенный плотничьим старостой Семеном Петровым и плотником-стрельцом Иваном Михайловым, частично перестроенный в 1681г. Саввой Дементьевым. Коломенский дворец обильно был украшен орнаментальной резьбой и позолотой. Эта черта - богатство наружного и внутреннего убранства - была характерна и для каменного зодчества XVII века. Развитие монументального зодчества XVII века может быть условно разделено на три этапа. Первый - 20-30-е годы - период сложения нового стиля на базе традиций предшествующей поры. Второй - 40-80-е годы - эпоха бурного строительства, становления и развития общерусского стиля. Третий - 90-е годы время ломки архитектурных традиций и установления новых форм, знаменующих собой переход к зодчеству нового времени. В 20-е годы XVIIв. были восстановлены стены и башни Московского Кремля. Тогда над суровым массивом Спасской башни поднялась многоярусная шатровая вышка, имевшая в основании аркаду, в которой стояли статуи. Башня приобрела характер торжественного парадного въезда в царскую резиденцию со стороны Красной площади. Здесь же, в Московском Кремле, началось строительство Теремного дворца (1635-1636) зодчими Антипом Константиновым, Баженом Огурцовым, Трефилом Шарутиным и Ларионом Ушаковым. В его живописной красочности и нарядности сказалось влияние деревянного хоромного зодчества. По существу, это было первое каменное жилое здание на Руси, поскольку для жилья предпочитали деревянные постройки. Новые архитектурные тенденции привели во второй четверти столетия к сложению своеобразного и яркого стиля. Во многих отношениях он был прямо противоположен архитектуре XVIв. - симметричной и простой по организации. Теперь возобладала сложная живописная, большей частью, асимметричная группировка масс. Архитектурные формы в XVII веке часто уже не отражают конструкцию. Вместо крупных, немногочисленных деталей, как правило, оставлявших стену обнаженной, теперь применяют гораздо более мелкие элементы, так что вся стена покрыта декором. Глубокие изменения переживает шатровое зодчество - вместо одного монументального шатра, венчающего постройку, зодчие украшают церковь двумя или тремя одинаковыми по высоте шатрами. Это полное отрицание основного принципа храмов XVI века - их единства и полного подчинения всей композиции вертикали шатра. Шатры становятся небольшими и представляют собой чисто декоративные надстройки, поставленные на сомкнутый свод. Одним из наиболее ярких примеров является богатая по декоративному оформлению церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649-1652), основной объем которой увенчан тремя шатрами, шатром завершается и боковой придел, и еще один шатер несет колокольня. Церковь в Путинках - один из последних памятников шатрового зодчества. В середине XVII века строительство таких церквей было запрещено, как не соответствующих церковному канону. Но шатры очень широко применяли для венчания колокольни, и кроме того, шатровые деревянные церкви продолжали строить в северо-русских поселениях, куда не достигал патриарший контроль. Во второй половине XVII века в русской архитектуре можно выделить несколько больших групп памятников. Для московской группы характерны сложные композиции, центром которых является бесстолпная церковь, перекрытая сомкнутым сводом. Снаружи она обычно декорирована несколькими ярусами «кокошников» и увенчана пятиглавием. Однако световой барабан имеет только центральная глава, четыре боковых чисто декоративны. Характерный пример церковь Троицы в Никитниках (1631-1634). Несколько иной характер имеют памятники Ярославля, Костромы, Мурома, Суздаля. Ярославские зодчие развивают сложившуюся в XVIв. композицию, в которой основу составляет четырехстолпная пятиглавая церковь, покрытая сводами по традиционной крестово-купольной схеме. Церковь обычно окружена широкой закрытой галереей. В 90-х годах XVIIв. в русской архитектуре происходят существенные изменения. Появляется новое направления, которое называют «нарышкниским стилем» или «московским барокко». Наиболее самобытно это направление проявилось в строительстве небольших церквей и подмосковных усадеб знати. Это ярусные постройки. Нижний ярус обычно квадратный, реже - прямоугольный в плане, на нем стоит восьмерик, а выше - второй, более узкий, восьмерик. Завершается вся композиция барабаном с главой. К центральному объему обычно примыкают более низкие полукруглые в плане помещения. Очень часто все здание расположено на подклети и имеет вокруг открытую галерею. Строгая симметрия с явно выраженной центричностью - существенная особенность этого направления. Декор легок и изящен; на красном фоне гладких кирпичных стен четко и ясно рисуются белые колонки. Наиболее ярким памятником данного течения является церковь Покрова в Филях (1693-1694); не менее прекрасны другие памятники этого направления церкви в Троицком-Лыкове (1698-1704) и в Уборах (1693-1697, зодчий Я.Бухвостов). Своеобразную группу памятников конца XVII века составляют храмы, построенные по заказу купцов и промышленников Строгановых. В храмах применен классический ордер, скульптурная резьба наличников окон. Наиболее яркая - Рождественская церковь в Нижнем Новгороде (1718г.). В некоторых районах России формы московского зодчества конца XVII века вообще не получили распространения. Так, в Суздале строили небольшие кубические храмы, украшенные кокошниками, а рядом с храмом всегда ставили колокольню, увенчанную шатром. Неприятие новых форм можно увидеть и в Москве. Под Москвой были построены две шатровые церкви в духе XVIв. Никольская (Петра и Павла) в селе Петровском (1680-1691) и Знаменская церковь в с. Аннино (1690). В XVIIв. происходит усиление светской архитектуры, ее демократичности, регулярности, симметричности и ансамблевости. Для архитектуры XVIIв. характерна географическая масштабность. Строительство ведется в Москве и ее окрестностях, в Ярославле, Твери, Пскове, Рязани, Костроме, Вологде, Каргополе и др. Принципы регулярности, симметрии и упорядоченности композиционных решений в русском зодчестве нашли свое выражение в гражданском строительстве. Палаты Голицына в Москве, Дом Троекурова, Печатный и Монетный дворы, здание Приказов, Сретенские ворота, «Сухаревская башня» - архитектор Михаил Чоглоков(1692-1701) - ставшая при Петре I «навигацкой» и математической школой. Так в национальной архитектуре закреплялись черты западноевропейских стран (ордеры). Однако в городах на протяжении всего XVII века преобладало деревянное зодчество и продолжало оказывать влияние на строительство храмов. В основе деревянного зодчества лежала народная жилая архитектура: квадратный сруб «клеть». Основной вариант деревянного храма - восьмигранный сруб. Резным орнаментом были украшены фасады, наличники окон, крыльца дворца. Такой же обильной резьбой с позолотой украшались иконостасы и царские врата в храмах. Из памятников деревянной архитектуры сохранились Успенский собор в Кеми и Преображенская 22-х главая церковь в Кижах (Карелия). Лефортовский (Петровский) дворец (1697-1699, арх. Д.В.Аксалитов) знаменовал начало формирования нового типа пригородного сооружения - объемы здания группировались в единый симметричный комплекс, вытянутый вдоль берега. В 1707-1708гг., (когда владельцем стал Меньшиков) Жд.-М.Фонтана пристроил корпуса с аркадами и пилястрами, обрамляющими большой прямоугольный двор. Изобразительное искусство И.Е.Забелин пишет: «Со времени царя Михаила Федоровича иностранные живописцы, постоянно, один за другим, приезжали в Москву служить своим мастером при царском дворе, который они украшали и картинами и стенописью... В конце XVII столетия из русских учеников образовалось нечто вроде школы, которая живописный западный стиль внесла даже в самую иконопись и церковную стенопись». Рубеж XVI-XVIIвв. ознаменовался в изобразительном искусстве наличием двух направлений: «годуновского» и «строгановского». Первое, получившее свое название от Бориса Годунова, по заказам которого работали его художники, продолжало традиции Рублева и Дионисия, представляло архаичное и эклектичное направление. Второе, работавшее, в основном, по заказам Строгановых, но выполнявшее также заказы царя и митрополита, представляло в определенном смысле придворную, светскую школу. К этой школе принадлежали такие мастера, как Прокопий Чирин, Никита Назарий, Федор и Истома Савины. Строгановскую икону - небольшую по размеру миниатюру - отличало тщательное, очень мелкое письмо, изощренность рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Принципиально новым было умение передать лирическое настроение поэтического пейзажа. Строгановская школа явилась в русской иконописи образцом высокого профессионализма, артистичности, изощренности языка. Раскол русской церкви оказал влияние и на живопись, проявившееся в борьбе двух эстетических концепций. Одну из них, отражающую тенденцию разрыва с древнерусской иконописной тенденцией, представлял Симон Ушаков (1626-1686гг.) царский «изограф», теоретик искусства. В «Слове к люботщателям иконного писания» трактате, посвященном его другу Иосифу Владимирову - он отстаивает право художника изображать реальную жизнь («образы всяких предметов»). В традиционное представление об иконописи Ушаков вносит свое понимание художественного и эстетического назначения иконы. Для него важны были вопросы отношения живописи к реальной натуре. Он сравнивает живопись с зеркалом, призванным правдиво отразить реальный мир и облик человека. Стремится к объемной, тщательно моделированной форме, к созданию реальной пространственной среды. Его тема: «Спас Нерукотворный», «Троица», «Богоматерь Владимирская» («Древо Московского государства»). Он добивается телесного тона лица, почти классической правильности черт, объемности построения, подчеркнутой перспективы. Здесь заметно влияние итальянской живописи Возрождения. Его единомышленником в искусстве был Иосиф Владимиров, написавший «Трактат об иконописи», в котором он также утверждает эстетический принцип как основной в оценке иконы: «Не следует истина за обычаем невежественным...но обычай невежественный должен истине повиноваться». Он отстаивает право художника использовать опыт западноевропейского искусства. Представители второй концепции, защищающие старую традицию религиозного искусства и возглавляемые протопопом Аввакумом, отрицали какую-либо связь искусства с действительностью. Они утверждали, что икона предмет культа, и в ней все, даже сама доска, священны, а лики святых не могут копировать простых смертных. Однако в живописи XVII века происходят большие перемены. Религиозные идеи отступают на второй план. Художников занимают больше многочисленные бытовые и исторические подробности. Фресковая живопись с большой оговоркой может быть уже названа монументальной. Во фресковых циклах отсутствует тектоника. Фрески покрывают стены, столбы, наличники одним сплошным узором, в котором жанровые сценки переплетаются с затейливым орнаментом. Орнамент присутствует везде: в архитектуре, в костюмах, в пейзаже. Одна из отличительных особенностей фресковой живописи XVII века - декоративизм. Другая особенность праздничность и постоянный интерес к человеку. Примерами стенных росписей такого типа являются ярославские фрески артели Гурия Никитина и Силы Савина (около тринадцати мастеров) и Дмитрия Григорьева (Плеханова). Жалованный мастер Гурий Никитин с артелью расписал в 1681г. ярославскую церковь Ильи Пророка. Дмитрий Григорьев-Плеханов с артелью - церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. В середине XVII в. художественным центром страны становится Оружейная палата, во главе которой был поставлен боярин Б.М.Хитрово. Мастера этой палаты расписывали церкви и палаты, реставрировали старую живопись, писали иконы и миниатюры. «Знаменщики» (рисовальщики) создавали рисунки для икон, хоругвий, церковного шитья, ювелирных изделий. Здесь работали как русские, так и иностранные мастера. Предвестником будущего искусства становится портретный жанр. Портрет «парсуна» - был первым светским жанром в русской живописи. В нем работали Симон Ушаков, Федор Юрьев, Иван Максимов, Иван Безминый, Иван Салтыков и другие. Царские живописцы писали портреты в западной технике масляной краской на холсте и вставляли в рамы. «Парсуна» (лат. -персона) - первая ступень на пути развития реалистического портрета. Первоначально «парсуны» исполнялись иностранными художниками. Так, кисти голландского художника Вухтерса принадлежит известный портрет патриарха Никона с клиром. В древнерусской графике этой поры много бытовых сцен и портретов как, например, в Евангелии царя Федора Алексеевича (1678г.), в котором содержится 1200 миниатюр. Рукописный «Титулярник» («Большая Государственная книга» или «Корень российских государей») содержит изображения русских и иностранных властителей. Расцвету гравюры способствовало книгопечатание. Гравюра делалась сначала на дереве, затем на меди. Известный гравер Оружейной палаты А.Трухменский работал по эскизам С.Ушакова. В книжной миниатюре ярко проявился талант русских «изографов» И.Максимова, Ф.Зубова, С.Рожкова, Ф.Юрьева («Книга избрания и венчания на царство царя и великого князя Михаила Федоровича»). Известны были гравюры на дереве Гр.Благушина. Мастера прикладного искусства: Никита Давыдов, Андронов, Богатырев, Кузовлев, Вяткин, Гаврилов, Евдокимов - работали по инкрустации оружия, чеканке по серебру, золотому и серебряному ювелирному делу. Совершенства достигает искусство поливных изразцов, архитектурно-декоративной керамики. Изготовление изразца напоминало народную деревянную резьбу пряничных досок. Расцвет переживает искусство эмалей, в котором особенно проявились сольвычегодские (строгановские) и устюжские мастера. Известность приобретает «усольское финифтяное дело» - роспись растительного орнамента по светлому фону. Искусство набойки развивается в поволжских городах: с резных деревянных досок печатается на холстах красочный узор. Музыкальное искусство и театр С середины XVII века в культовое пение московских церквей стал проникать новый стиль - хоровое многоголосие, принесенное с Украины, где оно сложилось уже в конце предыдущего столетия. От латинского слова «партес» (часть) этот стиль получил название «партесного пения». Новые песнопения записывались при помощи особого вида пятилинейной нотации с нотами квадратной, а не круглой формы так называемое «киевское письмо» (или «киевское знамя»). Постепенно новая запись вытеснила старую «крюковую» систему. Важнейшую роль в развитии и утверждении «партесного» пения сыграл украинский музыкальный теоретик, педагог и композитор Николай Дилецкий (ок.1630-ок.1680). Его книга «Мусикийская грамматика» служила основным пособием для изучения композиционных основ «партесного» пения: «Мусикия - это если по-гречески, словенски же - пение, есть то, что сердца человеческие возбуждает или до увеселения или до жалости». Наивысшего развития стиль «партесного» многоголосия достиг в особом жанре торжественных композиций, называвшихся «концертами». Они были рассчитаны на исполнение большим составом, чаще всего 8 или 12-голосного хора. Среди дошедшей до нас концертной литературы конца XVII и начала XVIII века особо выделяется имя ученика Н.Дилецкого, московского певчего дьяка Василия Поликарповича Титова. Во второй половине XVII века получил распространение особый музыкальнопоэтический жанр бытовой многоголосной песни - «кант», расчитанный на исполнение в домашнем кругу. Содержание «кантов» ограничивалось религиозной тематикой. Сочинения этого жанра сохранились в рукописных сборниках и альбомах. Культура 1-й пол. XVIII века XVIII век в истории русской культуры явился крутым поворотом от средневековья к Новому времени. После смерти Алексея Михайловича (1676) на рубеже XVII-XVIII вв. происходят события, которые историки назовут «дворянской революцией». После недолгого царствования Федора Петр Алексеевич занимает царский трон. Петр I как личность наложил свой отпечаток на русскую культуру XVIIIв. «Великий человек, - писал о нем русский историк XIX в. С.М.Соловьев, - является сыном своего времени, своего народа... Великий человек дает свой труд, но величина успеха труда зависит от народного капитала, от того, что скопил народ от своей предшествовавшей жизни, предшествующей работы; от соединения труда и способности знаменитых деятелей с этим народным капиталом идет производство народной исторической жизни... Только великий народ способен иметь великого человека...Великий человек своей деятельностью воздвигает памятник своему народу». Петр I в своей художественной политике руководствовался, прежде всего, деловыми соображениями. В искусстве он видел важное подспорье научному и техническому прогрессу: «художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралий». Культура петровского времени отличалась деловитостью. Знакомство с европейской культурой в различных направлениях: приглашение иностранных мастеров и ученых, покупка художественных произведений и переводы книг, отправка на учебу за границу способных мастеров и художников. В 1706г. была организована Канцелярия городских дел (с 1723г. Канцелярия от строений), которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и объединяла состоящих на государственной службе архитекторов и живописцев. В 1724 году принимается указ об учреждении «Академии или социетета художеств и наук». С 1726 года при Академии наук существовало художественное отделение (рисунок и гравюра), которое в 1747г. было расширено до классов архитектуры, скульптуры и живописи. Постепенно возник новый художественный язык во всех видах искусства. С приходом на престол Елизаветы (1741-1861гг.) связана эпоха возрождения русской культуры («надо лучше искать способных русских людей, а иностранцев приглашать только в крайнем случае», считала дочь Петра). Литература В литературе формируется русский классицизм, с которым связано творчество большинства писателей XVIIIв. Русская литература освоила жанровые и стилевые формы классицизма, влилась в общеевропейское литературное развитие, сохранив при этом черты национальной самобытности. Зачинатели нового метода А.Д.Кантемир (1708-1744), В.К.Тредиаковский (1703-1768), М.В.Ломоносов (1711-1765). Русский классицизм, в отличие от западного, характеризуется преобладанием национально-исторической тематики (в трагедиях А.П.Сумарокова, Я.Б.Княжнина и др.), патриотического пафоса, нашедшего особенно яркое выражение в жанре оды (М.В.Ломоносов, Г.Р.Державин). Сильна была сатирическая направленность, развивались такие жанры, как сатира, басня, комедия, высмеивавшие явления русской действительности. Одно из видных мест занимает жанр военно-патриотической поэмы («Чесменский быт», «Россияда» М.М.Хераскова) и философско-дидактической («Письмо о пользе стекла» М.В.Ломоносова, «Феоптия» В.К.Тредиаковского и др.). Реформируется русский стих. В.К.Тредиаковский и М.В.Ломоносов в 17351743гг. вводят в поэзию силлаботоническое стихосложение. Наибольшее развитие получили «высокие» жанры: эпическая поэма, трагедия, торжественная ода. М.В.Ломоносов, являвший собой как личность истинного человека нового времени, - великий ученый, литератор-теоретик и поэт, - в своих одах соединил глубокое патриотическое чувство и богатство поэтической выразительности. Начиная с оды «На взятие Хотина» (1739), он показал, что ода - универсальный жанр, соединяющий лирику и публицистику. Архитектура Обращение к формам культуры нового времени, принятым в передовых странах Европы, начиная с эпохи Возрождения, приносит с собой иной идеал города: регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В это время обращаются к прямым улицам и площадям правильной геометрической формы. Русская архитектура осваивает незнакомые прежде разновидности зданий административного, промышленного, учебного, научного назначения. Видоизменяются существующие типы сооружений. Заметное место в архитектуре XVIII в. занимает творчество крепостных зодчих, особенно принадлежавших семье Шереметьевых (отец и сыновья Аргуновы). Русская архитектура первой половины XVIII в. - это, прежде всего, архитектура строящегося Петербурга, который был заложен в 1703г. Сам план города с его параллельно-перпендикулярным устройством улиц, застройки по «красной линии» был новым по сравнению с древнерусскими городами. Город возник сначала как крепость и порт (Петропавловская крепость и Адмиралтейство). Проект плана был разработан французским архитектором Ж.Б.Леблоном (1679-1719), но он не был осуществлен ( хотя основные его принципы сохранены). Главным архитектором города стал итальянец Доменико Трезини (ок.16701734гг.), по проекту которого построены Петропавловский собор (1712-1733), базиликальная трехнефная церковь, завершающаяся в западной части колокольней со шпилем, Петровские ворота Петропавловской крепости (1707-1708) в честь победы России в Северной войне, здание Двенадцати коллегий (1722-1742, закончено М.Земцовым), Летний дворец Петра в Летнем саду (1710-1714) - с участием немецкого архитектора Шлютера (1664-1714). Здание первого русского музея - Кунсткамеры - было построено при участии Г.-И. Маттарнови, Н.-Ф.Гербеля, Г.Кьявери и М.Г.Земцова (1718-1734). Меньшиковский дворец на Васильевском острове возводили в 10-20-е гг. Дж.М.Фонтана и Г.Шедель. Строятся загородные резиденции в Екатерингофе, Стрельне, Петергофе, Ораниенбауме, а также частные, «образцовые» (типовые) здания (фасады «на улицу» создавали единую линию улиц и набережных). 30-40-е годы в архитектуре отмечены работами И.К.Коробова над реконструкцией Адмиралтейства и созданием центральной башни со шпилем (1732), градостроительными планами П.М.Еропкина (которые не были осуществлены), творчеством М.Г.Земцова (возглавлял регулирование жилого строительства и был автором многих гражданских и церковных сооружений). Основная архитектурная тема Бартоломео Ф.Растрелли - городские и загородные дворцы: дворцы Бирона в Митаве (Елгава) и Руентале (Рундаль); летний (деревянный) дворец Елизаветы Петровны (не сохранился); дворец М.И.Воронцова в Петербурге. Его Большой Петергофский дворец (1745-1755) явился синтезом победы всех видов искусств в едином стиле - барокко. По его проектам построены Екатерининский дворец (1752-1757) в Царском Селе (г. Пушкин) и его парковые павильоны: Эрмитаж, Монбижу, Грот и Катальная горка. Зимний дворец (1754-1762) в Петербурге - апофеоз русской государственности. Его стиль - двухцветная окраска фасадов (белое и синее или зеленое и оранжевое), эффекты светотени, пластика, помпезность перспектив интерьеров, богатое скульптурное оснащение. Творческой удачей Растрелли считается архитектурный комплекс Смольного монастыря (1748-1765), который был завершен В.П.Стасовым. Вместе с ним работали русские зодчие (В.И.Ананьев, В.И.Неелов), скульпторы и живописцы (И.Я.Вишняков и др.). С именем И.П.Зарудного связывается руководство строительством одного из лучших памятников русской архитектуры начала XVIII в. - церкви архангела Гавриила в Москве, так называемой Меньшиковой башни (1701-1707), имеющую вертикальную устремленность и высокий шпиль (в середине XVIIIв. замененный куполом). Видными московскими зодчими первой половины XVIII в. были Иван Федорович Мичурин (1700-1763) и Дмитрий Васильевич Ухтомский (17191774), возглавлявшие работы по строительству колокольни Троице-Сергиевой лавры (1741-1769), по строительству в 1753-1757гг. Красных ворот. Одним из архитекторов Москвы середины века был Алексей Петрович Балашев (17061760), который работал, в основном, по проектам Растрелли. Известным зодчим того времени был Андрей Васильевич Квасов, реконструировавший Екатерининский дворец в Царском Селе. Одним из архитектурным памятником XVIII в. явились триумфальные арки в честь славных «викторий», а позднее в честь тезоименинства: Троицкие ворота, Адмиралтейские, Аничковские. «Фонарь», венчающий арку, по главному фасаду был украшен портретом царствующей особы. Скульптурные или живописные аллегории прославляли ее (или событие). Скульптуры раскрашивались, «облачались» в античные одежды. Утверждается новый тип парка - он лишен излюбленных в петровское время водных каскадов. Это чисто «равнинный» сад с невысокими террасами (Царское Село). Расцвет зодчества создает особую художественную ситуацию - архитектура как бы вбирает в себя все виды и жанры изобразительного искусства, кроме портрета и гравюры. С нею объединяется скульптура, монументальная и декоративная живопись, прикладное искусство. Скульптура представлена фигурами в рост (статуи на кровле), полуфигурами кариатид и атлантов, «сюжетными» барельефами. Живописное убранство «слагается» из мифологических и исторических композиций (плафоны) и «галантных» сцен, пейзажей, натюрмортов («десюдепорты» - картины над дверями). Изобразительное искусство С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина, написанная маслом, на светский сюжет. Предпочтительное место отводится портрету (камерный, парадный). Происходит усвоение западноевропейского художественного языка. Иоганн Готфрид Таннауэр (баварец, приехал в Россию в 1711 году) научил русских художников приемам барокко. Георг Гзель (швейцарец) работал как художникнатуралист. Луи Каравакк (испанец) - «первый придворный маляр», создавал портреты царской семьи в стиле рококо. Развивается «пенсинерство» - посылки первых русских художников за границу. Среди них - Иван Никитин (сын московского священника), учился в Италии, исполнял портреты царской семьи, «персонных дел мастер», «гофмаляр» Петра I. Ему принадлежит портрет Петра на смертном одре, «Портрет напольного гетмана» и др. После смерти Петра художник переезжает в Москву, где был арестован по обвинению в антиправительственном заговоре. Андрей Матвеев (1701-1739) «на пятнадцатом году жизни» уехал в Голландию, затем переехал во Фландрию (в Антверпенскую Королевскую академию). Вернувшись в 1727 году, он участвует в оформлении Петропавловского собора. Как глава «живописной команды» Канцелярии от строений, он руководит всеми монументально-декоративными работами в Петербурге. Пишет иконы, портреты («Автопортерт с женой», 1729г.). Его живопись прозрачна с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и растворяющимися контурами. И.Я.Вишняков (1699-1761) занял пост главы «живописной команды» Канцелярии от строений после Матвеева (учеником которого он был). Известны его портреты детей начальника Канцелярии Фермора («Портрет Сарры Элеоноры Фермор», 1749г.) и другие портретные работы. Особенность его кисти - соединение русской средневековой традиции с формами европейского парадного портрета. Цветовое решение - серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен. В середине века, во время Елизаветы, продолжали работать при царском дворе иностранные художники. Пьетро Ротари (1707-1762) - итальянец, прославившийся своими изящными девичьими головками, немец Георг Христофор Гроот (17161749) - мастер маленьких парадных портретов, француз Луи Токке (приезжает ненадолго). Эти мастера завезли в Россию стиль рококо, рокайль. Графика пользовалась в первой половине XVIII века большим успехом. Ее жанры были различны: эстампы, изображающие военные и морские сражения, виды городов, портреты знаменитых людей. Графика широко использовалась для учебных целей при изготовлении атласов и календарей, например, «Арифметика» Магницкого имела три гравюры Карновского: аллегорическое изображение Арифметики, графические «портреты» Пифагора и Архимеда. Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса. Центром изготовления гравюр оставалась Оружейная палата, где работали в то время братья Алексей и Иван Зубовы (сыновья Федора Зубова), а также иностранные мастера Схонебек и Питер Пикарт. Национальный характер русской гравюры сохраняется в ведутах и батальных сценах братьев Алексеевых. Их отличает лаконичный штриховой рисунок, простая композиция, трехплановое деление пространства. Название, по традиции XVII в., размещается в развернутой как свиток ленте наверху. Обязательный мотив зубовских гравюр - корабль, основная их тема - молодой Петербург. («Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов», 1720). Другой распространенный жанр русской гравюры - фейерверк («потешные огни»). В этом жанре работал также А.Ростовцев. Иван Зубов делал гравюры с видами Москвы. Продолжал развиваться и народный лубок - ярко раскрашенная плоскостная картинка на дереве, сатирического, сказочного или бытового содержания. Сохранились также рисунки от руки (петербургская серия рисунков архитектора Ф.Васильева, 1718-1722гг.). Центрами развития русской гравюры в то время были гравировальная палата Академии наук и граверный класс Академии художеств (Г.Ф.Шмидт, Е.П.Чемесов). Развивается жанр гравюрного портрета: И.А.Берсенев (техника меццотинто), И.А.Селиванов, Г.И.Скородумов (пунктирная гравюра). Постепенно рисунок становится самостоятельным видом графики. Скульптура первой половины XVIII века развивалась сравнительно медленнее в процессе своего «обмирщения». Существовала полихромная деревянная скульптура Москвы, Вологды, Перми, преимущественно религиозного содержания. Производятся закупки за границей скульптурных произведений позднего барокко (круг Бернини). Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744), флорентиец, представитель берниниевской школы барокко. В России проявил себя как архитектор и как скульптор. Первая его работа - бюст А.Д.Меньшикова в бронзе. Портретный бюст Петра (1723) был сделан по маске с живого. Статуя Анны Иоанновны с арапчонком (1732-1741) раскрыла безупречное владение языком монументальной скульптуры. При Елизавете создает конный монумент Петра I. Театр и музыка Доступным для широкого круга зрителей театр стал в первые годы царствования Петра. В 1702 году в Москву прибыла немецкая труппа под руководством Иоганна Кунста и «комедийная хоромина» была воздвигнута на Красной площади. Музыка сопровождала наиболее эффектные сцены сражений, пиров или торжественных процессий. Горячим пропагандистом театральной драмы был Феофан Прокопович, покровитель искусств, считавший музыку необходимым предметом в воспитании молодежи. Первые оперные спектакли при русском дворе начались в марте 1731 года, когда в Петербург была приглашена итальянская труппа, имевшая комедийный репертуар. 29 января 1736 года в Петербурге, в специально построенном «оперном доме» состоялась премьера «оперы-сериа»:» Сила любви и ненависти». Петровская эпоха положила начало развитию светской музыки нового типа. В результате военной реформы и повсеместной организации полковых оркестров получили распространение жанры военной музыки, без которой не обходилось ни одно крупное общественное событие Петербурга. Петр выписывал из-за границы духовые инструменты западного образца и приглашал опытных иностранных музыкантов для обучения игре на них. Военные оркестры обслуживали и придворные празднества, особенно заведенные Петром «Ассамблеи» с танцами, из которых наиболее популярным стал изысканный грациозный «менуэт». С изменением в начале века всего церемониала придворного быта связано появление жанров парадной, торжественной музыки. Это были специально сочиненные «канты», называвшиеся «панегирическими» или «виватными» («Кант на заключение Ништадского мира»). XIV. КУЛЬТУРА РОССИИ 2-Й ПОЛ. XVIII - 1-Й ПОЛ. XIX ВВ Расцвет абсолютной монархии в России и связанный с ним подъем русского дворянства обусловили развитие общественно-политической мысли и художественной культуры во второй половине XVIII века. Петр III успел издать указ о веротерпимости и указ о вольности дворянства, которые не осмелилась отменить Екатерина II. Взлет русской художественной культуры в этот период сопровождался формированием нового поколения художественной интеллигенции, по преимуществу, дворянской. А.С.Пушкин позже писал: «Новое поколение, воспитанное под влиянием европейским, час от часу более привыкало к выгодам просвещения... Постепенно вырабатывается тот гуманный, внутренне свободный, интеллигентный слой, которому предстоит играть выдающуюся роль в истории и культуре следующего столетия, в формировании дворянской революции». В 1757г. была основана Академия художеств, при которой было открыто Воспитательное училище для подготовки архитекторов и художников. Благородные идеалы, патриотические, гражданские идеи, высокие эталоны красоты человека, гармония - нашли благодатную почву в России. Ведущим художественным направлением Академии стал классицизм. Русский классицизм отличался от европейского, прежде всего, отсутствием идеи жесткого подчинения человека государству, поэтому был ближе к античным истокам логичности и простоты. Несколько этапов: ранний классицизм (60-е - 1-я пол. 80-х годов), строгий, зрелый (2-я пол. 80-х - 90 годы) и поздний (до 30-х годов XIX века). Параллельно развиваются и другие художественные стили: рокайль, псевдоготика, «шинуаэзи» («китайщина»), тюркери («туретчина»). Через сентиментализм рококо оказало влияние на романтизм XIX в. (интерес к внутреннему миру человека). Пафос познания и государственности определяет всю культуру XVIII в., которая выходит на европейский путь развития. Литература Вторая половина XVIIIв. в русской литературе - это период появления повествовательной прозы (Ф.А.Эмин, М.Д.Чулков), развития журналистики. Социально-идеологические тенденции времени находят отражение в журналах того времени: официальная - в журнале Екатерины II «Всякая всячина» и оппозиционно-просветительская - в журналах Н.И.Новикова «Трутень», «Живописец», Ф.А.Эмина «Адская почта», И.А.Крылова «Почта духов», «Зритель» и других. В последней трети XVIII в. новое развитие получает комедия. Наиболее ярким ее воплощением явились «Бригадир» и особенно «Недоросль» Д.И.Фонвизина (1744 или 1745 - 1792). Это замечательные образцы русской просветительской сатиры. Н.В.Гоголь назвал «Недоросль» первой «истинно общественной комедией». В жанре классицистической комедии были созданы произведения В.В.Капниста («Ябеда»), И.А.Крылова («Сочинитель в прихожей», «Проказники» и др.). Реформатором классицистической оды явился Г.Р.Державин (1743-1816). Он соединил в одах гражданский пафос и сатиру нравов, допустив смещение высокого и низкого стилей. В «Оде к Фелице», посвященной Екатерине II, Державин «истину царям с улыбкой говорил», а оды «Вельможа», «Властителям и судьям» явились сатирическим обличением высшего дворянства. В одах Державина нашла воплощение героика его времени. На основе классицистской драматургии развивается театр, у истоков которого стоит Ф.Г.Волков, о котором В.Белинский писал: « Сей муж был великого, объемчивого и проницательного ума...» В 40-е годы возникают частные театры. Гастролирующие иностранные труппы познакомили русскую аудиторию с произведениями Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера, с итальянской комедией. В 1756 году был учрежден Российский театр в Петербурге (труппа Волкова), затем был создан театр при Московском университете. Известны были крепостные театры Шереметьева и Воронцова. Появляется интерес к народному творчеству, издаются сборники сказок, песен, пословиц М.Д.Чулкова, В.Ф.Трутовского, И.А.Львова, Я.Б.Прача. Первая треть XIX века отмечена переходом от классицизма к романтизму и реализму. Одной из центральных фигур литературного движения продолжает оставаться Н.М.Карамзин, издатель журнала «Вестник Европы», в котором он излагал программу формирования самобытной русской литературы. Карамзин пишет труд «История государства Российского» (1816-1824, последний 12т. опубликован в 1829г.) выдающееся историко-художественное произведение. Возникает элегическая поэзия В.А.Жуковского и К.Н.Батюшкова, проникнутая мотивами неудовлетворенности существующей действительностью. Обновляется поэтический язык, складываются черты нового метода - романтизма. Зарождение романтизма в России связано с общенациональным подъемом после Отечественной войны 1812г., обострением личного самосознания, формированием дворянской оппозиции. Традиции романтической поэзии были сильны в творчестве А.А.Дельвига, Н.М.Языкова, Е.А.Баратынского. Романтиками были и поэты-декабристы: К.Ф.Рылеев, А.Бестужев, А.Одоевский, Ф.Глинка, В.Ф. Раевский, В.К.Кюхельбекер и др. В центре литературного движения первой трети XIX века находилось творчество А.С.Пушкина (1799-1837), вобравшее в себя эстетические завоевания всех предшествующих школ и преобразовавшее их в целостное единство. Пафос бунтарского протеста и безысходности трагического мироощущуния получил свое воплощение в творчестве М.Ю.Лермонтова (1814-1841), в его ранней лирике, поэме «Олег» (1829) и других произведениях, в которых поэт обращается к русской старине. Портрет своего поколения воссоздал Лермонтов в драме «Маскарад», романе «Герой нашего времени» и др. В первые десятилетия XIXв. художественная культура развивается на подъеме. Многое меняется в искусстве. Создаются художественные общества, издаются специальные журналы («Журнал изящных искусств»). 40-е гг. XIX века в русском искусстве - это период «творческого реализма», «натуральной», - гоголевской, - школы. В это десятилетие Гоголь создает цикл «Петербургские повести», затем «Мертвые души», которые, по словам А.И.Герцена, «потрясли всю Россию». Принципы «натуральной школы» русского реализма были сформулированы В.Г.Белинским (1811-1848) в статьях «О русской повести и повестях Гоголя», в цикле статей «Сочинения Александра Пушкина». Развивая идеи Белинского, создал свою систему материалистической эстетики Н.Г.Чернышевский (1827-1889). «Прекрасное есть жизнь» - основной тезис его теории; идеи гуманности и улучшения человеческой жизни раскрываются им на основе анализа творчества Пушкина, Гоголя, Некрасова, Тургенева и других писателей-реалистов («Эстетические отношения искусства к действительности»). Н.А.Добролюбов (1836-1861) развивал проблемы народности и реализма искусства («О степени участия народности в развитии русской литературы»). Значительную роль в развитии теории русского реализма сыграл Д.И.Писарев (1840-1868). Под реализмом он понимал «умение вглядываться в явления жизни, обобщать и осмысливать их». Архитектура и скульптура Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и связанной с ней монументальной скульптуре. Архитектурная мысль второй половины XVIII в. отличается необыкновенным размахом. Широко развертывается строительство сооружений общественного назначения, в которых находит свое отражение пафос национального самосознания. Сила классицизма - в ансамбле, в организации пространства, в гармонии со средой, в союзе с архитектурой (фигурный рельеф, цвет, колонны). В Петербурге и Москве сложились национальные школы архитектуры. В.И.Баженов ставит вопрос о национальных традициях в русской архитектуре. Была введена специальная «Должность архитектурной экспедиции». Как отмечает М.В.Алпатов: «весь архитектурный язык и основные типы зданий, которые мы встречаем в послепетровской России, соответствуют основным типам и формам западного классицизма и ампира». Крупнейшие мастера раннего классицизма: А.Ф.Кокоринов (17261772),ученик Ухтомского, и Ж.Б.Валлен-Деламот (1729-1800),- француз, - авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге (1764-1788), в которой затем он преподавал архитектуру. По проектам Деламота были построены также Малый Зимний дворец и здание старого Эрмитажа, Екатерининская церковь на Невском проспекте, Гостинный двор и так называемая «Новая Голландия» (склады Адмиралтейства). Оформляются набережные Петербурга (Ю.М.Фельтен, - ему же принадлежит знаменитая ограда Летнего сада). В стиле «китайщины» Антонио Ринальди построил «Китайский дворец» в Ораниенбауме (1762-1769). Ринальди (работает в России с 50-х годов), строит также Мраморный дворец (1768-1785) и некоторые постройки в Царском Селе (Пушкино): Кагульский обелиск, Чесменская колонна, Орловские ворота. В.И.Баженов (1737/38-1799) считается величайшим мастером русского классицизма. Работал в команде Ухтомского в Москве. Затем учился у Чевакинского в Петербурге. После окончания Академии художеств побывал во Франции и Италии, избран профессором Римской и членом Флорентийской и Болонской академий и, по возвращению в Россию, получил звание академика. Его проекты (Кремлевского дворца и дворцово-паркового ансамбля в Царицыно) не были осуществлены, кроме дома П.Е.Пашкова (1784-1786). М.Ф. Казаков (1738 - 1812) - представитель московской архитектурной школы. Учился в школе Ухтомского, работал вместе с Баженовым. Он построил здание Сената в Кремле (1776-1787), в котором воплотил Ренессансные идеи гармонии и покоя (тип ротонды). Его творчество относится к периоду зрелого классицизма. По его проектам возведены: Колонный зал Благородного собрания (Дом Союзов), зал Голицинской больницы, жилые дома Демидова, Губина, здание Московского университета (восстановлено после пожара 1812 года Д.И.Жилярди). И.Е.Старов (1745-1808) учился в гимназии при Московском университете, затем в Академии художеств, был пенсионером во Франции и Италии. Им построены загородные усадьбы в стиле раннего классицизма, Троицкий собор Александро-Невской лавры (1776-1790гг.) - тип трехнефной базилики с куполом и двумя башнями-колокольнями, Таврический дворец (1783-1789гг.) - городская усадьба Г.А.Потемкина. Джакомо Кваренги - итальянец, приехавший в Россию в 1780 году последователь итальянского архитектора эпохи Возрождения Палладио. В своем стиле соединил архитектурные идеи этой школы с традициями русского зодчества: трехчастная схема здания (центральный корпус и два флигеля, соединенные галереями). По его проектам построены здание Академии наук (1783-1789гг.), Ассигнационный банк (1783-1790гг.), «Лоджии Рафаэля» и Эрмитажный театр в Зимнем дворце, Александровский дворец в Царском Селе, Смольный институт (1806-1808гг.), Нарвские триумфальные ворота (переведенные В.Стасовым позже в камень). Чарльз Камерон - шотландец, архитектор итальянской школы - автор изысканных дворцово-парковых загородных ансамблей: Царское Село и Павловский дворец (1782-1786гг.) с сооружениями его «английского парка» (декоратор Пьетро Гонзага), который принято считать памятником классицизма конца XVIIIв. Он является последним, построенным в России, крупным императорским дворцом. Во второй половине XVIII в. свой расцвет переживает русская скульптура: Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос - ученики профессора Академии художеств Никола Жилле (с 1758 по 1777г. возглавлял класс скульптуры). Ф.И.Шубин (1740-1805) после окончания Академии побывал в Париже, затем в Риме. Трактует свои модели (бюсты) в соответствии с идеями Просвещения (обобщенно-идеальный герой). Работает обычно в мраморе. Он создает бюстовые портреты А.М.Голицына, З.М.Чернышева, П.А.Румянцева-Задунайского, М.Ломоносова, Павла I. Он исполнил 68 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (сейчас в Оружейной палате), скульптуры для мраморного дворца и для Петергофа, а также статую Екатерины II. Этьен Морис Фальконе (1716-1791), француз, работал в России с 1766 по 1778 год. Ему принадлежит известный памятник Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге (работал 12 лет). Голова памятника выполнена его ученицей Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782г. (завершил установку Гордеев). «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро). Ф.Г.Гордеев (1744-1810) - мастер монументально-декоративной скульптуры (надгробие Н.Голицыной - тип древнегреческой стелы). М.И.Козловский (1744-1802) - для его стиля характерна - борьба барокко с классицизмом. В конце 80-х - начале 90-х годов жил в Париже. Главная тема его станковых произведений - античность («Бдение Александра Македонского», герои «Илиады»). Он является автором памятника А.В.Суворову (1799) в Петербурге, в котором он запечатлел образ героя-римлянина. Им также выполнена статуя Самсона для Большого каскада Петергофа (античный Геракл) - олицетворение непобедимости России. Ф.Ф.Щедрин (1751-1825), после окончания Академии - поездки в Италию и Францию. Увлекается античными образцами, работает в мелкой пластике. Он участвует в создании скульптур для Петергофских фонтанов, скульптурного комплекса Адмиралтейства («Морские нимфы», статуи Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского), фриза Казанского собора (вместе с И.П.Прокофьевым и И.П.Мартосом). И.П.Прокофьев (1758-1828) представитель второго поколения академических скульпторов (ученик Гордеева). Учился в Париже, затем Германия. Мастер рельефа и портрета (работы в Академии художеств, в Павловске, Петергофе). Участвовал в работе над фризом Казанского собора. И.П.Мартос (1754-1835) - мастер надгробий и мемориальной пластики. Его произведения отличают просветительные образы, овеянные тихой скорбью, мудрым принятием смерти (надгробие М.П.Собакиной, 1782г., Е.Куракиной, 1792г.). Он создал надгробия-памятники Ломоносову и Ришелье. Проводил рельефные работы в Петергофе и в Казанском соборе. В 1804-1818 гг. он работает над памятником Минину и Пожарскому. Государственный пафос, одухотворяющий русскую архитектуру высокого классицизма, нашел выражение в широко развертывающемся градостроительстве начала XIX века. По размерам городские ансамбли, построенные в это время, намного превосходят те, что были созданы в предшествующем столетии. Зодчие продолжают разработку новых типов общественных зданий, утилитарных сооружений и «образцовых» проектов жилых домов. С наибольшей полнотой принципы высокого классицизма выявились в творчестве зодчих А.Н.Воронихина, А.Д.Захарова, Тома де Томона, позже В.П.Стасова и К.И.Росси. В.Н.Воронихин (1759-1814) родился в семье крепостного графа А.С.Строганова, в 1786г. получил откупную. Работы Воронихина 90-х годов связаны с заказами Строгановых и их ближайших родственников. В 1800г. он принял участие в реконструкции фонтанов Большого грота. Создание Казанского собора (1801-1811) явилось решающим этапом в его жизни. Монументальнодекоративная скульптура здания выполнена Прокофьевым, Мартосом, Щедриным. Значительным произведением Воронихина было здание Горного института (1806-1811). Крупнейшим русским зодчим начала XIX века был Андреян Дмитриевич Захаров (1761-1811). Среди ранних работ мастера - проект планировки стрелки Васильевского острова (1804). В 1805 г. он назначен «главным адмиралтейств архитектором» и получил возможность возглавить большие строительные работы. Самое крупное из сохранившихся его сооружений - Адмиралтейство (1806-1823) в Санкт-Петербурге. Захаров сохранил замечательный золоченый шпиль башни, созданный И.Коробовым, но ввел многочисленные декоративные скульптуры, превратив ворота в своего рода триумфальную арку в честь русского флота. Дорический в основном ярусе, ионический в башне, ордеры имеют решающее значение в композиции здания. Большое значение имела деятельность Захарова как автора «образцовых» проектов общественных и жилых зданий для провинциальных городов - Полтавы, Чернигова, Костромы, Симбирска. В начале 1800-х годов работал Тома де Томон (1760-1813), создавший ряд крупных сооружений (Биржа на стрелке Васильевского острова). О.И.Бове (1784-1834) участвовал в восстановлении Кремля, создал комплекс Театральной площади, выполнил проект нового каменного Большого театра, участвовал в создании Манежа, построил здание Первой городской больницы (1828-1833). Самым крупным мемориальным сооружением Бове были Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827-1834). Д.И.Жилярди (1788-1845) принимал участие в реконструкции Московского университета, совместно с А.И.Григорьевым построили здание Опекунского совета на Солянке, дом Луниных на Никитском бульваре, усадьбу УсачевыхНайденовых в Москве и усадьбу Кузьминки, создали интерьеры особняков. Одним из крупнейших зодчих, принявших активное участие в больших строительных работах в Петербурге после Отечественной войны 1812 года был Василий Петрович Стасов (1769-1848). В 1811 году перестройкой служебных корпусов Екатерининского дворца (для размещения в нем Лицея) начинаются работы Стасова в Царском Селе. В 1817-1823 гг. создал на Марсовом поле здание казарм Павловского полка. В 20-30-х годах Стасов создал большие «полковые» соборы в Петербурге: Спасо-Преображенский и Троицкий в Измайловском полку, а также Триумфальные ворота: Нарвские и Московские. Другим крупнейшим зодчим Петербурга первой половины XIX века был Карл Иванович Росси (1775-1849). По объему созданного он превосходит всех своих современников. Зодчий работал в торжественном классическом стиле. Он явился создателем здания Главного штаба и министерств на Дворцовой площади в Петербурге (1819-1829). Одновременно с Дворцовой площадью началось и строительство ансамбля Михайловского дворца (1819-1826, ныне Русский музей). Во второй половине 80-х годов им был построен Александринский театр, создан проект здания Сената и Синода, построенного в 1829-1834 годах. В первой трети XIX века работали в Петербурге и другие зодчие: А.А.Михайлов Второй (1773-1849), А.М.Мельников (1784-1854), П.С.Плавов (1794-1864). Центральное положение в русской архитектуре 30-40-х годов занимали А.А.Монферран, А.П.Брюллов, А.И.Штанкеншнейдер, К.А.Тон. Крупнейшей постройкой французского архитектора Монферрана стал Исаакиевский собор в Петербурге (1818-1858), в строительстве которого принимали участие также В.П.Стасов, К.И.Росси, А.А.Михайлов Второй, А.И.Мельников и другие. Другая работа Монферрана - Александровская колонна на Дворцовой площади в Петербурге (1829-1834). Он явился также автором дома князя Лобанова-Ростовского ни Исаакиевской площади (1820), архитектура которого близка к позднему классицизму. Александр Павлович Брюллов (1798-1877), брат знаменитого живописца, исходил из традиций классицизма, но стремился обновить и расширить круг применяемых им архитектурных форм. Отражая противоречивый характер зодчества своего времени, он часто переходил на путь ретроспективных исканий. В 1833г. Брюллов закончил здание Михайловского театра в Петербурге, на площади перед Михайловским дворцом, созданным Росси. В традициях классицизма он построил здания Пулковской обсерватории (1834-1839) и штаба Гвардейского корпуса на Дворцовой площади (1837-1843). Эклектические тенденции его творчества заметны в работах по внутренней отделке Зимнего (18381839) и Мраморного (1844-1849) дворцов. Андрей Иванович Штанкеншнейдер (1802-1865) создал многочисленные дворцовые сооружения и парковые павильоны, исходил, в основном, из архитектурных форм Возрождения, барокко и рококо (Мариинский дворец на Исаакиевской площади в Петербурге). Константин Андреевич Тон (1794-1881) был учеником Воронихина и вначале деятельности в традициях классицизма построил пристань со сфинксами перед зданием Академии художеств (1832-1834). В 1830г. он создал проект церкви Екатерины в Петербурге у Калинкина моста в виде пятиглавого храма в «русском стиле». Наиболее крупной постройкой Тона в этом стиле был храм Христа Спасителя в Москве (1839-1883), с 1839 по 1849 год Тон строит Большой Кремлевский дворец в мотивах классической и древнерусской архитектуры. Им были построены Николаевский вокзал в Москве и Московский вокзал в СанктПетербурге. В архитектуре развивается эклектическое использование различных стилевых систем, т.к. простота, строгость и четкость архитектурных форм все меньше удовлетворяли частных заказчиков. В скульптуре середины века отмечаются два основных направления: от классики к академизму и, более непосредственное, тяготение к реализму. Наблюдается потеря монументальности. Утверждается скульптура «малых форм». Одним из интересных представителей скульптуры этого времени был П.К.Клодт (1805-1867) автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге, группы «укротителей коней» для Аничкова моста, памятника Николаю I на Исаакиевской площади и И.А.Крылову в Летнем саду. Ж и в о п и с ь В живописи наиболее последовательно принципы классицизма воплотились в историческом жанре (античные и библейские сюжеты). Архип Иванов - автор трактата «Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев и примечание о портретах» писал: «Потребно в живописи нечто великое, одушевленное и необычайное, удобное удивлять, пленять и научать, что самое и называется большим вкусом». Одним из первых выпускников Академии, который побывал после этого в Париже и Риме, был А.П.Лосенко (1737-1773), первый русский профессор класса исторической живописи, автор пособия «Изъяснение краткой пропорции человека ... для пользы юношества, упражняющегося в рисовании». Детство провел на Украине, затем учился у И.Аргунова. Первое его произведение на тему из русской истории «Владимир и Рогнеда». Главными выразительными средствами являются рисунок и светотень. Алексей Петрович Антропов (1716-1795) работал в «Канцелярии от строений» под началом Матвеева, затем Вишнякова. Расписывал интерьеры дворцов, писал иконы, портреты. В жанре камерного портрета он достигает реалистической достоверности (портрет статс-дамы А.М.Измайловой, 1759). Колористическое решение строится на контрастах больших цветовых пятен. В модели он улавливает наиболее характерное («Портрет Петра I, 1762). Он имел большое влияние на художников второй половины XVIII века(его учеником был Левицкий). Иван Петрович Аргунов (1720-1802) - крепостной художник Шереметьевых семья архитекторов и художников. Известен портретами, в которых соединил принцип западноевропейского парадного портрета и традиционные принципы парсуны. Учился у Гроота (приемы рокайльного письма в иконописи: церковь Царскосельского дворца). Он написал много портретов семьи Шереметьевых, портреты детей и юношей. В 80-е годы его творческая манера меняется под влиянием классицизма («Портрет неизвестной в кокошнике»). П.И.Соколов работает в 70-80-е годы в историческом жанре, обращается к сюжетам из античной мифологии. Г.И.Угрюмов (1764-1823гг.) открывает новый этап в развитии исторической живописи: темы борьбы русского народа за независимость. Работает также в портретном жанре. Преподает в Академии художеств (у него учился Кипренский). На исторический жанр в живописи оказали также влияние барокко и рокайль, позже, в начале XIX века, романтизм. Наибольших успехов русская живопись достигла во второй половине XVIII - начале XIXв. в портретном жанре. Ф.С. Рокотов происходил из крепостных Репниных. После знакомства с князем И.И.Шуваловым был принят в Академию, окончив которую, получил вольную. Петербургский период - до середины 60-х годов - период исканий. Затем он работает почти 40 лет в Москве. Он создал портретный тип, соответствующий гуманистическому идеалу дворянской интеллигенции (душевному изяществу). Основная живописная задача его творческой манеры - искание тона. Его произведения отличает одухотворенность образов, изысканность мастерства, простая композиция. Д.Г.Левицкий (1735-1822гг.) - создатель парадного портрета, в котором он запечатлел весь «екатерининский век». Родился на Украине, вместе с А.П.Антроповым работал над росписью Андреевского собора в Киеве. Стал известен после академической выставки в Петербурге в 1770 году. В 1862 году во время Всемирной выставки в Лондоне, где англичане имели возможность познакомиться с русской живописью XVIIIв., газета «Таймс» писала: «Искусство времен Екатерины II прославилось портретами в естественную величину Дмитрия Левицкого, русского Рейнольдса, Гейнсборо и Рамзея в одном и том же лице...» Его манере был присущ повышенный интерес к психологии портретируемого (портреты А.Ф.Кокоринова, П.А.Демидова). Серия портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц раскрывает тему юности. В.Л.Боровиковский (1757-1825) родился на Украине, учился иконописи у отца. Был замечен князем Львовым (во время путешествия Екатерины II в Крым) и переехал в Петербург. Он занимается портретной миниатюрой (на металле, картоне, дереве). Его творчество отражает новое направление в портрете сентиментализм: изображение моделей в простых нарядах, в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке (портреты Е.Н.Арсеньевой, М.И.Лопухиной). Им созданы: портрет Екатерины II (1795), мужские парадные портреты (А.Б.Куракина, 1802г.). Наивысшей славы художник достигает на рубеже XVIII-XIX веков, благодаря ампирной галерее портретов. В конце жизни в его портретах заметны черты реализма. Вторая половина 60-х годов - рождение бытового жанра: М.Шибанов и И.А.Еремеев. Первый создает идеализированные образы крестьян («Крестьянский обед», «Сговор»), второй - серию акварелей, посвященных нищим. Пейзажный жанр приобретает самостоятельность в последней четверти XVIIIв. С.Ф.Щедрин (1745-1804) - профессор пейзажного класса Академии. Лирический и поэтический характер его творчества воплощается в пейзажах окрестностей Петербурга: Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины. Художник использует один и тот же прием: на переднем плане дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое и дает название картине («Вид Гатчинский дворец с Серебряного озера», 1798г.). Мастером акварельного пейзажа был М.М.Иванов (1748-1823), писавший виды Кавказа, Крыма, Бессарабии, Украины. Он служил в штабе Г.Потемкина и изображал места сражений русской армии того времени («Штурм Измаила», 1788г.). Позже преподавал в Академии (батальный класс, затем - пейзажный). Ф.Алексеев - родоначальник городского пейзажа. После окончание Академии учился в Венеции. Одним из первых запечатлел облик Петербурга, выразив лирический образ города («Вид Петрпавловской крепости и Дворцовой набережной», 1793 и др.), «смешение воды со зданием» (Батюшков). Позднее им написаны пейзажи Херсонеса, Николаева, Бахчисарая. С 1800 года художник живет в Москве, пишет виды Кремля («Красная площадь в Москве», 1801г.). Ф.М.Матвеев (1758-1826) - мастер классицистических, итальянизированных пейзажей. В жанре пейзажа работал в это время и И.М.Танков. Ведущим направлением развития живописи первой трети XIX века был романтизм. М.В.Алпатов писал: «История русского портрета XIX в. - это страницы русского прошлого, и не только потому, что в нем можно узнать внешний облик многих людей того времени. Всматриваясь в русские портреты , мы угадываем, что думали о человеке наши предки, какие силы в них самих таились, каковы были высокие цели, к которым они стремились». О.А.Кипренский (1782-1836гг.) учился в Академии художеств (у Угрюмова), был близок к кругу свободомыслящей дворянской интеллигенции (К.Батюшков, П.Вяземский, В.А.Жуковский, А.С.Пушкин, позже Гете). В романтизме художника много еще от классицизма (портрет Е.В.Давыдова, поздний, послеитальянский, -портрет А.С.Пушкина, 1827г.). Графические портреты выполнены мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. А.О.Орловский (1777-1832гг.) - поляк, писал на военную тему («Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, меч и сечу» - А.Пушкин). В то время были известны его графические портреты («Автопортрет», 1809). Сильвестр Щедрин (1791-1830гг.) племянник Семена Щедрина, пейзажистромантик, умер в Италии. Первый открыл в России «пленэрную живопись». Писал виды Италии. В.А.Тропинин (1776-1857гг.) - крепостной (освобожден в 47 лет). Стал художником бытового интерьера. Начал с сентиментализма - он идет по пути придания естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения (портрет Булахова, 1823г., Пушкина, 1827г.). Он явился создателем особого типа картины - жанрового портрета («Кружевница», «Пряха», «Гитарист»). Оказал большое влияние на московскую школу живописи. А.Г.Венецианов (1780-1847гг.) - землемер по образованию, ученик Боровиковского. Начинает с портрета (пастель, карандаш, масло). Затем остросюжетная карикатура (был задуман «Журнал карикатур на 1808 год в лицах»). В 10-е годы художник уезжает из Петербурга в Тверскую губернию, покупает имение. Обретает свою тему: крестьянская жизнь. В его картинах человек находится в единении с природой, в труде («На пашне»). «... Художник, - писал он, - объемлет красоту и научается выражать страсти не органическим чувством зрения, но чувством высшим, духовным». Создает свою школу: «венецианцы» художники 20-40-х годов, их основная тема: «семейные портреты в интерьере» («Мастерская художников братьев Чернецовых» А.В.Тырянова, 1828г.). Наиболее интересный художник этой школы Гр.Сорока (1813-1864) - крепостной («Рыбаки»). Романтизм в исторической живописи 30-40-х годов нашел свое выражение в творчестве К.П.Брюллова (1799-1852). После окончания Академии с золотой медалью уехал в Италию. Ставил задачи пленэрной живописи. Главное произведение - «Последний день Помпеи (1830-1833гг.). Ее отличает четкость пластической формы, высокий профессионализм. В этой картине художник отдает дань классицизму. Возвратившись в Россию в 1835 году, обращается к портрету («Всадница», «портрет Ю.П.Самойловой с воспитанницей», 1839г., «Автопортрет», 1848г.). Долгополов пишет: «Брюллов предельно одинок в этом огромном городе (Санкт-Петербурге). Он одинок и неустроен, это великий художник, покоривший Рим и заслуживающий триумф на родине. Он несчастлив - это человек, которым восхищались тысячи людей, перед которым преклонял колени сам Пушкин!». Представителем романтической концепции исторической картины был Ф.А.Бруни (1799-1875гг.), участвовавший в росписи Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Наиболее известная его картина - «Медный змий». Живопись середины XIX века начинается с А.А.Иванова (1806-1858гг.). После окончания Академии с двумя золотыми медалями он уезжает в Дрезден, затем в Вену и Рим, где живет практически до конца жизни. Испытывает влияние немецкой философии (шеллингианство, Штраус), увлекается историей религии. Создает серию библейских эскизов, в которых воплощает творческий «принцип этического романтизма». Вера в нравственное преобразование людей нашла свое выражение в картине «Явление Христа народу», над которой он работал двадцать лет (1837-1857гг.). Картина родилась как результат долгого изучения живописи Джотто, венецианцев: Тициана, Веронезе, Тинторетто. «Соединить рафаэлевскую технику с идеями новой цивилизации - вот задача искусства в настоящее время» - считал сам художник. Идеалом для него был Леонардо да Винчи. П.А.Федотов (1815-1852гг.) в своей жанровой живописи выразил дух николаевской России 40-х годов. После выхода в отставку с военной службы, он занимается в батальном классе Академии художеств. Но начинает с карикатур и рисунков («русский Домье»). Главное в его творчестве - бытовая живопись («Свежий кавалер», «Анкор, еще Анкор!», «Сватовство майора», «Завтрак аристократа»). Его отличает высокое мастерство портрета («Портрет И.П.Жданович за клавесином»). Однако его творчество не было принято. Сам он об этом писал так: «Мой оплеванный судьбой фурор, который я произвел на выставке своих произведений, оказался не громом, а жужжанием комара...Я...увидел себя в страшной безнадежности, потерялся, чувствовал какой-то бред ежеминутный». Художник умер в сумасшедшем доме, но его искусство открыло начало нового этапа критического реализма. Общественно-революционный подъем выводит сатирическую графику на первый план: Н.А.Степанов, Н.В.Иевлев, П.М.Боклевский, К.А.Трутовский, М.С.Башилов, П.М.Шмельков. Создаются графические иллюстрации к произведениям «Мертвые души», «Горе от ума», к басням Крылова, к сатирическим журналам «Искра», «Развлечение», «Зритель». Музыка 3 февраля 1755 года - дата рождения русского оперного театра. Впервые силами русских артистов была исполнена опера Ф.Арайи «Цефал и Покрис» на оригинальный текст поэта-драматурга А.П.Сумарокова. В главной роли царевны Покрис выступала пятнадцатилетняя певица Придворной капеллы Елизавета Белоградская. Кроме московской и петербургской оперных трупп, в России к концу XVIII века существовало несколько сотен крепостных театров. Лучшие их них - графа Н.П.Шереметьева, Воронцовых, Юсуповых - соперничали с лучшими европейскими театрами того времени. Украшением оперного репертуара было искусство выдающихся певцов А.Ожогина, Е.Сандуновой; легендарной славой окутано имя примадонны шереметевского театра Прасковьи Жемчуговой (П.И.Ковалевой). Русская опера XVIII века - прежде всего реалистическая опера-комедия бытового плана, тесно связанная с укладом русской общественной жизни и опирающаяся на народную песню. Первой русской оперой нередко называют сочинение М.Соколовского на текст А.Аблесимова «Мельник - колдун, обманщик и сват» (1779). Жанр оперы-комедии достиг расцвета в творчестве трех композиторов: В.А.Пашкевича (1742-1797), Е.Фомина (1761-1800), Д.Бортнянского (1751-1825). Приобретают популярность различные жанры камерной музыки. Обычным явлением становятся камерные концерты при дворе. Камерное музицирование распространилось в аристократических любительских кругах. Развивается музыкальное образование, нотопечатание и нотоиздательское дело. Выходят в свет музыкальные журналы, учебники по теории музыки. Появляются новые жанры в хоровой музыке. Наиболее популярными стали сочинения О.А.Козловского (17571831) из его сборника «Российские песни» на тексты русских поэтов и знаменитый героико-патриотический полонез для хора и оркестра «Гром победы раздавайся», на слова Г.Р.Державина, получивший в конце века статус государственного гимна Российской империи. Осип Антонович Козловский и его современник Федор Михайлович Дубянский (1760-1796) первые мастера русского романса, сентиментального жанра вокальной лирики. Вершиной музыкальной культуры России XVIII века стал жанр духовного концерта, вышедший за рамки культовой музыки. В своих четырехголосных многочастных концертах «а капелла» Д.Бортнянский и М.Березовский (17451777) создали оригинальный хоровой стиль. Большая заслуга в развитии музыкальной культуры России начала XIX века принадлежит крупным музыкантам, выходцам из среды крепостной интеллигенции Д.Н.Кашину (1769-1841) и С.А.Дегтяреву (1766-1813). В 20-30-е годы начинает свою деятельность музыкальный критик Владимир Федорович Одоевский (18041869). Принципиально новый этап развития русской музыки связан с творчеством Михаила Ивановича Глинки (1804-1857) - основоположника национальной музыкальной классики. Он поставил русскую композиторскую школу в один ряд с ведущими школами Европы и определил дальнейшую направленность музыкальной культуры России. К классическим образцам принадлежат его оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя», 1836), «Руслан и Людмила» (1842), произведения для симфонического оркестра. Впервые в области русской оперной драматургии композитор использовал метод целостного развития оперной формы без разговорных диалогов. История оперного театра тесно связана с именем дирижера и композитора Катерино Альбертовича Кавоса (1775-1840), уроженца Венеции, около сорока лет возглавлявшего оперную труппу в Петербурге. Расцвет русского балета наступил вместе с деятельностью гениального французского балетмейстера Шарля Дидло (1767-1837). Наиболее существенную роль в развитии музыкального театра сыграли два жанра, противоположные по тематике: «трагедия на музыке» (или трагедия с музыкальным сопровождением) и водевиль. Черты раннего романтизма нашли свое отражение в появлении оперы-сказки, так называемой «волшебной» оперы. Такова первая в театре тетралогия «Русалка» Степана Ивановича Давыдова (1777-1825). Первая половина XIX века - период формирования русской национальной композиторской школы, неоценимый вклад в создание которой внесли Александр Александрович Алябьев (1787-1851), Алексей Николаевич Верстовский (17991862), Александр Егорович Варламов (1801-1848) и Александр Львович Гурилев (1803-1858). XV. КУЛЬТУРА РОССИИ 2-Й ПОЛ. XIX - НАЧАЛА XX ВВ. Отмена крепостного права и выстрел Каракозова в Александра II радикально изменили общественную жизнь России в 60-70-е годы. Рубеж XIX-XX веков в истории России - переломная эпоха. Различают три этапа развития художественной культуры в это время: с середины 90-х годов до 1905г., период первой русской революции 1905-1907гг., предреволюционный период 1908-1917гг. О «черных 80-х годах» А.Блок позднее написал: «В те годы дальние, глухие в сердцах царили сон и мгла...» Правительство проводило реакционный курс по отношению к печати и образованию (министр К.Победоносцев). В 1882г. были приняты временные правила, которые ограничивали доступ литературных произведений в библиотеки. В то же время была распространена торговля «офени» - мелких, по преимуществу, сельских книготорговцев. В 1887г. был принят Указ о «кухаркиных детях», ограничивающий право на получение образования для низших слоев. Новый Устав упраздняет университетскую автономию. В этот период и позже получает широкое развитие философский идеализм: В.Розанов, В.Соловьев, С.Булгаков, С.Трубецкой, П.Флоренский и др. Н.А.Бердяев позднее записал: «Исключительное, деспотичное господство утилитарно-морального критерия, столь же исключительное, давящее господство народолюбия и «пролетаролюбия», поклонение «народу», его пользе и интересам, духовная подавленность политическим деспотизмом, - все это вело к тому, что уровень философской культуры оказался у нас очень низким, философские знания и философское развитие были очень мало распространены в среде нашей интеллигенции». Литература Русское искусство второй половины XIX века развивалось под знаком материалистической эстетики. Поэт-гражданин Н.А.Некрасов (1821-1878) был певцом народной жизни. Редактор демократического журнала «Современник», а после его закрытия, «Отечественных записок», он в своей поэзии обращается к темам и образам, подсказанным самой действительностью. В духе «натуральной школы» были созданы «Записки охотника» И.С.Тургенева (1818-1883), имевшие глубокую антикрепостническую направленность. Этот цикл рассказов и очерков был шагом вперед в русской литературе в художественно-реалистическом освоении народной жизни. Его романы отразили мировоззрение и чувствование русской интеллигенции середины века. Создателем русской реалистической драматургии явился А.Н.Островский (1823-1886). В своих пьесах драматург нарисовал широкую картину жизни русского общества, показал дворянство, купечество, высмеял самодуров, невежд, мещан. Сатирическое направление в русском реализме представлял М.Е.СалтыковЩедрин (1826-1889). Он разработал новые принципы художественной типизации, широко используя приемы гиперболизации, иносказания, фантастики. Огромное влияние оказал не только на русскую, но и на мировую литературу Ф.М.Достоевский (1821-1881). Его произведения проникнуты идеей высокого гуманизма, состраданием к человеку, верой в его духовные возможности. Вершиной русского критического реализма явилось творчество Л.Н.Толстого (1828-1910). Широчайший творческий диапазон: философ, педагог, прозаик, драматург. Русский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки, в значительной мере преломив их через учение Вл.Соловьева о «душе мира». Уже в 90-х гг. XIXв. З.Н.Гиппиус, Н.Минский, Д.С.Мережковский в своих произведениях отразили декадентские умонастроения. Приход в литературу К.Д.Бальмонта, В.Я.Брюсова, Ф.Сологуба, а особенно в начале XXв. - А.А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова и др., явился тем фактором, который дал возможность символизму оформиться в самостоятельное литературнофилософское течение. Центрами символизма стали издательства «Гриф», «Скорпион» и «Мусагет», символисты издавали журналы «Весы», «Золотое руно», «Шиповник», частично к ним примыкал журнал «Мир искусства». Основная проблема в творчестве русских символистов - личность и история в их таинственной связи с «вечностью», с вселенским «мировым процессом». Манифест символизма - статья Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», где автор установил три элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Вяч.Иванов: «Властителем моих дум все полнее и могущественнее становится Ницше». К.Бальмонт (1867-1942), отрицая способность литературы познавать и отражать действительность, считал, что поэзия - комбинация звуков, каждый из них имеет свое значение (о - звук восторга, и - тонкая линия, л - ласковый звук и т.д.). Он обьявил слово чудом, а букву - магией. Бальмонт добивался в своих стихах поразительной игры звуков, виртуозности в комбинациях созвучий. В сонете «Путь правды» он утверждал, что «пять чувств», познающих мир - это дорога лжи для поэта, и лишь «восторг экстаза» сам собой открывает картину. В.Брюсов (1873-1924) в стихотворении «Творчество» пытается воспроизвести процесс создания таинственных, крайне субъективных символов. Символисты, мучительно воспринимая разлад «странного мира», обращались к внутреннему миру личности с его трагическим мироощущением. Ф.Сологуб: «Я злой, больной, безумно мстительный...». К.Бальмонт: « Я ненавижу человечество... Мое единое отечество - моя пустынная душа». К символизму в ранний период примыкал А.Блок (1880-1921), великий национальный поэт, творчество которого не может быть очерчено рамками этого течения. Уже в юношеских произведениях поэт отразил веру в религиознонравственное преобразование мира. «Акмеизм» сформировался в 10-е гг. XXв., утвердился в теоретических работах и художественной практике Н.Гумилева (1886-1921) - статья: «Наследие символизма и акмеизм» (1913), С.М.Городецкого (1884-1967), О.Э.Мандельштама (1889-1937) - статья «Утро акмеизма», А.Ахматовой (18891966) и других. Акмеисты объединились в группу «Цех поэтов». Они стремились реформировать символизм, на первый план выдвинули изображение мира «звучащего, красочного, имеющего формы, вес и время», но сохранили религиозно-мистическую направленность. В 1910-1912 гг. в России формируется новое направление в поэзии и живописи - «футуризм». Футуристы (будетляне), провозгласив себя творцами искусства будущего, выражали свою враждебность общественным и литературным нравам, «эпатировали» общество. Вызывающими были даже названия их сборников: «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Пощечина общественному вкусу» и др. История русского футуризма складывалась из сложного взаимодействия четырех группировок: «Гилея» (кубофутуристы) - В.В.Хлебников, Д.Д. и Н.Д.Бурлюки, В.В.Каменский, В.В.Маяковский, А.Е.Крученых и др., «Ассоциация эгофутуристов» - И.Северянин, И.В.Игнатьев, К.К.Олимпов; «Мезонин поэзии» - Хрисанф, В.Г.Шершеневич, Р.Ивнев и др.; «Центрифуга» Б.Л.Пастернак, А.Н.Асеев и др, общее ощущение «неизбежности крушения старья» (В.Маяковский). Футуристы считали, что искусство должно быть не подражанием, а продолжением природы. Они стремились к разрушению системы жанров и стилей, возвращению к «первоначалам» (В.Хлебников), провозглашали ничем не ограниченное «словотворчество» и «словоновшество», экспериментировали над языком. Писатели-реалисты объединились вокруг издательства «Знание»: А.Куприн, Л.Андреев, И.Бунин, Н.Телешов, А.Серафимович, С.Скиталец, М.Горький и другие. С 1904 года начали выходить сборники «Знание», где публиковались рассказы Л.Андреева («Весенние обещания»), Н.Телешова («Черною ночью»), Е.Чирикова («Мятежники»), повести С.Гусева-Оренбургского, А.Серафимовича и др. В период 1905-1907 гг. усиливается обличительное начало в произведениях писателей-реалистов. Наиболее ярко оно проявляется в повести А.Куприна «Поединок», пьесе Е.Чирикова «Мужики», рассказах А.Серафимовича. Архитектура К середине XIX века явно обнаружился упадок архитектуры - появились эклектизм, строительство «доходных» домов. Переходный характер носило творчество М.Д.Быковского (1801-1885), работавшего в Москве и Московской области. Он создал ряд эффектных зданий и ансамблей, исполненных в разнообразных стилях. В.А.Шретер (1839-1901) построил театры в Киеве и Иркутске, здание Кредитного общества и Мариинский театр в Петербурге. Эти здания отличаются пышностью оформления фасадов и тяжеловесностью. Правительство поощряло в это время так называемый «русско-византийский» стиль в архитектуре как, якобы, «национальный». К числу наиболее удачных сооружений в этом стиле следует отнести здание Исторического музея в Москве, построенное по проекту В.О.Шервуда (1833-1897). На Красной площади были возведены Верхние торговые ряды по проекту А.Н.Померанцева (1849-1918). В древнерусском стиле работали также архитекторы И.Монигетти (1819-1878) и Н.Шокин (1819-1895): здание московского Политехнического музея, И.П.Ропет (1845-1908): выставочные павильоны в Москве, Петербурге. В целом для архитектуры второй половины XIX века были свойственны приверженность к декоративному убранству, перегружавшему фасады зданий, прихотливость композиций, эклектизм, что было, по-видимому, связано с поисками новых форм архитектуры и одновременно со стремлением возродить ее самобытный, национальный характер. В конце XIX в. происходит дальнейший активный рост городов, раширяется строительство фабрик, заводов, банков, вокзалов, жилых домов. Многие архитекторы пытались преодолеть творческий кризис, обращаясь к традициям архитектуры прошлого. Были также архитекторы, стремившиеся придать архитектуре новый современный вид в стиле «модерн». В этом стиле работал, например, Ф.О.Шехтель (1859-1926), построивший в Москве особняк Рябушинского, которому характерны ассиметрия объемов и излишество декора. Он же явился автором постройки Ярославского вокзала в Москве. Для Москвы того времени в целом характерно использование древнерусского наследия. Активно использовал черты традиций архитектуры А.В.Щусев (18731949), построивший, в частности, Казанский вокзал. Творчеством И.В.Жолтовского (1867-1959) открывается новая страница русского зодчества XX века, опиравшегося на традиции архитектуры античности, Ренессанса, классицизма. Его творчеству присущи строгость форм, использование античных ордеров. Русский классицизм воплотился в творчестве А.И.Таманяна (Таманова) (18781936), построившего доходный дом кн. Щербатова в Москве. Те же черты нашли свое отражение в творчестве Р.И.Клейна (1858-1924) - автора Музея изящных искусств в Москве. Элементы классицизма использовал И.И.Рерберг (1869-1932), построивший Киевский вокзал в Москве. В духе русского классицизма в Петербурге строили И.А.Фомин (1872-1936) (особняки) и В.А.Щуко (1878-1939) (доходные дома). Последний возводил павильоны на международных выставках в Турине и Риме, В Петербурге монументальные здания возводил М.М.Третьякович (1872-1916)и М.С.Лялевич (р.1876г.). Промышленные здания создавали братья Веснины. Скульптура Художественный кризис архитектуры с середины XIX века привел к упадку монументальной и монументально-декоративной скульптуры. В это время имеют место достижения в станковой скульптуре и связаны с развитием и укреплением реализма. Особенно успешно развивалась жанровая скульптура в форме малой пластики. В русской скульптуре второй половины XIX века нашло свое развитие направление, получившее название «псевдоклассицизм» или «салонный академизм», отличающийся поверхностной красивостью, отвлеченными идеализированными образами. Известными скульпторами были Л.В.Позен (1849-1926) член Товарищества передвижных выставок («Нищий», «Переселенцы», «Пашня на Украине» и др.) и мастер малой пластики, в основном из бронзы, Е.А.Лансере (1848-1886), создавший целую галерею национальных типов и образов («Казак с казачкой», «Киргиз на охоте», «Закуривающий черкес», «Святослав» и др.). Развитие жанровой скульптуры связано с творчеством учеников Н.С.Пименова Ф.Ф.Каменским и М.А.Чижовым. Ф.Ф. Каменский (1838-1913) создал такие произведения как «Молодой скульптор», «Вдова с ребенком», «Первый шаг» и другие, отражающие повседневную жизнь человека. М.А.Чижов (1838-1916) стал автором реалистической скульптурной группы «Крестьянин в беде», создав социально-обостренный образ подавленного несчастьем руского крестьянина. В творчестве Каменского и Чижова значительное место занимал портрет. Каменский создал, в числе прочих, бронзовые бюсты Ф.А.Бруни и Т.Г.Шевченко, Чижов портреты художников А.П.Боголюбова и И.К.Айвазовского. Наиболее значительным русским скульптором второй половины XIX века был М.М.Антокольский (1843-1902). Его творчество посвящено, в основном, исторической тематике (статуи «И.Грозный», «Петр I», «Смерть Сократа», «Христос»), но он также уделял внимание портрету. В это время сооружается достаточно много памятников. Особенной известностью пользовалось в это время имя М.О.Микешина (1836-1896), создавшего ряд значительных памятников (к 1000-летию России, «Екатерина II», «Богдан Хмельницкий» и др.). С ним работал А.М.Опекушин (1841-1923) - автор памятника А.Пушкину в Москве. В конце XIXв. происходит дальнейшее преодоление академизма и развитие реализма в скульптуре. В стиле реализма работал С.М.Волнухин (1859-1921), создавший памятник первопечатнику И.Федорову в Москве. А.С.Голубкина (18641927) искала новые художественные средства выразительности, училась в Париже в мастерской Родена. В своем творчестве отразила дух революционного времени. Развивала портретную скульптуру (портреты писателей А.Белого, А.Ремизова, А.Толстого и т.д.), создала глубокие религиозные образы (горельефы «Христос» и «Апостол Павел», «Апостол Иоанн»). Для известного скульптора П.П.Трубецкого (1866-1938), работавшего в России и Италии, характерны обтекающие, обобщенные формы, монументальность и динамика, жанровый характер. Монументализм его творчества выразился в памятнике Александру III для Петербурга. Самобытным скульптором-новатором был С.Т.Коненков, создавший замечательные образы представителей русского народа («Камнебоец», «Крестьянин»,»Славянин», «Атеист»). Его увлеченность монументальным творчеством Микеланджело отразилось в скульптуре «Самсон, разрывающий путы». В 1906г. он создал шедевр русской скульптуры - «Нике» (головка простой русской девушки). Ваятель отдал также дань русскому фольклору, образам из народной жизни («Стрибог», «Старичок-полевичок», «Лада», «Нищая братия» и др.). Поиски гармоничного образа человека характерны для творчества А.Т.Матвеева (1878-1960) - портрет художника В.Э.Борисова-Мусатова, «Женская фигура». Выдающимся скульптором этого времени был Р.Р.Бах (1859-1932), создавший лирический памятник А.Пушкину в Царском Селе (г.Пушкин). Демократические темы характерны для работ В.А.Беклемишева (1861-1920) памятник А.С.Грибоедову в Тегеране. Ж и в о п и с ь Во второй половине XIX века критическое отношение к действительности, гражданская и нравственная позиция воплощается в живописи. Утверждается искусство-проповедь, искусство-размышление. «Русская жанровая живопись второй половины XIX века представляет собой попытку через изображение характерных явлений жизни понять то, что в ней происходило, участвовать в решении главных вопросов, помочь своим творчеством тому, чтобы в ней победило лучшее», - пишет М.В.Алпатов. Признанным лидером отечественной живописи стал В.Г.Перов (1834-1882гг.). Настоящая фамилия художника - Васильев, он родился в Тобольске, закончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где впоследствии преподавал. «Чтобы быть высоким художником, нужно изучать жизнь», - утверждал он. Побывав в Париже, художник много путешествовал по Волге и средней полосе России. Его картины «Сельский крестный ход на пасхе», «Тройка», «Последний кабак у заставы» - это рассказы о реальной русской жизни. К рубежу 60-70-х годов относятся его лучшие портреты: Ф.М.Достоевского, А.Н.Островского, И.С.Тургенева. Его сатирические произведения: «Охотники на привале», «Птицелов». Учениками Перова были С.Иванов, М.Нестеров, С.Коровин и др. В 70-е годы демократическая живопись завоевывает признание. В 1863 году в Петербургской Академии художеств 14 выпускников отказываются писать на программную тему и, выйдя из Академии, создают «Петербургскую артель художеств» (Ф.Журавлев, А.Корзухин, К.Маковский, А.Морозов и др.). В Москве создается «Товарищество передвижных художественных выставок» (1870), которое просуществовало более 50 лет. Идейной программой «передвижников» было отражение жизни со всеми ее острыми социальными проблемами. Товарищество было создано по инициативе Мясоедова и поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими, позднее присоединились Репин, Суриков, Васнецов, Ярошенко, Касаткин. В выставках принимали участие Серов, Левитан, Поленов. Вождем и теоретиком передвижничества был И.Н.Крамской (1857-1881), возглавивший «бунт 14-ти» в Петербурге. Для него и его единомышленников была характерна вера в воспитательную роль искусства, призванного формировать гражданские идеалы личности и нравственно ее совершенствовать. Как художник он обращался к библейским сюжетам («Христос в пустыне»). Создал галерею портретов деятелей русской культуры: Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Л.Толстого, Шишкина. Ему принадлежат тематические картины: «Неизвестная», «Неутешное горе». «Это был художник недюжинного ума, способный понять и осмыслить самые сложные проявления жизни», - пишет И.Долгополов. Н.Н.Ге (1831-1894) - также член Товарищества. После окончания математического факультета Петербургского университета, а затем Академии с Большой золотой медалью, работал в Италии. Первое его произведение - «Тайная вечеря» (1863г.), в основе произведения - столкновение добра и зла, света и тени (Христос и Иуда). Образ Христа писался с фотографии Герцена. Создает много портретов: А.Герцена, Н.Костомарова и др. В пластическом стиле первой половины XIXв. написан его автопортрет. Наиболее известная его картина на историческую тему: « Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871г.). Одна из последних работ «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890г.) написана под влиянием идей толстовства. В жанре 60-х гг. господствует «разночинная тематика»: М.П.Клодт, Н.Петров, Н.Кошелев, Н.Неврев, В.Пукирев. К «жанристам-семидесятникам» относят В.Якоби, И.Прянишникова, В.Максимова. В это время работают также В.Маковский, К.Савицкий, В.Журавлев, К.Лемох, Г.Мясоедов, Л.Соломаткин, Н.Ярошенко. Первенствование жанризма как основы «идейного реализма» в движении передвижников, национальная тема, достоверность и характер определяли главные интересы художников. Историческая тема в этот период не имела первостепенного значения. В 70-80-е годы в батальном жанре работает В.В.Верещагин (1842-1904гг.), который был близок к передвижникам. Он получил военное образование (Петербургский кадетский корпус), затем окончил Академию художеств, учился в Париже. Служил на Кавказе, в Средней Азии. Он создает серии картин: «Двери Тамерлана», «Торжествуют», «Апофеоз войны» («посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим», - написал он на раме). Ему принадлежит также серия архитектурных пейзажей (по Индии), «Балканская серия» (18771881гг.). Его последняя серия картин «1812 год. Наполеон в России» (18771904гг.). Погиб художник в Порт-Артуре при взрыве броненосца «Петропавловск». В пейзажной живописи утверждается национально-демократическая тема, изображение русской природы. Одним из самых популярных художниковпейзажистов и педагогов Московского училища был А.К.Саврасов (18301897гг.). Его «Грачи прилетели» представляет лирический, камерный, интимный пейзаж, построенный на тончайших оттенках настроения и на нежнейшей ньюансировке цвета. И.Левитан писал: «С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей земле... Да, Саврасов создал русский пейзаж». И.И.Шишкин (1832-1898гг.) окончил Академию художеств, сохранил тяготение к монументальным размерам, к приоритету светотени и рисунка. Его природа статична, протокольно суха, но художник ищет в ней постоянное, незыблемое («Рубка леса», «Сосновый бор», «Рожь»). Игорь Долгополов пишет о том, что Шишкин был поистине «королем валера» (умение писать картину при помощи тончайших ньюансов светотени), ему было присуще «глубочайшее проникновение в душу пейзажа». Ф.А.Васильев (1850-1873гг.) продолжает традицию Саврасова («После дождя», «Оттепель», «Мокрый луг»). Окончил Рисовальную школу общества поощрения художников. Передавая смену состояний в природе, художник использует тончайшие световые отношения. «У меня до безобразия развивается чувство каждого отдельного тона, чего я страшно иногда пугаюсь. Это и понятно: где я ясно вижу тон, другие ничего могут не видеть или увидят серое и черное место». Художник написал несколько картин-пейзажей Крыма. Умер и похоронен в Ялте. А.И.Куинджи (1841-1910гг). Родился в Мариуполе. Работал ретушером в Одессе, Киеве, Санкт-Петербурге. Затем был принят вольнослушателем в Академию художеств. Как художник он использовал поразительный эффект освещения («Украинская ночь», «Березовая роща», «Ночь на Днепре»), Его работа отличает романтический характер пейзажа, придуманная театральность. В 90-е годы он возглавил пейзажную мастерскую в Академии художеств (у него учились Н.К.Рерих и А.А.Рылов). Неоднократно бывал на Южной Украине, Кавказе, Крыму. В.Д.Поленов (1844-1927гг.), занимавшийся бытовым и историческим жанром, по-преимуществу («Христос и грешница»), оставил свой след и в пейзажной живописи. Он явился реформатором русской живописи, последователем А.Иванова (пленэризм). После окончания Академии художеств побывал в Италии, Париже. Воевал в Болгарии. Он был одним из создателей Московского музея изобразительных искусств. Преподавал в Академии художеств. Его понимание этюда как самостоятельного художественного произведения оказало большое влияние на художников последующего поколения («Московский дворик»). И.И.Левитан (1860-1900гг.) - продолжатель традиций Саврасова и Васильева. А.П.Чехов называл его лучшим русским пейзажистом. Закончил Московское училище живописи. Расцвет его творчества приходится на 80-90-е годы («Березовая роща», «Вечерний звон», «У омута», «Март», «Золотая осень», «Владимирка»). Он подошел вплотную к импрессионизму: вибрирующий мазок, пронизанный светом и воздухом. Его пейзаж лиричен, элегичен, чаще меланхоличен. Художник посетил Италию, Францию, Финляндию. Путешествовал по Волге, был в Крыму, побывал у А.П.Чехова в Ялте. Он считал, что «только в России может быть настоящий пейзажист». И.К.Айвазовский (Ованес Гайвазовский), родился и провел детство в Феодосии, затем закончил Петербургскую Академию художеств. Академический пейзажист, маринист. В 1840-1842гг. объездил все Средиземноморье, в Италии познакомился с Н.В.Гоголем. В Риме встречался с английским художником Тернером. «Первый русский в Лувре» - очаровал парижан. Его работы выставлялись в Лондоне, Лиссабоне, Барселоне, Амстердаме. По возвращению он был назначен «первым живописцем» Главного морского штаба. Работает в Феодосии. Его творчество критикой оценивалось неоднозначно. С 1846г. постоянно живет в Феодосии. В 1868г. путешествует по Кавказу. В 1869г. побывал в Египте на открытии Суэцкого канала. Вершиной реализма в русской живописи второй половины XIXв. считается творчество Репина и Сурикова. И.Е.Репин (1844-1930гг.) родился на Украине, начинал учиться у иконописцев. Окончил Академию художеств, своим учителем считал Крамского. Обратил на себя внимание работой «Бурлаки на Волге», которая имела успех и на венской Всемирной выставке 1873 года («Судья теперь - мужик, а потому надо воспроизводить его интересы», - писал он). В 1873 году художник уезжает во Францию, где знакомится с творчеством современных французских художников, отмечая особо Курбе и Эдуарда Мане. После возвращения из-за границы - самый блестящий период его творчества. Художник работает во всех жанрах, но особенно успешно - в портретном («Протодьякон», «Модест Мусоргский») и в бытовой живописи («Крестный ход в Курской губерни»). Пишет картины на историкореволюционную тему («Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Не ждали»), произведения исторического жанра («Царевна Софья», «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»). В 1891 году он завершает работу над картиной «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (в центре - кошевой атаман Иван Серко). «Искусство я люблю больше добродетели, больше, чем людей, чем близких, чем друзей, больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей. Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница - неизлечимо», - писал он. В 60-80-е годы появляется интерес к отечественной истории у демократической интеллигенции. Развивается историческая наука и археология: (Н.И.Костомаров, И.Е. Забелин). Происходит поворот к «историческому мышлению» в живописи. В.И.Суриков (1848-1916гг.), сибиряк из Красноярского края. «Идеалы исторических типов воспитала во мне Сибирь с детства. Она же дала мне дух и силу, и здоровье», - писал он. После окончания Академии художеств он поселяется в Москве, где берет заказ на роспись храма Христа Спасителя (ученик П.Чистякова). Создает картины-эпопеи, художественно воссоздающие национальную историю, главным героем которой впервые выступает народ. Первая его картина: «Утро стрелецкой казни» (1881) - монументальное полотно, изобразившее столкновение двух разных миров - уходящей древней Руси и новой Руси. «Я не понимаю действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу», - писал художник. «Меньшиков в Березове» - картина построена на исключительном богатстве красочных сочетаний, на тончайшей ньюансировке цвета с виртуозной передачей фактуры и света. «Боярыня Морозова» была написана после поездки его в Италию и Францию, где на Сурикова большое впечатление произвели венецианцы, особенно Тинторетто. Портретное творчество художника отражено в его эпических полотнах, а также в некоторых отдельных работах («Огородник»). В.М.Васнецов (1848-1926гг.) открыл в русской живописи волшебный мир былин, сказок, преданий («После побоища Игоря Святославовича с половцами», «Аленушка», «Витязь на распутье», «Богатыри»). В 80-90-е годы работает над росписями и иконами Владимирского собора в Киеве, а также над фризом «Каменный век» для Исторического музея в Москве. Занимается декоративнотеатральной живописью (опера «Снегурочка»). Активную роль играет он в «Абрамцевом кружке» (подмосковное имение мецената Саввы Морозова), куда входили В.Д.Поленов, И.Е.Репин, братья Коровины, М.В.Нестеров, И.И Левитан, В.А.Серов, М.А.Врубель и другие. В 1887 году возникло «Общество русских акварелистов», куда вошли В.Маковский, Л.Бакст, К.Сомов, А.Бенуа. В 1890 г. было создано СанктПетербургское общество художников. В 1894 г. была осуществлена реформа Академии художеств: передвижники возглавили учебные мастерские. В 1896г. создается «Московское товарищество художников», в которое входят Н.Касаткин, И.Левитан, В. и Е.Поленовы. В 1904г. проходит первая «народная выставка» картин «Товарищества». В начале 90-х годов происходит смена поколений в русской художественной культуре, что отразилось в спорах о социальном статусе искусства. В 1894 г. проходит первый съезд русских художников. Создается Московское общество любителей художеств (МОЛХ), возглавляемое Дурново. В 1897г. это общество провело «Весенние выставки», в которых приняли участие Кустодиев, Малявин, Рылов, Рерих и другие. В центре идейных споров того времени была тема: «Москва - Петербург». В 1898г. в Санкт-Петербурге был открыт для публики Русский музей, где были представлены произведения отечественной живописи. Большую роль в популяризации русского искусства в Западной Европе сыграло объединение «Мир искусства». В то же время происходит эволюция в развитии изобразительных средств во всех жанрах живописи: импрессионистские уроки пленэрной живописи, композиция «случайного кадрирования», широкая свободная живописная манера. Складывается стиль «модерн», в основе которого лежит эклектика. В 90-х годах продолжает развиваться жанровая живопись (но отличается от «классического» передвижничества): С.А.Коровин, А.Е.Архипов, С.В.Иванов, Н.А.Касаткин. А.П.Рябушинский продолжает историческую тему, его особенно привлекает XVII век: «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899г.), «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895г.), но в свои картины он смело вводит пленэрный пейзаж. А.М.Васнецов тоже избирает темой XVII век (но архитектуру): «Улица в Китай-городе. Начало XVII века» и др. Преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1907г. он издал книгу «Художество. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи». На язык современного искусства переложил фольклорные художественные традиции Ф.А.Малявин (ученик Репина). Его картины экспрессивны, монументально-декоративны. Живопись размашистая, эскизная, с фактурным мазком. «У нас в России гениальным представителем нового вида искусства я считаю Малявина», - писал Репин. М.В.Нестеров (1862-1942гг.). Образ Древней Руси в его картинах предстает как некий зачарованный мир: «Видению отроку Варфоломею», «Под благовест», «Соперницы («В лесах»)». Художник обращается к образу Сергия Радонежского. «Нестеровская красота Руси» - проникновение в суть русской души. Он был прекрасным пейзажистом. «Формировать новое искусство можно так: искание живых форм, живой души, живой красоты в природе, в мыслях, в сердце, словом повсюду..., - писал он. - Искание живой души, духа природы также почтенно, как и живой красивой формы ее». К.А.Коровин (1861-1939гг.) мастер «концепционного пейзажа», первый русский импрессионист и лучший русский пленэрист. Он также занимался портретом (портрет артиста Шаляпина, 1911г. и др.), натюрмортом и пейзажем. Учился у Саврасова и Поленова. Побывал на Кавказе, в Крыму, в Испании и во Франции. Его французские пейзажи объединены общим названием «Парижские огни» («Парижское кафе», «Париж ночью», «Итальянский бульвар»). Он испытал влияние Мане и Писсарро. Яркая красочность и романтическая приподнятость отличают его пейзажи. Художник занимается также росписью декоративных панно, прикладным искусством и театральными декорациями. Работает для абрамцевского театра, для МХАТа, для оперы. Произвел переворот в понимании роли художника в театре. В.А.Серов (1865-1911гг.) - новатор русской живописи, вырос в музыкальной семье, учился у Репина и Чистякова, побывал в Мюнхене, Париже, входил в абрамцевский кружок. В искусство он вошел, заявив о себе двумя портретами: «Девочка с персиками» (портрет Веры Мамонтовой) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович). Эти работы отличает легкая импрессионистская живопись: «принцип случайности». Художник становится «первым портретистом России», пишет представителей художественной интеллигенции (Коровина, Левитана, Ермолову, Горького). Он работал во всех жанрах, писал на крестьянскую тему , на историческую (Петр I, Елизавета, Екатерина II), искал новые формы: под влиянием модерна написаны «Похищение Европы» и портрет танцовщицы Иды Рубинштейн. М.А.Врубель (1856-1910) окончил юридический факультет Петербургского университета, затем - Академию художеств. В 1884г. руководит в Киеве реставрацией фресок в Кирилловской церкви, создает несколько монументальных композиций, акварельные эскизы росписей Владимирского собора. В 90-е годы складывается «демонический» стиль его письма. Художник лепит форму как мозаику из острых «граненных» кусков разного цвета. В работе «Девочка на фоне персидского ковра» цветовые сочетания не отражают реальные отношения цвета, а имеют символическое значение. Он тяготеет к литературным сюжетам («Демон летящий», «Демон поверженный», «Демон сидящий»). Для него характерен трагизм художественного мироощущения (портреты, автопортрет, декоративные панно «Испания», «Венеция»). Он занимается скульптурой, керамикой. Интересуется Грецией, Ближним Востоком, Индией. Пишет пейзажи, книжные иллюстрации, работает в театре. В.Э.Борисов-Мусатов (1870-1905гг.) - выразитель символизма и один из первых ретроспективистов. «Мечтатель ретроспективизма». В его работах звучит элегическая грусть по старым «дворянским гнездам». Его станковые произведения напоминают гобелены: пространство условно, плоскостно, фигуры бесплотны. Блеклые, серые оттенки цвета («Водоем», «Призраки», «Осенний мотив»). Усилена композиционно-ритмическая роль рисунка («Гобелен»). Художник явился представителем нового стиля в живописи - модерна. После 1905-1907 гг. русское искусство, прежде всего живопись, переживает новый подъем. А.Н.Бенуа (1870-1960) - идейный вождь «Мира искусства», живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, теоретик и историк искусства (учился сначала на юридическом факультете Петербургского университета). Им написаны т.н. «Версальские пейзажи»: 1-я серия - «Последние прогулки Людовика XIV» (1896-1898гг.); 2-я серия - «Прогулка короля» (1906г.), где отразилось восприятие французского классицизма XVIIв. Виды Павловска, Петергофа, Царского Села написаны в технике акварели. Художник занимается книжной графикой. К.А.Сомов (1869-1939гг.) - ведущий художник «Мира искусства», сын хранителя Эрмитажа, окончил Академию художеств, побывал в Европе. Прежде всего проявил себя в портрете («Дама в голубом», «Эхо прошедшего времени»). Им создана серия графических портретов его современников (В.Иванов, Блок, Соллогуб, Лансере, Добужинский). Им свойственен общий прием: на белом фоне лицо, в котором сходство достигается обобщением и отбором характерных деталей. Художник обращается к темам прошлого, к XVII веку. Он создает ирреальный мир дворянско-усадебной и дворянской культуры и собственных субъективных ощущений. Л.С.Бакст (1866-1924гг.) - театральный художник, известный в Европе. Исповедывал стиль модерн. Экспонировал на выставках «Мира искусства» живописные и графические портреты (Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус, Дягилева). Тяготел к античности, толкуя ее символически. Оформлял спектакли Анны Павловой, балеты Фокина, Римского-Корсакова, Равеля, Стравинского, Дебюсси. Новатор театрального костюма. Е.Е.Лансере (1875-1946гг.) книжный график, написал ряд акварелей и литографий Петербурга. Создал новый тип исторической картины, лишенной фабулы: в центре композиции - архитектура («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе»). Занимается книжной графикой: 70 рисунков и акварелей к повести Л.Толстого «Хаджи-Мурат». Позже он обращается к монументальной живописи. М.В.Добужинский (1875-1957) - график современного Петербурга, иллюстратор (цикл рисунков к повести Достоевского «Белые ночи»). Работал как театральный художник (с Немировичем-Данченко). Н.К.Рерих (1874-1947гг.) знаток философии и этнографии Востока, археолог, получил юридическое и историческое образование, окончил Академию художеств (у Куинджи), учился в Париже (студия Ф.Кормона). В его творчестве нашла отражение любовь к языческой и скандинавской древности. Он был близок к эстетике русского символизма. Позднее увлекался пантеистическим мистицизмом («Небесный бой», «Сеча при Керженце»). Работает в США, затем в Индии. Б.М.Кустодиев (1878-1927гг.) принадлежал ко второму поколению «Мира искусства», ученик Репина. Он обращается к стилизации народного лубка («Ярмарка», «Масленница», «Балаган»), пишет картины из мещанской и купеческой жизни («Московский трактир»). «Мы, русские, не любим свое родное, писал он. - У нас у всех есть какое-то глубоко обидное свойство стыдится своей «одежды» (в широком смысле этого слова), мы всегда стремимся скинуть ее и напялить на себя хотя «поношенный», но обязательно чужой пиджачок». Художник известен также как портретист (портрет Шаляпина). В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я.Головин (художник театра), И.Я.Билибин, А.П.Остроумова-Лебедева. Они создали новые типы исторической картины, портрета, пейзажа, новую художественную критику. В 1907 году была устроена выставка художников-последователей БорисоваМусатова, названная «Голубая роза» в которой приняли участие П.Кузнецов, М.Сарьян, Н.Сапунов, С.Судейкин, К.Петров-Водкин. На выставке выступали поэты-символисты, звучала современная музыка. Для представленных произведений была характерна стилистика модерна, плоскостно-декоративная форма. В 1910г. молодые художники: П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк объединились в организацию «Бубновый валет», издававшую свой сборник статей. Они выступили против непереводимости символического языка «Голубой Розы» и эстетической концепции «Мира искусства». Увлекались материальностью, «вещностью» мира, исповедывали четкую конструкцию картины, подчеркнутую предметность форм, интенсивность цвета, в чем проявилось влияние Сезанна - «русский сезаннизм» (П.Кончаловский «Сухие краски», И.Машков «Натюрморт»). М.Ф.Ларионов, один из основателей «Бубнового валета», порывает с ним и организует объединения «Ослиный хвост» и «Мишень». Пишет пейзажи, портреты, натюрморты, работает как театральный художник. В 1913г. он опубликовал свою книгу «Лучизм» - первый манифест абстрактного искусства. Н.С.Гончарова, жена Ларионова, развивает те же тенденции в крестьянской теме, увлекается примитивизмом. М.З.Шагал (1887-1985гг.) был близок к экспрессионизму, создавал фантазии (местечковый витебский мир в гротескно-символическом духе: «Прогулка», 1917г.). Состоял в Петербургской организации «Союз молодежи» (1909г.), куда входили также П.Филонов, К.Малевич, В.Татлин, Н.Альтман, Д.Бурлюк и др. «Союз» не имел своей программы, пропагандировал символизм, кубизм, футуризм, «беспредметность», но каждый художник имел свое творческое лицо. К.С.Петров-Водкин (1878-1939гг.) - художник-мыслитель («Купание красного коня», 1912г.). Родился в Поволжье, побывал в Италии, работал в Петербурге и Москве. Свое впечатление от предреволюционной атмосфере в России он описал так: « Непередаваем был этот воздух 1910 года. Думаю, не ошибусь, если скажу, что культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к революции. В этот период смешалось все: апатия, уныние, упадничество... и чаяния новых катастроф... Мы не жили, мы созерцали...» . М у з ы к а Общественный подъем 50-60-х годов отразился в музыкальной культуре. В 1858г. по инициативе Антона Григорьевича Рубинштейна (1829-1894), пианиста, композитора, дирижера, музыкально-общественного деятеля, была создана Певческая академия, в 1859г. - «Русское музыкальное общество», первая концертная организация просветительского характера, популяризировавшая лучшие образцы отечественной и зарубежной классики. С именами А.Г.Рубинштейна и его брата Николая Григорьевича Рубинштейна (1835-1881), дирижера, педагога и музыкально-общественного деятеля, связано создание основ профессионального музыкального образования: в 1862 году открылась консерватория в Петербурге, в 1866 году - в Москве. Демократические идеи 60-х нашли воплощение в творческой группе композиторов, получившей название «Могучая кучка», также известной как «Новая русская музыкальная школа» и Балакиревский кружок. Образное название творческому содружеству дал его идейный вдохновитель, музыкальный и художественный критик, историк искусства Владимир Васильевич Стасов (18241906) в статье «Славянский концерт г. Балакирева». Общие идейнохудожественные и эстетические принципы объединили Милия Алексеевича Балакирева (1836/37-1910), Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881), Александра Порфирьевича Бородина (1833-1887), Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908) и Цезаря Антоновича Кюи (1835-1918). Шедеврами мирового оперного искусства стали «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П.Мусоргского, «Князь Игорь» А.П.Бородина, «Снегурочка», «Садко», «Царская невеста» Н.А.Римского-Корсакова. «Беляевский кружок» объединял композиторов, собиравшихся в 80-90-х годах на музыкальные вечера в доме Митрофана Петровича Беляева, богатого лесопромышленника, мецената, который учредил Глинкинские премии и оставил фонд для них, основал «Русские симфонические концерты» (1885) (общедоступные публичные концерты), издательство «М.П.Беляев в Лейпциге» с нототорговой базой в Петербурге и на собственные средства печатал произведения молодых начинающих композиторов, устраивал ежегодные конкурсы (с 1892г.) с присуждением премии. В кружок, возглавляемый Н.А.Римским-Корсаковым, ставшим к тому времени профессором Петебургской консерватории, входили преимущественно его ученики, будущие известные композиторы конца XIX начала XX вв.: Александр Константинович Глазунов (1865-1936), дирижер, общественный деятель, почетный доктор Кембриджского и Оксфордского университетов, почетный член многих зарубежных музыкальных академий, Анатолий Константинович Лядов (1855-1914), дирижер, педагог, ведущим жанром в творчестве которого была миниатюра, Николай Николаевич Черепнин (1873-1945), дирижер, педагог, профессор Петербургской и директор Тбилисской консерваторий, основатель и директор Русской консерватории в Париже. Вторая половина XIX века - расцвет русской симфонической музыки и рождение русской классической симфонии в творчестве А.П.Бородина (автора знаменитой «Богатырской» симфонии) и П.И.Чайковского, имя которого занимает особое место в истории культуры России. Петр Ильич Чайковский (1840-1893) получил признание при жизни у себя на родине и за рубежом (членкорреспондент французской академии изящных искусств, почетный доктор Кембриджского университета). Он создал такие всемирно известные произведения, как оперы «Евгений Онегин» (1878), «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1891). Писал симфонии , фортепианные концерты, музыку для балетов «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1889), «Щелкунчик» (1892). Гордость музыкальной культуры составляли также композиторы, работавшие в Москве: Сергей Иванович Танеев (1856-1915) - пианист, педагог, ученый, автор уникальных трудов по теории полифонии, создатель лучших образцов русской камерно-инструментальной музыки; Антоний Степанович Аренский (1861-1906) - пианист и дирижер, профессор Московской консерватории, один из первых создателей произведений для двух фортепиано; Василий Сергеевич Калинников (1866-1900), Сергей Михайлович Ляпунов (1859-1924) и др. В начале XX века музыкальная культура России подарила миру имена трех великих композиторов: Сергея Васильевича Рахманинова (1873-1943), Александра Николаевича Скрябина (1871/72-1915) и Игоря Федоровича Стравинского (1882-1971). Один из величайших пианистов мира, выдающийся оперный и симфонический дирижер, С.Рахманинов, с 1918 года живший в Америке, создал замечательные произведения в различных жанрах. Среди них - оперы «Алеко», «Скупой рыцарь» (по А.С.Пушкину), «Франческа да Римини» (по «Божественной комедии» Данте). А.Скрябин утверждал, что «искусство должно преображать жизнь» и воплощал этот принцип в своем творчестве, отличающемся одухотворенностью, изысканностью и новаторством: симфония N3 («Божественная поэма»), «поэма экстаза» (1907) и «Прометей» («Поэма огня»). Большую часть своей жизни И.Стравинский, выехавший из России в 1914 году, провел за рубежом, но три балета «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), написанные для «Русских сезонов» С.П.Дягилева в Париже, созданы в русском национальном стиле и прославили имя композитора во всем мире. XVI. КУЛЬТУРА УКРАИНЫ XIII - 1-й ПОЛ. XVII ВВ Нашествие орд Батыя тяжело отразилось на культуре Киевской Руси. Наибольшему опустошению подверглись Переяславщина и Киевщина. Тяжелое золотоордынское иго, господство литовских, польских феодалов тормозили процесс дальнейшего развития художественной культуры. Но, несмотря на это, шло формирование украинской народности, росло национальное самосознание, развивались культурные процессы. Борьба украинского и белорусского народов против католизации и полонизации, борьба за социально-национальное раскрепощение вызвала подъем культурно-просветительного движения, что способствовало развитию культуры. На Украине культурная жизнь концентрируется в таких городах, как Львов, Острог, Киев. Возникают школы, например, школа князя Константина Острожского, возникшая в 70-х годах XVI века в городе Остроге (на Волыни). Вокруг нее группируется кружок известных педагогов, ученых и писателей, которые вели и широкую издательскую работу. Ректором Острожской школы был известный писатель Герасим Смотрицкий, среди учителей - Христофор Филалет, - автор известного полемического произведения «Апокрисс». Особая роль в общественной и культурной жизни Украины принадлежала Киево-Могилянскому коллегиуму, созданному в 1632 году на основе Киевской братской школы и Лаврской монастырской школы. Его основатель Петр Могила создал по сути высшее учебное заведение. Литература Одним из центров культуры был Киево-Печерский монастырь, где сохранились и развивались культурные традиции Киевской Руси. Там продолжали создаваться рукописные книги. В монастыре южноволынского села Городище сохранились «Христианопольский апостол» XIIв., «Бучацкое евангелие» XII-XIIIвв. и другие книги. В конце XIV века дьяк Спиридоний переписал «Киевскую псалтырь», в Холме было переписано «Холмское евангелие» XIIIв. и другие. Высокого уровня достигло искусство оформления книги. В традициях Киевской Руси продолжает развиваться летописание. В конце XIII - начале XIV вв. на территории Галицкого и Волынского княжеств, которые до последней трети XIII в. составляли одно могущественное княжество, была создана «Галицко-Волынская летопись». Она лучше всего сохранилась в составе «Ипатьевского летописного сборника», в котором ей предшествует «Повесть временных лет» и «Киевская летопись». Традиции Киевской Руси развиваются не только в летописании, но и в других литературных жанрах, в частности, в ораторской, житийной и паломнической прозе. Выдающимся мастером ораторской прозы был архимандрит КиевоПечерского монастыря, а потом Владимирский епископ Серапион (умер в 1275г.). До нас дошли пять его «Слов», в которых он обращается к проблемам татаромонгольского нашествия. В XIII веке создается выдающийся литературный памятник «Киево-Печерский патерик» (более поздние его редакции были осуществлены в XV веке). В XIV-XV вв. появляются в украинской редакции такие литературные сборники, как «Измарагт», в который вошло более ста «Слов» на морально- бытовые темы: «О книжной мудрости», «Книжное почитание», «О добродетелях и грехах», «О богатых и бедных» и другие переводные духовные повести: о трех королях-волхвах, о Таудале-рыцаре, новые версии повести «Александрия», «Троянские истории» итальянского поэта XIII в. Гвидо де Колумны, «Сказание об индейском царстве». Знаменательно, что уже в XV веке появляются переложения произведений русской литературы, например, «Книга о побоище Мамая», перевод «Сказания о побоище великого князя Дмитрия Ивановича», посвященного Куликовской битве (1380г.). Таким образом, украинская литература середины XIII - первой половины XVI века, несмотря на неблагоприятные условия, успешно развивалась. Начал вырабатываться новый литературный язык, что готовило почву для расцвета собственно украинской литературы. Развитию литературы этого времени способствовало появление книгопечатания и создание научно-филологических работ. Начало книгопечатания связано с именем русского печатника Ивана Федорова, который бежал из Москвы и в 1572 году основался во Львове, где оборудовал типографию. Он стал издавать религиозные («Апостол», 1574) и учебные книги (грамматика церковнославянского языка). По просьбе князя Острожского Иван Федоров организовал типографию в Остроге, где издал знаменитую «Острожскую библию» (1581) и другие произведения. Широкую книгоиздательскую деятельность развернула Лаврская типография в Киеве. В украинской литературе в период второй половины XVI - первой половины XVII вв. продолжают развиваться такие жанры прозы, как проповеди, летописи, полемическая литература и другое. В лучших произведениях полемической литературы, например, в проповедях Кирилла Транквилиона-Старовецкого, собранных в «Евангелии учительном» (1619) и проповеди директора КиевоМогилянского коллегиума Игнатия Старушича «Казане погребовое» (1641), кроме традиционного разъяснения христианских догм о морали, затрагиваются вопросы современности. Эти же проблемы освещаются в летописях Межигорской, Львовской, Хмельницкой и др. Во второй половине XVI - первой половине XVII вв. стал развиваться новый вид литературы - «школьное» стихотворство и драматургия. Среди писателей этого периода наиболее видное место занимает Иван Вышенский, первый среди украинских и один из выдающихся мастеров полемического слова тогдашней мировой литературы. Родился он в местечке Судовая Вишня, возле Перемышля; жил в Галиции, Волыни, Подолии. Рано постригся в монахи и, в 70-е годы переселился в Грецию на Афон (один из крупнейших центров православного монашества). Во второй половине XVI - первой половине XVIIвв. происходит становление украинской поэзии и драматургии, которые, в основном, имели «школьносхоластический» характер. Наиболее известными образцами украинской поэзии являются панегирические вирши Г.Смотрицкого - приложение к «Острожской библии» (1581), «Хронология» Андрея Рымши (1581) и др. В этот же период получают распространение рождественские и пасхальные «комедии»: диалоги, сценки-декламации и др. Одним из лучших образцов может служить драма пасхального цикла «Слово о збуреню пекла». Зачатки украинского театра - в обрядах (свадьбы, похороны, праздник Ивана Купалы и т.п.), в народных играх (хороводы, веснянка и т.д.). Постепенно игры превращаются в бытовые драматические сценки. Конкретный сюжет, реквизит имели такие игры, как «Мак», «Лен», «Перепелка», «Мельница», «Поп и смерть», «Коза», «Мать и дочь», «Гуси», «Просо» и т.д. В народных играх имитировались трудовые процессы, использовались слова, движения, мимика, применялись маски, условные знаки, символы и т.п. Драматическое действие народных игр в соединении с диалогом, пением, пластическими движениями, мимикой несло в себе элементы театрального действия. Во второй половине XIII - первой половине XIV вв. получило дальнейшее развитие такое явление , как представления скоморохов - народных лицедеев, певцов, музыкантов, танцоров, клоунов и т.п. Архитектура На протяжении XIII-XIV вв. идет строительство городов и замков-крепостей, преодолеваются тяжелые последствия татаро-монгольского нашествия. В этот период много внимания уделяется строительству оборонительных сооружений. С середины XIII века в строительстве вырабатываются типы фортификационных сооружений, главными опорными узлами которых становятся башни - «донжоны», их архитектура свидетельствовала о знакомстве с достижениями европейской военно-инженерной мысли. Были созданы и фортификационные сооружения нового типа, которые позволяли надежно прикрывать подступы к крепости с флангов (замки в Луцке, Кременце, Каменец-Подольском). Наиболее типичен замок в Кременце (около 1290-1340), сооруженный на высокой горе. Он имел внутренние и внешние укрепления с тремя башнями, расположенными так, что они обеспечивали не только оборону наиболее уязвимых участков крепости, но и фланговый обстрел подступов к ним. Значительный интерес представляют каменные башни второй половины XIII в., которые сохранились до наших дней на околицах Холма (в селах Белавино и Столпе - ныне в Польше) и в Каменец-Литовске (Бела Вежа). Холмские башни сложены из белого камня, в чем проявились традиции галицкой строительной техники. В период конца XIV - первой половины XVI вв. оборонное строительство заняло основное место, что было вызвано необходимостью защиты от участившихся набегов кочевников, вторжений турецких захватчиков. Создавались новые и модернизировались старые укрепления. Примером может служить перестройка каменных укреплений XIII-XIVвв. в Каменец-Подольском, БелгородеДнестровском, Кременце, Хотине, Невицком, Мукачеве. В XV веке идет процесс взаимодействия народного и профессионального искусства на Украине, чему весьма содействовало казачество - особое военное сословие, возникшее в XV столетии. В среде казачества возникали патриотические, демократические, гуманистические идеи, отразившиеся и в украинском искусстве. Украинская архитектура этого времени имеет два этапа развития. С XIV до середины XVI столетия наблюдается еще тесная связь с древнерусскими оборонными традициями строительства, национальные черты архитектуры только начинают формироваться. С середины XVI столетия начинается активное развитие светской архитектуры - появляются ратуши, роскошные замки, жилые дома купеческо-ремесленной знати, в которых ярко начинают проступать народные, национальные особенности зодчества украинцев, а на архитектуру западных областей Украины сильное влияние оказывают традиции архитектуры Ренессанса и барокко. Архитектура западной Украины имела тесные связи с польской. В XIV-XV столетиях в ней был очень распространен готический стиль. На гравюрах XVI века, которые изображают города Перемышль, Львов и другие видны характерные готические шпили и высокие фронтоны. Особенно выраженные черты готики имеют костелы. Свободный «переходный» стиль в архитектуре Украины XIV-XVI вв. демонстрирует известная армянская церковь во Львове, построенная в XIV столетии архитектором Дорингом (Дорко). Это трехнефный, треапсидный храм, имеющий башню не круглой, а овальной формы (12-ти угольную) и слегка заостренные окна, что свидетельствует о влиянии готики. В конце XVI - первой половине XVII столетий на территории Украины происходит рост старых и возникновение новых городов, что способствовало развитию новых форм и приемов строительства. Появились новые типы замков и замков-дворцов, именно в этот период был создан тип двухи трехэтажного городского жилого дома. В западных землях Украины, находящихся в тесных связях с Западной Европой, в архитектуре все чаще появляются формы итальянского Ренессанса. Существенные изменения произошли в конце XVI века в культовой архитектуре. В это время особенно были распространены трехчастные и «крещатые» (подобные в плане кресту) храмы. Вместо куполов появились открытые изнутри башнеподобные верхи, которые представляли собой комбинацию вертикальных 8-гранных барабанов и срезанных на 1/3 пирамидальных сводов. Этот прием возник под влиянием традиций народной деревянной архитектуры (конструкция «заломов»). Формы народной деревянной архитектуры обнаруживаются и в замках того времени, возле жилых зданий часто сооружались открытые аркады-галереи, что соответствовало и традициям итальянского Возрождения. В декоративное оформление окон и дверей также проникают приемы народного деревянного зодчества. Наибольшего развития среди городов западной Украины достиг Львов. Во Львов приглашались итальянские мастера, создававшие уникальные постройки, своеобразно соединявшие традиции итальянского и местного зодчества. В 1527 году во Львове пожар уничтожил почти полностью центр города. После этого рыночная площадь была заново отстроена. Наиболее интересным зданием этой площади является так называемая «Чорная камьяница», построенная в конце XVI века, как предполагают, львовским архитектором Петром Красовским. Другой дом такого же типа - дом купца Корнякта, построенный львовским архитектором Петром Барбоном в 1580 году. Гражданские дома были, в основном, двухэтажные, причем, первый этаж использовался под торговые помещения, а второй - под жилье. Одним из лучших образцов жилища казацкой старшины был дом Богдана Хмельницкого в Субботове, окруженный рвом, валом, имевший Ильинскую церковь, приспособленную к обороне. План замка был близок к плану народного жилья (хата на две половины). Перед зданием был устроен «рундук»-крыльцо, которое вело в широкие «сени». Над крыльцом возносился фигурный фронтон с барельефом. Значительным культурным центром стал Острог - резиденция князей Острожских. В XV веке там был построен каменный замок, церковь Богоявления, а в XVI веке город был обнесен крепостной стеной с башнями. Со второй половины XVI века излюбленным элементом в замковой архитектуре стала аркатура. Из скромного украшения аркатура превратилась в пышную декорацию. Наиболее своеобразной была аркатура в замке князей Острожских в Старом Селе возле Львова, где в XVI веке были сооружены каменные укрепления при участии львовского зодчего Амброзия Прикильного. Общей тенденцией в замковой архитектуре было движение от ее оборонного характера к светскому. В районах, отдаленных от театра военных действий, для обороны приспосабливалась территория вокруг замка, где строились бастионы. Сам же замок имел вид жилого роскошного дворца. Такие замки встречаются в Подгорцах и Збараже (пер.пол. XVIIв.). В культовой архитектуре дальнейшее развитие получили трехчастные храмы. К такому типу храмов принадлежит Успенская церковь во Львове (1591-1631), которая была центром целого архитектурного ансамбля - рядом с ней были построены часовня Трех святителей и башня Корнякта. Ансамбль отразил рост национального самосознания украинского народа. Успенская церковь была сооружена по проекту львовского архитектора Павла Римлянина, итальянца по происхождению, а позже над строительством храма работали львовские зодчие Войтех Капинос и Амброзий Прикильный. Церковь имеет три купола, фасад украшают пилястры дорического ордера, фриз - декоративная резьба. Значительный интерес представляет собой костел бернардинцев во Львове (1600-1630гг.). Автором костела считают Павла Римлянина, вместе с которым работал и Амброзий Прикильный. Ансамбль собора состоит из собора, башни и нескольких корпусов. Башня костела - квадратная в плане - имеет два яруса и завершается высоким аттиком с богатой резьбой и скульптурами. С 20-х годов XVII столетия главным экономическим, политическим и культурным центром Украины стал Киев. Вокруг Киево-Могилянской коллегии сосредоточивались лучшие культурные силы. Развитие экономики, образования и искусства способствовало и развитию архитектуры. Застройка Киева в то время была в основном деревянной, каменными были лишь древнерусские сооружения. В конце XVI - начале XVIIвв. началась реставрация этих сооружений, которые приобретали иной вид согласно новым достижениям архитектуры. Строились в Киеве и новые каменные храмы. Так, в 1631 году на средства мещанина по прозвищу Железный Грош построена церковь Николая Притиска на Подоле - крестоподобная с одним куполом. В 1500 году к российскому государству присоединились черниго-сиверские земли - Чернигов, Новгород-Сиверский, Стародуб, Гомель и др. В этих городах особенно сильно проявились традиции русской архитектуры: строительство храмов на подклети, сооружение двухярусных храмов, украшения колонками окон и дверей, фронтончики, различные украшения из кирпича. Эти же архитектурные принципы появились и в городах Приднепровья - Киеве, Нежине, Переяславле, Полтаве, Ромнах, Лубнах, Каневе, Черкассах. Но особенно сильное влияние российской архитектуры заметно в зодчестве так называемой Слобожанщины - на Сумщине и Харьковщине, граничащих с Российским государством. Изобразительное искусство Изобразительное искусство XIII-XIV вв. сохранило основные черты, сложившиеся ранее: монументальность, утонченный колорит, гармоничные пропорции, уверенный рисунок и т.д. В произведениях этого периода проявляется вера в человека, стремление к жизнерадостности образного строя, к узорочью и красочности, что было обусловлено народно-эстетическими идеалами. Художники овладевают искусством композиции, так называемой «обратной перспективой», позволяющей придавать пространству определенную глубину, а образы наделять яркими чертами, величием и человеческим достоинством. К числу таких памятников относятся киевские иконы Богоматери Печорской, «Николай с житием», «Игоревская Богоматерь», «Максимовская Богоматерь» ( конец XIII - начало XIV вв.). Под влиянием Киева развивалось искусство в Галицко-Волынском княжестве. Ярким произведением этого периода явилась икона «Волынская богоматерь». Следует отметить миниатюры «Галицкого евангелия» (конец XIII в.), изображающие евангелистов. Композиции миниатюр отличаются изысканностью и утонченностью колорита. Фигуры изображены в непринужденных позах, складкам одежды придан выразительный ритм, создающий впечатление движения. Нежно-розовые, голубые, сиреневые и зеленые цвета одежды гармонируют с темно-синим фоном. Выделяются лица нежно-охристого и розового цветов. В конце XIV - начале XVI вв. развивается фресковая живопись. Идея единства украинского народа нашла воплощение во фресках церкви Онуфрия в Лаврове (конец XV в.), в сценах на тему «Вселенский собор» и «Акафист Богоматери». Мастерство украинских художников было так высоко, что их приглашали для росписи католических соборов. Ими выполнены фрески в часовне св. Троицы в Люблинском замке (1418), в часовне св. Креста в Кракове (1470). Основным центром развития украинской культуры XIV - первой половины XVII вв. была Галицко-Волынская земля. Во второй половине XVI века в ряде галицких и волынских городов были образованы «малярские цеха», которые выполняли заказы православных храмов и частных лиц: расписывали церкви, рисовали портреты и иконы. Профессиональная подготовка украинских художников в те времена была достаточно высокой. Кандидат на звание цехового мастера должен был выдержать сложный экзамен, которым предполагалось умение рисовать не только икону, но и портрет, всадника на коне, сцены охоты, военных действий и т.д. Кроме того, многие мастера завершали свое образование за рубежом, знакомясь с достижениями западноевропейской культуры. Монументальная настенная живопись с XIV века уже не играла ведущей роли, но именно в ней можно увидеть первые попытки отойти от старых канонов и наполнить религиозные композиции реальной жизнью. Старейшие памятники монументальной настенной живописи сохранились в украинских церквях XIV столетия. Самыми выдающимися среди них являются фрески ротонды св. Николая в селе Горяны возле Ужгорода. Они являются единственными сохранившимися росписями, в которых почти не ощущается влияние художественных традиций Киевской Руси. Объясняется это тем, что основными исполнителями были, вероятно, иностранные мастера-итальянцы или чехи, а местные художники им только помогали. Фрески храма не расчленованы на отдельные четко очерченные композиции, представляют собой сплошное изображение. Для этих фресок характерны экспрессивность и жизненная правдивость образов, изысканный колорит. Более скупые данные имеются о монументальной живописи XVI столетия. Среди ее остатков выделяется фигура евангелиста Иоанна во львовской Армянской церкви, фрески замковой часовни в Хотине и росписи деревянной церкви св. Параскевы в селе Радуж (Польша). В этой живописи больше жизненных подробностей, деталей архитектуры, одежды и т.д. Типаж все больше украинизуется, преодолевается плоскостный характер изображения. С XVI столетия все большее значение приобретает «темпера», начинающая вытеснять фреску. С этого же времени наступает переходная эпоха, когда начинает развиваться реалистическая живопись с объемным светотеневым моделированием формы. Черты реализма еще более ощутимы в произведениях украинского искусства первой половины XVII в., в частности в росписях деревянных церквей ( церковь св. Духа в селе Потеличи и Воздвиженская церковь в Дрогобыче). С XVI века настенные росписи начинают вытесняться иконами. Развитие иконописи привело к изменениям в структуре внутренней организации храма появился иконостас. Иконы размещались на перегородке, отделяющей алтарь от центральной части храма, в строгой последовательности иллюстрировали основные догмы христианства. Сначала в XIV-XVI вв. иконостасы в украинских церквях были небольшими и состояли из двух-трех ярусов, позже, в XVII-XVIII вв., ярусов было больше - пять-шесть. Для украинской иконы были характерны сочный колорит, энергичный рисунок, четкая композиция. Особенно популярны были образы воиновпобедителей: например, икона «Юрий Змееборец» из села Станыли Львовской области (конец XIV века) и икона «Чудо Георгия о змие» ( середина XVI века) киевской школы. Особенно популярными были «житийные» иконы, которые давали простор творческой фантазии художников. В них изображалось много бытовых подробностей - мебель, одежда, посуда, - обыденное возвышалось и поэтизировалось. Многие художники обращались к проблемам жизни и смерти, создавая «реквием» в красках. Таковы иконы «Оплакивание Христа» и «Страсти» из села Трушевичи Львовской области (XV век). Значительно больше памятников украинской иконописи дошло к нам от XVI века. Найдены они были, в основном, на территории Западной Украины - на Львовщине, Бойкавщине, Лемковщине и т.д. Особенностью этих икон является то, что традиции старой иконописной школы начинают соединяться с новыми чертами: смягчением образов святых, их большей конкретностью и жизненностью, усилением роли бытовых, пейзажных элементов. Иконы исполнялись в традиционной технике «темперы» на отесанных, главным образом, липовых досках, которые крепко соединялись. Но они отличаются от икон XIV-XV вв. большей декоративностью - золотой или серебряный фон часто украшен гравированным или тисненным узором, более ярким стал колорит, выросла роль графических приемов изображения (четкости линий и контуров), тоны, в основном, теплые, много зелени и т.д. Характерно, что, начиная с XVI столетия, художники-иконописцы уже ставят на иконах (хоть и редко) свои подписи, а иногда и даты. Благодаря этому стали известны имена таких мастеров XVI века, как Алексей из Смильника, Дмитрий из Долины, Федуско из Самбора, Иван из Лисковатого и др. В архивных источниках того времени есть упоминания о художниках Максиме Воробье и Лаврине Пухало из Львова, Грице Ивановиче из Заблудова, Василе из Стрия, Иване из Перемышля, Кузьме из Рогатина и т.д. В это время появляется новый тип иконописца-художника, который в своей деятельности руководствовался не столько традиционными церковными канонами, сколько правилами и требованиями цеха живописцев, и собственными эстетическими вкусами. В первой половине XVII века уже явно наблюдаются попытки художников объемно изображать форму, изучать анатомию человеческого тела, изображать внутренний мир персонажей, их реальное окружение. Совершенствуется и техника живописи-иконы пишутся уже не чистой «темперой», но и масляными красками. Все больше проникают в украинское искусство идеалы Ренессанса. Сначала это встречало сопротивление, что было связано с проблемами сохранения и утверждения православия, но со временем в полемических выступлениях Захария Копыстенского, Сильвестра Косова, в проповедях Иоаникия Галятовского, Лазаря Барановича, в работах Феофана Прокоповича, Симеона Полоцкого и других утверждается мысль о необходимости изучения западноевропейской культуры. Красота духовная в XVII веке уже не мыслится без связи с красотой земной, с красотой человеческого тела. Отсюда - стремление иконописцев по возможности реальней отражать в образах святых человеческую плоть. Образцами стали гравюры западноевропейских художников. Например, в популярной в середине XVII века на Украине библии К.Пискатора (Клауса Висхера) было более 400 гравюр. Черты нового иконописного мастерства четко выражены в произведениях первой половины XVII века. Грибовицкий иконостас (1638), созданный выдающимися львовскими художниками XVII века Федором Сеньковичем и Николаем Петрахновичем, является на Украине одним из первых классических образцов этого вида искусства. О характере живописи иконостаса дает представление композиция «Рождение Марии» по сути, светская жанровая картина. Дальнейшее становление реализма в украинском искусстве связано с развитием портрета. Восточнославянский портрет был традиционно связан с изображением на стенах храмов их основателей. Впоследствии обычай включать в религиозные композиции конкретных особ распространяется и на иконопись. В свое время на Руси были распространены иконы с изображением «святых мучеников» - молодых князей Бориса и Глеба, основателей Киево-Печерской лавры - монахов Антония и Феодосия. В этих образах были, естественно, лишь элементы портретной характеристики, в целом же они изображались канонично. Но все же и в них уже наблюдалось стремление художников передать своеобразие, индивидуальные черты персонажей. Элементы портретного жанра становятся заметными в произведениях первой половины XVII века, о чем свидетельствуют так называемые «ветивные» или жертвенные иконы. Их изготовление было связано обычно с несчастьем, которое случалось в состоятельной семье - родственники заказывали художнику икону с изображением больного или умершего, которую дарили (жертвовали) церкви. Исполнялись такие иконы, как правило, в духе народного примитива и отличались очень условным изображением. Типичным примером такого портрета является икона Феди Стефаниковой, которая хранится в Львовской музее украинского искусства. Интересным примером портретной живописи являются распространенные на Украине, особенно во второй половине XVII столетия, иконы с изображением исторических деятелей (царей, гетманов, казацкой старшины, духовенства и т.д.). Постепенно портрет «отрывается» от иконы, хотя культовый характер он теряет не сразу. К таким портретам принадлежат, так называемые «надгробные», которые писались с покойников на металлических, чаще медных досках и прибивались на торцевую часть гроба (отсюда их шестиугольная форма). Эти портреты играли роль своеобразной «эпитафии». Кроме надгробных ритуальную похоронную функцию исполняли также портреты - «хоругвы», портреты «покровы» и портреты - «конклюзии». Первые выставлялись над могилой, вторыми накрывали гроб, а третьи хранились в семье умершего. Культовый характер имели также и «ктиторские» портреты - изображения особ, на чьи средства была построена церковь. Эти портреты вывешивались в церкви рядом с иконами, и потому на них изображались предметы религиозного культа. В целом почти все украинские портреты XVI - первой половины XVII вв. были в той или иной степени связаны с культом и человек изображался чаще всего в молитвенном состоянии (чисто светский украинский портрет начал развиваться со второй половины XVII века). Есть лишь несколько исключений из этого правила, связанных с портретной живописью львовской школы. Во второй половине XVII века в украинском портрете получила развитие манера письма, отмеченная влиянием иконописных традиций и польского портрета, который развивался на основе достижений северноевропейского ренессансного портрета. Особенностью этой манеры письма было своеобразное соединение реалистического, объемного изображения лица и плоскостного, близкого к иконописному, исполнение фигуры; широкое применение графических способов изображения и усиленное внимание к аксессуарам и антуражу. Именно такими чертами отмечено подавляющее большинство портретов львовской школы конца XVI - первой половины XVII вв. Высокого уровня в XIV-XV вв. достигло искусство иллюстрирования рукописей. Подлинным шедевром является Киевская псалтырь, украшенная многочисленными миниатюрами. Они выполнены на белом пергаменте синими, ярко-красными, вишнево-багровыми, зелеными, золотисто-охристыми красками, обильно покрыты тончайшей сеткой золотых штрихов-ассистов. Музыка Музыкальная культура Украины, как самостоятельная ветвь восточнославянской музыки, определилась в конце XIII - начале XIV веков. Испытала влияние русского и белорусского (в восточных областях), венгерского, молдавского, польского, чешского, словацкого и румынского (в западных областях) музыкального творчества. Развивалось как народное искусство одноголосного, а с XVI века многоголосного гармонического склада. Наиболее популярными были струнно-щипковые инструменты: кобза, бандура; струнносмычковые: скрипка, басоля; струнно-клавишные: лира; струнно-ударные: цимбалы; язычково-щипковые: дрымба; духовые: сопилка, трембита, волынка; ударные: барабан, тулумбас. Традиционным инструментальным ансамблем, сопровождавшим пение, танцы, обряды, праздничные шествия и т.д. стали так называемые «троисты мудыки» - буквально - «тройной состав», который варьировался и по составу и по количеству участников. Самый распространенный тип - скрипка с бубном (или с большим барабаном), с басолей или цимбалами. Сложились следующие жанры украинских народных песен: календарнообрядовые (колядки, щедривки, веснянки), свадебные, плачи и причитания. С конца XV века в период национально-освободительного движения развивались эпические жанры: баллады, думы, исторические песни. Их исполнители - «кобзари» и «лирники» - являлись носителями профессионального музыкального искусства. С начала XVII века распространились социально-бытовые песни: чумацкие, рекрутские, батраческие. К XVII веку относятся первые записи народных песен: свадебных («Благослови, батюшка», «Вейтесь веночки») и эпических («Невольничий плач», «Дума про трех братьев Азовских», «Дума про Марусю Богуславку» и др.). Значительную роль в истории музыки сыграли братские школы. При многих из них существовали большие церковные хоры, славившиеся своим искусным пением. Сохранились некоторые имена наиболее выдающихся регентов (хормейстеров), например, Василий Бугаевский, Константин Мазепера. Некоторые школы расширили свои программы и преобразовались в средние школы-коллегиумы. Обязательными предметами в них стали церковное пение по нотам и музыкальная грамота. Одним из выдающихся хоровых коллективов XVII века был хор Киевского братского коллегиума. Школы и коллегии готовили грамотных и музыкально образованных регентов, учителей пения и даже композиторов. Современники, а позднее, и историки церковного пения отмечали, что «...именно здесь... развилось наше первое церковное пение в противовес католическому органу. Здесь же были заимствованы канты и псалмы, как и первые уроки теории композиции, здесь же проявилась (впервые) удивительная способность... к пению хором без инструментального сопровождения, дивная чуткость к хоровому звуку...» В культовом пении сформировался киевский распев - южнорусская ветвь знаменного пения. На Украине раньше, чем в России, на рубеже XV-XVI веков появилось многоголосное хоровое пение, впоследствии названное «партесным»: пение по партиям, зафиксированным нотам на пятилинейном стане. Известно обращение украинского духовенства к византийскому патриарху Мелетию Пегасу,(датированное 1594 годом) с просьбой узаконить церковное многоголосие. Ответ патриарха гласил: «Что скажем о музыке? То, что восхвалим Бога живым голосом или голосами, как и где у кого есть обычай петь Богу... мы не осуждаем многоголосное пение, лишь бы только оно было соответственным и благопристойным...» Упоминание патриархом разных обычаев пения свидетельствует о том, что многоголосие существовало и раньше, и речь идет лишь о его утверждении. Список партесных произведений библиотеки Луцкого братства от 1627 года содержит около трехсот названий. В некоторых случаях указаны имена композиторов: Колядчин, Гавалевич, Завадовский и другие. Партесное пение представляло собой гомофонно-гармоническое многоголосие с некоторыми элементами полифонии, с контрастными сопоставлениями звучания всего хора и отдельных хоровых партий. В ритмах и мелодиях, простых и эмоциональных, отражается народно-песенное влияние. Следует отметить, что тексты записывались и исполнялись близким народу славяно-русским языком, что свидетельствовало о демократичности православного пения, особенно в условиях обострения борьбы с католическим влиянием. На ранних этапах формирования нового стиля пение было преимущественно трех- и четырехголосным, а впоследствии приобрело сложные формы виртуозно-концертного характера. Наряду с богатыми традициями музыкального фольклора и высокоразвитым партесным пением в XVI веке зарождается светская музыка в таких ее жанрах, как городская бытовая песня («кант»), цеховая инструментальная и театральная. «Кант» - ансамблевая или хоровая песня без инструментального сопровождения формировался в русле традиций народного творчества, что проявилось в его тематике, образах, мелодии, ритмике и структуре. Разновидности «кантов»: философско-поучительные, религиозные, шуточные, сатирические, любовные, лирические; чуть позже - панегирические. Большую роль в распространении этого жанра сыграли странствующие дьяки - недоучившиеся из-за тяжелых условий и полуголодного существования студенты коллегиумов и академий. Их репертуар складывался из кантов разного содержания. Полная лишений жизнь учеников школ и странствующих дьяков, их размышления о социальном неравенстве отразились во многих «кантах», особенно в трехголосном «Что ж я кому виноват?», часто встречающемся в рукописных сборниках XVII века. Своеобразным явлением музыкального быта украинских городов были музыкальные цехи, основанные по образцу цехов ремесленных. Исторические данные о них изучены недостаточно, но частое упоминание в различных литературных источниках и народных песнях свидетельствует об их широком распространении. По документальным данным, в 1518 году существовало несколько разрядов мастеров, объединенных в цехи по профессиональным признакам и имеющих свой устав, правила, значок и печать. О цехах идет речь в грамоте 1583 года к киевскому воеводе Путятину (наиболее полные данные об уставах музыкальных цехов в Киеве свидетельствует ведомость «Выпись с книг меських ратуша Киевского» от 1728 года). Правила защищали профессиональные интересы музыкантов: они выбирали старшего, являлись на сходку по первому его требованию, платили вступительный взнос «не больше, як талер», имели право брать деньги за работу. В их функции входило обслуживание свадеб, обрядов, различных городских торжеств, на которых исполнялись бытовые песни, марши и танцы. Элементы театрализации, много веков существовавшие в украинском народном творчестве (колядки с ряженными, проводы масленницы, свадебные обряды, весенние хороводы и др.) стали источником развития музыкально-театрального искусства на рубеже XV-XVI веков. О широком распространении театрализованных «действ» в этот период, об их популярности в народе свидетельствуют церковно-полемические произведения Ивана Вишенского. В его «действах» (например: «Коструб», «Воротар», «Коза», «Маланка» и др.) утверждается роль музыки как способа характеристики персонажей, ее связь с драматургией. XVII. КУЛЬТУРА УКРАИНЫ 2-Й ПОЛ. XVII-1-Й ПОЛ. XVIII ВВ. В 1654 г. Украина, кроме Галиции, Волыни, Буковины и Закарпатья, вошла в состав Российского государства. Часть украинских земель продолжала оставаться под властью Польши. Подолия некоторое время (1672-1699) была под властью Турции, а потом снова перешла к Польше. В таких исторических условиях второй половины XVII - первой половины XVIII вв. получила дальнейшее развитие украинская культура. Особую роль в развитии просвещения этого времени сыграла КиевоМогилянская Академия, которая основала свои филиалы в Виннице (1632г.) и в Гоще на Волыни (1639г.). Из профессоров следует вспомнить Сильвестра Косова и Инокентия Гизеля, Лазаря Барановича, Иоанникия Галятовского, Варлаама Ясинского и др. Из среды воспитанников Академии вышли ученые, поэты, драматурги, проповедники Антоний Радивилловский, Симеон Полоцкий, Стефан Яворский, Дмитрий Туптало, Феофан Прокопович и др. После воссоединения Украины с Россией (примерно до середины XVIIIв.) Киево-Могилянский коллегиум оставался образовательным центром Руси. Здесь учились не только украинцы, но и белорусы (С.Полоцкий), русские (К.Истомин, В.Зотов), молдаване, румыны и представители других народов. По его образцу были организованы коллегиумы в Переяславле, Харькове, Чернигове. Литература В украинской литературе второй половины XVII - первой половине XVIII вв. следует отметить, кроме расцвета «школьного» стихотворства и драматургии, дальнейшее развитие прозы - проповеднической, полемической литературы и особенно - светского летописания. Проповедническая литература развивала традиции ораторской прозы. Но стиль этой литературы был новым, использовавшим достижения европейской литературы - барокко, для которого были характерны изысканность, чрезмерная словесная орнаментация, языковая сложность, сочетание христианской символики с образами античной мифологии. Наиболее известными украинскими проповедниками-ораторами второй половины XVII - первой половины XVIII вв. были И.Галятовский, А.Радивилловский, Л.Баранович, Д.Туптало (Ростовский), С.Яворский и Ф.Прокопович. Все они имели одну общую основу - «киевскую школу» ораторского искусства, присущую Киево-Могилянскому коллегиуму, но каждый из них имел свою оригинальную манеру. Интенсивно развивается в этот период легендарно-житийная и полемическая литература. Мастером полемической литературы был Михаил Андрелла (Оросвиговский) (1637-1710), который вступал в полемику с римско-католической церквью. Свои мысли Андрелла излагал живым языком, образно и доступно, что способствовало его популярности в Закарпатье. Свой вклад в развитие полемической литературы внесли писатели: И.Гизель, И.Галятовский, Л.Баранович, С.Яворский. С середины XVIII в. украинская полемическая литература, как и проповедническая, стала принимать все более церковный характер, потеряла связь с художественным творчеством. В украинской прозе значительное место занимают светские летописи, в которых нашел отражение интерес к истории родины. В 70-е годы XVII в. появляются исторические обзоры. Особенной популярностью отличался «Синопсис», (он выдержал около двадцати изданий), который был широко распространен не только на Украине, но и в России и Белоруссии (в рукописных копиях). Автор «Синопсиса» пытался систематизировать и осмыслить историю Украины, продолжая традиции «Галицко-Волынской летописи». Казацкие летописи, возникшие в конце XVII - середине XVIII вв., были вызваны к жизни событиями освободительной войны под руководством Богдана Хмельницкого и дальнейшей борьбы за освобождение украинского народа, в которой важную роль играло казачество. Образованные казаки, особенно их старшины, вели дневниковые записи (диариуши), а затем создавали летописи, описывавшие события «казацкой истории». На основе «казацких летописей» были созданы новые исторические обзоры, наиболее значительный из которых «Краткое описание Малороссии» (1734). Автор этого труда неизвестен. Это произведение интересно тем, что здесь сделана попытка связать историю современной для того времени Украины с периодом Киевской Руси, затем освещена освободительная война под руководством Хмельницкого, события доведены до 1730 года. Это был переход к новому типу украинской историографии - к истокам научно-исторического и в то же время художественно-исторического повествования. Достигает своего расцвета «школьное» стихотворство и драматургия. Литературное направление того времени называют «школьным классицизмом». Его стилистические нормы регламентировались тогдашними «школьными» пиитиками средневековыми курсами теории литературы. «Школьное» стихотворство этих десятилетий разнообразно по темам и идеям. Распространение получили вирши, хвалебные по своему характеру, воспевавшие различных знатных лиц, их деятельность. В поэзии развивается также жанр исторической и духовной лирики. Основной герой исторической поэзии - Богдан Хмельницкий. Духовная лирика возникает на основе более ранних церковно-религиозных виршей. Эти стихотворения - песни в честь праздника Христа, во славу Богородицы, святых; посвящены они также благочестиво-морализаторским темам: об относительности и временном характере жизненных благ, о смерти и расплате за грехи и т.д. Высокого развития достигает и «школьная драматургия». Наиболее известными были рождественские драмы: «Комедия на день рождества Христова» (1702), приписываемая Д.Туптало; «Действие на рождество Христово» М.Довгалевского и др. Впоследствии появились драмы из жизни святых, патриархов, пророков и т.д. В отдельных случаях «драмы-моралите» затрагивали вопросы современности, например, «Воскресение мертвых» Конисского, где поставлена социальная проблема взаимоотношений богатых и бедных. К «школьной» драматургии относится историческая пьеса «Владимир» Феофана Прокоповича. Это - первая украинская пьеса на историческую тематику. Автор обращается к событиям Киевской Руси, крещению Руси князем Владимиром. Многие школьные драмы сопровождались интермедиями, которые разрабатывали в юмористическом или сатирическом плане бытовые или социальные темы современности. Писались они на простом разговорном языке. С течением времени интермедии приобрели самостоятельный характер, часто разыгрывались отдельно от школьных драм. Нередко их исполняли странствующие дьяки, которые способствовали сближению школьной драмы с «вертепом». «Вертеп» - украинская форма кукольного театра, возникшего во второй половине XVII в. Он представлял собой деревянный ящик, в котором при помощи кукол разыгрывалась драма, связанная с рождеством Христа. Впоследствии тематика расширялась, появились пьесы бытового содержания, развилась юмористическая и сатирическая направленность. Вторая половина XVII в. - это период перерастания древне-украинской литературы в новую. Появляются историко-художественные произведения, в которых наблюдается стремление осмыслить историю Украины, ее взаимоотношения с Россией. В 1762 г. переводчик генеральной войсковой канцелярии С.Дивович пишет стихотворный «Разговор Великороссии с Малороссией». В прозаической «Истории русов, или Малой России» изложена история Украины от древнейших времен до 1768г. на основе казацких летописей и других материалов. В «Истории» отражены патриотические настроения и идеи автономизма. Исторические факты переплетаются с вымыслом; написана «История» на русском языке с использованием украиннизмов, что делало ее доступной и украинским, и русским читателям. Архитектура В XVIII в. под руководством выдающихся российских архитекторов - Шеделя, Растрелли, Квасова сложилась украинская школа архитектуры, представителями которой стали С.Ковнир, И.Григорович-Барский и др. На западноукраинских и восточноукраинских землях были сооружены здания в стиле Ренессанса и барокко и развивались традиции классической архитектуры. Сначала эти мотивы выявились в гражданской архитектуре, а потом в культовой. Канонические черты культовой архитектуры в это время начинают терять свое доминирующее значение. Сооружаются стройные здания, отличающиеся пропорциональностью, пышными формами, богатыми украшениями, чертами светской архитектуры. Зодчие обращают внимание не столько на украшение интерьера, сколько на богатство и выразительность внешнего вида постройки. Большое значение приобретает ландшафт - храмы, в основном, размещались на высоких берегах рек, господствуя над окружающей местностью. Архитектура Киева, Левобережья и на Слобожанщине второй половины этого времени часто называется «украинским барокко». Если украинская архитектура XV-XVI вв. имела простую конструктивную систему и тяжесть сводов гасилась толстыми каменными стенами, то во второй половине XVIIв. украинскими строителями была создана система высоких многоярусных церковных сооружений, в которых ярусы уменьшались кверху. Три, пять, девять башен различной высоты группировались в одно компактное здание с наиболее высокой башней в центре и с употреблением в стенах металлических стяжек. Вместе с тем в украинской архитектуре того времени были сильны традиции древнерусской архитектуры и украинской народной деревянной архитектуры. Изменилось и социальное положение архитекторов. Если раньше украинские зодчие входили в цеха, то в XVIIIв. ведущие мастера работали, как правило, при дворе или на крупных магнатов. Правда, некоторые из них, как Степан Ковнир, например, оставались крепостными. В середине XVIIIв. ведущую роль в строительстве стали играть архитекторы, получившие профессиональную подготовку. Они объединяли вокруг себя различных мастеровых, и известные на Украине зодчие того времени Ефимов в Глухове, Устинов и Нежине, Старцев в Киеве - были не только авторами проектов, но и их строителями. Центром подготовки художников и архитекторов на Украине в XVII-XVIIIвв. была Киево-Могилянская Академия, из стен которой вышли известные украинские архитекторы И.Зарудный и И.Григорович-Барский. В это время начинают употребляться в архитектуре чертежи и образцы деталей. В середине XVIIIв. для ведущих сооружений Киева, Львова и других городов в массовом строительстве придерживались образцов проектов лучших уже существующих сооружений. В конце XVII-XVIII вв. происходит развитие монументального строительства и создание крупных архитектурных ансамблей: Киево-Печерская и Почаевская лавры, Выдубецкий, Николаевский и Кирилловский монастыри в Киеве, Елецкий и Троицкий в Чернигове, Густинский, Мгарский и Новгород-Сиверский монастыри, церковь св. Юра во Львове и др. Центром архитектурной композиции обычно была большая соборная церковь, вокруг которой свободно располагались другие сооружения - трапезные, келии, башни и т.д. В ансамблях появляется четкая вертикальная колокольня, которая доминировала над комплексом сооружений. Храмы были украшены позолоченными куполами, белой лепкой, пилястрами и карнизами на фоне стен синего, бирюзового и другого цвета. В конце XVIII в. вводится регулярная система планирования населенных мест и строительство крупных усадеб помещиков в виде открытых дворцов с огромными парками. В городах Украины, которые имели право на самоуправление, центральное место на городской площади занимало здание магистрата. До наших дней такие постройки сохранились в Каменец-Подольском, Могилеве-Подольском, Козельце и Бучаче. Культовые здания в это время возводятся, в основном, из кирпича. Проводится активная реставрация древних храмов: стены Успенского собора Киево-Печерской лавры были украшены пилястрами, полукруглые закомары заменены фронтонами; во время реставрации Софиевского собора его северная сторона была увенчана скульптурой, фронтон восточного фасада украшен лепкой. Если же какое-либо старинное сооружение было почти разрушено, то на его месте строилось новое сооружение, характерное для XVIIв. Так в 1613 году была построена пятиглавая Успенская церковь на Подоле в Киеве, Десятинная церковь восстановлена в форме трехсрубной деревянной церкви, а церковь Спаса на Берестове получила трехглавое завершение (а в XVIIIв. - пятиглавое). В XVIIIв. сложились особенно благоприятные условия для развития архитектуры. Политика Петра I и его последователей (победа русских войск над Турцией) ликвидировала военную угрозу со стороны татар и турков и освободила огромные степные просторы северного побережья Черного моря, где развернулось широкое строительство. Активно стала развиваться гражданская архитектура, в которой проявляется стремление к внешнему блеску, показной парадности, богатому украшению помещений, внешней декорации. С середины XVIIIв. усиливается влияние классической архитектуры, широко используются архитектурные ордеры в виде колонн, полуколонн и пилястр на фасаде (Царский и Киевский дворцы в Киеве). На высоком уровне стояло садово-парковое искусство. После отмены в 1721 г. указа Петра I о запрещении строить из кирпича во всех городах, кроме С.-Петербурга, на Украине было построено множество монументальных сооружений. В XVII-XVIIIвв. были очень распространены в гражданской архитектуре Украины открытые аркады-галереи (в зданиях Киевского магистрата, духовной Академии, домике Петра I в Киеве, в торговых рядах многих городов Украины). После пожара в 1718 г. проводилось активное строительство в Киево-Печерской лавре. В это время был сооружен дом митрополита - одна из интереснейших построек Киева первой половины XVIII века. В первой половине XVIII века окончательно формируется тип монументальной многоярусной колокольни (колокольня Волосской церкви во Львове, 1580г.). В церковной архитектуре развивается тип пяти- или девятичастной пятиглавой церкви, что сложился ранее: пятиглавый собор в Козельце, Андреевская церковь в Киеве, которая отличалась тем, что 4 боковые главы были расположены на углах храма. После сооружения этого храма стал входить в практику архитектуры тип пятиглавого или одноглавого храма с формой креста в плане (храмы в Ахтырке, Нежине, Василькове и т.д.). Кроме того, пилястры, полуколонны, капители, керамические и лепные украшения яркого окраса и с позолотой стали основными элементами внешнего оформления построек. Рядом с пышностью внешней архитектуры не менее пышно украшался интерьер, как это было в Андреевской церкви или в Козелецком соборе богатые лепные украшения покрывали стены, позолота и резьба - иконостасы и т.д. Очень популярные украшения на темы местной флоры, аканта, в виде рушников и т.д. Здания красили в два цвета: белые выступающие части (карниз, пилястры, орнамент) нарядно смотрелись на ясносинем, зеленоватом или охристом фоне стены и с позолоченными деталями. Так, по проекту Растрелли (1700-1776) были построены Андреевская церковь в Киеве (1747-1753гг.) и царский дворец (1752-1755гг.). Руководил строительством этих зданий архитектор Московской дворцовой конторы И.Ф.Мичурин. Немецкий архитектор И.Г.Шедель (1680-1752) перестроил корпус Киево-Могилянской академии, построил Большую колокольню Киево-Печерской лавры (1736-1745гг.), украшенную пучками колонн классических ордеров. В.Квасов построил дворец Разумовских в Козельске (1749-1751) и Козелецкий собор (1752-1753). П.И.Неелов работал на строительстве Андреевской церкви и царского дворца (1752-1753), а позже - на строительстве Кловского дворца в Киеве. С к у л ь п т у р а Крупными центрами скульптурного творчества на Украине в VIIIв. стали Киев, Чернигов, Нежин, Каменец-Подольский. Развитие скульптуры на Левобережной Украине и в Киеве связано с деятельностью таких мастеров, как И.А.Разич и С.И.Шалматов. Они обратились как к созданию статуарной скульптуры, так и к сюжетным композициям. Разич изготовил серию кованных из меди статуй для оформления интерьеров Киевской ратуши. Шалматов осуществил скульптурное оформление иконостасов Мгарского монастыря близ Лубен и Покровской церкви в Ромнах. На этих мастеров оказало влияние творчество украинского скульптора П.П.Зарудного, работавшего в Петербурге (иконостас Петропавловского собора и др.). На западноукраинских землях работали в XVIII в. талантливые скульпторы: С.Стажевский, М.Филович, П.Полейовский, И.Оброцкий. Ими создано скульптурное оформление латинского кафедрального костела (1765-1776) и православного собора св. Юра во Львове. В этот период на Украине была популярна металлопластика. Колокола и пушки украшались сюжетными и орнаментальными барельефами, отличавшимися самобытностью и художественной выразительностью. Славились мастера «людвисары»-литейщики из меди и бронзы - Ф.Полянский, Дм.Комарницкий, Алексей Горлякевич и др. Ж и в о п и с ь Украинская живопись продолжает развиваться на западноукраинских землях. Положение украинских художников в католической Польше несколько улучшилось. В 1662г., например, старшиной львовского цеха художников, куда входили поляки и украинцы, был избран украинский художник Севастьян Корунка, а после его смерти цех возглавил один из выдающихся украинских художников XVIIв. Николай Петрахнович-Мораховский. И хотя клерикальные тенденции были еще сильны в искусстве, все же увеличилось влияние и доля реализма в украинской живописи. Западноукраинская школа живописи дала таких мастеров, как Федор Сенькович, Николай Петрахнович-Мораховский, Иов Кондзелевич, Иван Руткович, Лука Долинский и др. Эти мастера общались во Львове со многими художниками-иностранцами. Центр художественной жизни на Украине во второй половине XVIIв. переместился в Киев. Стержнем художественного образования была КиевоПечерская лавра, которая имела свои иконописные мастерские, а с 1763г. - высшую художественную школу, которая основывалась на достижениях отечественного и западноевропейского искусства. Основным методом обучения было копирование образцов, помещенных в иллюстрированных изданиях Библии и в специальных учебных пособиях, собранных в лаврской библиотеке. Следует отметить, что среди учеников лаврской художественной школы было немало белорусов, сербов, болгар и др. Особенной одаренностью среди художников лаврской школы выделялись братья-граверы Александр и Леонтий Тарасевичи, а также живописцы Иван Максимович, Феоктист Павловский и Алимпий Галик. Во второй половине XVII в. усиливается роль искусства не только в Киеве, но и других городах Левобережья - Нежине, Батурине, Глухове, Лубнах, Полтаве. Местные художники создали ряд известных иконостасов, которые украшали храмы и монастыри - Елецкий в Черниговщине, Густинский и Мгарский в Лубенщине и т.д. Известны некоторые имена их создателей - Герман из Нежина, Иосиф Иванович из Лубен и др. Один из наилучших иконостасов в селе Большие Сорочинцы возле Миргорода создали мастера из казацкого рода Боровиков, из которого вскоре вышел В.Л.Боровиковский. До наших дней дошли имена художников Ивана Паевского, Алимпия Галика, Андрея Моклаковского, Григория Стеценко и некоторых других. В это время усилилось влияние российского искусства, особенно после основания в 1757г. Петербургской Академии художеств, где училась талантливая молодежь с Украины. Петербургскую Академию художеств закончили выдающиеся живописцы, выходцы с Украины - Антон Лосенко, Дмитрий Левицкий,Владимир Боровиковский, Иван Саблуков, Кирилл Головачевский. В украинской живописи более сильными, чем в русской, были традиции религиозной живописи. Монументальная настенная живопись на Украине постепенно вытесняется иконописью, иконостасами. Настенные росписи создавались в основном на территории западных областей Украины в деревянных и каменных храмах. Общей тенденцией для этих росписей является снижение монументальности вследствие усиления декоративного начала, лиризма изображения и гуманизации образов. Художники еще больше стремятся перенести своих героев на землю, изображают их в виде обычных людей, наделенных чертами физической красоты. Особенно распространяются сюжеты на темы «страшных судов», которые размещались, как правило, в «бабинце» (притворе) и отличались вольностью в толковании «рая» и «ада», неисчерпаемой народной фантазией в изображении грешников и их наказаний. Усиливается роль украинского типажа и бытовых подробностей. Святых, одетых в украинскую народную одежду, с казацкими усами, с короткой стрижкой, можно увидеть в церкви Успения в селе Новоселица Закарпатской области, в росписях церкви св. Троицы в селе Сыхов и в Николаевской церкви в селе Берегомет на Буковине. Образы святых, особенно женские, все более поэтизируются. И все же в монументальной настенной живописи Украины постепенно исчезает гражданский пафос. В истории монументального искусства Киева и Левобережья Украины второй половины XVII-XVIII вв. наблюдается другая тенденция - в связи с ростом каменного строительства усиливается значение монументальной настенной живописи. В Киеве известны росписи Успенского собора Киево-Печерской лавры (уничтоженные пожаром в 1718г., эти росписи были обновлены группой талантливых мастеров лаврской мастерской, среди которых выделялись Феоктист Павловский и Алимпий Галик). Новыми композициями в начале XVIIIв. были покрыты стены и своды храма Софии Киевской. Но самым выдающимся памятником монументальной живописи того времени являются настенные росписи Троицкой надвратной церкви Киево-Печерской лавры, впечатляющие монументальностью форм, идейностью и эффектностью. Хотя по характеру эта живопись чисто религиозная - она имеет ярко выявленный светский подтекст. В композициях соединяется плоскостная живопись с объемной, сюжеты насыщены жанровыми элементами, заметно влияние западноевропейского барокко. В иконописи продолжается эволюция по пути реализма. Иконописные композиции характеризуются наличием множества деталей быта, «приземленностью» персонажей и т.д. Своей кульминации западноукраинская иконопись достигла в конце XVII - начале XVIII вв. в творчестве Ивана Рутковича и Иова Кондзелевича. Иван Руткович создал три иконостаса в Волице-Деревлянской (1688-1689), Воле-Высоцкой (1688-1689) и в Скваряво-Новой (1697-1699). Он значительно превзошел своих предшественников и современников в мастерстве индивидуализации персонажей, изображая конкретные типы людей с выразительными индивидуальными чертами характеров, лиц, жестов и т.д. Выдающимся мастером иконописи был Иов Кондзелевич, являющийся автором значительного количества произведений, среди которых выделяются Богородчанский и Загорский (Вощатинский) иконостасы. Черты новой иконописной живописи еще выразительней проявились в восточноукраинской иконописи первой половины XVIIIв. В этих иконах светское начало явно торжествует над церковным и, прежде всего, в истолковании образов «святых дев». Канонического здесь, собственно, уже ничего нет. Живописное моделирование объемов (лиц, рук) соединено, что характерно для украинской живописи того времени с вполне ощутимым плоскостным решением композиции (плоскостная трактовка фигур и узорчатый серебряно-золотой фон). Колорит икон решен в мажорной яркой гамме. Достойное место среди памятников восточноукраинской живописи занимает иконостас Преображенской церкви в селе Большие Сорочинцы. Церковь эта была построена в 1732г. гетманом Даниилом Апостолом и украшена огромным роскошным иконостасом, объединившим 100 икон. Иконостас выполнила группа художников под руководством известного украинского живописца XVIIIв. Лукьяна Боровика (отца В.Л.Боровиковского). Во второй половине XVII-XVIII вв., когда художественная жизнь снова сосредоточится вокруг Киева, портрет снова станет распространенным жанром на Украине. Магнаты, помещики, казацкая старшина заказывают свои портреты, чтобы не отстать от моды. Ценились портреты очень высоко и инвентаризовались наравне с другими ценными вещами. Именно в этот период выработался стиль так называемого «парсунного» письма, для произведений которого характерна плоскостная трактовка фигур, очерченных, как правило, резкими контурами, застылость поз, однообразность раскрашивания лиц (белесоватый или коричневый цвет). Правильно передавая внешний облик человека, художники, в лучшем случае, только намекали на его характер, душевное состояние. Но зато детально выписывали одежду, предметы обстановки и т.д. Главным было так изобразить человека, чтобы это изображение отвечало его социальному положению. Характерной особенностью парсуны было также соединение чисто портретных черт с исключительной декоративностью. Стиль парсунного письма исследователи иногда определяют как «ковровый» или «узорчатый». В это время на Левобережной Украине особенно были распространены парадные казацкие портреты. Чаще всего писались поясные изображения, реже поколенные и во весь рост, причем фигуре портретируемого придавалась величественная осанка. Большое внимание уделялось атрибутам власти (булаве, гербу и т.д.) и традиционным вещам религиозного культа. В нижнем углу чаще всего была подпись, в которой отмечались имя, титул, должность портретируемого, иногда - дата написания, и еще реже (как исключение) имя художника. Наиболее характерными образцами такого репрезентативного казацкого портрета являются портреты атамана Войска Донского Данила Ефремова (1752) и черниговского полковника, а вскоре - генерального обозного Василия Дунина-Борковского (начало XVIIIв.). Среди женских репрезентативных портретов во весь рост, выдержанный в стиле парсуны, заслуживает внимания портрет жены фастовского полковника Палия (XVIIIв.). Интересной в портрете является характерная для парсуны особенность: линии и цветные пятна орнамента направляют взгляд смотрящего к лицу портретируемой. Во второй четверти XVIIIв. происходит спад внимания к такого рода портретам. Это был период ощутимых ограничений прав и привилегий казачества со стороны царского правительства. В это время заказывались, в основном, небольшие, погрудные и поясные изображения, которые приобретали характер камерных, интимных портретов. Основной акцент в них делался на обнаружение индивидуальных черт портретируемых, на стремление проникнуть во внутренний мир человека. Характерным примером такого портрета является изображение значкового товарища И.П.Забилы. Длительному развитию парсуны способствовало то, что художников на Украине, которые бы специализировались только в сфере портрета, не было. Авторами парсун были те же самые художники, которые расписывали церкви и выполняли другие работы. С другой стороны, в определенной степени обозначилось и влияние западноевропейского барочного портрета с его внешним пафосом, пышными уборами, многочисленными атрибутами власти и богатства, а также сильное влияние имело украинское народное искусство - его декоративность, праздничность, яркие краски. Поэтому уже во второй половине XVIIв. в развитии восточноукраинской портретной живописи намечается новая линия, связанная с поисками более совершенных реалистических способов изображения человека. В общем потоке парсунных произведений начинают появляться портреты, в которых светотеневая разработка формы явно имеет преимущество над плоскостно-декоративной, а психологическая выразительность образов становится одной из определяющих черт. К наиболее ранним портретам такого плана принадлежит портрет жены сотника из Новгорода-Сиверского Евдокии Жоравко талантливого художника Ивана Паевского. Тенденция объемного реалистического решения портретного образа проявилась в творчестве одного из самых талантливых украинских художников XVIIIв. Григория Андреевича Стеценко. Родился художник в 1710г. в г. Ромны Сумской области в семье казака Лубенского полка. В 1742г. он исполнил настенные росписи в доме графов Разумовских в усадьбе Покоршина в г.Козельце. В 1752-1766 жил в Глухове, где исполнял обязанности придворного живописца гетмана К.Разумовского. Художнику принадлежит одна из лучших украинских икон XVIII века - так называемая «Роменская мадонна», на которой Богоматерь изображена в облике молодой, красивой женщины в украинской национальной одежде. Искусство западноукраинского портрета развивалось в XVIIIв. в других условиях. Обозначенное все более возрастающим влиянием западноевропейского портрета, оно все более утрачивает свои национальные особенности и, не выдерживая конкуренции иноземных мастеров, особенно во Львове, начинает приходить в упадок. Типичным примером так называемого «сарматского» портрета является изображение польского магната Николая Потоцкого (второй половины XVIIIв.), авторство которого приписывается художнику Почаевской лавры монаху Якову (Исихию) Гловацкому. Специфической особенностью западноукраинской портретной живописи XVIIIв. является наличие в ней изображений крестьян, которые не встречаются в портретной живописи Восточной Украины того времени. Наиболее интересным из этих так называемых «хлопских» портретов является парное изображение супругов Магдалены и Теодора Жемелков, датированное 1747г. Интересным явлением в украинской живописи XVII-XVIIIвв. представляется народная картина. Выполнялась она самодеятельными художниками -самоучками и от произведений профессионалов отличалась оригинальностью сюжетов и своеобразностью трактовки образов. Особенно любимой в народе была картина, известная под названием «Казак-бандурист» или «Казак Мамай». В основе композиции, как правило, написанная крупным планом фигура казака, что сидит на земле, подвернув «по-турецки» ноги, и держит в руках бандуру. Рядом с казаком изображался его боевой товарищ - конь и снаряжение воина - сабля, мушкет, казацкая шапка и т.д. На отдельных вариантах картины казака изображали в товариществе других персонажей, чаще всего, с друзьями. Картины часто сопровождались юмористическими подписями, которые брались из «школьных» и «вертепных» драм. На конец XVII - начало XVIII вв. приходится наивысший расцвет древнего украинского граверства, когда оно вступает в период классики, выдвигая плеяду мастеров мирового значения. Первым из них может быть назван А.Тарасевич. Его творческий путь начался за границей - в Аусбурге, Кракове, Вильнюсе. В 1688г. он перенес свою деятельность в Печерскую лавру, привезя в Киев не только виртуозное владение реалистическим рисунком и техникой гравюры, но и коллекцию западноевропейских гравюр и рисунков, на которых учились несколько поколений лаврских граверов, живописцев. Александр Тарасевич и его брат Леонтий овладели техникой гравюры на меди, которая дает возможность создания тонких и разнообразных эффектов светотени, мягких переходов одного тона в другой, обработки деталей. Братья Тарасевичи изучили анатомию и законы движения человеческой фигуры, великолепно передавали фактуру обнаженного тела, камня, шелка, металла и т.д. Мастером гравюры был также Инокентий Щирский, создавший аллегорические композиции. Но в них имелись и детали реального мира: здание Киевской духовной академии, группа студентов в долгополых одеяниях и т.п. Щирский был основателем монастыря в Любече, своими гравюрами он украсил обитель и открытый им поблизости Скит святого Онуфрия. В XVIII в. продолжает развиваться жанр книжной иллюстрации. В этом жанре работает Л.Тарасевич, создавший иллюстрации к «Киево-Печерскому патерику» (1702) и другим книгам. Дальнейшее развитие получило оформление рукописных книг. Несомненную художественную ценность представляют рисунки В.Григоровича-Барского к его дорожным запискам во время путешествия по Польше, Греции, Италии, странам Ближнего Востока в середине XVIIIв. Графика стала одним из ведущих жанров в украинском изобразительном искусстве. Совершенствуется и декоративно-прикладное искусство, традиционно популярное на Украине. Это - керамика, гутное стекло, деревянные, металлические и ковровые изделия, вышивки, в которых проявились эстетические вкусы народа, стремление к прекрасному, богатая фантазия. Основное место в прикладном искусстве принадлежало изделиям из дерева (мебель, посуда, резьба). В различных регионах Украины: Гуцульщине, Северной Буковине, Восточной Галичине, Полтавщине и Полесье - складывается школа ковроткачества с присущей ей специфической техникой исполнения, цветной гаммой и орнаментом. Особенностью, объединяющей все направления этой школы, является тонкое восприятие природы и воссоздание украинского пейзажа на ковровом полотне. Музыкальное искусство Церковная музыка этого периода развивается в направлении усложнения формы. К концу XVII века наиболее распространенным было восьмиголосное пение без сопровождения. Хотя в Львовском списке 1697 года («Реестр нотных тетрадей Львовского Ставропигального братства») встречается одно восемнадцатиголосное произведение. К началу XVIII века более характерным становится двенадцатиголосье. В это же время рождается своеобразный жанр церковного многоголосия - «партесный» концерт, представляющий собой развернутое одночастное произведение с непрерывным музыкальным развитием. Характер звучания зависел от содержания текста. Складываются жанровые разновидности концертов - праздничный, лирико-эпический, драматический. Сохранилось несколько сот произведений. Среди них: празднично-торжественный «Торжествуй, Российская земле», скорбно-драматические «Плачу и рыдаю», «Плач связня во темнице сущего» и др. Особый интерес представляет двенадцатиголосный «Сначала днесь поутру-рано» - яркий образец пародийносатирической музыкальной литературы того времени в жанре и форме большого хорового произведения. Подъему уровня музыкального профессионализма служили открытие певческой школы в Глухове (1738), тогдашней резиденции правителя Малороссии П.Н.Румянцева и классы вокальной и инструментальной музыки (с 1773) при Харьковском коллегиуме, основанном в 1726 году. На рубеже XVII-XVIII веков «кант» становится незаменимым жанром в музыкально-театральном искусстве. Появляются первые печатные сборники. Жанровые признаки «канта»: симметричная строфическая структура, четкий ритм, ясная и простая мелодия. Разнообразная тематика: лирические, шуточные, танцевальные, панегирические, солдатские и др. Автором многих кантов был Григорий Саввич Сковорода (1722-1784), получивший музыкальное образование в Киево-Могилянской академии,певший в Петербургской Придворной певческой капелле, игравший на различных инструментах, в том числе и народных. Г.Сковорода ввел в песенный жанр философскую, гражданскую и сатирическую тематику. Во второй половине XVIII века «кант» постепенно вытеснялся сольной песней с сопровождением, об огромном разнообразии тематики которой свидетельствуют сохранившиеся рукописные сборники. Рубеж XVII-XVIII веков - время зарождения народного музыкального кукольного театра, («вертеп» в переводе со старославянского - «пещера», «место для укрытия»). Музыка в спектакле играла ведущую роль и исполнялась небольшим хором или инструментальным ансамблем. Традиционный спектакль складывался из двух действий. В основе первого - религиозная легенда о рождении Христа и преследовании его Иродом. Исполнялись канты «Пению время», «Днесь Ирод грядет во своя страны», «Шеде трие цари», «Перестань рыдаты, печальная маты». В основе второго, сюжетно не связанного с первым, - ряд комедийных жанровых сцен бытового содержания. Исполнялись народные песни и танцы, лирические песни. К середине XVII века относится появление школьного театра. Основной жанр трагедия. Один из значительнейших драматургов XVIII века Георгий Конисский (1717-1795) писал: « Трагедия, поелику содержит в себе великие и высокие предметы и лица, нуждается в важном и высоком слоге и должна составляться искусным и способным автором. Трагедия должна быть полна потрясений, важных мыслей, звучных слов». Музыка в спектакле была важным драматургическим элементом: обобщала развитие действия, раскрывала внутренний мир человека. Сольное пение допускалось только в середине акта, в конце - выступал хор с исполнением соответствующего содержанию «канта». Встречались и хореографические номера - «не веселые движения тела... но некоторую художественную и стройную поступь и телодвижения, приспособленные к тому, что поется...». Событиями культурной жизни стали постановки таких пьес, как драма Лаврентия Горки «Иосиф Патриарх», «Комическое действо» Митрофана Довгалевского, «Воскрешение мертвых» Г.Конисского. XVIII. КУЛЬТУРА УКРАИНЫ 2-Й ПОЛ. XVIII - СЕР. XIX ВВ. Период второй половины XVIII в. в развитии Украины явился переходным от древней культуры к новой культуре. Во второй половине XVIII в. (время правления Екатерины II) Левобережная Украина с Киевом и прилегающими к нему землями была полностью лишена автономии. В 1764г. было ликвидировано гетманство и возобновлена деятельность Малороссийской коллегии (министерства по делам Украины). В 1775г. по приказу Екатерины II ликвидирована Запорожская Сечь. В 1783г. на Левобережной Украине, а в 1796г. на Екатеринославщине было официально установлено крепостничество. К концу XVIII в. в результате нескольких военных кампаний в состав России стали входить почти все украинские земли (за исключением Северной Буковины, Галиции и Закарпатья, захваченных Австрией). Объединение подавляющего большинства украинских земель имело и положительное значение, т.к. это дало возможность консолидации национальных творческих сил, взаимодействия с русской культурой. Украинская художественная культура первой половины XIX века, наследуя лучшие традиции предшествующих этапов ее развития, формируется как яркое художественное воплощение национального самосознания народа, как проявление национальных черт в литературе, театре, музыке, архитектуре, изобразительном искусстве. Именно в этот период в искусстве закрепляется украинский литературный язык - основа развития национальной культуры. Во второй половине XIX века на новую ступень поднимается на Украине просвещение: создаются лицеи и университеты - новые типы высшей школы: Волынский лицей в Кременце, Ришельевский лицей в Одессе и гимназия высших наук в Нежине на Черниговщине. В 1805 году открывается Харьковский университет, в 1834 - Киевский. Просвещение развивается и на Западной Украине, о чем свидетельствует деятельность Львовского университета (основан в 1661г.), открытых во Львове Реальной (1817) и Технической (1844) академий, Черновицкого лицея (1826). Особенный интерес в XVIIIв. представляло изучение украинской истории. В 1777 г. Василий Рубан написал «Краткую летопись малороссийскую», в 1786 Панас Шафонский - «Черниговского наместничества топографическое описание», в 1798 Яков Маркович создал «Записки о Малороссии». Историческими исследованиями занимались Роман Маркович, Василий Черныш, Адриан Чепа, Василь Полетика и др. Эта эпоха ознаменована деятельностью выдающихся украинских ученых: историка Д.И.Зубрицкого, опубликовавшего три тома «Истории древнего Галицко-Русского княжества», М.А.Максимовича, работавшего в области истории, археологии, этнографии, источниковедении, археографии; историков М.Ф.Берлинского, Н.В.Закревского, слависта О.М.Бодянского, осуществившем публикации на украинском языке различных документов, летописей, фольклорных материалов и др., Т. Г. Шевченко работая художником Временной комиссии для разбора древних актов (1845-1847), глубоко интересуется историей, археологией, этнографией, фольклором. Большой вклад в развитии интеллигенции Украины внесло КириллоМефодиевское братство, основанное в 1846г. при Киевском университете. Его членами были Н.Костомаров, В.Белозерский, Н.Гулак, П.Кумин, Т.Шевченко. Хотя братство просуществовало только 14 месяцев, но оно сформировало программные положения, отразившие надежды и цели украинской интеллигенции середины XIX в. Основной задачей было объединение славян, с целью усиления независимости и значимости Украины как центра славянской культуры. В Западной Украине в 1848г. была организована «Галицко-русская матица», публиковавшая массовую литературу на украинском языке. Большую работу проводил основанный в этом же году во Львове Главный Русский Совет во главе с епископом Яхимовичем, регулирующий вопросы деятельности украинской интеллигенции. В конце XVIII - начале XIX вв. создаются типографии в различных городах Украины, развивается книгопечатание. В 1807г. открывается типография в Киеве; начинают функционировать типографии в Житомире, Каменец-Подольске, Харькове, Полтаве, Чернигове, Екатеринославе, Херсоне. Одним из центров книгопечатания стала Одесса. В Киеве к середине XIX в. действовало пять типографий. Литература В конце XVIIIв. развивается историческое направление в литературе, появляется ряд исторических обзоров: «Хроника Украины» и др. Украинская поэзия второй половины XVIIIв. переходит на силлаботоническую систему стихосложения («Ода на первый день мая 1761 года» Игнатия Максимовича). Курс поэтики на основе силлаботонической системы стал читаться в Киевской академии. Новый характер украинского стихотворства нашел свое воплощение в светской лирике, которая делится на элегические размышления о доле, о тяжелой жизни простого человека, и на произведения о любви и интимно-лирических переживаниях. Развивается в этот период и бурлескно-юмористическая и сатирическая литература. Склонность к юмору, шутке (бурлеску) является одним из характерных свойств украинского народа. Сформировалась она на основе пародий, создателями которых были странствующие дьяки, увлекавшиеся бурлескными рождественскими и пасхальными виршами, они же писали «вирши нищенские». Нередко в этих произведениях в бурлескном стиле излагалась церковно-религиозная тематика. В бурлескных произведениях часто использовался прием «травестии»,переодевания,- что было новым элементом в литературе того времени. Широко использовался народный юмор и живой разговорный язык. Во второй половине XVIII века развиваются юмористически-сатиристические стихотворные рассказы на основе фольклора и народного языка. Из них наиболее известны вирши Мазалевского 1786г. Это подготовило появление сатиры как особого жанрового вида, что явилось переходным звеном на пути к критическому реализму. Украинская сатира второй половины XVIII века отличалась социальнополитической актуальностью и заостренностью. Бурлескно-юмористические и сатиристические произведения украинской литературы второй половины XVIIIв. в подавляющем большинстве были анонимны. Особое место в украинской литературе второй половины XVIII в. занимает Григорий Сковорода (1722-1794). Сын малоземельного казака с Полтавщины, он получил высшее образование в Киевской академии, прекрасно владел многими языками. Свои знания расширил во время путешествия по странам Европы. Г.Сковорода читал курс поэтики в Переяславском и Харьковском коллегиумах. В 1769 году он отказался от всяческой официальной службы и стал вести жизнь странствующего философа-просветителя. Свои произведения он излагал как устно, так и в научных трактатах, притчах, стихотворениях и баснях, письмах и поучениях. Его философские трактаты, философско-педагогические притчи имеют не только научное, но и литературное значение. Построенные в форме диалога, они включают в себя басни, народные пословицы и поговорки, высказывания древних философов и т.п. За период 1769-1774 гг. он написал 30 басен, составивших сборник «Басни харьковские». Большинство его лирических стихотворений написано между 1757-1782гг. и вошло в рукописный сборник «Сад божественных песен, прозябший из зерн священного писания». Ведущее место в литературе конца XVIII - первой половине XIX вв. принадлежит И.П.Котляревскому. Иван Петрович Котляревский (1769-1838) - зачинатель новой украинской литературы, первый ее классик, самая крупная фигура до появления Т.Г.Шевченко. Будущий писатель учился в Полтавской духовной академии, где изучал, кроме богословских наук, языки, классическую и русскую литературу. Участвовал в русско-турецкой войне 1806г. и в Отечественной войне 1812г. Литературная и общественная деятельность Котляревского проходила в Полтаве. Здесь он был главным директором театра, для которого написал пьесы «Наталка-Полтавка» и «Солдат-Чародей», в которых ведущие роли исполнял в 1819-1821гг М.С.Щепкин. Сотрудничество талантливых писателя и актера привело к тому, что на это время Полтавский театр стал ведущим на Украине. Его основное литературное наследие это поэтические и драматургические произведения. Среди них самое значительное - поэма «Энеида», над которой писатель трудился более четверти века. Одним из наиболее талантливых продолжателей Котляревского явился Петр Петрович Гулак-Артемовский (1790-1865) - писатель и ученый, историк, человек широкого кругозора и глубокой культуры. Он вошел в историю украинской литературы как автор басен и баллад. Первое место среди его произведений занимает басня «Пан и Собака» (1818г. Журнал «Украинский вестник»). Его баллады «Твардовский» и «Рыбак» предвещают развитие романтизма в украинской литературе. Григорий Федорович Квитка-Основьяненко (1778-1843) в своей литературной деятельности проявил себя как очеркист, поэт, фельетонист, беллетрист, драматург и историк; писал на русском и украинском языках, продолжая традиции сатирико-обличительной литературы. Славу писателяклассика принесли ему повести и рассказы, изданные двумя сборниками в 1834 и 1837гг. под названием «Малороссийские повести, рассказываемые Грицьком Основьяненком». Он известен и как автор пьес на русском и украинском языках: комедии «Приезжий из столицы», «Дворянские выборы», «Шельменко - волостной писарь» (1831) и особенно «Шельменко-денщик» (1840). Евгений Павлович Гребинка (1812-1848) - поэт, прозаик и издатель сыграл заметную роль в украинской литературе, способствуя развитию в ней романтизма и реализма. Наиболее ценными в его творческом наследии являются басни (1834), изданные в сборнике «Малороссийские присказки». Он создал поэтические романтические произведения - «Челн», «Украинская мелодия» и др. Некоторые из них стали народными песнями, например, «Украинская мелодия», «Черные очи» («Очи черные, очи страстные») и др. Писал он и произведения исторического плана, где прославлял героическое прошлое украинского народа. Развиваясь в русле европейской культуры, украинская литература в первой половине XIXв. приходит к романтизму, черты которого находят свое проявление и в позднейшее время. Писатели-романтики обращались к историческому прошлому Украины, к событиям, в которых проявился героический и национальный дух народа. Л.И.Боровиковский (1806-1889) прославился романтическими балладами, в которых широко использовал народно-поэтические мотивы. А.М.Метлинский (1814-1870) - поэт, воспевал историческое прошлое, грустил о минувшей казацкой славе. Н.И.Костомаров (1817-1885) - поэт, драматург, прозаик, ученый (историк и литературовед). М.Н.Петренко - поэт-лирик, испытавший глубокое влияние народно-песенного творчества. В.Н.Забила (1808-1869) - виднейший поэтромантик. Темы несчастной любви раскрываются в его поэзии. С романтизмом тесно связано творчество писателей западноукраинских земель - Галиции, Закарпатья и Буковины, находившихся в составе Австрийской империи. Самый значительный писатель этого региона - М.С.Шашкевич (1811-1843). Тарас Григорьевич Шевченко (1814-1861) - гениальный украинский поэт, занимающий видное место в мировой литературе. Основатель новой украинской литературы, он утвердил в ней критический реализм, создал народные по духу и форме произведения, превратил литературу в трибуну народных интересов и стремлений. Писал свои поэтические произведения на украинском и русском языках. В 1840г. появляется его первый поэтический сборник «Кобзарь», включающий первоначально всего восемь произведений. Он сыграл громадную роль в развитии национального и социального самосознания украинского народа. Архитектура На украинских землях, воссоединенных с Россией, развиваются такие города, как Киев, Переяслав, Чернигов, Нежин, Стародуб, Харьков. Архитектура этих городов обогащается монументальными постройками: учебные заведения, типографии, полковые канцелярии, магистраты, помещения для торговли, дома призрения, лазареты и т.д. В полковых городах, резиденциях гетманов и в монастырях были возведены храмы из кирпича с характерной торжественной высотнопирамидальной композицией (типичной для деревянных храмов). Характерным для этого времени стал интерес к возрождению культурных памятников и связь с народными архитектурными традициями и традициями русской архитектуры. В середине XVIIIв. в Киеве было создано «киевское направление» в архитектуре, представителями которого являются Степан Ковнир и Иван Григорович-Барский. Степан Ковнир (1695-1786) - выходец из народа, в 25 лет попал в крепостные Киево-Печерской лавры. Был строителем-практиком. Работал с русскими архитекторами Г.Шеделем и П.И.Нееловым. Около 60 лет он занимался строительством в Киево-Печерской лавре и ее владениях: «Ковнировский» корпус, палитурная мастерская, колокольня на Дальних и Ближних пещерах, Кловский дворец, церковь и колокольня в Василькове. С.Ковнир воспитал целую школу местных мастеров-каменщиков. Иван Григорович-Барский (1713-1785) - его 35-ти летняя деятельность проходила в основном в Киеве. Получил образование в Киево-Могилянской академии. Ни одно здание на Подоле в Киеве во второй половине XVIIIв. не возводилось без его участия: здание бурсы, гостинный ряд, ворота Кирилловского монастыря, дом Козелецкого магистрата, келии Межигорского монастыря и др. Воссоединение Правобережных украинских земель, которые находились до этого времени под властью Польши (Киевщина, Волынь, Подолье, Брацлавщина) с Россией, в культуре которой были популярны в то время идеи французского Просвещения, отразилось в украинской архитектуре: обращение к античной классике с ее ясной композицией, простыми формами и сдержанным декором. На Украине со второй половины XVIII века увеличилось количество губерний и других административно-территориальных единиц, что требовало строительства новых типов административных и общественных сооружений. Так в конце XVIIIв. на большой малозаселенной территории северного побережья Черного моря были основаны новые города (в основном там, где раньше существовали крепости): Елизаветград (Кировоград, 1765), Александровск (Запорожье, 1775), Херсон (1778), Мариуполь (1780), Екатеринославль (Днепропетровск, 1787), Николаев (1789), Одесса (1794), Бахмут (Артемовск, 1770) и др. Центры городов застраивались, как правило, правительственными зданиями, храмами, каменными домами дворян и купцов. На околицах размещались больницы, казармы, тюрьмы и жилье бедняков. За городом размещали промышленные предприятия, кладбища. Постепенно вводилась регулярная планировка городов. На Украину в последней трети XVIIIв. были перенесены лучшие градостроительные традиции классической архитектуры России. С именем И.Старова, например, связаны проект планирования Екатеринослава и строительство в 1787г. в этом городе дворца наместника края Г.Потемкина. И.Старов совместно с военными инженерами И.Князевым и Ф.Деволаном работал над проектированием генерального плана Николаева как центра кораблестроения: по его проектам были сооружены Адмиралтейство, собор, магистрат и корпус торговых рядов на центральной площади города. Известный российский зодчий М.Казаков разработал проекты отдельных сооружений Адмиралтейства в Херсоне, в Полтаве и первый вариант плана Екатеринослава. Русский архитектор Ф.Волков принимал участие в проектировании комплекса суконных и шелковых фабрик возле Екатеринослава. Примером строительства по разработанному генеральному плану стала Одесса. Она возникла в 1794г. на месте старой крепости Хаджибей и стала важнейшим торговым портом на Черном море. В основе ее генерального плана была архитектурная композиция инженера Ф.Деволана. К XVIIIв. магистрали и площади имели правильную геометрическую форму, вводилась прямоугольная система улиц. Если в восточных областях Украины классицизм в архитектуре приобрел большое распространение, то в Галичине он более всего проявился в жилищном строительстве небольших городов и поместий, где здания часто имели белоколонные портики. Например, постепенный переход к классицизму во Львове начинается в 1790г., когда создаются городские площади и парки. В культовой архитектуре второй половины XVIIIв. наблюдается также отход от барокко и приближение к классицизму. Ярким примером такого переходного типа храма является Трехсвятительская церковь в с.Лемеши возле Козельца (Черниговская область), сооруженная Н.Григоровичем-Барским в 80-х годах XVIIIв, а также его Набережно-Николаевская церковь на Подоле в Киеве (17721775гг.). Для этих храмов характерны строгие треугольные фронтоны на фасадах, сдержанная трактовка барочных карнизов и пилястр, а также центричность композиции. Близкой к ним является также церковь Вознесения в Почепе, построенная в 1765-1771 гг.по проекту В.Деламота. Часто в строительстве городских храмов принимали участие петербургские архитекторы, например, Д.Кваренги, по проекту которого был построен в 1796г. Преображенский собор Спасского монастыря в Новгороде-Сиверском. Во второй половине XVIIIв. активно строились дворянские усадьбы, где также проявился классический стиль архитектуры. К наиболее ранним памятникам этой архитектуры принадлежит дворцовый ансамбль помещика Шидловского в с.Мерчик Харьковской области (1776-1778гг.), построенный по проекту П.Ярославского (ученика В.Баженова). Другим известным примером ранней усадебной архитектуры на Украине является дворец гетмана К.Разумовского в селе Почепе, который построен в 80-х годах XVIII века по проекту петербургского зодчего В.Деламота архитектором А.Яновским. Известным ансамблем того времени является дворец и усадьба К.Разумовского в Батурине, Черниговской области. Проектирование было сначала поручено петербургскому архитектору А.Ринальди, но в основном дворец проектировал Ч.Камерон, выдержав его в строго классическом стиле. Возле дворца был разбит роскошный парк. В конце XVIII - первой половине XIX вв. при больших усадьбах создаются пейзажные парки, которые пришли на смену «регулярным». Выдающимся примером пейзажного парка на Украине является «Софиевка» в Умани Черкасской области, занимавшая площадь 117 гектаров в поместье графа Потоцкого. Руководили работами по созданию парка бельгийский инженер де Метцель и крепостной мастер Заремба. Завершил работы уманский архитектор Макутин. Архитектурные сооружения проектировал российский архитектор А.Штанкеншнейдер - были построены павильон Флоры, Китайская Альтанка, Каменный павильон на острове. Выдающимся примером ландшафтной парковой архитектуры на Украине является также парк «Александрия» в округе Белой Церкви Киевской области, на берегу реки Рось, площадь которого 180 га. По проекту садовника Моффо были созданы громадные искусственные скалы для каскадов, водопадов, были созданы на реке затоки и острова. Центром «Александрии» являются три двухэтажных корпуса резиденции Браницких, четыре двухэтажных павильона для гостей и танцевальный павильон. В парке много декоративных зданий, архитектуры малых форм (Турецкий домик, амфитеатр-колоннада, павильон Потемкина, Китайский мост и др.). В первой трети XIX века регулируются рост и плановое строительство городов. Составляются проекты застроек, особенно на юге Украины и Слободщине. По новым планам начинают развиваться Киев, Чернигов, Харьков, Полтава, Кременчуг, Сумы, Лубны, Ромны и другие города. Расширяются Херсон, Николаев, Одесса, Севастополь, Екатеринослав. На протяжении первой четверти XIXв. губернский архитектор А.Меленский составлял планы районов Киева и совершил некоторые плановые работы по старой части Киева, до этого застраивающейся стихийно (район вокруг Софийского собора, Печерск, Подол). В 1804г. были составлены планы развития Харькова и Полтавы. Наиболее значительным из сохранившихся архитектурных ансамблей того времени, созданных по проекту А.Захарова, является Круглая площадь в Полтаве. В центре площади построена величественная колонна Славы по проекту Тома де Томона, с участием скульпторов Ф.Щедрина и М.Якимова, в честь победы над шведами. В Харькове по проекту П.Ярославского строится ансамбль на соборной площади; в Киеве по проекту А.Меленского - ансамбль новой административной площади напротив царского дворца на Печерске. Типичной постройкой на городских площадях были торговые здания - узкие и длинные одноэтажные сооружения магазинов. С двух боков к постройкам примыкали галереи в виде колоннад или аркад. В 20-х годах в Одессе по проекту Торичелли построены площади Старого и Греческого базаров. Строились также здания бирж, полицейских и пожарных служб, гостинные дворы и т.д. Характерными сооружениями начала XXв. стали Харьковский университет, лицей в Нежине и Одессе, дома дворянских собраний, учебных заведений, больниц, почтовых станций и т.д. (архитекторы: А.Меленский, Т. де Томон, М.Амвросимов, А.Захаров). В культовой архитектуре имеют преимущество крупные городские соборы, но строится также большое количество сельских церквей из кирпича. Запрещение Синода 1801г. строить церкви из дерева почти полностью прекратило культовое деревянное зодчество на Приднепровье. В 30-40-х гг. XIXв. наблюдается упадок классической школы архитектуры. В архитектуре появляются черты так называемого «казарменного стиля», отличающегося схематизмом, сухой детализацией, поверхностностью и эклектикой. В это время растет промышленное строительство, строительство жилых зданий массового характера, строятся государственные гражданские и военные сооружения. В культовой архитектуре сооружались крупные храмы: Преображенский собор в Белграде Одесской области, Кафедральный собор в Екатеринославе, собор в Херсоне. Интенсивно застраивался Киев. В 1834г. было утверждено «Положение об устройстве города Киева» Вводились типовые проекты домов, площадей, магазинов, строились мосты и т.д. Особенно примечательной в Киеве была деятельность в 30-40-х гг. академика В.Беретти (1781-1842гг.). Он построил здание университета с кольцевой системой коридоров. В Западной Украине примечательным является здание старого театра во Львове. Оно построено в 1842г. для графа Скарбека по проекту Л.Пихля, и имеет черты «венского ампира» (сейчас - театр им. М.Заньковецкой). Из дворцов 30-40-х годов следует отметить дворец Воронцова в Одессе, построенный по проекту Ф.К.Боффо и отличающийся суровой простотой и стройностью пропорций. Фасад дворца украшен 3/4 колоннами ионического ордера. Дворец построен на Приморском бульваре с памятником Ришелье в центре (скульптор И.Мартос). От площади бульвара к порту ведет «потемкинская лестница» (арх. Ф.Боффо). По проекту Ф.Боффо в Одессе был построен в стиле Ренессанса и дворец Нарышкиной (1830). Изобразительное искусство Во второй половине и особенно в последней четверти XVIII века мастерство иконописи на Украине начинает угасать: иконопись теряет черты гуманизма и реалистичности, тяготеет к внешней красивости и идеализации образов, а вскоре уступает окончательно место новой, чисто реалистической живописи. Как общественно значимый вид искусства иконопись себя изжила - сколько бы ни насыщалась она элементами реализма, перерасти в реалистическое искусство она не могла. Украинская икона последней четверти XVIIIв. по сути утратила уже характер старой молитвенной иконы. Из всех жанров реалистической живописи первым созрел и начал развиваться как чисто светский - портрет. Во второй половине XVIIIв. условия для развития изобразительного искусства на занятой Польшей территории Западной и Правобережной Украины были неблагоприятными. Портретная живопись во Львове в это время развивается меньше. Самыми интересными памятниками являются надгробные портреты львовских братчиков, характерной особенностью этих портретов является подчеркнутый рационализм и правдивость в передаче внешности человека. Вследствие первого раздела Польши (1774) галицкие и буковинские земли отошли к Австро-Венгрии. Начиная с этого времени, западноукраинские художники получают профессиональную подготовку не в цехах, а в художественных академиях Рима, Вены, Кракова. Появляется новый тип живописца, который владеет способами светотеневого реалистического воплощения образа. Традиции старой портретной живописи постепенно забываются: еще существующие в творчестве таких художников, как Иван Барановский, Остап Белявский (1740-1803) и Иозеф Хойницкий (умер около 1812г.), они уже исчезают в портретах Луки Долинского (1750-1830). XIX век - это время дальнейшего становления реализма в украинском изобразительном искусстве, время укрепления демократических тенденций и новых жанров. На рубеже XVIII-XIX вв. старая средневековая живопись, существовавшая на Украине на протяжении пяти столетий, и, разрабатывавшая, в основном, религиозную тематику, окончательно приходит в упадок. На смену ей приходит светская живопись. При активной помощи Санкт-Петербургской академии художеств в Харьковском коллегиуме еще в конце XVIIIв. были созданы так называемые «новоприбавочные» классы, которые были первой художественной школой на Украине. Руководство этими классами осуществлял И.Саблуков (выпускник Академии художеств). В конце 1820г. большую роль играло «Товарищество привлечения художников», которое поддерживало художников материально, направляло за границу. Среди пенсионеров Товарищества были П.Орлов, А.Мокрицкий, Р.Лапченко и др. Усилия Товарищества были направлены также и на освобождение художников от крепостной зависимости (А.Иванов, Д.Поляков, В.Раев, И.Шаповаленко, Т.Шевченко). Товарищество устраивало выставки, лотереи, аукционы, распространяло репродукции. В XIXв. начался прилив художественных кадров из России на Украину. Так, почти 20 лет в начале XIXв. прожил на Украине (в с. Кукавка на Подолье) выдающийся русский художник В.А.Тропинин, который изучал быт и нравы украинского народа и отражал их в своих произведениях. Русский художник В.Штернберг совершил в 1836-1837гг. несколько поездок на Украину (в с. Качановку на Черниговщине, куда его приглашал помещик Г.Тарновский), где написал несколько акварелей и небольших картин маслом на темы украинского быта и пейзажи. Украинский городской пейзаж изображал мастер перспективного пейзажа Ф.Алексеев (из Петербурга). На Украине прошла почти вся творческая жизнь К.Павлова, А.Кунавина, И.Зайцева, Е.Крендовского, Е.Лазарева, М.Сажина и других художников. Павлов преподавал рисование в Нежинской гимназии и в Киевском университете. Изображал простых людей в их окружении («Бондарь», «Мальчик с голубком», «Головка мальчика», портреты Б.Лизогуб, Д.Горленко и др.). Е.Крендовский давал уроки детям, писал виды Кременчуга и его обывателей, картины на исторические и религиозные темы. А.Мокрицкий родом с Полтавщины, учился в Академии в классе К.Брюллова, был назначен профессором Московского училища живописи, скульптуры и архитектуры. Писал портреты Е.Гребинки, Н.Гоголя, А.Кольцова и др. П.Орлов путешествовал по Украине и рисовал. И.Сошенко внес большой вклад в развитие портретного и бытового жанров, участвовал в организации выкупа Т.Шевченко из крепостной зависимости. Преподавал рисование в Нежине, в Немирове и в Киеве. В Киеве родился и преподавал рисование в Киевском институте благородных девиц соученик Т.Шевченко по Академии искусств П.Шлейфер. Он писал, в основном, портреты близких людей. Талантливым художником первой половины XIX века был Г.Васько, уроженец Черниговщины. Он преподавал рисование в Киевском университете, закончил Академию искусств в Петербурге. Писал портреты исторических деятелей Украины, портреты простых людей. Несколько интересных портретов оставил И.Зайцев, бывший крепостной, окончивший Петербургскую Академию искусств. Он работал преподавателем рисования в Полтавском кадетском корпусе. У него учились будущие художники-передвижники М.Ярошенко и М.Колодовский. В духе классицизма работал мастер портрета И.Бугаевский-Благодарный, написавший портреты В.Боровиковского и А.Иванова. Известны также имена и некоторые работы художников-крепостных: И.Городецкого, М.Дикова, Д.Маляренко, И.Усенко, П.Золотухи. А в Западной Украине реалистическая живопись не развивалась. И.Вендзилович, И.Лучинский и М.Яхимович - в сущности, это были художникисамоучки, обладавшие, безусловно, большим талантом. И.Вендзилович в 50-е гг. XIX в. выполнил алтарь св. Анны для костела в Дрогобыче, а также несколько портретов польских королей, картины батального характера для библиотеки Осолинских во Львове. И.Лучинский оставил ряд пейзажей и натюрмортов, в которых сказалось влияние голландской школы живописи. Т.Якимович был художником-профессионалом, окончившим в 1827 году Венскую Академию искусств. Создал жанровые композиции. Но особенную роль в развитии реализма на Украине сыграло творчество Т.Г.Шевченко. Он оставил после себя богатое наследие. Писал произведения портретного, бытового, пейзажного жанров, был замечательным мастером офорта, владел всеми способами графического изображения: карандашом, мелом, углем, пером, офортной иглой; свободно писал маслом, акварелью. Особенно славился как мастер светотени, за что современники называли его «российским Рембрандтом». Но наиболее важной его заслугой было то, что он первым из украинских художников решительно отбросил каноны официального академического искусства и обратился к изображению жизни народа с позиций критического реализма, преследуя цель борьбы против крепостнического строя, против социального и национального угнетения народа. Т.Шевченко стал одним из основоположников критического реализма в изобразительном искусстве Украины («Крестьянская зима» и «На пасеке», 1843г.). С 1843 по 1847 гг. Шевченко выполнял в различной технике (масло, акварель, карандаш) большое количество портретов - Маевской, Горленко, Е.Койкуатовой, И.Лизогуба, Г.Закревской. Большое внимание в это время художник уделял пейзажу - он создал около 50 небольших по размеру акварелей, копий и рисунков карандашом. Все пейзажи он рисовал с натуры и изображал как сельские виды, так и архитектурные памятники. В 40-50-е гг. в украинское искусство пришли талантливые живописцы и графики - П.Жемчужников, И.Соколов, К.Трутовский. Русские по происхождению они восприняли украинскую культуру и стали ведущими мастерами украинского искусства. Выступая с критическими произведениями, они создавали картины, где идеализировали крестьянскую жизнь, делая акцент на этнографических подробностях. П.Жемчужников (1828-1912) происходил из российского рода (отец его был губернатором Петербурга), воспитывался в кадетском и пажеском корпусах, но выбрал путь художника. В 1852 году он (в 24 года) оставляет Петербург и едет на Украину. Путешествуя по Украине, Жемчужников записывал украинские народные песни, зарисовывал памятники народного искусства. Годы пребывания на Украине (1852-1856гг.) были наиболее плодотворными для его творчества, где украинская тема стала ведущей. В 1861-1862гг. вышла серия офортов Жемчужникова, которая была напечатана в журнале «Основа» под шевченковским названием «Живописная Украина». Всего художник создал 49 офортов. Российский художник И.Соколов тоже посвятил свое творчество Украине. Он родился в Астрахани, в бедной крестьянской семье. Учился в Петербургской Академии искусств. В 1854г. впервые поехал на Украину, а в начале 70-х годов окончательно там поселился. Уже в первые свои приезды (в середине 50-х гг.) он выполнил рисунки и этюды этнографично-бытового плана. Последние годы художник провел в Харькове, где основал и возглавил «Харьковское товарищество красных искусств». В своем творчестве продолжал традиции Шевченко художник Д.Бесперчий. Он был педагогом таких художников, как С.Васильковский, П.Левченко, М.Ткаченко,Г.Семиградский, скульптора В.Беклемишева. Бесперчий учился в Петербургской Академии искусств, а затем работал преподавателем рисования в Нежинской и Харьковской гимназиях. Он иллюстрировал произведения А.Пушкина, М.Лермонтова, Н.Гоголя. М у з ы к а л ь н о е и с к у с с т в о Одним из основных видов традиционного фольклора на Украине были исторические песни, повествующие о народных восстаниях и их вожаках, например, об Устиме Кармалюке, вожде крестьянских волнений 1812-1835 годов на Правобережной Украине. Популярностью пользовались патриотические песни о совместной борьбе украинского и русского народов за независимость - о походах и победах А.Суворова, о событиях Отечественной войны 1812 года, о М.И.Кутузове. Знали на Украине и русские народные песни об Емельяне Пугачеве. Создателями и исполнителями большинства исторических песен и героико-драматических дум были кобзари, имена которых история сохранила: Иван Стричка, Андрей Шут, Остап Вересай. Усиление интереса к народной песне в конце XVIII - начале XIX веков породило появление ряда печатных сборников с записями мелодий и аккомпанементом к ним. Такие сборники с обработкой песен для голоса в сопровождении фортепиано, гуслей, бандуры, гитары были очень популярны в городском музыкальном быте Украины и России. Среди них - «собрание русских простых песен с нотами» в 4-х выпусках Василия Федоровича Трутовского (1740-1800), украинца по происхождению, выдающегося бандуриста своего времени, с 1761 года работавшего в Петербурге придворным певцом. В 3-й и 4-й выпуски вошли 13 украинских песен. В 1790 году было напечатано «Собрание русских народных песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач» с комментариями Николая Александровича Львова, образованного человека, любителя народной музыки. Талантливый пианист и композитор Иван Прач, чех по происхождению, почти всю жизнь проработавший в Петербурге, значительно обогатил фортепианный аккомпанемент. В первые десятилетия XIX века, кроме переиздания сборника И.Прача, значительными явлениями в области собирания и записывания народных песен стали «Опыт собирания старинных малороссийских песен» М.Церетелева (1819), «Сборник малороссийских песен» (1827) и «Украинские народные песни» (1839) М.Максимовича (всего 255 песен разных жанров) и, особенно, нотный сборник М.Максимовича - А.Алябьева «Голоса украинских песен, изданные Михаилом Максимовичем» (1834), о котором Н.В.Гоголь написал в статье «О малороссийских песнях». Примерно в это же время зарождается интерес к народной песне и на Западной Укриане. Среди сохранившихся изданий - «Музыка к польским и русским песням галицкого народа» (Львов, 1833г.), собранных В.Залесским в обработке известного польского скрипача и композитора Кароля Липинского (1790-1861). Из 160 песен половину составляли украинские песни различных жанров. Ряд народных песен стал отдельным разделом в альманахе «Русалка Днистрова» (1837). Одним из первых нотных изданий народных песен в Киеве был сборник «Южно-русские песни» (1857), выпущенный либерально настроенным помещиком Г.Галаганом на собственные деньги. В предисловии к сборнику «Малороссийские песни, положенные на ноты для пения и фортепиано А.Н.Маркевичем» (25 песен), напечатанному во втором томе «Записок о Южной Руси» в Петербурге в 1857 году, указано: «Малороссийская песня представляет нечто самостоятельное в области музыки, часто противоречит общим законам гармонии, но, нарушая их, дает какие-то новые законы, которые будут определены искусством, когда приведется в изысканность богатый запас народных мотивов...» В музыкальном быте городов излюбленным и доступным жанром была песня романс. С середины века жанр песни - романса развивается в двух направлениях: полуфольклорное, близкое к народно-песенным истокам, и индивидуализированное, авторское, переходящее к собственно романсу, достигшему своей кульминации к концу столетия. К истинно самобытным композиторам, чья жизнь и творчество были неотделимы от Украины, необходимо отнести Артемия Лукьяновича Веделя (1767-1807). Его хоровые духовные концерты отличаются выразительностью национально-окрашенной мелодичностью, особенно в теноровых соло, которые композитор, выдающийся певец, часто исполнял сам. К сожалению, недостаточно изучены некоторые трагические моменты его биографии, а также не полностью собрано и опубликовано музыкальное наследие. Но сохранившиеся в рукописях (автографы) партитуры двенадцати духовных хоровых концертов свидетельствуют об их эмоциональности, лиричности, песенности, выходящих далеко за рамки чисто церковной музыки. Конец XVIII века - начало бурного развития и распространения инструментальной музыки для отдельных инструментов, небольших ансамблей и симфонических оркестров. Это были инструментальные аранжировки популярных мелодий, вариации на широко известные песни и танцы, обработки для разных составов. 1790 год - дата появления первой украинской симфонии «Три симфонии национальные для большого оркестра, аранжированные из песен русских, украинских и польских, скомпоновал пан барон де Ванжура, сочинение I. У Гильома Шпревитца, издателя музыки в Петербурге». Фортепианное переложение этой музыки без указания автора было найдено в библиотеке графов Разумовских, в одном из выпусков «Музыкального журнала для дам», выходившего в Петербурге с 1770 по 1794 годы. В симфонии использованы подлинные народные песни. Более высоким этапом в развитии национального симфонизма стала «Симфония соль минор» неизвестного автора, ориентировочно датированная 1809 годом. Она опирается на украинский музыкальный фольклор и является свидетельством высокого уровня профессионализма автора и тех оркестров, на исполнение которыми она рассчитана. Открытие первых профессиональных театров (в Киеве в 1803 году, в Одессе в 1810 году), а также деятельность любительских театров и постоянных русских оперных трупп в Киеве, Харькове, Одессе, ставивших музыкально-сценические произведения на национальные сюжеты, сыграли важнейшую роль в создании украинской оперы. Прочное место в репертуаре заняла опера «Запорожец за Дунаем» (1863) Семена Степановича Гулака-Артемовского (1813-1873), певца, артиста, композитора и драматурга, обучавшегося в Придворной певческой капелле под руководством М.И.Глинки и спевшего более 50 оперных партий. Все творчество композитора проникнуто украинским народно-песенным колоритом. Среди других произведений - текст и музыка водевиля «Ночь под Ивана Купала», драма «Кораблекрушители», множество романсов и песен. Складывается композиторская школа в западных областях Украины. Автором первых украинских увертюр для симфонического оркестра и оперетт был Михаил Михайлович Вербицкий (1815-1870), один из первых профессиональных композиторов, хоровой дирижер, музыкальный деятель. Написал ряд статей о музыке. Его оперетта «Подгоряне» с успехом ставилась во Львове, Харькове, Варшаве, Москве. Широкую просветительскую деятельность вел Исидор Иванович Воробкевич (1836-1903), сочинявший музыкальные комедии, мелодрамы, музыку к драматическим спектаклям, хоровые произведения (в том числе на слова Т.Шевченко) и опиравшийся в своем творчестве на западноукраинский фольклор. Основоположником национальной композиторской школы, классиком украинской музыки по праву считается Николай Витальевич Лысенко (18421912). Общему подъему музыкальной культуры на Украине способствовала концертная и просветительская деятельность отделений Русского Музыкального Общества в Киеве (с 1883 года), Харькове (с 1871г.), Одессе (с 1884г.), Полтаве (1899г.), а также открытие первой консерватории во Львове (1880). XIX. КУЛЬТУРА УКРАИНЫ XIX - НАЧ. XX ВВ. Во второй половине XIX в. украинская культура достигает своего расцвета. Развиваются различные отрасли науки, просвещение, искусство. В 1873 году в Киеве было открыто отделение Российского географического товарищества, в котором участвовали Кулиш, Конисский, Драгоманов, проповедывавшие идеи украинофильства. На Украине работали известные ученые: Н.Умов - основатель киевской школы теоретической физики, Н.Бекетов - химик, профессор Харьковского университета, А.Люпанов - математик из Харькова, А.Ковалевский - эмбриолог, основавший в 1886 году в Киеве первую лабораторию микробиологии. Среди историков наиболее значительную роль сыграли В.Антонович и М.Грушевский, А.Ефименко и Д.Багалий и др. К выдающимся украинским ученым принадлежат правоведы отец и сын Кистяковские, экономисты В.Бунге и М.Туган-Барановский, языковед А.Потебня. В 1873 г. историческое Товарищество Нестора-летописца занялось «массовым» изучением украинской истории, а в 1882г. украинофилы «Старой громады» основали «Киевскую старину» - летопись украинской просветительной деятельности и научных исследований. После революции 1905 г. возникло Киевское научное товарищество, популяризировавшее и развивающее различные отрасли науки на украинском языке. В Западной Украине в 1868г. во Львове было организовано товарищество «Просвещение» во главе с А.Вахнянином, а в 1873 году - Товарищество им. Т.Г.Шевченко, реорганизованное М.Грушевским в научное товарищество, которое издало до 1913 года 120 томов своих «Записок». Значительный вклад внес М.Грушевский своей многотомной «Историей Украины-Руси». Литература В 1861г. в Петербурге начинает выходить журнал «Основа», просуществовавший два года; вокруг него объединились украинские писатели. На украинском языке здесь публиковались произведения Т.Г.Шевченко, Марко Вовчок, А.Стороженко, Л.Глибова, П.Кулиша, Н.Костомарова, С.Руданского и других, помещались литературоведческие и публицистические статьи. Проза этого периода обогащается социально-бытовыми, психологическими повестями и романами (Марко Вовчок, А.Свидницкий, И.Нечуй-Левицкий, Панас Мирный, И.Франко), драматургия - социальной драмой и комедией (М.Кропивницкий, М.Старицкий, Карпенко-Карый), поэзия - социальнобытовой философской поэмой (П.Грабовский, Б.Гринченко, И.Франко), достигает расцвета басня и юмореска (Л.Глибов, С.Руданский). Литературная жизнь продолжает развиваться и в Западной Украине, с культурным центром Львовом, находящегося под властью Австрии. В 60-е годы здесь существовали так называемые «громады», где объединялись писатели, представители искусства. Велика их роль в развитии фольклористики, сборе и публикации фольклорно-этнографических материалов. Особую роль в этом процессе сыграл М.Драгоманов, публицист, историк, фольклорист, издавший сборники «Малорусские народные предания и рассказы» (1876), два тома «Исторических песен малорусского народа». Эмигрировав за границу, Драгоманов продолжает в Швейцарии, во Франции издавать сборники «Громады». Во второй половине XIX в. активизируется работа по теоретическому осмыслению литературного процесса, появляются литературоведческие работы И.Франко, П.Грабовского по проблемам реализма, взаимосвязи европейских литератур. Тематически обогащается поэзия, представленная творчеством С.Руданского, Л.Глибова, И.Манжуры, М.Старицкого; их традиции развивают И.Франко, П.Грабовский, Леся Украинка, В.Гринченко, В.Самойленко. Мастером художественного пейзажа является поэт Я.Щоголев, некоторые его произведения стали народными песнями. Марко Вовчок (Мария Александровна Вилинская) (1833-1907) - прозаикреалист, автор народных по содержанию и форме произведений, развивала традиции Т.Г.Шевченко, особенно в ранних рассказах и повестях (переведенных на русский язык И.С.Тургеневым). В 50-60-е годы XIX в. в украинской литературе активно развивается жанр сатирической басни, юморески. Мастером реалистической басни явился Леонид Иванович Глибов (1827-1893), создавший также лирические стихотворения, детские сказки, загадки. Степан Васильевич Руданский (1834-1873) внес значительный вклад в украинскую поэзию. Жизнь поэта была недолгой: больной туберкулезом, он прожил последние годы в Ялте, где практиковал как врач (окончил Петербургскую медико-хирургическую академию) и занимался литературной деятельностью. Анатолий Патрикеевич Свидницкий (1834-1871) был поэтом и прозаиком, автором социально-бытового романа. Испытывая глубокий интерес к народному быту и творчеству, он работает в области этнографии, фольклористики, создает роман «Люборацкие». Юрий Федькович (1834-1888): его творческий путь развернулся на Буковине, начиная с 50-х годов. Жизненный опыт будущий писатель приобрел, служа в австрийской армии, участвуя в военных походах. Хорошо знал немецкую поэзию - Гете, Гейне, Шиллера. Федькович начал писать свои произведения на родном украинском языке. В 1862г. появился первый сборник поэта - «Стихотворения Иосифа Федьковича». Творческое наследие Федьковича велико: он проявил себя как поэт, прозаик и драматург. В 70-80-е годы в украинскую литературу вступает писатель-реалист Иван Семенович Нечуй-Левицкий (1838-1918). В своем творчестве он обратился к различным эпическим формам - от рассказа до романа, писал драмы, публицистические очерки, литературоведческие статьи, театральные рецензии. Широкую популярность приобрели его драмы: «Маруся Богуславская», изображающая борьбу за освобождение украинцев, томящихся в турецкой неволе (XVIв.), «В дыму и пламени» - историческая драма, посвященная теме освободительной войны под руководством Богдана Хмельницкого. Панас Мирный (1849-1920) - литературный псевдоним Афанасия Яковлевича Рудченко, борца за литературный украинский язык. Как писательреалист, он ставил в своих произведениях животрепещущие проблемы времени. Одна из них тема «пропащей силы», трагедия сильной , волевой личности, гибнущей в условиях противоречивой действительности. Особенно глубоко эта проблема раскрыта в романе «Разве ревут волы, если ясли полны?» («Пропащая сила»). Иван Яковлевич Франко (1856-1916). Оставил богатое наследие в поэзии, прозе, драматургии, публицистике, теории литературы, критике, истории, фольклористике, этнографии (поэмы «Иван Вышенский», «Моисей», повесть «Борислав смеется» и др.). Значительна деятельность Франко и как переводчика на украинский язык произведений мировой литературы. В своей литературной деятельности выступил продолжателем традиций Т.Г.Шевченко, поставив на научную основу изучение его наследия. (работа «Из секретов поэтического творчества»). На рубеже XIX - начала XX вв. развиваются нереалистические направления, связанные с различными школами модернизма, получившими распространение в мировом искусстве. С манифестом украинского модернизма выступил Н.Вороной, призывавший отказаться от тенденциозности в литературе. Призывы модернистов к высокому художественному мастерству привлекли в их круг многих талантливых писателей. Они группировались вокруг журнала «Украинская хата» (1909-1914), издавашегося в Киеве, вокруг львовского издательства «Молодая муза». В вопросах эстетики с модернистами смыкался журнал «Колокол» (1913-1914), издаваемый Д.Донцовым, Л.Юркевичем, В.Винниченко. К модернистским направлениям примыкал талантливый поэт А.Олесь (1878-1944). Противоречия и столкновения художественных течений сказались в творчестве В.Винниченко (1880-1951), который был писателем высокого художественного мастерства. Его творчество внесло значительный вклад в развитие украинской национальной культуры. Михаил Михайлович Коцюбинский (1864-1913), писатель, талант которого раскрылся на рубеже конца XIX - начала XX вв. Его творческое лицо определяется постоянными поисками новых тем, новых художественных приемов. В ранних рассказах писатель-реалист обращается к теме украинского села, к обездоленной жизни детей, к судьбе крестьянина-бедняка. На втором этапе творчества, охватывающем последнее десятилетие его деятельности, он создал повесть «Фата Моргана», в которой обращается к анализу социальных процессов, потрясших украинское село в период 1905г. и работает в жанре новеллы. Леся Украинка (Лариса Петровна Косач-Квитка) (1871-1913) - автор лирических произведений, рассказов, драм, критических и публицистических статей; занималась переводами на украинский язык произведений мировой литературы. Ее жизненная судьба была трагична. Следуя эстетике «прометеизма», вдохновляемая страстной любовью к людям, она создала значительные поэтические произведения. Вершиной ее художественного мастерства явилась драма-феерия «Лесная песня», отразившая традиции народного творчества богатство народной мифологии, поэтической фантазии народа. В период конца XIX - начала XX вв. свое слово в литературе сказали и писатели Западной Украины. Это - Марк Черемшина (Иван Юрьевич Семанюк) (1874-1927), автор сборников новелл. Василь Семенович Стефаник (1871-1936), также обратившийся к новеллистике. Ольга Юлиановна Кобылянская (18631942) - ее литературная деятельность проходила на Буковине. Широкая образованность, знание русской и европейской классики, влюбленность в украинскую поэзию оказали влияние на ее творческое формирование. Центральная тема творчества О.Кобылянской - освобождение женщины от рабской зависимости (повесть «Царевна»). Увлекалась модернизмом, творческими поисками в области формы. Главное направление ее творчества гуманизм проявляется в повести «Иуда» (1915) и в новелле на тему первой мировой войны «Письмо осужденного солдата к своей жене» (1923). Таков был сложный, противоречивый процесс развития украинской литературы на рубеже XIX-XX веков. Театр и драматургия Развитие драматургии во второй половине XIX века неотделимо от становления украинского национального театра. Свою литературную деятельность украинские драматурги сочетали с организацией театральных трупп, были актерами и режиссерами. Марк Лукич Кропивницкий (1840-1910) - выдающийся драматург, организатор профессионального театра, талантливый артист, композитор, автор музыкально-драматических сочинений. Уже в 1863г. он написал свою первую драму - «Дай сердцу волю, заведет в неволю». В период гонений на украинский язык молодой драматург пишет свое произведение на ярком народном языке, включает в него картины украинского быта, народные обряды-вечерницы, сватанье, свадьбу. Как руководитель театра он воспитал целую плеяду замечательных артистов - Заньковецкую, Саксаганского, ЗатиркевичКарпинскую, Меницкую, Марьяненко и др. Со своей артистической труппой гастролировал в Белоруссии, Прибалтике, Грузии, где ставил пьесы на украинском языке. Михаил Петрович Старицкий (1840-1904) - талантливый драматург, поэт, прозаик, режиссер, организатор театральных трупп, переводчик на украинский язык многих произведений мировой драматургии. Написал двадцать пять пьес, из них тринадцать - оригинальные произведения, остальные - переводы и доработки пьес других авторов. И.Карпенко-Карый (Иван Карпович Тобилевич) (1845-1907) - выдающийся украинский драматург, артист, общественный деятель. В своем творчестве обратился к жанрам реалистической социальной драмы, сатирической комедии, утвердил жанр исторической трагедии. Конец XIX века в украинской культуре ознаменован созданием М.Л.Кропивницким профессионального театра в Елисаветграде, который выступал с гастролями по всей Украине. Директором труппы стал М.П.Старицкий, режиссером - М.Л.Кропивницкий, он же играл и как актер, исполнитель как комедийных, так и драматических ролей. В сокровищницу мирового искусства вошел созданный им образ Тараса Бульбы. Великая украинская актриса М.К.Заньковецкая была первой исполнительницей главных ролей в пьесах, раскрывавших тему женской судьбы. Несмотря на чрезвычайно сложные условия (отсутствие стационарного помещения, запрет играть на украинском языке, длившийся с 1883 по 1893 гг. и т.д.), украинский театр в XIX веке добился значительных успехов. В начале XX века осуществляются поиски новых путей развития украинской драматургии. В этом плане характерны сатирические комедии И.К.КарпенкоКарого, поднимавшие сложные морально-этические проблемы из жизни украинской интеллигенции. Наиболее значительные достижения украинской драматургии начала XX века связаны с творчеством Леси Украинки. В драматических поэмах 1903-1913 гг. автор поднимает темы борьбы против социального, национального и духовного гнета, сложные морально-этические и философские проблемы. К проблемам крестьянства в сложный период социальных потрясений обратилась в драматургии Л.А.Яновская. Лучшие реалистические и демократические традиции украинской бытовой драмы нашли свое развитие в творчестве С.В.Васильченко (одноактные пьесы из жизни и быта крестьян). Свой вклад в развитие украинского театра внес А.В.Крушельницкий своей сатирической комедией «Орлы», обличавшей те социальные силы, которые обманывали народ. В начале XX века увлечение декаденством сказалось в драматических произведениях В.Винниченко, А.Олеся. Сложное переплетение черт реализма и символизма нашло проявление в творчестве С.Ф.Черкасенко. Украинская драматургия находила воплощение в творчестве прославленных театральных трупп, возглавляемых П.К.Саксаганским, И.К.Карпенко-Карым, Н.К.Садовским. В 1907 году Н.Садовский основал в Киеве первый украинский стационарный театр. Архитектура В архитектуре второй половины XIXв. появилась эклектичная смесь различных стилей. Искаженные миниатюрные купола, черепашковые украшения рококо, ампирные гирлянды, кариатиды и атланты в большом количестве использовались для украшения фасадов. Особенно это заметно в центре Киева (в застройках Крещатика и других улиц). В духе эклектики был сооружен музей западного и восточного искусства в Киеве по проекту Р.Мельцера, в интерьерах которого были воссозданы черты готики, классики, рококо, хотя фасад решен в формах классики. С использованием классических ордеров, в частности, коринфского портика, были построены библиотеки в Одессе и в Херсоне. В Харькове в 1899г. была построена библиотека им. В.Короленко по проекту академика А.Бекетова. С широким использованием элементов классики было построено в 1883-1887 гг. здание Одесского оперного театра по проекту венских архитекторов Ф.Фельнера и Г.Гельмера. В Киеве по проекту Е.Братмана и Г.Шлейфера был в 1898г. построен театр Соловцова (сейчас им. И.Франко). А в 1897-1901 гг. по проекту академика В.Шретера был построен Киевский оперный театр в стиле «неоренессанса». В конце XIXв. началось массовое строительство банков: самые крупные Земельный (1893), Торговый (1894) и Азовско-Донской (1897) в Харькове, построенные Бекетовым. Эти здания имеют торжественные фасады и напоминают дворцы в стиле ренессанса. В 1899г. архитектор А.Бернардацци построил здание Одесской биржи (теперь Одесская филармония). Следует отметить деятельность киевского архитектора А.Кобелева, построившего около двухсот сооружений с элементами романики, готики, итальянского Ренессанса. Те же тенденции развития были характерны и для западноукраинской архитектуры XIX в. Во второй половине XIX в. был построен в стиле молдавобуковинской архитектуры комплекс резиденции митрополитов в Черновцах (18641873) чешским архитектором И.Главкой. Примером «национализации» архитектуры был долголетний труд в Галиции архитектора В.Нагирного. Он «засеял» Галичину церковками особенного типа, в котором соединились романовизантийские традиции, что часто придавало несколько курьезные формы произведениям архитектуры. В том же стиле строили А.Лупинский, Левинский и др. С 1900 г. на Украине распространился стиль «модерн». Сначала «модерн» развивался в фантастических формах, с 1907 г. пришел в упадок, а в 1912 г. в нем обнаруживались черты конструктивизма. Появились также дома, стилизированные в готическом, романском, классическом и других стилях. В Киеве был построен ряд многоэтажных зданий: 11-этажный дом Гинзбурга на ул.Институтской (арх. Ф.Троупянский), дом Мороза (арх. И.Зекцер, Д.Торов) и др. Усилился интерес к народной архитектуре, что выразилось в стремлении создать национальный украинский стиль в архитектуре. Серьезные поиски этого стиля первым начал архитектор В.Кричевский, соорудивший дом Полтавского губернского земства. Он положил начало украинского «модерна», которым увлекались многие архитекторы (С.Тимошенко, П.Фетисов, К.Жуков, В.Троценко и др.). После 1917 г. под этим влиянием в некоторых городах Украины были сооружены множество жилых домов в формах украинского модерна. В начале XX столетия были популярны и классические формы архитектуры: архитекторы - М.Веревкин, А.Красносельский, В.Рыков, А.Бекетов, П.Алешин, В.Осьман, В.Щуко, Е.Братман и др. В Киеве были построены в это время: здание цирка, ипподром, Петербургский и Волго-Камский банки на Крещатике, кинотеатр Шандера, Бессарабский рынок, торговый пассаж, дом губернаторской земской управы на Владимирской улице, здания Педагогического музея, университетской библиотеки, Высших женских курсов, коммерческого института и Ольгинской гимназии (Академии наук Украины). Культовое строительство развивалось традиционно строились крестоподобные храмы: собор Покровского монастыря в Киеве, трапезная в КиевоПечерской лавре (арх. В.Николаев), собор Почаевской лавры (арх. Щусев), церковь в усадьбе Натальевка на Харьковщине. Во Львове в архитектуре царила эклектика, сочетающая элементы французского ренессанса и барокко. Это отразилось в здании театра оперы и балета (1897г., арх. З.Горгодевский), в здании центрального вокзала (арх. Садловский). Реставраторские тенденции проявились в здании Львовского дома инвалидов, построенного в форме средневековой крепости. Модернизм воплотился в здании Черновицкого вокзала, имеющего тяжелые, неуклюжие формы, а также в здании Тернопольского вокзала. В классических формах были сооружены: здание Политехнического института (1872-1877)по проекту Ю.Захарневича, библиотека Львовского политехнического института по проекту Ю.Гохберегера, дом краевого Галицкого сейма (Львовский университет). Живопись и скульптура Следующий этап развития украинской живописи начался в 70-е годы и был связан с подъемом революционно-демократического движения. Новые задачи, поставленные жизнью перед искусством, требовали новых форм художественной организации. Такой организацией стало “Товарищество передвижных выставок”, с которым связано дальнейшее развитие реализма в украинском искусстве. Наиболее известные украинские художники второй половины XIX в. были “передвижниками”: К.Костанди, М.Пимоненко, Н.Кузнецов, С.Светославский, П.Левченко, А.Мурашко, П.Мартинович, Л.Позен, С.Кишиневский, Е.Буковецкий, П.Нилус. Почти все они учились в Петербургской Академии искусств. В это время русские художники также увлекаются украинской тематикой. Образы украинских крестьян создал в своих картинах и портретах И.Репин («Запорожцы пишут письмо турецкому султану» и др.). И.Крамской написал портрет Шевченко для галереи П.Третьякова, а также картину «Майская ночь» и др. Поэтом украинской природы в живописи стал А.Куинджи с его романтическими картинами «Ночь на Днепре», «В ночном». Украине посвятили свои пейзажи М.Клодт, А.Саврасов, Г.Мясоедов и др. Много произведений жанровой и исторической живописи на украинские темы принадлежат В.Маковскому, В.Перову, М.Ярошенко, Н.Ге, Н.Касаткину, В.Серову, И.Айвазовскому. Ведущим жанром в украинском искусстве второй половины XIX века становится бытовая живопись. Много сделал для развития украинской жанровой живописи и портрета Н.Кузнецов, активный передвижник, чья деятельность была, прежде всего, связана с Одессой. Для его работы характерен яркий, светлый колорит, высокая культура исполнения, острое социальное содержание. Среди его работ выделяются портреты деятелей культуры, в чьих образах отражены творческое вдохновение, пытливость мысли и т.д. (П.Чайковского, В.Васнецова, И.Похитонова, П.Саксаганского). Как тонкий мастер колорита, автор значительных по содержанию произведений, солнечных пейзажей известен К.Костанди. Уже его первая картина «У больного товарища» (1884) показала, что художник в совершенстве овладел мастерством передачи психологического настроения. Расцвет его творчества выпадает на 80-90-е годы. В этот период он создал картины, в которых художник работал над проблемами пленэра. А 1890г. при его активном участии в Одессе было создано “Товарищество Южно-российских художников” (1890-1920гг.). Заметный след в жанровой и портретной живописи оставил П.Мартинович. Его лучшими произведениями являются иллюстрации к «Энеиде» И.Котляревского (1873-1874), а также многочисленные портреты крестьян. Дальнейшее развитие украинская жанровая живопись находит в творчестве выдающегося украинского художника Н.Пимоненко (1862-1912). Его внимание было сосредоточено на изображении труда, быта, обычаев украинских крестьян. Иногда он обращался к сюжетам, в которых раскрывались драматические стороны жизни крестьян, но чаще всего он изображал светлые стороны жизни людей. «Свадьба в Киевской губернии» - одно из его самых значительных произведений. Жанровые картины занимают ведущие места и в творчестве таких мастеров как С.Кишиневский, Е.Буковецкий, П.Нилус, С.Костенко, А.Лазарчук и др. Следует отметить также творчество П.Сластёна, который иллюстрировал «Гайдамаков» Шевченко, его «Кобзаря», иллюстрировал киевский журнал «Шершень», работал во многих украинских издательствах. Много энергии он посвятил педагогической деятельности в миргородской школе прикладного искусства. В 1911г. он положил начало строительству народных школ в Полтавщине, где старался применить все характерные мотивы украинского деревянного зодчества. Во второй половине XIX в. формируется украинская национальная школа пейзажной живописи. Среди наиболее талантливых художников-пейзажистов следует отметить В.Орловского, С.Васильковского, С.Светославского, П.Левченко, К.Крижицкого. Они писали также жанровые картины, разрабатывали историческую тематику. В 1900г. Васильковский вместе со своим другом Н.Самокишем издал альбом «Из украинской старины» и самостоятельную работу «Мотивы украинского орнамента». Интересной попыткой возрождения украинской монументальной живописи являются росписи Васильковского в доме Полтавского земства («Выборы полковника Пушкаря», «Бой казака Голоты с татарином»). Принадлежность к «передвижникам» обусловила идейно-творческую направленность творчества П.Левченко - его маленькие картины, полные настроения и чувства, не оставляют безучастными зрителя. Сюжеты его сочинений простые и понятные. Родоначальником украинской батальной живописи является Н.Самокиш (1860-1944) - автор произведений, в которых воспеваются героизм российского и украинского народов, их борьба за свою независимость. Мастером художественной литографии был основатель и руководитель Киевской рисовальной школы Н.Мурашко (1844-1909). В 1867г. он первый среди украинских художников литографским способом выполнил портрет Т.Шевченко для издания «Кобзаря». В 80-е годы начался творческий путь известного украинского художника И.Ижакевича (1864-1962). Он пробовал свои силы в монументальнодекоративной, станковой, театрально-декоративной живописи, но наибольшую популярность приобрел как талантливый иллюстратор книг. Его рисунки и иллюстрации поражают глубоким знанием истории, жизни и быта народа. Художественный язык лаконичен, сюжеты четко определены и главным в них всегда являются образы простых людей. Западноукраинское искусство XIXв. находилось под сильным влиянием церкви, что не могло не сказаться на его развитии, но тенденции реализма развиваются и здесь. Одним из первых западноукраинских художников, которые стали на путь реализма, был К.Устиянович (1839-1903) - автор многих картин из жизни гуцулов, портретов, пейзажей, исторических картин. Выдающимся художником Западной Украины был Т.Копыстенский (1844-1916), также создавший целую галерею портретов гуцулов. Значительным событием в развитии западноукраинского искусства стало создание в конце XIX в. во Львове «Товарищества для развития русского искусства», первое собрание которого состоялось в 1898г. Председателем Товарищества был избран В.Нагорный, директором И.Труш, секретарем Ю.Панкевич. Были организованы несколько выставок (первая - в 1898г. во Львове). И.Труш (1869-1904) создавал пейзажи, писал портреты, жанровые картины. В области пейзажа он развивал идеи импрессионизма. Писал портреты И.Франко, Л.Украинки и др. Более всего он проявил себя как популяризатор украинского искусства, организовывая многочисленные выставки, а в 1905г. создав новую организацию «Товарищество поклонников украинской литературы, науки и искусства». Ю.Панкевич известен как создатель этнографических икон, на которых Христос, Мария и другие персонажи изображались в гуцульской одежде, среди гуцульского быта. Создал также оригинальные графические иллюстрации к издаваемой И.Франко антологии украинской поэзии «Аккорды». Исторической и батальной живописью занимались художники В.Пилиховский и И.Ивасюк. Мастером монументальной живописи был М.Бойчук, главной идеей творчества которого был поворот к старым украинским и византийским традициям. В этом духе он выполнил роспись стен часовни дьяковской бурсы во Львове. В сфере графики и книжной иллюстрации плодотворно работала А.Кульчицкая, которая славилась и как мастер прикладного искусства эмали. И.Северин воспроизводил в живописи гуцульский быт. Последователем идей постимпрессионизма явился уроженец Подолья А.Новаковский, работавший в основном во Львове. Его наследие состоит из этюдов, нескольких пейзажей. Народной тематикой характеризуется творчество И.Куриласа, Я.Петрака, А.Монастырского. В целом украинская живопись XIX - начала XX вв. достигла значительных высот в развитии. Появились художники, которые изображали реальную жизнь украинского народа, совершенствовали технику графики, акварели, живописи маслом и т.д. Украинская живопись достигла большого разнообразия - развивалась историческая, батальная, пейзажная, портретная живопись, книжная иллюстрация и т.д. В начале XX в. начинается творческий путь группы художников «младшего» поколения: А.Мурашко, Г.Светлицкого, Н.Бурачека, Н.Ярового, Ф.Красицкого, Ф.Кричевского, Г.Нарбута, С.Колесникова, З.Заузе. Особенно показательным для украинского искусства конца XIX - начала XX вв. является творчество Василия Кричевского, Александра Мурашко и Георгия Нарбута. Они стали одними из главных создателей Украинской Академии искусств в Киеве. В.Кричевский (род. в 1872) был не только известным архитектором, который стремился возродить традиции украинской народной культуры. Он был также талантливым живописцем и графиком, создавшим многочисленные этюды Полтавщины, Слобожанщины, Крыма, Львова. В 1911 г. он участвовал во всемирной художественной выставке в Риме, написал множество этюдов Италии, Австрии, Германии, изготовил графические заготовки почтовых марок и государственных бумаг, оформил издание работ М.Грушевского. Кроме того, участвовал в постановке театральных пьес, в создании украинских фильмов, а развитии прикладного искусства (в частности, руководил изготовлением ковров), был выдающимся педагогом Академии искусств. Гениальным последователем В.Кричевского был Георгий Нарбут (1886-1920) основоположник украинской графики. Образование он получил в Петербурге, в мастерской Билибина. Был членом «Мира искусства». Занимался иллюстрированием журналов, детских книг, а также книг, посвященных украинской истории («Галиция» и «Харьковские усадьбы» Лукомского). Нарбуту принадлежат знаменитые иллюстрации к «Энеиде» И.Котляревского, из-под его пера вышли первые украинские банкноты. Графике Нарбута свойственны идеально гармоничный колорит, декоративность, четкая и оновременно затейливая линия. Александр Мурашко (1875-1919) получил начальное образование у своего дяди Николая Мурашко - руководителя рисовальной школы в Киеве, а позже обучался в Петербурге, в мастерской И.Репина. Участвовал в выставках «передвижников», в 1912г. состоялись его персональные выставки в Германии. С 1909г. работал в Киеве - преподавал в художественной школе и создал собственную художественную студию. Основал «Товарищество Киевских художников», был ректором Украинской Академии искусств. Его самые известные работы - «Похороны кошевого», «Девушка в красной шляпке», «Тихое горе», «Парижанки. Возле кафе», портреты деятелей украинской культуры. Его работам свойственны ясность и простота, чистый колорит. Начало XX века - период создания значительных монументальных скульптурных композиций. Н.Микешин работал над памятником Б.Хмельницкому более 20 лет и только в 1886 году памятник был установлен (но скульптора заставили снять с памятника фигуры кобзаря, крестьян, казаков, т.е. представителей народа). Украинский скульптор-передвижник Л.Позен успешно работал как в сфере монументальной скульптуры (памятники И.Котляревскому и Н.Гоголю в Полтаве), так и станковой скульптуре. В памятнике Котляревскому особенно интересны барельефы, персонажи которых взяты из произведений писателя. Позен известен и своими лучшими портретами Г.Мясоедова, Н.Ярошенко, Ю.Волкова. Автором многих портретов и статуй, характеризующихся строгой формой, стал украинский скульптор П.Забила. Основными его произведениями являются статуя А.Герцена, установленная на могиле писателя в Ницце, бюсты Т.Шевченко, Н.Гоголя, В.Боровиковского, М.Салтыкова-Щедрина. Плодотворно работал в Одессе скульптор Б.Эдуарде - автор памятников А.Пушкину в Харькове, А.Суворову в Очакове. Его жанровые скульптуры и портреты отличаются тонким моделированием формы («Шурка», 1906). Он обращался к творчеству Т.Шевченко. В скульптуре Украины со второй половины XIX - начала XX вв. развивался реализм и национальная тематика. Галерею скульптурных портретов деятелей украинской культуры создает Ф.П.Балавенский. Из его работ выделяются реалистической трактовкой образа, глубоким психологизмом и эмоциональностью бюсты Т.Г.Шевченко и Кропивницкого (установлен на его могиле в Харькове). К созданию скульптурных портретов деятелей культуры обратился М.И.Паращук. Ему принадлежат портреты И.Я.Франко, В.С.Стефаника, С.Ф.Людкевича и других. М у з ы к а К концу XIX века музыкальная культура Украины имела крепкий фундамент для развития национальной музыки в области хорового и сольного пения, инструментального камерного и симфонического творчества, музыкального театра. Рождается украинская классическая композиторская школа, основоположником и ярким представителем которой стал Н.В.Лысенко. Необходимо назвать композиторов, современников Н.В.Лысенко и последователей его творческих принципов, произведения которых составляют гордость украинской музыкальной культуры. Это - Михаил Николаевич Колачавский (Калачевский) (1851-между 1910 и 1912), автор «Украинской симфонии», созданной на интонационной основе народных песен, организатор камерных концертов, популяризировавших серьезную музыку. Петр Петрович Сокальский (1832-1887) - музыкальный критик, фольклорист, общественный деятель, организовавший «Общество любителей музыки», написавший музыковедческий труд «Русская народная музыка, великорусская и малорусская...». Его оперы «Мазепа», «Майская ночь». «Осада Дубно» профессиональные образцы украинского оперного искусства. Основное место в творческом наследии Кирилла Григорьевича Стеценко (1882-1922) занимают хоры: «Сон», «В путь, «Тучи», «И была тихая ночь», «Прометей» и др., а также романсы, кантаты, обработки украинских народных песен. Многократно и с большим успехом различными театрами ставилась его музыкальная комедия «Сватанье в Гончаровке» (1909). Вокально-хоровая и фортепианная миниатюра - ведущий жанр в творчестве Якова Степановича Степового (1883-1921). Им созданы такие циклы романсов (на слова Т.Г.Шевченко, И.Франко, Л.Украинки, М.Рыльского), сатирические антирелигиозные песни. Он выступал со статьями и рецензиями в журнале «Музыка» и «Русской музыкальной газете», записывал и обрабатывал украинские и русские народные и революционные песни. Классическими образцами стали хоровые обработки народных песен Николая Дмитриевича Леонтовича (1877-1921). Композитор создал и хоровые поэмы. Дирижером, музыкально-общественным деятелем, одним из основателей издательства «Библиотека музыкальная» во Львове, редактором многих изданий львовского хорового общества «Боян» был Остап Иосифович Нежанковский (1862-1919). Ему принадлежит сборник «Украинско-русские народные песни» (1907), а также хоровые произведения, близкие к народным. Борис Владимирович Подгорецкий (1873-1919) этнограф, музыкальный критик, собрал и записал свыше 120 украинских народных песен, автор оперы «Купальская искра» (1901), свыше ста романсов (в том числе на слова А.Пушкина, Т.Шевченко, И.Франко и др.). С 1916 года преподавал хоровое дирижерование в народной консерватории в Москве. Николай Николаевич Аркас (1852/1853-1909) - один из первых композиторов, обратившихся к творчеству Т.Шевченко (опера «Катерина», 1899), автор песен, романсов и других произведений. Им написана книга «История Украины-России», выпущенная в 1904 году в Петербурге. Так вырастала на почве народного искусства украинская художественная культура. Пройдя сложный путь развития от эпохи Киевской Руси до начала XX века, украинская культура, влившись в общий процесс европейского культурного движения, внесла значительный вклад в сокровищницу мировой культуры. Оригинальная и самобытная украинская культура сильна своей связью с народным творчеством, с одной стороны, но с другой, взаимосвязью с культурами других народов и, прежде всего, славянских. XX. КУЛЬТУРА КРЫМА Античная культура (VI в. до н.э. - IV в. н.э.) «Крымский полуостров - издревле славянская земля, - пишет П.Н.Надинский, около трех тысяч лет до нашего времени вышел на арену мировой истории и сыграл значительную роль в жизни античного и среденевекового мира». На крымском полуострове человек жил еще в эпоху палеолита (находка кизилкобинского человека в 1924 году археологом А.Г.Бонч-Осмоловским). Открыты также стоянки древнего человека эпохи неолита, бронзового века и века раннего железа. На этих стоянках, преимущественно на плато Яйлы, обнаружены памятники, относящиеся с Кизил-Кобинской культуре. Первые упоминания о Крыме встречаются у Гомера в его «Одиссее», когда герой поэмы посещает страну мифических лестригонов. Известны крымские «генеалогические легенды» о Геракле, Ехидне и ее сыновьях, о Колаксае - внуке Зевса, об Ифигении - жрице Артемиды (дочери Зевса и сестры Аполлона) в Тавриде. О Таврике писал греческий историк Геродот (V в. до н.э.), сам побывавший в Причерноморье. Крым упоминается постоянно в работах Страбона, в «Географии» которого дается довольно четкая карта Причерноморья («Малая скифия»), Плиния Старшего, Птолемея и других античных авторов. Самыми древними обитателями Крыма, известными в истории, считают киммерийцев, исчезнувших уже в середине I тысячелетия до н.э. Более изученными «аборигенами» являются тавры, давшие название полуострову, сохранявшееся на протяжении почти двух тысяч лет. Ранний период таврской культуры принято называть «кизил-кобинской» культурой. Некоторые исследователи считают, что тавры и киммерийцы были фракийского происхождения. Очевидно, что на культуру тавров оказали влияние как культура Северного Кавказа, так и скифская культура. Около ста найденных таврских поселений расположены в предгорных районах. Некоторые из них относятся к периоду IX-VIвв. до н.э., другие к концу VIв. до н.э., основная масса к VI-V вв. до н.э. (на горе Кошка и на горе Караул-Оба). Некоторые таврские поселения просуществовали до первых веков нашей эры. Они представляли собой естественные и укрепленные убежища на господствующих высотах Яйлы. Таврские могильники - это мегалитические сооружения в виде каменных ящиков, относятся, как правило, к VI-V вв. до н.э. («крымские дольмены»). В них обнаружены подвески, гривны, браслеты, бляшки, кольца, вооружение, сбруя. Кроме этого о таврской культуре свидетельствует керамика (простая и лощеная), каменные и кремневые орудия, металлопластика. Скифские племена начинают проникать в Крым с Нижнего Подднепровья в конце VII в. до н.э. Как известно византийские авторы называли Скифию «прародиной славян». Страбон различал «Великую Скифию» (от Дуная до Дона) и «Малую Скифию» (собственно крымский полуостров). Военный союз скифских племен сложился в VIII-VII вв. в степях Причерноморья. С V века скифы все больше проникают в Крым и в конце III-II вв. до н.э. сюда перемещается центр скифского царства. Скифы в это время стояли на достаточно высоком уровне развития материальной и духовной культуры. Были многочисленны, воинственны и могущественны. Они дали миру много выдающихся открытий и замечательных деятелей. Так, они первыми стали выплавлять из руды железо и изготовлять из него орудия и оружие. Они сами изобрели гончарный круг. Известен был в свое время скифский мудрец Анахарсис. Ассимиляция тавров начинается к III-II вв. до н.э., после того, как в Крыму укрепляются скифы. В середине II в. н.э., несмотря на мощные укрепления тавров в горных районах Южного берега Крыма, римляне вытесняют их отсюда. К I веку новой эры появилось название «скифо-тавры», а позднее «тавро-скифы», которым назывались тавры, жившие в горах. Столицей скифского государства в Крыму стал Неаполь Скифский. Государство достигло своей мощи и расцвета при царе Скилуре. Город был построен по античному образцу - в центре крепости - Акрополь. При раскопках города и в других регионах степного Крыма были обнаружены замечательные памятники древнескифской культуры: живописи и архитектуры (мавзолей с захоронениями скифской знати, с останками царя Скилура, саркофаг царицы). Ремесло и художественное мастерство скифов стояло на очень высоком уровне. Современный искусствовед Игорь Долгополов пишет: «И когда мы любуемся шедеврами искусства скифов, то первое, что чарует и покоряет нас, это движение, заложенное в каждом из творений. Динамика, движение - упругое, как тетива лука, натянутая до отказа...Обаяние скифского искусства в его крайней обнаженности и откровенности». Для художественных изделий скифской культуры был характерен, так называемый «звериный стиль», т.е. основным изобразительным сюжетом были звери. Наиболее ранние сведения о появлении греков в Таврии относятся к VI веку до н.э., по другим сведениям - ко второй половине V века. Это были выходцы из малоазиатских городов Меота, Теоса, Гераклеи. Первая ионийская колония (фактория) возникла на западном побережье Таврики в конце VI века Керкинитида (Евпатория). Единственная дорическая колония греков была основана выходцами из Гераклеи в 422-421 гг. - Херсонес. Таким образом в истории греческой колонизации Таврики выделяются два периода: ранний ионический (VI первая половина V вв. до н.э.) и дорический (вторая половина V - первая половина IV вв до н.э.). Херсонес очень быстро завоевывает гегемонию и распространяет свою власть на все западное побережье, включая Керкинитиду и Калос-Лимен. К концу VII в. греки устанавливают торговые отношения с народами, обитавшими на северных берегах Понта Евксинского. Греческие колонии были основаны также на острове Березань и в устье Буга (город Ольвия). В VI веке был создан город Пантикапей (р.Пантикоп), а на Таманском полуострове - Фанагория (основатель грек Фанагор). Кроме того, греки основали города Танаис (устье Дона), Горгипия (Анапа) и Гермонасса (Тамань). В Таврике около VI века до н.э. греки основали также город Феодосию. Римские войска вводятся в Херсонес в 40-е годы II века и он становится провинциальным римским городом (сохраняя формально статус самостоятельного полиса), базой римских войск и флота. В развитии античной культуры в Северном Причерноморье выделяются два периода: Для первого (VI - первая половина I вв. до н.э.) характерна относительная самостоятельность греческих городов-государств. Для второго (вторая половина Iв. до н.э. - 70-е годы IV в. н.э.) - военнополитическая зависимость сначала от Понтийского царства, затем от Римской империи. Археологические раскопки городов и поселений Таврического полуострова открывают большое количество античных памятников архитектуры, скульптуры, живописи, керамики. Отмечается различие в характере развития искусства в античных городах. Так, если греческие памятники VII-VI вв. до н.э. чаще встречаются в Ольвии, то в Херсонесе в памятниках, относящихся к первым векам новой эры, нельзя не заметить влияние римской скульптуры. В памятниках Боспорского царства заметно влияние художественных вкусов местных племен. Связь с греческой метрополией обусловила господство тех же форм художественной культуры. Так, в VI веке до н.э. господствуют архаические, в V-IV вв. до н.э. - классические, позднее эллинистические формы. Однако воздействие культуры местных племен (сарматов, например) делает античную культуру достаточно своеобразной. Значительное место в античной культуре Таврики занимает архитектура, представленная уникальными городскими ансамблями и отдельными памятниками, которые, хотя и малочисленны, однако имеют мировое значение. В центре каждого города-государства была обязательно центральная площадь - агора, где велась активная общественная и культурная жизнь. Самым характерным античным городом был Пантикапей (480г. до н.э.) с акрополем на вершине горы и храмами Аполлона, Диониса (на южном склоне), святилищем Кибелы, другими храмами и общественными зданиями. Город украшало множество статуй. Он был окружен оборонительными стенами, достигающими высоты 7-10 метров. В окрестностях обнаружена цепь многочисленных погребальных курганов, среди которых наиболее известны: Царский, Мелек-Чесменский, Золотой, Куль-Обский и другие. В этих курганах найдены разнообразные украшения, свидетельствующие о высоком уровне прикладного искусства и ремесла. Наиболее наглядно проглядывается регулярная планировка античного Херсона. Мощные оборонительные стены и башни города свидетельствуют об особенностях античной строительной техники. Город состоял из прямоугольных кварталов, в которых размещались по 2-5 городских домов-усадеб. В центре города располагалась прямоугольная площадь - агора, а в южной части - театр, имеющий в плане форму полукруга, обращенного в сторону моря (построен на рубеже III-II вв. до н.э.). На рубеже I-го тысячелетия ряд античных городов был захвачен римскими войсками, однако памятников римской культуры сохранилось на полуострове мало (крепости Харакс, Ай-Тодор, Алустон и другие). В II в. до н.э. был построен Неаполь Скифский как античный город, имеющий в центре акрополь, окруженный крепостными стенами, насыщенный храмами и скульптурными памятниками. Античная живопись была теснейшим образом связана с архитектурой. Краски применялись земляные и наносились в технике фрески по сырой штукатурке с предварительным процарапыванием контуров. Роспись склепа Деметры в Пантикапее свидетельствует о том, что в I веке до н.э. - в I веке н.э. возрастает интерес живописцев к более сложным сюжетным сценам. В украшении домов большую роль играла мозаика, в которой использовалась цветная галька, мелкие кусочки мрамора. Памятником античной мозаики является пол бани в Херсонесе (IIв. н.э.). Во время раскопок античных городов находят расписные вазы и другие керамические сосуды (амфоры, кратеры, килики или скифосы, флаконы). Соответственно греческим образцам меняется техника вазописи: если в VII-VI вв. до н.э. фигуры закрашиваются черным лаком и выглядят темными силуэтами на оранжевом фоне глины, то в конце VI-V вв. фон закрашивается черным лаком, а фигуры остаются в цвете обожженной глины. В Таврике был известен греческий художник Ксенофант. В III-I вв. до н.э. появился обычай не раскрашивать посуду, но украшать ее рельефными узорами. В этот период встречаются полусферические «мегарские» чаши. В первые века новой эры получают распространение краснолаковые кувшины, на стенках которых представлен красивый орнаментальный узор, иногда включающий одиночные фигуры или изображения птиц и животных. В античных городах была распространена мелкая глиняная скульптура, фигурки из бронзы, дерева, гипса, терракотовые статуэтки, для которых характерны греческие архаические черты VI в до н.э. Скульптурой украшались храмы, алтари, жилые дома и общественные здания античных городов. На улицах и площадях стояли скульптуры богов, героев, правителей. На кладбищах - рельефные надгробные плиты и статуи, посвященные умершим. Большинство античных памятников Таврики относятся к эллинистическому периоду. Таврические мастера владели искусством скульптурного портрета (рельефные портреты на монетах, статуи). В III веке опустошительная волна готских набегов прокатывается по степным районам Таврического полуострова, сметая всю культуру на своем пути. И хотя сами готы «растаяли в людском океане, как щепотка соли в ведре кипятка» (О.Домбровский), они уничтожили античную цивилизацию на территории Таврики. IV веком нашей эры заканчивается античный период истории культуры Крыма. Средневековая культура (IV-XVIII вв.) Византийская Таврика. Новый этап истории Таврики начался со второй половины III века с уходом римских легионеров и появлением готов. В IV веке в юго-западном районе полуострова осели три тысячи готов, служившие в византийских войсках и оставшиеся здесь после того, как их войска ушли в Италию. Впоследствии они полностью растворились в местном населении. Они начинают распространять христианство, учреждают епархии (херсонесская, боспорская, готская). После вторжения гуннов в 375 году готы ушли в горы, где смешались с жившими там аланами. В V веке после смерти Атиллы гунская держава распадается. В период с V по XV века судьба Таврики была тесно переплетена с Византией. Византийские правители стремились укрепить свою власть на таврическом побережье и выделяли средства для сооружения крепостей. Особенно большое внимание уделял этому Юстиниан I. Византия возводит крепости Алустон, Гурзуф, Мангуп. В 1169 году Византия уступила привилегию торговли на Черном море генуэзцам, а после 1261 года Михаил Палеолог передает всю Готию (т.е. юго- западный горный район Крыма) генуэзцам по Нимфейскому договору. В течение XIII-XV вв. вдоль южного побережья Таврики было воздвигнуто около 40 крепостей и торговых факторий. После 1204г. (захват крестоносцами Константинополя) в Крым проникают венецианцы, центром торговли которых становится Солдайя (в 1287 году открыто консульство). Во второй половине XIII века, когда вновь усиливается власть Византии, она оказывает поддержку генуэзцам; с ними заключает договор и хан Золотой Орды Менгу-Тимур, который передал им во владение Кафу, где постепенно сосредоточилась итальянская аристократия. В 60-е годы XIV века появляется феодальное княжество Феодоро со столицей Мангуп. В 1475 году турки после длительной осады взяли Мангуп и разрушили царский дворец, храм Константина и Елены, а также многие памятники греческой культуры. Первые нападения татар на таврический полуостров происходили в первой половине XIII века (в Солдайе был татарский наместник). Татарским административным центром стал город Салхат (бывшая армянская колония). В 1299 году войска Ногая захватили и разрушили Херсонес, который пришел в упадок. И хотя в 1333 году там находился латинский архиепископ, с 1397 года он перестал существовать как город. Византийская культура IX-X вв. представлена «варваризованной» культурой южного побережья (между Судаком и Херсонесом). Характерной является жилая усадьба херсонесца: каменный забор, низкая калитка, маленький дворик, однодвухэтажный дом со скатной крышей (второй этаж - деревянный). Поливная керамика (посуда, политая свинцовой прозрачной глазурью желтоватозолотого тона) украшается рисунком, выписанным врезной линией орнамента. Это свидетельствует о близости к художественной керамике Грузии и Армении. В период раннего средневековья античное искусство, в том числе и архитектурная техника, были забыты. В V веке отмечается строительная деятельность местных племен. В период V-VII вв. на горном плато строятся восемь пещерных городов-крепостей: Эски-Кермен, Кыз-Кермен, Чуфут-Кале, ТепеКермен, Бакла, Сюрень, Мангуп-Кале и морская крепость Каламита. В Мангупе обнаружены остатки большой базилики VI-VIII вв., небольшого восьмиугольного храма VIII-IX вв. и царского дворца XIV века. На Чуфут-Кале сохранился мавзолей XV века, караимские кеннасы XIVв. Остатки базилики найдены в Партенитах (трехнефная IXв.). Остатки храмов найдены в Восточной Крыму (аланский город у Коктебеля, VII-VIII вв.) и базилика в Эски-Кермен. С конца Vв. античные города Таврики превратились в опорные пункты византийских войск, одним из которых стал Херсонес (явившийся также религиозным центром). Известная большая трехнефная т.н. «Уваровская» базилика с двумя притворами и атриумом (сохранились мозаичные полы и стенные фрески). Остатки херсонесских базилик X-XI вв. свидетельствуют о распространении византийского типа крестово-купольных храмов. В X-XI вв. Боспор переименован в Корчев и входит в состав Тмутараканского княжества. Здесь сохранился четырехстолпный крестово-купольный храм - церковь Иоанна Предтечи (X-XIV вв.). Начиная с X века влияние Византии на архитектуру ослабевает, появляются черты самобытности. В XII-XV вв. в приморских городах Кафа, Чембало, Солдайя и на южном побережье итальянцы (генуэзцы и венецианцы) воздвигают свои крепости. На архитектуру городов восточного побережья большое влияние оказывает армянскя архитектура: монастырский комплекс Суры-Хач (1358г.) в горах близ Старого Крыма, армянская миниатюрная церковь Двенадцати апостолов XI-XVвв. в Судаке, в Феодосии церковь Георгия Победоносца, храм Иоанна Предтечи и храм Архангелов (1408г.), церковь Сергия (Саркиса) XV века,(где похоронен И.Айвазовский). После восстановления Византийской империи в 1261 году генуэзцы строят новые и восстанавливают старые крепости: Черкис, Кафу, Солдайю, Алустон, Гурзувиты, Чембало и другие. Так, в XIV веке Горзувиум (Гурзувиты) становится одним из центров морской торговли. Известен относящийся к этому времени архитектурный комплекс в Судаке, построенный на высоте 150 метров над уровнем моря. Наиболее крупные и относительно хорошо сохранившиеся фрески того времени находятся в крепостях, монастырях и поселениях юго-западного Крыма и средневековых приморских городах: Сугдее, Кафе, Корчеве и др. Можно предположить, что расцвет фрескового искусства был обусловлен торжеством христианства в Крыму к VIII веку, однако памятники искусства до XII века почти полностью уничтожены. За пределами Херсонеса уцелело 11 храмов с остатками росписей, семь из них (XII-XV вв.) в юго-западной части, четыре (XIVв.) - в восточной части Крыма. От VIII-IX вв. Крыму не осталось фактически ни одного значительного памятника архитектуры (время т.н. «готской епархии»). Культура Мангупского княжества (XII-XV вв.) представлена грековизантийским характером искусства. В юго-западном Крыму период XIV-XV вв. был благодатным временем для развития византийского искусства. Еще в XII-XIII вв. на южном побережье были воздвигнуты дозорные крепости генуэзцев. По свидетельству посла Людовика IX при Менгу-хане в 1253 году Гильома де Рубрука, «между Керсоной и Солдайей существует сорок замков». Хазарское владычество (VIII-X вв.) не дало значительных памятников монументально-декоративного искусства. Среди дошедших до нас среденевековых памятников - храм Донаторов (близ Кыз-Кулле), в котором сохранилась настенная роспись. В конце алтаря помещен поясной Деисус, ниже - изображение чаши с антиминсом (покрывалом) и дискосом (блюдом), символизирующими Евхаристию (причастие). Имеется также три композиции: Благовещение, Крещение и Сретение. Пять крупных медальонов связаны орнаментом, в среднем изображен Петр. Сохранились также две мужские фигуры и два изображения сидящих евангелистов, богато украшенные узорами и вязью. Другим памятником средневекового искусства являются фрески храмамортирия, вырубленного в каменной глыбе на Эски-Кермен. Здесь сохранились остатки фрески трех всадников в стиле византийского искусства XII-XIII вв. Еще один храм с росписью «Успения» обнаружен на южном склоне. В конхе алтарной ниши дано изображение Христа, восседавшего на троне, и двух предстоящих фигур в рост, с двумя огненными шестикрылыми серафимами. Другие фрагменты росписи очень разрушены. Так, на потолке храма две композиции: Крещение и Рождество, а на стене против входа большая фреска Успения (XIII-XIV вв.). Почти утрачены росписи пещерного храма Щулдан (XII-XIII вв.), осталась только роспись «епископского кресла»... Росписи Верхореченского храма (XVIв.) представляют собой два яруса росписи конхи алтаря - внизу «чин» святителей, вверху «Деисус» (поясное изображение Христа), по сторонам фигуры Марии и Иоанна. Церковные росписи культурных памятников юго-западного Крыма XII-XIV вв. разнообразны по содержанию и композиции, что зависело от назначения и архитектуры. В Восточном Крыму сохранилось крайне мало памятников средневекового монументально-декоративного искусства, а то, что уцелело, целиком принадлежит XIV в. Однако, известно, что в XII-XIII вв. были распространены поступавшие из Малой Азии мелкие иконы, кресты с распятием, рельефные фигуры святых, металлические складни... При генуэзцах Восточный Крым был ареной борьбы между православием и католицизмом. К XIV-XV вв. относятся росписи двух сохранившихся церквей: храма Стефана в Феодосии и храма Иоанна Предтечи в Керчи, а также фреска мечети Судакской крепости, построенной под влиянием сельджукской архитектуры XIV в., так называемая, «консульская зала». Отличительная черта этой фрески - графичность и монохромность. Известны фрески в монастыре Сурбах с изображением Христа (Деисус), двумя фигурами и Богоматери с младенцем. К культуре XIV-XV вв. относится роспись в пещерной церкви Мангупа. Итальянская культура (романская и раннеренессансная культура) проникла в югозападный Крым после того, как в 1471 году владетели княжества Феодоро заключили союз с генуэзцами. Это нашло свое отражение в росписи церкви Мангупа. В цилиндрической части ниши алтарной апсиды на светло-сизом фоне в широком круге изображение Христа - Эммануила. В конхе дана композиция из пяти человеческих фигур и помещенных между ними шестикрылых серафимов. В центре восседает Христос на троне с Евангелием.В целом памятники культуры средневекового Крыма наиболее близки к произведениям искусства Малой Азии, Сирии, Закавказья. Крым становится «горнилом», где сплавляются элементы различных культур, так что даже нелегко проследить какую-либо общую линию. С XIв. смещение центра на Восток (от Херсонеса к Корчеву) сделало развитие культуры более самостоятельным. Но здесь оно подвергается восточному влиянию, в том числе, культуры Трапезундской империи. Памятники художественной культуры юго-западного и восточного Крыма иконографически близки друг к другу и имеют общий восточно-византийский исток. Можно отметить несоответствие архаических сюжетов и композиционных схем с достаточно передовыми художественными приемами. Важное место принадлежит Деисусу изображению Христа с Марией и Крестителем по сторонам. В XIV-XV вв. композиция Деисуса в росписях храмов юго-западного Крыма очень изменилась (появляются многофигурные сцены). В Восточный Крым проникает армянское искусство. В XIV в. местное искусство Восточного Крыма как бы замерло в сфере идей и религиозных представлений XII-XIII вв. Вторым характерным элементом иконографической схемы храмовых росписей средневековой культуры Крыма является изображение Причастия (Евхаристии). Фрагментарность фресок затрудняет их расследование, однако очевидно художественное разнообразие, гибкость методов средневекового искусства Крыма. Крымское ханство: В 20-е годы XV в. сформировалось Крымское ханство, которое с 1475 года попало в вассальную зависимость от Турции. Крымско-татарская культура вобрала в себя местные традиции, так и влияние тюркской (сельджукской) и армянской культур. К XIV в. относятся первые мусульманские мечети и мавзолеи (сельджукского типа). 1314 год - мечеть и медресе хана Узбека в Старом Крыму, мечети в Судаке, Эски-Сарае и Дуванкое. Существуют два типа мечетей: зальные и купольные. С XVI века отмечается влияние стамбульской школы архитектуры. Архитектор Ходжа Синан (14891578гг.) строит мечеть Джума-Джави в Гезлеве, бани в Кафе, под его влиянием строится мечеть Муфтий-Джами. К XIV-XVIII вв. относятся надгробные мавзолеи-дюрбе (квадратные или восьмигранные, с куполом и склепом внизу). Дюрбе Мухамед-шах-бея, дюрбе Хаджи-Гирея (построен Менгли-Гиреем в 1501г.). Эски-дюрбе (близ ханского дворца в Бахчисарае, ок. XVв.), мавзолей дочери хана Тахтомыша (Джанике Ханум) в Чуфут-Кале (1437г.). Сохранились также здания медресе, караван-сарая, бань-хамамов (бани Сары-Гюзель в Бахчисарайском дворце, 1533г.). В XVI в. татарская архитектура испытывает влияние итальянского ренессанса. Строятся новые и восстанавливаются старые города: Карабазар (Белогорск), Гезлеве, Бахчисарай, Кафа. Бахчисарай становится центром культуры в XVIII в. Первый ханский дворец «Ашлама-сарай» (XVв.), построенный ханом МенглиГиреем (1466-1515гг.) был перенесен в начале XVIв. в Бахчисарай («дворец в садах»). В его строительстве участвовал итальянский архитектор Алевиз Новый («железные ворота», 1503г.). В центре дворца находился так называемый «фонтанный дворик», где были «Золотой фонтан» и «Фонтан слез» (воспетый увидевшим его позже А.С.Пушкиным), Дворец включал «Диван» (зал Совета и суда), «Посольский зал», «Золотой кабинет», мечеть, два мавзолея. В нем нашло свое отражение спелетение османского искусства с персидским и западным (элементы барокко). По архитектурному типу дворец представлял собой татарскую городскую усадьбу, пышно расписанную, украшенную барочной резьбой по камню, турецкими изразцами и итальянскими цветными стеклами. Татарская культура в Крыму восприняла многие элементы греческой культуры. Постепенно происходило отатаривание местного населения и вытеснение христианства из Крыма. (В 1778г. - «выезд» 31 тысячи христиан). Российская культура (к.XVIII-н.XX вв.) 8 апреля 1783 года рескриптом Екатерины II Крым и Кубань присоединяются к России. Крым приобщается к культуре России. В конце XVIII - начале XIX вв. в Крым приезжают известные ученые. Академик Паллас сделал одно из первых описаний Крыма. Одними из первых научных исследователей Крыма были: В.Ф.Зуев, К.И.Габлиц (в 1783г. - вицегубернатор Крыма), И.Батурин, Маршаль Биберштейн, Дюбуа де Монпере, П.И.Кеппен и другие. Опубликованы записки первых путешествий по Крыму: «Досуги крымского судьи» (1803-1805) П.Сумарокова, «Путешествие в полуденную Россию» (1805) В.Измайлова, «Путешествие по Тавриде в 1820 году» И.М.Муравьева-Апостола. О Крыме писали М.Ломоносов, Г.Державин, К.Батюшков, А.Пушкин. Его посетили также Н.Гоголь, А.Грибоедов, В.А.Жуковский, Л.Н.Толстой (участник обороны Севастополя, 1854-1855), а затем побывавший в Крыму дважды (1885 и 1901 гг.); К.М.Станюкович, родившийся в Севастополе (сын адмирала). В 70-80-е годы в Ялте лечились Н.А.Некрасов, С.Я. Надсон, в это время бывали А.К.Толстой, П.А.Вяземский, Я.П.Полонский, А.А.Фет. В 1861 году в Ялту приезжает как врач С.В.Руданский (умер здесь в 1873 году). В 1895 году в Симеизе, а затем в 1904 году в Алупке побывал М.М.Коцюбинский. Украинская поэтесса Леся Украинка впервые увидела Крым в 1888г., затем приезжала неоднократно. У А.П.Чехова в Ялте бывали И.А.Бунин, А.И.Куприн, В.Г.Короленко, В.Брюсов. Часто приезжал в Крым М.Горький. Особая судьба связывает с Крымом Максимилиана Волошина, построившего «Дом поэта» в Коктебеле, ставшего «Меккой» художественной интеллигенции в суровые годы начала XX века. С Крымом также связана жизнь А.С.Грина, попавшего в Севастополь матросом и арестованного за участие в революционных событиях 1905 года. Затем он жил в Ялте, Феодосии, Старом Крыму (1923-1930гг.). С 1905 года в Алуште жил и работал С.Н.Сергеев-Ценский. В более поздние годы в Крыму побывали И.Л.Сельвинский, В.В.Вересаев, В.В.Маяковский, К.Г.Паустовский и другие писатели. Среди культурных просветителей рубежа XIX-XX вв. следует отметить врача и журналиста С.Я.Елпатьевского, выпускника Московского университета (после сибирской ссылки в 90-х годах поселяется в Ялте). Выдающимся просветителем и реформатором школы был Исмаил Гаспринский (1851-1914), разработавший основы преобразования крымскотатарского начального образования (его метод получил название «звукового» или нового). Особое место в науке Крыма принадлежит В.И.Вернадскому. В декабре 1916 года он был одним из членов Госсовета, подписавших проект о создании в Симферополе университета, профессором и затем ректором которого он был в 1920-1921 гг. К концу XVIII века в Крыму не было крупных городов (поселки лежали в развалинах). Застройка крымских городов в конце XVIII - начале XIX вв. велась под сильным влиянием русского классицизма. Примером может служить план застройки Симферополя (влияние школы И.Е.Старова). Художник-садовод Е.Гульд разбил парки в Симферополе. Около 1827 года был построен в дорическом стиле загородный дом М.Воронцова (архитектор Ф.Эльсон). В середине XIX века был построен городской собор, военный госпиталь, торговые лавки с колоннадой, загородный дом врача Мольгаузена, а также дом Палласа, странноприемный дом Таранова-Белозерова. План «Губернского города Симферополя» утвержден в 1842 году. В этом году был поставлен «Долгоруковский обелиск» в честь русских войск, освободивших Крым от турецкой оккупации. Особыми архитектурными памятниками XVIII века являются так называемые «Екатерининские мили» - придорожные каменные столбы от Симферополя до Севастополя и Феодосии. Со времен Потемкина широко ведется дворцово-парковое строительство (англичанин В.Гульд, француз И.Блак, венгр Бимбалазарь). Строятся дворцы и парки в Алупке (М.Воронцова), Мисхоре («Софиевка» П.Нарышкина), Гаспре («Александрия» Н.Голицына), Ливадии (Л.Потоцкого). В 40-е годы XIXв. возникает первая дачная колония в Магараче. В Крыму работают как русские, так и иностранные архитекторы: Гесте, Чичагов, Колодин,Ланковский, Торичелли, Лиммерман, Монгетти и др. Наиболее интенсивно застраивался Севастополь. В 1835 году впервые была произведена топографическая съемка города, на основе которой в 1837 году был составлен и утвержден первый генеральный план города (адмирал М.П.Лазарев). Среди первых каменных зданий города был возведен Дом главнокомандующего флотом. В 1834г. архитектор А.П.Брюллов (профессор Петербургской Академии художеств) спроектировал первый памятник экипажу брига «Меркурий» и его командиру Казарскому. К лучшим памятникам города относятся построенные в стиле классицизма Петропавловский собор (1844 г., инженер В.А.Рулев), Графская пристань (1846 г., инженер Д.Утон и скульптор Ф.Пеличио), здание Адмиралтейства. В середине XIX в. в Севастополе строится музей Черноморского флота (1895 год, архитектор А.И.Кочетов), здание Панорамы (1908 год, архитектор В.А.Фельдман и художник Ф.И.Рубо, инженер О.И.Энберг). Архитектор В.А.Фельдман (жил и работал в Севастополе с 1891 по 1905 гг.) вместе со скульптором А.И.Адамсоном возвел памятник затопленным кораблям. В стиле «венского барокко» (классицизм и барокко) архитектором В.М.Вейзеном было построено в 1897 году здание биологической станции. В русско-византийском стиле архитектором В.А.Тоном в 1881 году был построен Владимирский собор усыпальница адмиралов. В конце XIX - начале XX вв. в Крыму утверждается академический и антиакадемический эклектический стиль (готика, романика, византийский и др.). Широкое распространение получают так называемый «мавританский» стиль (дворец Голицына в Гаспре, 1834-1837гг., архитектор В.Гонт- ныне санаторий «Ясная поляна»). В это время свои имения и дачи начинают возводить фабриканты и купцы. По Южному берегу Крыма строятся пансионаты, гостиницы, рестораны, санатории. В Ялте после 1837 года были построены три улицы: Почтовая, Бульварная и Елизаветинская. На Поликуровском холме архитектором Г.И.Торичелли был возведен собор Иоанна Златоуста (сохранилась колокольня). С 70-х годов застраивается «новый город» - Набережная, Морская улица и другие. В городах Южного берега Крыма строятся дворцовые ансамбли и парки в английском стиле. Романтизм в архитектуре получает здесь своеобразную окраску в результате использования форм и приемов мавританской архитектуры. Примером может служить дворец Воронцова в Алупке, построенный в 1830-1837 гг. английским архитектором Эдуардом Блэром. Он запланирован в формах поздней английской готики в фантастическом сочетании с элементами мусульманской архитектуры. Так, главный фасад дворца решен в виде мусульманского пиштака (лоджии). В 1899 году архитектор Л.П.Шаповалов построил ялтинский домик А.П.Чехова. В 1895-1897 гг. был построен в Мисхоре в восточном «персидском» стиле дворец «Дюльбер» архитектором Н.П.Красновым. По его проекту в Ялте воздвигнута Александро-Невская церковь (1881) в стиле русской архитектуры XVII в. В 1911 году Н.П.Краснов построил новый Ливадийский дворец (старый сгорел в 1882 году) трехэтажное, облицованное белым инкерманским камнем, здание в стиле итальянского Возрождения (тончайшая прорисовка колоннад, открытые аркады «флорентийского дворика»). Однако здесь присутствуют эклектические «добавки»: византийская звонница, арабский световой дворик, готические колодец и химера на балконе. В типично неакадемическом эклектическом стиле построено известное «Ласточкино гнездо» (1911-1912, арх. А.В.Шервуд). В стиле модерн - здание театра в Евпатории (1908-1911, арх. А.Л.Генрих и П.Н.Сеферов). Архитекторы Крыма используют формы классики (здание драмтеатра в Симферополе архитектора А.Н.Бекетова, 1911г.). Большой интерес представляет дворцово-парковый ансамбль в Массандре. Дворец (1882-1902) построен архитектором Е.Месмахером (1842-1906) и представляет переходный стиль от «историзма» к модерну. Метлахская и керамическая плитка, майоликовые изразцы применены в отделке фасада и интерьера. Сочетание традициронной техники и новой нашло отражение в художественной отделке интерьеров: витражи, живопись по стеклу, акварельное панно по дереву и т.д. Оформляли дворец бывшие ученики Петербургского училища технического рисования барона Штиглица (директор Месмахер): М.Д.Салтыков, Эрнест Тодо, Э.Я.Кремер, А.О.Бейдеман. Во дворце воплотилась формула стиля модерна: «красота пользы и польза красоты». Еще в большей степени в стиле «модерн» спроектировано здание машинного отделения (1898-1901). После Крымской войны с 1860 года началось строительство мелких поместий и дачных городков (город-сад). Так застраивались Алупка, Гурзуф, Мисхор, Симеиз и др. Их проектировали и строили архитекторы А.Фомин, Л.Браиловский, Н.Краснов, украшали художники: М.Латри, П.Кузнецов, П.Замирайло, П.Уткин, скульпторы: Бауман, Жилкин, Каменский, А.Матвеев. Некоторые из них не успели достроиться, некоторые были позже разрушены. Памятником архитектуры модерна является Новый Чучук-Кой - в свое время центр русской художественной интеллигенции «серебряного века». Симеиз может служить примером такой застройки, начало которой было положено владельцами земли братьями Мальцовыми с помощью военного инженера Я.П.Семенова. Особое место в культуре Крыма занимают музеи и библиотеки. Так, в 1811 году было открыто одно из старейших хранилищ памятников старины - первый археологический музей в Крыму - Феодосийский музей древности, в организации которого сыграли большую роль такие просветители, как М.С.Броневский, Е.Ф.де Вильнев, Н.Н.Мурзакевич, С.И.Беребрюсов, О.Ф.Ретовский, Л.П.Колли. Крым всегда привлекал русских художников. В начале XIX века здесь побывали художники М.М.Иванов, Ф.Я.Алексеев, Н.Г.Чернецов, В.Л.Орловский, позже А.И.Мещерский, И.Е.Крачковский, М.П.Боткин). Иван Константинович Айвазовский (Ованес Гайвазовский) (1817-1900) родился и провел детство в Феодосии. Затем окончил Петербургскую Академию художеств (ученик М.П.Воробьева). 1838-1840 гг. творческая командировка в Крым. В это время написаны картины: «Вид Ялты», «Феодосия», «Вид Керчи», «Лунная ночь в Гурзуфе» и др. В 1846 году возвращается в Феодосию (в 1850 году здесь написал «Девятый вал»). Активно участвует в художественной жизни города (по его проекту построена набережная и дом художника). А.И.Куинджи, который родился в городе Мариуполе в семье грека, долгое время работал ретушером в Одессе, в Феодосии познакомился с Айвазовским. Его ранние работы: «Рыбачья хижина на берегу Азовского моря», «Буря на море при солнечном закате», «Татарская сакля» и другие - написаны под влиянием этого художника. В течение 1900-1905 гг. Куинджи неоднократно бывал на Украине и в Крыму. В это время им написаны пейзажи Крымских гор, этюды «Кипарисы», «Туман на море» и др. Свои земли в Крыму он завещал своим ученикам, создавшим после его смерти «Общество имени А.И.Куинджи» (А.Рылов, Н.Рерих и др.). Ф.А.Васильев (1850-1873) после того как заболел зимой 1871г., уехал в Ялту. Создал здесь самые значительные произведения («Мокрый луг» и др.). Великий князь Владимир сделал ему заказ на пейзажи Крыма. В Крыму написаны «Эриклик», «Пейзаж с двумя фигурами у колодца», «Прибой волн», «В крымских горах», этюды «Дорога в Крыму», «Зима в Крыму» и др. Передавая смену состояний в природе, художник использует тончайшие световые отношения. « У меня до безобразия развивается чувство каждого отдельного тона, - писал он, чего и страшно иногда пугаюсь». Умер и похоронен в Ялте (на Поликуровском холме). И.И.Левитан впервые посетил Крым в 1886 году весной («Крымские этюды»). Второй раз был у Чехова в Ялте зимой под новый 1900 год. А.П.Чехов тогда записал: «У нас Левитан. На моем камине он изобразил лунную ночь во время сенокоса. Луг, копны, вдалеке над всем царит луна». После знакомства с крымскими этюдами Левитана в Крыму (Ялте) побывал летом 1887 года В.Д.Поленов: « Чем больше я хожу по окрестностям Ялты, тем все больше я оцениваю наброски Левитана»,- записал он. К.А.Коровин - ученик В.Д.Поленова, в Крыму бывал неоднократно. Здесь им были написаны картины: «Кафе в Ялте» (1905), «Улица в Крыму» (1909), «Базар в Севастополе» (1910), «Гурзуф» (1912), «Севастополь зимой» (1916), «Гурзуф» (1917) и др. В 1910 году приобрел дачу в Гурзуфе, где впоследствии был создан Дом творчества художников имени К.Коровина. Дважды в Крыму бывал В.А.Серов - летом 1883 года и летом 1893 года, писал этюды («Крымский дворик») и портрет Р.С.Львовой (хозяйки дачи под Бахчисараем). Часто в Крыму бывал В.И.Суриков (1907-1915гг.), который в январе 1913 года познакомился с крымским художником М.Волошиным, написавшем впоследствии о нем книгу («Суриков», М., 1985). С Крымом связано творчество таких известных художников как Константин Федорович Богаевский (1872-1943), родившегося в Феодосии, и Николая Семеновича Самокиша (1860-1944), жившего в Евпатории, а затем в Симферополе с 1919 года. В начале XX века (10-20-е годы) в особом жанре «крымской акварели» работают такие художники, как И.Я.Билибин, М.М.Казас, М.А.Волошин, К.Ф.Богаевский. «Батилиманские пейзажи» (Билибина), композиции «улиц и книг» (Казаса), «коктебельские сюиты» (Волошина), «драматические пейзажи» (Богаевского) доносят до современников некий поэтический образ Крыма как «уникального заповедника времени». Активной была художественная жизнь Ялты в 1917-1920 гг. Сюда съехались знаменитые актеры, музыканты, художники, поэты. Организующую роль в это время играл художественный критик журнала «Мир искуства» С.Маковский, редактор и издатель журнала «Аполлон». Он пытался организовать Южную Академию художеств, устраивал лекции , концерты. Был организатором художественной выставки «Искусство в Крыму» (октябрь 1918 года), на которой было представлено около 400 работ (картины и скульптуры). В жюри входили И.Я.Билибин, Л.М.Брайловский, С.А.Сорин, С.Ю.Судейкин, Н.Д.Милиоти, М.П.Латри и другие. На этой выставке были представлены работы художников «Мира искусства» (М.Волошин, К.Богаевский, И.Я.Билибин, Л.М.Брайловский), «Голубой розы» (С.Судейкин, Н.Милиоти), а также местных ялтинских художников (В.Я.Суреньянц, В.К.Яновский, А.А.Хотяинцева, Е.И.Висновская, И.Е.Журбий, Е.Н.Стравинская) и скульпторов (Д.М.Стеллецкий, Г.В.Дерюжинский, А.Жолткевич и другие). В сентябре 1919 года «Художественное общество южного берега Крыма» открыло «Вторую выставку картин и скульптур», в которой приняли участие Е.В.АлександроваМусатова, Л.В.Брюмер, В.А.Денисова, Л.Жолткевич, П.И.Субботин, Э.Штейнберг. Активная художественная жизнь Крыма была прервана событиями гражданской войны, после которой начался новый этап истории культуры этого полуострова. СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ (*) 1. Акапелла - (итал.) пение без инструментального сопровождения. 2. Агиография - церковная литература, посвященная жизнеописаниям святых. 3. Академизм - художественное направление, сложившееся в художественных академиях XVI-XIX вв. следующее внешним нормам классического искусства античности и Возрождения. 4. Акант - вид растительного орнамента, капитель колонны коринфского ордера. 5. Аккомпанемент - (фр.) все голоса музыкального произведения, сопровождающие ведущую мелодию. 6. Аккорд - (лат.) созвучие, построенное по определенному принципу. 7. Акрополь - возвышенная укрепленная часть города в Древней Греции. 8. Алтарь - жертвенник; в христианских храмах - восточная часть здания, место, где приносится бескровная жертва Христу. 9. Ампир - стиль в архитектуре и декоративном искусстве первых трех десятилетий XIX в., для которого характерны массивные и монументальные формы, богатый декор в традициях искусства Древнего Египта, Древней Греции, Древнего Рима. 10. Амфора - глиняный или металлический сосуд округлой или вытянутой формы с двумя вертикальными ручками и узким горлом. 11. Ансамбль - (фр.) группа исполнителей, выступающих совместно. 12. Антаблемент - верхняя часть сооружения, лежащая на колоннах. 13. Антреприза - (фр.) частное зрелищное предприятие. 14. Антропоцентризм - воззрение, согласно которому человек есть центр и высшая цель мироздания. 15. Апсида - (абсида) выступ здания, полукруглый, граненный или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом; в христиаских храмах - алтарный выступ. 16. Аранжировка - (фр.) переложение музыкального произведения для иного по сравнению с оригиналом состава исполнителей. 17. Арка - криволинейное, дугообразное перекрытие проема в стене или пространства между двумя опорами (столбами, колоннами). 18. Аркада - ряд одинаковых арок, опирающихся на колонны или столбы. 19. Аркатура - ряд декоративных ложных арок на фасаде здания или на стенах. —————————————————————— * Словарь составлен Бобовниковой И.А. и Швецовой А.В. 20. Аркбутан - наружная каменная полуарка, передающая распор свода главного нефа внешним опорным столбам контрфорсам; возникла в готической архитектуре. 21. Архаика - ранний период древнегреческой архитектуры и изобразительного искусства (VII-VI вв. до н.э.). 22. Аттик - стенка над карнизом, часто украшенная рельефами и надписями. 23. Базилика - прямоугольное в плане здание, разделенное внутри рядами колонн или столбов на продольные части - нефы. 24. Баптистерий - помещение для крещения в христианском храме. 25. Барокко - стиль в искусстве Европы и Америки конца XVI середины XVIII вв., которому свойственны криволинейные, сложные формы, контрастность, динамичность, торжественность, оптические эффекты и т.д. 26. Вертеп - украинский народный кукольный театр XVII-XIXвв. 27. Витраж - орнаментальная или сюжетная декоративная композиция из стекла или другого материала, пропускающего свет. 28. Водевиль - (фр.) жанр комедии, в которой диалоги чередуются с песнями, романсами и танцами. 29. Волюта - архитектурный мотив в форме спиралевидного завитка с «глазком» в центре. 30. Глиптика - искусство резьбы на драгоценных или полудрагоценных камнях. 31. Гомофония - (греч.) род многоголосия, в котором голоса подразделяются на главный и сопровождающие. 32. Гравюра - вид графики, в котором изображение является печатным оттиском рельефного рисунка, нанесенного на доску гравером. 33. Графика - вид изобразительного искусства, включающий рисунок и печатные художественные изображения, основанные на искусстве рисунка. 34. Гризайль - вид живописи (преимущественно декоративной), выполняемой в разных оттенках какоголибо одного цвета (чаще серого). 35. Гудок - русский струнный смычковый инструмент. 36. Гусли - древнерусский многострунный смычковый инструмент. 37. Декор - система украшения сооружения (фасада, интерьера) или изделия. 38. Диапазон - (греч.) звуковой объем голоса или инструмента, вокальной или инструментальной партии в музыкальном произведении. 39. Диатоника - (греч.) семиступенная интервальная система. 40. Дольмен - культовое сооружение в виде большого каменного ящика, накрытого плоской плитой. 41. Закомара - в русской архитектуре полукруглое или килевидное завершение части наружной стены здания. 42. Зиккурат - культовое здание в архитектуре Древней Месопотамии, состоящее из 3-7 ярусов. 43. Идеограмма - письменный знак, соответствующий целому слову. 44. Икона - в православии и католицизме изображение Иисуса Христа, Богоматери и святых, которому приписывается священное значение. 45. Иконография - строго установленная система изображения персонажей и сюжетных сцен, связанных с религиозным культом; описание и систематизация типологических приемов и средств изображения. 46. Имитация - (лат.) повторение голосом мелодии, непосредственно перед тем исполненной другим голосом. 47. Инкрустация - украшение изделий и зданий узорами и изображениями из кусочков мрамора, керамики, металла, дерева, перламутра и т.д., которые врезаны в поверхность. 48. Интерьер - внутреннее пространство здания. 49. Интонация - (лат.) понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли. 50. Канон - свод положений, норм, имеющий догматический характер. 51. Кантата - (итал.) один из жанров вокальной музыки, исполняемой певцами-солистами и хором в сопровождении инструментов. 52. Капитель - венчающая часть колонны, столба или пилястры. 53. Карниз - горизонтальный выступ на стене, поддерживающий крышу здания и защищающий стену от стекающей воды. 54. Классицизм - стиль и направление в литературе и искусстве XVII - нач. XIX вв., обратившееся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. 55. Клерикализм - политическое направление, добивающееся первенствующей роли церкви и духовенства в политической и духовной жизни. 56. Клирик - священнослужитель. 57. Коломыйка - украинская народная песня-танец преимущественно шуточного содержания. 58. Колорит - система цветовых сочетаний в произведениях изобразительного искусства. 59. Кондак - (греч.) жанр византийской (создатель Роман Сладкопевец), с XI века - древнерусской, гимнографии. 60. Контрфорс - устой, поперечная стенка, вертикальный выступ, укрепляющий основную несущую конструкцию (стену). 61. Конха - полукупол, служащий для перекрытия полуцилиндрических частей здания (апсид, ниш). 62. Крипта - в западноевропейской средневековой архитектуре часовня в храме, служившая для погребения членов княжеской семьи. 63. Лад - приятная для слуха согласованность звуков по высоте; конкретная звуковая система (чаще в виде звукоряда). 64. Левкас - меловой грунт в русской средневековой живописи. 65. Литургия - (греч.) важнейшее богослужение православной церкви, аналогичное католической и протестанской мессе. 66. Лоджия - помещение, открытое с одной или нескольких сторон, где стену заменяют колоннада, аркада, парапет и т.д. 67. Лопатка - в архитектуре плоский вертикальный выступ на стене здания. 68. Маньеризм - направление в западноевропейском искусстве XVIв., отличающееся усложненностью, напряженностью образов, манерной изощренностью формы. 69. Мегалиты - культовые сооружения 3-2-го тыс. до н.э. из огромных каменных глыб (дольмены, менгиры, кромлехи). 70. Мегарон - тип древнейшего греческого жилища (3-2-е тыс. до н.э.): прямоугольный зал с очагом и входным портиком. 71. Менгир - мегалитическое сооружение, вертикально врытый в землю длинный камень (4-5м.). 72. Миниатюра - художественное произведение (обычно живописное) малых размеров, отличающееся особо тонкой манерой наложения красок; жанр «малых форм» в литературе, музыке, театре. 73. Модерн - стилевое направление в европейском и американском искусстве конца XIX начала XX вв., использующее новые технико-конструктивные средства, свободную планировку, символический декор. 74. Мозаика - изображение или узор, выполненные из цветных камней, смальты, керамических плиток и т.д. 75. Монолит - цельная каменная глыба; сооружение или часть его, высеченные из цельного камня. 76. Нартекс - притвор, помещение с западной стороны христианских храмов, предназначавшееся для лиц, не имевших право входить в храм. 77. Натюрморт - жанр изобразительного искусства, посвященный изображению неодушевленных предметов (утварь, плоды, дичь и т.д.). 78. Нервюра - арка из камней, укрепляющая ребра свода. 79. Неф - (корабль) - вытянутое помещение, ограниченное с одной или обеих продольных сторон рядом колонн или столбов. 80. Новелла - небольшой прозаический жанр, отличающийся строгостью сюжета, необыденностью события, элементами символики. 81. Опера - (итал.) музыкально-драматическое произведение, основанное на синтезе музыки, слова и сценического действия. 82. Оратория - (лат.) крупное сочинение для певцов-солистов, хора и оркестра, имеющее драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения. 83. Ордер - в архитектуре - определенное сочетание несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, их структура и обработка. 84. Офорт - вид гравюры: рисунок процарапывается гравировальной иглой в слое лака, покрывающего металлическую пластину, углубления заполняются краской и оттискиваются на бумагу. 85. Палаццо - итальянский городской дворец-особняк XV-XVIIIвв., имевший величественный уличный фасад и уютный внутренний двор. 86. Парсуна - условное наименование портретной живописи конца XVI-XVII вв., сохраняющих приемы иконописи. 87. Партитура - (лат.) способ нотной записи многоголосной музыки на более чем двух нотоносцах. 88. Парус - в архитектуре - элемент купольной конструкции в форме сферического треугольника, обеспечивающий переход от квадратного в плане подкупольного пространства к окружности купола или его барабана. 89. Периптер - основной тип древнегреческого храма, прямоугольное в плане здание, с четырех сторон обрамленное колоннадой. 90. Пейзаж - вид, изображение какой-либо местности. 91. Перспектива - система изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зрительным восприятием предметов человеком. 92. Пилоны - массивные столбы, служащие опорой перекрытий либо стоящие по сторонам входов или въездов. 93. Пилястра - плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены или столба. 94. Плакетка - медаль прямоугольной или близкой к прямоугольнику формы; пластинка (из металла, керамики и т.д.) с рельефным изображением. 95. Плафон - потолок, украшенный живописным или скульптурным (лепным) изображением либо архитектурно-декоративными мотивами. 96. Полифония - (греч.) вид многоголосия, преставляющий собой сочетание двух или более мелодий в одновременном звучании. 97. Полихромия - многоцветность произведений декоративно прикладного искусства, скульптуры или архитектуры. 98. Поппури - (фр.) инструментальная пьеса, составленная из популярных мотивов различных произведений. 99. Портик - галерея на колоннах или столбах, обычно перед входом в здание, завершенная фронтоном или аттиком. 100. Прелюдия - (лат.) небольшая инструментальная пьеса. 101. Притвор - то же, что нартекс. 102. Программная - род инструментальной музыки, имеющей музыка программу, раскрывающую ее содержание: название, стихотворный эпиграф, литературный сюжет и т.д. 103. Псалмы - (греч.) древне-европейские религиозные песнопения, перешедшие в христианское богослужение вместе с традицией исполнения религиозных текстов. 104. Псевдопериптер - тип античного храма, колонны которого не имеют полного объема и лишь наполовину выступают из стены. 105. Ревю - (фр.) эстрадно-театральное представление, состоящее из ряда относительно самостоятельных сцен со вставными песнями, танцами и цирковыми номерами. 106. Реквием - (лат.) траурная заупокойная месса. 107. Рельеф - вид скульптуры, в котором изображение является выпуклым или углубленным по отношению к плоскости фона. 108. Речитатив - (итал.) род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи. 109. Ритм - (греч.) временная организация музыки, последовательность длительностей звуков. 110. Риторика - наука об ораторском искусстве и шире - о художественной прозе вообще. 111. Рок-музыка - (англ. «рок-н-ролл») область современной поп-музыки. 112. Рондо - (фр.,итал.) музыкальная форма, в которой неоднократные проведения главной темы чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами. 113. Ротонда - круглая в плане постройка, обычно увенчанная куполом. 114. Рустика - рельефная кладка или облицовка стен сооружения камнями с грубосколотой или выпуклой поверхностью. 115. Сандрик - небольшой карниз над проемом окна или двери на фасаде здания. 116. Симфония - (греч.) ведущий жанр оркестровой музыки, сформировавшийся в своем классическом виде в середине XVII века. Состоит из четырех частей, расположенных по принципу контраста. 117. Соната - (итал.) один из основных жанров инструментальной музыки, предполагает не более двух исполнителей, представляет собой трехчастный цикл. 118. Стела - вертикально стоящая каменная плита с надписью, изображением. 119. Сфумато - в живописи - смягчение очертаний предметов с помощью живописного воссоздания окружающей их световоздушной среды. 120. Сюита - (фр.) циклическое инструментальное произведение из нескольких самостоятельных пьес. 121.Тембр - (фр.) специфическая окраска голоса или музыкального произведения. 122. Темпера - живопись красками, связующим веществом которых служат эмульсии - натуральные (яйцо, желток, соки растений) или искусственные (раствор клея с маслом и т.д.). 123. Термы - общественные бани в Древнем Риме, имевшие залы для спорта, собраний, бесед, библиотеки и т.д. 124. Терракота - неглазурованные керамические изделия (обычно красного, коричневого, кремового цвета). 125. Тимпан - (греч.) древний ударный инструмент типа одностороннего барабана. 126. Толос - монументальное, круглое в плане здание (гробница, храм) в эгейской культуре и античном мире. 127.Торевтика - искусство ручной рельефной обработки художественных изделий из металла чеканки, тиснения и т.д. 128. Трансепт - в европейской церковной архитектуре поперечный неф или несколько нефов, пересекающих продольный объем в крестообразных по плану зданиях. 129. Транскрипция - (лат.) переложение музыкальных произведений, имеющее относительно самостоятельное художественное значение. 130. Триптих - произведения искусства из трех картин, рисунков, рельефов, объединенных общей идеей или темой. 131. Туф - стройматериал из горных пород. 132. Унисон - (лат.) однозвучие, образуемое двумя или более голосами. 133. Фальцет - (итал.) самый верхний регистр мужского голоса, звучит несильно, мягко, выше обычного певческого диапазона. 134. Фасад - внешняя, главная парадная сторона здания. 135. Филигрань - вид ювелирной техники: ажурный или напаянный на металлический фон узор из тонкой золотой или серебрянной проволоки. 136. Фреска - живопись по сырой штукатурке красками, разведенными в воде. 137. Фронтон - завершение (обычно треугольное) фасада здания, портика, колоннады. 138. Химера - в греческой мифологии чудовище с головой и шеей льва, туловищем козы и хвостом дракона. 139. Цимбалы - струнный ударный инструмент с плоским деревянным корпусом трапециевидной формы. 140. Шедевр - образцовое произведение, высшее достижение искусства, мастерства. 141. Шлягер - (нем.) особо популярная, развлекательная танцевальная песня. 142. Эклектика - механическое соединение разнородных, часто противоположных принципов, взглядов, теорий, художественных элементов и т.д. 143. Экстерьер - внешний вид чего-либо. 144. Эмаль - прочное стеклообразное покрытие, наносимое на металлический предмет и закрепляемое обжигом. 145. Энкаустика - живопись горячими восковыми красками. 146. Эпигон - лишенный творческой самостоятельности последователь кого-либо. . СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ I 1. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979. 2. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1987. 3. Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987. 4. Андреев И.Л. Происхождение человека и общества. М., 1987. 5. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. 6. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. 7. Бахтин М.М. Творчество Ф.Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1989. 8. Берковский Н.А. Романтизм в Германии. М., 1973. 9. Боннар А. Греческая цивилизация в 2-х т. М., 1992. 10. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973. 11. Вейнберг И.Р. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. М., 1986. 12. Герси Т. Шедевры немецкого Возрождения. М., 1984. 13. Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения: влияние и взаимосвязь. М., 1985. 14. Головня В.В. История античного театра. М., 1972. 15. Гривнина А.С. Искусство XVIIIв. в Западной Европе. М., 1963. 16. Гуковский М.Н. Итальянское Возрождение. ЛГУ., 1990. 17. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990. 18. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. М., 1988. 19. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып.1,2. М., 1989. 20. Долгополов И. Мастера и шедевры. Т.1. М., 1986. 21. Древние цивилизации//под ред. Г.М.Бонгард-Левина. М., 1989. 22. Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции VIII-VI вв. до н.э. М., 1985. 23. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М., 1975. 24. Каллистов Б.П. Античный театр. Л., 1970. 25. Кертман Л.Е. Культура стран Европы и Америки. М., 1987. 26. Культура Византии IV - первая пол. VII вв. М., 1984. 27. Культура Византии II-й пол. VII - XII вв. М., 1989. 28. Культура Древнего Египта. М., 1975. 29. Культура Древнего Рима. М., 1985. 30. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М., 1990. 31. Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции. М., 1989. 32. Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974. 33. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. 34. Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. 35. Либман Н.Я. Очерки немецкого искусства позднего Среденевековья и эпохи Возрождения. М., 1991. 36. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1978г. М., 1983. 37. Мелларт Д. Древнейшие цивилизации Ближнего Востока. М., 1982. 38. Мириманов В.В. Первобытное и традиционное искусство. МИИ.*М., 1973. 39. Музыка XX века. Очерки в 2-х частях. М., 1984. 40. Прусе И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. МИИ. *М., 1972. 41. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки. М., 1978. 42. Рутенбург В.И. Титаны Возрождения. М., 1976. 43. Ривкин Б.И. Античное искусство. МИИ. *М., 1972. 44. Тронский И.М. История античной литературы. М., 1988. 45. Тяжелов В.Н. Искусство средних веков в Западной Центральной Европе. МИИ. *М., 1981. 46. Тэйлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1989. 47. Удальцова З.В. Византийская культура. М., 1988. 48. Хохловкина А. Западно-европейская опера конец XVIII первая половина XIX вв. М., 1962. 49. Чайлд Гордон. Древнейший Восток в свете новых раскопок. М., 1956. 50. Яворская И.В. Западноевропейское искусство XIX в. М., 1986. II 51. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., 1978. 52. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. М., 1990. 53. Алпатов М.В. Сокровища русского искусства XI-XVI вв. М., 1971. 54. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства в 2-х тт. М., 1967. 55. Асафьев Б. О народной музыке. Л., 1987. 56. Асеев Ю.С., Лебедев Г.А. Архитектура Крыма. К., 1961. 57. Бiлецький П.О. Украiнське мистецтво другоi половини XVII-XVIII ст. К., 1981. 58. Боровский Я.Е. Мифологический мир древних киевлян. К., 1982. 59. Грушевский М.С. Очерк истории украинского народа. К., 1990. 60. Гуманiстичнi i реформацiйнi iдеi на Украiнi. К., 1991. 61. Гуменюк А. Украiнськi народнi iнструменти, iнструментальнi ансамблi i оркестри. К., 1962. 62. Диалог культур: этнические реалии и будущее Крыма. Сб.ст. Симф., 1997. 63. Домбровский О.И. Фрески средневекового Крыма. К., 1966. 64. Долгополов И. Мастера и шедевры в 4-х т. Т.2. М., 1987. 65. Дорогой тысячелетий. Очерки о Древнем Крыме. Симф., 1964. 66. Дорогой тысячелетий. Экскурсии по средневековому Крыму. Симф., 1966. 67. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. 68. Ефименко А.Я. История украинского народа. К., 1990. 69. Жаборюк А.А. Украiнський живопис доби середневiччя. К., 1978. 70. Жаборюк А.А. Мистецтво живопису i графiки на Украiнi в першiй половинi i серединi XIX ст. К., 1983. 71. Забелин М. Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия, поэзия. М., 1990. 72. Зезина М.Р. и др. История русской культуры. М., 1990. 73. История украинской музыки. Сост. и ред. А.Я. Шреер-Ткаченко. М., 1981. 74. Колесов М. Крым в контексте мировой культуры, - “Брега Тавриды”, Симф., 1994, N6. 75. Краснобаев Б.И. Очерки истории русской культуры XVIII в. М., 1972. 76. Культура Крыма на рубеже веков (XIX-XX вв.).//под ред. М.С.Колесова и др./, Симф., 1993. 77. Культура народов Причерноморья. Сифм., 1997, N1. 78. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. М., 1973. 79. Лазарев В.Н. Русская иконопись: от истоков до нач. XVв. М., 1973. 80. Лихачев Д.Л. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. М., 1989. 81. Логвiн Г.Н. По Украiнi. Стародавнi мистецькi пам’ятки. К., 1968. 82. Логвин Г.Н. Украинское искусство X-XVIII вв. М., 1963. 83. Миева А.Е. Искусство Московской Руси. М., 1965. 84. Муравьев А.В., Сахаров Н.М. Очерки истории русской культуры IX-XVI вв. М., 1984. 85. Нариси iсторii архiтектури Украiнськоi РСР (Дожовтневий перiод). К., 1957. 86. Очерки истории русской культуры II-й половины XIX в. М., 1971. 87. Партесный концерт. Материалы по истории украинской музыки. К., 1976. 88. Познанский В.В. Очерки формирования русской национальной культуры I-й половины XIX в. М., 1975. 89. Ракова М. Русское искусство I-й половины XIX в. М., 1975. 90. Романицький В. Украiнський театр у минулому i тепер. К., 1950. 91. Рыбаков В.Я. Язычество древней Руси. М., 1987. 92. Секулярiзацiя духовного життя на Украiнi в эпоху гуманiзму. К., 1991. 93. Соколов Г. Искусство античного Причерноморья. М., 1979. 94. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура II-й половины XIX в. М., 1988. 95. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1890-1910 гг. М., 1988. 96. Тунманн. Крымское ханство. Симф., 1991. 97. Украiнська культура. Лекцii за редакцiею Дмитра Антоновича. К., 1993. 98. Фирсов Л.В. Исары: Очерки истории средневековых крепостей Южного берега Крыма. Новосибирск, 1990. 99. Хижняк В.П. Киево-Могилянська Академiя. К., 1979. 100. Якобсон А.Л. Средневековый Крым. М.-Л., 1964. * Малая история искусств (серия). Содержание ВВЕДЕНИЕ. КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО (ЧТО ТАКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА?) I. КУЛЬТУРА ДРЕВНИХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ Первобытная культура Культура Древнего Ближнего Востока Культура Древнего Египта II. АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРА (Древняя Греция) Эгейская культура Культура Классической Греции Культура эллинизма III. АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРА (Древний Рим) Культура Римской республики Культура Римской империи IV. КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ Византия IV-X веков Византия XI-XV веков V. КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Ранее Средневековье Классическое Средневековье VI. КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ Италия Испания Франция Нидерланды Германия Англия VII. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XVII ВЕКА Италия Испания Франция Фландрия Голландия VIII. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XVIII ВЕКА Франция Англия Испания Италия Германия IX. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XIX ВЕКА Германия Англия Франция X. КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И США XX ВЕКА XI.КУЛЬТУРА КИЕВСКОЙ РУСИ Языческая культура древних славян Культура Киевской Руси IX – 1-й пол. XII вв. Древнеславянская культура конца XII-XIII вв. XII. КУЛЬТУРА МОСКОВСКОЙ РУСИ XIV-XVI ВЕКОВ XIII. КУЛЬТУРА РОССИИ XVII-I-Й ПОЛОВИНЫ XVIII ВВ. Культура XVII века Культура первой половины XVIII века XIV. КУЛЬТУРА РОССИИ 2-Й ПОЛ. XVIII- 1-Й ПОЛ. XIX ВВ. XV. КУЛЬТУРА РОССИИ 2-Й ПОЛ. XIX – НАЧ. XX ВВ. XVI. КУЛЬТУРА УКРАИНЫ XIII – 1-Й ПОЛ. XVII ВВ. XVII.КУЛЬТУРА УКРАИНЫ 2-Й ПОЛ. XVII – 1-Й ПОЛ. XVIII ВВ. XVIII. КУЛЬТУРА УКРАИНЫ 2-Й ПОЛ. XVIII- СЕРЕДИНЫ XIX ВВ. XIX КУЛЬТУРА УКРАИНЫ XIX- НАЧАЛА XX ВВ. XX. КУЛЬТУРА КРЫМА Античная культура (VI в. до н.э. – IV в. н.э.) Средневековая культура (IV- XVIII вв.) Российская культура (к. XVIII-н.XX вв.) СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ СПИСКОК ЛИТЕРАТУРЫ Колесов Михаил Семенович – профессор Севастопольского Государственного Технического университета. Окончил философский факультет Ленинградского Государственного университета, где защитил кандидантскую и докторскую диссертации. Преподавал философию, эстетику, историю мировой кульутры в ВУЗах Петрозаводска и Симферополя. Работал на Кубе и в Никарагуа. Почетный профессор Национального Автономного Университета Никарагуа. Имеет свыше 80 научных публикаций, в том числе монографии «Философия и культура Латинской Америки» (Симферополь, 1991 г.), «Очерки о русской философской культуре» (Севастополь, 1999 г.). Публикуется в крымской периодической печати. Колесов М.С. включен в 500 личнотей Крыма в издании ЖЗЛК «Дух личности вечен», (Симферополь, 2000).