практика, техника, успех

ÃÎËÎÑ ÀÊÒÅÐÀ
ÏÐÀÊÒÈÊÀ, ÒÅÕÍÈÊÀ, ÓÑÏÅÕ
ВВЕДЕНИЕ
КАК РАБОТАЕТ ГОЛОС
Вот упрощенная схема, демонстрирующая механизм работы голоса:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Соответствующий импульс попадает в двигательные части головного мозга.
Импульс побуждает тело совершить вдох и выдох.
В процессе дыхания голосовые складки соприкасаются, coздавая колебания.
Колебания вызывают вибрации в дыхательном потоке.
Вибрации усиливаются резонаторами.
Звук в результате артикуляции губ и языка формируется в слова.
Эта схема воспринимается легко. К сожалению, она крайне упрощает бесконечные и
сложные процессы в человеческом организме.
А вот — научное описание:
а/ серии импульсов зарождаются в двигательной части коры головного мозга и через
нервные окончания участвуют в формировании речи;
б/ движение импульсов регулируется таким образом, чтобы по прибытии их в
соответствующие участки тела обеспечить их координированную деятельность;
в/ часть глотки открывается, дыхательные мышцы вдоха сокращаются, давление в
области грудной клетки понижается. Таким образом воздух относительно свободно
проникает в легкие;
г/ когда в легких наберется воздух в достаточном количестве, весь процесс
повторяется в обратном порядке. Мышцы живота и грудной клетки выталкивают воздух
обратно через участок звукового канала горла, рта и носа;
д/ однако голосовые складки частично закрывают глотку, пpeпятствуя потоку воздуха,
его выходу;
е/ пластичные голосовые складки начинают вибрировать, когда между ними проходит
воздух;
ж/ эти вибрации расслаивают выходящий поток воздуха, который порывами проходит
через звуковой канал;
з/ эти порывы приводят в движение воздух в резонаторных полостях рта и носа,
формируя звук в звуковом канале;
и/ форма, объем, степень открытости резонатора определяет обертонное качество
звука, в то время, как высота звука зависит от темпа, в котором вибрируют голосовые
складки;
Есть два типа резонации: первый придает форму и окраску голосу, не
преобразованному в речь. Во втором случае звук претерпевает изменения,
приспосабливаясь к речи. Первый тип звучания присущ человеку от природы. Второй —
тесно связан с речью. Усилия, необходимые для перехода от первого типа ко второму, а
также движения, которые эти усилия вызывают, мы называем артикуляцией.
Поясняю, что с этого момента я не буду пользоваться точной научной терминологией.
Я предпочитаю описывать голос метафорически — по аналогии и в соответствии с нашим
чувственным восприятием, хотя понимаю, что такой упрощенный подход не всем
придется по нраву. И все же это наилучший путь в работе над голосом.
Попытаюсь описать комплекс психофизических процессов, когда голос свободен.
1. Давайте проследим за нашим речевым поведением при общении. Общение
начинается с импульса, который передается через спинной мозг к нервным окончаниям, в
свою очередь, регулирующим мышцы, приводящие в движение органы речи. Энергия
импульса, его большее или меньшее напряжение, будет зависеть от стимула, который
порождает этот импульс. Предположим, кто-то говорит Вам: "Доброе утро!". Если Вы
видите этого человека ежедневно и он Вам безразличен, — стимул будет минимальным.
Это вызовет слабый ответный импульс и минимальное изменение в дыхании. Мышцы
горла лишь в малой степени будут участвовать в процессе вибрации для "дежурного
ответа". Если же Вы очень любите этого человека, то встреча с ним явится существенным
стимулом и возбудит Ваши эмоции. Через нервные окончания в солнечном сплетении Вы
почувствуете жжение. Ваше дыхание живо откликнется и, в свою очередь, передаст
энергию голосовым складкам, породив "вибрационный танец" через резонаторы. Это
преобразит Ваш голос для ответа, соответствующего Вашим чувствам. Итак, существует
большое разнообразие внешних импульсов-стимулов и внутренних реакций. Эти
импульсы будят рефлексы, приводящие в движение мускулатуру речи.
2. Подачу от импульса принимает дыхание. Это означает, что все мышцы по всей
длине и объему тела приходят к необычайной координации движений. Расширяется
грудная клетка, сжимается диафрагма, опускается вниз желудок, перемещается кишечник.
Создается пространство для расширения легких, что позволяет воздуху всосаться, а затем
совершить обратный поступок и вытолкнуть его.
3. Мы подошли к третьей ступени описываемого процесса, когда дыхание, в свою
очередь, передает импульс голосовым складкам. Фактически, процессы, происходящие в
дыхательной системе и в гортани, — одновременны. Импульс, приводящий в движение
дыхательную мускулатуру, стимулирует и мускулатуру гортани. Голосовые складки
растягиваются так, что, становясь препятствием дыханию, начинают вибрировать. Мягкое
давление дыхания, встречающее на своем пути сравнительно расслабленные складки,
вызывает медленную вибрацию, рождает низкочастотный звук. Сильное давление воздуха
встречает большее сопротивление от туго натянутых голосовых связок, а высокая частота
колебаний складок придает звучанию определенную высоту. (Складки сами по себе — не
мускулы, а перепонки. Эти перепонки окружены хрящами. Перепонки удлиняются и
укорачиваются. Сокращения мышц хрящей — результат воздействия на них импульсов
мозга. Эти сокращения приводят к вибрации перепонок. Длина перепонок от 30 до 50 мм.)
4. Первоначальные вибрации звука не более узнаваемы, чем вибрации пианино от
ударов молоточка по струне, когда нет деки, усиливающей звук. Как только дыхание
вызывает вибрации голосовых складок, эти вибрации отражаются гортанью, которая
окружена хрящами и служит в данном случае декой.
5. Наконец, на пятой ступени этого психофизического процесса посмотрим на
человеческий голос как на музыкальный инструмент. Вибрации усиливаются
резонаторами. Существуют разные мнения о том, как работает система резонаторов и как
подойти к этой проблеме. В моей работе я буду описывать это явление, опираясь на
знания, вытекающие из моего собственного опыта.
Природа вибраций такова, что при соприкосновении с поверхностями, оказывающими
соответствующее сопротивление, они преобразовывают звук. Звук отражается от
различных поверхностей с разными количественными и качественными
характеристиками, которые зависят от структуры поверхности и формы впадин.
Резонаторные поверхности тела (годные для первоначальных, фактически бессчетных
вибраций, если принять во внимание кости, хрящи, мембраны и мышцы) могут являться
усилителями и проводниками. Чем тверже поверхность, тем сильнее резонанс.
Самый лучший резонатор — это кость. Хорошими резонаторами являются хрящи, а также
мышцы в тонусе. Вялые же, мясистые, не сопротивляющиеся их участки, будут только
глушить и "впитывать" вибрации, как бархат или губка. Голос находит подходящие
резонаторы, где существуют явные впадины и пустые туннели. Горло, рот, нос, грудная
клетка, скулы, челюсти, гайморовы полости, череп, хрящи глотки и позвоночник —
содействуют резонации.
Есть прямая связь между высотой звука и формами и размерами туннелей и впадин.
Их формы и размеры меняются в зависимости от степени напряжения в мускулах ткани,
выстилающей эти впадины и туннели. Эти изменения настраивают резонирующие
поверхности на данную высоту.
Рассмотрим диапазон голоса от нижнего до верхнего регистра.
В рабочих целях разделим средний регистр на три ступени, в соответствии с
различными полостями резонирования. Условно назовем первую ступень "ниже средней",
вторую — "средней", и третью — "выше средней". И, наконец, проследим, в каких же
полостях резонируют звуки разной высоты. Звуки нижнего регистра резонируют в груди и
нижней части гортани. Звуки среднего регистра, в соответствии с тремя ступенями,
упомянутыми выше, резонируют по мере их повышения: либо от задней стенки глотки
через мягкое небо, зубы, челюсть и твердое небо (первая ступень), либо — от скул и носа
(вторая ступень), либо в гайморовых полостях и черепе (третья ступень), где также
резонируют звуки верхнего регистра.
На практике все эти звуки вторгаются в соседние резонаторы, создавая обертона,
которые обогащают звучание.
Для того чтобы продемонстрировать, как этот сложный музыкальный инструмент,
встроенный в тело, "очеловечивается", необходимо вернуться к первой ступени процесса
общения. Импульс приводит в движение органы речи. Постараемся представить, как этот
естественный голос будет работать, чтобы передать мысли, гамму чувств воображаемого
человека, который бы не сдерживал себя, был открыт, восприимчив, эмоционально богат,
интеллектуален и не подвергал бы себя внутренней цензуре.
Когда человек чувствует себя не напряженно, он ощущает в себе тепло, комфорт,
удовлетворение, мышцы его расслабляются, дыхание налаживается, энергия легко
поглощается и освобождается. Представим, что человек в таком состоянии получает
слабый раздражитель для того, чтобы выразить ответную реакцию в слове.
Вырабатывается небольшое количество энергии, необходимое для того, чтобы
дыхание легко, без напряжения достигло голосовых складок. Для воспроизведения
слабого низкого звука, который будет резонировать в груди и нижней части гортани,
складки остаются относительно расслабленными. Изменение настроения — от ленивого к
восторженному, счастливому, удивленному или раздраженному — создаст
дополнительный прилив энергии, которая с большей силой направит воздух к уже
напряженным голосовым складкам. Это новое состояние способствует появлению более
высокого звука, который "прозвенит" в средних резонаторах. Мускульные ткани,
выстилающие туннели и впадины горла, рта и носоглотки, реагируют одновременно на
любое изменение настроения. Их растяжение помогает настроить резонаторы на высоту,
создаваемую возросшим потоком энергии. Представим себе, что состояние
восторженности возрастает. В этом случае дыхание возбуждается еще больше, голосовые
складки натягиваются сильнее, порождая более высокие звуки. Соответственно
натягиваются мышечные ткани верхней части гортани, повышается их тонус, мягкое нёбо
поднимается, и звук заполняет гайморовы полости. И, наконец, при наивысшей степени
восторга, на грани истерики (большинство людей не позволяют себе доходить до такого
состояния) давление на складки и их ответное напряжение воспроизводит крик, который
найдет себе резонаторы в безупречном по своей акустике куполе черепа.
Кости черепа представляют собой идеальный резонатор, способный справиться с такой
большой звуковой нагрузкой, как крик.
Эта модель взаимосвязи эмоциональной энергии и резонаторного ответа реакции, как я уже говорила, является воображаемой и очень упрощенной. Она не
предусматривает таких состояний, как неврозы, каких-то агрессивных или пассивных
манер поведения. Но тем не менее может служить ориентиром в процессе выражения
наших чувств.
На последнем этапе голосового общения поток вибраций беспрепятственно проходит
через резонирующие впадины в рот, формируясь в слова. Во рту существует восемь
главных артикуляционных участков: две губы, передняя часть языка, альвеолы, средняя
часть языка, купол рта, задняя часть языка и задняя поверхность твердого нёба. Согласные
формируются с помощью двух артикуляционных поверхностей, прерывающих поток
дыхания или звука. Гласные образуются при движении языка и губ, которые придают
этому потоку вибраций различные формы. Ясность мысли, выраженной в слове, зависит
от точности артикуляции. В процессе артикуляции мы часто сталкиваемся с
несовершенством нашего мускульного аппарата. Мышцы должны совершать усилия для
более четкого выражения мыслей и чувств.
ПОЧЕМУ ГОЛОС НЕ РАБОТАЕТ
На самом деле в процессе общения голос сталкивается с препятствиями, которые не
дают ему прозвучать непосредственно, как это было описано в предыдущей главе, потому
что эта непосредственность зависит от рефлекторных реакций. Большинство же людей
потеряли эту способность, а возможно, и желание — вести себя непосредственно.
Исключение составляют моменты, "выходящие из-под контроля", такие, как сильная боль,
страх, экстаз. В остальном же поведение человека — результат короткой цепи вторичных
импульсов, которые, в основном, служат для защиты индивидуума, дают ему время
подумать. И, наконец, когда вторичные импульсы разовьются настолько, что будут в
состоянии вытеснить влияние первого рефлекторного импульса, формируется привычка.
Некоторые из этих привычек и навыков вызваны жизненной необходимостью (завязывать
шнурки ботинок, пользоваться ножом и вилкой). Другие выбираются сознательно (какой
маршрут предпочесть по дороге на работу, что лучше: душ утром, а ванна вечером или
наоборот). Большинство же умственных и эмоциональных привычек ("я никогда не
плачу..."; "я всегда думаю, что..."; "я не умею петь..."; "я всегда плачу, когда играют
гимн...") формируется в подсознании в период нашего детства другими людьми.
Поведение, которое нам прививается, способствует более развитию вторичного импульса,
чем первичного ("перестань кричать, или не получишь мороженого"; "ш-ш-ш, ты не
должен хихикать в храме, Бог наблюдает за тобой..."; "большие мальчики не плачут...";
"хорошие девочки не кричат..."; "это не смешно — это грубо..."). Рефлекторный ответ на
возбуждения вытесняется по мере нашего взросления. Ответ зрелого человека
предусматривает баланс между контролируемым и инстинктивным. Однако многое в
человеческом поведении контролируется укоренившимися с детства привычками,
выработанными в результате влияния или родителей или учителей, влияния парней из
компании, звезд экрана.
И если мы захотим познать истоки смеха, горя, гнева или радости (что необходимо
актерам), то они окажутся либо уже оцивилизованными, либо животными — вне
зависимости от нас, в результате влияния окружающих.
В главке "Как работает голос" приведен пример, иллюстрирующий "потребность в
общении". Даже эта потребность не всегда может быть реализована, как само собой
разумеющаяся. Способность получать импульсы может быть нарушена либо оттого, что
ваше приветствие происходит в одностороннем порядке, и Вы не получаете ответа, либо
Вы сами лишаете себя непосредственной реакции на приветствие. Возникают вторичные
импульсы в виде мыслей ("Почему он разговаривает со мной, обычно он не говорит ни
слова..."; "О, что за синяк у него на лбу...", или "я знаю, Вы собираетесь попросить меня
подписать прошение..."). Этот мысленный процесс прерывает движение первичных
импульсов к дыхательной мускулатуре и мышцам гортани и посылает вторичный
импульс, сдерживая дыхательные мышцы. В результате человек лишает себя спонтанной
реакции. Дыхательные мышцы не могут способствовать движению дыхания к голосовым
складкам, но необходимость отвечать — остается. В этих случаях под ключицей можно
обнаружить дыхание, достаточное только для формирования вибраций. В то же время,
чтобы компенсировать отсутствие силы у дыхания, мышцы горла, челюстей, губ и языка
несут двойную нагрузку. В результате рождается неуверенный робкий звук. Этот путь —
один из тысячи более изощренных, помогающих нам уйти от спонтанной реакции.
Это не значит, что спонтанность хороша, а обдумывание — ошибка. Это значит, что
непосредственная реакция возможна и что она — редка. Нервно-мускульное
программирование развивается в соответствии с привычками и мышцами, способными в
состоянии зажима препятствовать непосредственной связи между эмоцией и дыханием.
Голос не может работать соответственно его реальным возможностям, если его
энергетический базис не поддерживается дыханием. До тех пор, пока мы эмоционально
защищены — наше дыхание не может быть свободным. До тех пор, пока дыхание не
свободно, голос будет зависеть от напряжения в горле и мышцах рта, компенсирующего
эту слабость дыхания. Возможны следующие явления в том случае, когда напряженные
мышцы подключаются для выражения сильных чувств. Влияя на выразительность
звучания, мышцы делают звук монотонным. Напрягаясь и сжимаясь, они воздействуют на
голосовые складки с такой силой, что те трутся друг о друга, теряя свою эластичность,
способность к регулярной вибрации. На них образуются маленькие узелки. Следствие
этого — скрипучий, охрипший звук и потеря голоса.
Существует энергичное взаимопроникновение звучания и резонирования, что
способствует гармоничному и обогащенному звуку. Для того, чтобы этот процесс
взаимопроникновения состоялся, резонаторные пути должны быть свободными. В тех
случаях, когда дыхание блокируется, это взаимопроникновение становится невозможным.
Если горло напряжено, звуковой канал сужается. В большинстве случаев это сужение
препятствует свободному проникновению звуков в нижние резонаторные отсеки гортани
и груди, ограничивая резонирование в среднем и верхнем резонаторах. Это приводит к
слабому, завышенному или скрипучему звучанию. В случае необходимости
"мужественного голоса", при зажатой глотке звук будет резонировать только в нижних
объемах груди, потеряет полетность и не обогатится оттенками верхних резонаторов.
Если мягкое нёбо опущено, корень языка приподнят, а мышцы напрягаются для
поддержки голоса, то скорее всего звучание будет носовым. Носовой резонатор — самый
сильный, доминирующий и лишающий голос выразительности. Если человек говорит
через нос, мы его, безусловно, услышим, но мы не поймем того, что человек хотел
выразить. В этом случае невозможны нюансы, содержание мысли искажается.
Вот наиболее очевидные расстройства резонаторной системы, происходящие, когда
голос не свободен.
Звучащий человеческий инструмент подчиняется сигналам, которые исходят из
мозговых центров и тормозят спонтанные реакции. Если дыхательные мышцы
напряжены, то и мышцы, выстилающие гортань, тоже напряжены. Когда эти мышцы
напрягаются в ответ на сдерживающие команды мозговых центров, они уже не могут
постоянно напрягаться и расслабляться, тем самым регулируя отверстия, через которые
проходит звук. В результате мысль выражается монотонно.
Голосовые модуляторы могут также управляться ухом и сознательным мышечным
контролем. По мере того, как искусство манипулировать мышцами возрастает,
совершенствуется, мы все больше и больше отдаляемся от непосредственной реакции.
На той стадии, когда звук артикулируется губами и языком и формируются слова,
может показаться, что непосредственное общение исказилось и стало почти
невозможным.
Чем больше органы дыхания и резонаторы подвержены зажимам, тем очевидней их
звукообразующая роль переходит к языку и губам. В результате этого замещения
способность губ и языка к артикуляции снижается под давлением чужих обязанностей.
Пока язык не может расслабиться в процессе формирования звука, он не способен
выполнить своей естественной функции — артикуляции этого звука. Язык прикреплен к
гортани, гортань с диафрагмой соединяет трахея. Напряжение в одном из этих трех
участков (язык, гортань, диафрагма) вызывает напряжение в двух других. Пока язык
напряжен, он будет затрачивать больше усилий на артикуляцию, чем необходимо. В итоге
ответы на импульсы, исходящие из речевого центра коры головного мозга, станут
примитивнее.
Губы, являясь частью лицевой мускулатуры, теряют пластичность в результате
тормозящих мозговых сигналов. Из всех частей тела лицо может быть как наибольшим,
так и наименьшим выразителем эмоций. Некоторые лица застывают в бесчувственные,
бесстрастные маски, под которыми их владельцам легче скрыть свои эмоции. Кто-то
носит маску миротворца, при этом мышцы, поднимающие углы рта в улыбку, как бы
застывают в этом положении. Другие же, впав в уныние, напротив, не способны поднять
углы рта. Вполне естественно, что по мимике лица так или иначе мы можем судить о
личности. В юности можно предотвратить преждевременное ожесточение лица, позволяя
мышцам непосредственно реагировать на изменения настроений. Это послужит
гимнастикой для мышц, без которой они, подобно другим мышцам тела, потеряют свою
эластичность. Итак, чтобы лицо не ожесточалось, люди должны быть открытыми, не
бояться откровенного выражения своих эмоций, верить, что именно в этом их сила.
Губы, являясь "часовыми" рта, могут выполнять роль либо тюремной решетки, либо
"легко открывающейся двери с хорошо смазанными петлями". Напряженная верхняя губа
не только символ английской бесстрастности. Обычно верхняя губа застывает в неколебимом желании скрыть страх или сомнение. Иногда она сохраняет неподвижность,
чтобы просто спрятать плохие зубы или улыбку, которая с юности казалась человеку
непривлекательной. Свобода верхней губы необходима для живой артикуляции. Ради
максимальной продуктивности работа над произношением должна быт поровну разделена
между верхней и нижней губами. Когда верхняя губа зажата, на долю нижней выпадает 85
процентов усилий. Возможно, для дополнительной помощи она привлечет и челюсть.
Хотя по сравнению с губой челюсть чересчур неуклюжа и ее участие артикуляции
нежелательно.
Можно было бы написать целую книгу, посвященную блестящей игре голоса в целях
маскировки его хозяина. Существуют голоса, создающие впечатление пробивного
человека, хотя человек с подобным голосом может быть сродни ребенку. Нередки
жалостливые голоса, маскирующие силу женщин, с целью выглядеть в глазах мужчин
слабыми ради личной выгоды. И, наконец, бывают выразительные, свободные, глубокие
голоса, символизирующие уверенность и преуспевание, что далеко от истины. Ложные
голоса могут звучать изысканно в своем двуличии.
А теперь суммируем отрицательные факторы и их влияние на голос.
I. Дыхание
1) Душевное волнение передает импульс дыханию, в ответ же дыхательные мышцы
сдерживают этот импульс и мешают свободному течению дыхания.
2) Неправильная осанка (впалая грудь, затрудняющая работу межреберных мышц
при дыхании или согнутая спина, которая мешает свободной работе диафрагмы).
3) Контроль дыхания со стороны большой мускулатуры, который сводит на нет связь
между эмоцией и дыханием.
П. Голосовые складки и гортань
Если дыхание не свободно, ответственность при извлечении звука во многом ложится
на тонкие мышцы гортани. Эти мышцы, не предназначенные для подобного процесса,
напрягаются и расстраивают свободную игру голосовых складок.
III. Резонаторная система
1) Напряжение в гортани блокирует связь голоса между резонатором горла и грудным
резонатором, препятствуя звучанию в грудном резонаторе.
2) Напряжение корня языка, мягкого нёба, лица и шеи мешает свободному
использованию носового и головного резонаторов, препятствуя звучанию в среднем и
верхнем регистрах.
IV. Артикуляционная система
Когда дыхание не свободно и не может подкрепить звучание, язык пытается
компенсировать эту недостаточность и его артикуляционные способности ухудшаются.
Привычные психологические зажимы также часто мешают четкой артикуляции губ.
Работая над голосом, нужно помнить два основных правила:
а) неясное мышление — существенное препятствие к чистоте артикуляции;
б) подавление эмоций — не менее существенное препятствие к свободе голоса.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Процесс освобождения.
ПОЗВОНОЧНИК — ОПОРА ДЫХАНИЯ
На первой ступени к освобождению голоса необходимо научиться приобретать новые
привычки и вырабатывать новый опыт. Развитие этих способностей должно касаться как
психологической, так и физиологической сферы. Для того чтобы научиться осознавать
тонкости нервных процессов и работу мышц, обеспечивающих человеческую потребность
в общении, важно научиться наблюдать себя со стороны. Не стоит ожидать подобного
самоосознавания в самом начале работы, когда навыки только приобретаются. Овладевать
ступенями знаний необходимо постепенно, чтобы в конце концов суметь постичь в себе
состояния, которые будут питать Вас необходимой информацией.
Самое первое упражнение не даст нужного эффекта, если Вы не будете внимательны
к комментариям и решите, что самое главное вытягивать позвоночник и опускать его
вниз. Поверхностная релаксация больших мышц — вот все, чего Вы сможете достичь,
выполняя это упражнение чисто механически. Главным для Вас должно стать не то, что
Вы делаете, а то, как Вы делаете. Приготовьтесь к тому, что Ваше сознание, опасаясь
нового опыта, попытается соразмерить его с чем-то знакомым и проверенным. Либо
сознание ошибочно начнет корректировать процесс релаксации подобными
комментариями: "Мои ощущения похожи на то, что я чувствую, засыпая". Такое
уравнивание сна и релаксации абсолютно исключает новое понимание, приходящее с
освоением упражнения. А именно: релаксация порождает энергию.
Общая задача работы с позвоночником заключается в том, чтобы развить физическое
самоосознание через конкретную релаксацию. Когда напряжение снимается, энергия
освобождается в теле. Создается состояние яркого самоощущения и потенциальной
подвижности.
Наиболее важным для Вас станет следующее открытие: продуктивность голосового
аппарата зависит от выравнивания тела, в котором этот аппарат функционирует. Когда
позвоночник не выровнен, его способность поддерживать тело уменьшается. В этом
случае эту поддержку вынуждены обеспечивать мышцы, предназначенные для других
целей. Вот пример: если нижняя часть позвоночника слабая и не выполняет своих
функций, — для поддержки тела напрягаются и используются мышцы живота, что не
позволяет им откликнуться на нужды дыхания. Другой пример: в случаях, когда верхняя
часть позвоночника отказывается поддерживать грудную клетку и плечевой пояс,— на
помощь приходят грудные мышцы, которые из-за этого не могут участвовать в процессе
дыхания. И в конце концов, когда шейные позвонки не выровнены — расстраивается весь
звуковой канал. Если шейные позвонки расслаблены и не в состоянии держать голову, эту
функцию берут на себя мышцы челюсти, языка, гортани, даже губ и бровей, тем самым
ставя под сомнение прохождение звука.
В своей книге "Наблюдение за движением" Моше Фелденкрейс сказал:
"Некоторые позы приемлемы до тех пор, пока они не начинают конфликтовать с
природными законами гравитации. Скелет Должен уметь нейтрализовать этот закон,
оставляя мышцы свободными для движения. Нервная система и скелет развиваются
вместе под влиянием гравитации таким путем, что скелет поддерживает тело без затраты
энергии, несмотря на тягу гравитации. Когда же мышцы должны выполнять работу
скелета, они не только поддерживают тело, они используют дополнительную энергию.
От доведения до конца этой чуждой им работы они защищены своей главной функцией —
менять позиции тела, т. е. способностью к движению."
Первый шаг к освобождению голоса — знакомство со своим позвоночником. Чем
лучше Вы представляете связь движений тела с работой костей скелета, тем более
экономичными будут мышечные затраты. Попробуйте провести мысленный эксперимент.
Шаг первый.
Встаньте свободно, ноги на расстоянии 20 см.
Проследите за тем, чтобы Ваш вес равномерно распределился на обе ноги, сохраняйте
равновесие между пальцами ног и пятками. Постарайтесь вообразить себе поочередно
кости обеих ног.
Представьте, как кости голени вырастают из места, где они соединяются с лодыжкой.
Представьте, как бедро вырастает из коленного сустава.
Представьте себе место сочленения бедра и тазового пояса.
Представьте себе свой позвоночник вырастающим из поясницы, проходящим между
лопатками с "плавающей" вокруг грудной клеткой и плечевым поясом на вершине.
Почувствуйте руки висящими от плечевого сустава.
Представьте себе кости рук, локтевые суставы, суставы предплечья, запястий, кости
кистей и пальцев. Переместите Ваше внимание от рук к шее.
Представьте, как Ваши шейные позвонки продолжаются в черепе.
Представьте, что череп, как воздушный шар, "плавает" на вершине позвоночника.
Шаг второй.
Сфокусируйте Ваше внимание на локтевых суставах и позвольте им легко всплыть к
потолку. Это движение включает в себя только верхнюю часть рук, притом мышцы
предплечий, здесь как бы не участвуют.
Сфокусируйте свое внимание на запястьях и позвольте им всплыть к потолку.
Сфокусируйте свое внимание на кончиках пальцев и позвольте им всплыть к потолку.
Представьте, что кто-то слегка потянул Вас за кончики пальцев. Все Ваше туловище
потянулось следом. Только ноги оставьте вне этого движения.
Теперь сделайте следующее: позвольте Вашим кистям расслабиться и повиснуть в
запястьях. Обратите внимание на разность ощущений между кистью и всей рукой в
целом.
Далее позвольте расслабиться Вашим предплечьям с тем, чтобы они свободно повисли от
локтей. Обратите внимание на разность ощущений в предплечье, ладонях и верхних
частях руки и плеч. Позвольте рукам тяжело упасть и свободно повиснуть от плеч.
Ощутите тяжесть рук. Кровь быстро устремится к кистям рук и их температура изменится.
Пусть голова под своей тяжестью упадет вперед таким образом, чтобы голова и шея
повисли на вершине туловища. Почувствуйте, как вес головы становится обузой для
позвоночника, и он постепенно уступает этой тяжести. Ваш позвоночник начнет
"разрушаться" сверху донизу, позвонок за позвонком, поддаваясь силе гравитации.
Попытайтесь представить себе позвонки в этом движении один за другим.
Позвольте коленям расслабиться так, чтобы тяжесть Вашего веса сосредоточилась на
середине стоп.
Проследите, чтобы вес не опрокидывал Вас назад — на пятки или вперед — на
пальцы ног. Проверьте, чтобы шея не была зажата. Когда Вы почувствуете, что уже не
можете поддерживать равновесие из-за возрастающей тяжести головы, отпустите
позвоночник и повисните вниз головой. Представьте свое туловище висящим от копчика,
поддавшимся силе гравитации. Дышите свободно. Вы делаете это упражнение для того,
чтобы освободить мышцы туловища, мышцы плеч, мышцы шеи, головы и рук.
Теперь сфокусируйте свое внимание на копчике. От копчика начните "выстраивать"
свой позвоночник вверх. Позвонок за позвонком, наподобие того, как Вы в детстве
строили замок из кубиков, ставя один поверх другого.
Не напрягайте мышцы живота. Оставьте их свободными. Дышите.
Не выпрямляйте колени резко. Позвольте им для сохранения баланса в теле
вытягиваться постепенно.
Направьте свое внимание на позвонки, которые поднимают грудную клетку.
Начиная от поясницы, "выстраивайте свой позвоночник, ставя каждый
последующий позвонок на вершину предыдущего. Сейчас Вы — поднятое вверх
безголовое туловище.
Сфокусируйте внимание на седьмом шейном позвонке, который "поднимает" шею, и
начните постепенно достраивать остальные шейные позвонки, пока не дойдете до
вершины позвоночника. Обратите внимание на новое ощущение. Вы не "поднимаете
Вашу голову". В результате построения шейных позвонков Ваша голова "всплывает".
Шаг третий.
Мысленно совершите путешествие от стоп вверх по ногам к туловищу, по ходу
освобождая напряженные мышцы в области желудка, ягодиц, плеч, шеи. Этим Вы
переносите энергию от вышеупомянутых внешних мышц к представляемому Вами
позвоночнику, постоянно работающему против сил гравитации. Ваш позвоночник — это
поток движущейся вверх энергии, перераспределяемой сознанием.
Ощутите контуры тела, как бы начертанными в воздухе...
Обратите внимание на ощущения, которые вызывает воздух, касаясь Вашей кожи.
Теперь закройте глаза, направив свое внимание вовнутрь. Попытайтесь в течение 1-2
минут познать свое тело изнутри.
Потянитесь, зевните и встряхнитесь всем телом.
Шаг четвертый.
Следующее упражнение полезно делать с закрытыми глазами, поэтому, если Вы работаете
самостоятельно, прочтите сначала мои комментарии.
Закройте глаза. Стойте свободно, с ощущением, будто позвоночник, вытягиваясь
вверх, поддерживает Ваше тело. Для того, чтобы добиться полного расслабления
внутренних мышц, позвольте себе мысленно совершить еще одно путешествие, на этот
раз внутри черепа, начиная с его верхней точки и опускаясь вниз через лицо, к горлу, и
ниже, к груди.
Обратите внимание на малейшие изменения Вашего дыхания по мере дальнейшего
продвижения Вашего сознания вниз — в желудок, далее, сквозь кишечник, в нижнюю
часть живота, в пах. Избегайте малейшего напряжения внутри тела. Снимая напряжение
мышц, окружающих позвоночник, держите его устремленным вверх. В противном случае
— наступит коллапс.
Позвольте всем Вашим внутренним органам способствовать Движению Вашего
дыхания.
Проследите за реакцией внутри Вашего тела на непроизвольные движения
дыхательного аппарата.
Ощутите глубоко внутри себя потребность зевнуть и потянуться.
Начните уступать этому желанию. Зевните, потянитесь, Отряхнитесь всем телом, так,
как если бы Вы поднялись с постели в прохладной комнате. Или представьте себе, как
зевает собака потягиваясь и встряхиваясь.
Отметьте, как чувствует себя Ваше тело, как Вы себя чувствуете. Из этого опыта
работы Вы должны вынести знание: два контрастных чувств — релаксации и зажима,
которые можно регулировать. Этот опыт развивает способность замечать зажимы
во|многих частях органов тела (таких, как корень языка, центр диафрагмы, верхняя губа) и
научиться снимать с них напряжение.
Способность к релаксации должна культивироваться медленно с заданной
установкой. Иначе она приведет к состоянию полного упадка энергии, о чем
уничижительно отозвался Е. Гротовский: "Человек не может полностью расслабиться,
чему учат во многих театральных школах, потому что полностью расслабленный человек
не что иное, как мокрая тряпка".
Существует, однако, огромная разница между расслаблением ради расслабления, за
которым неизбежно следует вялость, и релаксацией ради дела. Задача состоит в том,
чтобы снять ненужное напряжение мышц, которые могли бы свободно реагировать на
импульс, не устраивая привычных "коротких замыканий".
ДЫХАНИЕ — ИСТОЧНИК ЗВУКА
Достигнув с помощью исследования позвоночника стадии физического
самоосознания и релаксации, мы можем приступить к изучению процесса дыхания.
Аппарат дыхания так сложен, что было бы неразумно делать поспешные выводы о его
работе. Давайте, понаблюдаем за ним, не контролируя эту работу. Откажемся от
привычного мышечного контроля и позволим дыхательному процессу протекать
непроизвольно. Наш разум в состоянии осведомляться о функционировании нервной
системы без вмешательства в ее деятельность. Правда, этот путь нам непривычен.
Наблюдая за процессом дыхания, нетрудно заметить: когда Вы вдыхаете — Ваш живот
надувается; когда выдыхаете — он опадает. В связи с этим у Вac может возникнуть
желание регулировать дыхание с помощью мышц живота. Втягивая живот в себя, Вы тем
самым будете способствовать выходу дыхания, а выталкиванием мышц живота вперед -перемещению дыхания вовнутрь. Но заниматься этим — значит злоупотреблять своими
наблюдениями. Дыхательные мышцы, не подчиняющиеся контролю нашего сознания,
сложны, "утонченны" и находятся в глубине тела. Мышцы, которые контролируются
сознанием, — "неуклюжие", большие и расположены на некотором расстоянии от легких.
Сознательное контролирование дыхания разрушает его восприимчивость к изменению
душевного состояния и ограничивает рефлекторную связь с дыхательным и
эмоциональным импульсами. Не следует забывать, что рефлекторные реакции
сымитировать невозможно. Рефлекторно только дыхание. Единственное, что Вы можете
сделать для того, чтобы восстановить рефлекторный потенциал дыхания, это убрать
мешающие ему мышечные зажимы, а также в процессе дыхания пробовать принимать
определенные позы, которые бы этот процесс стимулировали.
Лежачее положение, а также подвешивание вниз головой стимулирует глубокое
рефлекторное дыхание. Сравните глубину дыхания в этих позициях с глубиной дыхания в
позиции стоя. Вы увидите, что первые две позиции вызывают более глубокие
рефлекторные действия дыхательного аппарата, чем те привычные положения тела,
которые сопровождают нашу каждодневную жизнь.
Шаг первый.
Повторите все упражнения, описанные в третьей главе на физическое самоосознавание
позвоночника.
Шаг второй.
Встаньте свободно, вытянув позвоночник и расслабив мышцы. Сосредоточьте свое
внимание на центре тела и позвольте непроизвольному ритму Вашего дыхания
"рассказать" о себе.
Насколько осознанно возможно, "держите" мышцы в области желудка, плеч и низа
живота свободными. Почувствуйте, как, в действительности, дыхание дает движение
Вашему телу, а не наоборот. Помните, что Ваше непроизвольное дыхание может быть
непохожим на ритм привычного.
В США некоторые педагоги, работающие по системе Линклэйтер, используют специально оборудованные столы, с помощью которых студент может висеть вниз головой.
(Прим, перев.)
Изучите следующее описание дыхательного процесса: выходящее дыхание есть
завершение внутренней релаксации. После естественной паузы вдох происходит
автоматически.
Шаг третий.
Освободите дыхание.
Подождите (не сдерживая работу мышц) до тех пор, пока Вы не почувствуете
потребность в новом вдохе.
Уступите этой потребности. Позвольте дыханию переместиться (не "вдыхайте").
Позвольте дыханию освободиться.
Расслабьтесь в маленькой промежуточной паузе.
Как только глубоко внутри себя Вы почувствуете малейший зов к возвращению
дыхания, уступите ему и позвольте дыханию вернуться.
Вновь осознанно повторите все рекомендации третьего шага, обращая внимание на
физические реакции организма.
Освободите дыхание.
Подождите.
Позвольте дыханию войти.
Освободите дыхание.
Подождите.
Позвольте дыханию войти.
Освободите дыхание.
Подождите.
Позвольте дыханию войти... и так далее.
Эти вдохи совсем небольшие и происходят в центре тела.
Этого дыхания вполне хватает, чтобы поддержать жизнь. Чем больше Вы
расслабитесь, тем меньше Ваша потребность в кислороде. В состоянии глубокой
медитации дыхание выходит естественно и незаметно. Тревога же (напряжение) либо
увеличивает интенсивность дыхания, либо замедляет, делая его затрудненным, либо
вызывает более серьезные изменения.
Шаг четвертый.
Продолжайте работу, направленную на осознание дыхания, обоснованную в шаге третьем.
Пусть Ваш рот откроется таким образом, чтобы Вы могли дышать только через него, а не
через нос. Не открывайте рот слишком широко. Откройте его ровно настолько, чтобы
дыхание могло свободно перемещаться. Если у Вас рот расслаблен, дыхание
автоматически сопровождается звуком, напоминающим звук "ффф", который образуется
где-то между верхними зубами и нижней губой.
Не произносите звук "ффф". Пусть он появится в результате перемещения дыхания
изнутри через свободную полость рта.
Суть этого упражнения в том, что с помощью незначительного звука "ффф" Вы
программируете освобождение дыхания из центра тела и перемещение его в переднюю
часть рта. Все дыхательные упражнения, связанные с осознаванием дыхания, являются
аналогичными для упражнений со звуком, поэтому все они должны делаться с
приоткрытым ртом. С точки зрения гигиены и эстетики, во время отдыха или прогулки по
улице практично дышать носом. Нос является фильтром для очищения и увлажнения
воздуха на долгом пути к легким. В процессе речи дыхание должно быстро реагировать на
мгновенно меняющиеся импульсы и ему необходима прямая дорога, свободный и
широкий проход. Если же Вы откроете рот слишком широко, то дыхание скорее придет к
горлу, чем к передней части рта и образовавшийся звук будет походить на звук "ххх".
Положение широко раскрытого рта программирует такой маршрут для звука, который
акцентирует излишнее внимание на горле.
Во время дыхательных упражнений, направленных на то, чтобы осознать, как
проходит процесс дыхания, очень важно представить себе разницу между следующими
установками: "дыхание должно быть в передней части рта, поэтому я направляю его
туда"; "дыхание переместится в переднюю часть рта, если оно освободится изнутри и на
пути у него не будет никакого препятствия". Необходимо перестроить свое мышление так,
чтобы внимание было направлено на внутреннее освобождение дыхания.
Шаг пятый.
Продолжите свои наблюдения за природным ритмом дыхания.
Рот приоткрыт. Еле заметное "ффф" сопровождает каждое выходящее дыхание.
Почувствуйте, что Ваше дыхание и Ваше внимание сосредоточены в одном и том же
месте — в центре тела. Представьте, что Ваше тело состоит не из двух частей, одна из
которых Ваша голова, которая "комментирует" все состояния, а вторая непосредственно
участвует в процессе дыхания. Представьте, что Вы и Ваше дыхание едины.
Освобождается Ваше дыхание — освобождаетесь Вы.
Теперь сообщите дыхательному центру импульс для слабого вздоха облегчения. Без
звука.
Проследите за тем, как Ваше дыхание реагирует на этот импульс. Вы обнаружите, что
в сравнении с привычным, биологическим дыханием, в ответ на импульс, вызывающий
вздох облегчения, больший объем воздуха входит в легкие и больший объем воздуха
выходит на звуке, напоминающем "ффф".
Еще раз осознанно повторите вздох облегчения. Проследите за непроизвольной
реакцией дыхательной мускулатуры.
Вообразите, что Ваш разум — "диспетчер" импульсов. Ваши чувства — адресаты этих
импульсов — и дыхание находятся в одном месте, в центре Вашего тела.
Вновь вызовите импульс, приводящий к вздоху облегчения. Ощутите чувство
облегчения глубоко внутри своего тела. Освободитесь от этого чувства и дыхания
одновременно. Расслабьтесь внутри. Позвольте дыханию переместиться.
Шаг шестой.
Проделайте это упражнение полностью, лежа на спине и мысленно следя за дыхательным
процессом в положении, когда энергия не расходуется на то, чтобы держать тело в
вертикальной позиции. Теперь Вы можете целенаправленно наблюдать за тем, как
работает дыхание при абсолютно расслабленном теле.
Лежа на спине, позвольте телу поддаться силе гравитации.
Направьте свое внимание на ступни с намерением освободить от напряжения пальцы
ног. Вообразите, что ступни словно отделяются от лодыжек.
Вообразите, что лодыжки наполнены воздухом.
Позвольте Вашим икрам расслабиться. Вообразите, что мускулы и кожа начинают как
бы таять и постепенно исчезать. Вообразите себе, что коленные суставы наполнены
воздухом. Позвольте мышцам бедер расслабиться до такой степени, будто кожа и мышцы
отделяются от кости.
Представьте, что Ваши бедренные суставы наполнены воздухом и у Вас такое
чувство, будто они не прикреплены к торсу. Ягодицы, мышцы живота и паха как бы
отделились и растворились. Убедитесь, что весь позвоночник поддается силам гравитации
от копчика до черепа.
Пусть Ваша поясница расслабится, но имейте в виду, что изгиб поясницы должен
быть естественным — не пытайтесь его выравнивать. Позвольте всей области живота как
бы раствориться до постепенного исчезновения, расслабляясь.
Представьте себе, что участок спины между лопатками как бы отделяется от
позвоночника, устремляясь в разные стороны. Вообразите свои ребра такими же мягкими,
как живот. Позвольте им поддаться силам гравитации и освободиться в дыхании.
Вообразите свое туловище растекающимся в длину и в ширину, вдоль и поперек пола.
Вообразите, что плечевые суставы наполнены воздухом и руки едва прикреплены к
телу.
Ощутите вес Ваших рук, кистей, тяжело и как бы отдельно лежащих на полу.
Обратите внимание на свои пальцы.
Пусть Ваше воображение вернется назад по рукам через плечи к шее.
Позвольте шейным позвонкам поддаться силам гравитации, но имейте в виду: изгиб
на вершине седьмого позвонка — естественный. Не пытайтесь выровнять его.
Позвольте Вашему горлу расслабиться.
Почувствуйте тяжесть головы на полу.
Позвольте расслабиться мышцам челюсти, расположенным за ушами, с тем, чтобы
челюсти не были сомкнуты. Пусть язык расслабится, расположившись во рту, не упираясь
в небо.
Почувствуйте мышцы лица и позвольте им "растопиться" до такой степени, чтобы
кожа как бы всей своей тяжестью лежала на костях.
Пусть расслабятся щеки, губы, лоб, веки.
Пусть расслабятся мышцы черепа.
Пусть Ваше воображение пройдет по всем частям тела в обратном порядке, а само
тело лежит, как бы отделившись от Вас, на полу.
Представьте, что Вы можете "просочиться" через пол. Побудьте в этом состоянии
некоторое время и постарайтесь насладиться им.
А теперь убедитесь, что в момент перемещения дыхания в центре Вашего
успокоенного и совершенно расслабленного тела происходят легкие подъемы и падения.
Почувствуйте, как прохладный воздух, втянутый через рот или нос, достигает центра
Вашего тела, а затем, нагреваясь, ускользает наружу.
Приложите ладонь к этому центру так, чтобы Вы могли знать, что происходит у Вас
внутри.
Глубоко, облегченно вздохните, представляя, что этот вздох сначала опускается
прямо в пах, а затем точно "выпадает" из Вас.
Поддавшись силе гравитации, Вы достигнете более полного расслабления мышц в
процессе выдоха. Пусть Ваш живот внезапно спадет, как вдруг упала бы Ваша
расслабленная рука. Вы можете попробовать прервать физический контроль над
дыханием, передав его силам гравитации. До тех пор, пока Вы не откажетесь от
физического контроля, Вы будете в плену своих старых привычек.
Итак, попробуйте следующие упражнения.
Вызовите в себе чувство облегчения, и пусть вздох облегчения бесконтрольно
"выпадет" из Вас.
Заметьте, что более глубокий вздох облегчения стимулирует большее дыхание.
Заметьте, что импульс стимулирует дыхание, а дыхание движет телом.
Изучите импульсы всякого рода, с разной силой питающие Ваш дыхательный центр и
вызывающие то естественное дыхание, то легкий вздох удовлетворения, или глубокий
вздох облегчения (вообразите нечто ужасное, что должно было произойти, но вдруг
миновало). Вернитесь к естественному дыханию.
Шаг седьмой.
Не прерывая процесса физического самоосознавания, поднимитесь с пола и встаньте
прямо.
Подумайте, какими физическими ощущениями Вы могли бы воспользоваться из
опыта на полу.
Представьте себе, что пол как бы до сих пор поддерживает Вашу спину.
Представьте, что мышцы желудка такие же дряблые, какими они были, когда Вы
делали упражнение на полу.
Представьте, что силы гравитации сзади, позвольте стенке желудка опуститься на
выходящем дыхании.
Почувствуйте естественный ритм дыхания.
Проследите за различием дыхания в положениях лежа и стоя. Обратите внимание на
следующее: существуют ли какие-либо различия (и если да, то какие?) между Вашим
дыханием сейчас и осознаванием дыхания, когда Вы также были в вертикальной позиции,
но еще не имели опыта осознавания дыхания на полу. Не оценивайте Ваши ощущения как
правильные или неправильные. Говорите на языке изменений и перемен.
В какой именно части Вашего тела дыхание вызывает ответное движение? В ребрах?
В спине? В боках? В животе? В паху? Внутри? Снаружи?
Из происходящего с Вами в процессе дыхания: что Вы чувствуете лучше,
чем раньше? Что хуже? Как Вы себя чувствуете?
Где, в каком месте освобождается ваше дыхание? Какими путями проходит?
Чувствуете ли Вы себя более бодрым? А может быть, сонными или запутавшимся?
Нашли ли Вы для себя что-нибудь новое?
Я не буду подводить Вас к ответам на эти вопросы. Важно чтобы во время работы
каждый индивидуально постоянно задавал их себе и отвечал на них каждый раз,
используя уже приобретенные знания, опираясь на собственный опыт.
Многие из нас в значительной мере полагаются на самосовершенствование, и оно уже
привело нас к важным результатам. Но если с самого начала Вы приучитесь задавать себе
вопросы относительно новых ощущений, которые Вы испытали, и возьмете в привычку
вслух отвечать на эти вопросы, используя определенные термины, — то сможете
измениться к лучшему в два раза быстрее. Ваше сознание будет неохотно поддаваться
переменам, всяческими способами пытаясь сохранить старый опыт. Необходимы сила
воли и большое желание, чтобы изменить устоявшиеся привычки. В предлагаемых
упражнениях новые ощущения отличает более высокий уровень Вашего сознания. Когда
же Вы эти ощущения облекаете в слова, они обретают конкретную форму.
Вот пример того, как сознание противится переменам.
Студент занимался упражнениями, которые были описаны в этой и предыдущей
главах. Его дыхание стало более глубоким, свободным и менее напряженным.
Я: Как ты себя чувствуешь?
Студент: Прекрасно. Хорошо.
Я: Что ты чувствуешь?
Студент: Я точно не знаю.
Я: Ты чувствуешь какую-нибудь разницу?
Студент: По-настоящему нет. Я чувствую себя как после качки. Меня подташнивает.
Я: Как твое дыхание? (Пауза.) Ты замечаешь, что оно затронуло другие части тела?
Студент: Да. Стало много легче дышать.
Я: Где?
Студент: Сейчас. Дайте припомнить. Мммммм-да-эээ... Я никогда раньше не
чувствовал дыхание в пояснице. (Или в животе, или в ногах — не имеет значения.)
Я: А что ты чувствуешь, что сейчас там происходит?
Студент: Ну, как будто я дышу ягодицами. (Или тазом, или коленями.)
Я: Ладно. Хорошо.
Студент: Это правильно?
Я: Если ты это чувствуешь, это произошло. И это прекрасно.
Теперь поведем разговор о том, что легкие во время вдоха опускаются настолько,
насколько опускается диафрагма, которая разделяет тело на две части. Когда Вы
вдыхаете, диафрагма опускается, "толкая" желудок вниз. Желудок же, в свою очередь,
"толкает" дальше нижележащие кишки. Таким образом, в ответ на вдох в нижней части
корпуса проходит цепь взаимосвязанных движений. Эти движения касаются не только
передней части тела. Чтобы позволить дыханию включить весь дыхательный аппарат,
поясничные позвонки должны быть свободными от зажима. Вытягиваясь и укорачиваясь в
соответствии с силой дыхания, эти позвонки тем самым помогают создать наиболее
благоприятные условия внутри, для того, чтобы легкие беспрепятственно увеличивались
во время дыхания. Когда Вы стоите, эти движения позвонков незаметны, но они могут
быть легко ощутимы, когда лежишь на полу лицом вниз.
В опросе студентов важно обнаружить суть опыта, которая должна быть
сформулирована и затем сознательно и органично усвоена. Уклончивая тактика студента,
пытающегося избежать фиксации нового, выражается приблизительно в следующем.
Первый ответ: "Прекрасно. Хорошо," — в надежде, что я буду польщен успехом, который
имело упражнение, и оставлю его в покое. Второй ответ: "Я не знаю," — может быть
интерпретирован, как: "Дайте мне насладиться моим субъективным опытом, абсолютно
личным, персональным. Если я буду говорить о нем, я его испорчу". Это основная
причина для уклончивого ответа. И третий ответ: "Меня подташнивает", — можно понять,
как: "Я не признаю изменений к лучшему и концентрирую внимание на неприятных,
дезориентирующих, вызывающих тошноту чувствах". После лежания на полу при
переходе в вертикальное положение существует вероятность легкого головокружения изза изменений в вестибулярном аппарате. Кроме того, в состоянии глубокой релаксации
большее количество кислорода, проникающего в тело, стимулирует циркуляцию крови и
более интенсивное питание сердца и мозг До тех пор, пока организм не приспособится,
эта ситуация может продлиться, и Вы будете чувствовать головокружение. Случай
достаточно типичный, но некоторые бьют по этому поводу тревогу и мне придется в связи
с этим отвлечься.
Если Вы научитесь справляться с головокружениями, все буде в порядке. В какой-то
момент Вы можете почувствовать, что вот-вот упадете, с другой стороны, можно
отнестись к этому дезориентирующему состоянию как к полезному, которое неплохо
изучит как новую часть самого себя. У некоторых нервных людей освобождение зажимов
и последовательное подчинение легких непроизвольной нервной системе может
сопровождаться головокружением.
Хочу заметить: чтобы придти к свободному дыханию, падать в обморок вовсе не
обязательно.
Важно уяснить следующее: непроизвольная нервная система справляется с процессом
дыхания наилучшим образом. Если Вы позволите дыханию "рассказать", что ему нужно,
Вам не надо будет тратить энергию, сознательно контролируя или поддерживая его, Итак,
окончательный контроль дыхания — мысли и ощущения. Вместо того, чтобы давать себе
активные распоряжения типа: "вдохни", "выдохни", "возьми дыхание", "вдох", "выдох", —
Вы посылаете пассивные установки: "позвольте дыханию переместиться", "позвольте
дыханию освободиться", "позвольте дыханию войти" или "входящее дыхание",
"выходящее дыхание". Поначалу Вы тратите на это больше времени, но, перестроившись,
однажды обнаружите, что найденный Вами новый путь более эффективен.
.
КАСАНИЕ ЗВУКА
В этой и последующих главах преимущественные усилия должны быть направлены на
то, чтобы составить заключение о звуке через осязание. Под "касанием звука" я
подразумеваю чувство вибрации в теле, и изначально этот звук будет изучаться как
посторонний объект в той части тела, где уже обитает чувствующее и пульсирующее
дыхание. Толчком к звучанию явится импульс, источником — дыхание. А переместить
Ваши усилия при "касании звука" из области гортани Вам опять должно помочь Ваше
воображение. Представьте, что звук, так же, как и дыхание, начинается в центре тела.
Мысленно определите связующий центр всего звукообразующего комплекса в своем
организме на добрых сорок пять сантиметров ниже, чем ожидали.
Шаг первый.
Встаньте свободно, ощущая позвоночник устремленным вверх. Пусть мышцы желудка
расслабятся.
В интересах внутренней релаксации Вам придется избавиться от суетности. Дайте
желудку осесть, не позволяя при этом коленям напрячься.
Придерживайтесь двух установок. Первая — "удлините" позвоночник; вторая —
отпустите мышцы живота.
Вернитесь к повседневному естественному дыханию, совершаемому в глубине
Вашего тела.
Вызовите вздох облегчения.
Обратите внимание на то, как в ответ на импульс дыхание освобождается через рот в
легком свободном "ффф".
Почувствуйте, что дыхание — это облегчение, а облегчение — это дыхание.
Посмотрите, может ли облегчение и дыхание воздействовать на нижнюю половину
Вашего туловища — от диафрагмы и ниже.
А теперь представьте целый "пруд" вибраций в нижней половине Вашего туловища.
На этот раз вздох облегчения собирается освободить эти вибрации.
Оставьте рот открытым.
Пошлите импульс вздоха облегчения глубоко вниз воображаемого пруда,
наполненного вибрациями.
Освободите чувство облегчения в потоке вибраций.
Расслабьтесь внутри и позвольте дыханию переместиться.
Поскольку Ваш рот лишь слегка приоткрыт и совершенно расслаблен, звук в
результате будет непрерывным, но достаточно бесформенным и слегка похожим на
"хааа". В случае, если рот приоткрыт несколько шире, звук в большей степени становится
похожим на "хааа". Когда же рот недостаточно расслаблен, три четверти звука будет
выходить через нос. Итак, этот звук прост, неоформлен и нейтрален. Он образовывается,
если мышцы горла и корня языка не напряжены, так как напряжение искажает его. К тому
же, этот звук не нуждается в том, чтобы его формировали гласные.
Изучите вздох облегчения, когда он освобождает вибрации. Вообразите, что источник
Ваших эмоций и вибраций — глубоко внутри тела и ничто не препятствует
высвобождению "хааа" наружу через рот.
Убедитесь в том, что чувство облегчения целиком связано c вибрациями.
Основная задача — суметь сфокусировать внимание и убедиться на опыте в
существовании физической связи между звуковыми вибрациями и эмоциями.
В шаге втором Вы обнаружите большую точность и чувствительность к вибрациям.
Эта точность — в конкретном воображении диафрагмы, как центра и изначальной точки
взаимодействия между дыханием и голосом. Попытайтесь сфокусировать внимание не
просто на диафрагме, но на центральной точке диафрагмы. Вы можете не чувствовать
диафрагму, но путем воображения можете почувствовать внутреннюю связь со звуком.
Представление о движении диафрагмы в процессе перемещения дыхания Вы найдете
чуть дальше в трех иллюстрациях к тексту. В состоянии покоя диафрагма имеет форму
купола, она прикреплена сзади к основанию грудной клетки, спереди к грудине.
Когда дыхание входит, диафрагма опускается и становится плоской. Когда дыхание
выходит, диафрагма поднимается и купол становится конусообразным.
Прежде чем мы перейдем к шагу второму, начните практиковать вздох облегчения,
представляя свое тело в виде сокращающегося цилиндра, а диафрагму — в виде
эластичной резиновой полки, которая сдувается входящим дыханием и поднимается
выходящим. Вы обнаружите, что воображение стимулирует возникновение импульса в
процессе дыхания.
Шаг второй.
Представьте себе самую центральную точку купола диафрагмы, которая реагирует на
малейший вдох или выдох обычного дыхания (функционального, или естественного,
непроизвольного) .
В ритме непроизвольного дыхания начните практиковать слабый вздох облегчения,
который будет выходить на звуке, напоминающем звук "ффф", представляя центр
диафрагмы в виде изначальной точки дыхания.
А теперь вообразите, что эти вибрации, которые уже живут в Вас, очень точно и
ощутимо касаются этой центральной точки. Образуется звук, близкий к "ха".
Продолжайте оставаться в ритме непроизвольного дыхания. На выходящем дыхании
вместо звука "ффф" сейчас образовывается небольшой звук "ха".
Легко коснитесь вибраций: "Ха". Дыхание будет автоматически возвращаться.
Опять коснитесь вибраций: "Ха". Расслабьтесь, и дыхание вернется.
Повторяю: касание звука происходит внутри обычного ритма естественного дыхания.
Теперь вообразите, что вибрации касаются диафрагмы.
А теперь позвольте вибрациям совершить двойной "подскок" в том же ритме
естественного дыхания: "Ха-ха". Коснитесь звука в центре диафрагмы: ха-ха.
Дождитесь момента, когда дыхание захочет переместиться, и уступите ему.
Дыхание входит:Ø (Ø — символ нового дыхания. Дыхание входит.)
Коснитесь звука: ха-ха.
Расслабьтесь внутри. Дыхание входит: Ø
Коснитесь звука: ха-ха.
Расслабьтесь внутри.
Дыхание перемещается: ха-ха Ø ха-ха Ø ха-ха Ø ха-ха Ø.
А сейчас изучите физическую сторону восприятия звука в центре тела. Физическое
восприятие дыхания со звуком должно родниться с ощущением непроизвольного дыхания
без звука. Попытайтесь не "делать" звук, а пусть он возникнет в результате "касания
звука". Сравним по аналогии. Вы не создаете электричество в электролампочке. Вы
нажимаете выключатель и включаете свет.
Может оказаться совсем не просто — оградить мышцы гортани от участия
образования звука в этой точке. Может показаться, что звук все еще находится в гортани,
однако, попытайтесь опустить его вниз. Для того чтобы сделать это упражнение без
лишних усилий со стороны мышц гортани, проделайте его на полу, лежа на спине.
Когда Вы сумеете максимально расслабиться, то обнаружите, что стенки живота
поддаются силе гравитации и Ваше видение и восприимчивость звука происходят в
глубине тела с большей отчетливостью.
Возьмите вздох облегчения на звуке. Во время звучания потрясите свой
расслабленный живот с помощью рук.
Представьте, что Вы в действительности массируете внутреннюю полость живота
вибрациями, все более доверяясь ощущению, что вибрация находится, скорее, в глубине
тела, нежели в горле или во рту.
Опять вернитесь к физическому восприятию звука в центре, коснувшись звука:
ха-ха
Ø
ха-ха
Ø
С ощущением вибраций в глубине тела посчитайте от одного до пяти.
Назовите Ваше имя.
Опишите, как Вы себя чувствуете.
Прочтите стихи.
Проделайте это, физически ощущая звук глубоко внутри тела.
Шаг третий.
Медленно поднимитесь.
Встаньте свободно.
Повторите все упражнения на "касание звука", подмечая малейшие изменения.
Шаг четвертый.
Медленно опускайте позвонок за позвонком, пока голова не повиснет. Повторите все
упражнения на "касание звука", подмечая изменения, происходящие в области
диафрагмы. Обратите внимание на то, что делать упражнение в этой позиции намного
удобнее, так как расслаблению на выходящем дыхании помогают силы гравитации.
Медленно "выстройте" позвоночник — позвонок за позвонком, и повторите весь
процесс "касания звука", стоя вертикально. Возьмите вздох облегчения со звуком. И
"потрясите" звук с помощью рук: Ø ха Ø ха Ø ха Ø ха-ха Ø ха-ха Ø ха-ха.
Постепенно звуки должны образовываться в теле глубже, легче и свободнее.
Помните, что мы здесь имеем дело с источником звука. Не беспокойтесь, если все это
покажется Вам слишком сложным. Так должно быть. Глубина звучаний, высота звука на
этом этапе — результат освобождения дыхательных мышц и мышц гортани. В этих
упражнениях Вы затрачиваете малое количество энергии. Расслабленные голосовые
складки производят вибрации низкой частоты и низкий звук.
Это для Вас жизненно необходимо — культивировать познание состояния
релаксации. У Вас нет шанса спеть верхнее "си" или произнести обвинительную речь без
чрезмерных усилий, если Вы не овладеете релаксацией, изучая легкий, глубокий, с
пониженной затратой энергетики звук.
В этой главе намеренно подчеркивается необходимость переключения Вашего
внимания внутрь себя. При освоении этой методики, опирающейся на воображение,
пропадает надобность в привычных механистических упражнениях по развитию
голосового аппарата.
ВИБРАЦИИ, КОТОРЫЕ УСИЛИВАЮТ ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ЗВУК
В целом, составив представление о вибрирующем звуке, "организованном" в середине
тела, перейдем к изучению того, как его усилить. В основу следующих упражнений
положены две важные мысли:
а) напряжение убивает вибрации;
б) вибрации процветают, когда мы к ним внимательны.
Тогда как первая идея заставит, нас обособлять и исключать мышечные зажимы,
являющиеся ловушками, удушающими вибрации, вторая — подтолкнет к изучению
природы вибраций.
В природе вибраций существует способность к увеличению, повторению и отражению
звука. Звук отражается от деки бесконечное количество раз. Первой "декой", с которой мы
будем работать, станут Ваши сомкнутые губы. Вибрации, берущие начало в центре, будут
озвучиваться на губах.
Шаг первый.
Ощутите связь со звуком в центре тела, взяв легкий вздох облегчения, в результате чего
образуется слабый звук "ха".
На высоте, близко расположенной к только что изданному звуку, коснитесь звука:
"Ха—ха".
Затем, как бы на долгом выдохе, на той же высоте — удлините звук.
Повторите вздох облегчения, прозвучав на той же высоте и на этот раз на звуке
сомкнув губы. Мысленно отметьте ощущение вибраций на губах. Продолжая звучать,
приоткройте губы. Прервите звучание. Расслабьтесь внутри и позвольте дыханию
переместиться: Ø.
Еще раз повторите это упражнение. Повторяя упражнение, не позволяйте своему
сознанию оценивать качество звука. Это может Вас привести вместо открытия новых
физических ощущений, в которых существующий звук не имеет особенного значения, к
повтору знакомого звука.
Теперь опустите звук на полтона ниже. Выдохните: "Ха—хаааааа",
представляя себе поток вибраций, поднимающийся из середины Вашего тела наружу
через рот. Осторожно сомкните губы на вибрациях.
Почувствуйте собирающиеся на губах и словно усиливающие друг друга вибрации.
Позвольте своим губам приоткрыться. Звук, вытекающий наружу, станет мощнее за
счет экстра-вибраций, отражающихся от деки, — Ваших губ. Расслабьтесь внутри и
позвольте дыханию вернуться: Ø.
Повторите весь процесс, поднимаясь и опускаясь по диапазону, звуча на высоте
своего среднего регистра, на высоте, с которой Вы начинали.
Звук, образующийся при смыкании губ на вибрациях, обычно воспринимается как
жужжание. Поработайте с этим звуком в части его физического осознания. Попытайтесь
.воспроизвести: "Хамм", повторяя знакомое звучание не механически, а позволяя
вибрациям всплыть из самой глубины тела, из его середины. Сомкните губы и, собрав эти
вибрации, усильте их за счет отражения деки губ.
В этих упражнениях губы почти всегда несколько напрягаются. Это напряжение
происходит либо от чрезмерных усилий, либо по привычке. Наша главная
предпосылка состоит в том, что напряжение убивает вибрации. В следующем шаге
посмотрим, смогут ли губы, находящиеся в состоянии наибольшей релаксации, отражать
звук с большим успехом.
Шаг второй.
Выдуйте воздух сквозь губы таким образом, чтобы губы затрепетали.
Трудно описать этот сброс напряжения с поверхности губ. Лошади делают так, чтобы
расслабиться. Подобное движение повторяют губами маленькие дети, изображая грузовик
или легковой автомобиль. Это упражнение не является особенно важным, но освобождает
от напряжения и стимулирует всю область губ, будит бездействующие вибрации и
помогает сформировать звук в передней части рта. Кроме того, его просто весело делать.
Делайте его со звуком и без звука, но лучше всего не вовлекая при этом в движение
другие части тела. Если же Вы все еще сомневаетесь, что это за упражнение, прочтите
несколько его практических описаний.
1. Приложите пальцы к углам рта и, растянув рот, тут же, отпустив пальцы, выдуйте
вибрации с воздухом через губы.
2. Подняв указательный палец к передним зубам и имитируя желание чистить зубы,
позвольте губам совершенно расслабиться и "упасть" на палец. Пусть вибрации
струятся через рот, а Вы в это время мысленно произносите: "Хамм".
Представьте, что вибрации — это паста, а Ваш палец — зубная щетка. Начните
чистить зубы, быстро передвигая пальцем вверх и вниз, оставляя при этом губы
совершенно расслабленными. А теперь озвучьте эту "ясельную" игру.
Сохранив губы расслабленными и убрав палец, выдуйте поток воздуха с вибрациями
сквозь губы. В результате, брызгая слюной и трепеща в вибрациях, Ваши губы начнут
лениво имитировать работу мотора, при этом издаваемый звук будет чем-то походить на
звук "б". Дайте этому движению совершенную свободу. Вообразите, что Ваши губы
начинаются от щек, и почувствуйте, как вибрации распространяются по всему Вашему
лицу. Вам может стать щекотно. Чтобы убедиться, что углы рта свободны и не сморщены,
поглядите на себя в зеркало.
Шаг третий.
Выдуйте воздух с вибрациями сквозь губы (для удобства используя высоту среднего
регистра) и на том же дыхании сомкните губы на "хамм", после чего разомкните губы,
позволив вибрациям улетучиться.
Далее описывается цепь физических действий и наблюдений, необходимых для
предыдущего упражнения.
Освободите дополнительные вибрации, выдувая их через губы, а затем соберите
вибрации на губах в том месте, где губы касаются друг друга и дайте им возможность
исчезнуть в момент, когда Ваши губы разомкнутся.
Подкрепите это упражнение длинным, исходящим из глубины тела, вздохом
облегчения.
Расслабьтесь внутри. Позвольте дыханию переместиться. Повторите это упражнение,
поднимаясь и опускаясь по диапазону. Пусть знаком, обозначающим движение,
соответствующее выдуванию вибраций сквозь губы, будет условный знак
«
»
Не торопитесь. Потратьте столько времени, сколько Вам нужно, чтобы дыхание вновь
вошло в Вас. В период Вашего знакомства с вибрациями позвольте всем действиям
упражнения обрести свой темп и ритм.
Шаг четвертый.
Повторите шаг первый, обращая внимание на малейшие изменения в новом опыте
знакомства с вибрациями. Например, Вы можете обнаружить в передней части рта
большее количество вибраций. Слегка покрутите сомкнутыми губами вокруг звучащего
"ммм", как бы смакуя вкус вибраций.
Вибрации расцветают, когда мы платим им своим вниманием.
Станьте знатоком вибраций.
Ощутите их вкус.
Распространите их по всему лицу.
"Побуйствуйте" в них.
Предайтесь им.
Думаю, настала пора объяснить, почему я употребляю такие выражения как:
"выдохните звук на такой-то высоте"; "коснитесь звука на такой-то высоте"; "потяните
звук на такой-то высоте". Я обычно избегаю выражений, которые соответствуют понятию
"спойте", потому что эта .установка у некоторых людей вызывает немедленный ответ: "я
не пою"; "у меня плохой слух". По сути, это совершенно иная реакция по сравнению с
той, какая возникает на пути извлечения речевого звучания.
Слово "спойте" несет слишком сильную нагрузку и не подходит для такой работы. На
этой стадии большой разницы в процедуре извлечения звука, необходимого для речи или
пения, нет. В пении Вы держите высоту звука. В речи же моментально покидаете ее,
пользуясь четвертью тона, одной восьмой, даже одной шестнадцатой тона. Потому здесь
более всего важны Ваши наблюдения над процессом изучения вибраций в разных
вариантах, которые диктуются повышением или понижением тона. Если Вы будете
повторять упражнения только речевым голосом, игнорируя упражнения на распев, то
останетесь в плену привычных образцов, интонационных модуляций, проверенного
диапазона и никогда не прорветесь в неизвестные области. Варьирование звуковой
высоты познакомит Вас с новыми тональными возможностями Вашего диапазона, в
который будет автоматически вживаться Ваш речевой голос.
Итак, сейчас, говоря одним звуком три фразы (коснитесь звука, соберите вибрации на
губах, разомкнув губы, выпустите звук), Вы начинаете предъявлять своему дыханию
больше требований, так как эффективно используете более длинные фразы.
Примитивные звукосочетания "ха—хамммма" и "
" можно считать фразами из
трех слов. Интенсивность импульса, возникшего в коре головного мозга, откликается в
теле единым процессом — связью между дыханием и звуком. Воспроизводя эти
примитивные, но длинные фразы, будьте готовы каждый раз поддержать свою мысль
соответствующим дыханием. Вам не нужно заботиться о том, чтобы мускульно
поддержать дыхание. Его поддержит Ваша мысль.
Не продолжайте звучать без дыхания. Дыхание поддерживает мысль, а каждая мысль,
в свою очередь, имеет свою продолжительность. Каждая новая мысль имеет новое
дыхание. Случается крайне редко, чтобы органичный мыслительный процесс привел к
затрудненному звучанию. Мы не задаемся целью дать ответ на то, как надо дышать в
каждом отдельном случае. Возникшее при излишних усилиях напряжение сокращает
дыхательные мышцы и нарушает их эластичность. У каждого человека от природы есть
свои дыхательные способности. При отсутствии препятствующих зажимов этих
способностей достаточно, чтобы поддержать эмоциональность и воображение.
Я предполагаю вести работу над голосом с тем, чтобы прежде всего раскрыть личность
человека. Если Вы захотите развить свой голос как музыкальный инструмент, Вам
придется заняться дыханием, используя разные положения тела, помогающие этой работе.
В предлагаемых упражнениях я буду довольно часто использовать выражения:
"выдохните "хамм", "выдохните звук в голову" и т. д. Эти установки помогают мышечной
релаксации и освобождению эмоций в самом начале образования звука. Таким образом,
ответственность за поддержку дыхания в этих фразах берет на себя интеллект. Основой
упражнения "ха—хаммммма" является осмысление его звуковой последовательности как
фразы со своим началом, серединой и концом. Касание звука "ха—ха" — это ее начало.
Губами собранные вибрации "ммммм" — середина. Улетучивающиеся с губ вибрации
"ма" — конец. Контролируя все, что Вы делаете, интеллектуально осознайте каждое
"слово" фразы. В этом процессе — путь соединения мысли и звука. Очень легко возбудить
в себе эмоцию, вызвав "вздох облегчения". Если Вы доверите себя эмоциям как еще
одному компоненту этих упражнений, то сможете практиковаться в мышлении и
эмоциональном развитии одновременно.
Помните, что только свободное дыхание в состоянии породить свободные вибрации.
А теперь, возвращаясь к вибрациям, усиливающим звучание, проследим за тем, что
происходит, когда голова и шея начинают освобождаться от зажимов. Обычно
напряжение в большей или меньшей степени характерно для задней части шеи, для
подбородка и горла. До тех пор, пока жизненно важные части голосового канала
напряжены, вибрации попадают в ловушку, которой для них являются сокращенные
мышцы. Ваша работа заключается в том, чтобы увеличить количество вибраций, устранив
напряжение. Задача последующих упражнений — "избавиться от головы". Физически Вы
будете перекатывать голову в свободном вращении по кругу. Психологически —
перемещать свое сознание из области головы в середину тела. Таким образом,
контролировать центр будет не Ваш мозг, а это будет происходить глубоко внутри тела.
Шаг пятый.
станьте свободно, позвоночник вытянут, ноги слегка расставлены, мышцы живота
расслаблены. Сфокусируйте свое внимание на вершине седьмого позвонка. Пусть Ваша
шея неожиданно "упадет" вперед.
Теперь перекатите голову (движение начинается от вершины седьмого позвонка) в
правую сторону, чтобы голова повисла над правым плечом.
Обратите внимание на момент, когда голова повисает над правым плечом. Сухожилия
левой части шеи натягиваются. Пусть шея откинется назад, позволяя голове тяжело
повиснуть. Проследите за тем, чтобы челюсть расслабилась, рот приоткрылся, горло
вытянулось.
Из этого положения пусть шея "перекатится" к левому плечу. Обратите внимание на
натяжение сухожилий в правой части шеи в момент, когда голова повисает над
противоположным плечом. Пусть шея под тяжестью головы "упадет" вперед.
Таким образом, Вы сделали широкий круг вращения головой справа налево. Вы
вращали шеей, а следом, и головой.
Свободным движением начните "перекатывать" шею (и голову), каждый раз ощущая
натяжение сухожилий с противоположной стороны шеи. "Перекатите" шею назад
(позволяя рту и горлу открыться), затем снова к плечу (почувствовав натяжение
сухожилий) и тяжело уроните ее вперед. Пусть шея будет активна, а голова пассивно
следует за ней.
Когда Вы перекатываете голову, задействованы только три верхних позвонка.
Шея же должна быть в движении, начиная от большой кости у своего основания до
вершины позвоночника. Проверьте, достаточно ли полно позвонки шеи участвуют во
вращении. Если шея у основания действительно свободна, перекатывая ее через плечо, Вы
будете смотреть вперед. Тенденция смотреть на пол или на плечо отмечается в том случае,
если голова проявит активность в момент перекатывания шеи через левое или правое
плечо. Другой способ проверки — во время перекатывание шеи через плечи мочка уха
должна находиться как раз над плечом.
В течение некоторого времени начните медленно и тяжело перекатывать голову слева
направо.
А теперь сделайте несколько кругов в обратном направлении, перекатывая шею
справа налево. Увеличьте темп этого движения за счет инерции. Помните, что цель
вращения головы — в освобождении мышц задней части шеи, горла, языка, глотки и
подбородка, то есть в освобождении канала, по которому передвигается звук.
Шаг шестой.
Ненадолго оставьте голову запрокинутой назад. Сфокусируйте свое внимание на задней
части шеи и начните вытягиваться вверх как бы сквозь каждый шейный позвонок, пока
шея не "сравняется" с остальной частью позвоночника, а голова не будет легко
балансировать на его вершине.
Шаг седьмой.
Точно направляя звук из дыхательного центра в голову, выдохните: "Хамм".
"Мммммммммммммммммммм", — вибрации собираются на губах. Вздох облегчения
предшествует звучанию. Вибрации на губах Вы почувствуете немедленно. Опустите
голову вперед и начните ее перекатывать в свободном вращении по кругу, как Вы делали
это в шаге пятом.
Расслабьте мышцы внутри живота и позвольте дыханию опуститься вовнутрь.
Выдохните "хамм" в голову.
Опустите голову вперед, начав вращать ею в другом направлении. Расслабьтесь для
нового дыхания.
Вращая головой в другом направлении, потяните "хамм" на произвольной высоте.
Не звучите на одном дыхании слишком долго. Пусть дыхание живет своей
собственной жизнью. Как только Вам начинает его не хватать, возьмите новое дыхание,
не подталкивайте звук мышечными усилиями.
После каждого круга вращения головой поднимитесь на новую высоту. Попытайтесь
подняться на три-четыре тона вверх, а затем опуститься на три-четыре тона вниз.
Несмотря на то, что Ваши губы, формирующие "хамм", сейчас сомкнуты, в момент,
когда голова запрокинута назад, позвольте горлу и нижней челюсти расслабиться и
открыться. Мышцы губ достаточно эластичны, чтобы прикрыть отверстие рта. Что-то
похожее происходит, когда Вы, пытаясь задушить зевок, зеваете где-то в глубине горла,
держа при этом губы вместе.
Шаг восьмой.
Поднимите шею, выравнивая весь позвоночник.
На высоте выдохните "хамм" в голову, ощупывая пальцами вибрации,
обнаруживающиеся в разных частях головы.
Дотроньтесь до губ, щек, носа, лба, вершины черепа, задней части шеи, горла и груди.
Уделите время тому, чтобы с помощью осязания и внутреннего наблюдения за
вибрациями полностью изучить, как чувствуют себя вибрации в разных участках головы.
Вы заметите, что, по сравнению с другими, некоторые участки порождают более
сильные вибрации. Но не торопитесь отдать свое предпочтение сильным вибрациям.
Потрудитесь изучить качество более легких и слабых вибраций так же хорошо, как и
сильных.
Наблюдая за поведением вибраций, Вы изучили их с помощью осязания.
Еще раз перекатите голову и шею на "хамм". Выдохните "хамм", направив звук
наружу: "Мммммммммммммммм".
Почувствуйте вибрации на губах, лице, черепе, горле и груди.
Изменив высоту звучания "хамм", перекатите голову в другом направлении.
Отметьте для себя, что вибрации перемещаются в соответствии с тем, куда падает
Ваша голова, вперед или назад.
Представьте вибрации в виде шариков внутри круглой коробки. Когда
коробка перекатывается, шарики тоже перекатываются.
Шаг девятый.
Повторите фразу "ха—хаммма", практиковавшуюся в шаге третьем с физическим
осознаванием вибраций, в области головы. Вообразите их выливающимися через Ваш
речевой голос. Предайтесь ощущению звука и ясно осознайте, что это Ваш голос.
Не забывайте, что упражнения, которые Вы делаете, — не вокальные упражнения и
Вашей задачей остается освобождение естественного речевого голоса. Сверхзадачей для
Вас является освобождение — раскрытие себя через голос. Опираясь на физиологические
процессы, я не могу подсказать Вам пути к постижению этих задач, но только Вы сами
вправе определить, как это повлияет на Вашу индивидуальность. После каждого
упражнения произнесите вслух совершенно простую фразу, касающуюся персонально
Вас, отдавая себе отчет в том, что Вы делаете технически. Например: "Я хочу домой".
Вздохните с облегчением, коснувшись звука "ха—ха". "Побарахтайтесь" в вибрациях
на "ммммммм". Пусть вибрации исчезнут в воздухе на "а".
Позвольте дыханию переместиться, а затем выдохните фразу: "Эти ощущения
приятны", — с тем же физическим самоосознаванием, что и на фразе "ха—
хаммммммммма". Выдохните фразу: "Я голоден и хочу есть", — или любую другую,
выражающую в данную минуту Ваши чувства.
Расслабьтесь, встряхнитесь, подвигайтесь вокруг, попрыгайте — и рассредоточьтесь.
Вы освобождали губы — для того, чтобы освободить через них вибрации; Вы
освобождали мышцы головы и шеи от напряжения — для того, чтобы освободить
вибрации через голову и шею. В шаге десятом Вы будете освобождать от напряжения все
тело. Предлагаю Вам ряд упражнений для освобождения вибраций, которые помогут Вам
усилить звук.
Шаг десятый.
Встаньте свободно — позвоночник вытянут.
Для того чтобы прийти к непроизвольному ритму дыхания, освободите мышцы
желудка. Выбрав удобную высоту в среднем регистре, выдохните: "Хамм".
А теперь позвольте голове и шее тяжело упасть вперед. Поддаваясь весу тела,
начните опускать вниз позвонок за позвонком. Повисните, опустив голову.
Расслабьте мышцы в области живота и позвольте дыханию
переместиться.
Убедитесь в том, что шея Ваша свободна от напряжения, а колени
чуть согнуты. Таким образом Вам удобно держать равновесие.
Опустив голову вниз, прозвучите опять на "хамм", обращая
внимание на то, как вибрации ведут себя в этой позиции. Оставаясь в прежней
позиции, еще раз выдохните "хамм", мягко потрясая всем телом, чтобы расслабить его.
В каком участке тела вибрации преобладают в большей степени?
Позвольте дыханию переместиться.
Снова возьмите "хамм" (на другой ноте) и, продолжая звучать, начните подниматься
вверх и "выстраивать" свой позвоночник позвонок за позвонком.
Обратите особое внимание на перемещение вибраций.
Где они преобладают в большей степени, когда Вы стоите, наклонившись, с
опущенной вниз головой? Куда они прибывают, когда Вы возвращаетесь в вертикальное
положение?
Не выстраивайте позвоночник слишком долго. Если во время подъема Вам будет не
хватать дыхания, — позвольте новому дыханию войти в Вас. При медленном движении
Вам придется брать дыхание два или три раза, а при быстром — один. Не оставайтесь
слишком долго вниз головой, так как это может привести к ненужным головокружениям.
Делайте упражнение легко, изучая свои ощущения.
Повторите весь процесс (опуская позвоночник на "хамм" и вновь "выстраивая" его),
каждый раз меняя высоту звучания.
На "хамм" — опустите позвоночник вниз. Позвольте легкому дыханию войти.
Быстро на "хамм" "выстройте" позвоночник вверх, и пусть на самой его вершине
Ваша нижняя челюсть опустится, открыв рот так, чтобы звук мог исчезнуть.
Вообразите, что, опуская позвоночник (эти упражнения лежат в основе третьей главы
как упражнения на релаксацию для всего тела), Вы освобождаете вибрации со всего торса.
Когда Вы снова подниметесь вверх, представьте, что все свободные вибрации буйствуют
внутри Вашего тела, но при этом находятся в ловушке Ваших губ, продлевающих их
заключение. Когда Вы разомкнете губы, вибрации, которые были внутри Вас, исчезнут в
воздухе.
Снова приведите в действие весь процесс, познавая вибрации и их желания, словно
они имеют свою собственную жизнь, которую в Вашей власти поощрить или
приостановить.
Персонифицируя вибрации, Вы можете ими увлечься, что, в свою очередь, вызовет
радостные эмоции, на которых будет основываться упражнение. С этого момента Вы
можете одновременно начать практиковать освобождение эмоций со звуком.
Техника, использующая воображение ради того, чтобы соединить воедино внутри
тела ум, эмоции, дыхание и звук, — путь, наиболее экономичный для процесса общения,
не нуждающийся в координации.
Сейчас я предложу Вам комплекс упражнений, который должен стать для Вас
образцом работы, соединяющей движения и звуки.
КОМПЛЕКС УПРАЖНЕНИЙ ДЛЯ РЕЛАКСАЦИИ МЫШЦ
СПИНЫ, ГОЛОВЫ.
ДЫХАНИЕ, КАСАНИЕ ЗВУКА: "ХАММ"
Лягте на пол на спину.
Вспомните место на земле, которое навевает на Вас чувство тишины, покоя и может
помочь Вам расслабиться. Это может быть берег реки или зеленый луг в солнечный день,
но только не кровать. Представьте, что сейчас Вы лежите в этом месте, раскинувшись и
расслабив мышцы. Полезно ощутить в картине Ваших видений солнце или тепло от огня.
Не спешите. Позвольте Вашему сознанию начать медленно продвигаться по всему
телу — от кончиков пальцев на ногах до макушки головы, снимая малейшее напряжение
мышц во время этого путешествия. Если Вы будете делать это упражнение, ясно
представляя себе то место, которое Вам нравится, возможно, процесс специфического
расслабления будет сопровождаться приятными чувствами.
Обратите свое внимание на минимальные непроизвольные подъемы и спады
освобожденного дыхания глубоко в центре Вашего тела.
Позвольте Вашим губам разомкнуться. Почувствуйте, как выходящее дыхание
вытекает из передней части рта, образуя едва слышный звук "ффффф". Подождите, пока
дыхание переместится.
Продолжите свои наблюдения за естественным ритмом дыхания. Оно,
действительно, должно обрести свой ритм и свое место в глубине Вашего тела.
Пошлите импульс для образования звука вниз, в центр диафрагмы. Позвольте
Вашему дыханию превратиться в звук: "Ха — ха".
В ритме непроизвольного дыхания повторяйте этот звук на каждом выходящем
дыхании:
ха — ха Ø xa— ха Ø ха — ха Ø.
Чередуйте "ха— ха" и "ффф", чтобы понять, насколько близко друг к другу находятся
Ваши ощущения от дыхания, как такового, и дыхания, к которому прибавляется звук.
Убедитесь в том, что "ха—ха" — это ясный звук, а "ффф" — чистое дыхание. Может
быть, Вам снова поможет в этом упражнении воображение. Вообразите, что выходящий
звук имеет цвет и этот цвет — черный. Дыхание, выходящее без звука (назовем его
"чистым дыханием"), белого цвета. Случается, что при отсутствии четкости в посыле
импульса дыхание освобождается, затем превращаясь в звук. Представьте, что этот звук
серого цвета. Итак, все приготовления на полу необходимы для того, чтобы достичь
черного звука, в то время как освобождение дыхания несет в себе только чистоту мысли.
Если Ваши звуки — серые, возможно, Вы слишком долго концентрировались на
релаксации ради релаксации, что не принесет Вам никакой пользы для дела.
Теперь перейдите к снижению звуковой высоты. Начиная с удобного для Вас
среднего регистра, попробуйте постепенно, по мере возможности начать опускаться по
диапазону на полтона или на тон до тех пор, пока звук не станет таким низким и
расплывчатым, как звуки, издаваемые при полоскании рта.
Проследите за тем, как низко Вы можете опуститься по диапазону, не начиная давить на
звук. Расслабляйтесь все глубже и глубже для извлечения глубоких звуков. Как только Вы
почувствуете, что Вам приходится напрягаться, начните опять движение голоса по
диапазону вверх. Оставайтесь в ритме непроизвольного дыхания.
Произнесите вновь: "Ха—ха".
Затем начните подниматься с пола, сохраняя, насколько это возможно, состояние
мышечной свободы. Встаньте, ноги расставлены. Зевните и потянитесь всем телом.
Потянитесь к потолку.
Позвольте "упасть" сначала запястьям, локтям, рукам, верхней части позвоночника, а
потом пусть вес плеч и головы потянет за собой позвоночник, и Вы повисните от копчика
вниз головой.
Вдохните спиной. В момент, когда дыхание освобождается, позвольте диафрагме
поддаться силам гравитации.
Выстройте свой позвоночник, позвонок за позвонком.
Голова всплывает на вершине позвоночника. Мышцы желудка свободны. Колени не
напряжены. Позвоночник вытянут. Дыхание легкое. Уступите непроизвольному ритму
дыхания.
Незначительный звук: "Фффф"
ха—ха ха—хамммммма.
Беззвучно выдуйте воздух через губы, чтобы расслабить их. Приведите в движение
все лицевые мышцы, двигая ими в разных направлениях. Выдуйте воздух через губы на
звуке "
ммммммммма".
Произнесите речевым голосом: "Ха — хаммммма", развивая процесс физического
самоосознания.
Расслабьтесь для нового дыхания, и речевым голосом с разговорной интонацией опять
произнесите: "Ха— хаммммммма". Задайте вопрос посредством: "Ха— хаммммма?".
Обратите внимание на то, что как только Вы перестраиваетесь на "речь", у Вас может
появиться тенденция к перемещению внимания в область лица. Направьте импульс
вопроса точно вниз, в эмоциональный — дыхательный центр, и пусть вопрос — дыхание
— вибрации потекут сквозь туловище, горло и полость рта.
Присоедините к вопросу чувство восхищения, настойчивости или сомнения, и Ваш
связующий центр наполнится эмоциональным содержанием.
Тяжело "уроните" голову вперед, а затем, делая широкий круг, в свободном движении
перекатите ее по плечам, освобождая мышцы шеи и горла.
Сделайте круг в другом направлении.
Вращая голову на "хамм", используйте удобную для Вашего голоса высоту.
На новой ноте, с новым дыхательным импульсом, повторите: "Хамм", вращая
голову в другую сторону.
Повторите четыре или пять раз "хамм", меняя высоту звучания и вращая головой в
разные стороны. Проверьте, чтобы Ваше "хамм" было с отчетливым "ммммммм".
Только губы должны касаться друг друга, формируя "хамм". Язык не касается нёба —
ни корнем, ни боковыми сторонами, ни серединой. Звук, сформированный в центре, не
должен встретить на своем пути ни одной препятствующей ему поверхности до тех пор,
пока он не достигнет губ. Иначе говоря, свободное пространство за губами должно вести
прямо в дыхательный центр.
Несколько раз снова повторите вращение головой, наблюдая за процессом,
описанным выше.
Не выдавливайте дыхание до последней капли, прекратите вращение головы прежде,
чем Вы почувствуете внутреннее напряжение. Для каждого нового вздоха пытайтесь
посылать соответствующий импульс. Это избавит Вас от механического выполнения
упражнения. Не опасайтесь и позвольте своей голове действительно "падать" вперед и
запрокидываться назад. "Оберегая" ее, Вы в это время, возможно, напрягаете челюсть,
глотку или язык.
Поднимите голову и обретите вновь равновесие. Опишите, как Вы себя чувствуете и
что Вы чувствуете — немедленно и спонтанно, не корректируя свои ощущения.
Позвольте "хамм" вновь сформироваться в центре и уроните голову вперед. Пусть вес
головы тянет Ваш позвоночник книзу до тех пор, пока Вы не повиснете вниз головой.
Ощутите, как вибрации выходят через макушку Вашей головы. Отметьте любые
ощущения, которые Вы сейчас чувствуете. Убедитесь в том, что колени Ваши чуть
согнуты, вес сосредоточен на середине стопы, мышцы желудка — свободны. Позвольте
дыханию переместиться.
Обратите внимание, что в этом положении мышцы спины в большей степени
откликаются на нужды дыхания, нежели мышцы передней части грудной клетки.
Сделайте из этого наблюдения соответствующие выводы.
На "хамм" поднимитесь опять вверх, выстраивая свой позвоночник. Когда Вы
достигнете вершины, пусть ваши губы раскроются, позволяя звуку исчезнуть.
Расслабьте мышцы внутри живота, чтобы позволить дыханию переместиться и на
высоте, немного выше предыдущей, повторите упражнение.
Опуститесь через позвоночник на "хамм". Очутившись внизу, возьмите новое
дыхание. Снова: "Хамм". Выстройте свой позвоночник. На вершине освободите звук через
приоткрывшийся рот.
Позвольте всему, что происходит с Вашим телом, оказывать влияние на звук. У когото может возникнуть желание законсервировать звук в статичной позе. Под этим
желанием кроется ошибочное чувство контроля. Пусть вибрации движутся в Вашем теле
повсюду и встряхиваются, когда Вы опускаете свое тело вниз.
Чередуйте вращение головой на "хамм" с опусканием себя через позвоночник на
"хамм", звуча на разной высоте. В этом упражнении начните изучать верхнюю часть
своего диапазона. Используя процесс физического самоосознания, произнесите речевым
голосом: "Ха—хамммммммма".
И, наконец, забудьте все, что Вы сейчас делали, и просто произнесите какой-либо
диалог из пьесы, стихи или кусок прозы.
Вернувшись к тексту, Вы должны сфокусировать весь свой интерес на его
содержании и значении и, основываясь на субъективном ощущении удовольствия от
работы, быть готовыми к ответу: был ли Ваш голос абсолютно свободен.
ЗВУКОВОЙ КАНАЛ
Работа над голосом должна вестись между освобождением от напряжения
дыхательной мускулатуры, имеющей дело с источником звука, и освобождением от
напряжения мышц горла, языка и подбородка, образующих канал, по которому движется
звук.
В определенной степени мы занимались тем, чтобы наиболее полно освободить
дыхание, таким образом существенно поддерживая звук. Путешествие, которое совершает
голос, проходит через многие мышцы, помощь которых ошибочно принимается за
жизненно необходимую для звучания. До тех пор, пока мышцы челюсти, языка и горла
будут оказывать поддержку в звучании, дыхание будет лениво исполнять свои прямые
обязанности. Порой нелегко заметить эту ошибку и избавиться от нее, оставив мышцам ту
работу, для которой они предназначены. Постепенно, при более надежной поддержке
источника, мышцы звукового канала смогут дать себе отдых и стать полезными для
исполнения своих основных функций.
Природные функции челюсти заключаются в следующем:
а) держать зубы и жевать пищу;
б) при проявлении больших чувств и переживаний предоставить звуку большее
пространство для выхода.
Основное назначение языка состоит в формировании гласных и согласных звуков.
Функции горла предполагают множество специфичных компонентов, о чем разговор еще
предстоит.
Начнем с челюсти. И прежде всего пересмотрим общее представление о голове и шее.
Черепная кость состоит из двух частей, соединенных челюстным суставом. Одну из них я
буду называть верхней челюстью, другую — нижней.
Чтобы облегчить представление о том, как нижняя челюсть соединяется с верхней,
вообразите себе фальшивую бороду, прикрепляющуюся за ушами. В самом механизме
работы челюстного сустава происходит множество действий. Место этого сустава можно
обнаружить при опускании нижней челюсти и возвращении ее на место. Заметить, что
нижняя челюсть, опускаясь, выдвигается вперед — проще, когда рот широко открыт.
Если мышцы челюсти при опускании толкают ее вперед, челюсть не в состоянии быстро
реагировать на меняющиеся потребности в процессе общения.
При напряжении мышц челюсти случается, что связки в челюстном суставе
укорачиваются, мышцы сокращаются. Появляется необходимость в дополнительных
усилиях, чтобы открыть рот. Эти усилия порою толкают челюстную кость таким образом,
что она выскакивает из челюстного механизма. Происходит вывих. Часто педагоги и
режиссеры советуют актерам открывать рот шире. Но на самом деле попытка широко
открыть рот может привести к сужению звукового канала в задней его части, а это мешает
главному в работе над голосом — дать ему как можно больше пространства.
Мышцы, соединяющие верхнюю и нижнюю челюсть, сложно переплетены. Они
расположены по всему лицу и задней поверхности шеи — по вертикали, горизонтали,
диагонали, внутри и снаружи. Для создания оптимальных возможностей при звучании
вообразите себе, что когда нижняя челюсть опускается — верхняя максимально
поднимается. Совершая эти действия, организуя большее пространство для голоса,
верхняя челюсть тем самым берет на себя часть нагрузки от нижней челюсти, уменьшая
опасность давления на язык и гортань.
Это одновременное движение верхней и нижней челюстей на инстинктивном и
рефлекторном уровне происходит в ответ на сильные эмоциональные импульсы страха,
гнева, горя, радости. Его можно подметить у животных: в львином рыкании, у
ощерившейся собаки, у шипящей, защищающей себя кошки, а также и у человека при
выражении чрезмерных эмоций (в пронзительном крике и т. п.). Лица людей, кричащих с
ужасающим страхом и болью в сражении, восклицающих от радости или горя, в
истерическом экстазе на рок-концертах, передают разные эмоциональные состояния
посредством простейших мышечных движений.
Лица маленьких детей отражают все нюансы их эмоциональных реакций, но с годами
эта непосредственность утрачивается и появляется защита от эмоций — сдержанность, во
многом обусловливая выражение наших лиц и исключая неподконтрольность реакций на
сильные возбудители. Почти невозможным становится выражение ряда утонченных
эмоций, так как мышцы "научились" маскировать эмоции, а не открывать их. Чтобы
спрятать чувство страха, верхняя губа приучается храбро сжиматься. Скрывая
удовольствие от кем-то оброненного комплимента, углы рта сначала опускаются, как бы
умаляя значение этого комплимента, а затем растягиваются в прямой улыбке. Чтобы
создать впечатление неуязвимости, середина лица остается бесстрастной и неподвижной.
Эти люди подавляют беспокойство, недоумение или наивность с тем, чтобы эти эмоции не
были использованы против них.
Одна из сильнейших и универсальных защитных мышечных систем — в челюстном
суставе. Стиснутые зубы — верный путь к тому, чтобы помешать широкому раскрытию
гортани при исторжении крика ужаса. При выдвижении челюсти вперед создается
впечатление храбрости и силы. Часто в кинематографе крупным планом снимают
подбородок, который "застывает" на глазах. По этому признаку Вы уже заранее можете
предугадать схватку, в которой этот сильный и сдержанный мужчина одержит победу.
Перекатывающиеся желваки говорят о том, что в душе героя происходит внутренняя
борьба, столкновение эмоций и что он нервничает. Прежде чем изобрели анестезию,
больным перед операцией клали между зубами деревянную пластинку. Отчасти это
делали для того, чтобы предохранить пациентов от прикусывания языка, отчасти — чтобы
удержать от крика. Как правило, сомкнутые челюсти скорее сдерживают яростные атаки
эмоций, чем позволяют выплеснуться на свободу.
Немногие из нас, преодолев семилетний возраст, сохраняют свою ежедневную
привычку к крику, завывая в гневе, или, если посчастливится, закатываясь от смеха.
Естественные упражнения для челюсти редки. Нечасто происходит и естественное
растяжение связок, и поэтому они теряют свою эластичность.
Даже такую прекрасную терапию для челюсти, как зевок, мы ограничиваем, чтобы не
шокировать окружающих. Когда Вы начнете работать над освобождением челюсти, языка
и гортани, возможно, Вы будете зевать интенсивно. Не препятствуйте своему желанию —
поощряйте его. Пусть эти зевки будут продолжительными. С одной стороны, они
стимулируют циркуляцию кислорода, с другой — обеспечивают спонтанное и
естественное растяжение мышц, образующих голосовой канал.
Еще более необходимой, чем зевок, является для актеров перестройка мышечной
реакции челюсти на эмоциональный импульс.
Первым делом нужно понять, как мышцы челюсти можно расслабить от напряжения,
а потом научиться распознавать области, оде эти зажимы зачастую бывают скрыты.
ОСОЗНАВАНИЕ ЧЕЛЮСТИ
Крепко сожмите зубы в задней полости рта. Несколько раз сжимая зубы и отпуская
их, прочувствуйте, как за ушами мышцы челюсти то собираются в пучок, то
расслабляются.
Зевните и заткните пальцами уши в момент, когда нижняя челюсть опустится.
Таким образом Вы будете чувствовать движение в челюстном суставе внутри ушей и
снаружи. Именно сюда Вы и станете направлять свое сознание для релаксации челюсти.
УПРАЖНЕНИЯ
Шаг первый.
Приложите ладони к области челюстных суставов по обе стороны лица.
Достаточно сильным и плавным движением, надавливая на щеки, отделите нижнюю
челюсть от верхней таким образом, чтобы рот оказался широко открытым.
Представьте себе, что нижняя челюсть, не имея своих собственных мышц, полностью
зависит от движений Ваших рук. С помощью тыльной стороны ладоней начните
поднимать нижнюю челюсть вверх, пока зубы не коснутся друг друга в задней полости
рта. Если передние зубы коснутся друг друга, то это будет означать, что Вы толкаете
челюсть вперед.
Пусть коснутся друг друга не губы, а зубы.
Если Вы уберете руки, то челюсть должна опуститься так, будто, существуя в
воображаемых обстоятельствах, она лишена собственных мышц.
Уберите руки от челюсти. Челюсть "падает".
Представьте себе, что к углам челюсти, ниже мочки уха, прикреплен маленький вес,
который способствует опусканию челюсти.
Поднимите челюсть тыльной стороной ладони. Уберите руки.
Поднимите челюсть с помощью рук. Повторите несколько раз.
Все, что происходит в челюстном суставе, должно стать предметом Вашего
наблюдения. Связки и мышцы челюстного сустава должны осторожно растягиваться под
весом кости, которая их вытягивает, не толкая при этом подбородок вниз. Если Вы
предпримете попытку растянуть связки более активными упражнениями, Вы тем самым
нарушите эластичность мышц и увеличите мышечный контроль.
Шаг второй.
Вытяните шею. Голова всплывает над верхней частью позвоночника. Положите большие
пальцы под челюстью, а указательные — на ее верхнюю часть, крепко зажав челюсть с
обеих сторон. Ваши руки вновь несут на себе функции мышц нижней челюсти. Начните
со слегка сжатых зубов.
Во время этого упражнения мышцы челюсти не должны совершать никаких
движений.
Абсолютно не двигая нижней челюстью, поднимите верхнюю челюсть. Руками
поднимите нижнюю челюсть вверх, к верхней челюсти, при этом зубы должны будут
соприкоснуться в задней полости рта.
Еще раз, не двигая нижней челюстью, поднимите верхнюю челюсть вверх,
отделив ее от нижней. С помощью рук поднимите нижнюю челюсть к верхней.
При условии, что Вы нашли верный принцип, как передвигать верхнюю челюсть,
Ваша голова должна быть запрокинута настолько, насколько это возможно.
С помощью рук опустите нижнюю челюсть вниз. Ваша голова окажется откинутой
назад, рот широко открытым, а подбородок остается во власти Ваших рук.
Не двигайте нижней челюстью. Поднимите верхнюю челюсть и опустите ее, соединив
с нижней.
Задайте себе вопрос: где расположены мышцы, приводящие в движение верхнюю
челюсть? Прежде чем работать дальше, попытайтесь обнаружить их, контролируя
движения в челюстном суставе, повторив упражнение еще раз. Это упражнение скорее
интеллектуальное, чем физическое, поскольку апеллирует к сознанию. Следовательно, его
нельзя делать механически.
Делая вновь описанные выше упражнения для верхней и нижней челюсти, Вы,
возможно, обнаружите, что мышцы, приводящие в движение верхнюю челюсть,
располагаются и задней области шеи.
Повторите весь процесс, точно посылая установки сначала к рукам, а потом к задней
поверхности шеи. К рукам.
К задней поверхности шеи. И так далее.
Поскольку основная нагрузка в поддержке верхней челюсти (черепа) лежит на
мышцах задней поверхности шеи, челюстные мышцы должны расслабляться в большей
степени.
Шаг третий.
Вытяните заднюю поверхность шеи, с тем чтобы обеспечить сильную поддержку всей
голове. Возьмите нижнюю челюсть обеими руками и спокойно покачайте ее вверх и вниз,
контролируя освобождение мышц внутри челюстного сустава. Не тратьте время на
движение челюстью из стороны в сторону. Это движение не используется в нашей речи и
не является полезным в процессе релаксации. Кроме того, оно может привести к вывиху
челюсти.
ЯЗЫК
Следующей областью в работе над звуковым каналом станет язык.
Язык — это сплошная плоть и мускул, от самого кончика и до основания. Рассматривая
свой язык с помощью зеркала, а также внутреннего видения, Вы обнаружите, что большой
участок, спускающийся в горло, практически Вам не знаком. Широко раскрыв рот, так,
чтобы корень языка был хорошо виден, минуту — другую еще понаблюдайте за языком.
Может быть, он непроизвольно совершает какие-то движения? Он толстый,
расслабленный и касается передних зубов или узкий и оттянут назад? Внутри толщи
языка находятся мышцы, которые очень восприимчивы к психологическим
обстоятельствам. Никто не скажет: "Я так волнуюсь, что язык напрягается". Хотя в
подобной ситуации говорят "свело желудок" или шею, плечи. Любое нервное напряжение,
затрудняющее общение, приводит к напряжению мышц языка, которые тянут его назад
или расплющивают, ставят поперек горла. В результате этих зажимов меняется форма
горловой впадины и рта, нарушается реакция резонаторов, что последовательно влияет на
тембр голоса. Поскольку язык соединен с гортанью, то одно оказывает влияние на другое.
Так, напряжение языка передается гортани, влияя на работу голосовых связок, а
напряжение, начинающееся в гортани, распространяется на язык, влияя на артикуляцию.
Кроме тою, напряжение гортани вызывает напряжение в диафрагме и наоборот.
В рабочих целях достаточно знать, что язык — это одна из "полезных"
компенсирующих мускулатур, которая берет на себя ответственность за звучание в
случаях, когда дыхание не свободно. Аргументом для передачи всех прав на поддержку
голоса дыханию является свойство особой восприимчивости дыхания к эмоциям и
способность выразить эти эмоции. "Грудные голоса", не достигающие верхних регистров,
в большинстве случаев — результат мускульной поддержки корня языка. Некоторые
чудесные голоса из-за напряжения языка издают скрипящий, сиплый, монотонный звук.
По всему голосовому диапазону звуки должны формироваться без всякого напряжения в
задней части языка. Для того чтобы голос свободно выражал эмоции, мышцы языка
должны быть расслаблены.
Процесс физического осознавания языка может происходить при полном его
растяжении и сознательной релаксации. Нельзя считать растяжение мышц языка
достаточным, если Вы будете только высовывать язык изо рта или кончиком языка
дотрагиваться до верхней и нижней поверхности полости рта, так как в растяжении будут
задействованы лишь незначительные участки мышечной ткани. Для того чтобы растянуть
язык у его основания, существуют упражнения, описанные ниже.
Шаг первый.
Растяжение языка. Поместите кончик языка внизу, за нижними зубами.
Представляя себе середину языка, начните "перекатывать" ее вперед наподобие
большой волны, прорывающейся через нижние зубы, до тех пор, пока не почувствуете,
что язык растянулся от самого кончика до основания.
Затем позвольте ему опять расслабиться у основания рта. Кончик языка снова
касается нижних зубов.
Действующие мышцы должны быть в середине языка. Когда эти мышцы
перекатываются вперед, они тянут корень языка из горла.
Повторите несколько раз движения растяжения — релаксации, обращая внимание на
некоторые моменты.
Слишком сильное надавливание языком на передние зубы будет толкать челюсть
вперед, создавая излишнее напряжение в челюстном суставе и лишая язык полного
растяжения. Пусть нижняя челюсть "упадет" вниз. Мысленно приподнимите верхнюю
челюсть, создавая этим большее пространство в полости рта, помогая языку обрести
свободу движения.
Убедитесь в том, что верхняя губа и верхние зубы достаточно высоко подняты над
языком, а горло широко раскрыто. Таким образом Вы создаете большее пространство для
языка. Поначалу во время этого упражнения горло может иметь тенденцию закрываться.
Проверьте, так ли это. Зажмите обе ноздри пальцами и проверьте, можете ли Вы дышать.
Если при растяжении мышц языка Вы дышите ртом — значит, Ваше горло открыто.
Растянув язык, оставьте челюсти широко раскрытыми. Если в течение упражнения Вы
будете слегка улыбаться, то обнаружите, что Вам стало легче держать верхнюю челюсть в
приподнятом положении, и движения языка стали гораздо свободнее. Продолжайте
держать кончик языка за нижними зубами, когда язык "перекатывается" вперед и
расслабляется во рту. Так как Вашего внутреннего контроля недостаточно для
наблюдения за собой, воспользуйтесь зеркалом.
На той стадии упражнения, где релаксация сменяет вытягивание языка, Вы должны
ясно увидеть в зеркале заднюю часть глотки и язык, распростертый по всей своей длине.
Не тяните его вниз.
Существуют разные варианты напряжения языка, губ и челюсти. Обычно составляет
трудность изолировать язык от верхней челюсти и верхней губы, которые в момент
"перекатывания" языка вперед мешают ему растянуться. Это упражнение исключительно
для языка. Ни челюсть, ни верхняя губа в нем не участвуют. Другая трудность, как
правило, состоит в том, чтобы суметь расслабить корень языка после его растяжения.
Растягивая и "перекатывая" язык вперед, мы можем повлиять на тенденцию к
оттягиванию языка назад.
Шаг второй.
Освобождение языка. Позвольте языку расслабиться. Пусть кончик языка легко коснется
основания нижних зубов.
Менее интенсивно, чем прежде, "перекатите" середину языка вперед и назад.
Во время упражнения челюсть остается расслабленной и приоткрытой не более, чем на
один палец. Язык двигается внутри полости рта, едва заходя за передние зубы.
А теперь начните постепенно ускорять движения середины языка вперед и назад,
вперед и назад, до тех пор, пока не почувствуете, что расслабленный язык трясется по
всей своей длине. Ваш язык расхлябанно болтается. Вы его не тренируете и не
растягиваете.
Следующей задачей будет для Вас понять, остается ли язык "расхлябанным" при
добавлении звука.
Проследите за тем, чтобы звук освобождался из центра, а мышцы языка не
"подталкивали" звук."
Шаг третий.
Освобождение языка со звуком. Выдохните непрерывный звук "ха" из дыхательного
центра на высоте.
Представьте себе, что из центра вибрации потоком устремляются наружу через рот.
Потрясите языком, "перекатывая" его вперед и назад.
Постарайтесь совместить это упражнение с процессом физического самоосознавания
и не отвлекаться на то, что услышите. Исследуйте свои физические ощущения,
возникающие от ясности воображения и четкости установок.
Помните, что если бы Вы не имели языка, то звук совершенно свободно вытекал бы через
широкий и незаблокированный канал. Вообразите себе ту легкость, с которой Вы могли
бы делать голосовые упражнения, если бы Вам не мешал язык. Вашей задачей в
следующих упражнениях будет постараться "избавиться" от своего языка, а потом
посмотреть, что происходит со звуком в результате выполнения этой задачи.
Поупражняйте шаг третий, контролируя следующие моменты. Пошлите импульс для
вздоха облегчения в область эмоционального дыхательного центра и освободите его в
звуке.
Потрясите серединой языка, "перекатывая" ее вперед и назад, в то время, как звук
проходит через рот.
Продолжайте отмечать работу мышц языка, поднимаясь по диапазону до тех пор, пока
будете чувствовать себя удобно.
Наблюдая, обратите внимание на четыре момента:
1) челюсть остается расслабленной;
2) желудок расслабляется для каждого входящего дыхания;
3) Ваш вздох становится более полным с каждым новым подъемом по диапазону;
4) звук выдыхается скорее вперед по горизонтали, изо рта наружу, чем попав на
поверхность языка, затягивается опять в гортань. (См. иллюстрации.)
Теперь расширьте сферу Вашей осведомленности, обратив внимание на изменения,
происходящие со звуком в момент передвижения языка. Вибрации уже не звучат в
знакомом звукосочетании "ха—ха—ха", а благодаря движениям, которые совершает язык,
звуки приобретают новую форму. Посмотрите, что происходит со звуком, когда язык
"перекатывается" вперед и расслабляется. Возможно, Вы заметите, что, "перекатываясь"
вперед, звук становится похожим на неопределенно звучащий "и".
То, что происходит со звуком, обозначено на рисунке.
Повторите упражнение, выполняя все шаги, результатом которых будет этот звук.
Мы подошли к важному моменту. Процесс физического самоосознавания должен
сопровождать эту часть Вашей работы. Желаемый результат этих упражнений состоит в
том, чтобы "убрать" язык из процесса формирования звука.
Шаг четвертый.
Повторите шаг третий (тряся язык со звуком) , используя следующий образ.
Представьте себе поток вибраций, который бьет ключом из источника дыхательного
центра и распространяется над поверхностью расслабленного языка.
Повторите весь процесс, поднимаясь по диапазону. Как только Вам станет трудно
держать язык расслабленным, начните спускаться вниз, обращая внимание на
повышающуюся способность к релаксации по мере снижения высоты. Используйте свою
осведомленность о процессе релаксации в шаге пятом.
Шаг пятый.
Пусть язык, расслабившись, лежит у основания рта, касаясь кончиком нижних зубов.
Коснувшись звука в центре, произнесите: "Ха — ха".
Два или три раза повторите вращение головой на "хамм", чередуя направления вращения.
"Уроните" позвоночник на "хамм", поднимитесь и освободите звук наверху.
Повторите упражнение два или три раза, поднимаясь и опускаясь по диапазону.
Задайте себе вопросы: заметили ли Вы какие-то изменения в ощущении вибраций с
момента, когда делали это упражнение в последний раз? Изменилось ли как-то Ваше
дыхание или Ваше понимание его? Как Вы себя чувствуете? Что Вы чувствуете?
В шаге шестом будут использованы в основном те же движения языка, что и раньше,
но Ваши установки станут более определенными. Если язык будет свободным — звук
беспрепятственно придет в переднюю часть рта. Ваше внимание должно быть направлено
на переднюю часть вращающегося языка, который "перекатывает" звук вперед к зубам.
Шаг шестой.
Перекатите середину языка вперед (кончик языка находится за нижними зубами), как это
было описано в шаге втором при потряхивании языка. Оставьте язык в этой позиции.
Обратите внимание, что между поверхностью языка и альвеолами остается очень узкое
пространство. Освободите звук из дыхательного центра сквозь это пространство. Пусть
вибрации, сформированные этим узким пространством, выльются в звук "хиии".
Поиграйте языком в этой позиции, пока не почувствуете вибрации против верхних
зубов. Нацеливая дыхание поверх языка в верхние зубы, прошепчите: "Хииии" и затем
выдохните на звуке.
Пусть язык расслабится и будет распростерт у основания рта. Теперь пространство
между поверхностью языка и альвеолами увеличилось и единственным звуком, который
может сформироваться без изменения пространства, станет звук "ха". Поиграйте языком в
обеих позициях, повторяя сначала вперед "перекатывающиеся" вибрации "хии—хии—
хии", а затем вибрации расслабленного языка "ха—ха—ха".
Пусть дыхание входит в Вас между каждой серией звуков. Не теряйте связи с
центральной стартовой точкой.
Тренируйтесь, поднимаясь и опускаясь по диапазону.
А сейчас на одном долгом дыхании, чередуя "хии" и "ха", проделайте упражнение еще
раз. Выдохните "хи", "перекатывая" звук вперед и не беря нового дыхания, а затем
опустите язык плашмя, позволяя звуку измениться: "Ха". Повторите упражнение дважды.
Сделайте то же самое, изъяв связующий звук "х" и произнося,
повторите упражнение еще раз, поднимаясь и опускаясь по диапазону.
Добавьте к предыдущему импульс, вызывающий вздох облегчения, для стимуляции
нового дыхания на каждой последующей высоте.
Освободить мышцы языка от зажимов невозможно до тех пор, пока не будут изучены
основы расслабления языка в разных его участках.
Заметьте, что с самого начала я предложила Вам во время тренинга языка
подниматься по голосовому диапазону. Взяв сознательную установку на релаксацию, Вы
можете наращивать эту потребность, направляя свое сознание на то, чтобы убрать
излишнее напряжение.
Поднимаясь по диапазону, обратите внимание на поведение языка. Не захочет ли он
вести себя несколько иначе, чем ведет себя на более низкой и удобной высоте? Так ли
свободно и просто "перекатывается" он вперед? Так ли свободны от напряжения мягкие
ткани под челюстью? Приложите палец к мягкому месту между костями челюсти с
наружной части рта. Вы почувствуете, в каком положении находятся мышцы языка,
которые должны быть мягкими, даже когда язык в движении. Лежит ли язык плоско у
основания рта (во второй части упражнения) или начинает оттягиваться назад?
Используйте зеркало, чтобы проверить малейшие изменения в поведении языка. Ваша
задача состоит в том, чтобы мышцы языка не реагировали на потребность более
интенсивного звучания. Неважно, касается это высоты тона, его эмоционального
насыщения или большей силы звучания. Все это является прерогативой дыхания и
резонации. Язык должен оставаться свободным для того, чтобы справляться с
артикуляцией.
Продолжая тренировать шаг шестой, ставя перед собой цель постепенного
расширения голосового диапазона вверх, обратите внимание на то, что происходит в
области Вашего дыхательного центра, когда мышцы языка начинают сжиматься,
втягиваться и напрягаться. Вы обнаружите: если язык напряжен — напряжены и мышцы в
области дыхательного центра.
Ваш язык напрягается, чтобы компенсировать слабое, ленивое и затухающее дыхание.
Для того, чтобы мышцы языка остались свободными, опустите вздох облегчения как
можно глубже. Если каждый Ваш вздох будет сопровождаться глубоким чувством
облегчения, Вы избавитесь от всякого рода психических зажимов типа: "я не могу" или
"если я как следует постараюсь, если я буду решительно и по-настоящему работать и
немного потерплю, то я это сделаю". Не терпите, не старайтесь, не работайте — только
вызовите вздох облегчения.
МЯГКОЕ НЕБО
Освобождая мышцы челюсти и языка, мы шли через отрицание негативных явлений.
Устраняя напряжение, мы таким образом создавали новые возможности для звучания.
Теперь наша работа будет направлена на воспитание определенных мышц гибкими и
послушными. Нашей целью будет возвращение мускулатуре мягкого нёба природной
способности к непроизвольной реакции — способности, которая расширит возможности
полного функционирования резонаторов.
В своей передней части нёбо — твердое и костистое (альвеолы). В средней части оно
имеет форму купола (купол рта). Самая отдаленная его часть — мягкая и мясистая. В
средней части мягкого нёба, над задней частью языка, нависают небольшие мясистые
отростки, или гланды. У некоторых людей гланды достаточно длинные, а у некоторых
почти незаметны. Длинные гланды могут отчасти вызывать хриплое и гортанное
звучание. Иногда они становятся препятствием для свободного использования верхнего
регистра. В этих случаях регулярный и осознанный тренинг мышц мягкого нёба приводит
к уменьшению гланд и освобождает проход в звуковом канале.
Между гландами находится мягкое и мясистое нёбо. Оно может нами рассматриваться
двояко. С одной стороны, как своеобразный "дверной проем", через который звук
проникает из гортани в полость рта, а с другой стороны, как некий "люк" на пути к
верхнему и среднему резонаторам.
Без регулярных и продолжительных голосовых упражнений мышцы мягкого нёба
становятся ленивыми и теряют свою эластичность. Если мышцы ленивы, то мягкое нёбо,
как тяжелый занавес, висит в задней части рта, поглощая и заглушая вибрации.
В этом случае возникают трудности для свободного прохождения звука через полость
рта. Часть вибраций будет остановлена у "дверного проема", другая же часть будет
перенаправлена через носовую полость. Носовой звук почти во всех случаях является
последствием лености и неподвижности мягкого нёба. Если мягкое нёбо "одеревенелое",
— голос звучит монотонно, потому что одна из функций мягкого нёба —
микроскопическими изменениями мышечного тонуса реагировать на изменяющуюся
высоту. Мышцы поднимают мягкое нёбо и опускают его в зависимости от того,
поднимается или опускается по диапазону Ваш голос. Когда Вы разговариваете, высота
голоса постоянно меняется, следуя Вашей мысли (при условии голосовой свободы). При
реакции на непроизвольном уровне свобода мышц мягкого нёба является важным
условием, при котором возникают точные нюансы общения. Эти движения мышц мягкого
нёба совершенно неуловимы в речи, но, тем не менее, их можно проследить. Представьте
себе, что вы хотите взять верхнюю ноту, и посмотрите в зеркало на мягкое нёбо. Вы
увидите, как оно моментально поднимется в непроизвольной реакции на Ваше желание.
Замечу, что эти движения возникают естественно, при непроизвольном
функционировании нервной системы. Сознание не в состоянии настолько утонченно
оперировать мышцами мягкого нёба, чтобы сохранить целостность и выразительность
естественного голоса. Однако мышцы можно натренировать таким образом, что в случае
непроизвольной необходимости они будут реагировать с большей подвижностью. Мы
начнем работать с мягким нёбом как с "дверным проемом" на пути из горла в ротовую
полость. Если мышцы мягкого нёба будут в тонусе, вибрации освободятся в головные
резонаторы. Отсюда появляется второй взгляд на мягкое нёбо как на "люк", закрывающий
путь вибрациям в верхние резонаторы.
Шаг первый.
Глядя в зеркало и направив свет в широко открытый рот, установите, где находится
мягкое нёбо. Отложите зеркало и, не закрывая рот, расслабьте мышцы в области гортани.
Очень нежным шепотом, только на дыхании и абсолютно беззвучно, прошепчите
звукосочетание "каа".
Используя навыки физического самоосознавания, сфокусируйте внутренний взор на
месте, где формируется звук "к" и детально проследите за тем, что там происходит и как
этот звук образуется.
Вы должны обнаружить: чтобы коснуться твердого нёба, корень языка
приподнимается, а дыхание моментально задерживается. Затем, в момент, когда эти две
поверхности эластично отталкиваются, дыхание внезапно освобождается. Для
последующих упражнений вообразите, что звук "к" формируется смыканием задней
поверхности языка и поверхности мягкого нёба (несколько дальше того места, где "к"
обычно формируется). После звука "к" попробуйте произнести длинный звук "ааа". Не
короткий "а" и не "о", а определенный долгий "ааа". Таким образом поверхности языка и
мягкого нёба максимально оттолкнуться друг от друга. Дыхание не будет, с одной
стороны, "полоскаться" о гланды, а с другой стороны, "скрестись" о нижнюю часть
гортани.
Снова ясным шепотом произнесите звукосочетание "Каа", следя за ударом мягкого нёба
о заднюю поверхность языка. Произнесите шепотом: "Каа", когда в Вас входит дыхание.
В ритме Вашего обычного дыхания прошепчите: "Каа", когда Вы вдыхаете и когда
выдыхаете.
На входящем дыхании звук "к" возникнет, когда задняя поверхность языка и
поверхность мягкого нёба "разлетятся" в разные стороны. На выходящем дыхании этот
звук образуется также в результате отталкивания этих поверхностей.
Когда Вы будете продолжать вдыхать и выдыхать на "каа", проследите за разницей
температур дыхания на входе и на выходе. Входящее дыхание — прохладное, а
выходящее — теплое.
Отметьте, каких частей поверхности рта касается холодный воздух. Проследите за
тем, чтобы передняя часть языка оставалась расслабленной, а кончик языка касался
нижних зубов.
Ощутите рукой упругость откликающегося дыхательного центра на упругие движения
мышц в звуковом канале.
Точно сфокусируйте внимание на ощущении холодного воздуха, покрывающего
мягкое нёбо, когда на входящем дыхании произносится шепотом "каа".
Произнося шепотом "каа" на выходящем дыхании, поставьте своей целью
предоставить теплому дыханию такое же большое пространство в области мягкого нёба,
какое Вы предоставляли холодному воздуху.
Сейчас Вы работаете над пластичностью мышечной ткани мягкого нёба, требуя от
него реакции на сенсорные стимулы. В то же самое время Вы тренируете свое сознание,
согласовывая его со скрытой деятельностью мышц, обычно не поддающейся
сознательному контролю. Смотря в зеркало, зевните, широко раскрыв рот. Проследите за
поведением мягкого нёба в процессе зевка. Спонтанно реагируя на импульс, вызывающий
зевок, оно поднимается и растягивается в значительно большей степени, чем если бы Вы
попытались приподнять его и растянуть сознательно. Если же Вы сосредоточите
внимание на мышцах, действительно образующих зевок, то результаты этих наблюдений
помогут Вам расширить свою сознательную работу в области мягкого нёба.
ЗЕВОК
Вы зеваете по вертикали или горизонтали? Большинство людей предпочитают зевать
по вертикали. Мышечная ткань при этом в большей степени вытягивается книзу. Ее тянет
вниз лицо и подбородок. Поставьте целью сформировать зевок более горизонтально.
Результатом будет круглое отверстие, вытягивающееся по горизонтали и вертикали
одновременно. В зеркале Вы сможете увидеть все зубы, мягкое нёбо, вытянутое в длину и
ширину, и, кроме того, заднюю стенку глотки.
Если Вы ухитритесь вызвать несколько настоящих зевков, это приведет Вас в
состояние, благоприятное для продолжения дальнейшей работы.
Ваши глаза и нос "потекут", появится слюна. Произошло стимулирование дыхательного
аппарата. Наблюдая за этим, Вы наилучшим образом соприкоснулись с непроизвольными
процессами.
Шаг второй.
Глядя в зеркало, повторите упражнение, которое Вы делали в шаге первом.
Понаблюдайте над мышцами, участвующими в зевке, и вызовите подобное растяжение
мышц, шепотом произнося звукосочетание "каа" на вдохе. (Это очень важно, что Вы
зеваете по горизонтали. В противном случае, растянутые по вертикали мышцы
приобретают тенденцию кляпом закрывать гортань.) Теперь воспользуйтесь своими
наблюдениями, чтобы поднять мягкое нёбо в зевке, растягивающем мышцы на
выходящем "каа". Шепотом произнося "каа" на каждом вдохе и выдохе, поднимайте и
наиболее полно растягивайте Мягкое нёбо, не переставая зевать на протяжении каждого
"каа".
Повторите весь процесс два или три раза. После этого сглотните, смочив слюной
горло, которое к этому времени будет достаточно сухим, и отдохните.
Как только Ваше горло начнет привыкать к проходящему через него холодному
воздуху, сухость и кашель будут докучать Вам в меньшей степени. Не бросайте своих
занятий из-за незнакомых ощущений от такого большого количества холодного воздуха.
Начните опять практиковать это упражнение со следующими замечаниями.
Движения должны быть упругими, а растяжение эластичным. Не удерживайте мышцы
в растянутой позиции. Звук должен быть легким и полетным.
Будьте осторожны и не "тащите" дыхание вовнутрь. Оно должно ощущаться Вами
свободно перемещающимся в горловом пространстве, а не "скребущим" его стенки.
Постепенно ускоряйте произнесение "каа", чтобы упражнение стало отрывистым,
быстрым, легким и эластичным.
Прочтите для начала все последующие "шаги", чтобы, делая упражнение, чередовать
их быстро. Используйте в работе зеркало.
Шаг третий.
Шепотом произнеся "каа" вдохните холодный воздух на полном зевке, растягивающем
мышцы мягкого нёба. Представьте себе холодный воздух спускающимся в дыхательный
центр. Освободите теплые вибрации из центра на "хай", позволяя им распространиться
через растянутые мышцы мягкого нёба, купол рта, верхние зубы и выйти в наружное
пространство. Начните двигать спинкой языка вверх и вниз под мягким нёбом. В
результате получится звук "ха — я — я — я".
Держите кончик языка за нижними зубами.
В этом упражнении Вы представляете звуку выход через звуковой канал большего
размера, чем обычно. В то же время изобретенное приспособление для языка
раскрепощает его и не дает толкать звук.
Начните практиковать шаг третий. Используйте зеркало для того, чтобы наглядно
убедиться, что мягкое нёбо остается приподнятым и растянутым в течение всей фразы в
этом упражнении.
Продолжайте делать это упражнение, поднимаясь по диапазону, вдыхая каждый раз
на "каа", а затем свободно выдыхая вибрации.
Шаг четвертый.
Полностью расслабьтесь. Вообразите, что Ваш знакомый находится за окном: через
улицу, через поле или через речку. Позовите его на "хэй". Пусть импульс прибудет из
дыхательного-эмоционального центра. Позвольте горлу широко открыться, предоставляя
звуку свободный путь.
Шаг пятый.
Полностью расслабьтесь.
Не пытаясь специально поднять мягкое нёбо или как-то использовать результаты того,
над чем мы работали на предыдущих этапах, вернитесь к упражнению для языка в шаге
четвертом.
Ощущаете ли Вы новые вибрации в полости рта? Когда Вы поднимаетесь выше по
голосовому диапазону, реагирует ли на это мягкое нёбо ( без вмешательства в это Вашего
сознания), обеспечивая для звука новые пути? Легче ли Вам стало подниматься выше?
Шаг шестой.
Начните вращать головой на "хамм", наблюдая за мягким нёбом и спинкой языка.
Пространство между ними должно постоянно изменяться в процессе вращения. Когда
Ваша голова запрокинута назад — пространство между ними больше. Когда Ваша голова
опущена — оно меньше. Но никогда поверхность мягкого нёба и спинка языка не должны
касаться друг друга во время звучания "хамм".
Опустите позвоночник на "хамм", обращая внимание на изменения качества вибраций
во время их перемещения. "Выстройте" свой позвоночник на "хамм" и освободите звук на
самой вершине позвоночника. Произнесите: " Ха—хамммммммммммма ".
В результате специфического тренинга мышц мягкого нёба и языка в области
ротоглоточной полости Вы должны будете ощутить новое пространство. Организация
этого пространства влечет за собой образование большего количества вибраций. Это
упражнение дает чувство полной свободы.
Когда Вы вернетесь к упражнению для языка и упражнениям на "хамм", пусть мягкое
нёбо приспосабливается к Вашим намерениям по своему усмотрению. Не пытайтесь
приподнимать его искусственно. Делая это, Вы будете звучать слишком эффектно и
торжественно.
ГОРЛО
Разобравшись с мягким нёбом, Вы также должны разобраться с горлом. Когда Вы
зеваете, растягивание мышц не ограничено только областью мягкого нёба. Зевок также
оказывает влияние на множество мышц глотки. Собственно говоря, с этого момента я бы
должна называть это место глоткой. Но я буду чаще использовать слово "горло", имея в
виду часть звукового канала за мягким нёбом от переносицы и до трахеи. Глотка — это
часть горла. Между глоткой и задней частью шеи расположены главные резонаторные
полости. Задняя стенка горла выстлана мышечной тканью, которая реагирует на
изменение высоты звука, откликаясь изменением мышечного тонуса, что, в свою очередь,
настраивает резонирующую полость глотки в соответствии с высотой звука. В следующей
части резонаторные возможности глотки будут рассматриваться более подробно. Здесь же
мы будем рассматривать горло как часть свободного звукового канала.
Пусть Ваше внимание будет направлено к тому месту, где горло переходит в ротовую
полость. Когда мягкое нёбо лениво, а язык напряжен, эта область становится затором для
звука (рис. А). В рабочих целях представьте себе переход из ротовой полости к диафрагме
в виде широкого, незаблокированного пути.
Работа над этим участком горла будет состоять в том, чтобы ликвидировать затор,
создать в звуковом канале ощущение простора и изучить практику, направленную на
освобождение канала для беспрепятственного контакта с дыхательным центром.
Шаг первый.
Максимально запрокиньте голову назад, не вовлекая в это движение плечи. Обратите
внимание, как изменилась форма звукового канала в этой позиции. (См. рис. Б.)
Теперь это прямой путь, по которому дыхание или звук могут беспрепятственно
перемещаться от диафрагмы вверх. Никаких углов, поворотов, никаких заторов.
В этой позиции выдохните шепотом: "Хаааа". С помощью мышц задней поверхности
шеи поднимите голову на вершину позвоночника.
Мысленно представьте себе изменившуюся теперь форму звукового канала.
Выдохните из центра шепотом: "Хааааа".
Когда голова падает назад, почти невозможно использовать горло для поддержки
звука. Это право принадлежит дыханию. Зато в этой позиции Вы можете отчетливо
ощутить связь с дыхательным центром. После того, как Вы поднимете голову, сохраните в
себе ощущение предыдущей- позиции. Ваша связь с дыхательным центром осуществится
без помех. Вообразите себе, что в горле нет никаких преград.
Шаг второй.
Запрокиньте, как прежде, голову назад. Представьте, что челюсть и язык принадлежат
передней части тела, а мягкое нёбо и череп — задней. Между передней и задней частью
вообразите широкую расщелину. В самой глубине этой "расщелины" находится теплый
"пруд", наполненный вибрациями. Освободите вибрации из "пруда", чтобы они, как
гейзер, поднялись сквозь "расщелину" на "хаааааааа".
Горло остается в этом процессе абсолютно безучастным. Импульс для звука, как
большой силы бьющий ключ, должен ощущаться ниже энергетического центра.
С помощью мышц задней поверхности шеи поднимите голову. "Расщелина" изменяет
форму, но не исчезает. Освободите вибрации из неизменно теплого "пруда" вибраций,
расположенного внизу, на "ха—а—а—а—а".
Так как Вы продолжаете процесс релаксации в области горла и устраняете его от
участия в поддержке звука, Вы сможете обнаружить, что связь с дыхательным центром
становится более отчетливой. Представьте себе этот центр как центр Вашей энергии.
Повторяя первую часть этого шага, сфокусируйте свое внимание одновременно на месте
образования звука в центре и в конечной точке его пребывания — на потолке. Освободите
"хааааааа" из "пруда" вибраций и вообразите, что непрерывный поток звука струится
вверх через все Ваше тело к точке, которую Вы избрали. Поднимите голову вверх — не
позволяйте каналу закрыться, выберите перед собой точку (а лучше партнера) и
освободите вибрации из теплого центра.
Запрокиньте голову назад. Вообразите, что "пруд", состоящий из вибраций, имеет
цвет. Если определенный цвет в Вашем воображении сразу не возникает, возьмите
голубой. Освободите длинный поток "хаааааааа" голубых вибраций, чтобы закрасить
потолок голубым цветом, или "присоединиться" к небу.
Поднимите голову вверх. Освободите свои цветные вибрации (в этой позиции они,
возможно, изменят свой цвет), чтобы окрасить стену или партнера, находящегося
напротив Вас: "Ха—а—а—а—а".
Повторите некоторые или все упражнения для языка, мягкого нёба и упражнения на
"хамм", учитывая: 1) увеличивающуюся связь с дыхательным центром; 2) внутренние
наблюдения за релаксацией горла и цветными звуковыми вибрациями.
Использование разных цветов изначально помогает внести некоторое оживление в
звучание. Активизируются интеллект и воображение, отчего звуки не остаются пустыми
вибрациями ради самих себя, а начинают приобретать определенное содержание.
Если Вы начнете развивать свое воображение в этом направлении, Вы можете
обнаружить, что разные цвета вызывают в Вас разные чувства. Поэкспериментируйте с
ними, чтобы понять, как использовать их наилучшим образом. Какие цвета в большей
степени стимулируют освобождение вибраций? Обратите внимание на связь звуковых
вибраций с эмоциями в области солнечного сплетения или ниже.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Развитие процесса освобождения.
РЕЗОНАТОРНАЯ ЛЕСТНИЦА
Теоретически Вы подошли к свободному дыхательному процессу. Практически же
нельзя ожидать на этой стадии полной глоточной свободы. Необходимо продолжать свое
усовершенствование, способствуя процессу освобождения.
Вы будете совершенствоваться в двух главных областях: диапазоне и силе звука. Мы
начнем работу над диапазоном голоса. Усиление звука явится побочным результатом этой
работы.
Вся работа будет основываться на предположении, что резонаторные полости можно
изолировать. Вы будете развивать голос с помощью резонаторов, полости которых
различны по форме. Для прояснения картины я буду использовать разные средства:
диаграммы, воображение, эмоции, абсурдные и реальные аналогии.
С риском вызвать неудовольствие научной критики, предлагаю Вам описание
резонаторной лестницы. Каждая нота голоса имеет свою собственную резонаторную
ступень. А лестница — Ваше туловище от груди до макушки головы.
В последующих упражнениях Вы будете направлять свой голос вверх и вниз по
резонаторной лестнице. Каждую ее часть необходимо освоить.
РЕЗОНАТОРНЫЕ КАНАЛЫ
Начнем с двух больших резонаторных полостей: грудного резонатора и резонаторной
полости рта. Но прежде, чем приступить к работе со звуком, необходимо проделать ряд
простейших подготовительных упражнений.
Шаг первый.
Запрокиньте голову назад, как в упражнениях на освобождение горла, и вообразите себе
проход, расширяющийся в грудной клетке.
Целиком сфокусируйте свое внимание на мышцах задней части шеи и вытянитесь
вверх так, чтобы голова "всплыла" на вершине позвоночника. Заметьте: канал изменил
свою форму, но не закрылся.
Опустите голову вперед, не закрывая рта. Заметьте, что канал опять изменил свою
форму, но не закрылся, несмотря на то, что стал очень узким.
Вновь с помощью мышц задней части шеи выровняйте позвоночник. Голова
"всплывает" кверху. Постарайтесь максимально расслабить мышцы челюсти для того,
чтобы дать ей возможность слегка опускаться в то время, как голова поднимается вверх.
Пространство между зубами станет несколько шире, чем было, когда голова была
опущена вперед.
Запрокиньте голову назад, оставляя челюсть опущенной вниз. Таким образом опять
возникает широкий горловой проход.
Обратите внимание на то, что перемещение головы происходит за счет мышц задней
части шеи. Побочным результатом этих перемещений является автоматическое изменение
формы прохода из горла в грудную клетку. Спонтанная реакция мышц, изменяющих этот
проход, зависит от абсолютной свободы челюстного сустава. Если Вы чувствуете
напряжение в области челюсти во время передвижения головы, Вы должны сознательно
опустить свою челюсть.
Упражняйтесь в шаге первом до тех пор, пока не установите контакт с задней частью
шеи и не сможете передвигать голову без малейшего напряжения со стороны брюшных
мышц. Положите руку на живот и, наладив легкий, естественный ритм дыхания, опустите
голову сначала вперед, а потом назад.
Шаг второй.
Запрокиньте голову назад. Как и в шаге втором (упражнений для горла) найдите с
помощью воображения глубоко внутри "пруд" вибраций и выдохните: "Хаааааааааа".
Положится руку на грудь и отметьте звуковые вибрации, выходящие через грудную
клетку.
Повторите звуки:
хаааа хаааа хаааа Ø
хаааа хаааа хаааа хаааа хаааа Ø
хаа хаа хаа хаа хаа Ø.
Поднимите голову с помощью мышц задней части шеи. Голова "всплывает" на
вершине позвоночника. Форма канала изменилась, но не закрылась. Позвольте звуку
вылиться через полость рта: "Ха—а—а". Высота звука слегка поднимется. В верхней
части рта и на зубах Вы обнаружите определенные ощущения. Продолжайте звучать до
тех пор, пока не обнаружите обратную резонаторную связь с "костистой" полостью рта:
ха—а—а ха—а—а ха—а—а Ø
ха—ха—ха—ха—ха Ø
ха—ха—ха Ø
Запрокиньте голову назад, убрав на этот раз из своего воображения резонатор ротовой
полости и оставив только резонатор нижнего горла и груди. Найдите глубокий и низкий
звук "хааааааа", распространяющийся по всей грудной полости. Предайтесь этому звуку и
"побарахтайтесь" в нем. Не подталкивая звук, опуститесь по диапазону настолько низко,
насколько это возможно. Постучите по груди с тем, чтобы расшевелить и разбудить как
можно больше вибраций.
Поднимите снова голову вверх, восстановив в своем воображении резонатор в
полости рта. Найдите звук соответствующей высоты, вызывающей обратную
резонаторную связь от "костистых" стенок ротовой полости.
Перейдите от ротового резонатора (голова на вершине позвоночника) к грудному
(голова запрокинута назад) и опять к ротовому:
ха - ха—ха—ха—ха Ø
голова запрокинута назад
хаа—хаа—хаа—хаа Ø
голова на вершине позвоночника
ха—ха—ха—ха—ха Ø
голова запрокинута назад
хаа—хаа—хаа—хаа Ø.
Проследите за изменением высоты и совершенно разным качеством резонирования в
каждой резонаторной полости.
Перейдите от грудного резонатора к резонатору рта, а затем
Опустите голову вперед. Сейчас звуковой канал значительно сузился и звук
изменился, прибывая к передним зубам на "хиииии".
Почувствуйте вибрации на передних зубах и найдите для звука соответствующую
высоту. Она будет несколько выше, чем в полости рта. Звук на этой высоте диапазона
пробудит отчетливую обратную резонаторную связь от передних зубов.
А теперь с помощью мышц задней части шеи "уроните" голову вперед, поднимите ее
на вершину позвоночника и запрокиньте назад. Пусть звуковой канал непроизвольно
изменяется в ответ на трансформацию пространства между челюстью и черепом, а
вибрации, свободно вытекающие из центра, резонируют то на передних зубах, то во рту,
то в груди:
хии—хии—хии — вибрации на передних зубах, голова опущена вперед;
ха—ха—ха — вибрации в полости рта, шея вытянута по прямой линии;
хаа—хаа—хаа — грудные вибрации, голова запрокинута;
хаа— хаа— хаа — низкое звучание, грудной резонанс;
ха— ха— ха — высота звука средняя, резонирование в полости рта;
хии— хии— хии — высота звука несколько выше, резонанс на передних зубах.
Собираясь произнести "хаа", "ха" или "хии", Вы должны будете думать об изменении
высоты. Во время упражнения попытайтесь рассуждать так: "Пусть звук произойдет сам
по себе", — что еще не будет соответствовать тому, что Вы делаете. Остаточное
напряжение в мышцах не даст сразу нужного эффекта. Однако подобная попытка должна
происходить в Вашем сознании.
Когда голова запрокинута назад и горло широко открыто, единственным звуком,
который может образоваться, не изменив формы канала и не вызвав лишнего движения
мышц, будет звук "хаа". Таким образом, форма диктует гласный звук, а гласный звук, в
свою очередь, является побочным продуктом формы. Если шея вытягивается в одну
линию с позвоночником, единственным звуком, не изменяющим формы канала и не
вызывающим лишнего движения мышц (при условии, что мышцы языка будут
свободными), теперь станет звук "ха". (Проверить это опытным путем непросто, так как
зачастую скрытое напряжение корня языка незаметно меняет форму звука.) И, наконец,
Вы опускаете голову вперед — и звуковой канал совсем сужается.
Язык, если он свободен, подается вперед, при этом не блокируя звуковой канал.
В результате непроизвольно возникает звук "хии".
Продолжая процесс самоосознавания, ощутите разные формы звукового канала в трех
позициях. Беззвучно, на одном длинном выдохе из центра, пройдите их еще раз. Не
останавливайтесь на этом моменте, если даже Вы не полностью довольны результатом.
Все, что было здесь описано, находится в прямой зависимости от полностью
освобожденного дыхания, полностью свободного языка и горла.
Еще одно наблюдение в соответствии с концепцией непроизвольного образования
звука: так же, как непроизвольно меняется форма звукового канала, меняется и высота
звука. Большие пространства создают вибрации более низкой частоты, чем меньшие
пространства.
Предложенная концепция помогает "разбудить" голос в трех основных резонаторных
областях, вызывая качественно разные вибрации.
Шаг третий.
Для стимуляции дыхательного центра попытайтесь последовательно проделать
упражнение еще раз.
Запрокиньте голову назад. Горло широко открыто.
Вообразите себя расслабившимся, сидящим в комфортабельном кресле близ камина.
Представьте, что Ваше горло наподобие трубы расширяется книзу по направлению к
грудной клетке.
Позвольте чувству удовлетворения, которое Вы испытываете благодаря теплу от огня,
освободиться по трубе вверх и наружу в глубоком и теплом "хааааа".
Поддерживайте в себе чувство тепла от огня. Поднимите голову и шею вверх. Труба
меняет свою форму, но не закрывается. Позвольте теплу освободиться, чтобы согреть
верхнюю часть полости рта: "Ха—а—а".
Опустите голову и шею вперед. Продолжайте ощущать огонь. Позвольте теплу и
потоку вибраций освободиться на передних зубах: "Хииииииии". В этой позиции тепло
фокусируется более отчетливо.
Голова на вершине позвоночника: "Ха—ха—ха", (тепло фокусируется в верхней части
ротовой полости).
Голова запрокинута назад. Позвольте теплу распространиться по всему туловищу:
"Хаааа хаааа".
Шаг четвертый.
Повторите упражнения, используя различные видения. На этот раз вообразите, что в
области Вашего дыхатель-Чого центра содержится целый спектр красок.
Голова запрокинута назад (грудной резонанс) — вибрации окрашивают большую
полосу на потолке фиолетовой краской: Хаааааааа".
Голова поднята вверх (ротовой резонанс) — вибрации окрашивают большой шар на
противоположной стене голубой краской: "Ха". Затем три шара: "Ха—ха—ха".
Уроните голову вперед (резонанс на зубах) — из центра Вашего тела вибрации
окрашивают узкую полоску на полу ярко-зеленой краской: "Хиииииии".
Повторите этот процесс в обратном направлении, переходя от зеленого к голубому, а
затем к фиолетовому.
Не переставайте "поставлять" краску из центра. Следите за тем, чтобы цвета
прибывали к месту своего назначения. Отметьте, что резонаторы в Вашей игре играют
побочную роль.
Необходимо уделять много времени на основные упражнения, вызывающие чувство
резонанса в звуковом канале. Опытным путем Вы можете обнаружить, что каждой
резонаторной области присущи различные энергии, зависящие от меняющейся высоты
звука.
Шаг пятый.
Ознакомившись с резонаторными переходами от груди ко рту и к зубам, Вы начнете
заполнять каждую ступеньку резонаторной лестницы тоном соответствующей высоты.
Ознакомьтесь с образом резонаторной лестницы и мысленно пройдитесь, ступенька за
ступенькой, через грудь и горло, через мягкое нёбо в верхнюю часть полости рта, а затем
через альвеолы к передним зубам. Дайте возможность своему голосу продвигаться вверх
по диапазону, равномерно повышая тон и находя каждому тону соответствующую
ступень резонаторной лестницы. Резонаторная лестница должна изучаться через речевую
модуляцию, а не через пение.
Внутри грудного резонаторного пространства звучание основано на релаксации.
Внутри резонаторной полости рта звук содержит больше настоятельности и жизни.
Внутри пространства, резонирующего от передних зубов, звук возбуждает особую
энергию, которая имеет свою эмоциональную окраску.
Изолирование резонаторных полостей практикуется для того, чтобы развить все части
голосового диапазона. В жизни подобная изоляция резонаторной реакции редка и может
случиться при эмоциональном шоке, либо при чрезвычайном напряжении. Обычно же, в
соответствии с изменяющейся энергией интеллектуально-эмоционального содержания,
вибрации из разных резонаторных полостей смешиваются в постоянно меняющиеся
пропорции высоких и низких обертонов.
Шаг шестой.
Задача этого шага состоит в том, чтобы освободить свои эмоции с помощью голоса в
крик. Когда Вы кричит происходит смешивание вибраций, отзвучивающихся от груди, рта
и передних зубов.
Дайте возможность импульсу крика возникнуть в дыхательном центре.
Дайте возможность стремлению освободить себя реализоваться в крике. Звук долгий,
легкий, нефорсированный: "Хэй".
Дайте возможность челюсти, языку и горлу совершенно расслабиться. Пусть крик
берет начало из энергетического центра солнечного сплетения диафрагмы в то время,
когда Вы освобождаете себя на долгом: "Хэ—э—э—э—э—эй" в крике, который
"собирает" вибрации со всех имеющихся резонаторных поверхностей (в груди, в горле,
мягком нёбе, верхней части полости рта, на зубах).
ОСВОБОЖДЕНИЕ ГОЛОСА ИЗ ТЕЛА
В предыдущих упражнениях наибольшее значение придавалось процессу физического
самоосознавания. В дальнейшем этот процесс поможет стимулировать новые области
тела, пробуждая их к реакции в ответ на различные импульсы коры головного мозга. В
этой главе предлагается несколько основных путей, которые помогают расширить
амплитуду процесса физического самоосознавания, распространяя его на все тело. Чем
больше тело расслабится, тем большее количество вибраций освободится. Необходимо
сохранить образ звука, исходящего из центра тела. Вам предлагается концепция
голосового центра как физического источника звука в центре диафрагмы и импульсного
центра в области солнечного сплетения. Однако эта концепция не исключает восприятия
голоса или энергии, берущих начало глубже и ниже.
Шаг первый.
Создайте в Вашем воображении простой сценарий. Вы стоите на тротуаре запруженной
транспортом улицы и видите на другой стороне знакомого, чье внимание хотите привлечь.
Или: Вы смотрите из окна в сад. И вдруг замечаете знакомого человека, которого не
ожидали увидеть.
В обеих сценах Вы можете крикнуть своему другу "хэй".
Вообразите себе одну из этих сцен, отчетливо определяя последовательность того, что
происходит.
И так, Вы выглядываете из окна, чтобы узнать, какая погода. Вы видите своего друга.
(Конкретного человека, который Вам не безразличен.) То, что Вы видите, наполняет Вас
желанием позвать его или ее. Вы освобождаете себя в крике.
Расслабляетесь, дышите и ждете ответной реакции.
В течение всей сцены Ваше тело находится под влиянием: сначала внешних стимулов,
а потом желания общения. Следовательно, для того, чтобы окликнуть Вашего друга, нет
никакой необходимости "толкать" или напрягать мышцы.
Потренируйтесь следующим образом: пусть Ваше желание окликнуть его или ее
исходит из центра и освобождается через свободный звуковой канал.
Шаг второй.
А теперь представьте себе другого человека и, желая окликнуть его, легко выдохните из
центра: "Хэ—э—эй".
Освобождая свой голос на "хэ—э—эй", "вытряхивайте" звук, легко потряхивая
плечами вверх и вниз.
Затем, легко подпрыгивая всем телом, дайте волю голосу, крикнув: "Хэ—э—эй".
Дайте возможность коленям свободно сгибаться и разгибаться. Дайте волю рукам и
плечам. Освободите мышцы желудка, головы и челюсти. Во время этого "расхлябанного"
подпрыгивания пусть длинный звук "хэ—э—эй" выходит из Вашего тела.
Представьте, что под пальцами Вашей стопы находятся пружины и потому тело ведет
себя наподобие болтающейся марионетки. Начните "хэ—э—эй" из центра, подпрыгивая
при этом, как на пружинах, по всей комнате. Ваше тело "болтается" по всему
пространству комнаты, и звук, вылетающий наружу, абсолютно бесконтролен.
Не сдерживайте звук никоим образом, позвольте ему полностью попасть под влияние
движений, "вытряхивающих" его из Вашего тела.
Встаньте спокойно. Выкрикивая "хэй" и медленно опускаясь вдоль позвоночника,
повисните вниз головой. Пусть "хэй" в ответ на силы гравитации "выпадает" из макушки
свободно "болтающейся" головы. Позвольте дыханию легко переместиться, а затем
медленно разверните позвоночник, выкрикивая: "Хэй". В зависимости от необходимости,
дайте себе возможность взять новое дыхание в любом месте упражнения. Когда Вы
достигнете вершины, освободите себя в долгом крике, доставляющем удовольствие:
"Хэ—э—эй"Лягте на пол на спину. Мысленно обратитесь к своему телу, чтобы расслабить все
напряженные мышцы, а затем свободно, и центра в потолок выкрикните: "Хэ—э—эй".
Перевернитесь на живот, лягте лицом к полу, прикасаясь лбом к рукам. Вызовите
несколько глубоких вздохов облегчения. В этой позе легко заметить, как при глубоком
вдохе позвоночник вытягивается, а при выдохе укорачивается. Поясница поднимается на
входящее дыхание и опускается на выходящее. Осознавая все это, лежа ничком, крикните:
"Хэ—э—эй".
Продолжая лежать на полу лицом вниз, Вы можете попробовать повторить многие из
предыдущих упражнений. Эта поза моментально фиксирует ненужные движения головы,
вызывающие напряжение мышц задней части шеи или челюсти. Теперь более ясно можно
представить себе звук, который как бы выпадает изо рта в ответ на силы гравитации. Вы
ощутите, что дыхание начинает воздействовать на нижнюю часть спины.
Перекатитесь свободно с живота на спину, опять на живот и снова на спину, легко
освобождая в это время звук из тела. Пусть тело будет свободным от напряжения.
Убедитесь, что мышцы челюсти, шеи и горла не напряжены. Не охраняйте и не
сдерживайте звук. Каждый раз, когда тело тяжело "падает" на живот или на спину, удар
должен вытолкнуть звук. Попробуйте проделать это в Вашем воображении за порогом
дома: скатитесь по зеленому склону холма.
Вы можете делать эти упражнения, сопровождая их прозаическим или стихотворным
текстом. Возьмите то, что Вам хорошо известно. Позвольте Вашему вниманию полностью
сфокусироваться на смысловом и эмоциональном содержании текста, при этом
вышеописанными способами освобождаясь от малейшего физического напряжения. Пусть
содержание найдет новые пути для своего выражения.
КОМПЛЕКС УПРАЖНЕНИЙ НА МАТЕРИАЛЕ ПРЕДЫДУЩИХ ГЛАВ
В период работы над голосом Вам необходима двадцати — тридцатиминутная
разминка. Эта разминка должна быть регулярной перед репетицией пьесы или сцены,
перед уроком актерского мастерства или перед спектаклем. Вы уже накопили опыт для
голосовой разминки — пусть пока еще не полный, но эффективный.
Итак, предлагаю Вам схему разминки. Все упражнения были Детально описаны в
предыдущих главах.
Разминка (30 минут):
Физическое самоосознавание (без звука).
Вытянитесь, устремив позвоночник вверх, а затем опуститесь, повиснув вниз головой.
Выстройте" свой позвоночник вверх.
Перекатите" голову по кругу и с помощью рук расслабьте челюсть. Вытяните и
расслабьте язык.
Проведите разминку мягкого нёба. Зевните и потянитесь во все стороны. Перекатите
голову. Опять опустите вниз позвоночник, а затем выстройте его. (Приблизительно 5
минут.)
Дыхание. Встаньте, выравнивая позвоночник и сбалансировав вес тела. Закройте глаза
и мысленно представьте свой скелет. Направьте внимание внутрь себя и ощутите ритм
своего привычного дыхания.
Для этого позвольте дыханию освободиться на слабо артикулируемом звуке "ффф".
Повторите это упражнение несколько раз, наблюдая за устанавливающимся ритмом
непроизвольного дыхания. (Приблизительно 2 минуты.)
Касание звука. Осознавание вибраций в центре: ха—ха. (Приблизительно 1 минута.)
Вибрации. Соберите вибрации на губах: ха—хаммммммммммммма. На "мычании"
подвигайте, пошевелите губами. Выдуйте сквозь губы.
Подвигайте верхней губой вверх и вниз (усмешка). Подвигайте нижней губой вверх и
вниз.
Растяните губы в стороны, потянув их пальцами за углы. Уберите пальцы.
Выдуйте сквозь губы звук "лошадки".
Повторите: "Ха—хаммммммммммма", опускаясь по диапазону. (Приблизительно 4
минуты.) Перекатите голову на "хамм".
Чередуя направления, изменяя высоту тона, повторите это упражнение 6 или 7 раз.
Опустите позвоночник на "хамм". Поднимитесь и освободите звук на вершине.
Повторите это упражнение несколько раз, поднимаясь и опускаясь по диапазону:
"Ха—хаммммммммммма" (произнесите это). (Приблизительно 4 или 5 минут.)
Язык. Выдохните из центра и освободите язык: "Хии—я—я—я—я—я".
Повторите, поднимаясь и опускаясь по диапазону: "Хии—я—я—я, хии—я—я—я".
Повторите упражнение, опуская голову вниз и "разрушая" позвоночник позвонок за
позвонком, а затем "выстраивая" позвоночник и поднимаясь вверх (для релаксации
дыхательных мышц). (Приблизительно 1,5 минуты.)
Мягкое нёбо. Вдыхайте и выдыхайте, шепотом произнося "каа", растягивая мягкое
нёбо в зевке.
Выдохните из центра через растянутое мягкое нёбо, поднимаясь и опускаясь по
диапазону: "Ха—я—я—я—я", поднимая корень языка и опуская его. Крикните: "Хэй".
(Приблизительно 1,5 минуты.)
Горло. Запрокиньте голову назад и ощутите связь с центром диафрагмы: "Хааааа".
(Приблизительно 1,5 минуты.)
Резонаторы. Изучая вибрации, резонирующие в груди, во рту и на передних зубах,
запрокиньте голову назад: "Хаааа хаааа хаааа". Поднимите голову: "Ха ха ха". "Уроните"
голову вперед: "Хииии хииии хииии". Повторите весь процесс в обратном порядке.
Опуститесь к зубному резонатору, затем поднимитесь к ротовому и, запрокинув голову
назад, "уроните" звук в область грудной клетки. Повторите упражнение, окрашивая звук в
разные оттенки или воображая ситуации, требующие определенного звучания
определенных резонаторов. (Приблизительно 3 минуты.)
Освобождение себя в звуке. Крикните, освобождая себя в крике: "Хэ—э—э—э—эй".
Вытряхните": "Хэй", потряхивая плечами, коленями, всем телом.
Перекатите голову на крике.
Крикните: "Хэ—э—э—эй", "уронив" свой позвоночник и повиснув вниз головой.
(Приблизительно 2 минуты.)
Работа на полу. Лягте на спину, а затем перевернитесь на живот. Повторите любые из
вышеназванных упражнений на полу для достижения большей релаксации.
(Приблизительно 2 минуты.)
СРЕДНЯЯ ЧАСТЬ ГОЛОСОВОГО ДИАПАЗОНА
Мы сейчас переходим к наиболее сложной и интересной части голосового диапазона.
Она находится на полпути резонаторной лестницы, в среднем регистре. Это, может быть,
наиболее используемая повседневно часть голосового диапазона. Резонаторные
"коридоры" в среднем регистре — это лабиринты по сравнению с простыми проходами
груди, горла и полости рта. Вам надо рассмотреть строение черепа, чтобы оценить, как
различны по форме проходы и полости внутри маски лица. Некоторые из них
"выдолблены" в твердой кости, у других стенки образованы из прозрачных хрящей и
имеют ширину в один миллиметр. При такой множественности форм и разнообразии
материи существует бесконечное количество потенциальных вариантов резонирования.
Однако большинство людей, используя для звучания средний регистр, обходятся одной —
двумя нотами. Иногда это "скрипучие" ноты, иногда — с оттенком гнусавости. Даже если
звук приятен для слуха, потому что он "хорошо расположен" и легко переходит из одной
тональности в другую, человеку, обладающему хорошо поставленным голосом, удается
многое скрыть в себе.
Мысль, содержащая множество утонченных нюансов, проявляется благодаря
многовариантности резонаторных свойств. Из-за нежелания раскрыть себя перед другими,
человек редко обнародует эти самые нюансы. Предохранительные механизмы,
развивающиеся с раннего детства, наилучшим образом защищают эту наиболее
обнаруживающую человеческую личность часть голоса. Голосовая "защитная сетка",
возникающая в ходе перекрещивающихся психофизических процессов, создающих
гармонию между высотой звука и резонансом, сопровождается напряжением лицевых
мышц. Некоторые из защитных реакций инстинктивны и спонтанны. Часть из них со
временем входят в привычку, другие — полусознательно выбираются личностью или
имитируются. В результате защитных реакций мышц посыл звука не попадает в
определенные резонаторные полости, и вибрации отводятся в другие резонаторы.
Первичная резонаторная реакция приостанавливается, а вторичная сопровождает
искаженное сообщение.
Приведу пример. В реплике: "Дорогой, мне думается, что ты ведешь машину слишком
быстро!" — первичный импульс, вызывающий чувство страха, модифицируется в
характерную особенность сохранять спокойствие в кризисной ситуации. Энергия,
стимулируемая страхом, при отсутствии защитной реакции активизирует дыхание и
голосовые складки для того, чтобы произвести вибрации сравнительно высокой частоты,
которые, в свою очередь, усилятся резонаторами средней и верхней части лица.
Миллиарды микроскопических мышц в тканях, выстилающих поверхность гортани,
мягкого нёба и верхних гайморовых полостей, подхватят энергию первоначального
импульса, создавая большее количество вибраций высокой частоты. Таким образом голос
моментально обнаруживает первичное чувство. Вторичный импульс, искажающий
непосредственное проявление личности, часто зависим либо от характера человека, либо
от внешних влияний. Он перенаправляет первичный импульс. Например, в случае с
"неосторожным" водителем последовательность психофизических реакций у пассажира
может быть следующей:
1."Панический удар" в солнечное сплетение первичного импульса страха, стимулируя
поспешное поглощение дыхания, в то же время почти незаметно приводит к напряжению
мышц височной области, глазных впадин, черепа и верхней части гортани.
2. Таким образом обусловливается быстрое решение ничем не проявить паники.
Происходит привычный зажим корня языка, чтобы создать проход в нижний, глубокий и
спокойный резонаторный район груди.
3. Происходит подмена в психофизической реакции мышц гортани и нижнего
регистра в ответ на энергию, стимулируемую страхом. В результате этой подмены теплым
и глубоким тоном голоса высказывается предположение, что лучше быть невредимым,
чем несчастным. Лучше опоздать, чем умереть. Или что-нибудь в этом роде, что может
убедить водителя снизить скорость.
Существует другая возможность защитной реакции при изменении первичного
импульса, стимулируемого страхом, при котором страх легко переходит в высокий
хихикающий смех.
На одном этом простом примере может быть разыграно бесчисленное множество
вариантов, причем в ряду предполагаемых обстоятельств следует еще учесть и интеллект
водителя, и взаимоотношения между двумя людьми в машине, реальность опасности и т.д.
Видоизмененные реакции на первичный импульс встречаются чаще, чем непроизвольное
выражение каких-либо эмоций. До тех пор, пока актерский голос не сможет выражать
чистые, несфальсифицированные эмоции, нельзя полагаться на то, что он сможет
тщательно выразить сложную гамму чувств.
Вы можете обращаться с голосом, как с музыкальным инструментом, независимо от
эмоций либо "обвенчать" звук с эмоциями, либо позволить им обоюдно стимулировать
друг друга.
Следующие упражнения помогут Вам изучить все резонаторы маски. Не думайте, что
это маска из итальянской комедии. Я говорю о маске лица. Для того чтобы ощутить ее,
необходимо сосредоточиться на внутренних измерениях. Ее глубина — за носом и
костные "катакомбы" — за лицевыми мышцами.
Сначала Вы должны активизировать и размять все мышцы лица по вертикали,
горизонтали и диагонали. Они могут быть либо подвижными и помочь процессу общения,
либо неподвижными и блокировать его.
Физическая подготовка в работе над средней частью голоса. Изоляция мышц лица
Несколько раз приподнимите и опустите правую бровь. Несколько раз приподнимите
и опустите левую бровь. Несколько раз приподнимите и опустите правую щеку.
Несколько раз приподнимите и опустите левую щеку. Несколько раз приподнимите и
опустите верхнюю губу. Несколько раз приподнимите и опустите нижнюю губу. Оттяните
правый угол рта в сторону и отпустите его. Оттяните левый угол рта в сторону и
отпустите его. Чередуйте растягивание правого и левого угла рта. Сморщите переносицу и
отпустите ее. Подвигайте переносицей вверх и вниз. Зажмурьте правый глаз. Расширьте
правый глаз. Зажмурьте левый глаз. Расширьте левый глаз.
По очереди открывайте и закрывайте правый и левый глаз. Одновременно
приподнимите левую бровь и оттяните правый угол рта. Отпустите.
Одновременно приподнимите правую бровь и оттяните левый угол рта. Отпустите.
Придумайте любую комбинацию движений, которая помогает вытянуть мышцы лица
по всем направлениям: вертикально, горизонтально, диагонально. Проверьте в зеркале,
насколько Вам удаются задуманные движения.
В заключение сожмите все мышцы лица. Растяните все лица как можно шире (глаза и
рот широко открыты). "Потрясите" кожей лица. Помассируйте лицо руками.
Средние гайморовы резонаторы.
Под гайморовыми полостями подразумевается пустое пространство в кости,
являющееся безупречным резонатором. Дальнейшая работа будет в большей степени
концентрироваться на двух наиболее известных гайморовых полостях, расположенных по
обеим сторонам носа, которые я буду называть средними гайморовыми полостями.
Другие полости, расположенные над носом и бровями, я буду называть верхними
гайморовыми полостями.
Шаг первый.
С помощью пальцев прощупайте форму своего лица от носа к скулам. Между двумя
костистыми холмами носа и щек Вы обнаружите небольшую полость. Осторожно
помассируйте эту область кончиками пальцев, двигая ими вверх и в стороны от ноздрей.
Подвигайте мышцами в районе средних гайморовых полостей. Это движение похоже
на то, которым пользуются, чтобы подтолкнуть соскользнувшие очки назад к переносице.
Шаг второй.
Дайте возможность своему рту приоткрыться настолько, чтобы автоматически
сформировать беззвучное "хииии" в момент, когда дыхание освобождается сквозь узкое
пространство во рту. Для того чтобы это произошло спонтанно, язык должен быть
свободен и в какой-то степени продвинут вперед в полости рта. На высоте среднего
регистра, приблизительно между "фа" и верхним "до" первой октавы, выдохните через рот
непрерывный звук "хииии", массируя средние гайморовы полости кончиками пальцев.
Дайте возможность дыханию опуститься назад, в центр, и тоном выше освободите другой
звук "хииии". Продолжайте массировать гайморовы полости. Повторите упражнения по
диапазону.
Выдохните другой звук "хииии" (поднимаясь по диапазону до тех пор, пока не
почувствуете напряжение, после чего начните спускаться опять вниз) и в это время с
помощью мышц лица noдвигайте кожей в области средних гайморовых полостей.
Представьте, что с помощью этого движения "передвигаются" очки, соскользнувшие с
переносицы. Сморщивание переносицы похоже на сморщивание носа при реакции на
незнакомый запах. На непрерывном звуке "хиииии" сморщите переносицу, расслабьте,
сморщите, расслабьте.
Чередуйте массаж мышц гайморовых полостей с упражнениями, тренирующими эти
мышцы с помощью сморщивания — расслабления. Как только на более высоких нотах
Вам станет труднее Дышать или Вы почувствуете напряжение в горле, начните
опускаться вниз по диапазону.
Вы должны внимательно следить за прохождением звука "хиииии" через рот, не давая
звуку переместиться в гайморовы полости, несмотря на то, что Вы пробуждаете вибрации
именно в этой области. Если же Вы нацелите звук туда, он прибудет в нос и это помешает
Вам изучить качественно другие вибрации, окружающие нос.
Жизненно важным объектом в этом упражнении является язык. Корень языка, как
объяснялось выше, обычно начинает напрягаться. Когда голос поднимается выше,
напряженные мышцы языка замещают собой работу дыхания. Питая голос своей резонаторной силой, гайморовы полости способствуют трансформации зависимости голоса от
корня языка. Чем больше язык расслаблен, тем большей поддержки будет требовать голос
от дыхания. Голос сам сможет найти для себя правильные резонаторы.
Для того чтобы удостовериться, что язык не поддерживает своими мышцами звучание
в верхнем регистре, сделайте упражнение в шаге третьем с кончиком языка, свободно
лежащим на нижней губе. Положите большой палец в мягкую ложбинку под нижнюю
челюсть и убедитесь в том, что, когда Вы поднимаетесь выше по диапазону, корень языка
не напряжен.
Шаг третий.
Дайте возможность языку, толстому и свободному, "выскользнуть" изо рта. Если он
действительно свободен, он будет широким, касающимся углов рта, толстым и
неподвижным. Если какой-то участок языка будет напряжен, он либо попытается
втянуться назад в рот, либо станет заостренным и утончится. Выдохните "хиииии" изо
рта, направляя звук поверх языка, через образовавшееся сейчас очень узкое пространство
между поверхностью языка и верхними зубами.
Поднимаясь по диапазону на "хииии" и двигая мышцами в области гайморовых
полостей, следите за тем, чтобы язык в это время оставался совершенно свободным.
Расслабьтесь для нового дыхания. Используйте серию восходящих по диапазону "хииии",
чтобы отметить соотнесенность между языком и дыханием. Если корень языка под
нижней челюстью становится жестким, продолжая звучать, помассируйте его под нижней
челюстью, чтобы он опять расслабился. Вы можете нажимать пальцами довольно
интенсивно. При любой высоте звука ткани под нижней челюстью должны быть такими
же мягкими, как если бы Вы молчали. Когда язык напрягается, попробуйте выдыхать с
чувством большей свободы.
Работая над освобождением голоса, не забывайте правило: поднимаясь по диапазону,
дышите глубже.
А теперь, ни о чем не думая, свободно крикните легким и долгим звуком "хэ—э—э—
эй". "Потрясите" звук всем телом.
Причина, по которой необходимо, поднимаясь по диапазону, брать более глубокий
вдох, состоит в том, чтобы разрушить привычный условный рефлекс в поведении мышц,
толкающих звук на высоких нотах. Психофизическая реакция на необходимость высокого
звучания может повлечь за собой разное поведение: излишнее старание, отказ от высоких
нот, желание "взять звук" или желание "подпереть звук" с помощью мышц языка и горла.
Если же Вы осознанно придете к решению, каждый раз, поднимаясь по диапазону,
вдыхать с нарастающим чувством глубокого облегчения, результат будет таков:
а) поскольку сочетать напряжение дыхательных мышц с глубоким дыханием невозможно,
Вы устраните напряжение мышц дыхательного аппарата;
б) увеличившийся порыв дыхания поддержит необходимую высоту тона;
в) Вы избавитесь от привычки подталкивать звук и преодолеете синдром "я не могу",
заменив его чувством глубокого облегчения.
Каждый раз, поднимаясь по диапазону, Вы сможете сочетать вздох облегчения с чувством
удовлетворения. Это породит соответствующую энергию, большого объема дыхание и
новое отношение к высоким нотам, что облегчит их извлечение.
Не переживайте, если на этом этапе звучания качество звука не доставит Вам
эстетического удовольствия. В ответ на намерение прозвучать выше, сфокусируйте свое
внимание на освобождении мышц лица, горла, языка и челюсти, а также на свободном
дыхании. Сначала результаты звучания могут показаться несколько странными. В этом
случае помните, что Ваши старые эстетические представления должны уступить место
новым. В той фазе тренинга, где речь идет о процессе освобождения, эстетический
критерий, как правило, тормозит процесс. К нему стоит прибегнуть, когда фаза мышечной
релаксации усовершенствуется.
До тех пор, пока Вы будете полагаться на критерии слухового восприятия, делая про себя
критические замечания, типа:" Этот звук — идиотский", или "это не мой голос", или
"когда я пою, я звучу много лучше", — Ваше внимание будет лишь частично направлено
на физические и сенсорные аспекты работы и ее результаты еще не удовлетворительны.
Психофизическая перестройка, удовлетворяющая Ваши потребности в высоком звучании,
предполагает не только открытие верхней части голосового диапазона или развитие
возможностей певческого голоса, хотя произойдет и то и другое. Она предполагает
изменение психофизической реакции всего организма от физических усилий к
эмоциональному освобождению.
НОСОВОЙ РЕЗОНАТОР
Должно быть установлено четкое различие между понятием носового резонанса и
понятием гнусавости. Когда Вы не можете четко представить себе звуковой проход во
рту, звук с примесью гнусавости выходит через нос. Слабые мышцы мягкого нёба
касаются корня языка, который из-за мышечного напряжения зачастую направляет звук в
полость носа. Гнусавость неизбежно сопровождает вялое дыхание. Ее можно услышать и
в низких голосах, в голосах, звучащих высоко, а также среднем регистре. Это означает,
что носовой резонанс довлеет над всем, что произносится. Когда в глубоком голосе
слышится гнусавость, он имеет тенденцию к монотонности и свидетельствует о наличии
аденоидов. Гнусавость в среднем регистре также сопровождается интонационным
однообразием. Высокий голос зачастую имеет агрессивно-резкое звучание. Носовой звук
в высоком регистре звучит пронзительно и монотонно.
Тем не менее, носовой резонатор — это жизненно необходимая часть целой
резонаторной системы. Он придает голосу яркость, силу и является главным компонентом
резонанса маски. Но эта сила должна быть сбалансирована, так как носовой резонатор
легко доминирует над другими и искажает звук. Многие актеры, направляя звук в
костистую область щек и носа, считают, что таким образом могут быть легко слышны и в
последнем ряду балкона. Но быть услышанным — это всего лишь треть победы. Часто до
зрителей доходят пусть и красивые голоса, но лишенные мысли и чувства.
Как и другие резонаторы, носовая полость должна быть определена и ее возможности
должны быть развиты.
Прежде всего осознайте форму носовой кости и представьте, что вибрации,
прибывающие в этот точно сформированный свод, будут озвучиваться с огромной
интенсивностью. Допустим, Вы стоите в углу комнаты и издаете звук, обращенный
непосредственно в угол. Ответный резонирующий звук будет большей силы, чем от того,
который был бы направлен к плоской стене.
Шаг первый.
Пальцем прижмите правую ноздрю. Вдохните через другую ноздрю, втянув воздух
коротко, быстро и энергично. Достаточно пяти или шести вдохов через левую ноздрю.
Затем выдохните через рот "ффффф".
Теперь так же заткните левую ноздрю и пять - шесть раз вдохните правой ноздрей.
Затем выдохните через рот "ффффф".
Повторите это упражнение для каждой ноздри несколько раз, ощущая холодный
воздух в носовых проходах и за мягким нёбом.
Шаг второй.
Втянув несколько раз воздух каждой ноздрей, отдохните. Ощутите прохладные участки,
по которым стремительно пронеслось ваше дыхание. Затем закройте правую ноздрю и
издайте "хамм" на средней высоте, представляя себе вибрации, вытекающие
исключительно через левую ноздрю и согревающие охлажденные места. Заткните левую
ноздрю и, звуча на "хамм", почувствуйте вибрации, вытекающие сквозь правую ноздрю.
Повторите это упражнение несколько раз, постепенно поднимаясь по диапазону.
Проделайте то же самое, в большей степени сфокусировав звук на переносице и
сморщивая ее на "хамм".
Нацельте "хамм" в сморщенную переносицу. Во время звучания кончиками пальцев
помассируйте ноздри небольшими круговыми движениями по часовой стрелке. Повторите
это движение, поднимаясь по диапазону на "хамм". Звук становится более сильным и,
благодаря массажу, в большей степени фокусируется в носу.
Сейчас, полностью нацеливая звук в нос, дайте возможность звукосочетанию "хамм"
перейти от сфокусированного "мммммм" в узкое "миииииии". Повторите "мии—мии—
мии", нацеливая звук в область переносицы и осознавая, что звук поступает в нос из-за
мягкого нёба. Звук ни в коем случае не поступает в рот.
Расслабьтесь. Опустите позвоночник. "Перекатите" голову.
Повторите звук "мии", направляя его в нос и поднимаясь по диапазону. Начните
упражнение с ноты "ля". Произнесите "мии—мии—мии" высоким речевым голосом.
Почувствуйте в носу гудение вибраций.
Расслабьтесь. Опустите позвоночник. "Выстройте" его. Растяните и расслабьте язык.
Вдохните и выдохните шепотом "каа", чтобы освободить мышцы мягкого нёба. Затем,
забыв все, чем Вы занимались в предыдущих упражнениях, прокричите "хэ—э—эй"
долгим звуком, идущим из центра. Потрясите всем телом звук "хэ—э—эй".
Помня, что существует взаимосвязь между увеличивающейся внутренней энергией и
высотой звука, не оттягивайте назад сильные и интенсивно звенящие вибрации, которые
отзвучиваются костью носа. Поначалу Вы можете почувствовать, что для того, чтобы
достаточно точно сфокусировать звук, мышцы глотки совершают небольшой нажим. Но
мысленное видение прохода в носовую полость укрепляется, забота о звуке
увеличивается, способность обходить во время звучания горло стороной развивается.
Я бы хотела прокомментировать здесь следующее, что позже повторю по другому
поводу. Человеческий голос очень эластичен.
И если, экспериментируя, Вы всегда будете бояться переутомить его, то никогда не
разовьете свой голосовой диапазон. Думая, что бережно обращаетесь с голосом, Вы
только проявляете физическую осторожность и тем самым существенно сдерживаете
энергию, которая снабжает необходимым "топливом" Ваш голос. Таким образом может
создаться порочный круг. Сейчас Вам нужно рискнуть и, преодолев все опасения, открыть
своему голосу новые возможности. Вы уже обладаете достаточными знаниями для того,
чтобы суметь восстановить свой голос в случае его переутомления. Если же это
произойдет, повторите все основные упражнения на релаксацию, придавая особенное
значение освобождению мышц языка и глотки. Затем спокойно "перекатите" голову на
"хамм", опустите позвоночник, помассируйте лицо и т. д. Звучание на "хамм"
обеспечивает естественный массаж голосовых складок. Этот уход за утомленным
голосом, полезный сразу после эксперимента, гораздо лучше молчания. Он нужен и с
психологической точки зрения, так как избавляет от страха "потерять голос".
Шаг третий.
Сморщите переносицу и, втягивая воздух носом, опять подготовьте проход для звука в
носовую полость.
Пошлите гудящий звук "мии—мии—мии" в нос.
Положите пальцы на переносицу и вообразите, что Вы можете с помощью пальцев
растянуть вибрации от переносицы в разные стороны через кости скулы. Дайте
возможность звуку слегка растянуться от "мии—мии—мии" к узкому "мэй—мэй—мэй".
Этот звук также должен пройти через нос, но сейчас он окажется под влиянием
увеличенной резонаторной поверхности. Через гребень костей скулы звучание будет
веером расходиться в разные стороны от переносицы. Освободите горло, мягкое нёбо и
язык и, как обычно, "вытряхните" звук из всего тела.
Шаг четвертый.
Сейчас Вам надо будет перенаправить вибрации из носа в рот. Задача состоит в том,
чтобы интенсивно скопившиеся вибрации в носу освободить через рот, а не через нос. Для
этого необходимо, чтобы опустившиеся мышцы мягкого нёба, отводящие звук через нос, в
соответствующий момент "взлетели", открывая канал в ротовую полость.
Направьте звук "мии", как прежде, в область переносицы. Как прежде, распространите
вибрации через скуловые, кости на "мэй". Затем (когда мышцы мягкого нёба, "взлетев",
откроют канал) сознательно направьте вибрации через рот на звук "ма—ма—ма".
Расслабьтесь — дышите.
Поднимаясь по диапазону, повторите всю последовательность на одном дыхании:
Подберите такую высоту звука, которая вызывала бы у Вас наиболее сильную обратную
резонаторную связь в каждой из этих частей тела. Этот звук будет достаточно высоким.
Произнесите всю звуковую последовательность высоким речевым голосом, используя тот
же резонанс. Звук может быть несколько выше в носу и ниже во рту, но убедитесь, что Вы
остались на той же высоте, которая максимально отражается носовым резонатором.
Найдите высоту звука, соответствующую этому характерному резонатору, и освободите
его через рот. Легко совершить ошибку, опустив звук на высоту, соответствующую
резонатору ротовой полости или ниже.
Освободитесь от напряжения. Дышите. Освободитесь от любого звука в себе,
встряхнувшись всем телом.
Эта часть голосового диапазона малодоступна для осознавания. Она находится на
пути от наиболее активно используемого среднего резонатора к очень высокому и
резонирует в возбудимой части черепа для выражения сверх-эмоциональных ситуаций,
вплоть до истерики. В процессе развития диапазона голоса ступени резонаторной
лестницы, ведущие от переносицы ко лбу, весьма "шатки". А ведь именно в этой части
голосового диапазона происходит нередко случаюшийся с певцами "срыв голоса".
В моем представлении эта часть голосового диапазона особенно ранима. Она
выражает наиболее искренние, открытые, уязвимые мысли и чувства, вызывающие в нас
трепет и дрожь, страх, удивление, восхищение. Поразительно, с какими незатейливыми
восходящими модуляциями задаются некоторые вопросы. Вслушайтесь в них, и Вы
обнаружите, как много ответов скрыто в них. Как сфера особо тонкая, эта часть
голосового регистра обладает защитными реакциями. Импульсы перенаправляются оттуда
в другие резонаторы. Звук часто находит более безопасный резонанс в носовом регистре,
либо наполовину ослабляется уменьшившимся объемом дыхания.
Когда энергетические импульсы "обрываются" в носовой полости, голос звучит
пронзительно и неприятно. Ослабление напряжения посылаемых импульсов является
своеобразной системой защиты от прямой реакции на определенную ситуацию. Другая
система, предохраняющая эту часть голосового регистра, связана с реакцией дыхания.
При уменьшенном объеме дыхания слова едва слышны. "Посмотрите, как я слаба и
беззащитна. Я не в состоянии даже выразить свои мысли в полный голос. И Вы
недостаточно хорошо расслышите то, что я Вам говорю."
Чтобы показать на примере, что я имею в виду, опишу три варианта одной и той же
сцены.
Двое влюбленных, не видевшихся друг с другом десять лет, неожиданно встречаются.
Чтобы описать в связи с этим возможные реакции поведения, заготовим фразы: "Как
замечательно, что я встретила тебя! Ты знал, что я должна быть здесь?"
Используя защитные системы, о которых говорилось выше, предлагаю Вам три
возможных варианта психофизического поведения:
Первый вариант.
1. При появлении бывшего любовника адреналин попадает в кровь, колени слабеют,
дыхание и сердцебиение учащаются.
2. Мысли: "Я не могу позволить ему (ей) увидеть, насколько я потрясена".
3. Психофизическая реакция: Дополнительная энергия, сопровождающая светскую
манеру общения, делает поведение человека несколько неестественным. Чрезмерное и
неуместное выражение восторга активизирует мышцы гортани и лица в большей степени,
чем дыхательные мышцы.
4. Результат: Мышцы звукового канала направляют звук в нос, создавая высокую
степень восторга, которая подавляет изначальное чувство уязвимости.
"Как ЗАМЕ
ЗДЕСЬ?"
ЧАТЁЛЬ
НО, что я
ВСТРЕТИЛА
тебя: ты ЗНАЛ, что я должна быть
Удивление и восторг преувеличены. В вопросе, безопасно скрывающем мысли и
чувства, заключен ответ "да".
Второй вариант.
1. При виде бывшего любовника адреналин стремительно попадает в кровь, колени
слабеют, дыхание и сердцебиение учащаются.
2. Мысли. "Хотела бы я знать, чувствует ли он (она) то же, что и я. До тех пор, пока я
не узнаю это, я не осмелюсь выразить свои чувства слишком определенно, иначе я могу
навредить себе."
3. Психофизическая реакция. Дайте возможность Вашему дыханию, наполненному
эмоциями, стремительно выйти наружу. Эмоционально опустошенное дыхание,
проходя через голосовые складки, несет вялый импульс, вызывая полуголос-полушепот,
который уменьшает вибрационную энергию, стимулирующую обратную резонаторную
связь или яркость голосовых модуляций.
4. Результат. Полушепот: "Как замечательно, что я встретила тебя! Ты знал, что я
должна быть здесь".
Монотонная речь перекладывает всю ответственность на слушающего.
Предполагается: он (она) найдут желаемый ответ в завуалированных фразах.
Третий вариант.
В случае открытого выражения эмоций психофизическое поведение сводится к
следующему.
1. При виде бывшего любовника адреналин стремительно попадает в кровь, колени
слабеют, дыхание и сердцебиение учащаются.
2. Возбужденные волнением, мышцы глотки регулируют голосовые складки. Таким
образом возбужденное дыхание, возбужденные голосовые складки создают вибрации
высокой частоты. Они подхватываются и одновременно усиливаются мышцами верхней
части гортани и верхней части лица.
3. Высота звука "подпрыгивает", и в легком, высоко резонирующем ответе бывший
любовник слышит и удивление, и полуиспуг, и восторг, и неподдельное стремление
узнать, разыскивал ли он (она) ее (его) или пришел сюда случайно.
Шаг пятый.
Полностью повторите шаги первый и второй, ощущая часть голосового диапазона,
идущего от среднего резонатора вверх.
Начните с "мии—мии—мии", перейдите на "мэй—мэй—мэй" и на этот раз освободите
звук через рот на "май—май—май— май".
Повторите эту последовательность звукосочетаний еще раз и, простодушно задавая
вопрос, закончите на этот раз последовательность идущей вверх интонацией на "ма—а—
и".
Постарайтесь не перейти на фальцет.
Проследите за тем, чтобы вслед за намерением задать вопрос Ваши брови не начали
подниматься. В противном случае Ваш голос будет не в состоянии подниматься на
высоту, на которую он способен. (Брови имеют тенденцию заменять собой работу мышц
мягкого нёба.) Еще раз повторите всю последовательность звукосочетаний с
вопрошающим "ма — а — и" на том же дыхании. В том же резонансе и на той же высоте:
" Что — о — о? Когда — а — а? Сейча — а — ас? Который ча— а— ас?"
Произнося "что — о — о?", направьте звук через скулы.
Повторите: "Миимиимиимэймэймэймай? Что?", — и затем добавьте: "Когда?"
"Сейчас?" (дыхание) "Который час?", — сочетая энергию высоты, резонатора и энергию,
заключенную в вопросе с настоятельной необходимостью дождаться ответа.
Шаг шестой.
Представьте себе, что Вы стоите на вершине горы, которую разделяет с другой горой
узкий и глубокий овраг. Небо безоблачно. Воздух чист и свеж. На другой вершине стоит
Ваш друг.
Дайте возможность этому зрелищу изнутри подействовать на Вас. Из самого центра,
оживленного необычностью встречи, в сторону вершины противоположной горы
крикните:"Хэ — э — эй" долгим и высоким звуком с интонационным изгибом.
Тот же пейзаж. Те же эмоции. То же желание окликнуть друга. На этот раз
произнесите шепотом: "Хэ — э — эй". Импульс в центре даст энергию дыханию,
вылетающему через широкий канал горла: "Хэ — э — эй".
Снова крикните "хэ — э — эй" в полный голос.
Здесь Вы питаете свое воображение такой картиной, которая помогает стимулировать
дополнительную энергию. Для того чтобы суметь удовлетворительно выразить себя в
самой верхней части голосового диапазона, голос нуждается в этой энергии. Вся
техническая сторона работы в верхнем регистре должна быть сведена к автоматизму.
Импульс, рождающий крик, беспрепятственно достигает диафрагмы. Чтобы снабдить
импульс достаточным дыханием, диафрагма спонтанно сокращается и освобождает
дыхание и импульс с энергией, соответствующей Вашей потребности. К этому времени
мышцы горла, мягкого нёба и челюсти обретают присущую им проворность и живость
для того, чтобы "разлететься", создавая путь для крика, который попадает в самые
верхние резонаторы, увеличивающие вибрации. Таким образом Вы установите контакт с
Вашим другом, стоящим на противоположной вершине.
Мы подошли к важному моменту. Вы начинаете создавать простые воображаемые
сценки, в которых можете чередовать техническую, сознательно направленную работу,
развивающую, настраивающую и усиливающую Ваш голос, с работой образной. Прежде,
чем создать в воображении ту или иную сценку, пошлите образный импульс. Начните
питать свой голос из центра, освободите его из центра и посмотрите, что из этого
получится. Если Вы где-нибудь ошибетесь, прибегните вновь к технической работе над
голосом. Потом опять вернитесь к творчеству. Переходите от техники к творчеству, снова
возвращаясь к технике, но не пытаясь комбинировать эти две энергии. Иначе они
потеряют свою силу.
ДИАПАЗОН ГОЛОСА
Внутри конструкции резонаторной лестницы Вам остается изучить только верхнюю
часть головы. Вершина резонаторной лестницы являет собой великолепную акустическую
форму и текстуру. Звуки высокой частоты отражаются в ней легко и сильно. Но пока Вы
не начнете тренировать свой голос на высоте сопрано, тенора или в обычном крике, Вы не
почувствуете черепного резонанса. Чтобы выразить свои эмоции на этом резонаторном
уровне, в центре должен сформироваться звук огромной энергии. Для развития черепного
резонанса легче всего начинать с простой работы над голосом по всему диапазону.
Упражнения позволят свойственной высоким резонаторам энергии генерироваться
естественным образом, а потом уже "штурмовать" верхнюю часть голосового диапазона.
Теоретически работа над голосом должна начинаться с области черепа. Практически же
гораздо полезнее это делать с упражнений по всему диапазону. Чтобы освободить Ваш
голос в максимально широком диапазоне, упражнения будут опираться на четкое
представление резонаторной лестницы.
Шаг первый.
Стоя свободно и ощущая, как скелет поддерживает Ваше тело, закройте глаза и направьте
свое внимание вовнутрь.
Представьте такую аналогию: Ваше тело — это дом. Пусть подвал воображаемого
дома будет расположен под грудной клеткой, бельэтаж — в области грудной клетки,
первый этаж — в полости рта, второй — между полостью рта и глазами, третий — от
бровей До линии волос и, наконец, чердак — в верхней части черепа.
Представьте себе свой голос по аналогии с движущимся лифтом, электрический
механизм которого находится в подвале. Используя для выявления голоса (лифта)
длинное "хэ—э—эй", начните движение из "подвального помещения" к "чердаку",
"навещая" по дороге все верхние регистры — то есть этажи-резонаторы.
Заметьте: когда лифт работает — дом не двигается (позвольте рту приоткрыться, ни в
коем случае не разрешая плечам, подбородку, языку, губам или бровям помогать
движению голоса (лифта).
После того, как Вы прибыли на "чердак", позвольте дыханию переместиться и вновь
совершите движение вниз, убеждаясь в том, что Вы не проскакиваете ни один этаж и что
"лифт" идет с той же скоростью по дороге вниз. (При отсутствии контроля за
равномерностью движения "лифта" вниз существует тенденция к его пробуксовке,
"перепрыгивание" через "этажи" и расходование большого количества времени на
"бельэтаже".)
Повторите упражнение несколько раз.
При этом учтите следующее.
Энергия, приводящая в движение "лифт; исходит из "подвального помещения" вне
зависимости от того, откуда "лифт" начинает свое движение.
Если Вы почувствуете, что на полпути "лифта" вверх или вниз Вы устали, не
пытайтесь продолжать движение из последних сил. Воспользуйтесь энергетической
поддержкой снизу.
Дайте возможность своему вниманию сосредоточиться на предложенном образе и на
чувственном восприятии резонанса. Пусть высота звука будет побочным продуктом в
упражнении.
Шаг второй.
Вновь "посещая" резонаторные полости своего тела, "распределитесь" в них на этот раз
более свободно и беззаботно по своему голосовому диапазону.
Быстро опустите позвоночник и также быстро "выстройте" его вверх. Движение вниз
состоит из двух неравнозначных частей: внезапно тяжело падает голова, а затем быстро
"разрушается" позвоночник. (Убедитесь, что колени у Вас чуть согнуты, иначе Вы можете
потерять равновесие.) "Выстраивание" начинается от толчка, который быстро поднимает
позвоночник вверх с головой, "всплывающей" на вершине.
Начните движение голоса (лифта) на "хэй", используя нижнюю часть голосового
диапазона, в районе подвала-живота. Опустите голову и, поднимаясь по диапазону вверх,
опускайте позвоночник, ускоряя движение таким образом, чтобы неожиданный толчок
внизу способствовал освобождению верхней точки голосового диапазона сквозь макушку
головы. Возьмите новое дыхание. На этот раз, звуча на "хэй", начните с верхней части
диапазона. Выстраивая позвоночник вверх, опускайтесь по диапазону вниз.
Пусть "лифт" (голос) опять вернется в пространство "подвала", помещенного Вашим
воображением в животе, а голова "всплывет" на вершину позвоночника.
Поднимайтесь вверх по диапазону в то время, как позвоночник опускается, и
опускайтесь по диапазону вниз в то время, как позвоночник поднимается.
Воспользуйтесь преимуществом, которое дает гравитация, чтобы, опуская
позвоночник, позволить себе каждый раз подниматься на новую высоту звучания.
Мысленно представьте, что звук как бы выпадает из Вашего черепа.
Будьте расслаблены, свободны и беззаботны. В результате неожиданного толчка от
падения вниз звук должен "вытряхнуться" вверх. Не тяните звук на самой высокой ноте.
Позвольте ему легкомысленно вылететь.
Не относитесь к упражнению слишком серьезно, иначе Вы исказите его смысл.
Представьте себе, что при том, когда Вы опускаете позвоночник, звук начинает свое
путешествие в области копчика, поднимаясь по позвоночнику вверх к голове и "вытекая"
через ее вершину. Когда же голова находится внизу, звук начинается как бы из-под земли
и струится от головы к копчику в течение всего времени, тюка Вы поднимаете свой
позвоночник.
Шаг третий.
Лягте на пол на спину и медленно совершите движение по всему звуковому диапазону,
экзаменуя все ступени резонаторной лестницы. Здесь опять может быть полезна игра
воображения. Лежа на спине, представьте себе на этот раз позвоночник в виде железной
дороги, а звук в виде поезда, держащего свой путь из депо (копчика) к конечной остановке
(верхнему позвонку) и наоборот.
Сейчас Вы в действительности можете удостовериться, что передвигаясь по всему
голосовому диапазону, Вы используете только свои умственные способности и дыхание.
Вам ни к чему раскрывать рот шире, когда Вы поднимаетесь по диапазону или открывать
его в меньшей степени, когда опускаетесь. Вы не нуждаетесь в том, чтобы мышцы
гортани подталкивали звук, помогая ему достичь высокой ноты. Вам не нужно задирать
подбородок или поднимать брови. Мысль и дыхание — вот все, на чем Вы основываетесь.
Шаг четвертый.
Встаньте и стоя повторите шаг первый и шаг второй, используя процесс самоосознавания.
РЕЗОНАТОРЫ ЧЕРЕПА
Шаг первый в этой главе будет посвящен процессу освобождения голоса по всему
голосовому диапазону в соединении с упражнениями, направленными на изучение черепа.
Я собираюсь познакомить Вас в этой части книги со своей концепцией, которая может
стать полезной, если будет точно схвачена. В предыдущей главе, в шаге втором, в
результате неожиданного падения туловища вниз головой, звук устремлялся вверх без
всяких очевидных усилий со стороны мышц. В этом случае брюшные мышцы должны
быть полностью расслаблены, так как, благодаря силе гравитации, Вы не нуждаетесь в
больших дополнительных мышечных усилиях для поддержки высокого звука. Тем не
менее потребность в дополнительной энергии существует. Попробуйте повторить этот
шаг еще раз, находясь в вертикальном положении. Сразу же после падения туловища вниз
головой повторите "хэй", стоя прямо и сознательно трансформируя физическую энергию в
психическую.
Физическая энергия, порожденная в ответ на силы гравитации движением тела в
пространстве, — огромна. Сознание может использовать опыт подобного освобождения
физической энергии для выработки психической энергии, которая так же велика как и
физическая энергия.
Это означает, что высокие звуки могут извлекаться при очень небольшой
дополнительной работе со стороны брюшных мышц. Высокие ноты извлекаются путем
увеличивающегося воздушного давления между дыханием и голосовыми складками, —
давления, создаваемого путем увеличения напряжения в дыхательных мышцах и мышцах
гортани. Опасность состоит в том, что подобная осведомленность добавляет еще большее
напряжение при формировании сознательной поддержки со стороны брюшных мышц,
таким образом нарушая энергетический баланс. Экономная затрата усилий — основа
правильных результатов. Иными словами, как только мышцы живота втягиваются,
выдвигаются вперед или делают что-то сознательно для того, чтобы форсировать звук,
они подменяют психическую энергию физической. Что касается верхней части голосового
диапазона, психическая энергия обычно подразумевает эмоциональную энергию, таким
образом, подмена эмоциональной энергии физической может оказаться критической.
Шаг первый.
Быстро опустите вниз позвоночник, поднявшись по диапазону на "хэй". Зафиксируйте
самый высокий звук, который "вылетает" через "чердак", когда Вы находитесь в
положении вниз головой. Он должен звучать высоким фальцетом у мужчин и у женщин.
Все еще продолжая находиться в положении вниз головой, позвольте новому дыханию
войти и освободите высоким фальцетом звук "киии" на той же высоте. ("Кииии" может
чем-то напоминать тирольский звук и не должен тянуться на одной ноте слишком долго.)
Расслабьтесь и медленно "выстройте" позвоночник. Когда Вы будете стоять вертикально,
опять повторите фальцетом: "Кииии". Вы должны почувствовать, что звук звенит в куполе
черепа.
Образец упражнения:
Мужчины должны начинать немного ниже, но они могут подниматься в своем звучании
на те высоты, которые были мною предложены.
Как вариант для большей подвижности, вообразите следующий пример в виде
быстрых и легких вибраций, освобождающихся на фальцете.
В ответ на оживленную психическую энергию, необходимую для извлечения этих
звуков, в центре Вы почувствуете оживленную реакцию дыхания. Позвольте этому
процессу совершиться и не пытайтесь добавлять лишнее напряжение со стороны внешних
мышц брюшины. Брюшная стенка будет перемещаться, но пассивно.
Ее будет тянуть за собой диафрагма, а не необходимость активно подтолкнуть
дыхание. Нужно знать разницу между сильным физическим движением, которое
возникает в результате нервно-мышечной реакции на сознательном уровне, и сильным
физическим движением, возникающим в результате реакции на непроизвольном уровне.
Внутренняя дыхательная мускулатура приводится в активность и стимулируется
сильными импульсами. Таким образом, генерируется энергия другого качества, нежели
порождаемая усилиями больших, внешних мышц.
Шаг второй.
Повторяя шаг первый, но на этот раз шепотом, мысленно "вспрысните" мощный импульс
в высокий, фальцетом звучащий звук "кииии—ии". Мощный импульс повлечет за собой
активную реакцию со стороны центра диафрагмы, освобождая дыхание большой силы, с
шипением "вытекающее" сквозь передние зубы.
Несколько раз прошепчите "кииии—ии", мысленно концентрируясь на высоком,
фальцетном его воспроизведении, позволяя телу с соответствующей энергией реагировать
на импульс. Мысленно вновь воспроизведенный импульс — это каждый раз новый
дыхательный импульс.
"Распределившись" между импульсом, дыханием и внутренней энергией, озвучьте
упражнение, позволяя звуку быть побочным продуктом этого процесса.
Повторите упражнение, поднимаясь по диапазону и чередуя произнесенное шепотом
и в полный голос звучащее "киии— ии".
Чередуя произнесение "кииии—и" шепотом и в полный голос, Вы работаете над
генерированием коммуникативной энергии в зависимости от определенного повода.
Шаг третий.
Опустите звук глубоко вниз к "подножью" голосового диапазона и, освободив сознание и
дыхание, исторгните "громыхающий", резонирующий глубоко в груди звук "хэй".
Вы можете обнаружить, что в результате звук стал значительно глубже, чем раньше,
так как голосовые складки расслабились после непривычного растяжения более полно.
Шаг четвертый.
Потренируйте свой голос в крике на "хэй", поднимаясь по диапазону насколько это для
Вас возможно, но не переходя на фальцет. Вы можете ощутить звенящий звук в куполе
черепа. Его легко удержать в условиях глоточной свободы и при наличии связи с
соответствующей силы энергией, исходящей из центра.
Женщины должны упражняться с высоким, фальцетом звучащим "киии—иии",
растягивая свой диапазон буквально до мышиного писка. Делайте упражнение легко и
игриво, внезапно устремляя звуки вниз, никогда не задерживаясь ни на последней ноте, ни
на первой, позволяя энергии вырываться из центра, подобно детской игрушке, когда при
снятии крышки из волшебной коробочки пружинисто выскакивают фигурки.
Первая задача в работе над освобождением голоса от зажимов на верхних нотах
состоит в том, чтобы избавиться от сомнений, страха и чувства неизвестности. Качество
звука здесь не существенно, хотя вытягиванием голосовых складок и освобождением
мышц горла Вы развиваете голос и тем самым обогащаете звук.
Прибегая к фальцету, Вы содействуете большей эластичности и прочности голосовых
складок и дыхательных мышц. Это одинаково полезно как для мужских, так и женских
голосов. Мужчины зачастую не расположены экспериментировать с фальцетом, к
которому не привыкли, подсознательно протестуя против него, считая это не
мужественным. Одновременно многие женщины подсознательно предпочитают
женственные и привлекательные, по их мнению, верхние регистры не подходящему для
них, как им кажется, грудному резонатору. На самом деле мужчина может легко
состязаться с женским сопрано и развить по крайней мере две октавы сочным фальцетом,
не насилуя свой голос.
Как у мужчин, так и у женщин работа фальцетом в верхних резонаторных частях
черепа развивает силу голоса и интонационное разнообразие во всех остальных частях
голосового диапазона. Эта работа устраняет препятствия для звука, освобождает мощные
энергии и знакомит с сильными эмоциональными вибрациями, что позволяет чрезмерным
эмоциям выразить себя без напряжения и не травмируя голос.
Вы не должны погружаться полностью ни в один из этих звуков, принадлежащих
вершине резонаторной лестницы, до тех пор, пока тщательно не "разомнете" свой голос.
Настоятельно рекомендую соблюдать последовательность упражнений,
предусматривающих процесс самоосознавания и физической релаксации, описанный в
предыдущих главах в той же голосовой прогрессии. Поначалу эта последовательность
может показаться неорганичной для Вас. Не исключено, что тело и голос будут
противиться тем или иным упражнениям, не желая перемен. Очень легко отдать
предпочтение резонансу груди или резонансу маски, даже фальцету. Если Вы уделите
больше внимания и времени какому-либо участку в ущерб другим, то в результате
придете к разбалансированному и негибкому голосу, оставшемуся в плену старых
привычек.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. Восприимчивость и сила.
СИЛА ДЫХАНИЯ
До сих пор я сознательно не говорила о том, что диафрагма - это мышца,
подчиняющаяся интересам дыхания. Во время вдоха диафрагма опускается, желудок, а за
ним и кишечник подталкиваются книзу, давая таким образом диафрагме возможность
опуститься. Следовательно, для того, чтобы не препятствовать входящему дыханию,
область живота должна быть свободна от зажимов. Нетрудно вообразить, что дыхание
само по себе опускается в живот. Диафрагма становится плоской, а легкие заполняются
воздухом.
Я придавала большое значение явлению релаксации в процессе дыхания.
Потребуется немало времени для того, чтобы состояние глубокой релаксации стало для
Вас таким же органичным, как и развивающийся процесс самоосознавания.
Большая эмоциональность и необходимость общения предполагают большой
объем дыхания и более активную работу дыхательных мышц. Большой объем легких еще
не обеспечивает потребности речевого взаимодействия.
Любые попытки поддержать звук путем сохранения дыхания создают мышечное
напряжение. Вот почему упражнения старого образца, нацеленные на сдерживание
дыхания грудной клеткой, так непродуктивны. Усилия, направленные на создание
дыхательной опоры для звука, вызывают напряжение, которое препятствует образованию
естественного объема воздуха. Внутренняя дыхательная мускулатура расширяется и
сжимается в ритме непроизвольного дыхания. Принуждая мышцы к неестественной
попытке удерживать грудную клетку расширенной, мы будем способствовать
уничтожению глубокой инстинктивной связи эмоций и дыхания. Сдерживая мышцы, Вы
сдерживаете свои эмоции. Эластичность дыхательных мышц — основа эмоциональной
подвижности. Напряжение не заменит собой изощренные психофизические процессы.
Теперь мы постепенно подходим к такого рода упражнениям, которые испытают
Вашу способность к самоосознаванию. Обратите внимание на то, как звучит Ваш голос.
Выразительно или всего лишь громко?
Дыхательный аппарат составляют три группы дыхательных мышц: брюшные,
диафрагмальные и межреберные. В процессе релаксации и растяжения мы будем
использовать межреберные мышцы, делая их подвижными и эластичными, а
впоследствии "удлиняя" их. Они и создадут внутри грудной клетки большую полость,
которую смогут занять расширившиеся легкие.
Очень важно, чтобы Вы сейчас научились посылать сигналы, стимулирующие
активность работы межреберных мышц изолировано от мышц брюшных. Но нельзя
забывать, что работа только над одной частью дыхательного аппарата может привести к
негативным последствиям для других составляющих. Следовательно, необходима
тренировка всех трех групп мышц.
Одна из обязанностей межреберных мышц — удерживать вес ребер на
некотором расстоянии от легких. На минуту вообразите себе вес двадцати четырех ребер,
составляющих грудную клетку, и представьте, что этот вес опускается на поверхность
ваших легких. Когда межреберные мышцы бездействуют, легкие похожи на две
шероховатые "губки". Конечно, верхняя часть позвоночника играет более важную роль в
поддержке грудной клетки, нежели межреберные мышцы, роль которых вторична. Если
верхняя часть позвоночника между лопатками и дальше ослаблена, это непременно
скажется на грудной клетке: либо верхняя часть грудной клетки станет вогнутой, а
нижние ребра "пропадут", когда на них начнет давить позвоночник; либо поддержку
грудной клетки возьмут на себя межреберные мышцы. При такой реакции межреберные
мышцы будут не в состоянии накачивать воздух в легкие.
Работая над последующими упражнениями, помните, что межреберные мышцы,
непосредственно "накачивающие" воздух в легкие, находятся на внутренних стенках
грудной клетки. Для стимуляции подвижности этого пласта мышц от Вас потребуется
немалое воображение.
Шаг первый.
Встаньте и начните вытягивать руки к потолку, особое внимание уделяя спине.
Почувствуйте, как растягивается спина, когда локти передвигаются вперед, а затем
наверх. Ощутите свою спину растягивающейся сначала по горизонтали, а затем по
восходящей диагонали.
Обратите внимание на то, как подмышкой, между поднимающейся рукой и
стороной грудной клетки образовывается треугольник. Когда Ваши руки поднимаются
выше, этот треугольник расширяется.
Изучите связь между движением рук и растяжением мышц боковых сторон
грудной клетки. Движение в ребрах происходит в ответ на вытягивание рук.
Вытягивая руки к небу, зевните. Почувствуйте, как тянутся в длинном зевке
Ваши руки. Почувствуйте растяжение в задней части глотки. Почувствуйте, как
растягивается вместе с зевком задняя часть грудной клетки.
Дайте опуститься запястьям, "уроните" предплечья, обе руки, голову. А теперь
очень медленно опускайтесь через часть позвоночника между лопатками. В этой области
не так легко налаживается специфичный контакт с позвонками, как, например, в пояснице
или задней части шеи. Если же Вы ясно вообразите себе структуру скелета и позволите
грудной клетке "рассыпаться", убирая позвонок за позвонком, то ощутите связь ребер с
позвоночником.
Когда Вы повиснете вниз головой, положите руки на середину спины и глубоко
вздохните, чувствуя реакцию ребер спины. В этой позиции легче почувствовать, как
дыхание проникает в спину, поскольку в вертикальной позе это движение мало заметно.
"Выстройте" позвоночник, удерживая в сознании картину широкой поверхности спины и
ее подвижность.
Конечно, грудная клетка обладает большей подвижностью спереди и сбоку, но
это при условии, что спина свободна от напряжения. Иногда боковые ребра берут на себя
в процессе дыхания слишком большую нагрузку. Они эффективно нагнетают воздух, но
при этом уменьшается их способность восприимчивости при взаимодействии с
диафрагмой — солнечным сплетением.
Шаг второй.
Стоя, нащупайте кончиками пальцев нижний край грудной клетки по всему
периметру. Погрузите пальцы в основание ребер спины, чтобы ясно представить себе
место их расположения. Представьте себе, что короткий и крепкий кусок резинки
соединяет нижний край ребер поясницы с локтевыми точками. Поднимите локти на
уровне плеч вверх и слегка разведите от грудной клетки, ощущая ответную реакцию ребер
задней части грудной клетки на растяжение воображаемой резинки. Силой своего
воображения установите связь между локтями и ребрами. Пусть локти опустятся.
Поднимайте опять локти по обе стороны грудной клетки пока они не достигнут уровня
плеч. Это движение должно эффективно потянуть Вашу спину и боковые ребра. Итак, Вы
полностью растянули мышцы задней части грудной клетки. Теперь сведите локти по
направлению друг к другу и потяните спину еще сильнее.
Передвиньте локти назад, позволяя межреберным мышцам спины немного
расслабиться.
Передвиньте локти вперед, чтобы растянуть межреберные мышцы спины.
Передвиньте их назад, чтобы расслабить межреберные мышцы. Опустите руки
вдоль тела, и пусть мышцы спины расслабятся.
А теперь повторите тот же самый процесс растяжения для передней части
грудной клетки, натягивая и расслабляя передние межреберные мышцы.
Представьте себе, что короткий и крепкий кусок резинки прикреплен от локтей к
основанию передней части грудной клетки. Поднимите руки на высоту плеч, растягивая в
обе стороны основание грудной клетки, обращая особое внимание на ее переднюю часть.
Передвиньте локти немного назад, чтобы сильнее потянуть переднюю часть
грудной клетки.
Передвиньте локти вперед, чтобы расслабить межреберные мышцы. Натяните
мышцы, а затем расслабьте их.
Опустите руки по обеим сторонам туловища, полностью освободив
межреберные мышцы.
Плавно поднимите локти на высоту плеч.
Передвиньте их вперед, вытягивая мышцы и широко открывая заднюю часть
грудной клетки.
Оставьте заднюю часть грудной клетки в этом положении и передвиньте локти
назад, растягивая мышцы и открывая переднюю часть грудной клетки.
Сейчас Вы должны чувствовать дискомфорт от растянутой, как бочонок,
грудной клетки.
Извивающимися движениями поднимите грудную клетку вверх,
одновременно растягивая ее в ширину. Грудная клетка в таком положении кажется
похожей на открытый зонт.
Сохраните грудную клетку в том же положении, уронив руки и освободив
плечи.
Вы по-прежнему должны остаться в гротесковой позиции с расширенной грудной
клеткой, поднятой и растянутой в ширину. В этой позиции дыхание становиться
затрудненным. Сейчас подумайте о том, чтобы слегка отпустить нижние передние ребра и
позволить себе дышать, но позвоночник держите вытянутым. Не позволяйте задним
ребрам "рухнуть".
Затем пусть "рухнет" вся грудная клетка таким образом, как будто бы Вы
опустили все Ваши ребра в живот.
Повторите всю последовательность упражнений без финального "разрушения"
грудной клетки. Может получиться, что поднятые локти потянут за собой вперед или
вверх плечи. Движение плеч может быть нейтрализовано повышенным вниманием к
нижней части грудной клетки. Плечи должны оставаться свободными, на протяжении
всего упражнения. По восходящей диагонали растяжение должно идти от основания
грудной клетки по сторонам вверх, а горизонтальное растяжение — по нижней стороне
поднятых рук к локтям.
Убедитесь в том, что в процессе растяжения Вы не изгибаете дугой поясницу.
Чтобы избежать этого, держите колени несколько согнутыми. Негнущиеся колени и
изогнутая дугой поясница почти всегда сопутствуют друг друга.
Растягивая и расслабляя межреберные мышцы независимо от ритма дыхания,
Вы можете создать новые условия для дыхания. В противном случае появится тенденция
вдыхать и выдыхать тогда, когда мышцы растягивают переднюю или заднюю часть
грудной клетки. Если же Вы сможете наладить контакт с мышцами, используя работу
воображения и ясно представляя свою грудную клетку, то Вы будете тренировать эти
мышцы независимо от привычных образцов дыхания. Таким образом, это упражнение
создает новые пространства для дыхания и приводит к изменению привычного дыхания.
Шаг третий.
Лягте на живот лицом к полу, положите лоб на руки. Живот и ребра на жестком
полу станут неподвижными. Это откроет возможность для дыхания в области спины.
Опустите Ваше дыхание к самому основанию Вашего позвоночника.
Представьте, что легкие расположены в ягодицах.
Перевернитесь на спину и представьте свое туловище в виде прямоугольной
коробки с шестью сторонами:
1) задняя сторона распространяется от затылка до копчика;
2) передняя начинается от ключицы и доходит до лобковой кости;
3) и 4) проходит от подмышек до тазобедренного сустава;
5) пятая сторона — это Ваш плечевой пояс;
6) шестая — это Ваш тазовый пояс. Вообразите себе, что коробка сделана из
эластичного материала и может быть приведена в движение изнутри в любом
направлении.
Возьмите глубокий вздох облегчения, чтобы заполнить все пространство в
шестиугольной эластичной коробке. Итак, вздох облегчения приводит к следующему:
а) Ваш таз сдвигается к ногам;
б) задняя сторона шестиугольника вдавливается в пол;
в) передняя сторона поднимается к потолку;
г) боковые стороны расширяются в горизонтальном направлении;
д) Ваш плечевой пояс сдвигается в сторону головы.
Позвольте вздоху облегчения бесконтрольно "выпасть" из Вас. Эластичные
стенки шестиугольника (грудной клетки) в полном коллапсе "рухнут" по направлению
друг к другу.
Перекатитесь на правый бок, лишая его подвижности в контакте с неподвижным
полом. Возьмите вдох в левый бок.
Перекатитесь на левый бок, лишая его подвижности. Возьмите вдох в правый
бок.
Перевернитесь на спину и возьмите вдох всем своим шестиугольным
дыхательным аппаратом, обращая внимание на готовность тела к большому дыханию.
Шаг четвертый.
Встаньте свободно. Наблюдая за процессом дыхания, изучите ритм своего
нормального, ежедневного, естественного дыхания (несколько неторопливых вздохов),
пользуясь представлениями о дыхательном аппарате по аналогии с шестиугольной
коробкой.
Эти наблюдения полезны для больших и малых вздохов. При малых вздохах
движения эластичного шестиугольника грудной клетки намного утончённее.
Стоя вертикально, пошлите в центр постепенно увеличивающиеся импульсы,
вызывающие вздох облегчения. Для того чтобы предоставить дыханию больше
пространства в вертикальной позиции, используйте свои наблюдения за спиной,
поясницей и боковыми сторонами грудной клетки, которые Вы вели, лежа на полу.
Особое внимание уделите взаимосвязи дыхания с тазовым поясом.
Используйте концепцию шестиугольника, положив ее в основу процесса
самоосознавания для всего комплекса голосовых упражнений.
Для стимуляции растяжения дыхательного аппарата используйте образ
дышащей коробки в структуре знакомых упражнений, расширяя познания о
перемещающемся звуке. Отодвиньте партнера, с которым Вы взаимодействуете, на
некоторое расстояние от себя. Растяните фразу, состоящую из разных звукосочетаний,
произнося ее как можно дольше. Например, вместо "хаа—хаа—хаа, ха— ха—ха, хии—
хии—хии" — растяните: — "Хаааа—хаааа— хаааа— хаааа—хаааа", с удовольствием
"барахтаясь" в урчаниях, происходящих в грудной клетке: "Ха—ха—ха—ха—ха—ха",
разбрасывая оживленные звуки вокруг рта: "Хии— хии—хии—хии—хии— хии", "сверля"
свои зубы вибрациями.
Опираясь на воображение, используйте энергию импульса для того, чтобы
растянуть дыхательную мускулатуру.
Образ эластичного шестиугольника нужен для того, чтобы помочь создать
ощущение огромного внутреннего пространства. Чтобы дыхание могло удовлетворить
сильные эмоции, объем его должен увеличиться. На сцене мы зачастую тратим большие
усилия для выражения сильных эмоций. Большие усилия вызывают большое напряжение.
Напряжение же сокращает мышцы, что, в свою очередь, уменьшает объем дыхания. В
этом наше поражение. Если же все внутри Вашего тела будет открыто и готово принять
мощный эмоциональный импульс, Вы будете на полпути к свободному владению
сильными эмоциями.
Воспроизводя глубокий вздох облегчения с желанием расширить пространство
шестиугольника, вообразите себе, что чувство облегчения сначала ощущается в тазовом
поясе, а затем наполняет Вас целиком наподобие того, как вода наполняет кувшин от
самого дна до горлышка. Тут нет необходимости уточнять, в каких именно дыхательных
мышцах должна происходить ответная реакция на импульс. Убедитесь лишь в том, что
вне реакции не оставлен ни один участок.
Мысль о том, что связь с дыханием существует на всем пути вплоть до паха,
может быть встречена с удивлением. Еще более удивительным покажется, вероятно, и
следующее. Если Вы, сидя в кресле и расслабив мышцы ягодиц и мышцы живота
кашлянете, то почувствуете движение в анальном отверстии. Реагируя на большие эмоции
в условиях зажима, возможно, Вы обнаружите мышечные зажимы не только в области
живота, но также и в области поясницы. Возможно, произойдет и сдавливание
сфинктеров. Других же путей, по которым энергия могла бы свободно изливаться, нет.
Очередное упражнение, использующее силу безусловных рефлексов, предполагает
энергичную стимуляцию дыхательного аппарата настолько, насколько это возможно.
Назовем это упражнение "вакуумизацией легких". Отчасти потому, что в
процессе упражнения возникает чувство "извлечения легких", но главным образом по той
причине, что естественная вакуумная сила стимулирует активность дыхательных мышц.
Итак, прочтите сначала все инструкции, а потом быстро, шаг за шагом,
проделайте всё упражнение.
Вам надо полностью освободить легкие от воздуха, подобно тому, как Вы
выжимаете воду из губки. Вы сделаете это без промедления, если будете выдувать воздух
(на "ффффф"), а затем "выжмите" последние "капли" воздуха, чувствуя, что внутри ничего
не осталось. Не тратьте на это слишком много времени. Быстро закройте рот и пальцами
зажмите ноздри, чтобы воздух не попал в легкие. Затем создайте подобие огромного
вакуума внутри. Лучший способ добиться этого — попытаться вдохнуть через все еще
зажатый пальцами нос, позволяя межреберным мышцам реагировать на потребность
расширить грудную клетку. Отметьте в эту минуту разреженное пространство внутри
грудной клетки. Затем, держа рот закрытым, отпустите свой нос. Воздух хлынет через нос,
чтобы заполнить вакуум. Не помогайте себе, беря вдох. Пусть дыхание всосется в
соответствии с природным законом, не терпящим пустоты.
Стойте свободно.
Освободите легкие на "фффффф".
Зажмите нос, закройте рот.
Попытайтесь вдохнуть. Ваши ребра расширятся настолько, насколько это
возможно (положение открытого зонта).
Представьте себе созданное Вами внутри вакуумное пространство.
Держа рот закрытым, отпустите нос, и пусть ворвавшийся воздух наполнит легкие.
Вернитесь к обычному дыханию.
Ощущая внутри вакуум, некоторые люди впадают в панику, так как условия для
дыхания очень необычны. Но помните, что опасным было бы находиться без воздуха,
если бы эти условия контролировались кем-то другим, а не Вами. Если Вы чувствуете
дискомфорт, откройте рот, и все встанет на свои места. Один раз ознакомившись с
основной формой, Вы можете расширять осознавание этого упражнения, практикуя его.
Воображая, что легкие заполняют собой все туловище, проделайте
вакуумизацию, представляя себе дыхательный аппарат в виде шестиугольной коробки.
Выдуйте весь воздух. Ощутите, как все эластичные стенки шестиугольной
коробки передвинулись навстречу друг к другу.
Зажмите нос, закройте рот.
Расширьте шестиугольную коробку по всем направлениям, чтобы создать
вакуум во всем туловище.
Отпустите нос и ощутите воздух, врывающийся в область тазового пояса, в бока,
в спину и в переднюю часть грудной клетки.
Расслабьтесь и вернитесь к обычному дыханию.
Возможно, от дополнительного кислорода, врывающегося в легкие, Вы
почувствуете головокружение. Если же этого не случится, значит, упражнение не делается
в полную силу, либо Ваш дыхательный аппарат уже натренирован. Не бойтесь
головокружений, но и не переусердствуйте, снова и снова повторяя вакуумизацию легких.
Отдохните, сделайте другие упражнения, а затем опять вернитесь к этому. При
дальнейшем развитии дыхательного аппарата явления головокружений исчезнут.
В голосовой разминке вакуумизация легких применяется после работы над
грудным резонатором и резонатором рта. Это активизирует энергию до того, как Вы
продолжите свой путь к средней и верхней части голосового диапазона. Вакуумируйте
легкие три или четыре раза. Иногда медленно, иногда быстро. Упражнение действует
оживляюще на весь организм. Оно полезно для здоровья в целом. Но в данном случае
главной его задачей является растяжение дыхательной мускулатуры путем использования
естественных рефлекторных движений. Развивая "глубокое дыхание", чтобы увеличить
силу мышц, Вы тем самым создаете мышечный контроль, который не благоприятствует
спонтанному общению. Работая с дыханием, Вам важно сохранить связь с импульсом.
Когда Вы переходите к более энергичным упражнениям, не предавайте мышечной
энергии чрезмерное значение. Взаимосвязь с импульсом необходима для того, чтобы
голосовой и эмоциональный аппарат актера развивались одновременно. Если же голос
развивает свою силу независимо от эмоций, звук может начать подменять собою чувство.
Нет ничего более вредного для актера, чем сознательное культивирование голосовой
энергии, которая более доступна в обращении, нежели эмоциональная. И наоборот.
Развивая эмоциональный аппарат быстрее, чем голосовой, актер может устроить в своем
"доме" (организме) короткое замыкание, "сорвав голос". Было бы идеальным
предполагать, что во время творческого процесса актер в состоянии поддерживать
строгий баланс в работе над голосом и телом. И тем не менее, в некоторой степени такая
возможность существует.
Актеры, обладающие "хорошими голосами" и превозносимые за это
окружающими, иногда бывают удивлены, если не шокированы, когда я соболезную им по
этому поводу. Почти всегда эти актеры, эмоционально маловыразительны. С другой
стороны, актеры со слабыми голосами, работающие над голосом, приходят к
замечательным результатам. Их голос постепенно совершенствуется для выражения
внутренней жизни на сцене.
В следующем упражнении Вы должны будете представить дыхательный аппарат в
виде дышащей коробки с шестью сторонами — межреберными мышцами и диафрагмой.
В конце концов Вы достигнете большого объема грудной клетки в сочетании с возросшей
гибкостью межреберных мышц. Поэтому следующим объектом нашего внимания еще раз
станет диафрагма.
Шаг пятый.
Подготовкой здесь будет растяжение, релаксация, вращение головой и так далее.
Успех следующего упражнения зависит от Вашей способности изначально приводить тело
в нейтральное состояние. В упражнении Вам необходимо идти от импульса и позволять
происходящему воздействовать на Ваше тело.
Вам надо вызвать один за другим, без промедления, четыре сильных импульса
для четырех вздохов облегчения — глубоко прочувствованных, приятных вздохов
облегчения — в шестиугольную дышащую коробку. Не торопитесь, но и не делайте пауз
между вздохами.
Пусть импульс движет дыханием, а дыхание движет Вашим телом. Отнеситесь к
вздоху облегчения с наслаждением, как если бы эта необходимость возникла в
упражнении по актерскому мастерству. Подумайте о чем-то плохом, что вот-вот должно
было случиться, но не случилось, оставляя Вас с огромным чувством облегчения.
Если Вы запрограммируете это в своем воображении раз-другой, то будете уже
брать этот вздох осмысленно.
Возьмите подряд четыре глубоких вздоха, а затем отдохните. Большее число
таких вздохов может привести к обморочному состоянию. Мысленно можно представить
себе диафрагму во время этих вздохов как трамплинную доску, рассекающую
дыхательную "коробку" под напором ветра, вызванного импульсом. При сильных вздохах
Ваши внутренние органы будут сотрясаться. Внешние стенки живота из-за внутреннего
сотрясения ничем не контролируемых мышц будут напоминать что-то вроде желе.
Повторите четыре глубоких вздоха облегчения.
Отдохните.
Сейчас Вам надо воспроизвести шесть импульсов для вздохов облегчения. На
этот раз они будут несколько короче предыдущих, и в большей степени направлены в
центр купола диафрагмы. И только на самом последнем вздохе дышащая "коробка"
должна "рухнуть", поддаваясь чувству глубокого облегчения, освобождающемуся наружу.
Это дыхание сейчас может показаться затрудненным. Постоянно создавайте и
воссоздавайте взаимосвязь движения мышц с импульсом до тех пор, пока не будете
уверены, что мышцы приводят в движение импульс так же, как импульс приводит в
движение мышцы.
Обратите внимание на свой позвоночник. Он должен оставаться вытянутым
(Прим, перев.)
Развивайте в себе способность воссоздавать повторяющиеся импульсы
облегчения, не превращая их в поверхностные, бессмысленные, механистичные.
Повторите четыре сильных вздоха.
Впустите шесть более коротких вздохов по направлению к центру диафрагмы.
А теперь в самый центр диафрагмы впустите несколько быстрых, легких и
приятных импульсов ожидания. Пусть ожидание, стимулирующее дыхание,
"взбудоражит" центр купола диафрагмы. Позвольте дыханию свободно и быстро влетать,
вылетать и, наконец, освобождаться в финальном вздохе облегчения.
Сохраните мышцы торса свободными. Приходя в движение, они не должны
подвергаться ни малейшему напряжению. Дыхание входит и выходит равномерно,
поэтому в ходе упражнения не нужно ни чрезмерно наполнять легкие, ни опустошать их.
Теоретически Вы могли бы поддерживать это быстро входящее и выходящее дыхание
длительное время, потому что каждый раз объем входящего дыхания равен объему
выходящего. Практически же, чем быстрее Вы дышите, тем вероятнее напряжение мышц.
Поэтому делайте упражнение понемногу.
Итак, упражнение заключается в следующем: необходимо воспроизвести десять
легких импульсов ожидания, а затем освободить дыхание, послав в центр диафрагмы
импульс вздоха облегчения. Ожидание — облегчение, ожидание — облегчение. Чем
быстрее и легче будут вздохи, чем больше будут сконцентрированы в центре диафрагмы,
тем лучше.
Цель первой части упражнения, в которой повторяются четыре сильных вздоха
облегчения, состоит в том, чтобы в случае большой необходимости суметь быстро
снабдить дыханием всю дыхательную полость, а затем также быстро и бесконтрольно
освободить дыхание. Вторая часть упражнения в большей степени способствует
генерированию энергии. Дыхательные мышцы проходят проверку на эластичность. В
третьей части скорость дыхания увеличивается, податливость мышц становится насущной
необходимостью. При изменении процесса дыхания во время усиления эмоций задача
упражнения заключается в том, чтобы тело было свободно от зажима. Здесь слово
"зажим" используется в простейшем значении "сдерживать". Эмоциональная энергия во
многом стимулирует активность мышц. Обусловливая этот процесс, Вы должны
позволять энергии "литься", не давая мышцам возможности сдерживать прилив этой
энергии, сжимать и приостанавливать ее течение.
Часто приходится напоминать актерам о том, чтобы они не сдерживали эмоций.
Когда актера в процессе действия переполняют чувства, ощущения в этот момент
настолько приятны, что актер, желая продлить в себе жизнь этих эмоций, удерживая их, в
сущности умерщвляет их. Если актеру хватает мужества свободно отпустить пришедшие
эмоции, этим создаются определенные условия, при которых чувства генерируются
естественным образом. Мышцы, сдерживая эмоции, убивают их. Руководствуясь же
этими эмоциями с помощью нервно-мышечной системы, мышцы помогают чувствам,
способствуют их выявлению.
Упражнения на "учащенное дыхание", проделанные в союзе разума и тела, не
только готовят дыхательную мускулатуру для "обслуживания" эмоций, но и могут быть
использованы для стимулирования чистой энергии при физической вялости и
невосприимчивости к другим стимулам.
Сейчас я попрошу Вас повторить предыдущее упражнение. Пусть вздохи
облегчения сменят вздохи, наполненные чувством приятного ожидания. Выбор этого рода
эмоций, стимулирующих дыхание, обусловлен тем, что легче реагировать на
возрастающую энергию в сочетании с позитивным и оптимистическим содержанием,
нежели с неприятным. Разрушение привычных защитных мышечных реакций и
перестраивание процесса получения и передачи энергии без задержки этой энергии со
стороны мышц реализуется быстрее при благоприятных обстоятельствах. Однако
окончательно эта перестройка должна произойти в целях обмена всем эмоциональным
опытом человека, который включает в себя чувство страха, боли, страдания, гнева,
паники, депрессии, сомнения, ненависти. Было бы безответственно с моей стороны
предложить в книге освобождение сильных человеческих эмоций в негативном плане.
Предлагаю Вам историю, которая может быть использована в упражнении с
"учащенным дыханием", чтобы проиллюстрировать определенный образ действия.
Хорошо, если вы сможете найти кого-нибудь, кто расскажет вам эту историю шаг за
шагом. В любом случае тренируйте в себе способность представлять каждое событие в
точной последовательности, не забегая вперед, даже если заранее Вам все известно.
Условие.
Утром Вы получили анонимное таинственное письмо. В нем говорится, что в пять
часов вечера Вам надо сесть в поезд (или автобус, метро) и направиться до определенной
станции за город (или на окраину города). Там Вы должны выйти, повернуть налево и
дойти до конца дороги. В стороне от дороги, в глубине сада должен стоять большой дом.
Вам сообщено, что дом этот будет пуст, а дверь не заперта. Вам надо войти в этот дом,
подняться по лестнице, пройти по длинному коридору налево и ждать в комнате,
находящейся в самом конце коридора.
Все это Вы мысленно исполнили.
Сейчас Вы в ожидании, в пустой комнате пустого дома при сгущающихся
сумерках.
Упражнение.
Предположите, что Вы находитесь в состоянии ожидания. Позвольте этому
ожиданию возбудить дыхание достаточно произвольно, в ритме свободного "учащенного
дыхания", которое только что исследовалось. Отныне что бы ни случалось внутри Вас, все
Ваши чувства должны исходить прямо из центра, где происходит "учащенное дыхание".
Вы стоите посредине комнаты и вслушиваетесь. Вдруг Вы слышите, как внизу
хлопнула входная дверь. (Слушайте это, подключив дыхание.) Вы слышите шаги,
медленно пересекающие холл внизу. (Дайте этому обстоятельству воздействовать на ваш
дыхательный центр — не позволяйте мышцам напрячься — лишь позвольте дыханию
ускориться.) Кто-то медленно поднимается по лестнице. Наконец, шаги слышны уже в
коридоре. ("Учащенное дыхание" должно возбуждаться по-прежнему из центра.) Оставьте
внешние мышцы свободными. Постепенно шаги приближаются. Вдруг они затихают у
двери Вашей комнаты. (Очень быстрое свободное "учащенное дыхание".) Дверь
открывается, и перед Вами стоит Ваш самый лучший друг. (Освободите дыхание со
вздохом облегчения, полным огромного удовольствия.)
Не относясь слишком строго к этой незатейливой истории, используйте ее для
того, чтобы чувственно представить себе центр диафрагмы. Таинственные события в этой
истории провоцируют эмоции, которые усиливаются. "Учащенное дыхание" не позволяет
мышцам сокращаться. Сокращение мышц препятствует продуктивной реакции
дыхательного аппарата. "Учащенное дыхание", покидая ваше тело, уносит эмоции.
Происходит спонтанное взаимодействие между импульсом, эмоцией и дыханием.
Убедитесь в том, что Вы действительно почувствовали переход от ожидания к
чувству облегчения в момент, когда Вы видите своего друга. В течение этой сцены у Вас
могут возникнуть на каждое новое событие самые разные реакции. Реагируйте так, как
Вам захочется, но пусть Ваша реакция будет на учащенном дыхании и вздохе облегчения
при переходе от одного состояния к другому.
Главная задача здесь в том, чтобы "разрушить" тот нервно-мышечный процесс,
который вызывает напряжение мышц, и перестроить нервно-мышечную реакцию на
освобождение сильных эмоций. Другими словами, Вам надо научиться развивать
психическую энергию без физического напряжения.
Шаг шестой.
Попрактикуйте исходящее из центра дыхание, наполненное ожиданием, — на этот
раз со звуком. Вообразите, что диафрагма как доска трамплина подвешена к нижней части
грудной клетки. Представьте себе звук в виде маленького человечка, пружинисто
подпрыгивающего вверх и вниз на середине этого трамплина. Дыхание входит между
каждым звуком "ха", независимо от быстроты пружинистых прыжков "человечка". Пусть
"человечек" подпрыгнет пять или шесть раз, а затем совершит большой прыжок с
трамплина и вылетит через рот, пересекая комнату:
ха Ø ха Ø xa Ø xa Ø
ха — а — а — а — а
Шаг седьмой.
Повторите историю посещения уединенного дома со звуком.
ЦЕНТР
Связующее звено между дыханием и внутренней энергией возникает вместе, с
развитием способности к восприимчивости. Перечислим основные свойства актерского
голоса. Это: диапазон, разнообразие, красота, чистота, сила, объем и, наконец,
восприимчивость — качество, которое ратифицирует все остальные, которые сами по себе
"скучны" до тех пор, пока не начинают отражать диапазон чувств, разнообразие
мышления, ясность воображения, эмоциональную силу, жажду общения. Если общение от
внутреннего к внешнему откровенно правдиво, то энергия, питающая голосовые мышцы,
созвучна энергии, порождаемой психикой. Когда содержание наполнено мощной
энергией, оно может быть донесено более экономно и выявлено более правдиво.
Идею работы изнутри при минимальных затратах мышечных усилий нужно
практиковать на всем протяжении наших занятий. Когда процесс физического
самоосознавания усовершенствуется, его можно использовать более искусно. В
следующем шаге, работая над концепцией "центра", можно достигнуть большей
экономичности в затрате усилий для выражения чувств.
Идея центральной точки купола диафрагмы, которой касается звук, уже была
представлена. После этого слово центр все более и более часто использовалось в значении
дыхательного центра, эмоционального центра, энергетического центра, центра тела.
Теперь я хочу предложить два взаимоисключающих хода к понятию центра. Один состоит
в том, чтобы точно сориентировать Вас на то место внизу, где этот центр находится.
Другой же подход, напротив, стирает все ориентиры возможного местонахождения
центра, иными словами, центр может быть везде.
Произнося слово "центр", мы порой попадаем в ловушку слов, предполагая, что
обладаем конкретными познаниями. Оно, например, имеет одно значение для М. Грэхэма,
другое — для М. Чехова. Ценность этого слова для нас состоит в том, что в каком бы
месте тела "центр" ни находился, главное — вести поиск от него как некоего исходного
пункта, проясняя сознание и фокусируя энергию. С точки зрения физиологии, более
выгодно формировать голос в вибрационном центре, так как в этом случае дыхание
приводит в движение голосовые складки более экономичным путем, что улучшает
звучание. Слишком большое дыхание, раздувающее складки, вызывает "придыхание" в
голосе. Однако экономичность не должна означать сдерживание. Использование вздоха
облегчения почти во всех дыхательных упражнениях вплоть до настоящего момента
имеет целью освободить сознание от тенденции к сдерживанию дыхания. Итак,
предполагая, что на данном этапе сознательные установки нами уже заложены, мы можем
надеяться на более экономичное использование дыхания, не опасаясь его сдерживания.
В конце предыдущей части учащенное дыхание, связанное с ожиданием,
происходило в центре диафрагмы. Когда Вы начнете звучать, ощущая центр, из которого
исходит учащенное дыхание, то обнаружите, что затраты усилий на дыхание
сокращаются. Дыхание, используемое Вами, перемещается с большей легкостью, чем
раньше. Все движения, с помощью которых издается звук, могут убавиться, в то время как
звук будет оставаться таким сильным, каким ему необходимо быть по Вашему разумению.
Следующее упражнение интеллектуального порядка направлено на то, чтобы в
будущем использовать центр, перенося большую ответственность за звучание в область
сознания.
Шаг первый.
Позвольте быстрому учащенному дыханию из центра перемещаться таким образом,
чтобы Вы могли отчетливо слышать входящее и выходящее дыхание. Особенное
внимание обратите на входящее дыхание, которое имеет тенденцию к быстрому
исчезновению и является индикатором для собирающей напряжение диафрагмы.
А теперь закройте рот и так быстро и легко воспроизведите учащенное дыхание,
чтобы дрожание в центре едва нарушало дыхание в целом. Затем отпустите диафрагму.
Трепет диафрагмы – освобождение – трепет – освобождение. Представьте свою
грудную полость в виде клетки с поющей. Скорость Вашего учащенного дыхания такого
же свойства, как быстрое трепетание крыльев поющей птицы. Когда вы освобождаетесь
от трепета, птица исчезает.
Откройте рот и вызовите то же трепетание мышц в центре диафрагмы.
Попробуйте проделать это, опустив голову вниз и повиснув от копчика, чтобы диафрагма
полностью расслабилась. Сохраняя свободу мышц, вновь "выстройте" свой позвоночник.
Коснитесь звука в центре диафрагмы.
Сейчас Вы направитесь от центра диафрагмы во внутренний центр. Упражнение
приведет Вас к месту, расположенному, по всей видимости, более глубоко, чем дыхание.
Следуя инструкциям, апеллирующим к воображению, вы придете к более экономичному
использованию своего голоса.
Прежде, чем делать упражнение, прочтите содержание всех шагов.
Сначала позвольте легкому трепету возникнуть в центре диафрагмы, а затем
опустите диафрагму так, чтобы почти полностью дыхание покинуло ваше тело (однако не
подталкивайте его мышцами и не выжимайте остатки воздуха из лёгких, как при
вакуумизации). Не беря нового дыхания подумайте о более глубоком расслаблении. А
теперь в это пространство, находящееся глубже дыхательного центра, опустите звук "ха".
Проделайте последовательно: трепет, освобождение диафрагмы, погрузите звук
глубже дыхательного центра, расслабьтесь и позвольте дыханию вновь погрузиться в Вас,
чтобы заполнить дыхательный центр. Повторите в той же последовательности.
Уточните место в глубине Вашего тела, где обосновался звук. Это место может
находиться против позвоночника, за солнечным сплетением. Отметьте его в своем
сознании как определенно существующее место и назовите его "внутренним центром".
Повторите последовательность: трепет; освобождение диафрагмы; погрузите мысль о
звуке глубже внутрь и затем обретите звук "ха" во внутреннем центре; освободите
диафрагму, позволяя дыханию переместиться. Сейчас вновь коснитесь звука во
внутреннем центре, не используя нового дыхания.
У вас должно быть впечатление, что, касаясь звука во внутреннем центре, при
формировании этого звука нет никакой необходимости в очередном дыхании. Только
тогда Вы расслабитесь, прекратив звучание, часть дыхания переместится, свидетельствуя
о том, что дыхание частично использовано.
Попробуйте еще раз. Трепет, погрузите мысль о звуке глубже внутрь, уступите
место звуку глубоко во внутреннем центре ― освободитесь, чтобы дыхание
переместилось, не используя дыхание. Скажите еще раз из внутреннего центра "ха-ха".
Расслабьтесь и ясно представьте себе, что какая-то часть дыхания была использована,
хотя бы Вы не брали для этого дыхание как таковое. Опять произнесите из внутреннего
центра "ха-ха". Расслабьтесь, и дыхание войдет в Вас.
Условия этого упражнения переводят физические усилия в область психической
энергии. Для того чтобы общение содержало в себе большую свободу, все что Вам нужно,
- это оставаться в контакте с внутренним центром и снабжать его большей энергией со
стороны Вашего сознания.
Шаг второй:
Свяжитесь с внутренним центром на "ха", а за тем поменяйте звук на "хэй".
Повторите "хэй-хэй-хэй". Пусть дыхание вновь опустится внутрь, но примите решение не
использовать его, чтобы позволить "хэй" опять сформироваться во внутреннем центре.
После каждого "хэй" расслабьтесь внутри и пусть дыхание переместится. Освойте
интеллектуальный процесс, который гласит: "Я не собираюсь использовать дыхание для
звука, но я позволю дыханию переместится после звука".
С этого момента вы образовываете союз намерения и голоса, в котором дыхание
перестает быть посредником.
Пройдите всю последовательность предварительных упражнений, направленных на
работу с внутренним центром. Затем, восклицая "хэй", постепенно создайте силу и объем
звука в зависимости от увеличивающегося импульса, а не мышечных затрат.
Освободитесь, чтобы дыхание переместилось. Интенсивность звучания будет зависеть от
внутренней энергии, оставляющей наружные мышцы почти совершенно свободными.
Попытайтесь проделать упражнение, чтобы уяснить разницу между внешними
усилиями и внутренней энергией. Крикните "хэй", напрягая мышцы живота изо всех сил.
Наружными мышцами живота сделайте сильное движение вовнутрь, выталкивая наружу
громкое "хэй".
Теперь, оставив внешнюю брюшную стенку свободной, пошлите во внутренний
центр сильный импульс, вызывающий восклицание "хэй".
Попеременно переходите от внешних мышечных усилий к внутренней
необходимости.
Повторите этот переход несколько раз для того, чтобы получить практическое
знание изменяющегося процесса и разные результаты.
Шаг третий.
Проделайте весь комплекс голосовых упражнений с точки зрения внутреннего
центра, меняя интенсивность силы звучания.
Шаг четвертый.
Исследование связи между способностью к восприимчивости и силой голоса
посредством воображения. Встаньте в двенадцати шагах от стены, воображая, что стена
— это огромный холст (до двадцати шагов в ширину), на котором Вы собираетесь
нарисовать морской пейзаж. Сначала прочтите инструкции.
Через весь холст горизонтальной линией нарисуйте ярко-синие волны.
Нарисуйте примитивный большой корабль красного цвета.
Нарисуйте мачту и два больших белых паруса на корабле.
Нарисуйте круглое желтое солнце.
Нарисуйте лучи, исходящие от него.
Нарисуйте разных размеров белые пушистые облака.
Нарисуйте летающих вокруг корабля маленьких чаек.
Поставьте свое имя в нижней части картины.
Ваше дыхание "фффф" — это Ваша краска. Каждый новый образ рождает новый
импульс дыхания. В этой картине есть образы, требующие большого дыхания
(изображение горизонта, корабля), образы, которые нуждаются в среднем дыхании
(паруса, солнце, облака), а также нуждающиеся в коротком дыхании (чайки, лучи солнца
и пр.). Все импульсы связаны с дыханием во внутреннем центре. И вместе с дыханием
выходят наружу через все туловище на "фффф".
Последние инструкции перед началом: соедините вдохновение с насущной
необходимостью быстро нарисовать картину на холсте. Вперед.
Существуют две вещи, на которые надо обратить внимание прежде, чем
повторить этот пейзаж или нарисовать собственный ландшафт, портрет или натюрморт.
Обратите внимание на то, что Ваш дыхательный аппарат функционирует по типу
шестиугольной коробки и внутреннего центра. Если Вы с большим вдохновением
отреагируете на внушительный размер холста и синеву волн, то используете почти все
дыхание, находящееся внутри, чтобы нарисовать линию горизонта. Как только Вы до
конца проведете линию горизонта, позвольте быстрому импульсу подготовить Вас к
изображению корабля. Для того чтобы удовлетворить этот импульс, дыхание влетит в Вас
почти так же, как при вакуумизацик легких. Когда Вы будете быстро продвигаться от
облака к облаку и от чайки к чайке, импульсы должны активизировать мышцы в большей
степени.
Если Вам для эффекта захочется добавить летящие от волн брызги, Вы можете для
этого спровоцировать учащенное дыхание. Внутренний центр — это своего рода
электрическая розетка, в которую, как штепсель, вставляется импульс образа. Обратите
внимание, что перед Вами основной образец импульсов дыхания-намерения,
используемый в речи. По крайней мере, этот образец должен быть использован в случае,
когда гарантирована связь намерения-голоса. Каждое изменение мысли влечет за собой
изменение дыхания. Если изменения мысли и дыхания происходят одновременно, то
голос неизбежно звучит на новой высоте при каждой новой мысли. Когда свобода голоса
связана с изменениями в процессе мышления, речь приходит к естественному
разнообразию. В этой главной связи — суть всего процесса общения. Дыхание,
вовлеченное глубоко вовнутрь, вовлекает актера в самые глубины творческого процесса.
Мышление становится органичным, а процесс общения — значительным. Иначе говоря,
глубина, в которую текст вовлекает актера, порождается глубиной, в которой дыхание
движет телом.
Попробуйте вновь нарисовать предложенную картину и проследите, какие чувства
возникают у Вас по поводу каждого образа. Не думайте о том, что Вы чувствуете.
Позвольте каждому образу воздействовать непосредственно на центр. Существует
разница между солнцем и чайкой, и достоинства этих образов изменяют Ваши чувства.
Пустой холст воздействует на Ваше сознание. Сознание рождает образы,
стимулирующие дыхание и эмоциональную энергию. Чтобы раскрасить холст образами,
энергия освобождается из тела.
Еще раз изобразите морской пейзаж с теми же образами и представьте описание
этих образов в словах, длящихся ровно столько, сколько длится дыхание.
Мысль: "Бесконечный горизонт лазурных морских волн..."
Здесь Ваш интерес будет заключаться в том, чтобы следить за рождающимися
образами. Дайте возможность чувствам реагировать на эти образы. Позвольте словам
попасть под воздействие этих образов. Если Вам безразлична картина моря, корабля и
чаек, тогда нарисуйте картину на тему, которая Вам более близка. Если Вас угнетают
нарисованные изображения, пусть это чувство отразится на Вашем сознании. Если Вы
почувствуете, что выглядите глупо, дайте возможность этому чувству обнаружиться в
дыхании и воздействовать на слова, которые Вы произносите в уме.
Шаг пятый.
Когда Вы будете рисовать свою собственную картину, Вы можете сначала создать
образ, а потом облечь его в слова. Эмоции быстрее реагируют на образ, чем на слова.
Когда же Вы читаете текст на странице, Ваша реакция идет от слов.
Я предлагаю Вам очень простой путь, соединяющий слова с дыхательным
эмоциональным процессом.
Джек и Джил поднялись на холм
Принести ведро воды.
Джек — упал,
Разбив свою макушку,
И Джил кувыркнулась за ним.
С помощью дыхания, выдыхая на "ффф", мысленно создайте на основе текста
короткий и ясный фильм, проецируя перед собой, будто на экране, следующие пять
"кадров".
Маленькие мальчик и девочка поднимаются на холм.
Они наполняют ведро водой из источника.
Маленький мальчик спотыкается, когда они начинают спускаться с холма.
Он скатывается с холма и повреждает себе голову.
Маленькая девочка тоже падает и, кувыркаясь, летит к подножию холма.
Позвольте своему дыханию быть под воздействием этих "кадров", а не слов,
инспирирующих их.
Просмотрите "фильм" еще раз и позвольте словам войти в Ваше сознание. Пусть
каждая строка длится столько, сколько длится каждый кадр и каждое дыхание,
сопровождающее этот кадр. Не позволяйте словам довлеть над изображением. Позвольте
им подхватить эмоции, рожденные этими образами, и быть предметом воздействия этих
эмоций. Ваши чувства должны попасть под влияние образов, а не под влияние слов.
Снова просмотрите "фильм". Соедините изображение на экране с чувствами.
Пусть Ваше дыхание-чувство в результате меняющегося изображения на экране
осторожно выльется в слова, произносимые шепотом.
Еще раз "прокрутите фильм" в своем воображении, позволив на этот раз
чувствам и изображению соединиться со звуком, который сформируется во рту в слова,
"обслуживающие" изображение и чувства.
Этот текст не очень наполнен, но каким бы тривиальным он ни был, надеюсь, он
вызовет у Вас эмоциональную реакцию и будет способствовать более содержательному
произнесению текста.
Впоследствии в Вашей работе можно использовать более существенный текст,
требующий от Вас большей отдачи. К примеру, возьмите тексты из образной поэзии
японских танки, или хоры из "Генриха V".
В соответствии с текстами, Вы будете прибегать к внутреннему взору и
внутреннему слуху в совокупности с различными психическими ощущениями. Пусть
"экран" в Вашем воображении займет все пространство вокруг Вас. И пусть впечатления,
которые Вы получаете, глядя на "экран", воздействуют на Вас так же, как и прежде. Из
сферы сознания они попадут во внутренний центр, где распространят свое влияние,
воздействуя на нервные окончания, превратившись в эмоции. Эмоции начнут
стимулировать дыхание, которое покинет тело, "вынося" эмоции. Проходя через рот,
дыхание будет формироваться в слова, создавая на внешнем "экране" сцену, увиденную
внутренним взором. Изнутри услышанную и прочувствованную.
Предлагая взять для работы хоры из "Генриха V", я бы хотела в связи с этим
избавить Вас от старого представления о том, что, играя Шекспира, необходимо уметь
говорить двенадцать строк его текста на одном дыхании. Это не так. Иногда для развития
эмоциональной выносливости, может быть, и необходимо не переводить дыхание после
стихотворной строки, эмоционально стимулируя тем самым двенадцать, шестнадцать,
тридцать строк подряд. Но внутри этих строк заложена масса меняющихся мыслей, и
дыхание, так же меняясь, должно их "обслуживать". Речь, движимая эмоциями, требует от
дыхательной мускулатуры хорошей формы. Быстро и неуловимо изменяясь, дыхательные
мышцы должны поддерживать живость мысли и быть столь же интенсивными, сколь
интенсивны эмоции. Эмоционально ничего не стоит высказать на одном дыхании
длинную фразу. Это не является каким-то физическим подвигом. Но результат такого
произнесения текста принадлежит стилю, популярному на сцене лет сорок назад. Теперь
этот стиль отошел в прошлое.
Опыт работы со звуком, исходящим из внутреннего центра, может помочь
голосу наладить контакт с чувством. Из этого опыта Вы сможете извлечь пользу для
работы над любым характером, любой сценой, раскрывая глубочайшие и правдивейшие
начала в самом себе, извлекая их для выстраивания образа. Продолжая работу в этом
направлении, Вы, возможно, обнаружите, что существуют аспекты чувств или характера,
удаляющие Вас от точно найденного центра, ниже или выше его. Вы сможете заметить,
что говорите и двигаетесь от сакральной области или от разума. В соответствии с
особенностями создаваемого характера, центр специфично поселяется то в одну часть
Вашего тела, то в другую. Характер зажимов, подавлений и привычек, имеющихся у Вас,
смещается, освободив место свойствам, характерным для человека, портрет которого Вы
создаете. Может случиться, что в определенный момент, начав сцену, Вы почувствуете
тепло стремительной энергии, разливающейся от кончиков пальцев на ногах по всему
телу, а к концу сцены вдруг отметите холод, сконцентрировавшийся в затылке. Центры
смешаются и будут постоянно смещаться, тогда как Ваше самоосознавание фиксирует
изменяющуюся концентрацию энергии.
Опираясь на практику, я оспариваю точку зрения существования единого
неподвижного центра. Центр подвижен и может находится в зависимости от характера
человека в разных пространствах тела.
АРТИКУЛЯЦИЯ
Слово "артикуляция" означает "сочленение", "соединение".
Это сверхупрощенная оценка комплексной деятельности организма, при которой
мысли трансформируются в слова. И многое здесь зависит от индивидуальности.
Индивидуальность содействует этому процессу, и ей должны быть открыты самые
широкие возможности. Речь — это "акт произнесения, естественное упражнение
голосовых органов, произнесение слов или предложений, устное выражение мысли и
чувства" (Оксфордский английский словарь ). В свободном проявлении такого
естественного качества не нужно сковывать себя правилами речи. Пока восприимчивость
является связующим звеном между сознанием и органами речи, естественные качества
речи совершенствуются во время того, как совершенствуется сознание.
Рассмотрим предлагаемые здесь упражнения именно с этой точки зрения.
Мышцы, с помощью которых совершается артикуляция, должны быть свободны от
ограничивающих их обстоятельств, легко реагировать и быть достаточно "проворными",
чтобы отразить быстроту намерений. Никакой образцовой, скорректированной речи. В
живом общении теряется смысл образцовой речи. Многое из того, что в прошлом
называлось американским вариантом английского языка и производным от него
канадским вариантом, или британской орфоэпической нормой (RP) было отражением
классового сознания и, как попытка некоего эстетического правила, потерпело неудачу.
Чтобы отказ от "образцовой" речи не выглядел анархией, замечу, что общение с
помощью речи вовлекает в свой процесс не только говорящего, но и слушающего. Но если
высказываемое непонятно слушающему, удовлетворяя только говорящего, сам процесс
общения между двумя личностями претерпевает крах. Все должно быть подчинено
интересам абсолютного понимания сказанного — будь это индивидуальный ритм, идущий
вразрез с ритмом текста, голосовая манерность или говор, отвлекающие от содержания.
Либо упивающийся своей красотой голос, искажающий смысл высказываемого. Для того
чтобы справиться с подобными возможными в процессе общения искажениями,
необходимо развивать свою способность к восприимчивости.
Любой отрывок хорошо написанного текста имеет свой осязаемый ритм, свою
структуру, свой стиль. Восприимчивый интерпретатор позволит этому ритму изменить
свой собственный, персональный ритм. Он вберет в себя другую речевую ткань, и его
голос приобретет другую речевую окраску. Такой интерпретатор позволит литературному
стилю сформировать и трансформировать передачу текста. А самый сильный
региональный говор со временем адаптируется без утраты индивидуальности говорящего.
Развитие артикуляционных мышц произошло под влиянием определенной
среды. Без учета этой среды крайняя степень говора будет неизбежно модифицирована,
как только новая среда будет основательно изучена. И однажды, изменившись
стилистически, голос с диапазоном в три октавы выразит все свои потенциальные
возможности. Какие-либо ограничения могут быть связаны только со степенью таланта,
отсутствием воображения или жизненного опыта.
Следующий раздел, посвященный артикуляции, предполагает наиболее
экономичное использование артикуляционной мускулатуры. С подвижностью губ и языка
приходит свобода от привычных зажимов в артикуляционных мышцах. Существует один
критерий для ясной речи — это ясное мышление. Артикуляционные поверхности
Это прежде всего передняя часть языка, его середина, задняя часть языка и
поверхности, которых эти части касаются. Две губы в разнообразном соприкосновении
друг с другом и возможные соприкосновения между верхними зубами и нижней губой
обеспечивают всю остальную артикуляцию.
Для того чтобы все слова могли быть сформированы в небольшом пространстве рта,
артикуляционные мышцы должны совершать свою работу с энергией, педантичностью и
согласованностью акробатической труппы. Координация движений дыхательных мышц и
мышц горла, формирующих гласные, при переходе к формированию согласных слишком
утончена и сложна, чтобы сознательное манипулирование этими мышцами было
эффективнее, чем координация их на подсознательном уровне. В интересах отражения
индивидуального мышления мы должны предоставить мышцам свободу от напряжения,
сделать их гибкими и послушными в игре импульсов, сопровождающих мыслительный
процесс.
Согласные
Шаг первый.
Используйте зеркало, чтобы быть уверенными, что посылаемые Вами установки
достигают цели. Полностью сфокусируйте свое внимание на верхней губе и подвигайте
ею вверх и вниз. Представьте, что при усмешке Ваша верхняя губа поднимается,
приоткрывая верхние зубы, затем делает остановку и вновь опускается вниз.
Оставьте нижнюю губу свободной, изолировав ее от действий верхней губы.
Повторите несколько раз. (Мышцы, двигающие в усмешке верхнюю губу,
расположены ниже ноздрей.)
Пусть верхняя губа расслабится, а Вы переведите свое внимание на нижнюю
губу. Чтобы лишить челюсть каких бы то ни было полномочий, сомкните зубы и потяните
нижнюю губу вниз, выставив нижние зубы. Затем расслабьте мышцы, чтобы позволить
губе отскочить вверх. (Действующие мышцы сбегают к подбородку.) Челюстная кость
должна остаться неподвижной в течение этого упражнения и во всех последующих,
предназначенных для губ и языка.
Выдуйте сквозь губы, чтобы расслабить их.
Повторите несколько раз.
Верхняя губа: поднимите, опустите; поднимите* опустите; поднимите, опустите.
Нижняя губа: потяните вниз, расслабьте; потяните вниз, расслабьте.
Выдуйте сквозь губы.
Шаг второй.
Растяните губы в стороны как можно шире, "оскалив рот". Затем продвиньте их
вперед, максимально "надув губы". Растяните в стороны, продвиньте вперед, держа зубы
сомкнутыми, а губы особняком.
Повторите эти движения несколько раз, а затем выдуйте через губы, чтобы
раскрепостить их.
Приложите указательные пальцы к углам рта и растяните их в разные стороны.
Отпустите углы рта наподобие того, как Вы отпускаете растянутую резинку.
Выдуйте сквозь губы.
Повторите несколько раз шаг первый и шаг второй.
Эти упражнения развивают податливость наиболее специфичной группы мышц
верхней и нижней губы, обычно участвующих в формировании согласных. Развитие
независимого функционирования этих мышц от движений челюсти является первой
необходимостью. Когда зубы сомкнуты и челюсть неподвижна, артикулирующие мышцы
работают помимо неподвижной челюсти.
Для развития независимой реакции мышц губ повторите шаг первый и шаг
второй, на этот раз то смыкая зубы, то размыкая их. Делая упражнение при разомкнутых
зубах, знайте, что в то время когда мышцы поднимают и опускают губы, мышцы
челюстного сустава совершенно свободны.
Шаг третий необходимо предварить упражнениями на "хамм" и упражнениями на
гайморовы полости. "Хамм" и вращение головой помогают свободному движению
вибраций, а резонанс маски сосредоточивает вибрации впереди на губах.
Важно, чтобы Ваша внутренняя концентрация на артикуляции не лишила Вас
ощущения центра. Во время работы над артикуляцией существует тенденция к утрате
свободно струящегося дыхания и вибраций. Звук фактически начинается там, где
находится Ваше внимание, — во рту. Артикуляция должна вовлечь в свой процесс
развивающееся самосознание, задача которого окружить заботой источник звука, во время
того, как артикуляционные мышцы формируют речь. Иначе это не артикуляция, а серия
изолированных стыков. Случается, что актеры с безупречной дикцией остаются
непонятыми, несмотря на то, что каждое произнесенное ими слово звучит кристально
ясно. Сверхразвитые мышцы губ и языка нарушают баланс между голосом и
артикуляцией, баланс в средствах общения.
Шаг третий.
Выдохните "хамм", двигая вокруг "хамм" губами, как бы пробуя вибрации на вкус.
Задержите их и отпустите, чтобы изучить это чувство вибраций на губах: мммммм—
аммм—а м—а мммммм—амм—а—мммм—а—м—а мамамамамама.
Набирая темп, вибрации отскакивают от губ.
А теперь поменяйте форму потока вибраций в момент, когда они покидают
Ваши губы:
ммм—ии ммм—ии.
Убедитесь, что "и—и" выходит через рот. "М"— носовой согласный звук. У Вас
может возникнуть тенденция к тому, что и сопутствующие ему гласные будут также
направляться в нос. Этой тенденции может противодействовать ясное представление
вибраций, струящихся вперед изо рта. Вам необходимо позаботиться и о том, чтобы язык
был свободен. Снова поменяйте форму потока вибраций:
мм—ээ мм—ээ мм—ээ мм—ии мм—ии мм—ии мм—ээ мм—ээ мм—ээ,
И еще раз поменяйте форму ускользающих вибраций: мм—аа мм—аа мм—аа
мм—ии мм—ии мм—ии мм—ээ мм—ээ мм—ээ мм—аа мм—аа мм—аа .
Обратите внимание на то, что губы не должны менять своего поведения, если
происходит смена гласных. Они по-прежнему могут подниматься и опускаться, собирать
вибрации и отправлять их дальше. Звуки "и—и", "э—э", "а—а" формируются
автоматически, когда Вы эти звуки себе представляете (задняя часть языка искусно
передвигается в относительно высокой позиции вперед к мягкому нёбу на "ии" и плашмя
ложится, расслабившись, на "а—а"). Через некоторое время позвольте гласным самим
следить за собой, а свое внимание сфокусируйте на сенсорном постижении согласных.
Потренируйте медленное, чувственное сочленение между расслабленными губами
и вибрациями: ммммииии ммммииии ммммииии ммммммэ—э—э ммммммэ—э—э
ммммммэ—э—э мммммммааааааа мммммммааааааа мммммммааааааа.
Исследуйте связь между поверхностью губ и вибрациями. Не представляйте себе
"согласные". Не вслушивайтесь в них. Пусть мокрые поверхности губ соприкоснутся.
Вовлечение мышц, стимулируемых вибрациями, должно быть минимальным. Не
совершайте никаких ненужных усилий, которые могут вызвать напряжение губ и этим
убить вибрации.
Теперь, изменяя энергию, ускорьте темп: мии—мии—мии мээ—мээ—мээ маа—
маа—маа. А затем используйте разные размеры ("мии"— обозначает слабую долю;
"мии"— обозначает сильную долю). мии мии мии мээ мээ мээ маа маа маа
мии мии мии мээ мээ мээ маа маа маа (повторите три раза) мии мии мии мии
мии мээ мээ мээ мээ мээ
маа маа маа маа маа (повторите три раза) мии мии мии мии мии мии мии мээ мээ
мээ мээ мээ мээ мээ маа маа маа маа маа маа маа (повторите три раза) и т.д.
Создайте любые ритмические образцы, которые Вы смогли бы повторять ясно и
точно. Поиграйте с этими образцами столько, сколько Вам захочется.
Все другие части тела должны быть по-прежнему совершенно расслаблены. Это
необходимо для того, чтобы губы научились брать на себя ответственность в управлении
вибрациями, и для того, чтобы ясно обозначить путь от разума к губам.
Шаг четвертый проведет Вас через похожий образец упражнений на "б".
В соприкосновение вовлечена та же часть губ, что и на "м", но с другим качеством
отношения к вибрациям. Найдите точное место столкновения вибрации с поверхностью
губ на "б". Это столкновение вызывает как бы небольшой взрыв вибраций.
Шаг четвертый.
Дайте губам коснуться друг друга. Не ожидайте звука. Ощутите на губах полную
релаксацию (зубы держите разомкнутыми, язык полностью расслабленным, челюсть
свободной).
А теперь представьте себе звук "б". Какие мышцы тут же начинают реагировать?
Представьте звук, но еще не произносите его. Если Вы проделаете это достаточно
медленно, то заметите несколько нежелательных предварительных реакций в других
частях рта. Например, не исключено, что основание языка уплотнится, чтобы стать своего
рода плацдармом для "б". Это значит, что при извлечении представляемого в Вашем
сознании согласного мышцы работают не очень экономично. Потренируйтесь,
представляя себе звук "б" прямо на губах. Теперь легко прошепчите звук "б". Дыхание
должно "взорваться" вперед от губ, не встретив на своем пути никаких препятствий.
Прислушайтесь к прибывающему дыханию. Если дыхание затрудненное и
хриплое, это говорит о напряжении в звуковом канале. Качество беспрепятственного
дыхания при произнесении звука шепотом обусловливает свободное звучание. Какое бы
то ни было напряжение мышц звукового канала помешает прозрачности дыхания,
которое, струясь через пространства горла и рта, как бы вовсе не должно касаться их
стенок. Дыхание должно освобождаться из центра, чтобы прибыть к губам, ни с чем не
соприкасаясь на своем пути.
Позвольте вибрациям распространиться по пути, по которому только что
перемещалось чистое дыхание, и произнесите вслух "б". Почувствуйте маленький "шар"
вибраций, "взрывающийся" вперед от губ. Поиграйте с этим "шаром": баа—баа—баа.
Измените форму шара на что-нибудь плоское и тонкое: бии—бии—бии.
Снова измените форму: бээ—бээ—бээ,
И еще раз: баа—баа—баа.
Оставьте губы свободно реагировать на Ваши намерения. Не заставляйте их
работать чрезмерно.
Поиграйте с взрывными вибрациями таким образом: бии—бии—бии бээ—бээ—
бээ баа—баа—баа.
А теперь, взяв за основу описанные выше упражнения на звук "м", ускоряя темп и
используя разные размеры, проделайте упражнения со звуком "б".
В шаге пятом пусть Ваше внимание перейдет к передней части языка. Наиболее
эффективно используемыми частями артикуляционного аппарата, с помощью которых
образовываются звуки "д", "т", "с", "з", является поверхность языка, находящаяся как раз
за кончиком языка, и верхние альвеолы, которые представляют собой твердую кость
между верхними передними зубами и куполом рта.
Для того чтобы изолировать переднюю часть языка и укрепить ее, в этой главе
есть несколько упражнений, преимущественно использующих работу мышц языка за
пределами рта. В результате этих упражнений, артикулируя звуки в полости рта, язык
действует с большей легкостью.
Шаг пятый.
Пусть Ваш язык свободно скользнет вперед, так, чтобы его кончик лег на нижнюю
губу. Воспользуйтесь зеркалом, чтобы убедиться в том, что он широкий, толстый и может
лежать спокойно. Если же он узкий, а где-то тонкий и двигается — значит, он не свободен
от зажимов.
Поднимите переднюю часть языка, дав ему возможность коснуться верхней
губы, а потом согните язык книзу, чтобы он коснулся нижней губы.
Подвигайте языком из стороны в сторону за пределами рта, касаясь его углов.
Убедитесь, что при этом движении не раскачивается Ваша челюсть.
Несколько раз чередуйте движения, описанные в последних двух параграфах.
Оставив кончик языка за нижними зубами, вытяните язык, как это было описано
ранее.
Расслабьте переднюю часть языка, еще раз опустив язык на нижнюю губу.
Затем, как прежде, поднимите переднюю часть языка, дав ей соприкоснуться с верхней
губой. Пусть поток вибраций между губой и языком образуется в звук "л", а язык касается
нижней губы после каждого "л".
Получается, будто Вы разговариваете с помощью передней части языка,
находящейся вне полости рта, произнося: "Лаа—лаа—лаа". Повторите это движение
языка к каждой губе вне полости рта, пройдя через всю последовательность
формообразующих гласных, используемую с согласными "м" и "б": лии—лии—лии лээ—
лээ—лээ лаа—лаа—лаа,
Пусть язык скользнет внутрь полости рта, и Вы быстро и легко повторите эту
последовательность, "похлопывая" на этот раз языком по верхним альвеолам для
образования "л": лии—лии—лии лээ—лээ—лээ лаа—лаа—лаа.
Чередуйте выше рекомендуемые упражнения вне полости рта — в медленном
темпе, внутри рта — в быстром темпе.
Вам будет казаться, что после опыта преувеличенного растяжения языка вне
полости рта звук "л", возникающий в полости рта, образовывается при полной релаксации
мышц языка.
Постепенно увеличивая скорость и меняя ритмы, создайте возможность для
быстрой и энергичной реакции языка по примеру упражнений, вызывающих энергичную
реакцию губ на звуки "м" и "б".
Используйте предыдущие инструкции для образования звука "д": дии—дии—
дии дээ—дээ—дээ даа—даа—даа.
Растяжение языка на "д" укрепляет язык и делает его даже более гибким, чем на
"л", из-за сталкивающихся артикуляционных поверхностей, вынужденных "взорвать"
вибрации для столь сильного согласного.
Отметьте схожесть обращения с вибрациями на "б" и "д". Для верхнего
результата весьма важно, чтобы Вы действительно чувствовали вибрации между
соприкасающимися поверхностями. Нетрудно добиться подвижности губ и языка, чтобы
произвести "тяжелые" звуки "п" и "т", пока вибрации остаются "скованными" на своем
пути.
Следуйте тем же самым инструкциям, для того, чтобы изучить звук "ннн".
Этот согласный, так же, как "ммм", — носовой. Край языка, соединяясь с
верхними альвеолами в передней части рта, блокирует выход изо рта, и поэтому звук
выходит через нос.
Как только передняя часть языка опускается, гласный, следующий за согласным,
может и должен выйти через рот.
Поиграйте со звуковой последовательностью "мии—мии—мии" и со звуковой
последовательностью "нии—нии—нии".
Шаг шестой.
Для дальнейших упражнений Вы должны изолировано ощутить заднюю часть языка
и заднюю часть твердого нёба, как раз перед гландами. Вы будете работать над
соприкосновением этих поверхностей. При подготовке повторите кое-что из упражнений
для мягкого нёба.
Затем зевните и во время зевка поднимите заднюю часть языка вверх, чтобы
коснуться мягкого нёба. Прервав зевок, произнесите с помощью задней части языка и
мягкого нёба "нг".
Продолжая звучать, уберите заднюю часть языка от мягкого нёба. Звучание
автоматически перейдет в "ааааа".
Фактически не зевая, используйте растяжение мышц, которое происходит при
зевке, и повторите со звуком движения задней части языка вверх и вниз:
нгнг—аааа—нгнг—аааа и т. д.
3вук "н" образуется при соприкосновении задней части языка и мягкого нёба;
звук "г" не артикулируется и едва слышен; звук "аааа"- формируется при отталкивании
названных поверхностей.
Расслабьте рот. В этот раз задней частью языка легко и энергично ударяя в
твердое нёбо, прямо перед мягким нёбом, "взорвите" вибрации действием того же
качества, которое Вы использовали для образования "б" и "д". Если Вы будете следовать
указаниям спокойно и точно, то они приведут Вас к образованию согласного "г", который
принадлежит к тому же "взрывному семейству", что "б" и "д".
Последуйте знакомому образцу упражнений: гаа—гаа—гаа гии—гии—гии
гээ—гээ—гээ гаа—гаа—гаа.
Кончик языка — за нижними зубами, без всякого напряжения.
Убедитесь в том, что челюсть во время движения задней части языка
совершенно неподвижна.
Шаг седьмой.
И, наконец, используйте всю серию упражнений вместе, переходя от губ к передней
части языка, потом к середине языка, а затем к задней его части. Для того, чтобы весь
комплекс артикуляционных мышц содержать подвижным, эти упражнения необходимо
повторять так же регулярно, как Вы чистите зубы.
От губ к передней части языка: ба—да—ба—да—ба—да.
От передней части языка к губам: да—ба—да—ба—да—ба.
Начинайте в медленном темпе, но постепенно наращивайте скорость.
Чередование согласных первый раз начинается от губ, а в другой раз — с языка.
От задней част языка к передней его части: га—да—га—да—га—да.
От передней части языка к задней его части: да—га—да—га—да—га.
Сначала проделайте упражнение в медленном темпе, а затем начните прибавлять
скорость. Пусть упражнение каждый раз начинается то с задней части языка, то с
передней части.
От губ к передней части языка и к задней части языка: ба—да—га—да—ба—
да—га—да—ба—да—га—да.
От задней части языка к передней его части и к губам: га—да—ба—да—га—
да—ба—да—га—да—ба—да.
Медленно отрабатывайте согласные, ощущая их через всю серию упражнений.
Постепенно увеличьте скорость. Критериями в этих упражнениях является точность и
ясность.
Для того чтобы мышцы рта могли управлять звуком, необходимо
поддерживать устойчивый поток вибраций. На протяжении всего упражнения для
поддержания устойчивого потока звука обильно выдыхайте вибрации из центра. Если Вы
будете уделять внимание связи голоса с артикуляционными поверхностями, согласные
легко могут оказаться "зажатыми в клещах" и умерщвленными. При более близком
знакомстве со звуками "бдгд" Вы можете придти к ритму, схожему с ритмом движущегося
поезда. Продолжайте развивать этот или любой другой ритмический образец. Это
поможет Вам оживить упражнение.
Поиграйте со звуками "бдгд", используя гаммы, арпеджио и песни, каждый раз
осознавая, что во время процесса артикуляции звук освобождается из центра. В этом
случае ничто не будет сдерживать согласные.
Изучите свой диапазон от грудного резонатора до фальцета, используя "бдбд",
"дбдб", "гдгд", "дгдг", "бдгд" и "гдбд", выдыхая эти согласные наружу и не пропуская ни
единой ступени резонаторной лестницы.
Сымпровизируйте беседы, используя только звуки "бд", "дб", "гд", "дг", "бдгд" и
"гдбд". Темами сцен могут быть: вопросы и ответы, политические новости, любовные
сцены, поход за покупками и прочее. При этом выражайте все свои намерения
исключительно с помощью этих звуков.
Делая эти импровизации, время от времени с помощью партнера или зеркала
проверяйте, не проявляют ли Ваши брови ненужную активность. Оставьте брови
расслабленными.
Может обнаружиться, что энергия, предназначенная для артикуляционных
мышц, перенаправляется в область бровей, или рук, или плеч. На этот период работы все
движения этого рода должны рассматриваться как посторонние. Импульс, вызывающий
чувства, должен быть направлен исключительно в центр, а затем перенесен в полость рта.
Я не имею в виду, в конечном счете, что голова, руки и плечи не должны участвовать в
общении, но для того, чтобы подчеркнуть ответственность губ и языка в артикуляционном
процессе, остальные зоны должны оставаться совершенно свободными. Как я упоминала
прежде, движение бровей почти всегда подменяет собой артикуляционную четкость или
непроизвольную реакцию мягкого нёба на импульс. Только несколько специфичных
эмоций, как правило, сопровождаются движением бровей при экспрессии: крайне
недоверчивый вопрос, неожиданный сюрприз, хмурый взгляд неодобрения. Чрезмерно
поднятые брови всегда "обкрадывают" голос. Вместо самого голоса поднимаются брови.
Шаг восьмой.
Следуйте за образцами, описанными в шаге пятом, в сочетании с носовыми
согласными: ма—на—ма—на—ма—на на—ма—на—ма—на—ма нга—на—нга—на—
нга—на.
(Сочетание "нга" произносится так, как было описано в шаге шестом):
на—нга—на—нга—на—нга
ма—на—нга—на—ма—на—нга—на—ма—на—нга—на нга—на—ма—на—
нга—на—ма—на—нга—на—ма—на.
Все звуки "а" посылайте через рот. Носовыми являются только согласные.
Шаг девятый.
Следуя тем же образцам и ритмическим упражнениям, произнесите шепотом "п", "т"
и "к". Эти согласные — беззвучные эквиваленты "б", "д" и "г", "взрывающие" на этот раз
вместо вибраций дыхание.
Только шепотом:
па—та—па—та—па—та—па—та та—па—та—па—та—па—та—па ка—та—
ка—та—ка—та—ка—та та—ка—та—ка—та—ка—та—ка па—та—ка—та—па—та—ка—
та—па—та—ка—та ка—та—па—та—ка—та—па—та—ка—та—па—та.
С помощью этого упражнения Вы точно можете проверить, свободно ли Ваше
дыхание. Оно неощутимо в горле, легко и прозрачно "смахивается" с артикуляционных
поверхностей. Не должно быть никакого намека на сдерживание дыхания. Полностью и
непринужденно выдохните из центра, настойчиво требуя, чтобы губы и язык ловили
дыхание.
Здесь я приведу краткое описание других согласных, которые не мешают губам
и языку развивать свободу и присущую им силу. Для тех, кто хочет сам проверить их
эффективное использование, я объясню, где обычно они образовываются. Другие звонкие
согласные и их глухие эквиваленты.
"Ф" и "В"
Согласный "вввв" формируется между нижней губой и верхними зубами, когда звук
обретает путь через вибратор, образовывающийся в результате соприкосновения нижней
губы с зубами.
Согласный "фффф" — это шепотом произнесенный эквивалент звонкому "вввв",
но на этот раз при более легком соприкосновении нижней губы с верхними зубами.
Дыхание вызывает более искусную мышечную реакцию, чем вибрации.
"3" и "С"
Согласный "зззз" принадлежит к тому же семейству звуков, что и "вввв". Он
формируется между передней частью языка и верхними альвеолами.
Чтобы издать по-настоящему твердый звук "зззз", не старайтесь "приклеить"
переднюю часть языка к альвеолам, оставьте кончик языка легко касающимся нижних
зубов. Пусть Ваше намерение произнести "зззз" проложит путь для вибраций между
соприкасающимися поверхностями передней части языка и альвеол. Возможно, сначала у
Вас получится звук "дззз". Используйте этот результат, чтобы создать сильные вибрации,
а затем уберите "д".
Согласный "сссс" — это шепотом произнесенный (глухой) эквивалент "зззз".
Если язык свободен, нет никакой причины, чтобы при соответствующем намерении этот
звук не сформировался естественным образом. Свистящий "с" обычно образуется в
результате напряжения мышц языка. Напряжение толкает язык к передним зубам, где
через щелочки между зубами поток воздуха зачастую производит свист, отвлекающий
внимание говорящего и слушающего.
Во рту не существует единого места, корректирующего формирование "с".
Каждый человек имеет свою собственную, индивидуальную структуру рта. Для того
чтобы решить, в каком месте рта образовавшийся звук "сссс" звучит лучше, необходимо
подключить к этому процессу собственное ухо. Начните с того, что Ваш свободный
толстый язык лежит у основания рта. Если оставить кончик языка свободным и
освободить сильный поток дыхания между поверхностями языка и альвеолами,
результатом явится чистый звук "сссс". Если этого не получится, — поупражняйте
твердый, длиннозвучащий звук "зззз".
Затем, намереваясь произнести звук "зззз", произнесите шепотом "ззззи", "ззззэ",
"зззза". Вслушивайтесь в твердый звук "сссс", который прозвучит в ответ на Ваше
намерение.
Теперь, добавив вибрации к гласным "и", "э", "а", продолжайте шепотом
произносить согласный "зззз", и Вы должны будете придти к твердому:
ссси сссэ ссса — с необычно для Вас звучащим "с".
Ваша забота — установить, в чем причина этой разницы. Связана ли она с работой
сознания, с конструкцией рта или с дыханием.
Для образования звуков: "р", "ж", "ц", "ч", "ш", "щ", используйте те же методы
работы, что и с другими согласными.
Мышцы лица пересекают друг друга по вертикали, по горизонтали и диагонали.
Так же, как и другим мышцам тела, им необходимо сохранить подвижность и
восприимчивость к двигательному импульсу, чтобы при необходимости легко
среагировать на этот импульс. Экспрессии, обнаруживающие себя на человеческих лицах,
во многом характеризуют людей. На лицах остаются следы, свидетельствующие об
отношении этих людей к чему-либо. Это приводит к развитию одних мышц и
бездействию других. Для того чтобы все артикуляционные мышцы были полностью
подвержены быстрой реакции, необходимо пробудить горизонтальные и диагональные
мышцы лица в той же степени, что и вертикальные, изученные в шаге первом.
Шаг десятый.
Подготавливается с помощью повторения шага второго.
Подтолкните свои губы вперед в положение "надутых губ". Представьте
прибывающие вибрации в виде маленького шара, который можно держать в надутых
губах. Позволив вибрациям прозвучать, легко сжимая их губами, слегка освобождая и
снова сжимая, поиграйте с ощущением вибраций на губах ("уу—а").
Теперь, для того, чтобы "метнуть" звук от лица вперед, Вы будете использовать
губы, как рогатку.
Вытяните губы вперед, а затем быстро и сильно растяните углы рта. Пусть губы
отрывисто "выстрелят" вибрациями вперед: "Уэ".
Посмотрите в зеркало для того, чтобы проследить за диагональным
растяжением, образующимся, когда Вы толкаете губы вперед. Диагональное растяжение
мышц проходит от скул к углам рта.
Представьте себе движение губ в стороны как освобождение мышц после
растяжения по аналогии с сильно натянутой, а затем внезапно отпущенной эластичной
рогаткой.. Когда Вы освобождаете мышцы, обратите внимание на то, что щеки смещаются
к глазам. В результате сильного движения губ должен возникнуть сильный звук. Не
считайте, что Вы должны кричать, но считайте, что сильный и быстрый звук — результат
сильного и быстрого движения.
Несколько раз повторите на одном дыхании: "Уэ". Вперед — "уу", в стороны —
"э"... вперед в стороны вперед в стороны вперед в стороны, —
УУ
э
уу
э
уу
э
поддерживая осязаемый контакт между вибрациями и губами.
Вы обнаружите, что пользуетесь серединой резонаторного пространства. Ваши
губы словно "поднимаются" резонатором маски.
Выдуйте через губы, чтобы освободить их.
Произнося "уэ", пройдите по всему диапазону от грудного резонатора черепа.
Используйте в упражнении зеркало, чтобы убедиться в том, что губы попрежнему совершают движение вперед и в стороны. Не позволяйте себе вовлекать в это
движение челюсть.
Снова поднимитесь и опуститесь по диапазону на "уэ", на раз слегка сомкнув
зубы, чтобы обеспечить полную неподвижнс челюсти.
Повторите упражнение, сомкнув зубы.
Используя те же самые движения губ, измените звуки: будете ли вы будете ли вы
будете ли вы.
То же самое диагональное растяжение мышц щек происхс двумя путями:
мышцы активно растягиваются вперед на слов "будете" и освобождаются после
растягивания мышц в стороны словах "ли вы".
Чередуя "оскалившийся" рот и "надутые" губы, изучите свс голосовой диапазон
снизу доверху и опять вниз на: будетеливыбудетеливыбудетеливыбудетеливыбудетеливы
будете ли вы на улице будетеливынаулицебудетеливынаулице будете ли вы на улице на
улице две курицы будетеливы
наулиценаулицедвекурицыбудетеливынаулиценаулицедвекурицы будете ли вы на улице
на улице две курицы с петухом дерутся
будетеливынаулиценаулицедвекурицыспетухомдерутся и т. д., постепенно ускоряя и
развивая подвижность мышц. При ускорении слегка ослабьте растяжение мышц.
Позвольте углам рта совершать быстрые движения.
Используйте повышение диапазона, чтобы задать многословный вопрос, а
понижение для ответа на него.
Повторите образец вопроса и ответа, распространяя по всему диапазону: будете
ли вы будете ли вы на улице будете ли вы на улице на улице две курицы будете ли вы на
улице на улице две курицы с петухом дерутся.
Каждый образец текста повторяется столько раз, сколько необходимо для того,
чтобы заполнить весь голосовой диапазон при увеличивающейся скорости.
Шаг одиннадцатый сообщит Вам несколько идей для игр, помогающих ускорить
произнесение, что будет способствовать виртуозности артикуляции. Содержание текстов
умышленно игровое.
Шаг одиннадцатый.
Поднимитесь и опуститесь по диапазону на следующей фразе.
Бык тупогуб — тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.
Представьте себе быка; вообразите его губу; придумайте про него историю.
Повышая скорость, дайте возможность кадрам Ваших видений чередоваться быстрее.
Задача упражнения не в том, Чтобы при ускорении произнесения текста перейти к
механическому повторению слов, а в том, чтобы увеличить энергию мысли, не отделяя
слов от их значения.
С каждым повторением поднимайтесь по диапазону выше.
Найдите кого-нибудь, кто бы в конце каждой фразы мог задать
следующие вопросы. Ответьте на них без промедления:
"Это был бык?" "Бык был тупогуб?" "Какая губа была у быка?" "У кого была
бела губа?" Эта игра может утомить Ваш ум, но она должна на скорости стимулировать
Ваше сознание.
По тому же принципу поупражняйте мышцы задней части языка и кончика
языка на следующих фразах:
сшит колпак не по-колпаковски, вылит колокол не по-колоколов-ски,
до
ре
ми
фа,
надо колпак переколпаковать перевыколпаковать,
соль
фа,
надо колокол переколоколовать перевыколоколовать,
ми
ре
до,
добавив простые вопросы: "Что сшито не по-колпаковски?" "Что вылито не поколоколовски?" "Что надо сделать с колпаком?" "Что надо сделать с колоколом?" и т. д.
Смешно, но полезно.
Оправдывая увеличение скорости, найдите в себе пути для пробуждения
большей энергии мысли. Таким образом, подвижность Ваших артикуляционных мышц
будет обусловлена живостью мыслительного процесса. Для того чтобы сохранить свободу
во всем теле, стимулируя Ваше сознание, дыхание, губы и язык, Вы должны мыслить
достаточно быстро. Чем большей физической релаксации Вы достигаете, тем более
сосредоточенным должно быть Ваше сознание.
Гласные
Сначала я буду вести разговор о гласных с помощью воображения.
Моя задача — вызвать почтение к гласным и пробудить восприимчивость к этим
звукам. Это избавит от безликого физиологического подхода к ним.
Физическая природа гласных изначально музыкальна. Источником этого служит
сближение голосовых складок, предполагающее образование соответствующих форм
гласных по сигналам из коры головного мозга. Этим сближением изменяется
резонаторная высота гласных на дыхании или с вибрациями. Представим модель этого
процесса.
Вытяните губы вперед, "надув" их, и выдохните. Прислушайтесь к высоте тона.
А теперь растяните губы, образуя "оскал' выдохните через этот "оскал" рта. Убедитесь в
том, что Ваш язык полностью свободен и дыхание попадает прямо на губы. Вы должны
будете уловить низкий тон, содержащийся в дыхании при вытягивании губ вперед, и
высокий тон при растягивании их в стороны. В ответ на возникшую в Вашем сознании
необходимость сформировать звук "о" голосовые складки образуют круглую форму,
напоминающую "надутые губы", воспроизводя в миниатюре низко резонирующий звук. В
ответ на необходимость образовать звук "и—и" голосовые складки притягиваются друг к
другу, а воздух или вибрации, проходящие через образовавшееся в результате этого
притяжения узкое пространство, несут в себе гласный звук более высокого тона.
Основные категории гласных изменяют свои очертания между голосовыми складками,
создавая изначальную разницу в высоте тона, заложенную в них природой. Для более
утонченного различия гласные нуждаются в поверхностях мягкого нёба, стенках зева,
языке и губах, мускулы которых, видоизменяясь, также участвуют в образовании этих
гласных. Формирование гласных на голосовых складках глубоко уходит своими истоками
в процессы, регулируемые непроизвольной нервной системой. В интересах сохранения
присущих гласным музыкальных качеств все последующие изменения, связанные с
образованием гласных, должны основываться на высокой восприимчивости
артикуляционных мышц. Всякое напряжение, перехватывающее дыхание, изменяет
высоту тона, внутренне присущую каждому гласному звуку. Обнаружить эту высоту
можно лишь благодаря свободному голосу.
Высота тона, заложенная при формировании гласного, вовсе не означает, что "и"
не может быть сказано низким тоном, а "о" — высоким. Предпочтение определенной
высоты при формировании гласного или влияние настроения, диктующего другую
высоту, способствует выразительности голоса, привлекающего внимание собеседника.
Попробуйте сказать слово "спи" так, словно говорите его ребенку: легко,
умеренно высоко и напевно. В голосовом диапазоне есть место, где происходит свободное
слияние звука "и" со средним-верхним резонансом голоса. "И" — единственный звук,
образующийся при этом слиянии. А теперь произнесите слово "спи" так, будто
гипнотическое действие, внушаемое этим словом, для эффективности должно питаться из
глубины грудного резонатора. Прислушайтесь к низкочастотному грудному резонатору в
гармонии с другой частотой, присущей гласному. В этом выражается естественное
богатство и текстура речи. Легче всего услышать гармонические волны там, где высота
гласного при произнесении и высота, присущая ему от природы, совпадают. Чтобы
гармонии других гласных были услышаны так же определенно, необходим хороший
тренинг слуха. Попробуйте сказать слово "ум" сначала медленно, сонно и низко. Затем
повторите быстро и возбужденно. Высота, присущая "у", — низкая. Гармонические волны
приходят с энергичностью речи, которая повышает голос. Работа здесь сводится к тому,
чтобы помочь восприимчивым мышцам без напряжения подхватить двигательный
импульс коры головного мозга, а затем оставить эти мышцы функционировать
непроизвольно.
Критерием эффективности образования гласных звуков должна быть экономичность
в затрате мышечных усилий. Без этого теряется мышечная способность к
восприимчивости и, в свою очередь, та музыкальность, которая присуща природе
гласных. Весь мой практический опыт показывает: если гласные могут быть
сформированы без привлечения к этому процессу челюсти, — это только к лучшему,
потому что способствует большему резонированию этих гласных. При участии челюсти в
образовании гласных тратится больше энергии, чем при участии мышц языка и губ.
Изоляция губ и языка от челюсти очень важна для ясности произнесения. Для
того чтобы во время дикционных упражнений для губ и языка держать рот хорошо
открытым, а челюсть неподвижной, студента просят положить между зубами небольшую
пробку и прикусить ее. Чтобы создать большее препятствие, пробку иногда используют в
длину. Я слышала однажды, как реплика из Шекспира была подвергнута этому
насильственному испытанию. Результат — грубое гримасничанье, лишающее речь
музыкальности.
Основополагающим в работе над гласными является прежде всего процесс
освобождения голоса и развитие способности к восприимчивости. На этом новом этапе
способность к физическому самоосознаванию соединяется с практическим опытом
ощущения себя через свой голос. Теперь можно обратиться к собственному слуху, чтобы
точно услышать, выбрать и воспроизвести звук, не имитируя его. Вы можете развить в
себе способность к этому отбору в той мере, в какой нуждается Ваше воображение.
Примечательно, что голос, приобретая свободу, умаляет необходимость
специфической работы над гласными. Поэтому я не стала здесь развивать всю серию
упражнений, направленных на образование гласных.
КОМПЛЕКС УПРАЖНЕНИЙ
Перед Вами путь, охватывающий всю серию упражнений в работе над голосом.
Этот комплекс объединяет в себе все, что преподавалось мною до сих пор:
1. Всеобщая релаксация и физическое самоосознавание.
2. Увеличение грудной клетки.
3. Вакуумизация легких.
4. 4 больших вздоха; 6 средних вздохов; учащенное дыхание, направленное в
центр диафрагмы.
5. Осознавание процесса непроизвольного дыхания. Уделите около десяти
минут исключительно дыханию, используя перечисленные упражнения — со второго по
пятое.
6. Касание звука.
7.
"Ха—хамммммма" — на этот раз в два раза быстрее, чем обычно,
поднимаясь и опускаясь по диапазону.
Дайте возможность дыханию каждый раз быстро опускаться, ощущая пружинящий
центр при возросшей скорости перемещения дыхания.
8. Вращение головой на "хамм". Быстрое вращение в одном направлении,
быстрое освобождение брюшных мышц для входящего дыхания, быстрое
вращение в другом направлении. Ускорение вызвано большой свободой мышц шеи и
несколькими дополнительными вращениями на одном дыхании.
9. Опускание позвоночника на "хамм". На одном дыхании быстро
опуститесь и поднимитесь, освободив звук наверху. Опускайтесь, уступая силе
гравитации, и "рикошетом отскакивайте" наверх. Повторите упражнение несколько раз.
10. Упражнения для языка. В два раза увеличьте скорость при новом ритме.
11. Опустите позвоночник вниз и повисните вниз головой. Проделайте
упражнения для языка, поднимаясь по голосовому диапазону.
12. Продолжая находиться в той же позиции, начните применять свободное,
учащенное дыхание.
13. Начните медленно "выстраивать" позвоночник, тренируя язык на "хи—я—
я—я". После каждой ритмической фразы быстро освобождайте мышцы живота для нового
дыхания.
14. Отдых.
15. Повторите всю последовательность дыхательных упражнений в медленном
темпе, в среднем, в быстром темпе.
16. Мягкое нёбо. На вдохе и на выдохе, вдыхая и выдыхая со средней
скоростью, шепотом произнесите: "Каа". Во время этого упражнения для мягкого нёба
диафрагма ведет себя так же, как при шести вздохах облегчения, производимых в
среднем темпе. Ищите пути взаимодействия между источником дыхания и звуковым
каналом.
17. Используя внутреннюю энергию, приобретенную в предыдущем
упражнении, крикните через воображаемую долину: "Хэ—э—эй".
18. Запрокиньте голову назад, горло свободно. Произнося шепотом "Хаа",
медленно "оросите" потолок своим дыханием, "окрашивая" его в какой-нибудь цвет.
Поднимите голову, на учащенном дыхании со средней скоростью произнесите
шепотом: "Ха". Дайте возможность порывам дыхания направляться от дыхательного
центра к верхнему нёбу.
Опустив голову вперед, шепотом произнесите: "Хи". Даш возможность
дыханию переместиться из центра точно к зубам.
Поменяйте положение головы. Занимаясь "живописью" сквозь изменяющиеся
формы голосового канала, опустите голову вперед, поднимите ее вверх, запрокиньте
назад.
19. Грудной резонанс: хаааа—хаааа—хаааа. Ротовой резонанс:
ха—ха—ха. Зубной резонанс: хии—хии—хии.
Поменяйте порядок и несколько раз повторите это упражнение, чередуя его с
восемнадцатым упражнением.
20. Крикните, освободив себя в крике: "Хэ— э— эй". "Вытряхните" из себя этот
звук.
21. Резонанс гайморовых пазух (синусов). Делайте это упражнение то массируя
синусы пальцами, то приводя в движение мышцы синусов вверх и вниз, попеременно
опуская и поднимая голову. Высота Вашего звучания — в диапазоне от среднего до
верхнего регистра.
22. Носовой резонанс. С чувством приятного ожидания проделайте упражнение
учащенного дыхания в быстром темпе. Используйте порожденную этим упражнением
энергию, чтобы "прогудеть" вибрации сквозь носовую кость, через скулы и свободно
выпустить их изо рта.
23. Вновь проделайте всю последовательность дыхательных упражнений.
24. Вакуумизация легких.
25. Используйте энергию, порожденную в 23 и 24 упражнениях, фальцетом
посылая голос в полость черепа: "Киии—иии".
26. Быстрое, взволнованное, учащенное дыхание.
27. После быстрого подъема голоса по диапазону, наращивая возбуждение,
освобождайте мышцы для входящего дыхания.
28. Глубокое звучание в грудном резонаторе: "Хэ—э—эй".
29. Голосовой диапазон. Используя звучание на "хэ—э—эй", поднимитесь по
диапазону снизу вверх и опуститесь сверху вниз. Освободите язык на "ха—я—я—я",
поднимаясь снизу вверх и опускаясь сверху вниз. Освободите челюсть на звуке по всему
диапазону с помощью рук. Свободно потрясите всем телом, перемещая звук из "подвала"
на "чердак" и опять возвращаясь в "подвал". Несколько раз опустите и поднимите
позвоночник на одном дыхании.
30. Артикуляция. Беззвучно разомните мышцы губ и языка. Вытяните углы губ
вперед и в стороны на "уэ", "будете ли вы", "будете ли вы на улице".
Диапазон. Поднимитесь по диапазону снизу вверх и опуститесь сверху вниз:
бадабадабада дабадабадаба гадагадагада дагадагадага бадагадабадагадабадагада
гадабадагадабадагадабада.
Произнесите эти звукосочетания речевым голосом. Сначала нараспев,
поднимаясь и опускаясь по диапазону. Затем в медленном темпе, а потом в самом
быстром, на который Вы способны. Используйте эти звукосочетания в импровизациях.
Произнесите шепотом: патапатапата тапатапатапа катакатаката такатакатака
патакатапатакатапатаката катапатакатапатакатапата.
Добавьте остальные артикуляционные упражнения.
31. Прочтите стихи; спойте песню.
Когда разминка для голоса будет Вами освоена, соедините ее с разминкой всего
тела.
Этот комплекс упражнений должен вызвать в Вас прилив энергии, но ни в коем
случае не утомить. Если же Вы устали, это означает, что Вы делали упражнения с
усилием, игнорируя внутреннюю энергетику рефлекторных процессов. Никогда не
"вдыхайте" — это изнуряет. И в упражнениях с учащенным дыханием Ваше дыхание
должно перемещаться с присущей ему непринужденностью и развивать природную
подвижность мышц, восстанавливая скорость естественных рефлекторных процессов.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. Связующее звено к тексту и игре
на сцене.
СЛОВА
В искусстве слова я различаю "форму", необходимую для осуществления речи, и
"содержание", в котором проявляются интеллект и эмоциональность. Баланс между тем
"что" говорится и "как" говорится — редок. Сегодня, казалось бы, мы можем поведать о себе
все, что думаем, но не всегда способны выразить это в голосе. Наши желания, фантазии,
ненависть, любовь, безрассудная страсть, вспышки духовного прозрения — доступное
содержание для театра. Но наши слова, как правило, не адекватны нашим чувствам.
По всей видимости, проблема здесь в том, что слова сегодня слишком отдалены от своей
изначальной сути, они попросту превратились в наименования.
В истории культуры можно назвать два периода, когда слово проявлялось в своем
наивысшем значении и полноте. Это театр Древней Греции и театр эпохи Елизаветы. Тогда
слово было наполнено той нравственной силой, которая соответствовала высокому духу
общества. К сожалению, впоследствии слово стало эксплуатироваться вне какого-либо
морального контекста. Результатом явилось снижение его ценности, его качества. Сегодня за
риторикой часто скрывается искусственное, показное, ложное. Во времена греков и
королевы Елизаветы искусство слова было свободно от каких бы то ни было
уничижительных характеристик.
Два аспекта истории этих культур имеют для меня особый смысл. Первый — без связи
"морали" с риторикой речевой тренинг бессмыслен. И второй — греческий и
Елизаветинский театры были не только вершинами в культуре запада, но и сущностью
жизни, как народа, так и аристократии.
Язык
Гласные и согласные
Эволюция языка предопределена эволюцией процесса мышления. Гласные и согласные
в той или иной форме существовали, может быть, сотни тысяч лет и относительно недавно
перешли из устной культуры в письменную. Постепенно влияние печати усиливалось, и
язык был "отлучен" от органов чувств. Можно сказать, что язык, отрекшийся от эмоций и
чувственного питания, стал анемичным. И это поставило актера в тупик перед трудностями,
особенно при исполнении классики. Для того чтобы на сцене, например, передать Шекспира
во всей полноте его эмоционального, интеллектуального и философского содержания, слова
должны быть результатом взаимосвязи интеллекта, эмоций, тела и голоса актера.
Никто не знает, как язык начинался. Может быть, он начинался в ответ на
инстинктивную потребность в еде, или это было связано с воспроизведением потомства, что
так или иначе привело к работе органов речи, необходимой для произнесения звуков. Эти
органы речи и сформировали рычащий звук с помощью разных поверхностей рта, которые
до сих пор использовались для удовлетворения инстинктивных потребностей.
Думаю, ближе к истине в вопросе о происхождении языка Льюис Томас — художник,
одаренный богатым воображением и проницательностью. В книге "И так далее" есть такой
эпизод, где Томас размышляет, глядя на двухсотлетнее старое каштановое дерево, растущее
у него во дворе: "Если бы я был первобытным человеком и не владел еще языком, чтобы
найти название моему дереву, я пошел бы искать ребенка и спросил его, что это. Ребенок бы
сказал мне слово, которое я прежде никогда не слышал. В пылу энтузиазма от моего
внимания он произнес бы его, показывая пальцем на дерево. В этом слове был бы звук "аи",
но нежное дыхание, сопровождающее этот звук, превращало его в "аю", и этот звук более
подходил для моего дерева. Потом это слово я передал бы моим друзьям, и тысячи
поколений в будущем использовали бы его, чтобы описать чувство, которое было
содержанием этого удивительного дерева. Санскрит внес бы его в слово, означающее жизнь
("ауя"). Варвары использовали бы его для слова "вечность" ("аюэс"). Латиняне включили бы
его в слова "эвэм", "этас", объединяющие идеи возраста и вечности. Греки выразили бы его в
"аион", что значит "жизненная энергия", а к нам бы оно пришло в слове "зон" — "эра".
Немцы бы назвали это чувство "эвиг", и оно прозвучало бы у Малера в "Песне о земле". А в
иных языках, для выражения надежды, добавился бы звук "ю" в начале слова, и новый звук
создал бы слова "юность", "юношеский", "юноша". К этому времени исчезли бы все следы
от старого каштана". Л. Томас — ученый и художник — напоминает нам, что слова
связывают нас с природным миром так же тесно, как и друг с другом.
Мне кажется, что язык должен отвечать одной необходимости: чувство в слове должно
укорениться, как ген.
Некоторые ученые доказывают, что все органы тела излучают частоту и что форма тела
утверждается звуком. Это и нам помогает понять, что "слово образуется плотью". Это не
метафора, а реальность. Голос — посредник мысли и тела — может привести к возврату
древнего союза языческого и духовного.
Красота гласного заключается во внутренней музыкальности, в чувственности,
выразительности. Гласные образуются вибрациями человеческого голоса, которые
формируют голосовой канал. В зависимости от сужения и расширения голосового канала
меняется форма и высота звука, создавая мелодику речи.
В конструкции слова гласные — эмоциональный компонент, а согласные —
интеллектуальный. Это подход несколько упрощенный, но имеющий определенный смысл.
Гласные формируются при открытом канале на пути от источника дыхания через рот.
Согласные же образуются смыканием некоторых поверхностей рта, создавая взрывные,
шипящие, свистящие звуки.
Благодаря прямой и непрерывной связи с дыхательным центром, гласные могут быть
напрямую связаны с эмоциями в случае, если источник дыхания находится так же глубоко,
как и диафрагма. В цепи нервной системы солнечное сплетение первым получает
эмоциональные импульсы и посылает их дальше.
Многие люди, дышащие верхней частью грудной клетки, не могут познать гласные,
несущие в себе эмоциональное содержание. Равно и многие актеры. Но тот, кто может
позволить дыханию опуститься в глубину тела, осознает, что гласный звук является
эмоциональным компонентом слова.
Согласные сопровождают чувственный опыт, который формирует настроение. Они
помогают определить точное значение эмоций. Эффективная речь — это баланс между
эмоциональностью и интеллектом. Если в речи доминирует интеллект, она становится сухой
и скучной, если берут верх эмоции, речь теряет свое смысловое содержание. К
индивидуальным привычкам речи относится "сглатывание согласных". Обычно речь такого
рода отражает недостаток ясного мышления. Часто речь, где преобладают гласные, обладает
излишней сентиментальностью.
Произнесение классических текстов требует интеллектуального и эмоционального
баланса. Достигается такое равновесие постепенно. Сначала необходимо уравновесить
интеллектуальное и эмоциональное в структуре слова, а затем уже в сочетаниях слов.
Дальнейшее упражнение позволит Вам физически ощутить эмоциональное содержание
гласных и согласных. Задача упражнения состоит в том, чтобы найти пути, позволяющие
звуку воздействовать на Вас даже физически. Поэтому подготовьте себя к этому. Вы можете
работать лежа, стоя или сидя. Положение на полу может способствовать большей
восприимчивости к звуку, так как оно приводит к большей релаксации. Стоя, Вы можете
достигнуть более энергичного результата. Делать упражнения сидя очень приятно.
Подготовка
Возьмите глубокий вздох облегчения, который откроет дыханию весь путь вниз к
тазовому поясу, а затем позвольте вздоху облегчения на свободном дыхании без звука
"выпасть" из Вас. Возьмите следующий глубоко прочувствованный вздох облегчения, на
этот раз позвольте ему освободиться с помощью голоса и тела на звуковых вибрациях.
Представьте внутри себя пространство, проходящее через все тело — от головы через
грудную полость и тазовый пояс к пальцам на ногах.
Почувствуйте дыхание, которое в своем собственном ритме входит внутрь и выходит
наружу.
Представьте себе солнечное сплетение в виде теплого солнца, чьи лучи несут энергию
Вашего дыхания и Вашей мысли вниз — сквозь ноги и ступни наружу. А также вверх —
сквозь руки, ладони и голову.
Упражнение:
Сначала только представьте себе звук "ууууууу" и дайте возможность образу этого звука
начать автономно передвигаться внутри Вашего тела. Посмотрите, не предпочел ли он
какую-нибудь определенную часть Вашего тела остальному пространству.
Позвольте образу звука "ууууу" обрести голосовые вибрации.
Позвольте самому звуку "ууууу" обрести эмоции, которые ему соответствуют,
настроение, которое ему хочется выразить, цвет — ему подходящий.
Позвольте звуку "уууууу" воздействовать на движение Вашего тела.
А теперь изгоните из Вашего тела и сознания всякую мысль о звуке "ууууу", умышленно
выдувая его сильными порывами дыхания.
А теперь представьте звук "иииии". Позвольте образу этого звука самому обрести место
в Вашем теле, где бы этот звук чувствовал себя, как дома.
Позвольте образу звука "иииии" обрести голос.
Дайте возможность вибрациям возбудить любые ассоциации и эмоции, которые им
захочется.
Позвольте звуку "ииии" воздействовать на Ваши движения.
Проделайте ту же процедуру для звука "ааааа".
Обратите внимание на то, что звук "аааа" для своего полного воплощения нуждается в
широко открытом горле. Если горло открывается недостаточно, зевните шире.
Вновь вернитесь к звуку "ууууу". Представьте себе его фиолетовым, обитающим в
нижней части Вашего тела. Изучите этот звук чувственно. Вообразите, что он имеет фактуру
вельвета. Позвольте звуку воздействовать на движения Вашего тела.
Позвольте звуку "ииии" вселиться в Ваше тело. Вообразите, что он имеет цвет серебра.
Позвольте ему, сверкая и искрясь, стремительно вознестись к голове на самых высоких
голосовых вибрациях. Представьте себя катающимся на коньках и высоким голосом
возбужденно выкрикивающим "ииии".
Подготовьте себя для звука "ааааа". Позвольте любым чувствам, которые в Вас
возникнут, беспрепятственно пройти через широкий звуковой канал. Широко разведите
руки. Почувствуйте, как расширяется Ваша грудь. Вообразите, что вибрации через сердце
уходят за горизонт. Представьте, что звук "ааааа" — сочного, красного цвета.
После исследования каждого нового звука дайте дыханию опуститься в живот, а потом
освободиться.
Импульс мысли-эмоции воодушевляет дыхание. Дыхание создает звук. Звук движет
телом.
А теперь дайте простор своему воображению, кграя со звуками "е", "я", "ё", "ю". Этим
звукам присуща краткость. Найдите в их природе различие. Излучают ли они разные
энергии? Найдите для них разные цвета. Если образ звука не предстает перед Вами сразу в
определенном цвете, возьмите бледно-желтый для "е", цвет травы — для "я", цвет небес —
для "ё" и розовый — для "ю".
Пусть эти звуки сами найдут место обитания в разных частях Вашего тела: "е" — любит
звенеть в середине щек, "я" — вибрировать почти у кончика языка, "ё" — возникает у
основания грудной клетки, в области солнечного сплетения, "ю" — в пространстве тазового
пояса.
Заметьте тончайшую разницу чувств, выражающих себя в каждом из этих звуков.
Может быть, они вызывают удивление, презрение, агрессивность, азарт, восхищение,
наслаждение. Возможно, эти короткие и энергичные звуки вызовут отрывистые, угловатые и
быстрые движения.
Теперь перейдите к исследованию звука "о". Сначала представьте, а потом произнесите
его, чувствуя в своем теле. Дайте ему вызвать любые эмоции. Имеет ли он цвет? Если нет,
придайте ему темно-синюю окраску.
А теперь исследуйте звук, беззаботно "вылетающий" сквозь скулы в воздух. Какие
эмоции он вызывает в Вас? Не подходит для него оранжевый цвет? Выше звука "ё", но
несколько ниже "ааааа" обитает короткий и сильный звук "ы". Возможно, его цвет — яркоалый.
И, наконец, выдохните звуковые вибрации через рот, на этот раз не придавая им никакой
формы. Эти вибрации легко выльются наружу в достаточно неопределенном потоке звука.
Возможно, этот звуковой поток будет нести в себе облегчение, или просьбу, или
удовлетворение. С помощью мягких плавающих движений он будет волнообразно
воздействовать на движения Вашего тела.
Перед Вами представлена незамысловатая схема гласных звуков. Каждый из них имеет
свою высоту. Рот и горло выполняют роль духового инструмента, изменяющего высоту
музыкального тона с помощью увеличения и уменьшения отверстий, через которые
выпускается дыхание. Каждый гласный имеет установленную частоту и свою внутреннюю
музыкальную высоту. В случаях, когда мышцы горла и рта свободны от привычных
зажимов, искажающих органическое формирование гласных, музыка является естественным
компонентом речи, покрывающим по меньшей мере две октавы. Когда же корень языка и
горло напряжены, музыка становится вялой и монотонной. Диапазон сужается до двух-трех
нот. Важно помнить, что эта музыка возникает в процессе освобождения. Вы не должны ни
заставлять, ни побуждать ее к возникновению.
Согласные. Того же рода исследования могут быть предприняты с согласными звуками.
Наш эксперимент будет состоять в том, чтобы обнаружить отличительную особенность в
произнесении согласных в случае, когда звуки выражают свое содержание через тело,
создавая разные настроения. Вибрации, образовывающие согласные, перемещаются сквозь
кожу, мышцы и кости, в то время, как гласные нацеливаются на солнечное сплетение,
незамедлительно окрашивающее их эмоциональным содержанием.
Характеры согласных многообразны. В целях сознательного наслаждения языком
поэзии я предлагаю Вам определенную серию экспериментов с согласными. Опыт обращен
к Вашему сознанию и воображению.
"Гимнастический зал" рта предлагает для упражнения согласных две губы, легко
поворачивающийся язык, зубы, купол рта и заднюю часть твердого нёба. Разнообразие
взаимоотношений между ними приводит к тому, что эти несколько поверхностей
обеспечивают создание удивительного спектра звуков.
Характер согласных определяют две большие категории звуков — "взрывные" и
"фрикативные". Краткие и длинные. Например: "б" — взрывной звук, "м" — фрикативный,
он длится дольше. Подкатегории характеризуют звук, как носовой или сонорный, глухой
или звонкий, шипящий или свистящий. Для нас эти категории не важны. Мы же доверимся
непроизвольным процессам, которые свойственны этим звукам органически.
Последующие упражнения во многом те же, что и для гласных. Задача их в том, чтобы
восстановить циркулирующее движение непроизвольного процесса, в результате которого
образуются слова.
Эти упражнения лучше всего делать стоя. Попытайтесь не быть в них сторонним
наблюдателем. Заставьте себя, свое тело физически формироваться с помощью звука.
Подготовка
Потрясите телом, чтобы освободиться от напряжения. Вообразите, что Ваше тело
состоит из звуковых вибраций и "вытряхните" их сквозь каждую часть своего тела,
воссоздавая при этом дыхание — импульс.
Каждой части Вашего тела свойственна собственная частота вибраций, и если Вы дадите
своему телу свободу, каждая его часть будет выражать себя по-своему. Постарайтесь не
изобретать и не демонстрировать звуки. Лучше дайте возможность звуку быть возбудителем
движения. Упражнение
Пусть образ согласного звука "м" войдет в Ваше сознание. Пусть этот образ
формируется в Вас до тех пор, пока Вы не почувствуете изменение Ваших губ при
появлении этого звука.
Помедлите с осуществлением звука "м" до тех пор, пока Вы не почувствуете, что не
можете больше противостоять желанию этого появления.
Возьмите долгий звук "мммм", наслаждаясь распространяющимися вибрациями во
время того, как они "перетекают" от губ к другим частям тела.
Дайте звуку такую силу, чтобы он смог воздействовать на движение Вашего тела.
Позвольте активизировать себя с помощью звука. Почувствуйте его характер. Он — теплый,
спокойный, приятный, противный? Позвольте звуку, словно горючему в моторе, "двигать"
Вами по комнате.
Изучите звук согласного "н", так же как и звук "м", приме чая, какие поверхности рта
выбирает этот согласный при его произнесении. (Переднюю часть языка и альвеолы.)
Изучите настроение и характер этого согласного.
Постарайтесь не навязывать свои идеи звукам. Дайте им возможность самим
"рассказать" о себе.
Пройдите тот же путь с согласным "б". Позвольте образу согласного звука "б" предстать
перед Вашим внутренним взором. Пусть Ваше воображение растет до тех пор, пока Вы не
почувствуете, что Ваши губы не в состоянии более противостоять осуществлению этого
звука, и тогда уступите своему желанию. Постарайтесь не побуждать звук к возникновению.
Этот звук "взорвет" поверхность губ. Он обладает силой.
Позвольте взрывной энергии усиливаться, воздействуя на другие части тела, до тех пор,
пока энергия звука "б" не заставит Вас подпрыгнуть.
Пусть характер этого звука повлияет на Вас. Он — агрессивный, смешной,
неожиданный, гордый? Ваши мышцы с помощью этого звука могут приобрести
дополнительную силу.
Изучите звучание согласных "д" и "г" тем же путем, что и "б". В чем Вы видите сходство
и различие в характере этих звуков и способе воздействия их на Ваше тело?
Эти взрывные согласные нуждаются в сильной мускулатуре губ и языка, способных на
соответствующую реакцию в ответ на требование речевого центра коры головного мозга.
Если вы будете этому процессу навязывать свое желание или заниматься изобретательством,
может появиться опасность давления на звук с последующим переутомлением горла.
Формирование каждого звука осознаваемо деятельностью коры головного мозга.
Следующие звуки, с которыми Вам придется работать, создают трение между
поверхностями рта в месте их образования, в результате чего вибрации легко передвигаются
изо рта сквозь все тело.
Следуйте рекомендациям для предыдущих звуков, представляя себе звучание
согласного "в". Пусть образ этого звука ширится и крепнет до тех пор, пока не возникнет
непреодолимое желание осуществить этот звук между нижней губой и верхними зубами.
Пусть длинный, гудящий звук "ввввв" начнет воздействовать на движение Вашего тела.
Дайте ему всколыхнуть чувство, разбудить ассоциации.
"Вытряхните" звук "ввввв" из своего тела и перейдите к звуку "зззз". Дайте ему поиграть
Вами.
"Вытряхните" звук "зззз" из своего тела, перейдя к согласному "жжжж".
Все звуки, описанные выше, для того, чтобы состояться, нуждаются в вибрациях.
Они — звонкие.
Другая группа звуков — глухие. Те же самые поверхности рта, что участвовали в
образовании звонких согласных, формируют и глухие, но на этот раз в процессе больше
участвует дыхание, а не вибрации.
Представьте себе звучание согласного "п". Позвольте ему осуществиться.
Вы обнаружите, что он активизирует губы так же, как и "б", но без звуковых вибраций.
Небольшой порыв дыхания будет перехвачен губами, а потом освободится, став причиной
небольшого взрывного звука. Это глухой, как бы шепотом произнесенный звук "п".
Дайте возможность этому звуку проявить свой характер. Пусть его энергия воздействует
на те части тела, на которые он реагирует.
Займитесь изучением "т" и "к".
Каждый из них имеет точную характеристику и вызывает разные реакции.
"Б" — "п", "д" — "т", "г" — "к" — парные звонкие и глухие согласные.
Глухие эквиваленты звуков "в", "з", "ж" — звуки "ф", "с", "ш". Позвольте звуку
"ффффф", затем звуку "ссссс" и звуку "шшшшш" так же свободно воздействовать на Вас
физически, чувственно, эмоционально. Тот же процесс лежит в основе изучения согласных
"л", "р", "ч", "ц", "щ".
Перед Вами быстрая и энергичная разминка гласных и согласных. Далее Вы пройдете
через всю шкалу гласных с присоединенными к ним согласными, начиная с самого низкого
звука Вашего голосового диапазона и заканчивая самым высоким. Каждый звук будет связан
с определенной частью тела. В Ваших интересах позволить каждому звуку вызвать в Вас
любую энергию, настроение, чувства, которые только этот звук захочет, проходя сквозь
Ваше тело и активизируя его движение.
Используйте руки, чтобы сформировать, поддержать звук, словно Ваши руки тоже
говорят.
Позвольте звучащему сочетанию "ззуу" передвинуться в ноги и привести их в движение.
"Ю" способен вращать область таза. А теперь представьте себе свой живот в виде огромного
рта, звучащего на "вооо" и движущего серединой Вашего тела. Представьте себе место
соединения солнечного сплетения, диафрагмы и основания грудной клетки и выпустите звук
"ё". Положите один кулак поверх грудной кости на середину грудной клетки, а другой —
сзади, между лопатками. Ощущая звук, "прорывающийся" сквозь грудную клетку,
выпустите наружу сильный "гы".
Приложите обе руки к верхней части груди. Начните звучание с долгого "ммммм",
постепенно разводя руки на широком, теплом звуке "аааа". Ваше сердце как бы освобождает
вибрации через широкое горло, раскрытые руки и ладони.
Приложите пальцы к губам и, как бы послав легкий и быстрый воздушный поцелуй,
"сдуньте" быстрый звук "я".
А сейчас освободите определенный, ясный, достаточно уверенный звук "е", несущий в
себе или отрицание или пренебрежение.
Передвиньте пальцы к твердой резонирующей кости скул по обеим сторонам
переносицы и резко "смахните" с языка сочетание "дэ", которое весело и беззаботно
"отлетит" от скул вверх, пружиня в воздухе.
И последнее звукосочетание на самой вершине диапазона, винтообразно вылетающее из
макушки головы, полное энтузиазма и энергии, — "ррррииии". Оно может прозвучать глупо,
исступленно, трепетно. Прыжок в воздухе и улыбка на лице помогут Вам "выпустить" этот
самый высокий звук.
Еще раз пройдите путь гласных по всему диапазону вверх и вниз. Пусть каждый звук
разбудит в Вас разные энергии, вызовет разные настроения.
Перед каждым новым звуком дайте возможность новому дыхательному импульсу
стимулировать Ваше дыхание. Познакомившись ближе со всей последовательностью
размещения звуков в теле, Вы можете соединить звуки в группы, составляя из них фразы.
ззуу
ю
дыхание,
вооо
ё
гы
дыхание
мааа я е дыхание, дэ
рриии
рриии дэ
дыхание, е я
мааа
гы
ё воо дыхание ю
ззуу.
дыхание
дыхание
Следующая группа может быть такой:
ззуу ю вооо ё гы дыхание
мааа я е дэ рриии дыхание
рриии дэ е я мааа дыхание гы ё вооо ю ззуу.
И, наконец, на одном дыхании:
ззуу ю вооо ё гы мааа я е дэ рриии
дыхание
рриии дэ е я мааа гы ё вооо ю ззуу.
Этот широкий спектр звуков и их разная высота должны Вас хорошо размять. Но
голосовая разминка — это не главное. Звуки соединены с энергией и с настроением, что
создает определенный нюанс в звучании. В диапазоне самобытности человеческой природы
звуки разные. Предложенная Вам шкала звуков — это своеобразная аэробика для выражения
Вашего внутреннего желания в общении. Этими простыми звукосочетаниями Вы можете
оживить все части тела в соответствии с расположением гласных в масштабе голосового
диапазона.
А теперь позвольте себе погрузиться в звуковую стихию поэзии А. С. Пушкина на
примере стихотворения "Эхо". Пусть гласные продиктуют Вам чувства, заложенные в этом
стихотворении. Звуки могут воздействовать на Ваши движения. Это полезно для того, чтобы
упрочить связь разума - тела. В период этого эксперимента забудьте о логике. Когда
вернется необходимость "нормального общения", логика может быть вновь легко
восстановлена. Пример.
Если Вы берете за основу шкалу "ззуу ю вооо", как "путеводитель" по первым шести
строкам, то процесс познавания гласных в словах будет постоянно перемещать звуки в
Вашем теле, сквозь него освобождая звуковую энергию. Шкала выглядит так: макушка
головы скулы
середина щек рот сердце центр груди солнечное сплетение живот
тазовый пояс ноги.
Первые шесть строчек стихотворения "Эхо" звучат так:
"Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг".
Энергия гласных передвигает слова по шкале, возможно, следующим образом:
Ревет (солнечное сплетение) ли (макушка головы) зверь (середина щек) в лесу
(ноги)
глухом (живот) Трубит (макушка головы) ли (макушка головы)
рог
(живот)
гремит (макушка) ли (макушка)
гром (живот)
Поёт
(солнечное сплетение) ли (макушка)
дева (середина щек) за (сердце)
холмом (живот) на (сердце)
всякий (губы)
звук
(ноги)
Свой
(живот) отклик (живот)
в воздухе (живот) пустом (живот) Родишь (макушка) ты (центр груди) вдруг (ноги).
Вам необходимо найти точные основания для этого упражнения. Делайте его для того,
чтобы "растянуть" диапазон своего голоса и освободить разные энергии. Не стремитесь к
буквальному повторению высоты. Думайте о том, что Вы говорите.
Если Вы только будете следовать "непогрешимой схеме", столь тщательно расписанная
схема может превратиться в догму. Высота наверху и внизу должна быстро сменяться,
быстро освобождаться. Гласные должны оживить Вас, их энергия должна двигать Вашим
телом. Согласные, которые "выносят" гласные из Вашего тела, должны стать своего рода
сопровождающими этих гласных: рвт (ревет) зврь (зверь) влс (в лесу).
Интересно пронаблюдать за стихией чувств при скачущей высоте гласных. Высокие
энергии, фокусирующиеся в лице и голове в гласных "е", "и", стремительно летят вниз — в
ноги ("в лесу"), в живот ("глухом"). Совершая головокружительный прыжок, энергия вновь
поднимается в запредельность ("трубит ли"), посылая свой вызов через времена и
расстояния, и снова обретает себя в нижних мирах, в пространстве живота ("рог"). После
еще одного стремительного прыжка и падения "гремит ли" "гром" энергия начинает себя
проявлять, находя новые пространства в теле. Вопрошая, "штопором" вылетает из области
солнечного сплетения ("поет"), устремляется через середину лица в воздух ("дева")— и, не
найдя себе ответа, вновь кружит в нижних частях тела ("холмом").
Предполагается, что психические затраты повлекут за собой воображение, которое
обычно приходит следом и утверждает себя в звуках и образах.
Идя по этому пути, исследуйте остальные шесть строк стихотворения
"Эхо":
"Ты внемлешь грохоту громов
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов —
И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва... Таков
И ты, поэт!"
Я заканчиваю главу предостережением. Осознавание гласных и согласных может стать
слишком соблазнительным. Иногда это способствует такому "блестящему чтению" строк,
что читающий перестает мыслить и впадает в образцы интонирования, модуляций.
Начинается "пение" текста. Однако это упражнение дает благоприятную возможность
расширить диапазон Вашего голоса.
ТЕКСТЫ
В этой книге сознательно рассматриваются лишь вопросы работы над голосом, которая
в идеале должна органически претвориться в актерской игре, в произнесении текста на сцене
или в обычном общении. Если техника, направленная на освобождение голоса, полностью
освоена, человек становится свободнее, человек и голос сливаются воедино. Во многих
случаях это соединение происходит естественно.
Существуют способы, с помощью которых актер может сознательно перейти от чисто
голосовых упражнений к игре благодаря особой работе с текстом. Остановлюсь лишь на
основных принципах работы с голосом, рассмотренных в этой книге, применительно к
тексту.
Так как всякий произносимый текст через каждого человека раскрывается по-разному,
то педагогу нет смысла показывать, как данный текст должен быть произнесен. Однако
очень важно, чтобы каждая деталь текста была абсолютно понятна говорящему. Быть может,
я немного преувеличиваю, но из своего опыта знаю, что половина актеров, играющих,
скажем, Шекспира, понимают из того, что произносят, менее 20%, а на 80% — лишь
интонируют. Я против того, чтобы упражнять голос и дыхание на тексте пьес. В один
прекрасный день Вы должны будете сыграть героя, на репликах которого тренировали ухо,
губы и язык. И вот тогда-то Вам будет чрезвычайно тяжело заставить Вашего героя не быть
"экспертом" по дикции.
Однажды я работала с очень хорошей актрисой, которая играла Виолу в "Двенадцатой
ночи". В драматической школе она потратила год, изучая "кольцевую" речь Виолы как
упражнение для голосовой подвижности, фонетической четкости и точной ритмики речи. И
хотя часть роли была сыграна ею хорошо, как только она доходила до "кольцевой" речи,
игра ее становилась абсолютно безжизненной. Актриса показала мне, по какой книге
занималась. Это был чисто научный подход, освещающий проблему точных голосовых
переходов при коммуникации. Авторские замечания теоретически были безукоризненны, но
для творческой практики актера неприемлемы. И потому у актрисы, работавшей над ролью
Виолы, звуки были настолько отработаны и правильны. что техническая сторона
перекрывала творческую.
Анализируя поэтический текст или возвышенную прозу, актер должен знать о
метрическом размере стиха, ритме, рифме, игре слов, гиперболизации, о коротких и
длинных звуках, звонких и глухих согласных, о скорости, объеме, высоте голоса и т.д. Но
все это должно быть лишь средством в достижении одной цели — углубить, расширить
понимание текста, а не определить его произнесение.
Я не сторонница учебников, где используется высокая поэзия в виде упражнений для
развития брюшных мускул, увеличения грудной клетки или тренировки артикуляционной
"акробатики". Во-первых, для меня это святотатство. Во-вторых, если Вы будете заняты
вдохами и выдохами в соответствии с пометками на стихотворении, сам текст останется у
Вас без внимания. В-третьих, если Ваш интеллектуальный, эмоциональный, дыхательный
аппарат объединен и сосредоточен на центре, Ваше дыхание будет согласовываться только с
эмоциональной линией, а изменение мысли и дыхания будут происходить спонтанно.
Теперь рассмотрим несколько практических советов в работе над текстом.
Текст — это напечатанное слово, а напечатанное слово, в первую очередь, воздействует
на органы зрения. Для актера необходимо сознательное толкование увиденного слова —
умом и сердцем. Произносимое слово — подвижно, звонко и может свободно передвигаться
на звуковых волнах, активно воздействуя на разные части тела. Печатное слово статично,
"сковано" во времени и пространстве буквами алфавита.
Еще раз заметим, что печатному слову в наше время отдается большее почтение, чем
произносимому. Вот типичная фраза, свидетельствующая о том, что сила устного слова
заметно убывает: "Я охотнее читаю Шекспира, чем слушаю его произведения". То есть мы
потеряли способность воплощать слова Шекспира, давать им жизнь в звуке и движении.
Итак, наша практическая задача — трансформировать печатный текст в звуковой. Эта
книга иллюстрирует взаимоотношение между эмоциями, инстинктивными импульсами,
обдуманной реакцией, физическим и голосовым действием. Задача интеллекта —
подключить импульсы, эмоции, чувства и звуки к мозговому центру, обеспечивая им равные
права в процессе речи. На первой ступени работа с текстом должна быть медитативной.
Чтобы подойти к этой первой стадии в работе над текстом, повторите упражнения на
релаксацию, описанные раньше. Затем, лежа на полу и держа текст перед собой, исследуйте
в каждом предложении, фразе и слове все образы и идеи. Последовательность Ваших шагов
может быть такова.
1. Посмотрите на страницу и найдите фразу (не обязательно первую).
2. Закройте глаза.
3. Не произнося фразу, постарайтесь увидеть ее перед глазами, а затем послать ее в Ваш
дыхательный центр.
4. Пусть слова "обрастут" видениями, возникающими перед Вашим мысленным
взором.
5. Позвольте этим видениям вызвать в Вас эмоции и разные ассоциации.
6. Выдохните, освободив себя от эмоций.
7. Произнесите шепотом слова выбранной фразы, дав свободу возникшему внутри Вас
чувству.
8. Позвольте словам и чувствам обрести Ваш голос.
Таким образом, не стремясь произносить текст по порядку, исследуйте всю фразу, не
вникая в ее значение.
Постепенно в тексте Вам откроется более глубокий смысл, чем если бы Вы пришли к
нему путем умственных усилий. Искушение состоит в том, что Вам захочется еще раз
услышать, как произнесенная Вами фраза звучала на первой ступени работы с текстом, и
повторить ее, вместо того, чтобы вновь воссоздать весь процесс мышления. Вот почему
частое повторение сцены легко может привести Вашу игру к механической. Единственный
способ предотвратить это при частом повторе сцены — не "подключать" голос на
репетиции, чтобы еще раз убедиться в реальности мыслительного процесса и переживаний.
Опишу работу над "речью", что также относится и к работе с партнером на сцене.
1. Произнесите свой текст полностью.
2. Стоя осуществите процесс релаксации.
3. Шепотом произнесите первые несколько строк или весь отрывок. Дыхание должно
быть свободным и легким, исходящим из центра. Проследите, чтобы Ваш голос не стал
помехой осознанию смысла того, что Вы говорите.
4. Остановитесь. Снова расслабьтесь. Вернитесь к началу и шепотом произнесите весь
абзац еще раз. При повторном произнесении текста позвольте возникнуть новым мыслям и
чувствам. Почувствуйте, что теперь Вы можете действовать с большей свободой. Забота о
голосе больше не тревожит Вас.
5. Остановитесь. Расслабьтесь. Пройдитесь, встряхнитесь всем телом. Произнесите
шепотом тот же самый отрывок в третий раз. Вы должны забыть, как звучал Ваш голос в
прошлый раз, и полностью углубиться во внутренние процессы, движущие Вашей речью.
6. После того, как Вы в третий раз шепотом произнесли все тот же отрывок, вернитесь к
началу текста и произнесите его вслух еще раз. Не слушайте свой голос. Все Ваше внимание
должно быть обращено на мысли и чувства, которые Вы освобождаете своим голосом.
7. Проработайте весь текст по частям в том же порядке. Не произносите шепотом
длинные абзацы. Это приведет Вас к пассивности. Ваша задача — перестроить процесс
произнесения текста. Вы трансформируете энергию, а не изгоняете ее. Все это время Вы
должны чувствовать себя актером, а не просто исполнителем упражнения. Умственная и
эмоциональная энергии должны компенсировать недостаток голосовой энергии, которая
продолжит генерироваться при восстановлении голоса.
"Работать над текстом" означает дать возможность словам явиться, возникнуть.
Позвольте тексту эмоционально наполнить Ваше воображение. На этом этапе процесс
физического самоосознавания, новые открытия, связанные с освобождением голоса,— тот
фундамент, на котором строятся речь, сцена, характер и вся роль.
http://www.koob.ru
Е. М. Пекерская
Вокальный букварь
"Вокальный букварь" предназначается людям, которые хотят научиться петь и тем, у кого есть
или могут быть голосовые проблемы в любой голосоречевой профессии (актеры, педагоги, лекторы,
юристы).
В этой работе суммированы вокальные советы лучших педагогов и упражнения, используемые
при поиске необходимых ощущений, что делает ее практическим и медицинским справочником в
работе с голосом.
Терминология и текст доступны для любого неподготовленного читателя.
Введение
"Нет, искусство не есть подражание природе, искусство лучше, оно — озаренная природа".
кн. Волконский "Выразительный человек"
После многолетней работы на оперной и концертной сцене я решила попробовать себя в
педагогической деятельности и стала преподавать вокал дирижерам в музыкальном училище. Ко мне
пришли заниматься дети 14-16 лет. Многие осознанно выбрали профессию дирижера хора, другие на
это отделение попали случайно, но всех их объединяло стремление стать профессиональными
музыкантами. Конечно, многогранность задач и сложность своей будущей учебы они не могли себе
представить и в силу своего возраста, и, может быть, из-за недостаточной информации. Для
начинающих студентов "постановка голоса", значение, серьезность и необходимость этого предмета в
их будущей профессии были совершенно не ясны. Почти никто не задумывался над тем, что, помимо
умения дирижировать, надо уметь голосом с хорошей дикцией доносить свои мысли, идеи, чувства до
коллектива, с которым будешь работать. Чтобы работать над звучанием хора, надо хорошо "вокально"
слышать, понять трудности, правильно показать голосом "вокальный прием" или упражнение, а для
этого надо голосом владеть, то есть быть полноценным профессионалом. Здесь-то и обнаружилось,
что даже у этих одаренных, целеустремленных, имеющих уже какую-то музыкальную подготовку детей
нет даже элементарных представлений об анатомии, о физиологическом процессе, происходящем в
организме человека вообще и, в частности, во время дыхания, разговора, пения. Я столкнулась с
полным отсутствием понимания, что такое культура звука, гигиена голоса, даже самая простейшая.
Очень грустно, но с подобным положением дела мне уже приходилось сталкиваться при общении с
актерами драмы, балета, пантомимы, да и с педагогами… У людей этих профессий возникали
"голосовые" проблемы, которые ставили их в тупик — обнаруживалась полная неграмотность,
растерянность, просто психологическая паника. Даже профессиональные драматические актеры,
которые просили меня помочь им справиться с вокальными номерами в спектаклях или фильмах,
имели очень смутные представления о голосовом аппарате и звукообразовании, а о своих занятиях
вокалом; которые были у них в пору студенчества, говорили с улыбкой и махали рукой.
У моего знакомого, очень образованного человека, имеющего тройное высшее образование,
возникла неожиданная лекторская работа. Почти сразу же начались неприятности с голосом. Звук
рвался, голос не слушался, горло болело. Лектор не мог донести до слушателей свой материал, хотя
ему было что сказать. Он искал помощи в нашей "специальной литературе", но не нашел конкретных
советов. Литература, которую можно отыскать в библиотеках — это серьезные научные исследования
голоса или профессиональные учебные пособия, в которых, безусловно, профессионал найдет для
себя массу интересной информации. Зная эту литературу, можно, конечно, отыскать ответы на все
вопросы. Но это для профессионалов, а проблемы с голосом возникают и у очень широкого круга
людей. Для них как раз написано очень мало пособий, где можно было бы найти практические советы,
упражнения, рекомендации, где этот огромный сложный материал был изложен в доступной форме и
простой терминологии.
Людям различных профессий очень часто нужны азбучные истины и сведения об анатомии
голосового аппарата, голосообразовании, гигиене. Нужен своеобразный "букварь" для работы с
голосовым аппаратом.
Я решила написать такой "букварь", куда можно собрать необходимые практические советы,
разбросанные по многочисленным трудам мастеров работы с голосом, больших педагогов и
музыкантов. Как же построить эту работу?
В каком-то смысле весь ход моих рассуждений уже определил план:
http://www.koob.ru
Сценические задачи, которые надо решить человеку, выходящему работать с
аудиторией слушателей.
Элементарная анатомия.
Механизм певческого дыхания.
Артикуляционный аппарат, дикция.
Постановка голоса: звукообразование, резонаторы, работа над ровностью и техникой
голоса.
Элементарные сведения по гигиене и культуре профессионального использования
голосового аппарата.
Очень немного из истории певческой культуры.
Самое главное, чтобы все главы содержали простые практические советы, упражнения,
помогающие понять свой организм и усовершенствовать его работу.
Речь, пение — это искусство, это сфера, требующая тончайшего инструмента для воплощения
творческих задач. Для актера (будем так называть любого человека, выходящего выступать перед
аудиторией) этим инструментом является его тело и голос, которые должны в результате огромной
работы стать совершенными и выразительными.
Вот очень наглядный пример усложнения инструментов по мере утончения материальной сферы
их применения. Представьте, как усложняются инструменты, употребляемые в работе мясника,
хирурга, хирурга-офтальмолога (операция на глазах). Так и в нашей деятельности — чем более тонкая,
художественная, духовная задача воплощения какого-либо замысла, тем тоньше, точнее и
совершеннее должно быть знание и владение нашим организмом, психикой. Очень важно тренировать
свой рабочий аппарат, чтобы держать его в "боевой готовности". Вы, наверное, знаете, как часто
хирурги упражняются в игре на различных музыкальных инструментах, чтобы их руки, пальцы не
теряли беглости, ловкости, пластичности. Такой же тренинг необходим и голосовому аппарату, поэтому
так важно знать, какие упражнения укрепляют и совершенствуют этот тонкий инструмент. Такие
упражнения вы найдете в "букваре". Профессия актера, музыканта и даже педагога — это работа в
сфере духа. Я говорю: "даже педагога", так как актер и музыкант воздействуют только на сенсорную
область (сенсорный — латинское — восприятие, чувство, ощущение), а педагог в основном имеет
дело с разумом, интеллектом, хотя его работа проходит в пограничных областях человеческого
восприятия: разума и чувства. Как совершенно надо владеть инструментом — голосом, чтобы под
воздействием его в сердцах слушателей, в их памяти оставался надолго эмоциональный след, а в
души проливался свет.
Такое мастерство приходит в результате длительной работы, а для этого надо набраться
терпения и настойчивости.
Никто не потребует от человека, не умеющего ходить, совершать сложнейшие танцевальные
пируэты. Сначала человек учится стоять и ходить, а уж потом учится танцевать, да и то начинает с
самых простых движений. Так и студент должен сначала научиться сначала правильно говорить и петь
отдельные звуки, простые вокальные упражнения, простые произведения и только потом, по мере
совершенствования аппарата и своих навыков, постепенно усложнять свой репертуар.
Тренинг и система в занятиях — это очень важно!
В последующих главах вы найдете конкретные указания и упражнения для этой кропотливой
работы.
Сценические задачи, которые надо решать человеку, выходящему работать с аудиторией
слушателей.
Находиться на сцене, реализовывать свои творческие замыслы и держать внимание
аудитории — это большое мастерство.
Школы по работе актера над собой создавали такие мастера, как Дельсарт, Станиславский, М.
Чехов и др. Их труды должны изучаться. Может быть педагогам, юристам, лекторам, дирижерам не
надо в полной мере владеть мастерством актера, но основные законы поведения "человека на сцене"
желательно, (а может, и необходимо!) знать. К.С.Станиславский говорил, что труд — первое
непременное условие в работе над собой. Эта работа должна трудное сделать привычным,
привычное — легким, легкое — прекрасным. Станиславский считал, что "изучение законов творчества
http://www.koob.ru
способно притупить искру вдохновения у посредственного актера, но оно раздувает эту искру в
большое пламя у подлинного художника".
Иногда очень обидно наблюдать на сцене исполнителей, лекторов, педагогов, которые выглядят
при этом хуже рабочих сцены, обнаруживая полное отсутствие представления о культуре и манере
сценического поведения. Эти качества — результат работы по овладению своим телом, своими
нервами, своим вниманием. Они и есть то, что называют профессионализмом. Умение "нести себя" —
это не только эстетическая сторона проблемы, ведь тело исполнителя, как и голос, — это его
"инструменты", особенно это касается актеров, вокалистов, хотя и для дирижера, лектора и педагога
это тоже очень важно.
Дельсарт так и говорил: "Тело — инструмент, актер — инструменталист". На сцене каждое
движение рук, ног, фигуры, мимика лица — все воспринимается зрителем, создавая имидж актера.
Иногда отчетливо видно, как неудачная "выходка" исполнителя, лектора мгновенно разрывает те
ниточки внимания, которые соединяют его и зал, разрушает тот образ, который выстраивался.
"Недостатки, которые свободно сходят с рук в жизни, становятся заметными перед освещенной
рампой и назойливо лезут в глаза зрителям… Это понятно: на подмостках человеческая жизнь
показывается в узком пространстве сценической рамки. На эту жизнь, втиснутую в театральный портал,
смотрят в бинокли, ее разглядывают, точно миниатюру, в лупу. При этом от внимания зрителей не
ускользнут никакие детали, никакие мельчайшие подробности. Если прямые, поднимающиеся как
шлагбаумы, руки с грехом пополам терпимы в жизни, то на сцене они не допустимы. Они придают
деревянность фигуре человека, они превращают его в манекен. Кажется, что у таких актеров душа
такая же, как руки — деревянная. Если к этому прибавить еще и прямой, как жердь, спинной хребет, то
получится в полном смысле слова "дуб", а не человек. Что может выявить такое "дерево"? Какие
переживания?" — так говорит в своей книге "Работа актера над собой" К.С.Станиславский о том, что
всякое мастерство, а сценическое особенно, требует выработки соответствующей техники.
Как бы ни был хорош голос певца, но его внешность и манеры, и сам выход на сцену — все
способствует или мешает успеху у слушателей. К.С.Станиславский говорил: "На сцене актер нередко
глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего переживания он до неузнаваемости уродует его
грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата". Станиславский сравнивал такого актера
с прекрасным музыкантом, который вынужден играть на испорченном инструменте. Музыкант пытается
передать чудные звуки, а фальшивые дребезжащие струны искажают все, доставляя артисту
невыразимые муки.
Для тренировки своего физического аппарата не может быть назначено сроков, так как с каждым
годом перед исполнителем встают все большие трудности в связи с возрастающими требованиями к
себе, поэтому развитием голоса, дикции, пластики тела и так далее надо заниматься всю жизнь.
Актера, который не умеет донести текст до зрителей, Станиславский сравнивал с немым,
"который уродливым мычанием пытается сказать любимой женщине о своем чувстве".
В задачи нашего "букваря" не входит работа над телом, поэтому я только говорю о важности
этой проблемы.
Самые основные, первые требования к телу исполнителя:
Поза человека, поющего и говорящего на сцене, должна быть удобной и естественной.
Он должен уметь хорошо и удобно стоять на двух(!) ногах, что обеспечивает устойчивость
тела, равномерное распределение нагрузки на все мышцы и мускулы, мобилизует нервную
систему.
Плечи должны быть хорошо развернуты на прямом позвоночнике. Это помогает
полноценно брать дыхание в легкие и использовать грудной резонатор.
Голову не опускать и не запрокидывать, она должна смотреть прямо перед собой,
находясь на свободной, не зажатой шее — это обеспечивает свободу гортани и глотки, их
естественное состояние. Все должно способствовать полноценному звучанию голоса.
Лицо поющего, говорящего должно быть свободно от гримас и подчинено общей
задаче — идее творчества. В процессе занятий улыбка важна как фактор, как чувство радости,
удовольствия от дела. "Как чувство радости вызывает улыбку и блеск в глазах, так улыбка на
лице заставляет ученика ощутить приподнятость, радость творчества". Не случайно старые
итальянские педагоги требовали во время пения и перед ним улыбаться, делать "ласковые
глаза". Все эти действия, по закону рефлекса, вызывают нужное внутренне состояние, так же
http://www.koob.ru
как мышечная собранность, — нервную готовность к выполнению задания. Именно эта работа
готовит внутреннюю сценическую раскрепощенность.
Руки должны быть свободны, не напряжены, не зажаты за спиной или на груди, а
опущены по бокам, что в любой момент позволяет сделать свободный, произвольный жест.
Педагог Н.М.Малышева в своей работе "О пении" вспоминает, как К.С.Станиславский работал
над постановкой тела актера для сцены, какие предъявлял требования: " нужно прислонится спиной к
косяку двери, шкафа, стремиться расправить свой позвоночник вдоль косяка, расправить корпус,
выпрямиться, плечи опустить, шея станет длиннее и прямее, живот втянется. Дыхательный аппарат
займет удобное положение, гортань расположится как бы на прямой оси. Голова певца должна стоять
гордо. Шея должна выпрямиться, чтобы при движениях челюстью не нажимать на гортань. Очень
полезно в пении представлять себе, что на голове держишь кувшин с водой (вырабатывается баланс
шеи и мышц, держащих голову)".
У некоторых певцов есть привычка выходить на сцену со строгим, недовольным видом.
Старайтесь избегать этого. Ничто не портит настроения так, как мрачное, неприветливое или
высокомерное выражение лица артиста, вышедшего к слушателям.
И еще несколько слов о том, что надо делать, чтобы справиться с волнением перед
выступлением.
При любом публичном выступлении никогда не следует начинать выступление тотчас
по выходе на эстраду, нужно некоторое время постоять, чтобы затормозилось действие
посторонних раздражителей. При этом полезно сделать 2-3 вздоха через нос, ощутив
напряжение мышц зева, глотки (зевок), а также вспомнить о дыхании. Эта пауза между
выходом на сцену и началом творческого процесса поможет и зрителям собрать внимание для
дальнейшего восприятия вашего творчества.
Вырабатывать уверенность в своих творческих силах (воля, устремленность,
самодисциплина).
Концентрировать внимание перед выступлением, во время выступления на
художественной стороне исполняемого произведения, на технических средствах, которые
дадут возможность певцу передать все нюансы произведения
Систематически тренировать и совершенствовать вокальную и артистическую технику.
Мне хочется познакомить вас, мой дорогой читатель, с главой из "Трактата об искусстве пения"
большого педагога Гарсиа — сына (1805 — 1906гг).
О способностях ученика.
"При … обсуждении необходимых для ученика способностей мы будем иметь в виду певца,
который намерен посвятить себя театру … Он должен не только соединить в себе интеллектуальные
преимущества … но его физическое состояние должно быть настолько хорошим, чтобы быть
способным переносить утомление, ожидающие его на артистическом пути.
Наиболее удачные интеллектуальные свойства таковы: подлинная любовь к музыке,
способность точно схватывать и запечатлевать в памяти мелодии и гармонические сочетания,
экспансивность в соединении с живым и наблюдательным умом.
Что касается физических данных, то мы ставим на первый план голос, который должен быть
свободным, приятным, сильным и большим по диапазону; на втором плане — физическая конструкция,
которая вообще должна соответствовать только что описанным качествам голоса.
… Но во избежание ошибок добавлю, что одного соединения всех этих данных, как бы оно редко
ни встречалось, еще мало для настоящего таланта.
Самые блестящие способности нуждаются в развитии и руководстве при их применении,
посредством систематической и рациональной работы.
Певец, пренебрегающий изучением эффектов и тонкостей искусства, — несовершенный талант,
раб рутины. Мало схватить наспех кое-какие музыкальные сведения: артисты не импровизируются, они
формируются медленно: необходимо, чтобы их талант развивался с ранних пор при помощи
специальных упражнений и заботливого воспитания.
http://www.koob.ru
Специальное формирование певца складывается из изучения сольфеджио, рояля, уроков пения
и гармонии. Знание гармонии для певца необходимое подспорье…
Голос в натуральном виде всегда груб, неровен, непрочен, даже тремолирует или бывает тяжел
и обладает малым объемом. Только разумное и упорное обучение может упрочить интонацию, сделать
ясным тембр, усовершенствовать гибкость и усилить мощь голоса…
Надо остерегаться слишком сурово оценивать даже тех учеников, которые в начале не
производят благоприятного впечатления. Вот единственные недостатки, могущие заставить педагога
сомневаться в будущности учеников, обладающих ими:
Недостаточная культура;
Плохой слух и фальшивый голос… (этот недостаток можно считать неисправимым
только после попыток обучения в течение нескольких месяцев);
Тремолирующий и, в части и на всем протяжении, хриплый голос…
Необходимо также отказаться от занятий пением лицам слабым и болезненным. Хрупкое
здоровье совершенно не позволяет артисту энергично петь; а энергия — первая характерная черта
всякой страсти".
Элементарная Анатомия
В этой главе — материал для начинающего довольно сложный и скучный. Поэтому, может быть,
правильнее будет обращаться к ней по мере возникновения конкретных вопросов, связанных с
анатомией.
Мне бы очень не хотелось отпугнуть человека, делающего первые шаги в изучении голоса и
пения, сухостью анатомических данных, хотя по логике вещей, глава занимает правильное место в
последовательности изложения материала "букваря".
Краткие сведения о голосовом аппарате
Рис. 1 Звукопроизводящий аппарат.
1 — гортань; 2 — дыхательное горло; 3 — разветвление бронхов; 4 — легкие; 5 — диафрагма.
Все органы, участвующие в голосообразовании, в совокупности образуют так называемый
голосовой аппарат. В его состав входят:ротовая и носовая полости с придаточными полостями,
глотка, гортань с голосовыми связками, трахея, бронхи, легкие, грудная клетка с дыхательными
мышцами и диафрагмой, мышцы брюшной полости. Но это не все.
В голосообразовании принимает участие и нервная система, соответствующие нервные центры
головного мозга с двигательными и чувствительными нервами, соединяющими эти центры со всеми
указанными органами.
Из мозга по двигательным нервам к этим органам идут приказы (эфферентная связь), а по
чувствительным нервам поступают сведения о состоянии работающих органов (афферентная связь).
По сути дела, органы, участвующие в голосообразовании, являются техническими исполнителями
приказов центральной нервной системы. Работу органов голосообразования нельзя рассматривать вне
связи с центральной нервной системой, которая организует их функции в единый, целостный певческий
процесс, являющийся сложнейшим психофизическим актом.
Голос и слух
В пении, так же как и в обычной речи, необходимо наличие аппарата как создающего, так и
воспринимающего звуки.
Общеизвестно, что ребенок, полностью потерявший слух в раннем детстве (до года) в
результате заболевания органов слуха, становится не только глухим, но и немым.
Воспринимаемые здоровыми органами слуха, слуховые раздражения из внешней среды
оказываются в свою очередь раздражителями для нервных клеток, которые ведают работой органов
голосового аппарата. У глухого ребенка слуховых восприятий и, как следствие их, раздражений
речедвигательных центров нет, и поэтому голосовой аппарат не функционирует.
Связь между слухом и голосом двухсторонняя: не только голос не может формироваться без
участия слуха, но и слух также не может развиваться без участия голосовых органов.
http://www.koob.ru
Слуховые восприятия осуществляются через деятельность голосовых органов, слушая речь,
музыку или пение, мы "про себя", а иногда и вслух, повторяем их и только после этого воспринимаем.
При формировании и развитии вокальных навыков все время происходит коррекция работы
участвующих органов: отметаются лишние, закрепляются и совершенствуются нужные движения. Весь
этот процесс невозможен без контроля ощущений слуховых, мышечных, резонаторных.
Рис. 2. Сагиттальный разрез через полость носа, глотки и гортани:
1 — лобная пазуха; 2 — верхняя раковина; 3 — средняя раковина; 4 — нижняя раковина; 5 —
твердое небо; 6 — мягкое небо; 7 — подъязычковая кость; 8 — надгортанник; 9 — щитовидный хрящ;
10 — истинная голосовая складка; 11 — трахея; 12 — основная пазуха; 13 — глоточное отверстие
евстахиевой трубы; 14 — небная миндалина; 15 — II шейный позвонок; 16 — перстеневидный хрящ;
17 — пищевод.
Слух является основным регулятором голоса.
Органы голосового аппарата
Гортань — орган, где происходит зарождение голоса. Она расположена по средней линии шеи в
переднем ее отделе и представляет собой трубку, верхнее отверстие которой открывается в полости
глотки, а нижнее непосредственно продолжается в трахею.
Гортань выполняет тройную функцию (дыхательную, защитную, голосовую) и имеет сложное
строение. Ее остов составляют хрящи, соединенные между собой подвижно при помощи суставов и
связок и переплетенные снаружи и изнутри мышцами.
Внутренняя поверхность гортани, как и всех полостных органов нашего тела, выстлана слизистой
оболочкой. Самый большой хрящ гортани — щитовидный — определяет величину гортани.
Верхнее отверстие гортани, называемое входом в гортань, имеет овальную форму, образуется
спереди подвижным гортанным хрящом — надгортанником.
При дыхании вход в гортань открыт.
При глотании свободный край надгортанника наклоняется назад, закрывая его отверстие.
Во время пения вход в гортань суживается и прикрывается надгортанником. Это явление имеет
большое значение для образования художественно ценных качеств певческого звука, для певческой
опоры.
Если смотреть в гортань сверху, то с двух сторон симметрично видны по два выступа слизистой
оболочки находящиеся один над другим. Между ними имеются небольшие симметричные
углубления — морганиевые желудочки. Верхние выступы называются ложными (желудочковыми)
складками, а нижние — голосовыми складками.
Ложные сладки такого же цвета, как и вся слизистая оболочка гортани. Они состоят из рыхлой
соединительной ткани, желез, слабо развитых мышц сближающих эти складки. Железы, заложенные в
ложных складках и в стенках самих желудочков, увлажняют голосовые складки, в которых желез нет.
Эта функция особенно важна при певческом голосообразовании.
Голосовые складки при дыхании образуют щель треугольной формы, называемую голосовой
щелью. При голосообразовании голосовые складки сближаются или смыкаются, голосовая щель
закрывается. Поверхность голосовых складок покрыта плотной эластичной тканью перламутровой
окраски. Внутри них находятся внешние и внутренние щито-черпаловые мышцы. Вторые, внутренние,
называются вокальными мышцами.
Мышечные волокна располагаются параллельно внутреннему краю складки и в косом
направлении. Благодаря такому строению голосовая складка может многообразно изменять не только
свою длину, но и колебаться по частям: во всю ширину и длину или частями, что обуславливает
богатство красок певческого звука.
Голосовые складки делят гортань на два пространства: надскладочный и подскладочный
отделы.
Все мышцы гортани делятся на наружные и внутренние. Внутренние мышцы смыкают голосовую
щель и осуществляют голосообразование (являются фонаторными мышцами). Наружные мышцы
гортани соединяют ее с лежащей выше, под нижней челюстью, подъязычной костью, а внизу с грудной
костью. Эти мышцы опускают и поднимают всю гортань, а так же фиксируют ее на определенной
высоте, устанавливают в положение, необходимое для голосообразования.
Внизу гортань непосредственно переходит в дыхательное горло или трахею (Рис. 3).
http://www.koob.ru
Рис. 3. Схема строения легких, бронхов, гортани и верхних резонаторов:
1 — легкое; 2 — бронх; 3 — бронхиола; 4 — альвеолы; 5 — язык; 6 — гортань; 7 — трахея; 8 —
маленький язычок; 9 — надгортанник.
Трахея представляет собой трубку, состоящую из хрящевых, не замкнутых сзади колец. Эти
хрящевые пластинки между собой соединены связками и переплетены циркулярными и продольными
мышцами. Циркулярные мышцы, сокращаясь, сужают просвет трахеи, продольные при сокращении
укорачивают ее.
Трахея разделяется на два крупных бронха, которые древовидно разветвляясь, превращаются
во все более мелкие. Самые мелкие бронхи — бронхиолы, заканчиваются пузырьками, в которых
происходит газообмен.
Все бронхиальное дерево построено по типу трахеи, только с замкнутыми хрящевыми кольцами.
Мышцы трахеи и бронхов относятся к типу гладкой мускулатуры, непосредственно нашему сознанию не
подчинены, работают автоматически. По мере уменьшения калибра бронха, хрящевой ткани в нем
становится меньше, она вытесняется мышечной. Мелкие бронхи почти целиком состоят из мышечной
ткани. Такое строение позволяет мелким бронхам выполнять роль клапанов, регулирующих подачу
воздуха из легочной ткани во время голосообразования.
Все бронхи вместе с легочными пузырьками образуют два легких — правое и левое, которые
помещаются в герметически изолированной от окружающего воздуха грудной полости, находящейся в
грудной клетке.
Грудная клетка имеет форму усеченного конуса. Она впереди образована грудной костью,
сзади — грудным отделом позвоночника. Позвоночный столб соединен с грудной костью
дугообразными ребрами.
Остов грудной клетки оплетен мышцами, которые принимают участие в дыхании. Одни
участвуют во вдохе — вдыхатели (поднимают и раздвигают, расширяют полость грудной клетки).
Другие грудные мышцы опускают ребра, осуществляют выход и соответственно называются
выдыхательными.
Основание грудной клетки составляет диафрагма, или грудобрюшная преграда. Это мощный
мышечный орган, отделяющий грудную полость от брюшной. Диафрагма прикрепляется к нижним
ребрам и позвоночнику, имеет два купола — правый и левый. Во время вдоха мышцы диафрагмы
сокращаются, оба ее купола опускаются, увеличивая объем грудной клетки. Диафрагма состоит из
поперечно-полосатых мышц. Ее движение полностью не подчинено нашему сознанию. Мы можем
сознательно сделать и задержать вдох и выдох, но сложные движения диафрагмы при
голосообразовании происходят подсознательно.
Диафрагма регулирует скорость истечения воздуха и подскладочное давление при образовании
звуков и изменении их силы.
Полости, находящиеся над голосовыми складками: носовая, ротовая, глоточная и верхний отдел
гортани — называются надставной трубой.
Верхняя часть этой трубы — носовая полость (Рис. 4). Она составлена из мягких тканей носа и
лицевых костей черепа. По средней линии она разделена вертикальной носовой перегородкой на
левую и правую половины, открытые спереди и сзади. Задними отверстиями, хоанами, носовая
полость сообщается с глоткой (с носоглоткой).
В стенках носовой полости имеются мелкие отверстия каналов, через которые она сообщается с
воздухоносными полостями, находящимися в лицевых костях черепа. Эти полости называются
придаточными полостями или пазухами носа. Они, так же как и полость носа выстланы слизистой
оболочкой. При ее заболевании эти полости могут заполняться гноем или полипозными образованиями
(разрощениями слизистой оболочки), что отрицательно отражается на качестве певческого звука.
Слизистая оболочка носа богата кровеносными сосудами и железами, а также ворсинками,
благодаря чему вдыхаемый воздух, проходя через нос, согревается, увлажняется и очищается.
Рис. 4. Проекция носовых полостей и придаточных полостей носа на наружные покровы лица:
1 — лобная пазуха; 2 — пазухи решетчатого лабиринта; 3 — гайморова полость; 4 — щель
верхнего отдела носовой полости.
Под носовой полостью располагается ротовая полость. Ее боковыми стенками являются щеки,
дно рта заполняет язык, переднюю стенку образуют губы (в сомкнутом состоянии).
В толще губ находятся мышцы, которые смыкают их, образуя ротовое отверстие и изменяя его
форму.
http://www.koob.ru
Верхнюю стенку ротовой полости составляет костная пластинка, отделяющая ротовую полость
от носовой. Она называется твердым небом, которое сзади переходит в мягкое небо, называемое
небной занавеской.
Задний, свободно свисающий в полости глотки край мягкого неба, посередине имеет выступ —
маленький язычок (он есть только у человека).
Мягкое небо продолжается в две расходящиеся вниз под углом симметричные складки слизистой
оболочки. Эти складки называются дужками: передними и задними. В толще дужек проходят мышцы,
соединяющие мягкое небо с языком и гортанью.
Мягкое небо хорошо иннервировано чувствительным нервам. Находящиеся в толще неба
мышцы при сокращении поднимаются, натягивают его.
Твердое и мягкое небо вместе с передними зубами составляют небный свод. Строение его
частей влияет на качество певческого голоса.
Сзади ротовая полость широким отверстием — зевом — открывается в глотку (в ее средний
отдел). Сверху зев ограничен мягким небом, с боков — небными дужками и снизу — спинкой языка. Зев
может суживаться и расширяться. Суживается он за счет сокращения мышц, заложенных в дужках
мягкого неба.
При пении зев расширяется; это происходит при поднятии мягкого неба и опускании языка, что
наблюдается при певческом зевке.
Глотка представляет собой мышечную трубу, которая верхним расширенным отделом
оканчивается слепо под сводом черепа. Книзу суживаясь, глотка переходит спереди в гортань, а
сзади — в пищевод. На ее передней поверхности, как уже было отмечено, имеются отверстия: хоаны и
зев.
Глотка условно разделяется на три части: верхнюю — носоглотку, среднюю — ротоглотку и
нижнюю — гортаноглотку. В глотке имеются отдельные скопления железистой, так называемой
лимфатической ткани, которые образуют миндалины. Наиболее значительные из них: глоточная
миндалина (лежит на верхней стенке глотке, на ее своде) и миндалины, находящиеся между
передними и задними небными дужками.
Миндалины выполняют защитную функцию: в них задерживаются попавшие в глотку микробы.
Острое воспаление миндалин называется острым тонзиллитом или ангиной. Значительное увеличение
миндалин уменьшает полость глотки, отрицательно отражается на образовании певческого голоса.
Стенки глотки образованы сильными мышцами, идущими в продольном и циркулярном
направлении. Благодаря им глотка может увеличиваться и уменьшаться, суживаться в различных
отделах (нижнем, среднем, верхнем) и тем самым многообразно менять свою форму и объем,
резонаторные свойства.
Мышцы глотки целиком подчинены нашему сознанию.
Процесс голосообразования
Любое упругое тело в состоянии колебания приводит в движение частицы окружающего воздуха,
из которых образуются звуковые волны. Эти волны, распространяясь в пространстве, воспринимаются
нашим ухом как звук. Так образуется звук в окружающей нас природе.
В человеческом организме таким упругим телом являются голосовые складки. Звуки речевого и
певческого голоса образуются при взаимодействии колеблющихся голосовых складок и дыхания.
При желании человека петь все части его голосового аппарата приходят в состояние готовности
к выполнению этого действия.
Процесс пения начинается с вдоха, во время которого воздух нагнетается через ротовую и
носовую полость, глотку, гортань, трахею, бронхи в расширенные при входе легкие. Затем под
действием нервных сигналов (импульсов) из головного мозга голосовые складки смыкаются,
происходит закрытие голосовой щели. Это совпадает с моментом начала выдоха. Сомкнутые
голосовые складки преграждают путь выдыхаемому воздуху, препятствуют свободному выдоху. Воздух
в подскладочном пространстве, набранный при вдохе, под действием выдыхательных мышц
сжимается, возникает подскладочное (подсвязочное) давление. Сжатый воздух давит на сомкнутые
голосовые складки, то есть приходит во взаимодействие с ними. Возникает звук.
Происходит "чудо", перерождение воздушной струи в звуковой поток, когда колебания голосовых
связок передаются воздушной струе, выдыхаемой певцом, а сам певец, как хороший оператор,
контролирует этот процесс с помощью уха и ВНИМАНИЯ.
http://www.koob.ru
Вы можете спросить как регулируется частота колебания голосовых связок?
Рауль Юссон, работник лаборатории нормальной физиологии Сорбонны (Париж), в свой работе
показал, что колебания связок нельзя рассматривать как результат серии обычных смыканий и
размыканий, следующих с большой частотой под напором воздушной струи. Колебательная функция
голосовых связок обуславливается совершенно особыми нервными влияниями и является феноменом
целиком центрального происхождения.
Дыхание к частоте образующихся колебаний не имеет никакого отношения. Колебания
голосовых связок — совершенно самостоятельная функция гортани, являющаяся ответом на
импульсы, поступающие через возвратный нерв гортани.
Этим объясняется тот момент, что у человека, который присутствует при пении других, все равно
происходит работа аппарата (колебание связок), хотя он только слушает, но сам не поет.
Никогда не надо забывать, что у людей очень индивидуальные анатомические, физиологические
и психологические свойства организма, а отсюда и необходимость индивидуального подхода к каждой
личности и неповторимость звучания каждого голоса, его тембр, сила, выносливость и другие качества.
Что такое резонаторы?
Звуки, рожденные на уровне голосовых складок от их взаимодействия с дыханием,
распространяются по воздухоносным полостям и тканям, лежащим как над голосовыми складками, так
и под ними.
Приблизительно до 80% энергии певческого звука гасится при прохождении через окружающие
ткани, растрачивается на их сотрясание (вибрацию).
В воздухоносных полостях (в надскладочном и подскладочном пространстве) звуки
претерпевают акустические изменения, усиливаются. Поэтому эти полости называются резонаторами.
Различают верхние и грудные резонаторы.
Верхние резонаторы — все полости, лежащие выше голосовых складок: верхний отдел гортани,
глотка, ротовая и носовая полости и придаточные пазухи (головные резонаторы).
Глотка и ротовая полость формируют звуки речи, повышают силу голоса, влияют на его тембр.
В результате головного резонирования голос обретает "полетность", собранность, "металл". Эти
резонаторы являются индикаторами (указателями) правильного голосообразования.
Грудное резонирование сообщает звуку полноту и объемность звучания.
Злоупотребление грудным резонированием отяжеляет звучание и может привести к "качанию"
звука и понижению интонации.
Дыхание
Механизм дыхания
Следует всегда помнить слова большого педагога-вокалиста Ф.Ламперти, который говорил, что
на раннем этапе воспитания голоса певцу следует "учиться больше умом, а не голосом, так как утомив
его, никакими средствами не приведешь опять в хорошее состояние. "Хорошая голова — залог
успешной работы, она так же важна, как и хороший голос. Фундаментом, основой в пении является
дыхание. Считается, что хорошее пение — это "мастерство выдоха", но чтобы "мастерски выдыхать",
надо научиться "вдыхать".
Чтобы сказать или спеть на дыхании фразу, нужен достаточный объем воздуха, который проходя
постепенно, струей через связки — горло, как смычок по струнам, заставит наш "голосовой инструмент"
звучать. Конечно, это очень упрощенная схема, но главная идея здесь показать важность дыхания в
процессе звукообразования.
Дыхание в пении должно быть активное, целенаправленное, собранное в упругий "пучок" —
"смычок".
Дыхание бывает трех видов: ключичное, грудное, грудобрюшное (диафрагмальное), ключичное
дыхание — очень поверхностное. При этом дыхании у человека поднимаются плечи, "вздергиваются"
ключицы (это внешнее проявление), а воздух входит только в верхушки легких, совершенно не
раздвигая грудную клетку. Такое дыхание не годится для пения. Поющий должен так брать дыхание,
чтобы "раскрывалась" грудная клетка, наполняясь воздухом, а плечи были спокойными, спина прямой.
Представьте, что перед вами зажженная свеча, которую вы должны погасить, задуть. Что вы
сделаете? Никто даже задумываться не будет над этой "проблемой", а спокойно наберет воздух и
дунет на пламя. Правильно. Теперь повторите это еще раз и проследите за своими действиями. Воздух
http://www.koob.ru
наполняет грудь (легкие), а потом направленным потоком посылается наружу. Подобный процесс
происходит, должен происходить, когда вы говорите или поете, то есть в каждой новой фразе. Сначала
вдох — потом направленный выдох.
Мы уже говорили, что ребра образуют грудную клетку, в которой расположены сердце, легкие.
Когда легкие наполняются воздухом (при вдохе), они приобретают больший объем, раздвигают
ребра — это и есть реберное, грудное дыхание. Известный педагог И.П.Пряничников советует "учиться
набирать в легкие воздух". Давайте начнем этому учиться с помощью простых дыхательных
упражнений, которые разовьют и укрепят дыхательный аппарат.
1. Положите руки ладонями на ребра (на бока, пальцами к центру груди) и глубоко (до пупка)
вдохните. Не поднимайте плечи. Ваши руки ощутят как расходятся ребра под напором входящего в
грудь (в легкие) воздуха. Это означает, что вы взяли приличный объем воздуха. Сбросьте дыхание,
выдохните. Руки должны ощутить как опали ребра.
2. Сначала проведите языком около корней верхних передних зубов. От зубов назад идет
твердое небо. Ощутите эту зону: корни передних резцов, твердое небо. А теперь на вдохе
(контролируем руками ребра) ощущаем объем входящего воздуха, а на выдохе считаем четким,
громким голосом (1, 2, 3, 4…), стараясь при этом почувствовать ту зону у корней резцов, которую
трогали языком. В эту зону мы направляем поток выдоха и там звучит наше слово, причем ваше
воображение должно помочь. Представьте себе, что твердое небо очень "высокое", куполом, как
крыша зонта или парашюта. Такая речь на контролируемом выдохе (и вдохе) и называется
поставленной. Следите, как по мере расходования воздуха, плавно, а не толчками опускаются
ребра, это плавно выходит воздух из легких, расходуясь на произношение звуков, слов.
Великий педагог М. Гарсиа говорил, что грудь не имеет другого назначения, как питать голос
воздухом, а не толкать и не выпихивать его.
Все дыхательные упражнения этого раздела "букваря" очень простые, даже примитивные.
Вспомните, как робко маленькие дети делают первые в жизни шаги, отрываясь от пола, по которому
они так ловко ползали. И сколько надо терпения и времени, чтобы научить их ходить. В нашей
ситуации происходит нечто подобное. Мы много говорили и пели, не задумываясь над механизмом
происходящего. Пришло время разрабатывать, тренировать определенные мышцы для постановки
профессионального дыхания, голоса. Та группа мышц, которая раздвигает ребра, когда воздух входит
при вдохе в легкие, совсем не тренированна, и мы "совершаем первые шаги". Очень часто бывает, что
человек не находит никаких новых ощущений в этих упражнениях. Это говорит о том, что его природа
уже скоординирована и эти мышцы наработаны. Можно идти дальше, не задерживаясь на этом этапе.
Иногда природа дает людям и поставленное дыхание, и поставленный голос, хотя такие случаи
бывают крайне редко.
Если ощущения во время упражнений новые, то не пренебрегайте их простотой, они заложат
фундамент нашего "строящегося здания": певческого дыхания.
Я прошу вас для контроля над дыханием во время упражнений, да и потом при пении, держать
ладони рук на нижних ребрах. Обратите внимание, что при правильном вдохе нижние ребра
раздвигаются не только с боков, но и в спине. Я считаю, что именно такое раздвижение ребер —
показатель полноценного реберного дыхания.
3. Очень глубоко резко и быстро возьмите дыхание через нос (в нижние ребра). Следите,
чтобы при этом не поднимались плечи. Резко, активно выдохните через рот. Чем замечательно
это упражнение? Оно очень активизирует дыхательный аппарат. Вы дышите очень активно,
сознательно контролируемо. Педагог Луканин рекомендует его для установления правильного
состояния гортани и языка. Это хороший массаж связок активной воздушной струей. Когда вы
идете на занятия, сделайте это упражнение несколько раз еще за дверью класса, тогда в класс вы
войдете в полной "боевой готовности", так как это упражнение не только активизирует аппарат,
но и собирает внимание ко всей системе голосообразования.
4. Активно (через рот) берете дыхание, а на выдохе говорите слог да-да-да… Говорите,
"ощущая" корни передних зубов, "щелочку" между двумя передними зубами, через которую "идет
ниточка звука". Язык дробно ударяет по твердому небу около корней верхних резцов. Нижняя
челюсть свободная, но "не падает". Подключите воображение: ваше твердое небо, по которому
ударяет язык, очень высокое, как купол храма, поэтому звук "А" (в слоге "да") получается объемный,
красивый, как голос человека, говорящего в храме. Следите, чтобы дыхание было плавное, без
толчков.
5. Удобно лечь на спину, положить одну руку на ребра, другую на живот. Взять глубокое
дыхание. Руки ощутят как раздвинутся ребра (наполнились воздухом легкие), выпятился живот
(легкие толкнули диафрагму, а она надавила на живот). На выдохе считать: 1, 2, 3, 4… Счет
http://www.koob.ru
свободный, неторопливый, гласные протяжные. "Выжимать" воздух до конца не надо. Считать
плавно, ритмично. Звук круглый, красивый. Главное в этом упражнении — дыхание: полный вдох и
плавный длительный выдох. Ощущение звуков, как описано в упражнении 4.
6. Немного усложняем упражнение. Все так же, как в упр. No5. Лежачее положение, контроль
вдоха и выдоха, круглый, протяжный звук счета. Счет вести двузначными цифрами: 21, 22, 23…
Главное не продолжительность счета, а качество вдоха и плавность выдоха.
7. Взять ртом глубокое дыхание, а выдох — через нос очень активно и со стоном, чтобы
резко и быстро "опал" объем воздуха в груди. Этот "стон" при выдохе можно сравнить по звуку с
вздохом крупного животного в хлеву (корова, лошадь). Не мычание, а "вздох-стон". Или представьте
себе, что грудь — это бочка, в которой резонирует ваш стон. Звук "стона" упирайте в верхние
зубы, при этом на губах должно появиться ощущение щекотания (вибрация), а глотка большая,
свободная. Почему такое странное сравнение с коровой? Потому что у нее большие бока, мощный
вздох. У природы, у животных мы должны учиться свободе и естественности, которую человек
почти утратил. В этом упражнении тесситура вашего стона-голоса должна быть удобной для вас,
где-то на нижнем регистре.
8. Вдох глубокий ртом. На выдохе, на удобной тесситуре протянуть, промычать звук "М".
Губы слегка сомкнуты, не сжаты. Руки следят за дыханием. Звук должен отозваться в груди, в
голове, "заполнить вас" своим объемом. Горло широкое, соединяет два резонатора: голову и грудь.
Звук протяжный. Затем замените звук "М" на "Н", "В", "З". Требования и условия такие же, как на
звуке "М".
9. Все как в упр. No 8, только к согласной присоединить гласную: "МАА…", "ВАА…".
Проследить, чтобы форма звука не менялась, чтобы дыхание не рвалось.
10. Усложняем упр. No 9. Произносим 2 слога, на втором делаем ударение, гласную второго
слога потянуть, послушать: "МА-МА". Все время проверять правильность ощущений,
контролировать дыхание. Слушайте свое объемное звучание, которое "наполняет" пространство
вашего тела от твердого неба (головы), до нижних ребер, проходя через широкое, раскрытое горло.
(Как через горло кувшина льется вода). Тесситура удобная. Слога произносить не торопясь. Между
слогами пауз не делать. Дыхание брать, когда оно заканчивается. Следите, чтобы смена слога,
смена гласной не меняла краски звука, его объема и силы.
МА-МА НА-НА ВА-ВА ЗА-ЗА
МА-МО НА-НО ВА-ВО ЗА-ЗО
МА-МИ НА-НУ ВА-ВУ ЗА-ЗУ
МА-МУ НА-НИ ВА-ВИ ЗА-ЗИ
МА-МЭ НА-НЭ ВА-ВЭ ЗА-ЗЭ
Это упражнение развивает продолжительность дыхания, оно дает "услышать то усилие",
которое необходимо сделать, чтобы различные гласные звучали в одной форме, ровно. Упражнение
помогает ощутить верхний и нижний упор звука, его потолок, купол — голову, его фундамент —
грудь, диафрагму.
11. Надо задуть воображаемую свечу.
Положите ладони рук на ребра. Вдохните и начинайте "дуть на свечу". Обратите внимание,
как природа замечательно координирует ваши действия: воздух из легких выходит постепенно и
плавно, ребра не опадают мгновенно, а постепенно, по мере выдувания. Такая же естественность
выдоха должна быть и в пении, когда взятый воздух, должен распределиться на всю фразу, а не
сбрасываться на первых ее звуках.
Это упражнение дает очень хорошее представление о дыхательном процессе в пении,
координации всех процессов. Выполняйте его чаще, делайте не торопясь, внимательно, не
зажимаясь. Иногда его можно сделать среди пения, чтобы проверить правильность своих
ощущений.
Еще один важный момент. Когда вы начинаете "дуть на свечу", то обратите внимание на то,
что между вдохом и моментом выдоха (самого дутия) происходит секундная задержка —
перестройка с вдоха на выдох. Задержка, но не остановка и не зажатие! Эта крошечная пауза очень
важна. Главное, чтобы эта пауза оставалась такой же мгновенной и естественной, так же четко
переключала ваш вдох на выдох и в пении.
А теперь обратите внимание на ваши губы. Посмотрите в зеркало. Вы дуете на свечу, ваши
губы активизировались ровно на столько, чтобы пропустить и направить поток воздуха (особенно
http://www.koob.ru
верхняя губа) и совершить действие: задуть свечу. Лицо при этом усилии не уродуется гримасами,
не теряет естественности, губы активные, но не зажаты. Главное — естественность и
гармоничность, никаких лишних усилий, зажатий. Зеркало в этом большой помощник. Как важно
сохранить в пении эту природную координацию стольких мелких процессов, не потерять ничего, но
вынести это на уровень сознания, сознательного и контролируемого действия.
Чтобы достигнуть совершенства и свободы в дыхании, почаще возвращайтесь к этому
простому упражнению. Говорят, что "искусство пения — это искусство выдоха", мы должны
постепенно им овладевать.
Все эти простые упражнения развивают грудное (реберное) дыхание, дают первые
представления о певческой позиции, резонаторах. Навыки, полученные в этих упражнениях,
закрепляются простыми вокальными упражнениями, вернее переносятся в вокальные упражнения.
Когда вы добьетесь стабильности в ощущениях реберного дыхания, тогда только можно будет
говорить о диафрагмальном дыхании и его практике. Торопиться здесь не стоит, так как
преждевременное смещение внимания на диафрагму приведет только к зажатиям, заставит
начинающего "дергать" мышцами живота, "тужиться", что не ускорит процесс обучения, да и от новых
зажатий потом нелегко избавиться.
Да, диафрагма — это самая большая мышца в организме, и нельзя переоценить ее значение в
работе нашей сложной "машины-организма"! Например, медики часто называют диафрагму венозным
сердцем, так много она значит для кровообращения, она разделяет грудную и брюшную полости,
охраняя сердце и легкие от случайных повреждений, например, если человек встанет на голову.
Мы уже говорили о том, что когда в легкие поступает воздух, грудная клетка раздвигается в
стороны за счет ребер, а снизу за счет диафрагмы. Купол диафрагмы сокращается и опускается под
давлением увеличившихся легких. В свою очередь, сократившаяся диафрагма давит сверху на
содержание брюшной полости и поэтому живот выпячивается вперед — следствие вдоха!
Вот и получается при вдохе: ребра в стороны, а живот вперед.
Для осуществления певческого дыхания важно правильное положение корпуса: прямая спина и
хорошо прогнутый поясничный отдел позвоночника, так как диафрагма своими веерообразно идущими
мышечными пучками прикрепляется к верхним поясничным позвонкам. Поясничный отдел является как
бы опорой для диафрагмы при ее сокращении. Поэтому важно, чтобы поясничные позвонки были
хорошо фиксированы.
Самая сложная задача певческого дыхания — это контролируемый и регулируемый выдох, что и
обеспечивается владением диафрагмальным дыханием, диафрагмой, так как именно она помогает
регулировать и распределять выдыхаемый воздушный поток, сохранять певческий объем грудной
клетки. Пение — это мастерство выдоха, но далеко не все профессионалы овладевают этим
мастерством.
Для начала неплохо было бы научиться не сбрасывать сразу все дыхание на первых звуках
фразы, а распределить его до конца, постепенно подавая ровным потоком, что обеспечивает и ровный
звук. Давайте еще раз вернемся к упражнению "со свечой", но на сей раз будем руками контролировать
дыхание.
Положите одну руку на ребра, а другую на живот, наберите в легкие воздух, "подуйте на свечу" и
"посмотрите" руками как действует диафрагма. Вы должны почувствовать, что она, как поршень в
цилиндре, удерживает воздух, не давая ему сразу "выплеснуться" на первых моментах выдоха.
Попробуйте помочь животом ускорить, активизировать выдувание воздуха (толкают мышцы низа
живота). Обратите внимание, что живот поднимается постепенно, а грудная клетка не опадает, она
остается развернутой, как при вдохе. Диафрагма, выпрямившаяся при вдохе, при выдохе резко не
меняет своей формы, а очень, очень постепенно возвращается к своему первоначальному,
куполообразному состоянию, именно этот процесс помогает осуществлять певческий выдох.
При пении не должен резко опадать объем грудной клетки (грудного резонатора), именно в этом
и заключается парадоксальность певческого выдоха: дыхание расходуется, воздух выходит, а объем
грудной клетки не опадает.
А теперь ощущения, полученные при "задувании свечи" повторите со звуком, то есть спойте на
выдохе любой удобный звук, потяните его, а руками в это время "следите" за "механизмом" выдоха.
Проследите, чтобы при пении живот не зажимался, не дергался, чтобы он не выпячивался, не "делался
арбузом".
http://www.koob.ru
Мышцы живота и диафрагма помогают регулировать певческий выдох, а грудной резонатор
(грудная клетка), не меняя своей формы при звучании голоса, делает его объемным, мощным. Именно
это и называется в вокале опорой на диафрагму и использованием грудного резонатора, груди.
При хорошем внимании в работе обучающийся довольно быстро понимает механизм
диафрагмального дыхания. Вокальные задачи (упражнения, произведения) на этом этапе обучения
должны быть простыми, чтобы внимание ученика могло схватить все возникающие перед ним задачи и
трудности. Овладение техникой диафрагмального дыхания поможет в пении выдыхать спокойной,
плавной, собранной струей, плотной и непрерывной, с хорошим напором, отчего и звук будет ровным и
звучным. Постепенная подача воздуха обеспечит максимальное превращение его в звуковые волны.
Умение расходовать дыхание так, чтобы оно все без остатка превращалось в звук, определяет
мастерство владения певческим выдохом.
Необученные певцы, набирая обычно большое количество воздуха при вдохе, расходуют его уже
на первых звуках музыкальной фразы, "вываливая" его широким, рыхлым потоком.
По свидетельству С.Фучито, аккомпаниатора Э.Карузо, великий певец систематически
тренировал дыхание на специальных упражнениях, доводя до высшего совершенства контроль за
расходом воздуха. Ф.Ламперти для тренировки дыхания и контроля плавности и экономичности
фонационного выдоха рекомендовал певцу "поставить перед ртом зажженную свечу. Если пламя
останется неподвижным во время издавания звука, значит дыхание используется совершенно
правильно".
Аналогичный прием использовал известный русский тенор Д. Смирнов. Вместо свечи он брал
страусовое перо, которое держал во время пения на расстоянии 20 см. ото рта.
Дыхание поддерживает звук, оно не совершенствуется на звуке и в этом нет противоречия, так
как это взаимосовершенствующиеся процессы. Без звука развить певческое дыхание невозможно, и —
наоборот. Упражнения, которые мы делали в начале этой главы, — подготовительные упражнения.
Они укрепляют, развивают мышцы, дают представление о механизме профессионального дыхания.
Педагог М.Э. Тессейр процесс певческого выдоха сравнивала со струей фонтана, которая
благодаря своему постоянному напору, может удерживать легкий мячик. Мячик не падает, все время
поддерживаемый струей воды. Так и звук никогда не должен "падать", его беспрерывно поддерживает
струя дыхания. Если фраза большая, то вы поджимаете живот снизу, этим усилием подается остаток
дыхания и вы можете спокойно довести фразу до конца.
А вот что пишет педагог Е.Ф. Петренко: "Гораздо легче показать начинающему вдох при пении,
нежели объяснить опору и подачу дыхания. Некоторые певцы до конца своих дней так и не могут
понять, что же такое "петь на дыхании". Начинающие не умеют держать до конца фразы дыхание, не
пропевают все звуки на опоре".
Вокальные упражнения для совершенствования выдоха должны быть очень простыми, в
спокойном темпе. Петь их надо ровным по силе звуком. В этой работе очень важен самоконтроль
слуховой и мышечный. Помогайте себе руками контролировать правильность процессов. Чередуйте
наши простые дыхательные упражнения с вокальными, чтобы не утратить четкость и свежесть
ощущений.
Запомните: "Оканчивая звук, ученик не должен выпускать остаток воздуха быстрым опусканием
груди или допускать расслабление в области "подложечки" (диафрагмы), то есть сохранить "вокальную
форму" своего инструмента — тела. Добиться этого вначале нелегко, но зато в этом единственно
верный путь выработки красивого кантиленного пения". (М. Гарсия)
Такой контроль над сохранением "вокальной формы" и наработанная техника пополнения
израсходованного дыхания в паузах или между фразами — гарантия ровного, профессионального
звука.
Поскольку сохранение вокальной формы в процессе пения — это очень важный момент, я
процитирую еще одного педагога А.Г.Менабени: "Нужно следить за тем, чтобы после окончания
музыкальной фразы, после снятия звука сохранялось в некоторой степени вдыхательное положение
грудной клетки, как говорят вокалисты "оставался резерв дыхания". При таком явлении каждый новый
вдох как бы наслаивается на предыдущий, певческая установка перед новым вдохом полностью не
утрачивается. Это позволяет быстро организовать новый вдох".
Дыхание у начинающих бывает вялое или форсированное. Вялое дыхание — это неразвитые
мышцы, недостаточный вдох, вялый выдох, поэтому и в звуке нет опоры. Форсированное дыхание
связано с чрезмерной активизацией дыхательных мышц, вдох шумный, с перебором дыхания, выдох с
излишним напором. Несколько слов о шумном вдохе. Шум этот возникает от трения проходящего
воздуха о недостаточно раздвинутые складки (связки) и от плохого раскрытия (расширения) русла
http://www.koob.ru
трахеи и бронхов. Шум и некрасив, и вреден для голосовых складок, и вызывает сухость. Для
устранения этого недостатка необходимо постоянно фиксировать внимание поющего на шуме,
сопровождающем вдох. Добиться бесшумного вдоха помогает хороший зевок и глубокое, спокойное
дыхание.
А теперь суммируем все сказанное.
Какие требования должен выполнять, rакие навыки должен вырабатывать
начинающий?
1. Стойте во время пения удобно на двух ногах. Обязательно держите корпус прямо, а плечи
развернутыми, голова должна быть в нормальном, свободном состоянии. Эти условия необходимы
для того, чтобы на все мышцы и мускулы тела поющего была равномерная нагрузка, что
достигается естественностью и активной свободой тела.
2. Никогда не пойте на полный желудок, так как он лишает диафрагму свободы и
подвижности, "подпирает" ее снизу. Надо, чтобы между плотной едой и занятиями пением была
пауза не меньше часа. Педагог И.П. Прянишников считает, что пение с полным желудком может
дать эффект "качания звука".
3. Дыхание не должно быть шумным, призвуки при взятии дыхания недопустимы.
4. Для начинающих дыхание лучше брать одновременно носом и ртом или через нос с
открытым ртом, это дает лучшее раскрытие гортани (работы исследователей Л.Д.Роботнова и
П.Органова показали, что такой тип вдоха способствует расширению трахеи и крупных бронхов).
В.Барсова считала, что "моментальное глубокое дыхание с закрытым ртом сделать невозможно".
И, кроме того, этот вид дыхания (рот + нос) менее шумный. В паузах, по возможности, дышать
носом, чтобы дать слизистым, которые сохнут при дыхании ртом, увлажниться.
5. Брать полный объем воздуха (нижние ребра, диафрагма), но не перебирать, так как
перебор дыхания может дать зажатие. Все должно быть естественно, без чрезмерностей.
6. Не вдыхайте до конца весь воздух, так как это тоже нарушает свободу и естественность.
От умения расходовать дыхание зависит красота звука, полноценность художественного
воплощения, долговечность голоса. Следует с самого начала обучения усвоить два правила: не
перебирать при вдохе, не "выжимать" при выдохе.
7. Оканчивая звук, ученик не должен выпускать остаток воздуха быстрым опусканием груди
или расслаблять диафрагму, то есть должен сохранять "вокальную форму" тела в паузах между
выдохом и новым вдохом, что гарантирует ровность и опорность звука.
8. Следите, чтобы пауза между вдохом и началом звука (выдохом) была мгновенной, но
помните, что это мгновенная "задержка" дыхания чрезвычайно важна:
а) она организует выдох;
б) способствует тому, чтобы не было придыхания, которое сушит горло и мешает точному
интонированию и точной атаке звука;
в) препятствует тому, чтобы не вырывался воздух г) с призвуком "Х";
д) устраняет потерю дыхания в начале фразы;
е) мгновенная задержка перед выдохом — это момент готовности, скоординированности
всех органов, объемов звукообразования.
9. Никогда не тренируйте певческий выдох без начала звука, хотя бы скажите слово, спойте
один звук.
10. Вдох производить не в последний момент, а чуть-чуть раньше.
11. Вдыхать по возможности незаметно для глаза и слуха слушателей.
12. Стараться выработать длительное дыхание (певческий выдох), чтобы сделать
фразировку красивой, а не разрывать ее частыми дыханиями. Частое возобновление дыхания
приводит к потере кантилены, разбивает целостность.
13. Дыхание берется в паузах или в тех местах, где оно не противоречит музыкальному или
литературному тексту.
14. Не надо забывать, что дыхание — это еще и средство выразительности:
а) веселая музыка — легкое, быстрое дыхание;
б) драматическая музыка — тяжелое, медленное дыхание;
http://www.koob.ru
в) страстная музыка, передающая страдания — дыхание прерывистое, шумное.
Но в любом случае исполнитель не должен забывать, что дыхание — это фундамент пения и
не надо увлекаться сценической изобразительностью во вред певческому дыханию, его объему, его
рабочей активности.
15. Запрещается утомление при дыхательных упражнениях, так как утомленное дыхание
вызывает дрожание звука (барашек в голосе).
16. Уметь пользоваться любой паузой, чтобы передохнуть, снять утомление, возобновить
активное полноценное дыхание.
В результате такой кропотливой работы над построением своего "музыкального инструмента" —
тела, над сложной координацией многочисленных мышечных и психических процессов при
звукообразовании серьезный, умный, терпеливый, талантливый музыкант бывает вознагражден
успехами, дающими радость и ему, и слушателям.
Казалось бы, теперь надо переходить к главе "постановка голоса", но я считаю, что вам, дорогой
читатель, сначала надо подробнее рассмотреть свой артикуляционный аппарат, что поможет лучше
понять требования дальнейшей работы.
Артикуляционный аппарат, дикция.
Наше слово, обращенное к аудитории либо в речи, либо в пении, должно быть четким по
произношению, выразительным и достаточно громким, чтобы слышали в последнем ряду зрительного
зала.
Необходима хорошая дикция, то есть четкое, ясное произношение слов. Чтобы добиться
хороших результатов, надо работать над усовершенствованием артикуляционного аппарата,
разрабатывать его технические возможности.
Артикуляционный аппарат — это часть голосового аппарата, формирующая звуки речи, а
органы, входящие в его состав — артикуляционные органы. Работа этих органов, направленная на
создание звуков речи (гласных, согласных) называется артикуляцией.
К артикуляционному аппарату относятся: ротовая полость (щеки, губы, зубы, язык, челюсти,
небо), глотка, гортань. Надо помнить, что ротовая полость — это очень важный резонатор (подвижный
резонатор), от "архитектуры" которого зависит качество звука.
Первое условие работы артикуляционного аппарата — естественность и активность. Добиваться
активной естественности можно через снятие различных зажатий и стимуляции четкой работы
различных мышц и органов. Конечно очень просто сказать: "снятие зажатий", — но ведь их надо
сначала обнаружить и только после длительной работы перед зеркалом и с постоянным вниманием,
эти недостатки начнут исчезать. В этой работе нам помогут простейшие упражнения.
Активная естественность или активная свобода — это нормальная жизненная манера (но не
манерность!) произношения звуков, чуть-чуть утрированная, активизированная с расчетом "на
последний ряд зрительного зала". Активизация не должна создавать новых зажатий. Она возникает
через удобство, естественность и свободу. Даже Карузо говорил: "Плох тот певец, который думает петь
с зажатой челюстью". Эта фраза говорит о том, как ценил большой мастер гармонию и естество в
процессе творчества. Зеркало — большой помощник в работе над приобретением этой гармонии и
естества, так как многие зажатия отражаются не только в звуке, но и на лице поющего и говорящего.
Вот упражнения вам в помощь.
1. Рассмотрим анатомию своего рта. Взгляните в зеркало. Лицо спокойное. Обратите
внимание на естественную форму губ. Теперь попробуйте их активизировать: пошлепать губами,
собрать их в трубочку, поднять верхнюю губу, открыть верхние зубы. Откройте рот.
Посмотрите, какая у него красивая форма, как спокойно в нижней челюсти лежит язык. У корня
языка рассмотрите свод, маленький язычок, попробуйте его подобрать, освободив глотку.
Попробуйте зевнуть, почувствовать мягкое небо, ведь от верхних зубов идет твердое небо, а
затем мягкое, подвижное небо и маленький язычок.
2. Для активизации языка. Пошевелите языком из стороны в сторону, вперед, назад, вправо,
влево, круговые обороты в обе стороны, "винтиком", "трубочкой". Высуньте кончик языка и
быстро-быстро перемещайте его из угла в угол рта.
3. Почувствуйте кончик языка, он активный и твердый, как молоточек. (В этом вам поможет
воображение). Побейте кончиком языка по зубам изнутри, как будто (беззвучно) говорите: да-да-дада. Хорошо в этот момент представить себе "высокое небо" и объемный рот.
Энергично произнесите: Т-Д, Т-Д, Т-Д.
http://www.koob.ru
4. "Внутренним взглядом" осмотрите полость рта, естественное положение языка, который
спокойно лежит в нижней челюсти, его кончик касается внутренней поверхности нижних зубов у
самого их корня. Наверху — "высокое небо". Корень языка спокоен, опущен, поэтому гортань
спокойная, свободная. "Послушайте" и запомните эти ощущения. Если не получается сразу все
почувствовать, то возьмите зеркало, посмотрите, а потом представляйте себе строение рта,
как будто вы смотрите в зеркало. Педагоги-вокалисты заметили, что когда язык лежит горбом,
то он подтягивает и напрягает гортань, нарушая спокойствие и гармонию в пении. Насильно
укладывать язык не стоит, полезно с помощью зеркала зафиксировать этот дефект,
почувствовать его и поискать комфортное положение и состояние. Здесь помогут глаза и
внимание.
5. Чтобы освободить язык и гортань выполните такое задание: быстрый, короткий и
глубокий вдох носом, затем полностью выдохнуть через рот. Выдох резкий, как "выброс" воздуха со
звуком "ФУ" (щеки "опадают").
А чтобы укрепить мышцы гортани, энергично произнесите: К-Г, К-Г, К-Г.
6. Чтобы активизировать мышцы губ, надуйте щеки, сбросьте воздух резким "хлопком" через
сжатые (собранные в "пучок") губы.
Энергично произнесите: П-Б, П-Б, П-Б.
7. Это упражнение для освобождения нижней челюсти. Просто откройте рот, подвигайте
челюстью в стороны, почувствуйте свободу этого движения. Делайте его перед зеркалом, пока не
почувствуете легкую усталость. Нижняя челюсть должна быть свободной, но не приоткрытой.
Тяжелая, болтающаяся нижняя челюсть бьет по гортани, делает звук бесформенным,
артикуляцию переукрупненной.
8. Челюсти не должны быть зажаты. Постучите мелко, дробно передними зубами, как в
ознобе. Чтобы случайно не возникли новые зажатия, пока вы старательно выполняете эти разные
действия, контролируйте себя с помощью зеркала. Ваше лицо (лоб, брови, глаза) должно быть
спокойно, без гримас страдания, напряжения и старания. Привыкайте к наблюдению за своим лицом.
Проследите, какое из этих заданий вам доставило трудности, в каком вы почувствовали
дискомфорт, напряжение или увидели мученическую гримасу в зеркале. Движение (лучше сказать —
усилие), доставившее вам неудобство, нужно повторить много раз; многократным,
контролируемым, сознательным повторением неудобного движения вы добьетесь желаемого
результата. Обратите внимание, что в работе над дыханием ставится непременное условие — не
уставать, а в работе с артикуляционными органами — повтор до легкой усталости. Эти легкие
упражнения
развивают,
совершенствуют
ваш
артикуляционный
аппарат.
Простое
рассматривание процессов в зеркале дает информацию для памяти и воображения. Очень часто
бывает так, что само слово "упражнение" вызывает у человека зажатие, потерю естественности,
какой-то тормоз, неверный психологический настрой, особенно у начинающих. Однако у людей
привыкших к регулярной работе, слово "упражнение" вызывает рабочее, активное состояние. Я
говорю человеку: "Вообразите, что вы дуете на свечу", — и человек очень органично производит
это действие, подключая и воображение. Если, работая с начинающим, я перед этой фразой скажу:
"Сделаем упражнение", — то неопытный начинающий мгновенно теряет естественность,
запирает дыхание, делает немыслимые паузы, невероятно напрягает губы и т.п. Надо учиться
быстро входить в рабочее состояние, учиться подключать воображение, чтобы имитировать
любое действие, образ, учиться концентрировать внимание на самых мелких движениях,
ощущениях, процессах.
9. Возьмите любое стихотворение или отрывок в прозе, которые вы знаете наизусть.
Прочитайте его для себя перед зеркалом. Проследите за своим лицом, ртом, глазами во время
чтения. Послушайте звучание своего голоса. Критерий оценки — эстетическое восприятие,
естественность, гармония во всех проявлениях, комфортность физического и психологического
состояния. Очень часто для начинающих работа перед зеркалом — это настоящее испытание, так
как интуитивно у каждого есть осознание своей неполноценности. Вы должны найти в этой работе
комфортность, понравиться себе в зеркале. Очень важно справиться с этим комплексом. В.Барсова
советует: "Перед разучиванием музыкального произведения обязательно несколько раз прочитать
словесный текст, лучше перед зеркалом". Существует правило: перед произнесением любой фразы,
звука обязательно берите дыхание и направляйте его к корням верхних зубов, в твердое небо. (В
шутку представьте себя кроликом, грызущим морковь своими передними зубами. Такую же
активность в области передних зубов должны ощутить вы в момент произношения текстов,
звуков). С того момента, как вы занялись постановкой голоса, все звуки должны быть на дыхании и
в позиции, причем это условие для всей жизни, даже для бытовой речи.
http://www.koob.ru
10. Работайте над навыком брать дыхание перед новой фразой. Читая стихотворение или
отрывок, сознательно берите дыхание перед каждой фразой. Берите как умеете, но обязательно
берите, привыкайте брать сознательно, не забывайте о нем, ведь дыхание необходимо и для
звучания голоса, и как средство выразительности, значит его необходимо брать не только в
начале фразы, но и на знаках препинания. (Это касается и литературного, и музыкального
текста). Следите, чтобы дыхание было не шумным, ведь любые призвуки мешают воспринимать
текст. Запомните два правила:
1) В начале фразы губы должны быть слегка разомкнуты, чтобы не запаздывать с началом
звука, не производить призвуки (уа, уэ, уо) и не "причмокивать".
2) Закрывать рот следует после окончания звука, иначе получается его "съедание" и звучит
"М" на конце фразы.
11. Проследите, на какое произношение, громкое или тихое, вам нужно больше дыхания.
Убеждена, что вы сразу поймете, что для громкого произношения потребуется больше воздуха
(основательнее вдох), а тихая речь потребует меньшего объема дыхания, но большего контроля за
его выдохом, концентрации, активности. Тихую речь тоже должны услышать ваши будущие
слушатели.
12. Стихотворение или прозу читайте, утрированно произнося текст. Это хорошая
гимнастика для аппарата. Утрированность снимается — активность остается. Утрированное
произношение в классе — в зале прозвучит четко, ярко, однако утрированное произношение не
должно приводить к зажатию челюстей, гортани, языка, губ. Надо всегда помнить, что согласные
должны произноситься активно, мгновенно, четко и легко. Они не должны разбивать поток
гласных, которые в пении переходят одна в другую. Утяжеление и укрупнение согласных дает
зажатие аппарата. Очень сомнительна рекомендация "удесятерения" согласных при произношении,
особенно в пении.
13. Чтобы отработать манеру произнесения гласных ровным потоком (континуальным) и
четкого, мгновенного произношения согласных в этом потоке, надо стихотворение прочитать
(протянуть) на одних гласных:
белеет парус одинокий
е-ее — а —у —о- и-о-ии
Послушайте этот ровный, красивый поток гласных. Затем в этот поток "вставьте"
быстрые, четкие и легкие согласные, стараясь не нарушить ровность и красоту потока гласных.
При этом надо следить, чтобы слово оставалось близким (на зубах), гортань — свободной,
дыхание — активным. Это же упражнение надо делать и перед пением произведения сначала
только с литературным текстом, а потом и с музыкой. Пение произведения на одних гласных дает
хорошую кантилену.
14. Очень хороши для тренировки скороговорки. Читать скороговорки надо сначала медленно,
постепенно убыстряя, по мере успешного совершенствования. Следить за ритмичностью
произношения. Не забывать темп, дикцию.
а) На дворе трава, на траве дрова.
Не руби дрова на траве двора.
б) Шит колпак не по колпапаковски,
Надо его переколпаковать.
в) Ты, сверчок сверчи, сверчи,
Сверчать сверчаток научи.
г) Шла Саша по шоссе и сосала сушку.
д) Ехал грек через реку, видит грек в реке рак.
Сунул грек руку в реку, рак за руку грека цап.
е) Свил паук себе гамак в уголке, на потолке,
Чтобы мухи, просто так, покачались в гамаке.
ж) Бык тупогуб, тупогубенький бычок.
15. Педагог Витт рекомендует обращать особое внимание на резкое подчеркивание в словах
окончаний, это улучшает дикцию, но опять-таки надо помнить правило: согласные не крупнить,
не тяжелить, а активизировать.
http://www.koob.ru
16. Вялое произношение приводит к затягиванию темпов, особенно в пении.
17. Если у вас не благополучно с какими-то звуками, то возьмите любой словарь, откройте
его на той букве, которая вас затрудняет при произношении и, не торопясь, читайте подряд все
слова, вслушиваясь в трудный для вас звук. Многократное контролируемое произношение звука
изменяет ситуацию к лучшему. Хорошо к этой работе подключить магнитофон. Словарь помогает
не тратить внимание на придумывание слов с нужной вам буквой (звуком).
18. Для развития акустических и тембральных свойств голоса необходимо развивать мышцы
глотки, языка, выявлять резонирующие свойства организма. Произнесите беззвучно А-Э-О,
стараясь шире раскрыть полость зева, а не рот. Повторите 10 раз.
После всех этих советов и упражнений делаем вывод, подводим итог:
a) В работе с артикуляционным аппаратом важна тренировка, сознательный контроль, внимание.
b) Очень важна работа с зеркалом.
c) В работе над "активной свободой" надо быть к себе очень требовательным, чтобы не
пропустить никаких зажатий типа "кривого рта", "бровей домиком" или "вытаращенные глаза".
d) При тренировке артикуляционного аппарата требуются многочисленные повторы неудобных
движений до ощущения комфорта. Не надо бояться усталости мышц, но надо избегать новых зажатий.
e) Очень важно и полезно слушать записи хороших исполнителей, так как слуховое восприятие
улучшает осознание мышечных ощущений.
Это были практические советы, а теперь немного теории.
Очень хорошо о вокальной артикуляции пишет в своей работе А.Г.Менабени (в дальнейшем я
его часто цитирую).
В чем различие между певческим голосом и речью? В пении пользуются всем имеющимся
диапазоном голоса, а в речи только частью его. Независимо от голоса (тенор, бас, баритон, сопрано,
меццо), говорящий человек пользуется средним отрезком своего голоса, так как здесь говорить голосу
удобнее, он не устает.
Певческий голос отличается от разговорного не только диапазоном и силой, но и тембром, то
есть более богатой окраской голоса.
Певческая дикция зависит от формирования гласных, а в обычной речи произношение гласных и
согласных почти равно по времени и речевая дикция зависит целиком от четкого произношения
согласных.
При певческом голосообразовании работа артикуляционного аппарата активизируется во много
раз. Согласные в пении и в речи формируются почти одинаково, но в пении произносятся четче и
легче. Произнесение певческих гласных отличается от речевых. В пении при максимально спокойной
свободной глотке, ротовая полость формирует гласные, что увеличивает значение четкой работы
ротовой полости и ее роль в вокальной дикции. В речи глотка резко меняет объем и форму при смене
гласных.
Великие учителя вокала всегда обращали внимание на то, что гласные — "носители" вокального
звука, они занимают почти всю длительность интонируемого звука. "Согласные максимально
укорачиваются, произносятся предельно четко и ясно". В этом кроется один из секретов кантилены.
"Гласные являются как бы оболочкой, в которую облекается певческий звук, поэтому воспитание
певческого голоса начинается с работы над формированием вокальных гласных. На этих звуках
вырабатываются все основные вокальные качества голоса. От вокального правильного формирования
гласных зависит художественная ценность певческого голоса". (С. Юдин)
Дикция
Интенсивность и согласованность работы артикуляционных органов определяет качество
произношения звуков речи, разборчивость слов, или дикцию. И наоборот, вялость в работе
артикуляционных органов является причиной плохой дикции.
Рот поющего должен быть свободен, эстетичен, это зависит от челюстей, языка, губ. Певчески
красивое открывание рта помогает правильному положению языка, глотки, гортани и должной
"установки" всего голосового аппарата. Зажатая нижняя челюсть мешает открывать рот, и через
подъязычную кость это зажатие подтягивает вверх гортань, что может явиться причиной горлового
пения. Зажатая челюсть может быть причиной перенапряжения языка, а он — главный артикулятор
гласных. Положение языка — изменяет форму ротового резонатора и существенно влияет на тембр
голоса. Нижняя челюсть должна быть свободна, не зажата, пассивна. Будучи пассивной, она все же не
http://www.koob.ru
должна сильно откидываться вниз, бить по гортани. Она должна удерживаться мышцами щек и углами
губ, самими губами, активно произносящими согласные.
Губы принимают участие в окончательном образовании гласных и являются основными
формирователями губных согласных. Положение губ влияет на тембр певческого звука. Улыбка
способствует осветлению тембра. "Губы должны лежать на зубах", — так говорил М.Гарсиа.
Мягкое небо играет исключительно важную роль в голосообразовании, его положение
существенно влияет на резонаторные свойства ротоглоточного канала, форму ротоглоточного рупора.
Исследователи указывают на его связь с гортанью и носоглоткой, что влияет на окраску звука. По этим
причинам мягкое небо должно быть в пении постоянно в активном состоянии.
Воздействуя в нужном направлении на подчиненные нашему сознанию артикуляционные органы,
мы можем существенно влиять на весь голосовой аппарат.
Свобода, естественность, гармоничность — при сохранении внимательной сосредоточенности
на цели, идее — вот что открывает дорогу к настоящему творчеству. Кто-то очень хорошо сказал, что
лицо поющего должно быть свободным, оно не должно отражать "технического вокала".
А теперь несколько высказываний различных педагогов относительно артикуляции и
дикции.
"Слишком большое раздвижение челюстей в результате сжимает глотку и,
следовательно, заглушает вибрацию голоса, отнимая у голосового аппарата его резонирующий
свод".
"Если зубы чрезмерно сближены, голос получает горловой оттенок. Если слишком
выдвигают губы в форме воронки, то получаются только тяжелые и как бы лающие звуки".
"Если открывают рот овально (как рыба) — это положение имеет то неудобство, что оно
глушит голос, ассимилирует гласные, мешает артикуляции и, наконец, придает лицу грубое и
некрасивое выражение. Откройте рот в форме овального "О", но отделяя нижнюю челюсть от
верхней, от которой она опускается вниз вследствие своей собственной тяжести. Углы рта при
этом должны быть немного приподняты, это движение прижимает губы к зубам, придает рту
приятную форму". (М.Гарсиа, Ж. Дюпре)
"Внимание певца должно быть направлено на поток и сцепление гласных между собой.
Тем самым будет правильно организован и поток согласных, которые надо произносить
быстро и четко, "спрессировать" их, но не "выстреливать", чтобы не принести ущерб потоку
гласных, то есть звуковому потоку, не рвать кантилену, не делать пения скандированным.
"Рваная" дикция вредна не только в вокальном, но и в художественном отношении.
Существует известный афоризм: "У хорошего певца хорошая дикция, у плохого певца и
дикция плохая". Это указывает на тесную связь дикции с правильным голосообразованием".
(Н.Малышева)
К.С.Станиславский воспринимал искусство речи, как искусство не менее сложное, чем
искусство пения. Он часто говорил: "Хорошо сказанное слово — уже пение, а хорошо спетая
фраза — уже речь".
"Не в том дело, чтобы мочь то, что мы хотим, а в том, чтобы хотеть то, что мы
можем" (Делькроз)
"Все голоса от природы несовершенны и требуют учения, цель которого исправить
недостатки и усовершенствовать голос" (М.И. Глинка)
Постановка голоса — это выработка правильных певческих навыков, то есть развитие и
тренинг голоса для профессиональной работы.
Поставленный голос отличается звучностью, красотой звучания, богатством
тембральной окраски, широтой диапазона, дыхания; четкостью произношения слов, чистотой
интонации, малой утомляемостью. Что говорят физиологи о постановке голоса?
http://www.koob.ru
"При постановке голоса работа мышц становится очень тонко дифференцированной, то
есть расчлененной и упорядоченной. Образуются, вырабатываются нужные связи, рефлексы;
ненужные — тормозятся, лишние движения и напряжения исчезают; формируются стойкие
вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто, свободно.
Певец, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим
мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую
очередь направлено".
Методы постановки голоса (вокальные школы) могут быть разные, но все они опираются на
общие принципы и этапы в работе: развитие и совершенствование дыхания; приобретение понятий и
навыков в использовании резонаторов, позиции (зевка), атаки звука; овладение техническими
вокальными приемами; работа с артикуляционным аппаратом.
Прекрасный педагог начала 20 века М.Гарсиа так говорит о постановке голоса: "Когда певец
умеет заставить работать каждый орган в свойственной ему области, не мешая работе других органов,
то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали мелодии в один полный и
непрерывный ансамбль, который и составляет широту пения. Если же наоборот, один из механизмов
выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель
работает недостаточно твердо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога".
Контроль над координацией всех сложных процессов при постановке голоса осуществляется
мышечными, резонаторными ощущениями и слухом. Поэтому так важно научиться быть внимательным
во время занятий. Надо слушать себя и ухом, и всем телом (мышцами).
Вот как вспоминает свою работу с К.С.Станиславским В.Барсова: "Он научил меня развивать
внутренние ощущения, контролировать свое поведение на сцене… и развивать слуховой контроль над
звуком. Вопросу дикции он уделял исключительное внимание".
Начальный этап обучения не терпит суеты и спешки. Воспринять, понять требования,
координацию всех процессов должен весь организм, а не только сознание (интеллект), воля, хотя от
этих качеств певца зависит очень много.
В.Морозов пишет в своей работе "Вокальный слух и голос":
"Человеческий голос — "живой музыкальный инструмент" во много раз сложнее, чем скрипка или
фортепиано, хрупок, капризен и подчиняется не только музыкальным, но еще и физиологическим
законам. Для того чтобы "играть" на нем, нужно знать хотя бы основные его "технические" свойства".
Французский ученый — Р.Юссон экспериментально доказал, что физиологической основой так
называемого вокального слуха является взаимодействие самых различных систем организма (слуха,
мышечного чувства, вибрационной чувствительности, зрения и др.).
Вывод звучит даже несколько парадоксально: вокальный слух — это не только слух.
Певец сам себя не слышит, вернее слышит не так, как окружающие. Звук собственного голоса
достигает наших ушей не только извне, но действует на слуховой орган и изнутри. И поэтому человек
воспринимает тембр своего голоса иначе, чем окружающие. Именно этим певец отличается от других
исполнителей (скрипачи, пианисты, виолончелисты), которые оценивают звучание своего инструмента
с позиций "постороннего слушателя".
Необходимо учитывать, что одновременно со звуком собственного голоса нервная система
певца воспринимает огромное количество сигналов (или раздражителей) от самых различных органов
чувств.
"Ансамбль" этих ощущений имеет большое положительное значение, так как только при условии
одновременного (скоординированного, одномоментного) восприятия сигналов от различных органов
чувств и образования на этой основе условных рефлексов и обеспечивается для певца возможность
овладения собственным голосом. Роль вокального педагога — это роль контролирующего "внешнего
уха". Еще одна возможность "внешнего" контроля — это слушание магнитофонной записи собственного
голоса, что помогает скоординировать слуховые и "внутренние" ощущения.
Есть еще один положительный момент: привыкая к работе с магнитофоном, к звуку своего
голоса, певец меньше волнуется на записях и публичных выступлениях.
Можно сказать, что вокальный слух — это способность интерпретировать работу органов
голосообразования певца на основе слухового восприятия. В известной мере этой способностью
обладает любой, даже самый неискушенный слушатель.
http://www.koob.ru
Свидетельством этому являются термины, которыми мы характеризуем недостатки певческого
звука, или его достоинства: тяжелый, легкий, горловой, грудной, головной, утробный, глубокий, близкий,
светлый, яркий, полетный, надсадный и тому подобное.
Интересное явление открыл биофизик П.П. Лазарев в 1905 г.: на свету звуки кажутся человеку
более сильными, чем в темноте. Таким образом, была доказана взаимосвязанность слуха и зрения.
Поэтому филармонические залы вовремя концертов должны быть хорошо освещены. Кстати, качество
голоса мы часто оцениваем в зрительных категориях: солнечный, блестящий, яркий, сильный, темный,
тусклый, плоский, матовый, круглый, узкий.
Известны "цветовые" восприятия музыки у Н.А.Римского-Корсакова, А.Н.Скрябина, когда
зрительные впечатления придают слуховым ярко выраженный эмоциональный характер: композитор
пишет не то, что слышит, но и то, что видит.
Голос слепого певца, как правило, тусклый, унылый, невыразительный, недаром он стал в
литературе образом певца печали. Зрительные впечатления улучшают слуховые (пример этому —
внимание плохо слышащих людей к артикуляции).
Вокальный слух — это способность не только слышать, но и "видеть", зрительно представлять
себе работу органов голосообразования. В этой работе, конечно, помогает внимание, способность
слушать свои ощущения и "представлять" эти процессы, то есть видеть "внутренним взором". Большую
помощь оказывает контроль за собственным телом с помощью зеркала.
Обучение вокальному искусству — это длительный, кропотливый процесс, в котором очень
важна систематичность. Построение занятий может быть разным.
Итальянский маэстро Манчини (18 век) занимался со своими учениками ежедневно утром и
вечером, он учил их в течение трех лет петь упражнения и вокализы, и только на этом материале,
постепенно усложняя его, достигал технического совершенства и виртуозности голосов своих учеников.
Сам маэстро ежедневно знакомил своих подопечных с богатством музыкальной культуры, а по
истечении трех лет занятий говорил: "Теперь вы можете петь все!".
В наших вокальных школах обучение пению проходит одновременно в двух направлениях:
Первое направление — это освоение навыков певческого голосообразования и голосоведения с
помощью упражнений и вокализов.
Второе направление — изучение ряда произведений с той или иной степенью раскрытия их
художественного замысла (в зависимости от продвинутости и одаренности обучающегося), а также
ознакомление студента с богатством вокальной литературы (изучение музыкальной литературы,
посещение концертов, слушание записей).
1 направление — это фундамент, на котором зиждется 2 этап работы.
Как без прочного фундамента не бывает хорошего здания, так без хорошей вокальной школы не
может быть хорошего певца, как бы ни был он одарен от природы музыкальностью и
эмоциональностью.
Однако совмещение этих двух направлений в одном потоке занятий таит в себе угрозу того, что
начинающий не успевает освоить вокальные навыки и представления на упражнениях, а уже
начинается еще более сложная работа над произведениями, а ученик теряет все приобретенное.
Иногда следует задержаться только на упражнениях и вокализах, дать возможность ученику закрепить
полученные навыки и только после этого переходить к очень простым произведениям.
Бывает довольно трудно психологически работать с начинающим только над упражнениями и
вокализами, так как у него нет достаточного понимания, глубинного осознания необходимости и
ценности этого этапа работы, он начинает скучать на упражнениях, стремясь петь сразу произведения.
Задача педагога заинтересовать ученика, довести до его сознания цель этой работы, ее
важность и необходимость, постепенность в "строительстве" нашего музыкального инструмента —
голосового аппарата. Очень большое внимание должно уделяться подбору репертуара для
начинающих с учетом их индивидуальных возможностей и потребностей.
В работе над голосом важна регулярность занятий и физическое состояние голосового аппарата
поющего, да и всего организма в целом. Надо научить учащегося хорошо "слышать" состояние своего
организма и вовремя принимать необходимые меры по его оздоровлению, но об этом вы найдете
материал в главе о гигиене голоса.
О каких моментах голосообразования должен иметь представление начинающий
http://www.koob.ru
Готовность к пению физическая и психологическая.
Дыхание.
Вокальная "маска" и головной резонатор.
Что такое "атака звука".
Грудной резонатор — нижняя опора звука.
Вокальный зевок и положение гортани.
В предыдущих главах (дыхание, сценические задачи, анатомия, артикуляция) мы много узнали
об "активной свободе" и естественности всего организма в работе, о дыхательных процессах, о
голосовом и артикуляционном аппаратах, поэтому сейчас начнем рассматривание нашего перечня
моментов голосообразования с вокальной "маски".
Вот что говорит по этому поводу словарь вокальных терминов: "Маска" — итал. m`aschera
[м`аскера] — это понятие связано с резонированием голоса певца в носовой и придаточных полостях,
то есть в верхней части лица, которая обычно прикрывается на костюмированных шествиях,
маскарадах.
Чтобы это "понять мышцами", ощутить "маску", "вокальный зевок" и получить представление о
происходящих в пении процессах, проделаем простые упражнения.
No 1. Рот открыть, подержать в этом состоянии, послушать ощущение естественности, свободы
самого рта, языка, горла.
Просмотреть "внутренним взором" все органы. Сомкнуть губы, но не плотно, и, оставляя горло
таким же свободным, помычать на удобном тоне, ощущая щекотание на верхней губе, зубах и в
переносице. Если нет ощущения щекотания, вибрации, значит, у вас поджато горло, освободите его.
Направьте ваше мычание к зубам. Обязательно берите хорошее дыхание. Та область, где ощущается
щекотание, и есть "маска", позиция. Выдвигайте звук вперед, через эту область. Вспомните гудок
парохода, завода, какая там свобода, протяженность и в то же время сила и наполненность.
No 2. Вы "видите" перед собой ароматный цветок (например, розу) и нюхаете его. Воображение
помогает ощутить "аромат" цветка.
То место (на небе, за глазами, в голове, в черепе — назовите как хотите), куда аромат
проникает, то место, которое он "заполняет", и область, которую он "раздвигает", надо ощутить и
запомнить! Запомнить "возникновение внутреннего нового объема". Много раз повторив такой "этюд",
вы поймете и запомните это ощущение, это состояние, которое дает представление о правильном
"вокальном зевке", "высоком певческом куполе", высокой певческой позиции. Подобное состояние
должно возникать одномоментно с дыханием перед мгновением начала звука.
Дыхание — нижняя опора, этот купол — верхняя опора, туда вы должны направить ваш звук,
ваше дыхание.
No 3. Перед вами — большое, сочное, красивое яблоко, которое вы должны сейчас откусить.
Надо представить, почувствовать как "раздвигается и поднимается" верхняя челюсть и небо при этом
"желании укусить побольше вкусного яблока". (Никогда вы не кусаете фрукты нижней челюстью!).
Поищите эти ощущения, найдите естественность, свободу.
Высоко поднятое небо — певческий купол.
No 4. Во рту — горячая картошка, которая обжигает небо, а вы не выплевывая, хотите остудить
ее. Вы подхватываете прохладный воздух, он охлаждает небо, обожженное картошкой.
Включайте ваше воображение, ищите ощущения, ощущения прохлады высокого неба,
запоминайте их!
No 5. Представьте себе собаку в жаркую погоду. Она бежит, ей жарко, у нее высунут язык для
терморегуляции. Она дышит быстро-быстро, охлаждая, таким образом, пасть и весь организм.
http://www.koob.ru
Конечно, вам не надо высовывать язык, но представить себе эту собаку и попробовать подышать
часто-часто, чтобы охладить небо. Вы сразу почувствуете, какое высокое ваше небо, какой
замечательный у вас вокальный купол, свод (гортань при этом низкая, свободная, широкая).
No 6. Мелко-мелко, дробно, как в ознобе, постучать зубами. Внимание направить на передние
зубы, на свободу челюстей, собственно с зажатыми челюстями вы и не сможете дробно стучать
зубами. Упражнение это у нас встречалось раньше, когда речь шла именно о свободе челюстей. А
теперь попробуйте ощутить передние верхние зубы, их корни, то есть то место, откуда начинается
твердое небо или "купол". "Посмотрите", какой он активный, высокий! Чтобы это хорошо "увидеть" и
почувствовать, опять постучите передними зубами и опять "послушайте" свои ощущения.
No 7. Губы сомкнуты не плотно. Рот спокойный. Внутренним видением осмотрите высокое небо,
спокойный, лежащий язык, кончик его упирается в корни нижних зубов, корень языка спокоен. Гортань
свободная, опущенная, широкая, как горло большого кувшина.
Переведите ваше внимание к корням верхних зубов и, оставляя все в спокойном состоянии,
беззвучно скажите "Ы" в твердое небо. При этом гортань должна оставаться абсолютно спокойной,
широкой, низкой. Вы должны поймать ощущение раздвигающихся полостей, объемов,
"поднимающегося" твердого неба и опускающегося широкого горла.
No 8. Рот, гортань в спокойном состоянии. Вам "хочется" зевнуть, но так, как зевают в приличном
обществе, чтобы никто не заметил, зевнуть с закрытым ртом.
Ваше воображение должно помочь ощутить это "желание" зевка. Ваше внимание должно быть
направлено на твердое небо, верхний свод и на широкое, свободное, опущенное горло. Зевок должен
происходить таким образом: верхняя челюсть и небо "поднимаются", а глотка освобождается и
опускается. Эта раздвижка и освобождение "до слез" (как и бывает в жизни, когда мы зеваем "до
слез"!). Прислушайтесь, какое активное в зевке мягкое небо.
Какое-то из этих упражнений — одно, два — вам обязательно помогут найти вокальные
ощущения зевка, купола, мгновенного их устройства, одномоментного со взятием дыхания, а в
следующий миг — "атака дыханием" в высокую позицию и возникновение красивого звука
(перерождение воздушной волны в звуковую).
Наши тела, органы не сразу воспринимают эту сложную координацию мелких мышечных
движений, усилий, поэтому нужна помощь: внимание, терпение, воображение и простые упражнения.
(Пусть меня простят ученые за упрощение в объяснении, но это — "Букварь"…)
Понятие "петь в маску".
Это выражение подразумевает пение с полным использованием верхних резонаторов
(головных), пение в высокой звуковой позиции, которая является верхней опорой звука, в то время как
дыхание — нижняя опора звука.
Наши простые упражнения помогут ощутить, где эти полости располагаются, как до них
добраться.
Интересны высказывания педагога Витта по этому поводу: "Вся суть постановки голоса
заключается в умении направить звук "в маску" и удержать его там, уперев у корня верхних резцов…
Звук "в маске" настолько ярко должен быть выражен, чтобы его можно было, что называется "видеть"
как он бьет в корни верхних резцов. Чем дальше будет отодвигаться точка упора в твердое небо, тем
менее блестящим будет сам по себе характер звука — тем глуше будет голос, тем большая
возможность "посадить звук на горло".
Возникает вопрос: как сдвинуть эту точку атаки к корням верхних резцов?
Простое задание поможет вам справиться с этим.
Откройте рот и введите в него указательный палец, довольно глубоко. Рука расположена
ладонью вниз. Палец (ногтем вверх) прижать к небу. Возьмите дыхание и начните направленный
выдох, медленный, "собранный в пучок", как луч фонарика.
Указательный палец, прижатый к небу, как шкала прибора, ощутит тепло струи выдыхаемого
воздуха. Самое теплое место на пальце — это "точка атаки" выдоха, и в это же место "ударяется" струя
звуковой волны при пении.
Постепенно, путем фиксирования внимания, можно добиться, чтобы эта точка сдвинулась
максимально к корням верхних зубов. После этого эти ощущения надо проверить со звуком.
Внимательно вслушайтесь в свой голос, ищите в нем чистоту, яркость, при этом прислушивайтесь к
своим ощущениям, запоминайте их.
http://www.koob.ru
Французский ученый 20-го века Р.Юссон установил, работая над этой проблемой, что между
тройничным лицевым нервом (район носовой полости и придаточных пазух) и голосовыми мышцами
существует рефлекторная связь. Этот правильный посыл голоса (воздушной струи) раздражает
окончание лицевого нерва, разветвляющегося на небном своде, что повышает тонус голосовых мышц и
усиливает яркость, звонкость, полетность и тембровую красоту звука.
Старые итальянские педагоги для ощущения "маски" рекомендовали такие упражнения:
на удобном тоне напевать звуки "м", "н", "в", ощущая вибрации в переносице, на губах, на
верхних зубах и полную свободу широкой глотки. Если корень языка напряжен, поднят, то этих
ощущений не возникает.
Первый раз это упражнение делается с открытым ртом — "нычание", а потом с закрытым —
"мычание".
Эти упражнения помогают освободиться от горлового звучания, они так и вошли в практику под
названием "нычание" и "мычание".
Выдвижению звука помогают упражнения на принципе мычания: произнести слог ма, ми, мо, му,
концентрируя звук "м" в маске (щекотание верхней губы, зоны корней верхних зубов) и последующего
гласного звука без изменения ощущений и направления потока звука и его энергии. В горле не должно
возникать никакого напряжения. Работа начинается с самого удобного гласного звука, конечно, все
очень индивидуально.
В Италии, в том теплом, солнечном климате эффективность этих упражнений явно повышается,
так как климат, солнце, море сами по себе снимают у человека зажатие, делают его естественным,
свободным.
В нашем холодном, сыром, непостоянном климате все ощущения у человека иные, так как есть
постоянная скованность, закрепощенность. Актеры театра "Ла Скала" удивлялись, когда были у нас на
гастролях, как здесь поют и живут вокалисты, когда климат, теплая и тяжелая одежда способствуют
зажатиям.
Наши начинающие певцы имеют очень часто зажатые глотки, поднятые плечи, надо быть очень
внимательным, чтобы упражнения "мычания" и "нычания" не укрепили этих недостатков.
Об этой опасности говорит М.Э.Донец-Тессейр, она считает, что с приемом "мычания" следует
быть осторожным, не увлекаясь им, так как он приучает к недостаточному поднятию мягкого неба, что
приводит к гнусавости. Чувство головного резонатора она называет 'чувством переносицы', считает,
что это 'обеспечивает собранность звука, его высокую позицию'.
Мы говорили о 'маске', о головных резонаторах, то есть о месте, куда посылается поток воздуха,
звука. А как он посылается?
"Атака" звука — это посыл дыхания в момент начала звука. Дыхание посылается узкой струей,
как "укол", в высокую позицию (к корням верхних зубов). Физиологи говорят, что атака звука — это
способ и быстрота, при которой дыхательная щель переходит от дыхательного положения к
голосовому; момент и степень замыкания голосовых связок. Атака оказывает большое влияние на
голос в момент его зарождения. Для овладения верной атакой педагог М.Л.Петренко рекомендует
использовать упражнения на staccato (итал. стаккато — отрывисто)
Начинающим помогут такие упражнения:
Сказать очень "остренько" в корни верхних зубов: а,а,а,а или у,у,у,у. Говорить на
удобной ноте. Должно возникнуть ощущение, будто вы укалываете этот звук иголочкой.
Сказать в "высокий купол", "уколоть" в зубы: да, да, да или ду, ду, ду, чтобы ощутить
этот купол надо вспомнить про "аромат цветка", "горячую картошку" (эти упражнения
встречались раньше). Рот очень объемный, красивый. Следить, чтобы звук не падал из
высокой позиции. Горло широкое, низкое.
Имитировать голос кукушки. Говорить "ку-ку" на довольно высокой ноте, певуче.
Ощущения как в предыдущих упражнениях.
http://www.koob.ru
Попробовать эти ощущения в пении, сначала на одной ноте, на ту гласную, которая в
предыдущих упражнениях вам была удобной.
Петь терцию. Первую ноту legato (протяжно), вторую staccato, но не очень
отрывисто. Сначала после каждой терции берите дыхание. Темп медленный.
В вокально-педагогической практике используется твердая и мягкая атака, это определяется
индивидуальными особенностями учащегося.
Если у него вялая подача звука (вялое смыкание), то целесообразно на некоторое время для
активизации голосовых связок пользоваться более твердой атакой. Наоборот, если жесткая подача
звука (пересмыкание) и горловой звук, то полезно применять мягкую атаку, но при этом надо быть
очень внимательным, чтобы такой способ подачи звука не вызвал "подъездов" в звукообразовании.
Точный посыл дыхания в высокую позицию, который мы называем "атакой", "уколом", побуждает
к звучанию головные резонаторы. Голосовые связки подобны камертону, звучащему без резонатора.
Камертон звучит так тихо, что его надо после удара приложить к уху, но приставьте к нему резонатор,
хотя бы стеклянную банку, и вы услышите, как усилится звук, издаваемый камертоном.
Аналогичная картина происходит и с голосом, где связки — камертон, а голова и грудь —
резонаторы, только надо научиться их "подключать" и "настраивать".
Грудной резонатор — нижняя опора звука.
Певческий звук образуется колебанием выдыхаемого из легких воздуха во время прохождения
его через голосовую щель.
Эти колебания, воспроизводящие звуковые волны, выходят из гортани наружу через надставную
трубу (зев, рот, нос), где и приобретают качественное звучание.
Однако певческий звук не должен чувствоваться в гортани, хотя он там образуется, иначе он
будет горловой. Поющему должно казаться, что звук образуется в груди, а потом упирается в твердое
небо.
Вспомним совет К.Эверарди: "Ставить голова на грудь, а грудь на голова", — то есть
использовать в пении смешанную, грудную и головную опоры.
При увлечении головным или грудным резонированием, вне учета остальных моментов
певческого голосообразования, голос может деградировать.
Увлечение только головным резонированием постепенно может привести к зажатию голоса, к
"обуженному" звучанию, к потере органичности звука. Певец начинает петь "только верхушками", как
говорят в практике.
Злоупотребление грудным резонированием затяжеляет голос, обостряет регистровые переходы,
затрудняет движение голоса кверху. Голос теряет гибкость, полетность все больше и больше, начинает
покачиваться и детонировать.
А вот что написала в своей работе наша замечательная певица В.Барсова: "При пении стараюсь
ощущать звуковую опору в груди, с одномоментной поддержкой этой опоры мышцами живота и вверху,
в области так называемой "маски".
Под грудным резонатором часто подразумевают силу мышечной активности грудной клетки или
силу выдыхательного процесса — это ошибочно.
Грудным резонатором является воздух, заключенный в трахее, бронхах, а не мышцы.
Поэтому так важно при пении не сбрасывать объем грудной клетки при дыхании, чтобы не
менялся объем грудного резонатора. Чрезмерное, нарочитое напряжение мышц грудной клетки и
живота не только не способствует грудному резонированию, но скорее ему препятствует, так как
затрудняет нормальное распределение воздуха в дыхательных полостях. Резонаторы усиливают звук,
дают ему качественное звучание. Поэтому так часто при обучении говорится о необходимости петь в
маску — пользоваться головными резонаторами, петь на дыхательной опоре — подключать грудные
резонаторы.
При пении на хорошей опоре певец значительно активизирует работу резонаторов (в частности
грудного), что и отражается в сильной вибрации, а без опоры активность резонаторов падает.
http://www.koob.ru
Вывод: степень активности певческих резонаторов — это весьма важный показатель вокальнотехнического совершенства певца.
Итальянский педагог Э.Барра писал: "У нас в пении нет никаких секретов и никаких других
возможностей в голосе, кроме резонанса… Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом, резонанс
обеспечивает яркость, полетность голоса, его неутомимость, долговечность".
Истории известны случаи невероятной мощи звука голоса. Так в Москве в 1894 году проходили
гастроли знаменитого тенора Томаньо (1850-1905гг.), который обладал таким мощным энергетически
направленным голосом, что силой направленного звука разбивал стекла.
Единица измерения шума — децибел.
Отбойный молоток работает с шумом = 100 дб.
Мощность поставленного голоса = 110 дб.
Поэтому работу концертмейстера в опере можно по вредности приравнять к работе в кузнечном
цехе.
Грудной резонатор (трахеи, бронхи, легкие, наполненные воздухом) дает звуку главным образом
силу.
Головные резонаторы дают голосу тембр и окраску звука.
Гортань заведует преимущественно высотою звука.
Часто мы употребляем выражение "подключить резонаторы". Конечно, резонаторы не имеют
"выключателей", но, если человек дает себе установку в работе, имеет четкое представление о
механизме певческого процесса, о своих задачах и целях, то это "включение" происходит за счет
нашего "внутреннего компьютера" (назовем так наш мозг и нервную систему).
Теперь мы четко представляем, что поставленный голос имеет верхнюю опору (купол, маска,
позиция) и нижнюю (диафрагма, грудь), а между ними воздушная струя, как натянутая струна
(дыхание). Сохранение певцом этих ощущений в процесс пения создает у слушателя впечатление
устойчивости звука "поставленного голоса". Технические совершенства голоса и музыкальность
поющего дополняют впечатление от исполнения.
Вокальный зевок.
При высокой позиции, свободной широкой гортани, активной атаке звука должно быть поднято
мягкое небо (небные занавески).
Ф.Ламперти говорил, что оно должно принимать "вид выгнутого паруса, надутого ветром".
Педагог Донец-Тессейр советует иногда дотронуться пальцем до маленького язычка и
почувствовать, как поднимается мягкое небо и язычок.
В вокальной литературе это называется "певческим зевком", "вокальным зевком", "полузевком",
когда активизируются мышцы глотки, зева, мягкого неба, разжимаются челюсти, освобождается язык,
опускается гортань.
Э.Карузо считал, что певцу "полезно упражняться в открывании горла перед зеркалом и
стараться при этом увидеть небо также как когда мы показываем горло врачу".
Вот что пишет А.Г.Менабени о зевке:
"При правильном образовании певческого звука мягкое небо почти целиком отделяет носоглотку
от глотки, то есть находится в поднятом состоянии, близком к зевку. Зевок подготавливается во время
вдоха и оказывает большое влияние на певческое звукообразование. При нем расширяется полость
глотки, увеличивается ее резонаторная способность, возрастает сила звука. Высоко поднятое мягкое
небо при таком состоянии глотки создает условия для правильного формирования певческого звука
(его округления и высокой позиции). При зевке опускается корень языка и подъязычная кость, к которой
подвешена гортань. Поэтому зевок является методическим приемом произвольного опускания
гортани.
Напряжение мягкого неба при зевке через нервные связи вызывает необходимый тонус
диафрагмы, влияет и на напряжение голосовых складок, что важно для образования смешанного
регистра".
В вокальной практике принято говорить о полузевке, чем подчеркивается тот факт, что певческий
зевок меньше обычного.
http://www.koob.ru
Надо следить, чтобы с самого начала обучения вдох сочетался с "настройкой ротоглотки на
полузевок".
Если нет верхнего упора в твердое небо, то звук получается плоский, резкий, открытый,
"белый". Такой звук используется в народном пении.
Если звук отражается от мягкого неба, то он получается дряблый, "без металла", тусклый, с
носовым оттенком.
Недопустимо направлять звук в нос, так как в этом случае он будет просто гнусавым.
Упражнение: Если у начинающего носовой звук, то заставьте его зажимать нос пальцами во
время пения, чтобы он сам убедился в наличии этого дефекта.
Выдоху это не повредит, так как в пении выдох всегда происходит через нос.
Гортань в пении.
Певческое положение гортани не должно быть ни низким, ни высоким, оно индивидуально для
каждого певца и зависит от построения его вокального аппарата (форма гортани, длина связок, высота
надставной трубы и так далее). Основываясь на мысли Глинки, что певец в начале обучения должен
петь "легко берущиеся звуки", можно предположить, что эти звуки и должны определить среднюю
линию положения гортани.
Прислушайтесь к положению гортани на удобных и красивых нотах вашего голоса. В пении
гортань практически не меняет положения.
Доктор И.Левидов считает, что "у певцов, обладающих хорошей постановкой голоса (четкой
дикцией, полнотой, округлостью гласных) наблюдается устойчивость гортани, между тем у певцов,
недостаточно владеющих голосом, поющих "белым" звуком, неудовлетворительное качество звука
обычно сопровождается большой подвижностью гортани".
Профессор Ф.Ф.Заседателев пишет в своем труде:
"Разговорное или натуральное положение гортани не годится в пении. При таком ее положении
звук плоский. Перед началом пения гортань переходит в низкое спокойное положение.
Такое положение гортани является мерилом правильной техники и правильного тона….
При низком положении гортани увеличивается полость резонаторов и полость глотки, а с ней и
сила и объем голоса.
Если гортань стоит высоко, то и язык и дно рта подняты, а если низко, то корень языка и дно
полости рта опущены, что облегчает задачу плоского держания языка… Однако удержание гортани
насильственно в неподвижном положении и вредно, и невыполнимо, оно портит голос".
Сторонниками низкой гортани были: Эверарди, Ферни, Джиральдони.
В нашей работе уже говорилось о том, что "зевок" способствует опусканию и освобождению
гортани, а сохранение зевка в пении — сохранению положения гортани.
Конечно обучающийся должен иметь достаточно четкое представление об анатомии голосового
аппарата, но при практических занятиях основное внимание надо фиксировать на слуховых и
мышечных ощущениях, на естественности, свободе и активности происходящих процессов. Добиваться
понимания и результатов надо с помощью простых музыкальных и физических упражнений, искать
ощущения через различные ассоциации, образы, а не действовать с позиции силы, нажима.
Большую помощь в такой работе оказывает зеркало.
В этой
настойчивость.
кропотливой
работе
воспитывается
профессиональное
внимание,
терпение,
Несколько слов о регистрах голосов.
По классическому определению Гарсиа, под регистром подразумевается ряд последовательных
и однородных звуков, производимых действием одного и того же механизма.
Существует два однородных способа звукообразования: грудной и фальцетный (фистула):
грудной — полное замыкание голосовой щели, связки вибрируют всей своей массой, гортань
занимает относительно низкое положение. С акустической стороны наблюдается большое богатство
звука обертонами, их сила;
http://www.koob.ru
фальцет — замыкание голосовой щели неполное, вибрируют лишь края связок. С акустической
стороны звук гораздо беднее обертонами, чем грудной. Чистый фальцет как регистр
профессионального оперного пения в расчет не принимается.
Грудной регистр подразделяется на три подрегистра: грудной, медиум (микст), головной.
У мужчин их два: грудной, головной.
У женщин — три: грудной, микст, головной.
Микст — это плавный переход от грудного звучания к головному и фальцетному (смыкание
связок занимает серединное положение).
При миксте работают и грудной, и головной резонаторы. В этой работе (над микстом) очень
важен слуховой контроль и поиск удобства в ощущениях.
Певец должен избежать переломных нот, выравнивая голос посредством хорошо
контролируемого дыхания и еле заметного изменения гласного звука в смысле более темной его
окраски, называемого "прикрытием" гласного, поэтому есть термины "открытые" и "прикрытые" звуки.
Прикрытый звук — это звук более округленный по тембру с максимальным использованием
верхних и нижних резонаторов и одновременным сохранением чувства опоры.
Прикрытые звуки легче воспроизводятся, если глотка в меру расширяется, а гортань
опускается ниже ее нормального положения, то есть сохранением при пении вокального зевка.
Сглаживание, выравнивание звуков делается заблаговременно с более высоких или низких нот.
Злоупотребление открытым (белым) тембром, являющееся следствием неправильного
формирования звуков в начальном периоде обучения, — есть одна из главных причин
преждевременной гибели многих голосов. Особенно вредно пение открытым тембром для мужских
высоких голосов.
Певицы, злоупотребляющие открытым звуком, скоро обнаруживают
детонированию, тремолированию звука и быстрому изнашиванию голоса.
склонность
к
Из брошюры Фучито и Бейера мы знаем, какую большую ежедневную работу проделывал Карузо
(!) для выравнивания регистров и придания округлости звукам, в особенности на трудном переходном
регистре.
О чем должен помнить начинающий, чтобы осилить эту задачу?
Следить за тембром голоса на средних (примарных) тонах. Окраска его должна быть
приятная, округленная, не перекрытая, но и не открытая (белая).
Следить за правильностью, ровностью переходных тонов среднего регистра, не
разрешать себе, своему голосу ломаться, изменяться — это обеспечивается смешиванием
головного и грудного звучания.
Следить за тем, чтобы окраска звука была светлая и звонкая. Темная и блеклая делает
звук глухим и тусклым. Гарсиа говорит, что при правильном звуке должна быть:
o
низкая гортань,
o
ложечкообразная форма языка,
o
высокое мягкое небо.
Несколько советов для начала занятий вокальными упражнениями
"Первоначальные упражнения надо петь полным голосом, естественно, без усилий, не изменяя
гласной и с одинаковой силой".
http://www.koob.ru
Указания Глинки: при упражнениях "тянуть звук, не сбавляя силы".
Упражнения для самых начинающих должны быть просты ритмически, построены на узких
интервалах и в пределах квинты, чтобы внимание не отвлекалось в начале от координации вокальных
процессов, начинающий успевал следить за legato дыхания и качеством звука.
Старые учителя пения рекомендовали для начала использовать звук "а", потому что при этой
гласной больше вероятности, что гортань будет спокойно опущена, глотка раскрыта, расширена и
мягкое небо приподнято.
Конечно, все очень индивидуально, часто бывает, что начинающему спеть звук "а" очень трудно,
легче атакируются гласные "о" или "у".
Педагог Витт советует "найти удобно формирующуюся и хорошо звучащую гласную и от нее
строить голос, стараясь ощутить "место звука".
Глинка называл это так: "Петь сначала легко берущиеся звуки". (Школа примарного тона).
Конечно, в дальнейшей работе надо использовать все гласные, чтобы в пении при чередовании
в тексте разных гласных и согласных звук оставался ровным и, по возможности, красивым.
Ровность звука не должна зависеть от преодоления музыкальных интервалов, от изменения
гласных и согласных. Все гласные должны иметь одну вокальную форму. Согласные не должны
вырывать гласный звук из его вокального гнезда, они должны быть легкими и четкими в произношении
и не прерывать поток гласных.
Именно на упражнениях приобретается навык пения звуком красивым и ровным по силе,
качеству и тембру.
Непрерывность и ровность красивого звучания голоса — основа художественной ценности
пения. Достигается эта ровность, легатность звука совершенствованием стабильности и
скоординированности процессов дыхания и атаки звука.
Дыхание — как бы педаль, связывающая звуки вместе.
Все упражнения необходимо петь предельно legato.
Кантилена — умение плавно переходить от одной ноты к другой, без толчков, без перерывов в
дыхании. Это можно сравнить с ожерельем, где бусины нанизаны на нитку одна за другой, или с игрой
скрипача, когда смычок плавно идет по струнам, рождая мелодию.
Для начальной работы над legato и кантиленой надо брать простые упражнения и произведения,
напевные, в спокойном темпе.
Вот что о ровности и легатности звука говорил М.Гарсиа: "При переходе от одного слога к
другому, с одной ноты на следующую нужно тянуть голос без толчков и ослабления, как будто все
построение составляет только один ровный и продолжительный звук… Нужно строго сохранять на всех
нотах одинаковый тембр, а также одинаковую силу и качество звука".
Ровность тембра создается единообразностью работы гортани.
Относительно пения forte и piano советует педагог Витт: "Обучающимся пению необходимо
помнить, что сила голоса легко опережает свободное управление им.
Создавая наилучшие условия для хорошего звучания, певец как бы "растит" свой голос, а не
выгоняет его силой. Никогда не надо форсировать звук".
Для каждого голоса forte и piano должны быть индивидуальны. Никогда не надо забывать
итальянскую поговорку: "Нужно петь процентами своего голоса, не пользуясь капиталом".
Результат хорошей вокальной "школы" — это когда мышечный автоматизм в пении проходит
через слуховой "контроль" поющего. Надо с самых первых упражнений учиться слушать свой голос,
уметь его воспринимать критически, но и уметь его любить, как нежное растение, растить, оберегать,
любоваться — тогда голос зазвучит, заблестит.
Работу надо начинать буквально с одной ноты, но она должна отвечать всем требованиям
вокала.
Несколько первоначальных вокальных упражнений.
1. Проверить свою физическую и психическую готовность к занятиям. Поем слог: "ва", "ма"
или "да". На удобной тесситуре взять один звук и держать его, пока есть дыхание (не "выжимать"
дыхание до конца). По мере ослабления звука усиливать подачу дыхания. Следить за красотой и
ровностью звука. Не уставать дыхательно, иначе будет дрожать голос. Это упражнение помогает
http://www.koob.ru
почувствовать певческое дыхание, отрабатывать ровность звука, его красоту. Проверить в
действии все процессы вокальной координации.
2. Петь на одной ноте одну гласную сначала forte, затем piano. Внимание — на ровности и
качестве звука, на контроле за подачей дыхания. Дыхание подается ровно, активно, без толчков —
legato. Контролировать правильное положение корпуса при пении, следить за развернутой грудью,
свободной гортанью.
3. На одной ноте петь все гласные (а, э, и, о, у; а, о, э, и, у), не торопясь, на одном дыхании.
Контролировать качество звука, его ровность. Последовательность гласных указана не случайно.
Этот порядок гласных обеспечивает удобство артикуляции, стабильность, ровность звука,
исключая те случаи, когда на "а" гортань зажата. В этом случае надо начинать с удобной гласной;
исходя из этих сложностей многие педагоги категорически против пения вокализов сольфеджио,
особенно на раннем этапе обучения, так как внимание поющего направлено в другое русло, что
отражается на качестве звука.
4. Напевание (мычание) звука "м", чтобы привыкнуть к правильному положению корня языка.
Открыть рот, затем мягко сомкнуть губы и длительно тянуть звук "м". Должно быть дрожание и
щекотание на поверхности губ. Если корень языка поднят, то этого ощущения нет.
5. Пение на одной ноте слогов: "ма, мэ, ми, мо, му". Неторопливый темп. Первый звук "м"
произносится способом мычания (как в предыдущем упражнении), а затем последующий гласный
звук в ту же область (в верхние зубы) с тем же объемом и округлостью. Следите за
естественностью рта, свободой гортани, проточностью дыхания. Упражнение помогает
ощутить опору, "выдвигает вперед" звук.
6. Среди упражнений Гарсиа и Ламперти для начинающих есть такое: на одной ноте петь
слова "mamma mia".
7. (Там же). Очень хороша для начинающих согласная "л". На одной ноте или на маленьких
узких интервалах петь слоги: ла, лэ, ли, ло, ля, лу, ло.
8. Пение несложных хроматических упражнений на удобный слог (диапазон квинты, терции).
Сначала произносить слог на каждой ноте, чтобы выработать точность и четкость, а потом
только на первой ноте — слог, на последующих — гласную.
Следующие этапы в работе с голосом.
Для работы над подвижностью и беглостью голоса берутся в начале очень простые упражнения
и поются сначала в очень спокойном темпе и ограниченном количестве, чтобы не утомлять гортань.
Основной принцип в этой работе: точность интонации, отсутствие подъездов, скольжений, все
четко, точно, ритмично.
Сначала — гаммы в диапазоне октавы; если страдает четкость, то добавляются слоги да-да-да…
или ла-ла, та-та.
Петь mezzo forte, не перегружать дыхание, не спешить с увеличением темпа. Беглость делает
гортань эластичной, гибкой, упругой, послушной для сложных технических заданий. Приступать к
работе над беглостью можно только при условии освобожденной гортани.
Недостаточно чистая интонация у певца может быть либо при отсутствии координации,
вокальном неустройстве, либо при плохо развитом слухе. И то, и другое развивается при непрерывном
контроле со стороны и сознательном самоконтроле в работе. Чистой интонации надо добиваться
работой и терпением.
Каждый трудный, не удающийся вокально интервал или отрезок произведения нужно "вынуть" из
музыки и спеть на удобные гласные legato, martellato, а, может быть, транспонировать вниз, вверх (на
1/2 тона, на 1 тон). Петь этот "кусочек", как вокальное упражнение.
В музыке не существует отдельных звуков, каждый спетый звук подготавливает последующий.
Великий пианист Гофман говорил об этой работе так: "Один палец играет, все готовы".
"Ставить красиво" отдельные ноты — это еще не пение. Пение — непрерывное и логическое
движение голоса, определяемое смыслом музыкального произведения.
Поскольку эта работа — букварь", то дальше я только перечислю, какие требования
предъявляются к поставленному и технически подготовленному профессиональному голосу:
Умение петь forte, piano, mezza-voce и филировать звук.
Умение владеть различными тембральными красками голоса.
http://www.koob.ru
Умелое и правильное пение хроматических и диатонических гамм.
Владение подвижностью (колоратурой).
Умение связывать ноты различными способами (legato, portamento, маркировать ноты,
staccato).
Владение трелью как техническим приемом.
Соблюдение и понимание ритма и темпа любой сложности.
Работая над усовершенствованием голоса, мы совершенствуем вокальную технику. Под
термином "вокальная техника" подразумевается работа всех частей голосообразующего аппарата
певца и их взаимодействие в процессе пения.
Какие бывают типы голосов?
У мужчин: тенор, баритон, бас.
У женщин: сопрано, меццо-сопрано, контральто.
Женские голоса звучат октавой выше, чем мужские.
У всех голосов несколько участков голоса, которые звучат с разной окраской, они называются
регистрами.
У женских голосов 3 регистра: грудной, центральный, головной.
У мужских — 2: грудной, фальцетный (головной).
Правильная вокальная работа делает голос ровным, сглаживает звучание регистров. Это
зависит, прежде всего, от хороших ушей обучающегося и его педагога, от хорошего дыхания и хорошей
мышечной памяти поющего.
Существенным для характеристики типа голоса является "диапазонный" признак, а именно:
выдерживание тесситуры (средняя звуковысотная нагрузка на голос) соответствующей тому или иному
типу голоса.
Многие педагоги в определении типа голоса ориентируются на расположение переходных
(регистровых) нот, а также не пренебрегают и мнением врача-фониатора, судящего о характере голоса
по строению гортани, голосовых связок и резонаторов.
Точности в этих оценках нет: у Карузо были басовые связки, у Собинова — баритональные.
Тембровый критерий тоже иногда подводит.
Не спешите с оценкой, посмотрите, куда пойдет голос в своем естественном развитии.
Задача педагога, помимо навыков в пении, научить реализовывать творческие замыслы.
Очень важно дать начинающему навыки работы над произведениями, над поиском и созданием
своего вокально-музыкального образа.
Развитие воображения, творческого видения — это необходимая часть работы при воспитании
голоса.
Певец должен одновременно повышать свой общекультурный и музыкальный уровень, так как
без высокоразвитого общего интеллекта он никогда не сможет достигнуть большого художественного
успеха.
Гигиена голоса
Гигиена голоса это область науки, которая помимо чисто медицинских лечебных функций
голосового аппарата занимается:
1. изучением причин, вызывающих неполадки в голосовом аппарате, особенно при его
профессиональном использовании;
2. выявлением возможностей избежать голосовые расстройства и заболевания. Это делается с
помощью детального анализа жизненных ситуаций, после которых или при которых возникают
расстройства голосового аппарата;
3. изучением физических возможностей человеческого организма;
4. составлением и формулированием законов, правил, норм профессионального голосового
поведения и режима, соблюдение которых обеспечивает человеку здоровый аппарат.
http://www.koob.ru
Правила и законы формулируются на основании наблюдений, сопоставлений, выявления
ситуаций и их анализа.
В этой главе вы найдете справочный материал:
1. Медицинские требования к организму абитуриентов, предъявляемые при поступлении в
учебные заведения для получения специальностей голосоречевых профессий (педагога, юриста,
лектора, актера).
2. Гигиенические правила и рекомендации для жизни и профессиональной голосовой
деятельности.
3. Рекомендации для закаливания организма, укрепления голосового аппарата.
4. Элементарные доврачебные рекомендации при самых распространенных заболеваниях,
имеющих отношение непосредственно к голосовому аппарату.
Элементарные сведения по гигиене и культуре профессионального
использования голосового аппарата
Люди, страдающие хроническими заболеваниями голосового аппарата, не должны стремиться
стать певцами, педагогами, юристами и другими специалистами "голосовых" профессий, так как именно
это может помешать им впоследствии быть полноценными профессионалами, ведь частые
заболевания голоса ограничат их творческие возможности, особенно это касается молодых педагогов и
певцов. Однако профессиональное благополучие голоса зависит не только от хорошего состояния
органов голосового аппарата, но также и от состояния сердечно-сосудистой, нервной, мышечной,
дыхательной (трахеи, бронхов, плевры, легких) систем, органов брюшной полости, хорошего слуха и
зрения, хорошо развитой памяти.
Бывают часто случаи, когда голосовой аппарат в норме, а с "голосом" большие затруднения.
Тогда надо искать те глубокие причины, которые вызывают эти расстройства голосовой функции, а
причин может быть множество, так как все выше перечисленные системы принимают участие в работе
организма человека, выступающего перед аудиторией (педагога, лектора, артиста, юриста и так
далее).
Именно поэтому отбор абитуриентов по медицинским показателям при поступлении в учебные
заведения на факультеты голосоречевых профессий должен быть очень строгим.
На какие лор-органы при отборе абитуриентов должен обратить внимание фониатор, чтобы не
пропустить патологических изменений, препятствующих нормальному развитию и профессиональной
эксплуатации голоса?
Миндалины. Большие миндалины затрудняют движение отдельных частей мягких резонаторов,
что приводит к нарушению четкой артикуляции. Воспаленные миндалины дают частые воспаления
гортани (ларингиты), трахеи (трахеит).
Аденоидные разращения. Аденоидные разращения в носоглотке приводят к хроническим
катаррам носа, а также постоянно раздражают своими выделениями слизистую нижележащих отделов
дыхательных путей (глотки, гортани, трахеи), а голосу придают излишний носовой оттенок и гнусавость.
Зубы. Больные кариозные зубы нередко вызывают хронические заболевания миндалин,
вызывают воспаление слизистой глотки, что приводит к расстройству голосовой функции.
Органы слуха. Хороший слух, здоровый голосовой аппарат — это одно из первых условий в
голосоречевых профессиях. Иногда элементарное нарушение гигиены (серные пробки в ухе) приводят
к падению слуха.
Железы внутренней секреции. Гормоны многих из них оказывают большое влияние на процессы
формирования, роста и развития организма. Огромное значение придается мозговому придатку
(гипофизу), щитовидной, зобной и половым железам, а также гормонам надпочечников (адреналов) и
поджелудочной железы (инсулины).
Все это очень важно для нормальной жизнедеятельности организма, особенно растущего. С
нарушением работы какой-либо железы может быть связана задержка анатомического развития
голосового аппарата, поэтому надо очень внимательно наблюдать подростков в период мутации.
Очень часто бывает, что человек "голосовой" профессии обладает хорошим здоровьем,
прекрасными голосовыми данными, но, нарушая правила гигиены голоса при отсутствии дисциплины
или низком уровне культуры, он утрачивает лучшие качества голоса и не может достичь истинного
мастерства и высокого профессионализма.
http://www.koob.ru
Каждый, кто эксплуатирует профессионально свой голосовой аппарат, обязан иметь
элементарные знания по гигиене голоса и режиму профессиональной работы. Это есть составная
часть профессиональной культуры, куда включаются и элементарные медицинские знания (меры
предосторожности и первой доврачебной помощи).
Надо знать правила гигиены, соблюдать их и учить других быть культурными в этом плане. Эти
сведения должны входить в программу обучения всех учебных заведений, готовящих специалистов
голосоречевых профессий, чтобы ликвидировать этот пробел и дать элементарные и доступные
сведения об анатомии, механизме голосообразования и гигиене голоса.
Гигиенические требования должны обязательно учитываться в профессиональном обучении и
трудовой деятельности, тогда отпадет необходимость в кабинетах профессиональных заболеваний в
наших поликлиниках (голосовых заболеваний).
В работе могут быть внешние и внутренние раздражители:
деятельность мышц;
рабочая обстановка;
деятельность нервной системы;
освещение;
работа органов дыхания, сердца;
посторонние звуки, шумы;
функционирование органов слуха, зрения;
посторонние лица, присутствующие на занятиях;
эмоциональные реакции.
объяснения педагога.
Только максимально устранив отрицательное влияние раздражителей, создав благоприятную
для занятий или для работы атмосферу, мы можем получить желаемый результат в любой творческой
деятельности.
Думаю, что правильнее будет рассмотреть гигиенические правила и способы, помогающие
справиться с профессиональными трудностями, а потом рассмотреть самые распространенные
заболевания и необходимые элементарные медицинские сведения.
Какие условия необходимы для профессионального становления голоса?
1. Психологический климат, моральная обстановка.
Для здоровой, нормальной творческой работы необходима, прежде всего, спокойная атмосфера
нормального психологического климата, доброжелательности, что исключает нервно-психические
травмы и срывы. Не случайно при нервных расстройствах первой страдает голосовая функция. Такт и
культура в общении — это главное условие сохранения здоровья.
Не должно быть никаких насильственных искусственных приемов в учебе и работе, совершенно
исключается агрессия и враждебность.
В общении необходима предельная естественность и доброжелательность.
индивидуальный подход к каждой личности с учетом ее физиологических возможностей.
Требуется
Хочу сослаться на В.Ф.Туровскую, чуткого художника и достаточно опытного педагога, которая
писала о значении психических процессов в звукообразовании. "Психика, — говорила она, — является
основным элементом звукообразования; средством воздействия на правильную координацию
голосового аппарата; организующим началом для приведения ученика в рабочее состояние; истоком,
несущим в себе возможности как эмоционального, так и психического разряда".
2. Грамотность наставников в области физиологии и гигиены.
Следует обратить серьезное внимание на то, чтобы лица, работающие в области вокальномузыкального искусства, хорошо знали природу и свойства любого голоса и его физиологические
http://www.koob.ru
возможности. Это касается педагогов, дирижеров, концертмейстеров, хормейстеров и, особенно,
композиторов, так как часто произведения создаются без учета природных возможностей голоса.
3. Система в занятиях и репетициях.
Это чрезвычайно важный момент, от которого зависит результат выработки рефлексов —
основных механизмов деятельности нервной системы. Система и тренинг вырабатывают выносливость
физическую и дают технический эффект в навыках. Совершенство системы занятий дает результаты и
творческие, и физические, заметно уменьшает количество профессиональных заболеваний, растет
профессиональное совершенство. Малая, недостаточная, неравномерная тренировка ведет к быстрой
утомляемости аппарата, его недостаточной выносливости.
Нерациональное пользование голосом (чужая тесситура, длительное пение) приводит к
заболеваниям органов, участвующих в голосообразовании, а именно: острые и хронические
профессиональные ларингиты, узелки на связках, кровоизлияния в голосовые связки и даже трахею
(наблюдение Л.Д.Роботнова). Конечно, каждый организм индивидуален в своих реакциях.
Надо научить студентов прислушиваться к своему организму, узнать его возможности.
Это и ускорит обучение, и предохранит от срыва.
Программа специального учебного заведения должна быть подчинена основной задаче:
полноценной, профессиональной подготовке специалистов, включая и голосовую подготовку. Для этого
надо необходимое количество часов регулярных занятий, тогда возникает планомерное обучение,
тренинг, выработка необходимых голосовых, слуховых навыков, мышечного контроля. Навык
мышечного контроля при пении — это умение "слушать" мышцы голосового аппарата, знать свои
ощущения при правильном пении, что поможет справиться с трудностями при акустических
изменениях, то есть ориентироваться не на слух, а на привычные, наработанные ощущения. Это
помогает хорошо петь в хоре, когда свой голос не слышен.
4. Очень вредно не только петь в больном состоянии, но также и присутствовать на
репетициях.
Данные исследований хронаксии, проведенных при активном и мысленном пении, были
идентичны, что подтверждает наличие рабочего состояния голосового аппарата при мысленном
пропевании партии. Педагог М.Э.Донец-Тессейр считает, что в больном состоянии петь нельзя и
шутит на эту тему с учениками: "Лучше ты на три дня позднее станешь знаменитой певицей, чем
получишь кровоизлияние в связку или несмыкание и выйдешь из строя на три месяца. Надо беречь
свой голос".
Очень важно научиться отличать неполадки в голосовом аппарате вследствие простуды или от
неправильного голосообразования.
5. Надо избегать переутомления голоса.
Если была неожиданная большая нагрузка, то дайте аппарату отдохнуть, помолчите — это
лучшее лекарство. Следует избегать длительного пения без перерыва (не более 45-60 мин. для
профессионалов). Надо помнить, что сегодняшний день — это звено в цепи последующих дней вашей
творческой жизни.
Утомление может накапливаться и наслаиваться до срыва. При чрезмерной нагрузке ослабевают
гортанные мышцы, голос теряет свежесть, звучность, становится тяжелым, не поддается контролю,
выделяется много слизи, случаются кровоизлияния. Лекарство одно — молчание, отдых. Требуется
бережное, внимательное и серьезное отношение при воспитании и использовании молодых голосов. В
профессиональной деятельности с целью сохранения здоровья устанавливаются охранные нормы.
Для педагогов, лекторов, экскурсоводов и других физиологические нормы позволяют
использовать голос без ущерба для его качества не больше четырех академических часов в день с
перерывом между ними в 15 минут.
Оперные певцы могут быть заняты в день не больше 5 часов (для солистов).
Правильное использование физиологических функций организма предупреждает заболевания.
6. Вред перенапряжений моральных и физических.
http://www.koob.ru
Часто возникают профессиональные заболевания при напряженной и спешной подготовке к
конкурсам, спешных вводах в оперные партии, при неожиданных заменах товарищей в давно
неисполняемых партиях. Это происходит и от неравномерно возникающей физической нагрузки, и от
усиленного прессинга на нервную систему.
Профессиональная гигиена указывает на то, что некоторые профессии умственного труда можно
отнести к категории физического по затрате физической энергии. Например, оказалось, что игра в
течение часа трудной пьесы на фортепиано сопровождается большей затратой физической энергии,
чем восхождение в течение часа на высокую гору.
7. Никогда не форсируйте звук.
"Не стремитесь удивлять слушателей его мощью. Стремитесь достигать эффектов при помощи
воздушного pianissimo и mezza voce", — советует профессор Прянишников. Великий французский
педагог Дельсарт говорит об этом так: "Всегда довольно голоса у того, кого слушают".
8. Недопустимо бесконтрольное, многократное пение трудных произведений и высоких
нот.
Это не приносит пользы, а только утомляет и обедняет голос. Наш известный педагог и врачгигиенист А.М.Егоров считает, что "пение в несвойственной голосу тесситуре отрицательно отражается
на правильной координационной работе голосообразовательных систем организма, прививая вредные,
ненужные условные рефлексы и тормозя те, которые воспитывает педагог".
Великий педагог-вокалист М.Гарсиа говорил об этом так: "Злоупотребление высокими звуками
разрушило гораздо больше голосов, чем старость".
9. Режим занятий в учебных заведениях.
Он должен учитывать чередование (предметов) занятий с голосовой нагрузкой и без нее. В дни,
когда проходят концерты, зачеты, экзамены, нагрузка студента должна уменьшаться, то есть студент
должен иметь официальное право частичного пропуска занятий по своему усмотрению, чтобы
регулировать свою физическую и психическую нагрузку и этим избежать переутомления.
10. Невероятно вредна работа в хоре, пока нет правильных вокальных навыков.
Это недопустимо, когда нет никакого контроля звучания собственного голоса. Большинство
опытных педагогов высказываются против использования неопытных вокалистов в работе хора. "Мы
должны остерегаться всего, что может ослабить нашу бдительность по отношению к дурным
привычкам", — так формулировал свои опасения знаменитый пианист И.Гофман.
11. При любой вокальной работе обязательно распеваться.
Это своеобразный "туалет" или спортивная "разминка" голоса. Однако распевание не только
разогревает мышцы голосового аппарата, но и создает своеобразную психологическую настройку всего
организма:
будит эмоциональную сферу;
разогревает творческую фантазию;
налаживает сложный процесс звукообразования (координацию усилий многочисленных
мышц аппарата);
закрепляет условные рефлексы, вырабатываемые постоянными занятиями;
собирает творческое внимание.
Овладение этими сложными процессами поможет справиться со многими психологическими
трудностями в профессиональной деятельности, например, с волнением пред и во время выступления,
то есть процессами торможения и возбуждения головного мозга.
12. Необходимые качества характера.
http://www.koob.ru
Самодисциплина, воля, целеустремленность, психическая стабильность, ровность настроений,
внимание, уверенность в своих силах, смелость — эти качества надо воспитывать любому
профессиональному человеку. Они помогают следить за массой мелочей, игнорирование которых
может обернуться трагедией, избавиться от ненужных привычек, мешающих работе.
Профессиональная уверенность в себе и свои силы может возникнуть только в результате хорошей
профессиональной подготовки, четкого, грамотного представления о творческих процессах, в том
числе голосообразования, и выработки навыков технического совершенства.
13. Поддерживать постоянно голосовую форму.
Это еще одно очень важное требование. Не надо забывать, что самые опытные и талантливые
певцы должны периодически проверять правильность звучания своего голоса. Даже лучшие мастера
оперной сцены заглядывают для этого к своим "маэстро". Необходимо восстанавливать,
контролировать свои условные рефлексы, певческие навыки, на которых зиждется голосообразование.
Сам исполнитель привыкает к звучанию своего голоса и не замечает потерь. Нужно "постороннее ухо"
для контроля.
Желательно, чтобы консультации проходили у педагога, с которым человек занимался раньше.
Это обеспечит быстрое восстановление певческих навыков, дававших в свое время хороший
результат. Менять педагога допустимо только в начале обучения, пока вы ищете путь и вокальные
ощущения. Бегать от одного педагога к другому не стоит. Даже если у этих педагогов хорошие школы,
но требования, методы, терминология всегда отличаются, и это может породить хаос и растерянность
у ищущего.
Хорошая, светлая голова всегда помогает в работе. Физиолог Нагель указал, что легкие, гортань
и резонаторы барана по своему анатомическому строению почти тождественны с таковыми же у
человека, и если баран не поет, то только потому, что у него "голова баранья".
Немцы говорят: "Мы поем головой, а не гортанью".
14. Надо уметь организовывать свои силы и время в день выступления.
Известно, что на публичные выступления (концерты, экзамены, конкурсы) требуется большая
затрата физических и моральных сил. Каждый должен изучить себя, знать потребности своего
организма, должен уметь организовать в день выступления такой режим жизни, чтобы сберечь силы и
бодрость для творчества. Надо уметь откладывать лишние дела на другой день.
Надо знать, можно ли вам спать пред выступлением, так как для одних сон дает хороший
физический и творческий тонус для голоса, а для других — расслабление, вялость, сипоту.
Ясно одно: надо продумать свой режим в день выступления. Избегайте в этот день утомительной
физической работы.
Категорически запрещается употребление всяких тонизирующих и успокаивающих средств,
особенно незнакомых, так как вы не знаете реакции своего организма на них.
15. Очень важен ритм жизни.
Вы должны продумать и построить его в зависимости от режима работы или учебы. Думать об
этом необходимо, чтобы не разрушать здоровье и сон, не привести организм к истощению.
Задача отдыха — снять утомление, восстановить работоспособность. Вся жизнь человека
строится на чередовании активной деятельности и отдыха. Благодаря такому чередованию
(сокращению и расслаблению) сердце человека способно работать в течение всей жизни.
Сон восстанавливает энергию нервных клеток, об этом нельзя забывать. Для взрослого человека
сон должен быть 7-8 часов, спокойным и глубоким.
Возможность организовать свой рабочий и жизненный режим зависит не столько от объективных
жизненных условий, сколько от психических качеств человека, от его воли, собранности, от умения
подчинить свою жизнь основной задаче.
16. Конечно, важна и проблема питания.
В этой проблеме есть моменты, объективно вредные для всех: очень горячая, очень холодная,
очень острая пища, которая травмирует слизистую оболочку. Ко всем видам пищи необходим
http://www.koob.ru
индивидуальный подход, так как каждый организм по-своему все воспринимает. Главное, помнить, что
пища — это строительный материал, сила для организма и сила "для голоса", так как пение — это
физический процесс, который требует больших сил, хорошего питания. Игнорирование проблемы
питания любым человеком приводит к многочисленным болезням.
Надо знать, что перед пением не стоит употреблять в пищу орехи, семечки, печенье,
растительное масло, шоколад, виноград, так как мелкие частицы этих продуктов, осаждаясь в складках
слизистой, могут помешать четкой работе голосового аппарата. Частицы пищи вызывают чувство
щекотания, першения и желание откашляться, а это мешает процессу работы голоса.
Этот долгий перечень необходимых условий и требований к жизни и профессиональному
поведению человека, занимающегося голосовой практикой, необходимо усвоить, если вы серьезно
относитесь к своей деятельности.
Большой педагог Ф.Витт советовал: "Относитесь бережно к своему голосу и своему аппарату —
это такой нежный орган. Только при разумном отношении к нему вы сохраните голос до глубокой
старости".
Вот еще несколько более конкретных, личных гигиенических правил и советов:
Никогда не выходите сразу после пения на улицу, особенно в холод. Хороший совет:
выработайте привычку в холодное время года перед выходом на улицу выпить немного воды
комнатной температуры. Это охладит стенки гортани. Вообще избегайте резкой смены
температуры. После горячей еды и питья подождите в помещении 15-30 минут, иначе
начнутся катарры.
Не разговаривайте на морозе, старайтесь не бегать и не ходить быстро на морозном
воздухе, чтобы не углублять дыхание. Вообще избегайте охлаждений и переохлаждений. Для
голосового аппарата опасно чрезмерное употребление мороженого, сквозняки, ветер в
жаркую погоду, когда вы разогрелись на солнце. Это самая легкая возможность для
простуды.
Следите за своей обувью, особенно в сырость и холод. Холодные, сырые ноги — верная
простуда. Если это случилось, то обязательно сделайте горячую ножную ванну, разотрите
ноги спиртом, одеколоном, наденьте теплые носки, постарайтесь сразу выпить горячего чая.
Конечно, вся одежда должна быть удобна и адекватна погоде. Но, кроме одежды и
обуви, еще очень важна в нашем климате проблема головного убора — он должен быть
достаточно легким и теплым. Известно очень много случаев невралгий, происшедших только
по причине неподходящего головного убора. Они (невралгии) проходили, когда слишком
тяжелый и жаркий головной убор сменялся на более рациональный. Чрезмерное согревание
головы вызывает усиленный приток крови, головную боль, а также ведет к зябкости головы,
понижению ее сопротивляемости быстрому охлаждению, что вызывает разные заболевания.
В повседневной жизни и деятельности дышать надо, по возможности, только через
нос. Это предохраняет дыхательные пути от пыли и инфекции, которые оседают в носу, а
воздух, проходя через нос, согревается и увлажняется. Хорошо прополаскивать щелочными
водами (типа "Боржоми") рот, глотку, носоглотку, так как щелочная вода хорошо очищает
слизистую.
http://www.koob.ru
Воздух в репетиционных помещениях должен быть не сухой, не пыльный, не холодный
(охранная медицинская норма температуры воздуха не ниже +15 градуса по Цельсию).
Не пойте в помещениях, где курят или курили. Старайтесь не курить сами. Алкоголь и
никотин не улучшают состояние организма, зато разрушают вашу нервную систему.
Речь и пение после еды затруднены, так как кроме механического воздействия полного
желудка на дыхание (подпертая диафрагма), акт пищеварения требует прилива крови к
пищеварительным органам. Этим понижается жизнедеятельность произвольных мышц
гортани. Пауза после еды должна быть не менее часа.
Совет для женщин. Режим молчания в больные дни (3 дня, установленные законом) и
снижение нагрузок. Несоблюдение этого правила грозит длительным нарушением голосовой
деятельности и очень часто с серьезными последствиями. В эти дни стенки капилляров
кровеносных сосудов приобретают повышенную ломкость, что приводит к кровоизлияниям.
Ничто так легко не вызывает заболевания горла, как изнеженность и не закаленность.
Люди голосоречевых профессий чаще склонны к простуде, которая локализируется в области
верхних дыхательных путей. Это объясняется особой чувствительностью их голосового
аппарата к охлаждению, условиям производства, а также подвижностью нервных процессов
и особой впечатлительностью, и, наконец, неосторожностью самих людей, потенциальных
пациентов врачей-ларингологов. Умение при первых симптомах заболевания принять
грамотные меры первой самопомощи, знания в области искусства закаливания и укрепления
организма — все это уменьшает возможность заболевания. Именно это и будет предметом
дальнейшего рассмотрения.
Закаливание организма.
Эта фраза нам хорошо знакома, мы умом прекрасно понимаем, что закаливание — вещь
хорошая, особенно в нашем климате. Но неустроенность и суета нашей жизни, а, главное, отсутствие
истинной физической культуры, традиций культуры питания, ухода за своим телом приводит к тому, что
очень редко закаливанию уделяется настоящее внимание.
Что же подразумевается под словом закаливание? Это водные, воздушные и солнечные
процедуры, гимнастика, физзарядка, различные виды спорта (гребля, езда верхом, плавание, теннис),
хорошая ежедневная часовая прогулка.
Закаливание должно проводиться систематически. Если организм постепенно приучить к
холодным раздражителям, то в дальнейшем он будет успешно противостоять простуде.
Сценическая деятельность очень сложна, так как во время выступлений организм испытывает
большую нервно-психологическую и физическую нагрузку от длительного стояния на сцене под
юпитерами, сквозняками, поэтому требуется закалка и физическая, и дыхательно-голосовая. Надо
знать, что все виды закаливания нельзя принимать натощак и раньше, чем через 1 час после еды.
Полезнее сочетать виды закаливания: принимать воздушную ванну, одновременно проводить
гимнастику, затем обливание, обтирание, растирание и массаж.
Людям, которые подвержены простуде, рекомендуется систематическое обмывание ног перед
сном с последующим растиранием махровым полотенцем и массажем до покраснения кожи.
При первом обмывании нужна такая температура воды, которая не вызывает раздражения
(примерно +18 градусов по Цельсию), а в дальнейшем следует постепенно снижать ее. Эту процедуру
можно начинать лишь в здоровом состоянии.
Среди
профилактических
гигиенических
мероприятий,
способствующих
укреплению
деятельности гортани, следует упомянуть о местном душе гортани, с последующим за ним
массажем. Это можно рекомендовать лицам, занятия которых сопряжены с сильным напряжением
http://www.koob.ru
голосового аппарата. Этот метод устраняет усталость голосовых органов, уменьшает прилив крови к
ним.
Простейший вид массажа — это поглаживание кожи в сторону сердца. Движения должны
совершаться легким давлением. Пяти минут бывает достаточно, чтобы избавиться от усталости,
вернуть голосовую силу.
Для закаливания носоглотки рекомендуются ежедневные водные полоскания носовой полости
водой +18 +20 градусов по Цельсию, постепенно снижая ее (критерий — комфортные ощущения).
Полоскание лучше делать утром, оно напоминает Йоговское промывание: зажать одну ноздрю, а
через свободную ноздрю активно втягивать из ладони воду, которая проходит в рот, промывая,
массируя слизистую носоглотки. Затем такое же втягивание через другую ноздрю.
Не надо форсировать интенсивность втягивания воды, чтобы не вызвать резкую боль. Сначала
вода не будет проходить в рот, это дело времени, сноровки.
Результат этой процедуры зависит от разумности человека, делающего ее, как, впрочем, и в
любом деле. Конечно, хорошо делать эти промывания с морской солью, но даже обычная вода из-под
крана приносит пользу. Только не форсируйте результат: даже если вода не выливается через рот, как
это должно быть по идее, все равно большая польза: очищение, массаж, закаливание.
Очень полезны гимнастические упражнения, укрепляющие мышцы сердечно-сосудистой и
дыхательной системы.
Хороши все виды восточных лечебных разминок, балансирующих энергетику организма. Многие
предпочитают всем видам занятий бег трусцой.
Все виды лечебно-профилактических занятий для закаливания и укрепления организма очень
хороши. Главное условие — человек должен найти подходящий лично ему вид занятий каким-либо
тренингом.
Это очень индивидуально, и не плохо было бы посоветоваться со знающим ваш организм
врачом.
Для тех, у кого недостаточно выносливый голосовой аппарат, кто быстро устает от речевой и
певческой нагрузки, можно рекомендовать дыхательные упражнения, именно для укрепления
голосового аппарата.
Эти упражнения применяют даже как лечебную гимнастику при восстановлении деятельности
голосового аппарата в послеоперационный период — настолько они эффективны. Конечно, требуются
регулярные и серьезные занятия. Заниматься упражнениями надо спокойно и сосредоточенно, чтобы
внимание было направлено на четкую работу задействованных в них мышц. Перед выполнением
упражнений надо проветрить комнату, затем сесть на стул, расправить плечи, ни на что не отвлекаться,
приступить к упражнениям.
Дыхательные упражнения.
1. Активно вдохнуть и выдохнуть через нос (6 раз).
2. Энергично вдохнуть через нос, выдохнуть через рот (6 раз). Своеобразный "массаж" связок.
3. Вдохнуть через рот, выдохнуть через нос (6 раз).
4. Вдохнуть через одну ноздрю, выдохнуть через другую, зажимая указательным пальцем то
левой, то правой рукой противоположную ноздрю (6+6 раз).
5. Вдохнуть через нос, выдохнуть через плотно сжатые губы. С усилием проталкивать
воздух на выдохе через губы. Это упражнение развивает мышцы губ и интенсивность выдоха
(дыхания).
6. Надуть щеки, как шар. Резко "выхлопнуть" воздух через "губы-трубочку". Это упражнение
активизирует мышцы щек и мышцы губ, что очень пригодится для хорошей артикуляции.
7. Беззвучно сказать "ы". Говорить этот звук надо не глубоко, а у корней верхних зубов (как
при зевоте). Упражнение активизирует мышцы мягкого и твердого неба.
8. Наклон головы попеременно к левому и правому плечу с преодолением сопротивления рук.
Руки ставятся ладонями к щекам с двух сторон головы и затрудняют движение. Дыхание
произвольное.
9. Дышать через губную гармошку, как через фильтр. Втянуть, как насосом, воздух через
гармошку до полного объема ваших легких, а потом (опять через гармошку) выдохнуть (выдуть)
постепенно весь воздух. Не надо пугаться головокружения. Сначала упражнение делается 15
http://www.koob.ru
секунд, постепенно увеличивается (через день) длительность упражнения: 15, 30, 60 секунд и так
далее.
10. "Мычание" на удобной тесситуре, после дутья в гармошку (по 30 сек.). Мычать близко, "на
зубах", чтобы ощущать вибрацию на губах. Губы слабо сомкнуты, а зубы не сжаты. Хорошо перед
"мычанием" открыть нешироко рот, а потом сомкнуть только губы. Мычать на хорошем продыхе.
11. После "мычания" потянуть звук на хорошем продыхе, через свободное горло. Держать его
близко к зубам и губам, на удобной для вас тесситуре. Звук не глубить:
М----------- З-------------Н----------- В--------------12. Точно так же говорить слоги с ударением на втором. Второй слог потянуть.
ма-м`а на-н`а ва-в`а
ма-м`о на-н`о ва-в`о
ма-м`у на-н`у ва-в`у
ма-м`э на-н`э ва-в`э
ма-м`ы на-н`ы ва-в`ы
Следите за свободой и удобством. Дыхание брать перед каждой парой.
13. Приседать и одновременно говорить на резком выдохе: "ох, ах". Не торопиться, не
частить. Спокойно брать вдох. Приседать с выдохом, вставать со вдохом.
14. Неплохо делать легкий массаж лица. Подушечками пальцев надавливать на корни верхних
зубов и щеки по направлению к ушам. Массаж носа: от крыльев носа вверх до переносицы и в
стороны по подбровьям. Хорошо, если после массажа появится желание зевнуть. Целитель из
Омска Васильева И.А. считает, что горло здорово тогда, когда его ткани хорошо снабжаются
кислородом крови, а подпитка обеспечивается мышечной активностью.
Упражнения для укрепления горла, снятия напряжения.
1. "Лошадка". Поцокать языком громко и быстро 10-30 сек.
2. "Ворона". Произносите "Ка — аа — аа — ар". Посмотрите при этом в зеркало.
Постарайтесь как можно выше поднять мягкое небо и маленький язычок. Повторите 6-8 раз.
Попробуйте делать это беззвучно.
3. "Колечко". Напряженно скользя кончиком языка по небу, постарайтесь дотянуться до
маленького язычка. Делайте это с закрытым ртом несколько раз.
4. "Лев". Дотянитесь языком до подбородка. Повторите несколько раз.
5. "Зевота". Зевоту легко вызвать искусственно. Вот и вызывайте несколько раз подряд в
качестве гимнастики для горла. Зевайте с закрытым ртом, как бы скрывая зевоту от окружающих.
6. "Трубочка". Вытяните губы трубочкой. Вращайте ими по часовой стрелке и против
часовой стрелки. Дотянитесь губами до носа, затем — до подбородка. Повторить 6-8 раз.
7. "Смех". Во время смеха положите ладонь на горло, почувствуйте, как напряжены мышцы.
Подобное напряжение ощущается при выполнении всех предыдущих упражнений. Смех можно
вызвать и искусственно. С точки зрения работы мышц не имеет значения смеетесь вы или просто
произносите "ха-ха-ха". Искусственный смех быстро пробудит приподнятое настроение, приведет
к натуральному веселью.
Нормальное состояние голосового аппарата — когда все слизистые увлажнены.
Насморк, сухость слизистых, воспаления носоглотки часто выбивают нас из рабочего состояния,
сильно влияют и изменяют внутренние ощущения, которыми пользуется певец, дезориентируют эти
ощущения.
В подобных состояниях работать голосом нельзя. Надо уметь справляться с недомоганиями,
принимать эффективные меры при первых симптомах болезни, чтобы быстро вернуться в рабочее
состояние. Еще лучше научиться предупреждать заболевания всевозможными профилактическими
мерами.
Следующая глава будет маленьким "медицинским справочником" первой доврачебной помощи.
Конечно, лечиться надо под наблюдением врача, но часто бывают такие ситуации, что человек
должен уметь грамотно предпринять какие-то меры до консультации с врачом.
http://www.koob.ru
Очень часто мы слышим фразу: "Катарральное состояние". А что же такое катарр?
Катарр — это воспаление слизистых оболочек, сопровождающееся их покраснением,
набуханием, образованием и выделением ими жидкости (прозрачной, слизистой, гнойной).
Катарр — от греческого katarreo — стекаю.
Катарр может быть простудным, инфекционным.
Катарры бывают:
1. верхних дыхательных путей (ринит, фарингит, ларингит, ангина, трахеит);
2. бронхов (бронхит).
Самое распространенное заболевание слизистой носа — ринит (в народном обиходе —
насморк).
Лучшее средство для предупреждения острого простудного насморка — закаливание всего
организма. Причина возникновения насморка — простуда, охлаждение. Это снижает сопротивляемость
организма в борьбе с инфекцией.
Иногда, при остром насморке, процесс может перейти на слизистые оболочки придаточных пазух
носа, что называется — синуитом. Примером синуита является нередко встречающееся воспаление
гайморовой пазухи — гайморит, и воспаление лобной пазухи — фронтит.
Часто повторяющийся насморк может перейти в хронический. Это случается, когда
сопротивляемость организма по отношению к инфекции ослаблена вследствие перенесенных недавно
других заболеваний (например, гриппа); когда человек находится в условиях резкой смены
температуры и вдыхает то холодный, то горячий воздух; при вдыхании воздуха запыленного,
загрязненного дымом, газом.
Нередко встречается атрофический насморк, который вызывает неприятные ощущения сухости
и скопления корок в носу и носоглотке, а иногда притупление обоняния и его полную потерю.
Это связано с нарушением питания тканей носа из-за неправильной функции вегетативной
нервной системы. Эта же причина вызывает гипертрофический насморк, при котором разрастаются
носовые раковины и закладывают нос.
Лечение насморка должен проводить врач, так как насморк может быть первым проявлением
других общих болезней (корь, грипп и других).
Доврачебная помощь:
при воспалении слизистой носа очень помогает ментоловый карандаш. Хороши при
заложенности носа отвлекающие процедуры:
1. горячие ножные ванны;
2. горчичники на икры, на ступни;
3. 1-2 % раствор эфедрина по 5 капель в каждую ноздрю, через 2-3 часа;
4. 1 % ментоловое масло по 5 капель, 3 раза в день;
5. вдыхание носом порошка стрептоцида.
Правило закапывания капель в нос: закапать лекарство в ноздрю и наклонить голову к плечу в ту
же сторону.
Правило очистки носа при насморке: при остром насморке, особенно, когда нос заложен
полностью, нельзя сморкаться.
В это время в носу или носоглотке бывает много болезнетворных микробов. При сморкании
слизь может из носоглотки попасть в среднее ухо (через евстахиеву трубу), и, таким образом, вызвать
отит. Если нос не заложен полностью, слизь выдувают слегка, без напора, чередуя опорожнение левой
и правой ноздри.
Если у здорового человека возникает необходимость сморкаться, то при этом надо держать рот
полуоткрытым и осторожно освободить сначала одну, а затем и другую ноздрю.
Воспаление слизистой глотки — фарингит.
При этом заболевании возникают неприятные ощущения: царапанье, жжение в глотке, сухой
кашель.
Почти всегда это воспаление захватывает в той или иной степени гортань.
http://www.koob.ru
Возникновению фарингита способствует всякое часто повторяющееся раздражение слизистой
оболочки глотки. Раздражители: курение, спиртные напитки, слишком горячая и острая пища, слишком
холодная пища и напитки, колебания температуры, пыль.
Доврачебная помощь:
1. Систематическое полоскание горла щелочными растворами (1 чайная ложка питьевой соды и
1 чайная ложка глицерина на стакан кипяченой воды).
2. Щелочно-масляные ингаляции, но не горячие, а теплые (горячие несут только вред при
фарингите).
3. При кашле можно принимать внутрь либексин, глаувент или другие противокашлевые
средства.
Ангина — воспаление миндалин.
Заболевание возникает в сырую, холодную погоду, и, как инфекционное, легко передается при
общении от больного к здоровому. Во время ангины человек испытывает недомогание, головную боль,
разбитость, повышенную температуру. Лечиться обязательно у врача, так как при этом заболевании
нередки осложнения (воспаления среднего уха, ревматизм, поражение внутренней оболочки сердца —
эндокардит).
Доврачебная помощь:
1. Постельный режим до падения температуры.
2. Теплая, жидкая пища, чтобы не травмировать воспаленную глотку, обильное питье (теплый
чай с лимоном, боржоми).
3. На шею согревающие компрессы.
4. Полоскать горло дезинфицирующими растворами:
борная кислота (1 чайная ложка на стакан воды),
риванол (0,1 % раствор),
грамицидин (1 ампула на 1 стакан кипяченой воды),
поваренная соль и йод (1чайная ложка соды + 2-3 капли йода на 1 стакан воды),
настой эвкалипта или ромашки (теплый),
горячий зверобой (заварить 1 столовую ложку на 1 стакан кипятка, оставить настаиваться. Пить,
когда температура станет приемлемой для слизистой). Полоскать теплым настоем.
5. Следить за кишечником, чтобы не было запоров (свекла, чернослив).
6. При высокой температуре до визита врача:
стрептоцид по 0,5г 4 раза в день,
антибиотики (олететрин, тетрациклин, тетрамицин, бисептол).
Хороший совет: полоскать горло следует безо всякого напряжения, стараясь в эти моменты
произносить певучие гласные буквы (А, О, Э, И, У).
На разные гласные меняется форма рта и глотки. Это способствует промыванию мест в складках
слизистой, недоступных при одной гласной.
Есть мнение, что если набрать в рот легко дезинфицирующей жидкости (смесь щелочных солей,
слабый раствор риванола или борной кислоты) и оставить ее на небольшое время в совершенно
спокойном состоянии при значительно запрокинутой голове, то это действует гораздо лучше, чем
активно производимое полоскание.
Приведу еще несколько рецептов лечения ангины. Полоскание:
* В равной пропорции (1:1:1)взять ромашку, эвкалипт и календулу количеством в 1 столовую
ложку смеси и кипятить 2 минуты в 1,5 стаканах воды. Затем настоять 30 минут в теплом месте и
процедить. Полоскать горло 2 раза в день (утром и вечером), разделив настой пополам. Начинать с 20
градусов по Цельсию, постепенно убавлять 1 градус, доведя до 16 градусов. Затем месяц полоскать
настоем 16 градусов по Цельсию.
* Ежедневно жевать корень аира 5-6 раз в день по маленькому кусочку. Кусочек держать во рту
15-20 минут. Через полгода — год такого лечения ангины проходят навсегда.
http://www.koob.ru
* При ангине (в начале) пожевать кусочек лимона с цедрой. После этого ничего не есть в течение
часа, чтобы не смыть эфирные масла и кислоту. Повторить через 3 часа.
Хронический тонзиллит — хроническое воспаление небных миндалин, развивающееся в
результате частых ангин.
Течение болезни при обострении хронического воспаления сопровождается высокой
температурой, нарывами в горле, изменениями общего состояния: головная боль, вялость, понижение
трудоспособности.
Лечение производится только врачами.
Вне обострения дают положительный эффект: смазывание миндалин (люголем), удаление
пробок, полоскание, физиотерапия.
Если консервативные методы лечения не
вмешательству, что не влияет на качество голоса.
имеют
успеха,
прибегают
к
оперативному
Ларингит — воспаление слизистой оболочки гортани и самих голосовых связок. Заболевание
может быть вызвано переохлаждением, инфекцией, а также перенапряжением голосовых связок,
излишней нагрузкой.
Воспалительный процесс может перейти на слизистую носа и глотки, чаще наоборот.
Симптомы: першение, боль в горле, хрипота, потеря голоса, кашель (сначала сухой, потом с
мокротой), недомогание, головная боль, иногда температура.
Длительное течение болезни, длительная потеря голоса.
Лечение всегда под контролем врача.
Доврачебная помощь:
1. Устранение внешних причин, вызвавших ларингит (холодная еда, питье, сырой, холодный,
пыльный воздух, курение, алкоголь).
2. Уменьшение или полное исключение голосовой нагрузки — молчание.
3. Щелочные теплые ингаляции несколько раз в день (теплые, не горячие).
4. Горчичники на шею, спину, на ноги.
5. Согревающие компрессы на шею.
6. Полоскания, смазывания, горячий глинтвейн.
7. При повышенной температуре — постельный режим, вызов врача.
Трахеит — воспаление слизистой оболочки трахеи.
Это заболевание очень часто у людей "голосовых" профессий, так как чрезмерная голосовая
нагрузка ведет к раздражению слизистой оболочки трахеи, что делает ее более восприимчивой к
инфекции, простуде, чувствительной к колебаниям температуры, сквознякам.
При трахеите набухает слизистая, нарушается голосовая функция при неизменных голосовых
связках.
Наблюдается кашель с мокротой, иногда очень вязкой и трудно откашливаемой, утомляемость,
хрипота, неточность интонации, сухость, царапины, жжение в горле при попытках к пению.
Имеет значение, какой участок трахеи воспален. Особенно страдает голосовая функция при
подсвязочном трахеите.
Доврачебная помощь та же, что и при ларингите.
В затяжных случаях врач назначает кварц, соллюс, УВЧ, электрофорез (с йодистым калием на
гортань), отхаркивающие микстуры.
Некоторые врачи утверждают, что помимо инфекционных трахеитов, могут быть трахеиты
вследствие резкого повышения внутрибронхиального давления при форсировании голоса, при крике,
перегрузке дыхания, неправильном пении.
Бронхит — воспаление слизистой оболочки бронхов. Заболевание часто сопровождается
воспалением слизистой верхних дыхательных путей (носа, глотки, гортани, трахеи).
Бронхит может быть вызван инфекцией, простудой, неблагоприятной экологической обстановкой
(загазованность, запыленность).
http://www.koob.ru
Возникновению бронхита может способствовать и ослабление организма вследствие
перенесенных заболеваний, неблагоприятных условий труда, быта и вредных привычек (алкоголизм,
курение).
Бронхиту часто предшествует насморк, охриплость, щекотание в горле, затем кашель, сначала
сухой, грубый со скудной мокротой. Вскоре присоединяется чувство саднения за грудиной,
усиливающееся при кашле.
Через несколько дней отхаркивание становится более легким, мокрота обильная, слизистогнойная.
Первая доврачебная помощь, как при ларингите и трахеите. Лечение обязательно под
наблюдением врача, чтобы не допустить перехода в хроническую форму и осложнения с легкими.
Грипп. Это заболевание чаще всего поражает верхние дыхательные пути и выводит из строя в
первую очередь "работников голоса".
Надо уметь принимать меры предосторожности, особенно, во время эпидемий.
1. Конечно, избегать, по возможности, контактов с больными. Не пользоваться общепитом.
2. Полезно полоскать не менее 3-4 раз в день полость рта и глотки раствором марганцовки
(маленькую крупинку на 1 стакан кипяченой воды) или раствора риванола (1:4000), или раствором
борной кислоты и поваренной соли (по 1/2 чайной ложки на 1 стакан кипяченой воды).
3. Помогают предотвратить заболевание специальные лекарства и вакцины против гриппа.
Хороша противогриппозная сыворотка в виде порошка, который вдыхается через нос.
Совет: Носовые платки человека, больного гриппом, надо сначала кипятить, а потом стирать.
Лучше употреблять салфетки, а затем их выбрасывать. Это уменьшает возможность переноса
инфекции.
Очень эффективны марлевые повязки или отсутствие контакта с больным.
Расстройства голоса.
Мы уже выяснили, что причины всяких "голосовых" бед бывают различные. Они устраняются под
наблюдением и с помощью врача, но самое главное — это вдумчивое, серьезное отношение самого
больного к своим "голосовым" проблемам. Врач дает назначения на лечение, а выполняет их больной,
и успех зависит от его организованности и добросовестности. Сначала применяются терапевтические,
медикаментозные, физиотерапевтические методы лечения, а потом редукция голоса.
Редукция голоса — это метод лечения при расстройствах речевого (певческого) голоса.
Фонопедия — щадящий метод лечения голоса, стимулирующая терапия.
Производится это лечение только под наблюдением врача, но надо, чтобы люди, страдающие
голосовыми расстройствами, знали о существовании такого лечения.
Основой редукции являются занятия, состоящие из целого ряда упражнений последовательной
сложности для дыхательной, артикуляционной и голосовой системы.
Цель фонопедических занятий — привить и закрепить правильные голосоречевые навыки и
восстановить нарушенное равновесие между различными отделами голосового аппарата. Улучшение
наступает через 3-4 месяца занятий. Система применяемых упражнений преследует цель свободного,
легкого звучания, четкости произносимого без перегрузки дыхания.
Зубы.
Плохие зубы — это не эстетично вообще, а для человека, выступающего перед аудиторией —
это просто недопустимо.
Плохие зубы — это реальная
комплексов, это плохая дикция.
возможность
приобретения
различных
психологических
Плохие зубы — это плохое пищеварение, так как пища попадает в желудок неподготовленная, не
пережеванная.
Плохие, гнилые зубы — это источник инфекций для всех слизистых ротовой полости и верхних
дыхательных путей.
Необходимо постоянное наблюдение у врача и своевременное лечение.
http://www.koob.ru
Уши.
Всякое ушное заболевание, возникшее у профессионалов (людей голосоречевых профессий),
должно привлекать к себе внимание фониатров не меньше, чем любое заболевание голосового
аппарата. Обязательно немедленно показаться врачу: любой отит (воспаление среднего уха) может
превратиться в хронический, если запустить болезнь. Отит может быть и как осложнение после других
болезней.
Что нужно сделать при болях в ухе до показа врачу?
1. Положить в ухо тампон с борным спиртом (для этого подойдет простой спирт, водка,
одеколон). Тампон не очень мокрый, чтобы не сжечь кожицу.
2. Для уменьшения боли, особенно ночью, применить тепловые процедуры: синий свет, грелку, а
утром — к врачу.
3. Одновременно лечить верхние дыхательные пути, так как это почти всегда связано.
Удалять инородные предметы, случайно попавшие в ухо, может только врач. Недопустимо
неумелое вторжение в ухо — это может привести к серьезным повреждениям, потере слуха.
М.Васильева в журнале "Будь здоров" рекомендует в больное ухо на ночь 2-3 капли теплого
камфарного масла и сока свежего лука.
При сильной боли даже с высокой температурой хорошо помогают восковые свечи в ухо.
Ребенку — 2-3 свечи, взрослому 4-8 — по ощущениям. Полоску х/б ткани длиной 40 см и шириной 4 см
пропитать в растопленном воске и стеарине (50/50%) быстро намотать ее на указку аккуратно по
спирали, чтобы не было щелей верхние (широкие) витки сделать в несколько слоев, чтобы свеча
горела дольше. Высота свечи приблизительно 20 см, диаметр нижнего отверстия 6-8 мм, верхнего 2
см. На несколько минут свечу положить на холод, а потом "прокатать" руками по столу и снять с указки.
Положить больного на бок вертикально вставить свечу в ухо узким концом и поджечь верхний. Не
надавливайте, поддерживайте свечу у самого уха. Когда вашей руке станет горячо бросьте "огарок" в
холодную воду. Из уха будет идти белый дым — не бойтесь, оно прогревается изнутри, что поможет
сере выйти из него. Если боль сильная, надо делать 2-3 свечи подряд. При горении образуется тяга,
как в печи, она вытягивает из уха серу и гной, которые забивают воронку и могут погасить огонь свечи.
Следите за нижним отверстием воронки, прочистите его, если дым прекратится. После процедуры
прочистить уши спиртом (лучше камфарным). Затем вставить в ухо ватку: ее смочить спиртом, насухо
выжать и на нее накапать 3 капли свежего сока лука. Сверху — сухую ватку. Это уменьшает боль и
улучшает слух.
Глаза.
Большая нагрузка на глаза при работе с литературным и нотным материалом, сильное,
слепящее освещение сцены, постоянная атмосфера кулис, где скапливается пыль от декораций и
кулис, — все это заставляет думать о профилактике зрения и периодически проверять зрение у врача.
Многие специалисты рекомендуют профилактические меры.
И. Васильева рекомендует: Гимнастика для глаз.
Для утомленных глаз предлагаю вам три полезных правила на каждый день:
1. Как можно чаще серебряной ложкой водите по глазницам. Можно на усталый глаз положить
кусочек фольги.
2. Закапывайте вечером в глаз каплю облепихового масла.
3. При утомлении глаз растирайте мочку уха.
А теперь несколько упражнений для цилиарных мышц глаза, которые управляют хрусталиком.
1. Резко поднимите глаза вверх, опустите вниз, посмотрите направо и налево. При этом
мысленно произнесите: мир (вверх), покой (вниз), добро (вправо), любовь (влево). Я представляю, как
через меня проходят потоки, несущие гармонию и покой. Глаза лишь направляют эти потоки и
становятся ясными и чистыми.
2. Закройте глаза, сосредоточьте внимание на кончике носа, сведите глаза к носу, медленно
сосчитайте до пяти … снова к носу … к ушам. Повторите девять раз.
3. Закройте глаза. Положите на сомкнутые веки подушечки указательного, среднего и
безымянного пальцев, слегка надавите. Очень осторожно и легко круговыми движениями
http://www.koob.ru
массируйте глазные яблоки. Представьте себе, как улучшается питание каждой клеточки глаза,
рассасывается неоднородность и вымываются шлаки. Очень хорошо перед этим смазать кожу век
облепиховым маслом (оливковым, касторовым, репейным). В конце промокните веки салфеткой.
Делайте это перед сном.
4. Расположите пальцы так же, как и в предыдущем упражнении. Делайте круговые движения
глазами, преодолевая сопротивление рук. Девять кругов в одну сторону, и девять — в другую.
5. Сделайте массаж висков и разминание бровей (руки, лицо чистое). Положите пальцы на
виски. Легонько надавите, массируйте круговыми движениями несколько минут, затем положите по
четыре пальца на край скулы: указательный — возле уха, мизинец — у глаза. Надавите каждым
пальцем, исследуя кость… Может быть один из пальцев ощутит на границе кости наросты,
неровные комочки? Вибрирующим движением пальцев как бы смывайте, убирайте эти неровности и
представляйте, что рядом течет чистейший ручей, он уносит мусор прочь. Исследуйте и
почистите лобную кость. Очень приятно подержать несколько минут на виске листок фольги.
Обратите внимание на косточки за ухом. Эти сосцевидные отростки височной кости очень важно
проверять и чистить регулярно, желательно каждый день. Промассируйте брови. Захватите бровь
у носа указательным и большим пальцами, разминайте ее с усилием, медленно перемещаясь вдоль
брови к уху. Повторите несколько раз.
6. Положите указательные пальцы на слезные косточки у внутренних уголков закрытых глаз.
Надавите и помассируйте косточки так, как будто вы их моете в теплой и чистой воде. Теперь
переместите пальцы к наружным уголкам глаза, надавите, "промойте" их тоже.
7. Быстро поморгайте … еще быстрее! Так быстро, как только возможно! Синхронно можно
сжимать и разжимать пальцы рук, и поцокать языком.
8. Отдохните после седьмого упражнения. Закройте глаза и настройтесь на тихий вечер у
большой воды. Не напрягайтесь. Припомните детали: камень на берегу, песок, лодка на воде,
облака в небе. И скоро, скоро чувство покоя придет к вам, глаза хорошо отдохнут у воды
В последнее время вышло много литературы, где описаны профилактические методы ухода за
глазами, способы лечения глаз. Назову некоторые из них:
* У. Бейтс "Улучшение зрения без очков по методу Бейтса"
* М.Д. Корбетт "Как приобрести хорошее зрение без очков"
* Патриция Брегг "Улучшение зрения по системе Брегга"
* Н.И. Кудряшова "Зрение: сохранение, нормализация, восстановление".
Последняя работа особенно хороша, так как в ней суммирован опыт многих врачей, школ разных
народов по оздоровлению и сохранению зрения.
В завершении этой главы несколько отличных советов из народной медицины.
Рецепты от головных болей. Старые домашние средства, рекомендуемые при приступах
мигрени.
1. Некоторым помогают горячие ножные ванны, иногда горячие компрессы на голову, тугое
стягивание головы. горячее питье. Желательно очистить кишечник.
2. Массаж головы, начиная со лба и ведя обеими руками к затылку.
3. Вдыхать смесь в равных частях камфарного спирта и нашатырного.
4. Положить в ухо тряпочку, смоченную соком красной свеклы или лука.
5. Положить за уши и на виски кислую капусту в тряпочке и обвязать голову полотенцем.
6. Следует всегда иметь дома подушечку, наполненную смесью листьев лавровишневых ,
лавровых, лаврокамфарных, эвкалиптовых, мирры. Сделать смесь из равных частей по весу,
перемешать, плотно зашить. При головной боли лечь на эту подушечку больным местом на 2-3
часа. Средство замечательное.
7. Мята перечная. 1/2 столовых ложки травы залить 1 стаканом горячей кипяченой воды,
закрыть крышкой и нагреть в водяной бане при частом помешивании 15 минут. Процедить и
долить кипяченой водой. Принимать в теплом виде по 1/2-1/3 стакана 1-3 раза в день за 15 минут
до еды. Настой хранить в прохладном месте не более 2 суток.
8. Если мигрень началась на почве мозгового переутомления, то помогает съесть селедку.
Средства, рекомендуемые при головных болях нервного происхождения.
http://www.koob.ru
1. Свежий сок калины обыкновенной, есть больше ягод клубники полевой, пить сок черной
смородины (по 1/4 стакана 3 раза в день) или сырого картофеля (по 1/4 стакана).
2. Зверобой продырявленный. 1 столовую ложку травы залить 1 стаканом кипятка, кипятить
15 мин., процедить. Пить по 1/4 стакана 3 раза в день.
3. Девясил высокий. Чайную ложку измельченного корня залить 1 стаканом холодной воды,
настоять 10 часов, процедить. Пить по 1/4 стакана за 30 мин. до еды 4 раза в день.
4. Примула. Корни, стебли и листья измельчить. Чайную ложку массы залить 1 стаканом
кипятка, настаивать полчаса, охладить, процедить. Пить по 1/2 стакана 2 раза в день. Настой
действует успокаивающе на нервную систему, имеет легкое снотворное действие, помогает при
излишнем возбуждении и головных болях.
Советы В.Востокова "Искусство расслабления".
1. Прежде чем расслабиться физически, надо расслабиться психически, потому что наше тело
отражает состояние нашего мозга, а не наоборот. Если мозг напряжен, то и тело будет таким же, как бы
мы ни старались расслабиться. Когда вы лежите в теплой и уютной постели, постарайтесь ни о чем не
думать, как бы "убежать" от времени. "Погуляйте" мысленно по росистой лужайке, подобно чайке
"полетайте" над морем. Остановите бег времени. В этом заключена вся мудрость. Вам ничего не
нужно, вы просто наслаждаетесь. Запомните это состояние. Это — расслабление.
2. Естественным расслаблением для человека является сон. Хорошо спит тот, кто хорошо
расслабляется. Начнем с того, что будем ложиться спать на пустой желудок. Это трудно, но очень
эффективно. В крайнем случае, выпейте стакан молока или фруктового сока, или поешьте яблок. Если
ваш желудок заполнен пищей, он давит на диафрагму, сердце. От этого вам трудно дышать. К тому же
активно работающий желудок мешает организму расслабиться и обрести долгожданный покой. Очень
полезно при чувстве легкого голода перед сном съесть что-нибудь, содержащее щелочи, к примеру,
карамель "холодок", ментоловые пастилки или пожевать немного тмина.
3. Запаситесь пихтовым маслом, это чудодейственное средство от бессонницы. Каждый раз
перед сном растирайте голени и стопы пихтовым маслом, а затем надевайте хлопчатобумажные носки.
Из-под головы уберите вторую подушку, спать лучше на одной подушке, достаточно мягкой, чтобы не
давила на голову и уши. Сама постель не должна быть слишком мягкой, так как в этом случае трудно
расслабиться. Поменяйте ватное одеяло на два шерстяных. Теперь, когда улеглись, протяните руку,
возьмите с ночного столика пачку с валериановым корнем и понюхайте его в течении трех минут. Если
в доме есть лавандовое масло, понюхайте его, но каждой ноздрей в отдельности. Натрите им виски и
надбровные дуги. Лавандовое масло чрезвычайно эффективное снотворное.
4. Если непосредственно перед засыпанием не удается расслабиться и "погулять" по росистой
траве, то сделайте две вещи. Во-первых, закройте глаза и мысленно устремите взгляд в сторону ног.
Постарайтесь не думать о прошедшем дне, он уже прошел и ничего не вернуть, так чего ж зря
мучиться. Уходите мысленно в направлении своего взгляда все дальше и дальше, как бы выходя за
пределы комнаты, дома, улицы, города, земли, постепенно растворяясь в космосе. Если в голову
продолжают лезть мысли и нерешенные проблемы, не фиксируйтесь на них, а усилием воли вновь и
вновь возвращайтесь к своему "путешествию" с земли в просторы космоса. Во-вторых, научитесь
делать простой вариант знаменитой йоговской "позы мертвых" — Шавасаны. Пока вы ее будете
осваивать, заснете непременно. Условие одно: максимальное сосредоточение только на упражнении,
все мысли гоним прочь.
Устройтесь удобно в постели. Руки положите вдоль туловища, ладонями обязательно вверх.
Пальцы полусогнуты. Ноги слегка раздвинуты. Голова повернута в сторону, так как лежать без
напряжения в положении "прямо" она просто не может. Рот полуоткрыт. Полусогнутое положение
пальцев позволяет быстро расслабить мышцы рук, положение стоп с развернутыми носками облегчает
расслабление мышц ног. Повернутая чуть в сторону голова помогает расслабить мышцы шеи и плеч.
Приоткрытый рот создает "маску" релаксации, оттягивая вниз подбородок и снимая напряжение с
мышц щек.
А теперь спокойно, не торопясь пройдемся мысленно по всему телу, начиная от кончиков рук и
кончая, к примеру, тонким кишечником, но до него точно дело не дойдет — заснете. (Начинайте всегда
с кончиков пальцев. Вы должны почувствовать их непременно, даже если на отработку этого ощущения
уйдет некоторое время). После того, как вы почувствовали кончики пальцев рук, обратите свое
внимание на фаланги пальцев и почувствуйте их. Кто-то при этом ощущает покалывание, кто-то биение
пульса в нужном месте, кто-то тепло. Пальцы в этот момент сами собой расслабятся, кисть может
непроизвольно дернуться — это как раз то, что нужно.
Затем внимание переносится на ноги, по ним также нужно пройти мысленным взором,
расслабляя каждую часть: каждый палец, лодыжки, голень, колени и так далее. Затем продолжаем
http://www.koob.ru
расслаблять позвоночник — от копчика до мышц шеи. Не торопитесь, почувствуйте каждую косточку.
Обычно к этому времени человек уже спит. Если этого не происходит, терпеливо и не отвлекаясь на
посторонние мысли, постарайтесь мысленно увидеть и расслабить все мышцы лица: подбородок, язык,
щеки, оба глаза, нос, лобные мышцы, волосы, ощутите кожу под волосами. И, наконец, принимайтесь
за внутренние органы. Теперь, когда вы находитесь в состоянии мышечного расслабления, посмотрите
вверх и представьте яркое голубое небо. Ваша задача состоит в том, чтобы как можно дольше
удержать перед глазами образ голубого неба. В эти мгновения происходит отключение практически
всех органов чувств, окончательное мышечное и нервное расслабление. Характерным при этом
явлении ощущением является отсутствие физического тела, удивительное состояние невесомости.
Голубой цвет йоги выбрали не случайно, он более всего расслабляет психику.
5. Для засыпания лучше всего подходит поза "на спине", она больше всего способствует
расслаблению всего тела. Я не рекомендую спать на животе, так как при этом затрудняется дыхание
из-за нагрузки на диафрагму.
Когда в комнате жарко, засыпать легче на правом боку, когда холодно — на левом.
Чтобы не замерзнуть в сильный холод, нужно закрыть ватой левую ноздрю и спать на левом
боку.
Очень немного из истории певческой культуры
Один из древнейших видов музыкального иполнительства — передавать средствами певческого
голоса идейно-образное содержание музыкальных произведений.
Пение может быть со словами, без слов, сольное (одноголосное), ансамблевое (1,2,3,4,5
голосов), хоровое.
Обычно пение сопровождается инструментальным сопровождением, но бывает a cappella (без
сопровождения).
Оперное пение связано с театральным представлением, драматическим действием. Камерное
пение — романсы, песни, исполняемые соло или вокальным ансамблем с инструментальным
сопровождением или без него.
Оперетта или эстрада относятся к легкой музыке, так как не несут в себе большой идейной и
эмоциональной нагрузки и воспринимаются человечеством как отдых.
В вокальной музыке различают 3 основных типа мелодий:
Певучий стиль — кантилена (от итал. canto — петь), широкое, плавное пение.
Декламационный стиль — приближается к интонациям речи, речитативы.
Колоратурный стиль — здесь наблюдается отход от слова, большое количество
украшений (иногда дробящих слово), пассажей, быстрое движение мелодии.
Вокальные примеры этих стилей:
В певучем стиле выдержано большинство опер 19 века: "Тоска" Пуччини, "Аида" Верди.
В декламационном стиле написаны сцены и монологи 19 и, особенно, 20 века: "Воцек" Берга,
"Игрок" Прокофьева, "Нос" Шостаковича.
В колоратурном стиле пишутся чаще всего произведения для высоких, легких голосов, которые
обладают подвижностью, однако на рубеже 18-19 веков в Италии было повальное увлечение
колоратурным стилем. Этот технический прием практиковался всеми певцами, независимо от типов
голоса. Примером служит музыка Россини, особенно "Золушка", где главная партия написана для
меццо-сопрано и даже басовая партия тоже колоратурная.
Очень часто в одном произведении используется вокальные мелодии разных стилей для
создания разных характеров и образов.
Замечательно интересно писал о пении прекрасный итальянский певец Л.Вольпи: "Пение —
важнейшее проявление человеческой натуры, потому что оно представляет собой выражение чувства,
страстей, работы воображения, мыслей, тесно связанное с анатомической и духовной структурой
человека. Но артистическое пение, как камерное, так и театральное, требует технических знаний,
упражнений, метода и стиля, которые может дать только обучение. Недостаточно просто петь, нужно
уметь петь, чтобы служить искусству и сохранить голос. Что дает школа? Она создает музыкальный
инструмент, превращает гортань, дыхательную систему и резонаторы в гармоничное целое, которое
может породить музыкальный звук, соответствующий эстетическим и акустическим законам.
http://www.koob.ru
Акустическим же законам нет дела до различных школ, потому что они ведают лишь самой физической
природой звука. Школа лишь исправляет недостатки и несовершенства, заполняет бреши. Но методы
меняются, и каждая школа, каждый преподаватель, к сожалению, имеет свой собственный метод".
Вопросы и проблемы вокальной техники затрагивались в трудах Гиппократа (греческий врач,
основоположник античной медицины 4-5 в. до н.э.) и Платона (греческий философ, ученик Сократа 4 в.
до н.э.).
2500 лет назад Гиппократ написал, что "голос рождается в голове, то есть в черепных полостях",
чем подчеркивал значение резонанса и резонаторов.
Один из первых дошедших до нас сочинений по искусству пения, указаний по постановке голоса
и технике пения считается трактат араба Абу-аль-Хасана (прозвище — Зираб — дрозд). Трактат издан
в Испании на рубеже 8-9 веков. В средние века (13 век) был известен трактат о пении Джероламо ди
Моравиа.
Наиболее известны авторы вокально-педагогических сочинений 16,17,18 веков — Л.Цаккони,
Дж.Каччини, П.Ф.Този, Дж.Манчини.
На протяжении всех веков продолжалось изучение голосового аппарата человека и его
возможностей, совершенствование школ, методов, принципов исполнения, однако все работы имели
описательный характер, их авторы детально останавливались на развитии вокальной техники,
принципах исполнения.
После изобретения ларингоскопа (зеркало с ручкой) в 1855 году испанским педагогом М.Гарсиа и
исследования дыхательных движений в пении (40-е годы 19 века Дидей и Петрекен), методические
установки и приемы обучения начинают получать научное обоснование.
Профессиональное вокальное искусство было известно еще в античном мире, об этом говорят
литературные свидетельства Греции 8-4 веков: Гом`ер, Сапф`о, Эсх`ил, Соф`окл.
А`эды сочиняли и исполняли свои произведения под аккомпанемент струнного инструмента. До
нас дошло несколько имен певцов-композиторов Древней Греции, в частности имя Терпандра, певцов
Стехизора, Ксенокрита, Клеомена, певицы Ниссиды из Локр и другие.
Аэдов сменили рапс`оды, это были греческие декламаторы, которые речитативом, без
музыкального сопровождения, исполняли на праздниках и пирах отрывки из разучиваемых по записи
текстов, то есть они не сочиняли, а соединяли и исполняли фрагменты известных поэм.
преимущественно Гомера.
В странах древнего Востока музыка занимала очень важное место. Считается, что самое
древнее искусство профессионального пения возникло в Китае (из стран Востока).
К 6 веку до н.э. относится "Книга песен" — "Шицзин", состовление которой приписывается
Конфуцию. Согласно конфуцианству, музыка представляла собой микрокосм, воплощающий великий
Космос, а песня играла в китайской музыке очень важную роль. Конфуций утверждал, что прекрасная
музыка способствует истинному государственному устройству, именно поэтому она обладает строго
определенной структурой.
В период Хань (2 в. до н.э.) при дворе императора создается специальная музыкальная палата
Юэфу, при ней существовал коллектив (до 800 человек) певцов и танцоров из различных областей
Китая. Деятели Юэфу занимались собиранием и обработкой народных песен.
В 714 году в Китае открылось 5 специальных учебных заведений, где обучали музыке, пению,
танцам. Поэты Ду Фу, Ли Бо, Бо Дзюй писали песни на свои стихи.
В 10 веке появляется крупнейший музыкально-теоретический трактат "Записи о музыке". В 13-14
веках возникает и развивается театр, музыка и пение в нем занимают главенствующее место.
Музыка Индии — древнейшая самобытная культура. Древние индийские литературные
памятники сохранили многочисленные свидетельства неотъемлемой части музыки в жизни общины, в
которой музыканты окружались большим почетом. Каждое племя имело своих певцов, в обязанности
которых входило исполнение гимнов во время религиозных и магических обрядов. Ритуальные
песнопения нашли свое отражение в "Ригведе" — одном из наиболее древних письменных памятников
Индии (2-е тыс. до н.э.).
Трактат по театру, музыке и танцу "Натьяшастра" (1 в. н.э.) дает основание считать, что еще
задолго до его создания индийцы располагали высокоразвитой, глубоко своеобразной и оригинальной
музыкальной системой.
Искусство индийских певцов и инструменталистов органично соединялось в народном и
классическом индийском театре. В период расцвета санскритской драматургии в 4-7 веках индийская
http://www.koob.ru
классическая музыка достигла большого развития. Изменения, которые испытывала музыкальная
система Индии в процессе длительного исторического развития, не коснулись ее основных
теоретических положений. Древние музыкальные каноны оставались незыблемыми для многих
поколений индийских музыкантов, их унаследовали и современные индийские теоретики и музыканты.
В начале 20 века Р.Тагор, который возвратил индийской профессиональной музыке утерянную в
средние века традицию единства слова и его музыкального выражения, впервые выдвинул идею
синтеза музыкальной культуры Востока и Запада, что явилось началом нового этапа развития
музыкального искусства Индии.
Европейское вокальное искусство развивалось главным образом в форме народного и
культового пения.
Первые исторические представители вокального искусства — народные певцы. В средневековье
в Западной Европе — это `барды — Англия 10 век, труба`дуры — Франция 11 век, мине`зингеры —
Германия 12 век, скомо`рохи — Россия 11 век, банду`ристы, кобза`ри — Украина, Польша 15 век,
гусля`ры — Россия 16 век, `лирники — Белорусия, Молдавия, Литва, Украина 17 век; на Кавказе, в
Армении, Азербайджане — гу`саны 5 век, а`шуги 10 век; в Средней Азии, в Киргизии, Казахстане —
а`кыны 19 век.
Народные певцы часто бывали и творцами песен. Искусство передавалось в устной традиции из
поколения в поколение.
С возникновением христианства пение вошло в церковное богослужение и распространилось в
этой форме по всему миру. До 10-12 веков — одноголосное, а затем многоголосное.
Древние певцы не нуждались в специальных технических методах для исполнения своих
простых одноголосных песен, использовавших звучание среднего голосового регистра и
сопровождавшихся аккордами простых музыкальных инструментов. Они стремились не столько к
акустическим эффектам, сколько к выражению чувств.
Высокий и сверхвысокий регистр человеческого голоса является, таким образом, открытием
новейших времен, когда голос, слово, идея постепенно сливаются вместе и приспосабливаются для
создания непосредственного впечатления.
Школы пения и возникают для того, чтобы человеческий голос мог владеть двумя октавами,
необходимыми при исполнении музыкальных произведений с самой различной тесситурой, часто
противоестественной и головоломной.
Культивировалось искусство пения и в Древнем Риме. Известно, что там, в 5 веке н.э. при папе
Илларии открылась первая европейская школа пения. Есть сведения о существовании в ней
преподавателей пения трех категорий:
1. vociferarril — занимавшихся расширением границ диапазона и развитием силы голоса;
2. phonasci — работавших над дальнейшим улучшением качества голоса (учителя вокального
резонанса);
3. vocales — учивших правильной интонации и художественным оттенкам (вокальной эстетике).
Известно также о существовании в 8 веке специальных церковно-певческих школ в Метце и
Суассоне, где первыми учителями были римские певцы Петр и Роман, присланные Карлу Великому
папой Адрианом Первым, а также в Сен-Гальском и Турском монастырях (в Швейцарии), а в 9 и 10
веках в Дижоне, Туле, Камбре, Шартре и Невере (во Франции).
Не следует смешивать "школьное" пение с "народным", они представляли два различных
течения, которые позже оказали значительное влияние друг на друга. Солнечная жизнь народного
звучания вливалась в литургическую музыку монастырей и капелл. Народное пение внесло в школьное
неожиданность полета, блеск звучания и смелость вариаций.
Светская музыкальная культура развивалась в эпоху Возрождения, возникали новые, более
сложные жанры вокальной и вокально-инструментальной музыки, что привело к бурному росту и
дальнейшему развитию певческого искусства.
Окончательное формирование вокального искусства, подлинной и настоящей школы пения
началось лишь с возникновением оперы. В 1599 году в Палацце Корси во Флоренции представлением
"Дафны" Якопо Пери по либретто Ринуччини было положено начало опере, смеси оратории и
маскарада, а вместе с ней и культивированию хороших голосов.
Преподаванием занимались сами композиторы, тоже прославленные певцы, стараясь сделать из
своих учеников настоящие музыкальные инструменты из плоти и крови с помощью обучения технике
дыхания, звукоподачи, развития силы звука и в соответствии со строго продуманной системой.
http://www.koob.ru
Позже, в 1600 году, властители Флоренции были поражены вышколенными голосами Франчески
и Сеттимии Каччини, дочерей композитора, чью оперу "Эвридика" они исполнили в Палаццо Питти по
случаю бракосочетания Марии Медичи с Генрихом IV королем Франции.
В 17 веке формируются национальные вокальные школы в странах Западной Европы, каждая из
них характеризуется своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука.
Появляются певцы-композиторы-педагоги, одновременно складываются национальные
композиторские школы, выдвигающие перед певцами определенные художествественноисполнительские требования. В национальной вокальной манере пения находят отражение
исполнительские традиции, особенности языка, темперамента, характера, интонационные, ладовые и
ритмические компоненты конкретной страны и региона, их народная музыка.
Уже в начале 17 века сложилась итальянская школа сольного пения, выделяясь совершенной
техникой бельканто (красивого пения) и блестящими голосами. Климат Италии, вокальность
итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяли максимально использовать
певческие возможности голосового аппарата.
Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, она оказала влияние на
формирование и развитие других национальных вокальных школ.
Наиболее яркие музыканты того времени: Я.Пери, Дж.Каччини, К.Монтеверди, А.Скарлатти.
Оперное искусство сначала было привилегией придворных кругов, но в 1637 году в Венеции
открылся первый платный театр, что делало оперу доступной для народа.
На рубеже 18-19 веков итальянское пение характеризовалось обилием колоратур. Колоратурный
стиль исполнения связан главным образом с исполнительским искусством певцов-кастратов,
господством "мужских сопрано", фальцетистов. Они пели в церквах, капеллах, театрах, переодевались
в женские наряды, исполняя женские партии. Женщины в публичных театральных действиях не
участвовали. О блестящих успехах кастратов остались авторитетные свидетельства (Казанова,
Россини). Голоса лучших кастратов звучали чисто, легко, красиво, беспредельно, им уступало звучание
даже блестящих певиц Патти и Котоньи. Отказавшись от всего земного во имя пения, они звучали как
голоса из других сфер, но в них не было жизни и тепла женского сопрано, да и физиологические
нарушения, как результат кастрации, влекли за собой чудовищную тучность, что было малоэстетично.
Коденции, фиоритуры, различные вокально-технические украшения в ариях стали сочинять
певцы, исходя из своих технических голосовых возможностей. Пение стало превращаться в "турниры
вокальной техники", мысль и слово из музыки стали исчезать, уступая место чисто звуковым красотам,
производившим на слушателя огромное впечатление. "Поэзия потонула в декорационном пении".
Россини положил конец "вокальному хулиганству". Он стал выписывать в партии обязательные для
исполнения каденции, требуя их точного исполнения. К концу 19 века установилось природное
равновесие, а оперное творчество Дж.Россини, В.Беллини, Г.Доницетти, а позднее Дж.Верди, привело
итальянскую вокальную школу к развитию кантиленного звучания голоса, к расширению диапазона и
увеличению его динамических достоинств.
Вокальные партии стали более индивидуализированными в соответствии с характеристикой
образов.
Позднее творчество Дж.Пуччини, Р.Леонковалло, П.Масканьи, У.Джордано привело к усилению
ариозно-декламационного начала, к эмоциональной обостренности пения, которым характеризуется
современное искусство итальянских певцов.
Наиболее известные итальянские певцы:
Дж.Паста, А.Каталани, А.Бозио, Дж.Рубини, Л.Лаблаш, А.Патти, А.Мазини, М.Баттистини,
Э.Карузо, Т.Руффо, А.Галли-Курчи, Дж.Лаури-Вольпи, Дж.Симионато, М.Дель Монако, Ф.Корелли,
Дж.Ди Стефано, Р.Скотто, М.Френи, Ф.Коссотто, П.Каппуччилли.
Против итальянской школы бельканто восстала французская школа, руководимая Ж.Б.Люли.
Особенность этой школы определялась декламационным стилем, ведущим происхождение от
распевной декламации поэтов и актеров французской классической трагедии 16 века. Находит
отражение в этой школе и национальный характер песенности. Этот стиль формировался под
влиянием творчества Ж.Б.Люли, Рамо, К.В.Глюка, А.Гретри, а затем Дж.Мейербера. Ш.Гуно, К.СенСанса, Ж.Масне, Ж.Бизе.
Крупнейшими представителями школы явились певцы:
А.Нурри, Ж.Дюпре, Д.Арто, М.Малибран, П.Виардо, Ж.Девойо.
http://www.koob.ru
Интересен факт раскола общества Франции на 2 лагеря сторонников итальянской и французской
школы пения. Разделились мнения короля, королевы, всего двора, Руссо и Вольтера. Этот "раздел"
общества остался в истории под названием "войны шутов".
Вокальную школу Франции 18-19 веков Ромен Роллан характеризует как школу великолепной
актерской игры и декламации. Не случайно и Парижская консерватория получает название
консерватории "музыки и декламации".
Немецко-австрийская школа стремилась объединить итальянское бельканто и чрезмерный
"экспрессионизм" французской школы, чтобы эмоция и мысль заняли подобающее место. Так возникло
творчество И.С.Баха, Г.Ф.Генделя. В.А.Моцарт синтезировал достижения всех основных современных
ему школ.
Музыка немецких композиторов Л.Бетховена, К.М.Вебера, Ф.Шуберта, Ф.Мендельсона,
Р.Шумана, И.Брамса, Х.Вольфа очень связана с немецкой национальной песенностью, истинно
национальна, она дала начало нового в ту пору амплуа: камерного пения, камерного певца.
Особняком в немецкой музыке стоит творчество Р.Вагнера. Оно вызвало к жизни особый стиль
пения возвышенной декламационности, мощности тембра, насыщенности звучания голоса (часто
чрезмерное, даже губительное для человеческого голоса), исполнение длинных фраз с нарастающей
звучностью. Голоса вокалистов у Вагнера вплетались в звучание оркестра, как один из инструментов.
Оперы огромные полотна, некоторые исполнялись по 5 вечеров подряд ("Кольцо Нибелунгов", "Золото
Рейна").
На стиль исполнения немецких певцов последующих поколений оказало влияние оперное
творчество Р.Штрауса, А.Шенберга, А.Берга, П.Хиндемита, К.Орфа и других.
Наиболее известные певцы: Г.Зонтаг,
Э.Шварцкопф, Л.Фишер-Дискау, Т.Адам.
В.Шредер-Девриент,
Л.Леман,
Ю.Штокхаузен,
В других странах появились свои вокальные национальные школы, свои замечательные певцы и
педагоги, но ведущее место всегда занимала итальянская школа и певцы.
В 19 и 20 веках в историю мирового вокала вошли:
Е.Линд — Швеция; К.Новелло — Великобритания; Э.Решке, А.Дидур, Е.бандровска-Турска —
Польша; Х.Даркле — Румыния; Э.Дестинова — Чехословакия.
К середине 20 века вокальное искусство широко развивается во всех европейских государствах,
в США, Канаде, Южной Америке, а также в Японии, Корее и других странах.
В России до начала 18 века вокальное искусство существовало только в форме народного и
церковного пения. Со времен утверждения христианства подготовка певцов велась в монастырях, а
затем и в приходских церковных школах. Имеются исторические данные, подтверждающие наличие
отечественной певческой культуры еще в 10-11 веках. Так, например, известно, что при киевском князе
Владимире Святославовиче (978-1015) существовали профессиональные певчие.
"Степенная книга", составленная в 11 веке при князе Ярославе, свидетельствует, что "начат
быти в Русетей земли ангелоподобное пение, изрядное осьмигласие… и самое красное демественное
пение…"
Преподавание пения в отечественных школах и монастырях уже в ту эпоху находилось на
довольно высоком уровне. Церковное пение имело исключительно широкое распространение. Обилие
церквей, монастырей, в которых были хоры, обучение пению в хорах так называемых государственных
певчих дьяконов, патриарших и впоследствии синодальных певчих и придворной "капелии" давало
возможность певцам приобрести прочные вокальные навыки.
В свою очередь основополагающую роль в создании отечественного профессионального
музыкального и вокального искусства сыграла русская народная песня. Все это — народное
исполнительское искусство и церковное пение с его высокой вокальной культурой подготовило почву
для появления светского профессионального вокального искусства.
Попытки организации театра в России относятся к середине 17 века, потом при Петре Великом
была приглашена труппа из семи актеров во главе с Кунстом, которые давали музыкальные
представления. В 1735 году в Россию была приглашена на постоянную работу итальянская оперная
труппа, которая пустила на русской земле прочные корни.
Русский оперный певец складывался как явление самобытное. Очевидна несостоятельность
некоторых историков, пытающихся рассматривать пение русских певцов только как результат влияния
итальянской вокальной культуры. На самом же деле своеобразие исполнительского стиля русских
певцов, свойственная русскому человеку глубина чувств, наконец, и фонетические особенности
http://www.koob.ru
русского языка, дали возможность национальной русской вокальной школе пойти по своему пути.
Конечно, влияние итальянской школы пения на русских певцов несомненно было и ощущалось в
течение долгого времени. Одним из первых русских учителей пения был И.А.Рупин, крепостной
костромской губернии, учившийся пению в Италии. В Придворной певческой капелле преподавал
композитор Д.Бортнянский.
К этому периоду (18 век) относится артистическая деятельность русских певцов и певиц,
заложивших основы русской школы пения: А.Михайлова, Е.Уранова-Сандунова, Н.Семенова,
А.Крутицкий, Н.Воробьев, П.Злов, В.Самойлов, Н.Лавров и другие.
Нельзя не отметить огромную роль русского "городского" романса в истории отечественного
вокального искусства, а также деятельности композиторов, певцов и педагогов А.Варламова и
П.Булахова.
С именем М.Глинки связано становление русской оперы как самостоятельного музыкального
жанра, не менее значительной была и роль Глинки — исполнителя и вокального педагога, создателя
своеобразной школы "концентрического развития голоса".
Ученики Глинки: О.А.Петров, А.Я.Воробьева-Петрова, Д.М.Леонова, А.П.Лодий, С.С.ГулакАртемовский.
В дальнейшем на развитие русской вокальной школы и ее исполнительские принципы оказали
влияние творчество, а также критическая и педагогическая деятельность А.С.Даргомыжского,
А.М.Серова, М.А.Балакирева, П.А.Кюи, Н.А.Римского-Корсакова, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского.
Характерные черты русской вокальной школы — это мастерство драматической игры, простота и
задушевность исполнения при совершенной вокальной технике, умение сочетать вокальное
мастерство с эмоционально окрашенным живым словом.
Выдающиеся певцы России: Ф.И.Шаляпин, И.В.Ершов, А.В.Нежданова, Л.В.Собинов,
Г.С.Пирогов, К.Г.Держинская, В.В.Барсова, Н.А.Обухова, Е.К.Катульская, С.П.Преображенская,
Е.А.Степанова, С.Я.Лемешев, И.С.Козловский, Г.М.Нелепп, А.С.Пирогов, М.П.Максакова.
Читателям, которых интересует подробное изложение разных вокальных школ, могу
порекомендовать работу И.К.Назаренко "Искусство пения". В этой хрестоматии вы найдете очерки и
материалы по истории, теории и практике художественного пения.
"Вокальный букварь" можно завершить словами замечательного певца и педагога С.П.Юдина:
"Роль педагога весьма ответственна, так как в значительной мере в его руках — судьба его ученика. От
педагога зависит дать работе верное или неверное направление, чем решается дальнейший результат.
Но верным руководством и ограничивается задача педагога, — все прочее ложится на плечи ученика,
который должен ясно понимать, что без его личных настойчиво и постоянно проявляемых усилий он
никогда не сможет осуществить свое желание стать певцом. Задача эта не так легка, как многие об
этом думают. Иметь все данные, чтобы стать певцом, — это еще не все! Необходимо, во-первых,
любить искусство пения, любить по-настоящему, с энтузиазмом и, во-вторых, уметь работать упорно,
постоянно, считая, что работа не тягость, а наслаждение, без которого и жить не интересно. Никогда не
остывая и не прекращая своей работы над голосом, певец должен превратить ее в привычку, в
необходимость, но горячее увлечение работой не должно исключать строгой внутренней дисциплины,
подчиненной здравому рассудку и твердой воле".
Литература, цитируемая в работе
1. В. Багабуров "Очерки по истории вокальной методологии". Из-во "Музгиз", М.1967
2. Н.П. Вербовская, О.М. Головина, В.В. Урнова "Искусство речи". Из-во "Советская Россия"
М.1964
3. Ф. Витт "Практические советы обучающемуся пению". Из-во "Музыка", Л.1963
4. Кн.С. Волконский "Выразительный человек". Из-во "Аполлон" 1912.
5. Дж. Лаури Вольпи "Вокальные параллели". Из-во "Музыка", Л.1972
6. Вопросы вокальной педагогики No5, No8 М.1976.
7. Вопросы вокальной педагогики No7, No9 М.1984.
8. Вопросы методики воспитания слуха. Из-во "Музыка", М.1967
9. Л. Дмитриев "В классе профессора М.Э. Донец-Тессейр". Из-во "Музыка", М.1974
10. Л.Дмитриев "Основы вокальной методики". Из-во "Музыка", М.1968.
11. Ж. Дюпре "Искусство пения". Из-во "Музгиз", М.1955
http://www.koob.ru
12. А.М.Егоров "Гигиена голоса и его физиологические основы". Из-во "Медгиз", Л.1970.
13. В.Г.Ермолаев, Н.Ф.Лебедев, В.П.Морозов "Руководство по фониатрии". Из-во "Медицина",
Л.1970
14. Ф.Ф.Заседателев. "Научные основы постановки голоса". Муз. гос. из-во М.1929.
15. В.С.Кантарович "Гигиена голоса". М.1955
16. И. Кочнева, А. Яковлева "Вокальный словарь". Л.1986
17. И.Левидов "Певческий голос в здоровом и больном состоянии". Искусство, Л.1939.
18. И. Левидов "Певческий голос". Л.1941
19. М.Л. Львов "Русские певцы". М.1965
20. Н.М. Малышева "О пении". Из-во "Сов. Композитор", М.1988
21. А.Г. Менабени "Методика обучения сольному пению". М.1987
22. Методика обучения сольному пению. Из-во "Просвещение", М.1987
23. В.П. Морозов "Биофизические основы вокальной речи". Л.1977
24. В.П. Морозов "Вокальный слух и голос". Из-во "Музыка", М.1965
25. В.П. Морозов "Тайны вокальной речи". М.1967
26. Музыкальная энциклопедия. Из-во "Советская Энциклопедия" М.1973-1982
27. И.К.Назаренко "Искусство пения". (Хрестоматия). Из-во "Музыка", М.1968.
28. М.И. Переверзева "Творческая и педагогическая деятельность Е.Ф. Петренко". Из-во
"Музыка", М.1970
29. И. Прянишников "Советы обучающимся пению". Из-во "Музгиз", М.1958
30. К.С. Станиславский "Работа актера над собой", Письма. Л.1980
31. М. Чехов "О технике актера". М.1986
32. О. Чишко "Певческий голос и его свойства". М. 1966
33. С.П. Юдин "Формирование голоса певца". Из-во "Музгиз", М.1962
34. Р.Юссон "Певческий голос". Из-во "Музыка", М.1974.
35. Л.К. Ярославцева "Зарубежные вокальные школы". М. 1981
Мария Осиповна Кнебель
Слово в творчестве актера
Отсканировано и приведено в должный вид Свечниковым Александром Александровичем.
02.07.2004 г. Улан-Удэ ул. Димитрова 2 МХТ
chita@buryatia.ru
1
Содержание
ОТ АВТОРА .................................................................................................................. 3
СЛОВО — ЭТО ДЕЙСТВИЕ .................................................................................... 5
АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЕМ........................................................................................... 11
ОЦЕНКА ФАКТОВ................................................................................................... 23
ВИДЕНИЕ ................................................................................................................... 28
ЗАНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ СЛОВОМ ................................................... 38
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ ................................................................................... 48
ТЕХНИКА И ЛОГИКА РЕЧИ ................................................................................ 57
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПАУЗА ........................................................................... 70
ПРИСПОСОБЛЕНИЯ .............................................................................................. 74
ТЕМПО-РИТМ .......................................................................................................... 77
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ......................................................................................................... 89
2
ОТ АВТОРА
В марте 1936 года Константин Сергеевич Станиславский вызвал меня к себе.
Я знала, что он в ту пору напряженно работал над завершением книги «Работа актера
над собой» и был практически занят организацией Оперно-драматической студии, на
которую возлагал большие надежды, так как рассчитывал, что, экспериментируя с
молодежью, он добьется проверки новых теоретических положений системы. Я знала также,
что, несмотря на тяжелое состояние здоровья, Константин Сергеевич переживает, быть
может, наивысший подъем своих творческих сил, когда каждый день сулит ему и нам все
новые открытия в области природы актерского творчества.
Едва лишь я приблизилась к знакомому особняку в Леонтьевском переулке, меня, как и
всегда в мои частые, долголетние встречи со Станиславским, охватило чувство огромного
волнения.
Усадив меня в большое мягкое кресло, он некоторое время испытующе и ласково
глядел на меня.
— Вы слышали о моей Студии? — спросил он наконец.
— Да, конечно, Константин Сергеевич.
— Хотите преподавать у нас художественное слово?
— Я никогда этим не занималась и сама в концертах не читаю, — ответила я.
— Тем лучше, — сказал он, — значит, у вас не успели выработаться штампы. Эта
область еще не изведана как следует, над ней нужно много думать, открывать новые пути.
Хотите учить учась?
Я с радостью согласилась, и началась новая, увлекательная полоса моей творческой
работы под руководством Константина Сергеевича. И поскольку она по своему значению
выходит далеко за рамки моего личного опыта, я считаю своим долгом попытаться сделать
ее достоянием общественности.
Сейчас, когда я пишу эти строки, существует целый ряд новых материалов,
освещающих этот последний период экспериментальной деятельности К. С. Станиславского.
Тогда, когда мы в Студии под руководством Константина Сергеевича занимались
проблемами слова, его новые, наиболее зрелые мысли об искусстве, его позднейшие
творческие открытия только-только еще кристаллизовались, выливаясь в четкие,
законченные формулировки, обрастая примерами, вновь и вновь выверяясь и уточняясь в
самой практике работы Студии. Мы были свидетелями этого замечательного процесса.
Настоящая работа опирается, с одной стороны, на опубликованные высказывания
Константина Сергеевича, с другой — на мои личные воспоминания о его деятельности в
Студии той поры. Это рассказ об увиденном и услышанном и одновременно попытка
систематизировать, обобщить, хотя бы первоначально, основные положения о слове в
сценическом искусстве, принадлежащие К. С. Станиславскому. Это не научное исследование
в чистом виде, не учебник по словесному действию. Я понимаю свою задачу скромнее и
считала бы ее выполненной, если бы мне удалась постановка вопроса — одного из самых
важных в нашем деле. И потому я полагаю возможным переходить в данной работе от
прямого изложения проблемы, как я ее понимаю, к материалам мемуарного характера, к
тому, что говорил о слове Станиславский на уроках в Студии, как он проводил эти уроки,
рассказывая и объясняя то, что, с его точки зрения, имело коренное значение для развития
психотехники советского актера.
Константин Сергеевич никогда не отделял проблемы слова в художественном чтении
от словесного действия в спектакле. Он ясно «видел, что в том и в другом случае существует
своя специфика. Но ему в первую очередь важно было подчеркнуть общие основы
словесного действия в обоих случаях. И потому было бы неправильно ограничиться в
пределах данной работы разговором об одних только законах художественного чтения, не
пытаясь раскрыть в полном объеме понятие словесного действия, основополагающего в
системе Станиславского. Мне невольно придется касаться всей суммы вопросов, связанных
3
со словесным действием в творческой работе актера.
Более того: рассматривая слово как первоисточник актерских задач в спектакле и в то
же время вершину, конечный пункт творческого процесса, Станиславский никогда не
говорил о слове в отрыве от всех остальных положений системы, выработанных им за долгие
годы его замечательной «жизни в искусстве». Процесс овладения авторским словом в
спектакле совпадает, по мысли Станиславского, с процессом создания сценического образа.
И это обязывает меня не проходить мимо узловых моментов системы, мимо ее
общеэстетических и технологических основ. Мне придется касаться этих общих вопросов в
той степени, в какой мне представляется это необходимым для уяснения роли и места
словесного действия во всем комплексе взглядов великого основоположника советской
режиссуры и театральной педагогики К. С. Станиславского.
4
СЛОВО — ЭТО ДЕЙСТВИЕ
Проблема слова занимает видное место в творческой практике русского театра.
Не было, кажется, ни одного крупного деятеля в истории русского театра, который не
задумывался бы над великой силой воздействия слова, не искал бы средств к тому, чтобы
слово на сцене было насыщено правдой, проникнуто истинным чувством, исполнено
значительным общественным содержанием. Русские актеры из поколения в поколение
повышали свою требовательность к искусству сценической речи, добиваясь в ее звучании
глубочайшей верности жизни.
Это и не могло быть иначе в театре, славная история которого неразрывно связана с
драматургией Грибоедова, Гоголя, Островского, Толстого, Чехова, Горького. Богатство
литературного языка наших классиков ставило сложные творческие задачи перед
сценическими художниками. Правдиво сыграть Гоголя, Островского, Горького значило
прежде всего заставить звучать правдой, сверкать всеми красками их удивительный текст.
В летописях русской сцены закреплены многие примеры того, как ее мастера строили
на фундаменте глубокого, всеобъемлющего искусства слова великолепные сценические
образы. Щепкин, Садовский, Мочалов, Ермолова, Давыдов, Варламов, Ленский, Садовская
— каждый из них по-своему, в зависимости от индивидуального склада таланта, оказывался
по мастерству передачи авторского слова на сцене конгениальным великим писателям.
Читая письма и записки Щепкина, понимаешь, как серьезно и глубоко он относился к
проблеме сценической речи.
«...Во всей Европе удовлетворяются еще декламацией такого рода, то есть завыванием,
— пишет он, — а мы не сживаемся с этим пением...
...Я застал декламацию, сообщенную России Дмитревским, взятую им во время своих
путешествий по Европе в таком виде, в каком она существовала на европейских театрах. Она
состояла в громком, почти педантическом ударении на каждую рифму, с ловкой отделкой
полустиший. Это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога
произносилась сколько хватало сил у человека... Как только мы начали подрастать, с годами
умнеть, мы тотчас поняли эту нелепость и тотчас ее бросили... Ведь сколько и у нас поющих
слов! Но у нас их поет сердце...».
Реалистичность русской драматургии заставила русских актеров уже очень скоро
расстаться с искусственной декламацией, широко распространенной в ту пору на
европейских сценах.
Во все периоды существования нашего театра «слово, спетое сердцем», то есть
сказанное на сцене искренне, правдиво, слово, раскрывающее все богатство мыслей и чувств
человека, главенствует в искусстве русского актера.
Не случайно слова Гоголя, что «...звуки души и сердца, выражаемые словом, во много
раз разнообразнее музыкальных звуков», неоднократно цитировались мастерами русской
сцены.
И уже потому, что искусство «сердцем спетого слова» гораздо более сложно и трудно,
чем искусство ложного пафоса, условной декламации, трескучей риторики, история
становления русского театра заполнена поисками, раздумьями, расчисткой путей, которые
вели бы актера к правдивому слову на сцене. Русский театр, воспитанный в уважении и
любви к слову, многократно выдвигал и разрабатывал проблему сценической речи, связывая
ее со всем комплексом проблем реалистического искусства.
Уже Щепкин ставил возможность реалистической интерпретаций авторского слова на
сцене в зависимость от существа создаваемого актером образа. Щепкин требовал, чтобы
актеры в первую очередь охватывали заложенные в тексте мысли, изучали ход мыслей,
выражающих «натуру действующего лица», чтобы они овладевали этой «натурой».
«Актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не предоставляя случаю
или, как говорят, натуре, потому что натура действующего лица и моя — совершенно
противоположны, и, наделяя роль своею собственною персоною, утратится физиономия
5
игранного лица.
Да, надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что, если и не
одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут «холодно», а не «ДУРНО».
Следовательно, уже для Щепкина перевоплощение в образ было условием правдивого
произнесения текста. Только став тем человеком, которого создал автор, научившись
мыслить его мыслями и разделять его переживания, актер имеет право говорить от его лица.
Только тогда это будет, по терминологии Щепкина, не просто искусство, но «художество» —
высшая форма сценической правды.
Вслед за Щепкиным, развивая его заветы, другие русские сценические деятели
проникали в тайны сценической речи, угадывали ее законы. Есть много тонких замечаний о
слове на сцене у Ленского. Словом всю свою жизнь занимался Островский, доведя
мастерство словесного портрета в драматургии до высочайшего совершенства. Южин четко
мотивировал необходимость индивидуализации речи героя в зависимости от склада его
характера, от эпохи, его породившей, от самого стиля автора. «Речь, и жизненная и
естественная у Гамлета, и нежизненна и неестественна в Чацком, — говорил он. — Нельзя
устанавливать общих требований «простоты», «естественности» и «жизненности». Актеру
надо уметь говорить свои роли так, чтобы для данного лица его речь была проста, жизненна
и естественна».
Читая Гоголя, поражаешься глубине и тонкости его мыслей об искусстве актера,
поражаешься тому, что он заглянул в самую суть вопроса.
Борясь с напыщенным словом на сцене, он ставил вопрос о живой и естественной
сценической речи в зависимость от приема работы актера.
Гоголь пишет о том, что актерам опасно заучивать текст дома, что надо, «чтобы все
выучилось ими сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так
чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно
от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли».
Гоголь утверждает, что, пока актер не заучил наизусть роль, он способен
непосредственно воспринимать реплики партнера, способен услышать естественно
звучащую речь в устах хорошего актера и незаметно для себя станет говорить правдиво и
естественно.
«Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт, — пишет Гоголь. — Но
если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный
ответ, и этот ответ уже останется в нем навек: го ничем не переломишь, ни одного слова не
переймет он тогда от лучшего актера; для него станет глухо все окружение обстоятельств и
характеров, обступающих его роль, так же, как и вся пьеса станет ему глуха и чужда, и он,
как мертвец, будет двигаться среди мертвецов».
Но как ни глубоки, ни справедливы были сами по себе замечания русских сценических
деятелей о природе слова в театральном искусстве, никем из них не было создано учения о
речи, обладающего научной достоверностью. Это сделали великие основоположники
Московского Художественного театра. Одна из огромных исторических заслуг К. С.
Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в данной области заключается в том, что они
придали стройность отдельным наблюдениям и размышлениям о сценической речи,
обобщили их, привели в систему, дополнив своим собственным многолетним практическим
опытом. Больше того, система Станиславского, являясь научной теорией актерского
творчества, не только раскрывает нам объективные законы сценической речи, но система,
суть которой заключается в том, что сценическая речь является главным действием, создает
последовательную цепь педагогических приемов и навыков, позволяющих актеру
сознательно овладевать авторским словом, делать его активным, действенным,
целенаправленным, полнокровным.
Учение Станиславского, его теория актерского творчества велики тем, что
представляют собой не выдумку, не субъективные предположения, а результат
проникновения в органические законы творческого процесса.
6
«То, чему мы учимся, принято называть «системой Станиславского», — пишет
Константин Сергеевич. — Это неправильно. Вся сила этого метода в том, что его никто не
придумывал, никто не изобретал. Система принадлежит самой нашей органической природе,
как духовной, так и физической. Законы искусства основаны на законах природы».
Главное в нашем творчестве — постоянно движущаяся вперед творческая мысль,
говорил Станиславский. И вся его жизнь является живым воплощением беспрерывной
эволюции его учения.
Система Станиславского, зародившаяся в начале нашего века, пережила в советский
период сложную творческую эволюцию. Вместе с развитием и изменением самой
действительности, которую Станиславский провозгласил великим учителем сценического
искусства, крепло мировоззрение Станиславского, изменялась и его система, избавляясь от
идеалистических наслоений, становясь на незыблемые основы материализма, находя все
более точные пути к сознательному творческому процессу актера.
Мы имеем полное право сказать, что система Станиславского, связанная всеми
корнями с материалистической философией и эстетикой революционных демократов, входит
в нашу социалистическую эстетику как ее неотъемлемая часть.
Основным положением системы Станиславского является мысль о сверх-сверхзадаче
человека-артиста, иначе говоря — о передовом мировоззрении художника, как обязательном
условии сознательного творчества. Вслед за революционными демократами, требовавшими,
чтобы искусство не только отражало жизнь, но произносило приговор над ее явлениями,
Станиславский ратовал за актера-гражданина, актера — пропагандиста передовых идей.
Сценическое произведение только тогда подлинно служит народу, когда коллектив его
создателей точно знает, во имя чего он сегодня играет этот спектакль. Сверх-сверхзадача
делает особенно острым зрение художника, помогает ему разглядеть в окружающей жизни
коренное и важное, отделить его от мелкого и случайного. Сверх-сверхзадача направляет
воображение артиста, делает активной его фантазию, страстным и целеустремленным весь
процесс создания сценического образа. Без сверх-сверхзадачи, пронизывающей все существо
актера-современника, неизбежен, по мысли Станиславского, натурализм в искусстве, унылое
бытописательство, не подлинная правда, а «правденка», которую Константин Сергеевич
ненавидел страстно и непреклонно.
Именно учение о сверх-сверхзадаче делает систему ядром эстетики социалистического
реализма на театре. Все технологические проблемы, разработанные и выдвинутые
Станиславским, существуют только в свете этого учения, только во имя его. Только ради
того, чтобы театр мог свободно и полно рассказывать людям большую правду о жизни,
воспитывать их и учить тому новому, прогрессивному, что несет с собой советская
современность, Станиславский настойчиво и неустанно искал путей к наиболее глубокому
воспроизведению на сцене «жизни человеческого духа» роли.
В своем стремлении к искусству реалистическому и современному, прозорливому и
идейному, умеющему, по словам Чернышевского, «переносить из будущего в настоящее»,
Константин Сергеевич не был одинок. Подобные цели ставили перед собой многие
передовые художники прошлого и наших дней. Но только он вместе со своим соратником
Немировичем-Данченко нашел кратчайший путь к осуществлению этой цели, определив с
удивительной точностью специфические особенности сценического искусства, те
исключительные условия, в которых протекает творческий процесс актера. И это делает
систему подлинно научной.
Еще Чернышевский, размышляя над природой искусства, отметил особую трудность
правдивого воспроизведения художником простого и естественного человеческого
поведения, человеческого действия.
«...В каждой группе живых людей все держат себя,— пишет Чернышевский, —
совершенно сообразно 1) сущности сцены, происходящей между ними, 2) сущности
собственного своего характера и 3) условиям обстановки. Все это само собой всегда
соблюдается в действительной жизни и с чрезвычайным трудом достигает этого искусство.
7
«Всегда и само собою» в природе, «очень редко и с величайшим напряжением сил» в
искусстве — вот факт, почти во всех отношениях характеризующий природу и искусство».
Станиславский задумывался над тем же, что поразило в искусстве Чернышевского, но
он пошел дальше, проникнув в причины того, почему актеру так трудно сохранять
естественность в передаче простого человеческого поведения, что так легко достигается в
действительной жизни. Причины эти кроются в самих условиях творческой работы актера, в
ее публичности; в том, что акт творчества сценического художника, требующий напряжения
всех духовных сил человека, демонстративен и протекает на глазах у зрителя. В этих
условиях актер, у которого недостаточно тренирована воля, который не одарен от природы
способностью без остатка отдавать себя на сцене творческому процессу, неизбежно теряется,
выбивается, перестает жить чувствами и мыслями роли. Тогда неизбежен вывих, зажим,
неестественность, тогда, по терминологии Станиславского, необходимое творческое
самочувствие уступает у исполнителя роли место дурному «актерскому» самочувствию.
«Нам гораздо легче на сцене вывихивать свою природу, чем жить правильной
человеческой жизнью», — говорил Константин Сергеевич, и его мысль упорно искала
приемов, которые привели бы актера к органическому и естественному самочувствию на
сцене. Он видел назначение своей системы именно в том, чтобы устранять неизбежные
вывихи, восстанавливать законы творческой природы, нарушенные у актера в силу условий
публичной работы, возвращать его к нормальному человеческому самочувствию на сцене.
Наблюдая за игрой великих актеров и за самим собой, Станиславский понял, что
почувствовать себя на сцене свободно можно, лишь до конца отдавшись предлагаемым
обстоятельствам пьесы, поставив себя на место героя, поверив в реальность всего
происходящего с ним. Вслед за Белинским, считавшим, что воображение художника играет
решающую роль в творческом процессе, вслед за Чернышевским, который говорил о том,
что «главное в поэтическом таланте — так называемая творческая фантазия», Станиславский
утверждал, что творчество начинается с вымысла — воображения поэта, режиссера, артиста,
художника и других.
Первым шагом на том пути, где происходит сближение артиста с играемым образом,
является способность исполнителя разбудить свою творческую природу, дать толчок
фантазии, чтобы она заработала в направлении, подсказанном самой ситуацией пьесы, ее
предлагаемыми обстоятельствами. Станиславский открыл, что лучшим, наиболее
действенным рычагом для этого является, как он говорил, магическое «если бы», то есть
мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но еще с
большим увлечением, чем подлинной правде .«Если бы» сразу переводит актера из
реального мира в мир вымысла, в мир, созданный писателем и представляющий собой не
самую действительность, но поэтическое воспроизведение ее.
Константин Сергеевич говорил, что «если бы» — это не категорическая форма, не
приказ. «Если бы» ничего не утверждает и ни на чем не настаивает, а следовательно, и
ничего не навязывает артисту. Оно лишь спрашивает: «что было бы, если бы...» Но как
только артист пробует отвечать на вопросы, поставленные «если бы», он вынужден сразу же
тревожить свою фантазию; она приходит в движение, и тут-то и происходит тот внутренний
сдвиг, с которого начинается творческий процесс актера.
Итак, «если бы» дает толчок воображению исполнителя. Но само это воображение не
свободно; оно ограничено предлагаемыми обстоятельствами пьесы и действует в рамках
этих обстоятельств. Станиславский отрицал слепое, стихийное, не направленное
воображение актера, которое может только увести его от того жизненного материала,
который заключен в драматическом произведении. Он говорил так: «Если бы» всегда
начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не
может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их
несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые
обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают
созданию внутреннего сдвига».
8
Следовательно, «если бы» строго подчиняет творчество актера авторскому замыслу,
тому кругу идей и тем, которые охватывает пьеса. В то же время Станиславский был глубоко
убежден в самостоятельности актерского труда. Ведь «если бы» только ставит вопросы,
актер же отвечает на них в соответствии со своим жизненным опытом, со своими
верованиями, со своим идейным багажом. Константин Сергеевич разделял мысли
Белинского о том, что актер дополняет своей игрой идею автора и что в этом-то дополнении
состоит его творчество. В «Работе актера над собой» есть вдохновенные строки,
посвященные поэзии актерского труда: «Поверить чужому вымыслу и искренно зажить им
— это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко
труднее, чем создание собственного вымысла?.. Мы пересоздаем произведения драматургов,
мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой
подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и условиям их жизни; мы пропускаем
через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в
себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него
психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном
результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с
сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах
изображаемого лица».
Говоря о том, что «конечным результатом творчества является создание подлинно
продуктивного действия, тесно связанного «с сокровенным замыслом», то есть с идеей пьесы
и спектакля, Станиславский касается самой сути сценического искусства. Театр есть
действие, и все, происходящее на сцене, — всегда действие, действенное выражение мысли,
идеи, действенная, активная передача этой идеи зрителю. Драматическое искусство —
искусство синтетическое: оно располагает целым комплексом художественных средств. Но
главным, решающим средством воздействия на зрителя в драматическом спектакле, по
мысли Станиславского, всегда остается слово. Словесное действие — вот что делает
драматический театр одним из самых сильных и впечатляющих видов художественного
творчества человека.
Материалистичность воззрений Станиславского в вопросе о слове, как действии,
выступает тотчас же, как только мы сопоставим их с замечательным учением И. П. Павлова
о второй сигнальной системе.
«В развивающемся животном мире на фазе человека произошла чрезвычайная
прибавка к механизмам нервной деятельности, — пишет Павлов. — Слово составило
вторую, специально нашу сигнальную систему, будучи сигналом первых сигналов.
Многочисленные раздражения словом, с одной стороны, удалили нас от действительности...
с другой стороны — именно слово сделало нас людьми».
Сделав свое гениальное открытие о том, что слово является «сигналом сигналов» и дает
человеку возможность абстрагировать и обобщать непосредственные впечатления,
получаемые из внешнего мира, которые он воспринимает в наиболее глубоких связях и
отношениях, Павлов доказал, что именно речь отличает человека от животного,
неспособного выходить за пределы тех впечатлений и образов, которые даются ему
непосредственно органами чувств. Весь вековой исторический опыт народов закреплен в
слове, оно, как чувствительный конденсатор, вбирает в себя многосложную мудрость
человечества. Произнесенное слово вызывает в мозгу человека сложную цепь представлений
и ассоциаций, зрительных и эмоциональных образов, часто таких же законченных, как и
образы, полученные путем чувственного восприятия мира.
«Сигнализация речью» является основой основ сценического искусства.
Вся работа театра держится на этой особенности актера видеть за словом живые
явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, и в
свою очередь воздействовать своими видениями на зрителя. С этим и связана целая область
системы, обозначенная Станиславским понятием «видение». Если актер видит сам то, о чем
ему нужно рассказать или в чем убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание
9
зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что
вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово,
зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут
возникнуть у зрителя, когда он слушает авторский текст.
Ставя себе известную цель, или, как говорит Белинский, дополняя своей игрой идею
автора, актер именно в этом направлении действует словом, ведя за собою зрителя.
Вот почему такое огромное значение имеют для художника сцены наблюдательность,
жизненный опыт, эмоциональная память, способность к ассоциативному мышлению.
Чем зорче вглядывается в жизнь актер, чем больше он в ней замечает и фиксирует, тем
ярче его видения, тем большее содержание сможет он вложить в слова, предложенные ему
автором.
Станиславский и Немирович-Данченко, разрабатывая проблему слова в сценическом
искусстве и видя в слове могучее средство идейно-художественного воздействия, учили нас
распахивать все пространство скрытого за словом содержания, образующего глубокие
пласты подтекста.
Разработанный, емкий, многообразный подтекст, введенный в практику
Художественного театра К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, воздействует
на зрителя во время спектакля как сложный комплексный раздражитель.
Драматическое искусство — искусство синтетическое. Идея, мысль выражаются
комплексными средствами, но слово есть основное, ведущее средство воздействия на
зрителя.
Пластическая выразительность только дополняет силу воздействия словом. Как только
в драматическом спектакле акцент переносится со слова на пластику, мы обязательно
встречаемся с той или иной разновидностью формализма.
Несмотря на всем очевидную роль слова в драматическом искусстве, все же
приходится говорить о недооценке данной проблемы, о недостаточной разработанности
вопросов, связанных со сценической речью, об уравнительном значении, которое придается
ряду технологических проблем наряду со словом.
Национальный язык — это сокровищница многовекового познавательного опыта
народа, итоги его наблюдений и обобщений в области явлений природы и общества.
Ведь «идеи не существуют оторванно от языка» (Маркс).
Задача советских режиссеров и актеров заключается в том, чтобы осознать со всей
серьезностью проблему слова в драматическом искусстве.
Система Станиславского направлена к тому, чтобы на сцене, как в жизни, процесс
словесного общения людей друг с другом был действенным, активным процессом, чтобы
сценическое слово всегда было целесообразным, продуктивным, энергичным и волевым,
чтобы оно всегда было действием.
10
АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЕМ
Учение Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии является
основополагающим в процессе перевоплощения актера в драматический образ. «От
сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество
артиста», — говорит Станиславский.
Но определить сверхзадачу автора мало. Надо, чтобы у самого артиста возникла
сверхзадача, аналогичная замыслу писателя, «...но непременно возбуждающая отклик в
человеческой душе самого творящего артиста.
Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое,
человеческое, непосредственное переживание.
Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого
артиста».
Утверждая, что творческий процесс перевоплощения актера в драматический образ в
основе своей диалектичен, Станиславский раскрывает это положение в своем учении о двух
перспективах — о перспективе артиста и роли.
Я, актер, знаю все, что будет с моим героем в пьесе, действующее же лицо своего
будущего не знает.
Только овладев всем комплексом психофизического поведения действующего лица,
актер обретает право говорить о роли «я».
Вместе с тем в нем беспрестанно присутствует чувство контроля, направляющее его
творческий процесс. Это чувство контроля и дает нам возможность развить свою
психотехнику, а «наша психотехника для того и существует,— пишет Станиславский, —
чтобы с помощью манков постоянно возвращать... пешехода к большой дороге...».
Что же это за «большая дорога», о которой пишет Станиславский. «Большая дорога» —
это путь к сверхзадаче автора.
Установив, что перспектива роли и перспектива артиста разные понятия,
Станиславский определяет перспективу артиста как расчетливое, гармоническое
соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.
Учение о перспективе в первую очередь раскрывает нам путь к идейному осмыслению
произведения и роли. Оно органически связано с мыслями Константина Сергеевича о сверхсверхзадаче артиста.
Оно учит нас целостному охвату образа, умению подчинить все отдельные,
многообразные черты его руководящей идее; оно остерегает нас от пагубной в искусстве
оценки отдельных частных моментов в роли и пьесе вне органической связи со всеми
предлагаемыми обстоятельствами и идеей драматургического произведения.
Учение о перспективе артиста освещает и серьезные вопросы нашего технологического
вооружения, но в первую очередь оно ставит перед нами вопрос о творческом замысле.
Серьезнейшей ошибкой было бы недоучитывать это положение. Художник, поражавший
всех работавших с ним неисчерпаемым богатством режиссерской и актерской фантазии,
считавший, что в воображении кроется основной импульс к творчеству, Станиславский не
недооценивал процесса замысла, а оберегал его от опасности стать формальным, а также
трафаретным, шаблонным. Он утверждал, что актер, недостаточно изучивший пьесу и с
налета выносящий суждение о ней, отрезает себе пути к подлинному раскрытию авторского
замысла. Его воображение молчит, он, еще ничего не поняв в произведении, уже «знает», как
надо играть предложенную ему роль. От такого скороспелого «замысла» Станиславский
остерегал.
Каждое слово авторского текста, каждое событие, каждый поступок действующего
лица должны стать объектом анализа, для того чтобы напитать воображение актера и
направить его в великое русло того потока, который приведет к сверхзадаче произведения.
Для этого Станиславский дразнит воображение актера, он не разрешает режиссеру
11
преждевременно объяснять ему то, до чего актер должен дойти собственным опытом; он
мобилизует все творческие силы актера «...для того, чтобы и сверхзадача и роль сделались
живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».
Константин Сергеевич учит, что творческий замысел — прежде всего процесс, а не
некая заготовленная данность. Процесс этот сложен, он имеет разные стадии, он питается
всеми творческими способностями художника.
Творческий замысел не имеет установленных периодов. Мы знаем случаи, когда при
первом прочтении пьесы у актера возникают уже те элементы замысла, которые служат
творческим компасом для создания образа. В дальнейшем эти элементы углубляются,
уточняются, приобретают новые черты. Замысел может возникнуть и в результате упорного,
настойчивого труда, но он должен обязательно возникнуть, если актер на сцене играет
человека, а не театральный персонаж.
Не может родиться человек на сцене, если актер не собрал воедино всех черт, которыми
наделил автор действующее лицо, которые диктуют ему то или иное поведение в пьесе.
Актер должен понять воплощаемого человека и из органической природы своей
индивидуальности на основе авторского материала создать нового человека.
«Моя цель, — пишет Станиславский, — заставить вас из самого себя заново создать
живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого,
из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в
действительности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогичных с эмоциями,
хотениями и «элементами» изображаемого лица».
Путь этот сложен. Неверно понятая роль, неверный замысел грозят разрушением всей
ткани спектакля, искажением авторской сверхзадачи.
В беспрерывных поисках того творческого самочувствия, при котором органичнее
всего возникает подлинный творческий замысел, и происходит процесс его воплощения,
Константин Сергеевич в последние годы своей деятельности предложил нам пересмотр
установившейся практики репетиций.
В первую очередь это относится к первоначальному периоду, который в конечном
счете играет решающую роль для всей дальнейшей работы.
Константин Сергеевич отталкивался от ряда важнейших положений, анализируя
первый период работы актера над ролью.
Важнейшие из них следующие:
1)
для полноценного развития актера-художника он должен быть самостоятелен в
процессе творчества;
2)
механическое заучивание текста тормозит и калечит весь дальнейший процесс
работы;
3)
без единства психического и физического в творческом процессе
перевоплощения создание роли неполноценно.
— В творчестве есть закон, — говорил мне Константин Сергеевич: — никакого
насилия! Его нарушать нельзя — искусство не терпит насилия.
Он привел в качестве примера запомнившийся ему разговор с И. М. Москвиным,
который говорил ему: «Я стою перед ролью, влезть в нее не могу, а режиссер тянет меня в
эту щель».
Константин Сергеевич говорил, что слова Москвина произвели на него большое
впечатление, так как они образно раскрывают то чувство неудовлетворенности, которое
возникает у подлинного актера в первый период работы над ролью, когда все в пьесе и роли
для него еще совсем чуждо.
В этот период силы режиссера и актера, как правило, неравны, так как режиссер,
естественно, подготовлен к работе над пьесой значительно глубже и многостороннее, чем
актер, он видит будущий результат работы, ему ясна внутренняя структура пьесы, и он в
своем воображении представляет себе ходы, которые приблизят индивидуальность актера к
12
драматургическому образу.
И даже очень терпеливый и чуткий режиссер все же пытается как можно скорее помочь
актеру слиться с драматургическим образом и невольно лишает его этим творческой
инициативы.
Станиславский увлеченно говорил о том, что ему удалось сделать в последние годы
важное открытие — определить, какие условия надо создать актеру, чтобы у него
естественно начался творческий процесс проникновения в роль, как освободить его от
«режиссерского деспотизма» и дать ему возможность идти к роли своим собственным путем,
подсказанным собственной творческой природой, собственным опытом.
Станиславский говорил о таком процессе работы, который вернее всего ведет к
органическому созданию роли, а следовательно, и к органической, живой сценической речи.
Чем талантливее драматургическое произведение, тем ярче заражает оно при первом же
знакомстве с ним. Иногда поступки действующих лиц, их взаимоотношения, ход их мыслей
кажутся такими волнующе ясными, что невольно представляется: стоит только выучить
текст — и незаметно для самого себя овладеешь авторским образом.
Но стоит только выучить текст, как все, бывшее таким живым в представлении актера,
сразу становится мертвым.
Как избежать этой опасности?
Соглашаясь с Вл. И. Немировичем-Данченко, что слово— венец творчества и его
начало, Станиславский указал на опасность, которая таится в прямолинейном подходе к
авторскому тексту. Механическое запоминание текста приводит к тому, что он, по
выражению Станиславского, «садится на мускул языка», то есть штампуется, становится
мертвым.
Исходя из того, что слово неразрывно связано с мыслями, задачами и действиями
образа, Станиславский считал, что актер может прийти к живому слову только в результате
большой подготовительной работы, которая и подведет его к тому, что авторские слова сделаются ему необходимыми для выражения ставших своими мыслей действующего лица.
В начальном периоде работы, по мысли Станиславского, авторские слова нужны актеру
не для заучивания, а как основной материал, от которого должно оттолкнуться воображение
артиста, для познания всего богатства заложенных в авторский текст мыслей.
«В огромном большинстве случаев в театре, — пишет Станиславский, — только
прилично или же недостаточно хорошо докладывают текст пьесы зрителям. Но и это
делается грубо, условно. Причин много, и первая из них заключается в следующем: в жизни
всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи,
необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия...
На сцене не то. Там мы говорим чужой текст, который дан нам автором, часто не тот,
который нам нужен и который хочется сказать.
Кроме того, в жизни мы говорим о том и под влиянием того, что мы реально или
мысленно видим вокруг себя, то, что подлинно чувствуем, о чем подлинно думаем, что
существует в действительности. На сцене же нас заставляют говорить не о том, что мы сами
видим, чувствуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувствуют, думают изображаемые
нами лица».
Как сделать так, чтобы авторский текст стал для актера своим, органическим текстом?
Как сделать так, чтобы именно данное слово могло служить актеру орудием действия, чтобы
оно наилучшим образом выражало его чувства и мысли, совпадающие с чувствами и
мыслями образа?
Сделать авторский текст своим можно только путем постепенного сживания с образом,
путем доведения себя до состояния «я есмь». Только глубокое и, как говорил Станиславский,
«честное» изучение всех обстоятельств жизни роли приводит актера к названной большой
цели — освоению авторского текста. Эта цель остается главной во всем репетиционном
процессе театра, в работе актера над ролью.
И Станиславский и Немирович-Данченко говорили, что, если артист ставит перед
13
собой задачу зажить в образе, он должен создавать для себя ход мыслей действующего лица
и в тот момент, когда он по тексту автора высказывает что-то из числа этих мыслей, и в тот
момент, когда молчит. Создание этого хода мыслей они понимали как создание для себя
внутреннего, не произнесенного вслух текста.
Станиславский и Немирович-Данченко предлагали артистам создавать внутренний
текст своих ролей, без которого нельзя передавать на сцене подлинной, как выражался
Станиславский, «жизни человеческого духа».
Константин Сергеевич категорически отвергает не только механическое запоминание
авторского текста, без углубления в обстоятельства, породившие данный текст, без
проникновения в существо авторской мысли, но и запоминание текста до тех пор, пока актер
не укрепил себя в линии роли, не утвердился в подтексте и в потребности продуктивного,
целесообразного действия.
Только тогда авторские слова, с точки зрения Станиславского, станут для актера
орудием общения, средством воплощения сущности роли.
Увлечение драматическим материалом и познание его ставятся Константином
Сергеевичем в основу творчества актера.
«Артистическое увлечение является двигателем творчества, — пишет Станиславский.
— Восторг, который сопутствует увлечению, — чуткий критик, проникновенный
исследователь и лучший проводник в душевные глубины.
Пусть же артисты после первого знакомства с пьесой и ролью подольше и побольше
дают простор своему артистическому восторгу, пусть они заражают им друг друга, пусть
увлекаются пьесой, перечитывают ее целиком и по частям, пусть вспоминают полюбившиеся
им места, пусть открывают друг другу все новые и новые красоты пьесы, пусть спорят,
кричат и волнуются, пусть мечтают о своих и чужих ролях, о постановке. Восторг и увлечение— самое лучшее средство для сближения, знакомства с пьесой и ролью.
Умение увлекать свои чувства, волю и ум — одно из свойств таланта артиста, одна из
главных задач внутренней техники».
Но, призывая к увлеченному анализу пьесы, Станиславский четко указывает пути
подлинного проникновения в сущность драматургического произведения.
Он считал, что наиболее доступной для познавательного анализа плоскостью являются
факты, события, то есть фабула пьесы. Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать
систематический анализ пьесы с определения событий, или, как он иногда говорил,
действенных фактов, их последовательности и взаимодействия.
Он настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям:
тогда они поймут, как автор строит сюжет.
Станиславский говорил нам также о том, что научиться определять крупные события в
драматургическом произведении нелегко, что нужно выработать в себе ту широту взгляда,
которая, научит отделять существенное от менее существенного.
— Вам никогда не удастся наметить сквозное действие, если вы не умеете охватить все
происходящее в пьесе по очень крупным вехам, по большим событиям,— говорил
Константин Сергеевич.
С первых шагов знакомства с пьесой, с ролью важно представить себе логику и
последовательность событий, перспективу развития действия и контрдействия.
Попробуйте разобрать линию действия сложнейшей роли Ромео по крупнейшим
событиям.
Первый действенный факт — влюбленность Ромео в Розалину. Второй — любовь
Ромео к Джульетте.
Отметьте для себя со строгой последовательностью все действия, вытекающие из
названных двух фактов.
Влюбленность Ромео в Розалину толкает его на то, чтобы пойти на бал к злейшим
врагам его рода, Капулетти, так как там он имеет возможность увидеть ее. На балу— встреча
с Джульеттой. Внезапно вспыхнувшая всепоглощающая любовь к ней.
14
Новое событие для Ромео: Джульетта—дочь врага и т. д. и т. д.
Этот процесс «разведки умом», как его называл Станиславский, помогает актеру с
первых шагов работы над ролью осознать действенную структуру пьесы.
В записных книжках 1927—1928 гг. Станиславский писал: «Пьеса, как путь от Москвы до
С.-Петербурга, делится на самые большие станции — Клин, Тверь, Любань. Это курьерский
поезд. Но есть еще и почтовый, который останавливается на мелких станциях — Кунцево...
Чтобы исследовать местность от Москвы до Клина, от Клина до Твери, полезно остановиться
на этих малых станциях и рассмотреть места. Одно из них изобилует лесами, другое —
болотами, третье — полянами, четвертое— холмами и т. д. Но можно поехать и товаропассажирским поездом и останавливаться на всех полустанках и разгонах и других стоянках.
Останавливаясь на них, еще лучше изучить местность от Москвы до Клина и от Клина до
Твери и т. д.
Но можно нанять экстренный поезд — Москва — С.-Петербург, без остановок. Тут
получится большая инерция — сквозное действие, большая скорость. Экстренный поезд для
богачей — гениев (Сальвини). Скорый или курьерский — для талантов (мы).
Что же касается почтового или товаро-пассажирского, то они хороши для исследования
(анализ, распашка)».
Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более широкие пласты
предлагаемых обстоятельств жизни пьесы.
Раскрывая главное жизненное происшествие, из которого возникает то или иное
поведение действующего лица, поняв его, актер объясняет себе причину того или иного
поведения человека, и в зависимости от того, как он ведет себя, начинает познавать, что это
за характер».
Приучая своих учеников проверять любое теоретическое положение жизненным
примером, Константин Сергеевич говорил:
— Попробуйте оглянуться на какой-нибудь период вашей жизни и определите главное
событие в тот период. Предположим, что главным тогда было для вас поступление в
театральную школу; теперь проанализируйте, как это событие отразилось на вашей жизни, в
вашем поведении, в общении с разными людьми, какую роль это событие сыграло в
формировании вашего сквозного действия и сверхзадач вашей жизни и т. д.
Определив главное событие, вы увидите, что в течение данного отрезка времени у вас в
жизни были и более мелкие события, которыми вы жили не месяц, или даже не неделю, а
один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло вас и не
заслонило собой старое. Так учитесь в первоначальном анализе пьесы не застревать в
мелочах, в маленьких кусочках, а доискиваться до главного и от него понимать частное.
— Продумайте, что произошло в доме Фамусова в связи с неожиданным приездом
Чацкого, — спрашивал нас Константин Сергеевич, направляя этим вопросом мысль актеров
к определению поступков, возникших в связи с данным событием у разных действующих
лиц пьесы.
— А какие последствия возникают в связи с известием о приезде ревизора? — говорил
он, разбирая гоголевскую комедию.
Задавая такие вопросы, Станиславский приучал своих учеников к мысли, что прежде
всего надо изучать подробнейшим образом действенную структуру пьесы, ее фабулу.
Только осознав логику и последовательность действий и событий, актер поймет, к
какой конечной цели он ведет свою роль.
Но изучив, что происходит в пьесе, актер еще смотрит на происходящее в пьесе со
стороны. Ему предстоит подойти к самому сложному и тонкому процессу: поставить себя на
место действующего лица.
— У вас получится конспект событий, на которых строится фабула, — говорил
Константин Сергеевич на уроках в Студии.
— Предположим, сюжетная линия пьесы вам ясна и логически вы представляете себе
ее сверхзадачу. Что вы должны делать дальше?
15
Первый вопрос, который, с точки зрения Станиславского, каждый участник спектакля
обязан себе задать, это вопрос:
— Что я сделал бы, если бы произошло то-то?
Константин Сергеевич утверждал, что самое главное для начала работы освободить
себя от непосильных задач, которые неминуемо толкнут на наигрыш и насилие над своей
природой. Надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только своими
действиями можно жить искренно и правдиво. Надо перенести себя в положение
действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Для этого надо
выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенным
событием. Выполнить их от себя, не смущаясь тем, что вначале актер знает еще очень мало о
роли. Он не знает авторского текста, но он уже знает основные события и поступки
действующего лица, он знает ход его мыслей и, следовательно, сможет говорить своими
словам и.
— В результате, — говорил Константин Сергеевич,— вы начинаете чувствовать себя в
роли. Отталкиваясь от этого, вы пойдете дальше и со временем подойдете к тому, чтобы
почувствовать самую роль в себе.
Но для этого надо смело изменить установленный метод репетиций.
Говоря об общепринятом начале репетиционной работы, когда режиссер, толкая актера
к сближению с образом, пытается расшевелить его воображение рассказами о содержании
пьесы, о характерах, эпохе и т. д., Станиславский утверждает, что артист в начальном
периоде работы над пьесой воспринимает обычно мысли режиссера холодно, рационально,
он не подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, так как он сам еще не чувствует
под своими ногами твердой почвы и не знает, что нужно взять из того, что ему предлагают, а
что отбросить.
Для познавания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру
необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли и не только душевное, но и
телесное.
Подобно тому, как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли
возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса
творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о
подходе к пьесе и роли».
Интересно обратить внимание на то, как звучит здесь тема, прошедшая через все
творчество Станиславского: как создать то психофизическое самочувствие, при котором
актер способен на подлинно творческий процесс познания? Константин Сергеевич приходит
к пересмотру ряда своих старых положений, к утверждению новых принципов, в которых
самостоятельность творчества актера становится во главу угла. Утверждая неразрывную
связь психического и физического, Станиславский выводит из этого материалистического
положения новую практику репетиций. Критикуя старый метод застольного периода, при
котором актеры, в течение длительного времени сидя за столом, пытаются при помощи
режиссера проникнуть в душевную жизнь действующих лиц, Константин Сергеевич
утверждает, что такой метод работы влечет за собой крупные ошибки, так как актер в своем
постижении роли разъединяет ее душевную и физическую жизнь и, не имея возможности
реально ощутить жизнь тела действующего лица, обедняет себя.
Анализ роли неминуемо становится чисто умозрительным. Константин Сергеевич
утверждает, что застольный период репетиций на первом этапе работы нужен для осознания
сюжетного стержня пьесы, для определения последовательности событий и действий
персонажей. Как только основная структура драматургического произведения осознана
актерами, у них возникает (пусть еще смутное) ощущение сквозного действия пьесы, но они
пока еще только рассудочно могут определить ее тему и идею.
Этот период Станиславский и называет периодом «разведки умом». Как только эта
часть работы проделана, Константин Сергеевич предлагает переходить к следующему
периоду более углубленного анализа, который происходит уже не за столом, а в действии.
16
Действуя, актер одновременно изучает физическую и психическую жизнь персонажа. Он
реально и конкретно ощущает единство, неразъединимость психофизических процессов,
У меня записан пример, который Константин Сергеевич приводил для пояснения своей
мысли.
— Бывает так, — говорил он, — что человек молчит, но мы, глядя на то, как он сидит,
стоит или ходит, понимаем, каково его самочувствие, настроение, отношение к
происходящему вокруг него. Так часто, проходя мимо сидящих где-нибудь в саду людей,
можно, не слыша слов, определить, решают ли они какой-то деловой вопрос, ссорятся ли или
говорят о любви.
Но по одному физическому поведению человека мы не можем определить, чем он
живет, — продолжал Станиславский. — Мы можем сказать, что этот человек, идущий
навстречу нам по улице, спешит куда-то по очень важному делу, а этот ищет кого-то. Но вот
этот человек подходит к нам и спрашивает: «Вы не видели тут маленького мальчика в серой
кепке? Пока я в магазин заходил, он куда-то убежал».
Услышав от вас ответ: «Нет, не видел!», он пройдет мимо вас и будет изредка звать:
«Во-ова!»
Теперь, не только увидев физическое поведение человека, то, как он шел, как
оглядывался по сторонам, но и услышав его обращение к вам и то, как он звал: «Во-ова», —
вы совершенно ясно понимаете, что с ним происходит, чем занято его сознание.
То же самое происходит и со зрителем, когда он смотрит драматический спектакль. Он
узнает, чем живет герой в каждый момент его существования на сцене и по его физическому
поведению и по тому, как и о чем тот говорит.
Слово, произносимое человеком на сцене, должно выражать до конца внутренний мир,
состояние, стремление, мысли создаваемого характера.
Представьте себе, что человек, который ищет своего сына, подошел бы к вам на улице
и задал вам тот вопрос, о котором мы говорили, как-то нараспев, с пафосом, делая неверные
ударения. Вы бы решили, что это больной человек или что он попросту смеется над вами.
На сцене часто бывают такие случаи, когда слова автора произносят так, что
перестаешь верить исполнителю и начинаешь думать, что все происходящее на сцене
неправда.
Но может ли возникнуть настоящая правда на сцене, если физическое поведение
человека неверно, фальшиво?
Представьте себе, что тот же человек, который ищет на улице своего сына, подошел бы
к вам, остановил вас, вытащил из кармана папиросы и, облокотясь о стену дома и закурив, не
спеша задал бы вам вопрос о сыне. Вы снова подумали бы, что здесь что-то не так, что на
самом деле он не сына ищет, а ему зачем-то нужны вы сами.
Таким образом, внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения
должны быть выражены как в слове, так и в определенном физическом поведении.
Необходимо суметь в каждый момент решить, как будут вести себя люди физически,
если они живут тем-то и тем-то: будут ли они ходить, сидеть, стоять, а также, как будут
ходить, как сидеть и стоять.
Представим себе, что нам необходимо сыграть на сцене того самого человека, который
ищет на улице своего сына.
Если мы, сидя за столом, начнем произносить тот текст, который говорит этот человек,
нам будет трудно правильно произнести его. Спокойная сидячая фигура будет мешать нам в
нахождении верного самочувствия человека, потерявшего своего сына, а без этого текст будет звучать мертво. Мы не сможем произнести эту фразу так же, как произнес бы ее человек
в жизни.
А вот я говорю вам: «Вы ищете сына, который убежал куда-то, пока вы зашли в
магазин. Встаньте из-за стола и представьте себе, что вот это — улица, а это — прохожие.
Вам необходимо узнать у них, не видали ли они вашего сына. Действуйте, совершайте
17
поступок не только словом, но и физически».
Вы увидите, что, как только вы включили свое тело в работу, вам станет легче говорить
от имени вашего героя.
Разрыв между спокойным самочувствием сидящего с карандашом в руках актера и тем
реальным ощущением душевной и телесной жизни роли, к которому актер должен
стремиться с первой минуты своей встречи с ролью, заставил Константина Сергеевича
глубоко проанализировать существующую практику репетиций.
Утверждая, что непрерывная линия физических действий, то есть линия жизни
человеческого тела, занимает огромное место в создании образа и вызывает к жизни
внутреннее действие, переживание, Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя
разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.
Надо, чтобы с самого начала работы актер знал, что он будет анализировать пьесу в
действии, что с первых же репетиций режиссер предложит ему выйти на оборудованную
площадку, чтобы он выполнял свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые
нужны актерам по ходу действия,— шляпы, трости, книги, трубки и т. д., то есть весь
личный реквизит, — все, что может помочь актеру поверить в правду происходящего, должно быть подготовлено к началу работы.
Значит ли это, что актеры, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и
последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к
репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы
осмыслить все найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел
драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретенным в процессе работы,
чтобы получить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с еще большей
глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слияние с
ролью.
В своей статье «О физических действиях», являющейся одной из глав третьей части
«Работы актера над собой», Станиславский подробно описывает новый метод репетиций.
Он предлагает ученику вспомнить какой-нибудь эпизод из «Ревизора» Гоголя и,
поставив себя в предлагаемые автором обстоятельства, выполнить из жизни роли те, хотя бы
самые маленькие психофизические действия, которые он может «сделать искренно,
правдиво, от своего собственного лица».
Дальнейшие страницы посвящены тому, как ученик пытаясь сделать простейшее
действие, сталкивается с тем, что не может двинуться дальше, не зная, зачем и почему он это
делает, и засыпает вопросами Константина Сергеевича, а тот проводит его мимо всех рифов,
оберегая от штампованного представления, от недостаточно глубокого анализа, направляя
мысль ученика к жизненному существованию Хлестакова.
«Поймите важность того факта, — пишет Станиславский,— что в первое время артист
сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и
указаний, а не получает их насильно. В первом случае — он сохраняет свою
самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от
другого и не пережитый в душе, холоден, рассудочен, неорганичен. Он только залеживается
в душевных и умственных складах, загромождая голову и сердце.
В противоположность ему — свой собственный материал сразу попадает на свое место
и пускается в дело. То, что взято из своей органической природы, из собственного
жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту.
Свое — близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно рождается само
собой и просится выявиться в физическом действии.
Не буду повторять, что все эти «свои» чувства должны быть непременно аналогичны с
чувством роли».
Желая сделать новый метод работы еще более наглядным, Торцов (под этим именем в
книге «Работа актера над собой» Станиславский подразумевает себя) выходит на сцену и
18
импровизирует момент прихода Хлестакова в гостиницу.
Он вбегает в комнату, захлопывает за собой дверь и долго, внимательно подсматривает
через щелку в коридор. У смотрящих возникает ощущение, что он прячется, убегая от
хозяина гостиницы. Проделав этот выход, с точки зрения его учеников, необычайно
искренно, Торцов — Станиславский сейчас же начинает анализировать свои действия.
«Наиграл!— сам себе признался он, — надо проще. Кроме того, верно ли это для
Хлестакова? Ведь он, как петербуржец того времени, чувствует себя выше всех в провинции.
Что меня толкнуло на такой выход? Какие воспоминания? Не разберешь. Может быть, в этом
соединении фанфарона с трусом-мальчишкой — внутренняя характерность Хлестакова?
Откуда ощущения, которые я испытываю?..»2
Предлагая ученикам внимательно разобраться в демонстрируемом им методе,
Станиславский пишет:
«Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом
себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное,
рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в начальной стадии творчества.
Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными,
эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы...»
Утверждая, что только при таком методе анализа во внутреннее сценическое
самочувствие вливается реальное ощущение жизни пьесы, Константин Сергеевич описывает
целый ряд вариантов входа Хлестакова в гостиницу. Торцов — Станиславский осуществляет
их для того, чтобы, вернувшись со сцены, с каждым разом все глубже и вернее оценивать
предлагаемые обстоятельства пьесы, находить все большую внутреннюю и внешнюю свободу в своих повторных этюдах, все большую правду в логике и последовательности
мыслей, действий и чувств, все ближе подбираться к образу гоголевского Хлестакова.
Подводя итог тщательному отбору физических действий репетируемого куска,
Станиславский дает исчерпывающее определение своего метода:
«...Новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела»
роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном
воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям,
всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».
Если для одного, самого простого физического действия нужна такая большая работа
воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим
длинный, непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств — своих и автора
пьесы.
Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого
всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой,
вызывает такой анализ».
Метод действенного анализа вызывает активный процесс отбора средств выражения,
типичных для воплощаемого образа.
Создавая «жизнь человеческого тела» роли, мы беспрерывно возбуждаем свое
воображение, сверяя, насколько типичны отобранные нами физические действия с точки
зрения проникновения в авторский замысел.
Помня завет Станиславского, что действия и чувства актера должны быть обязательно
аналогичны чувствам и действиям драматургического образа, ибо «как жизнь тела роли, так
и жизнь, ее духа черпаются из одного и того же источника — из пьесы». Актер, стремясь в
процессе действенного анализа к максимально точному отбору физических действий, все
глубже проникает в роль.
Константин Сергеевич постоянно напоминал, что схема жизни «человеческого тела»
роли — только начало, и актеру предстоит самое важное — углубление этой линии до тех
пор, пока она не дойдет до глубин, где уже начинается жизнь «человеческого духа» роли,
создание которой является одной из главных задач реалистического искусства.
19
Утверждая органическую взаимосвязь и взаимообусловленность физической и
психической жизни, Станиславский пишет о том, что в его приеме создания жизни
человеческого тела есть важнейшее положение. Оно заключается в том, что «жизнь тела не
может не откликнуться на жизнь духа роли, конечно, при том условии, что артист действует
на сцене подлинно, целесообразно и продуктивно».
Разберемся в этом положении Станиславского, которое на первый взгляд кажется
противоречивым.
Почему Константин Сергеевич говорит о «жизни духа» роли, на которую не может не
откликнуться «жизнь тела» роли на том этапе работы, когда актер делает только первые
шаги в изучении физической жизни роли? Ведь в основе нового метода работы заложено его
обязательное требование начинать действенный анализ с изучения «жизни тела» роли.
Потому что изначальным элементом действенного анализа является разбор пьесы,
«разведка умом».
«...Рассудок, — пишет Станиславский, — подобно разведчику, исследует все
плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли; он подобно авангарду
подготовляет новые пути для дальнейших поисков чувства».
Константин Сергеевич пишет о том, что «после первого знакомства с произведением
поэта впечатления живут в нас как бы отдельными пятнами, моментами, часто очень яркими,
неизгладимыми, дающими тон всему дальнейшему творчеству». Но только тогда, когда
«проведешь сквозь всю роль линию «жизни человеческого тела» и благодаря ей
почувствуешь в себе линию «жизни человеческого духа», все разрозненные ощущения
встанут на свои места и получат новое, реальное значение...».
Актер, делая первые шаги в области изучения «жизни тела» роли, подходит к этому
моменту с определенным творческим, духовным багажом.
Иначе он не мог бы сопоставлять результаты, полученные им в процессе действенного
анализа, со своими представлениями об образе.
И чем глубже творческая личность актера, чем шире и ярче его жизненный опыт и его
умение разобраться в пружинах действия пьесы и роли, тем органичнее происходит в нем
процесс познания жизни роли в ее психофизическом единстве.
Сосредоточивая внимание актера в первоначальном периоде работы на «жизни тела»
роли и утверждая, что «жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли»,
Станиславский, с другой стороны, доказывает, что, создавая «жизнь тела» роли, актер
вызывает в себе живое чувство.
«Вспомните сами, — пишет Станиславский, — остается ли ваше чувство инертным,
когда вы искренне живете человеческой жизнью вашего тела и его физическими действиями.
Если вы глубже вникнете в этот процесс и проследите, что происходит в это время в вашей
душе, то увидите, что при вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете
родственные с этой жизнью чувства, имеющие с ней логическую связь».
Объясняя это положение во время одной из наших встреч, Константин Сергеевич
сказал мне:
— Представьте себе такую ситуацию: вы, включив радио, выяснили, что ваши часы
отстают и вы рискуете опоздать на поезд.
Вам трудно представить себе предложенную мною ситуацию.
Тогда я вас спрашиваю: что бы вы предприняли при таких обстоятельствах?
Подумайте и начинайте действовать — достаньте чемоданы, укладывайте вещи...
— Вот видите, — сказал Константин Сергеевич, как только я начала действовать по
существу, — воображение сразу заговорило: вам понадобилась записная книжка, где записан
телефон, по которому можно вызвать такси, возникли препятствия — телефон не отвечал,
ключ от шкафа куда-то запропастился, в чемодан не умещались книги, а второй чемодан
брать не хотелось и т. д. и т. д.
Как же произошло, что в течение нескольких минут вы так поверили в необходимость
попасть на поезд, что мысль об опоздании вызвала у вас на глазах слезы?
20
Потому что, как только актер верно определил действия, которые он должен выполнять
в данных ему автором предлагаемых обстоятельствах, и искренно выполнил их, чувство не
может не откликнуться.
Было бы ошибкой думать, что определить события легко.
В учебном этюде этот процесс прост. Мы сами являемся авторами событий и действий.
Но когда мы подходим к анализу пьесы, созданной драматургом, наша задача становится
сложной и ответственной.
Талант режиссера и актера в первую очередь проявляется в отборе действий,
исходящих из проникновения в авторский замысел, в суть характеров, созданных
драматургом.
Мы нередко встречаемся со случайными определениями действий, иногда лежащими
на поверхности, а порой и искажающими мысли автора.
Действенный анализ — один из приемов, который подводит актера к углубленному,
конкретному изучению действий, раскрывающих пружину движущих сил пьесы.
Стремясь своим новым приемом работы создать наиболее естественные условия для
фиксации неуловимого, капризного чувства, Станиславский пишет о том, что «...жизнь тела
роли может стать для творческого чувства своего рода аккумулятором. Внутренние
переживания подобны электричеству: если выбрасывать их в пространство, они разлетаются,
исчезают, но если насытить ими жизнь тела роли, как аккумулятор электричеством, то
эмоции, вызванные ролью, закрепляются в хорошо ощутимом физическом действии. Оно
вбирает, всасывает в себя чувства, связанные с каждым моментом жизни тела, и тем
фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания и творческие эмоции артиста».
Таким образом, новый прием работы поднимает еще одну существенную проблему.
Помогая процессу воплощения, физические действия закрепляют наработанное в
процессе своего воплощения, вызывают к жизни все богатство эмоционального опыта,
накопившегося у актера в длительный период репетиций.
«Допустим, — пишет Станиславский, — что вы в двадцатый или тридцатый раз
повторяете хорошо выверенную «жизнь человеческого тела» изображаемого лица... Если при
этом вы правильно живете физическими задачами и правильно выполняете их, то вы не
только, как это уже повторялось не раз, ощущаете жизнь тела роли, но одновременно, по
рефлексу, переживаете и соответствующие физическим действиям внутренние чувствования
роли. Это происходит потому, что линии тела и души друг от друга зависят».
Думая о заветах Станиславского, мы невольно вспоминаем замечательные слова
академика И. П. Павлова, сказанные им на XIV Международном конгрессе физиологов:
«Я убежден, что приближается важный этап человеческой мысли, когда
физиологическое и психологическое, объективное и субъективное действительно сольются,
когда фактически разрешится или отпадет естественным путем мучительное противоречие
или противопоставление моего сознания моему телу».
Все последние годы своей жизни Станиславский отдал разрешению этой же проблемы
в области сценического творчества.
— Раньше зубрили задачи, — говорил Константин Сергеевич, — делили роль на
мелкие куски, потом определяли, какая мысль в куске и о чем эта мысль говорит. Это то, что
мы делали раньше. Это была аналитическая работа, в которой разум играл большую роль,
чем чувство. Если же я научусь спрашивать себя, что я сделал бы сегодня, здесь, сейчас, в
данных обстоятельствах, я уже не могу говорить об этом холодно, аналитически, я уже
мысленно начну действовать, а действуя, я найду путь к чувству, к подсознанию.
Константин Сергеевич много говорил о том, что мы очень плохо наблюдаем в жизни,
что мы не изучаем своего физического поведения, а жизнь человеческого тела — это
половина нашей жизни на сцене в роли, теперь же нам придется, «действуя, изучать природу
физического действия».
Он с увлечением говорил о том, что у актера не должно быть ни одной минуты
бездействия, что бездействие невозможно в искусстве, что надо искать активности, надо
21
приучать актера к тому, чтобы он начинал моментально действовать.
— Мы не будем сидеть за столом, уткнувшись в книгу,— говорил он своим ученикам,
— мы не будем разбивать текст пьесы на куски с карандашом в руке, — мы будем искать
действуя, ища практически в самой жизни то, что поможет нашим действиям. Мы будем
разбираться в материале не холодно — теоретически, рассудочно, а подойдем к нему от
практики, от жизни, от нашего человеческого опыта.
22
ОЦЕНКА ФАКТОВ
В процессе действенного анализа перед актером встает исключительно важное
положение Станиславского об «оценке фактов».
— Суть этого вопроса, — говорил мне Станиславский,— состоит в том, что артисту
необходимо действовать на сцене так, как действует созданный автором образ.
Но этого достичь невозможно без глубокого раскрытия всех обстоятельств жизни
образа, это невозможно без того, чтобы не поставить себя в эти обстоятельства и с их точки
зрения оценить тот факт, событие, которыми в данный момент живет образ.
Станиславский утверждал, что оценка фактов собственным опытом, без которой
невозможно подлинное искусство, возникает только тогда, когда уже в первоначальном
периоде работы, в периоде «обследования произведения разумом», актер заставляет свое
воображение относиться к действующим лицам пьесы, как к действительно существующим
людям, живущим и действующим в определенных жизненных условиях.
Как это было в жизни? Вот главный вопрос, который Станиславский требовательно
ставил перед актером и забрасывал его бесконечным количеством вопросов, заставляя
проникать в жизненные обстоятельства произведения, спасая актера от штампованных
театральных представлений.
Сколько трудностей актеру приходится преодолевать на этом пути!
Как мешают ему готовые представления о роли. Подходя к роли в классическом
произведении, актер, еще по существу ни в чем не разобравшись, уже вспоминает, как
играли эту роль знаменитые актеры, что об их исполнении писали, то есть попадает в плен
театральных ассоциаций.
Обращая внимание актера прежде всего на жизненные обстоятельства пьесы,
Станиславский в первую очередь требует от актера, чтобы он с самого начала работы взамен
мыслей о «роли» поставил себя на место действующего лица и взглянул на факты и события,
данные поэтом, со своей точки зрения.
«Для того чтоб оценить факты собственным чувством, на основании личного, живого к
ним отношения, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу:
«какие обстоятельства» внутренней жизни моего человеческого духа, — спрашивает он себя,
— какие мои личные, живые человеческие помыслы, желания, стремления, свойства,
природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к
людям и событиям пьесы так, как относится к ним изображаемое мною действующее лицо?»
С этого момента начинается, по существу, сложный творческий процесс создания
образа.
Актер, желая объяснить себе поведение действующего лица, начиная разбираться в
предлагаемых обстоятельствах его жизни, пытается одновременно поставить себя на его
место. Процесс этот необычайно сложен. У актера материал и творец соединены в одном
лице, и актер, вынашивая, взращивая свое представление о роли, свой замысел, знает, что у
него нет иного материала для воплощения, чем его собственный голос, его тело, его мысль,
его темперамент, его чувство. Следовательно, ему нужно, как говорил Станиславский, найти
себя в роли, а впоследствии создать «роль в себе». Это путь большого, постоянного и
напряженного труда.
Л. Н. Толстой называл работу, которая предшествовала решению той или иной
творческой задачи, глубокой пахотой того поля, на котором он собирается сеять.
Вот к этой «пахоте» и призывал Константин Сергеевич. Поставив себя на место
действующего лица, актер неизбежно начинает сложный внутренний поединок между
собственными представлениями о жизни и представлениями действующего лица.
В этой страстной борьбе рождается понимание внутренних пружин поступков
действующего лица. Рождается понимание тех пружин, которые заставляют героя произносить те или иные слова.
Интересно проследить процесс «оценки фактов» на одном из эпизодов труднейшей
23
роли классического репертуара — роли Софьи в «Горе от ума».
Пьеса начинается с события, оценка которого играет решающую роль для внутренней
характеристики Софьи.
Тайное любовное свидание с Молчалиным.
Как могла Софья полюбить Молчалина? Как она могла предпочесть его Чацкому —
Другу своих детских игр?
С первого момента своего существования на сцене актриса должна знать, что она
раскрывает в роли, как она относится к фактам и событиям, иначе она не сможет «быть»,
«существовать», «действовать» в данных предлагаемых обстоятельствах. И только поняв
Софью — человека, взглянув на происходящее в пьесе ее глазами, актриса находит в себе
черты, сближающие ее с драматургическим образом. Только тогда воображение актрисы
ищет объяснения, душевного подхода, оно как бы прицеливается к данным поэтом
обстоятельствам.
Мы знаем ряд вариантов понимания роли Софьи в исполнении наших крупных актрис.
Творческая индивидуальность актера и создает ту пленительную неповторяемость, то
многообразие воплощения авторского замысла, которое делает искусство театра вечно
живым.
А. О. Степанова с присущей ее дарованию остротой создала в роли Софьи яркий
характерный образ представительницы фамусовской Москвы. Она умно и зло разоблачила
тех, кто «словечка в простоте не скажут».
Ей, уродливо воспитанной, начитавшейся французских романов, властной и холодной,
нужно в первую очередь преклонение, ей нужен «муж-мальчик, муж-слуга из жениных
пажей».
Она хитро и последовательно проводит в жизнь свое решение выйти замуж за
Молчалина.
Его бедность не смущает ее; она верит в его способность стать незаменимым для
Фамусова, Хлестовой и прочих людей ее круга.
Чацкий со своей не нужной ей любовью мешает ей, раздражает ее, и она каждой своей
репликой старается оскорбить и унизить его. Она не хочет вспоминать прошлого,
связывавшего ее с Чацким, она настолько умна, что понимает — Чацкий представитель
враждебного ее обществу лагеря; и она активно борется с ним всеми доступными ей
средствами. Она сознательно распускает слух о его безумии: «А, Чацкий, любите вы всех в
шуты рядить...» — и наслаждается произведенным эффектом своих слов, наблюдает, как
сплетня, точно брошенный снежный ком, молниеносно обрастает и превращается в
огромную снеговую гору, которая обрушивается на Чацкого.
Знаем мы и иное сценическое решение образа Софьи. В. А. Мичурина-Самойлова
играла эту роль тоже очень интересно, но совсем по-другому.
Это была натура горячая, страстная.
Она когда-то любила Чацкого, любила его так же горячо и искренно, как он любил ее.
Но он уехал. Уехал надолго. Забыл ее. И вот она одна, брошенная им, пытается заглушить
свое чувство. Пережив разлуку с любимым человеком, не имея от него никаких вестей, она
делает все, чтобы забыть его. Она выдумывает свою любовь к Молчалину, ей приятно
думать, что около нее человек, для которого она дороже всего на свете. Она находит в этом
покой и утешение.
Но чувство к Чацкому не умерло. Оно живет, беспокоит, мучает, оно властно требует
противопоставления Чацкому другого идеала, чтобы вытеснить из сердца того, кто по
собственной воле уехал.
В сцене из первого акта, когда Лиза пытается упрекнуть Софью в том, что она забыла
Чацкого, Мичурина-Самойлова резко прерывала Лизу, и в словах ее ответного монолога:
Послушай, вольности ты лишней не бери.
Я очень ветрено быть может поступила,
И знаю, и винюсь; но где же изменила?
24
Кому? Чтоб укорять неверностью могли... —
кончающегося словами:
Ах! если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далеко? —
звучала такая боль оскорбленного женского самолюбия, что, казалось, годы разлуки не
утишили этой боли. А когда она говорила о Молчалине:
Кого люблю я, не таков:
Молчалин за других себя забыть готов... —
казалось, что она разговаривает не с Лизой, а мысленно доказывает Чацкому, что она любит
другого, человека, который лучше, достойнее его.
Это оправдание поведения Софьи Мичурина-Самойлова последовательно проводила по
всей роли.
Встреча с Чацким глубоко потрясла ее, и она с трудом находила в себе силы, чтобы
вести с ним непринужденный светский разговор.
Реплика «Зачем сюда бог Чацкого принес?» звучала в ее устах трагично, а в сцене
объяснения в третьем действии, когда Чацкий добивается от нее признания, «кто, наконец,
ей мил?» Мичурина-Самойлова, с трудом сдерживая волнение, упрямо боролась с Чацким и
с собой, пряча за острыми, саркастическими репликами свое истинное отношение к Чацкому.
Нечаянно сказав: «он не в своем уме», она растерянно наблюдала, как вылетевшие у нее
сгоряча слова подхватываются и приобретают реальную силу.
«...Все тяготение Софьи к Молчалину, в сущности говоря, является только призмой,
сквозь которую преломляется подлинная и глубокая любовь девушки к Чацкому,— пишет В.
А. Мичурина-Самойлова. — Чацкий по-прежнему остался для Софьи «как бельмо в глазу»
(выражение Лизы), хотя в своих нежных чувствах она и оскорблена его отъездом. Прежде
всего Чацкого называет Софья, вспоминая свой обморок. Только Чацкого любила моя
Софья».
Любовная драма Чацкого развивается в «Горе от ума» в органической, глубокой связи с
замыслом Грибоедова о двух антагонистических лагерях.
«В «Горе от ума», — пишет В. К. Кюхельбекер, — точно, вся завязка состоит из
противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они
сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»
Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.
И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский
замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы
очеловечивая Софью, все же не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в
результате еще страшнее, так как, будучи способной на большие чувства, она могла бы
сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя
глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно,
что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом,
Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества,
пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в
соответствии со своим замыслом чувства.
Великолепно сказал об этом процессе Н. П. Хмелев в период работы с Вл. И.
Немировичем-Данченко над ролью Тузенбаха («Три сестры» А. П. Чехова).
«Когда вы говорите об эмоциональном чувстве, то ведь если брать его только от себя,
— это же не будет Тузенбах. Я внутри себя сделал перестановку. Все свое ненужное для
Тузенбаха я выбрасываю и оставляю только то, что мне нужно для этого образа».
Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» — сложный творческий процесс,
вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующий от актера умения
вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом
процессе играет мировоззрение.
«...Что значит оценить факты и события пьесы? — пишет Станиславский. — Это значит
25
— найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и
воздействия. Это значит — подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине
под ними другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты.
Это значит — проследить развитие душевного события и почувствовать степень и характер
его воздействия, проследить линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение
этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения. Словом, познать ту внутреннюю
схему, которая определяет взаимоотношения людей. Оценить факты — значит найти ключ
для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы».
Предъявляя такие требования к актеру, Станиславский говорит об актере-мыслителе,
умеющем рассматривать любое частное явление в пьесе, исходя из всего богатства мыслей,
заложенных в произведении.
Сравним точку зрения Станиславского в этом вопросе с высказыванием Горького.
«Факт — еще не вся правда, — пишет великий писатель, — он — только сырье, из которого
следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с
перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное
и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное
оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл».
Горький учит писателей суммировать и отбирать типическое в жизненных фактах для
правды в искусстве. Станиславский предъявляет актеру те же высокие требования в области
проникновения в существо отобранного драматургом факта. Он учил актера за каждой
репликой авторского текста находить истинный смысл, побуждающий его к действию,
рождающий в нем стимул для произнесения той или иной мысли.
Авторский текст должен быть понят актером с такой точностью, чтобы он мог
выразить его собственными словами, — только тогда Станиславский позволял актеру
говорить словами автора.
Экспериментируя, Станиславский предлагал артистам, следуя примеру крупных
писателей, создавать свои «черновики текста роли», для того чтобы еще глубже подойти к
авторскому тексту.
Станиславский добивался того, чтобы актер, репетируя сцену, мог собственными
словами раскрыть основную мысль, которая продиктовала драматургу определенный кусок
текста. Создавая «черновики», актер расширяет свои представления о фактах, отраженных в
тексте, и приучает себя к мысли о том, что слова должны точно выражать ход мыслей
действующего лица. Одновременно «черновик» роли заставляет актера чутко вчитываться в
авторский текст, проверяя отточенность его словесной формы.
— Часто ли вы думаете, — говорил Станиславский,— о том, сколько сил тратит
писатель для того, чтобы образно и точно выразить словом всю сложность человеческих
переживаний? А вы не даете себе труда вникнуть в выраженную им мысль и механически
пробалтываете слова.
Думая об этих словах Станиславского, невольно вспоминаешь о том, как Маяковский в
своей статье «Как делать стихи» пишет об огромном кропотливом труде, направленном на
точный отбор нужных ему слов.
Маяковский описывает свою работу над стихотворением «Сергею Есенину»:
Поэт в первых же строках пишет о том, что, выбирая слово, он спрашивает себя: «А то
ли это слово? А так ли оно поймется? и т. д.»
«Начинаю подбирать слова.
Вы ушли, Сережа, в мир иной...
Вы ушли бесповоротно в мир иной...
Вы ушли, Есенин, в мир иной.
Какая из этих строчек лучше? Все дрянь! Почему?
Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Я никогда так амикошонски не
обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу
других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый»,
26
«брат» и т. д.
Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно,
вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто
мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно?
Разве есть смерть со срочным возвратом?
Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно
вбивает в голову, что это недостаток всех трех строк). Почему эта серьезность недопустима?
Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в
евангельских тонах, чего у меня нет — это раз, а во-вторых, это серьезность делает стих
просто погребальным, а не тенденциозным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».
«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана — «как говорится», не будучи
прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие
подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу
становится основной, определяющей все четверостишие, — его нужно сделать
двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать
слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные
строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга...»
Далее Маяковский пишет:
«Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:
1)
наши дни к веселью мало оборудованы;
2)
наши дни под радость мало оборудованы;
3)
наши дни под счастье мало оборудованы;
4)
наша жизнь к веселью мало оборудована;
5)
наша жизнь под радость мало оборудована;
6)
наша жизнь под счастье мало оборудована;
7)
для веселий планета наша мало оборудована;
8)
для веселостей планета наша мало оборудована;
9)
не особенно планета наша для веселий оборудована;
10)
не особенно планета наша для веселья оборудована;
11)
планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;
и, наконец, последняя,12-я —
12)
для веселия планета наша мало оборудовала.
Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но
сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования,
сколько надо работы класть на выделку нескольких слов» '.
И действительно, если подумать о черновиках Пушкина, Толстого, Маяковского с их
бесконечными перечеркиваниями, исправлениями, вставками, если подумать о том большом
труде, настойчивости, требовательности к себе, которыми так характерно творчество наших
великих писателей, и сопоставить с бездумной халатностью целого ряда актеров и
режиссеров в вопросе сценической интерпретации словесной ткани произведения,
становится ясным, что перед нами стоит большая задача — учиться у наших художников
слова, учиться у Станиславского, который поднял требования к раскрытию авторской мысли
на огромную высоту.
27
ВИДЕНИЕ
Вне образного мышления нет искусства. Но путь к нему далеко не так прост, как нам
иногда кажется. Нередко актер останавливается на первоначальном процессе логического,
рационального познания фактов пьесы и незаметно для себя убивает в себе эмоциональное
начало.
Между тем, как бы индивидуально ни протекал процесс сближения с ролью, он всегда
требует от актера активной работы воображения. Недаром Константин Сергеевич говорил о
могущественном «если бы», без которого творчество невозможно.
Одним из ходов, возбуждающих наше воображение, является видение.
О проблеме видений сейчас уже говорят все режиссеры и актеры, но практически она
еще мало разработана. Увидится что-нибудь актеру в ходе репетиции — хорошо, не
увидится — ничего не поделаешь. А работать над видениями роли, обогащать их ежедневно
все новыми деталями — не хватает воли и терпения.
Когда Станиславский впервые заговорил о «киноленте видения» и «иллюстрированном
подтексте», это было подлинным открытием в сценическом искусстве. С ним все в науке об
актерском творчестве стало иным, чем было до него. Видение — это закон образного
мышления актера на сцене. Игнорировать это слагаемое в процессе создания образа — все
равно что начать экспериментировать в области современной физики, игнорируя закон
сохранения энергии, или обойти сейчас в технике новые данные электроники.
В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим; любое услышанное нами слово
рождает в нас конкретное представление. На сцене же мы часто изменяем этому важнейшему
свойству нашей психики, пытаемся воздействовать на зрителя «пустым» словом, за которым
не стоит живая картина бесконечно текущего бытия.
Станиславский предлагал актерам тренировать видения отдельных моментов роли,
постепенно накапливать эти видения, логически и последовательно создавать «киноленту
роли».
Процесс этот сложен и требует большой работы. Часто актер удовлетворяется
видениями, присущими любому читателю литературного произведения, у которого при
знакомстве с ним, естественно, возникают какие-то иногда смутные, иногда яркие образы, но
быстро улетучиваются. Актер должен научиться видеть все события прошлой жизни своего
героя, о которых идет речь в пьесе, так, чтобы, говоря о них, он делился лишь маленькой
частицей того, что он о них знает.
Когда мы в жизни вспоминаем какое-нибудь поразившее нас событие, мы воссоздаем
его мысленно или в образах, или в словах, или в том и другом одновременно. Наши
представления о прошлом всегда сложны, а часто многоголосы: то звенит в ушах поразившая
нас когда-то интонация, точно мы ее слушали секунду назад, то наше сознание запечатлевает
ярчайшие картины, образы, то мы вспоминаем поразивший нас смысл сказанного кем-то. На
этом свойстве нашей психики построено учение Станиславского о видениях. У актера,
который систематически возвращается к представлениям, необходимым ему по роли, они
становятся с каждым днем богаче, так как обрастают сложным комплексом мыслей, чувств,
ассоциаций.
Возьмем пример из жизни. Предположим, я спешу на репетицию. Приближается
остановка, на которой я должна сойти. Я подхожу к двери и вижу, что какой-то женщине,
сидящей около выхода, дурно. После нескольких секунд колебания мысль о том, что я могу
опоздать на репетицию, берет верх над желанием помочь больной пассажирке, и я выхожу из
метро. Но это не конец истории. В течение нескольких дней образ незнакомой женщины,
которая, широко открыв рот, пыталась — и не могла — глубоко вздохнуть, преследует меня
повсюду. И вот воспоминание об этом случае становится значительно сложнее того, что я
испытала, выходя из метро. К образу больной женщины примешиваются теперь мысли о
равнодушии, об эгоизме; я сужу себя за то, что не помогла человеку, успокоила свою совесть
тем, что спешу по важному делу, что ей непременно поможет кто-то другой. И незнакомая
28
женщина становится для меня источником довольно сложных чувств. Я переживаю уже не
сам по себе факт, а то, что я поступила черство, бесчеловечно. Я, переживая отношение к
факту, вплетаю этот факт в известную систему обобщений. И чем я больше возвращаюсь к
нему, тем активнее и глубже я перерабатываю свое первое и непосредственное впечатление.
Чувства мои острее, сложнее, резче, чем это было в первую минуту.
«Обработанные» впечатления обладают огромной силой, и драматурги нередко
обращаются к ним. Таковы все рассказы — воспоминания Насти из горьковского «На дне» и
Сары из чеховского «Иванова», таков стократно повторяемый рассказ санитарки Христины
Архиповны в «Платоне Кречете» о том, как у нее «вся медицина сбежала», таковы
воспоминания Андрея в пьесе «В добрый час!» Розова о жизни в Сибири, в эвакуации,
воспоминания, которые, все чаще являясь герою, становятся одним из побудительных
стимулов, заставивших его пересмотреть свою жизнь.
Актеры же частенько игнорируют это свойство нашей психики и хотят прорваться к
видению сразу, без длительного и многократного «вглядывания» в предмет, обрастающего
все новыми подробностями и деталями. Из подобной затеи, как правило, ничего не выходит.
Герой не может заразить своими видениями окружающих, потому что его создатель — актер
— не нажил их.
В одном из писем Флобер рассказывал, что, описывая самоубийство Эммы Бовари, он
сам едва не умер. Ощущение страданий Эммы было у него настолько полным, что ему
казалось, будто он чувствует у себя на языке вкус мышьяка.
Однажды кто-то из друзей Бальзака, зайдя к нему, застал его совсем больным: лицо его
было покрыто каплями холодного пота, он тяжело и прерывисто дышал. На вопрос, что с
ним, Бальзак ответил: «Ты ничего не знаешь. Сейчас умер отец Горио».
В дневнике Чайковского есть замечательная запись, сделанная композитором в день
окончания последней картины «Пиковой дамы»: «Ужасно плакал, когда Германн испустил
дух!»
Актер должен научиться видеть все события жизни своего героя с такой же
конкретностью и отчетливостью, как видел Флобер самоубийство Эммы, Бальзак — смерть
отца Горио и Чайковский — гибель Германна. Эти видения должны быть как бы его
личными воспоминаниями.
Вот, например, монолог Джульетты из третьего действия шекспировской трагедии. На
завтра назначена свадьба Джульетты с Парисом. Монах Лоренцо, тайно обвенчавший
Джульетту с Ромео, предложил ей план, с помощью которого она сможет избегнуть
ненавистного брака и соединиться с бежавшим в Мантую Ромео. Она должна выпить
снотворное, домашние примут ее сон за смерть и отнесут ее в открытом гробу в фамильный
склеп Капулетти, а монах тем временем вызовет Ромео, который и увезет ее.
Действие в этом монологе как будто бы совсем простое: Джульетта должна выпить
снотворное. Но чтобы заставить зрителей почувствовать, как трудно было прекрасной
дочери Капулетти последовать совету монаха, актриса должна сама мысленно пережить ту
нравственную борьбу, которая происходит в душе ее героини. Шекспир с потрясающей
силой раскрывает глубину переживаний Джульетты. Она твердо решилась последовать
совету монаха, обещав ему в своей любви к Ромео найти силу и мужество. Но настал момент,
когда она должна принять питье, и ей становится так страшно, что она готова отказаться от
своего плана, готова позвать мать или кормилицу, которых сама только что отослала.
Джульетта представила себе все, что с ней будет, если она поддастся страху и не выпьет
снотворного: вечную разлуку с Ромео, ненавистный брак с Парисом. Решение принято. «Где
склянка?» — восклицает Джульетта, и вдруг страшная мысль останавливает ее:
Что, если не подействует питье?
Тогда я, значит, выйду завтра замуж?
Самая мысль о замужестве так отвратительна Джульетте, кажется ей такой
невозможной, что она готова лучше умереть, если питье не подействует. Мысль
подсказывает: надо, чтобы под рукой было оружие. Джульетта прячет кинжал под подушку,
29
а воображение рисует ей, как через сорок два часа, когда истечет срок действия снотворного,
она встретится с Ромео, как они будут счастливы увидеться опять после всех страданий.
Отбросив сомнения, она подносит склянку к губам, но опять останавливается.
Что если это яд? Ведь для монаха
Грозит разоблаченьем этот брак.
А если я умру, то не узнают,
Что он меня с Ромео обвенчал.
Новая страшная картина возникает перед ее мысленным взором. Лоренцо, боясь
разоблачения, спасая себя, решил убить ее. Но тут же она вспоминает все, что знает о
Лоренцо: вспоминает, с каким уважением относятся к нему люди, как говорят о его святой
жизни, как охотно согласился он ей помочь. Нет, образ Лоренцо, который встает в ее памяти,
несовместим с таким коварством.
«Все будет так, как сказал монах: я не умру, я только засну». А воображение ее уже
рисует новую опасность:
Что, если я очнусь до появленья
Ромео? Вот что может напугать!
В ужасе представляет она себе страшную картину пробуждения: холод, ночь, смрадный
склеп, где покоятся многие поколения ее предков, окровавленный труп Тибальда,
привидения, которые, говорят, бродят тут по ночам. «Что если я не выдержу и сойду с ума?»
— пронзает ее вдруг страшная мысль. Фантазия рисует ей ужасные картины безумия, но
тогда в воображении возникает то, что заставляет ее забыть страх. Она видит, как вставший
из гроба Тибальд бежит на поиски Ромео. Ромео в опасности! И, уже не раздумывая,
Джульетта, видя перед собою одного Ромео, выпивает снотворное.
Чтобы в полной мере перевоплотиться в образ Джульетты, почувствовать себя на ее
месте, актриса должна создать в своем воображении цепь видений, аналогичных
представлениям, возникающим в сознании шекспировской Джульетты.
— Моя задача, задача человека, который говорит другому, убеждает другого, — начал
Константин Сергеевич одну из бесед с нами, — чтобы человек, с которым я общаюсь,
посмотрел на то, что мне нужно, моими глазами. Это и важно на каждой репетиции, на
каждом спектакле — заставить партнера видеть события так, как вижу я. Если эта
внутренняя цель в вас сидит, то вы будете действовать словами, если этого не будет, тогда
дело плохо. Вы непременно будете говорить слова роли ради слов, и тогда слова обязательно
попадут на мускул языка.
Как избежать этой опасности?
Во-первых, как я вам уже говорил, не учите текста, пока не изучите досконально его
содержание, только тогда он станет необходимым. Во-вторых, надо заучивать что-то другое
— надо запомнить видение в роли, тот материал внутренних ощущений, который нужен при
общении.
— Создав «киноленту» роли,— говорил нам Константин Сергеевич, — вы придете в
театр и на тысячной толпе будете развертывать ее перед зрителем, просматривать и говорить
о ней так, как можете ее чувствовать
здесь, сегодня, сейчас. Следовательно, текст, словесное действие нужно фиксировать
представлением, видением и говорить об этом видении мыслью — словами.
От частого повторения текст роли забалтывается, а зрительные образы, наоборот,
укрепляются от многократного повторения, ибо воображение каждый раз дорисовывает все
новые детали видения.
Впоследствии я не раз имела возможность убедиться, какое огромное значение для
практической работы театра имеет этот психотехнический прием.
Стремление актера к созданию «иллюстрированного подтекста» неминуемо будоражит
его воображение, беспрерывно обогащая текст автора все новыми и новыми творческими
чертами, так как наша способность к восприятию явлений безгранична, и чем больше мы
будем сосредоточиваться на каком-нибудь факте, тем больше мы будем знать о нем.
30
Возьмем для примера монолог Чацкого из первого акта «Горя от ума».
Взволнованный приездом в Москву после длительного отсутствия, взволнованный
свиданием с любимой девушкой, Чацкий хочет узнать о своих старых знакомых, но,
спрашивая, он не дожидается ответа Софьи. В этом мозгу толпятся, именно толпятся,
нахлынувшие воспоминания, и он безжалостно, со всем присущим его острому уму
сарказмом рисует их портреты такими, какими они сохранились в его памяти. Он хочет
узнать, изменилось ли что-нибудь за время его отсутствия, или «нынче» все «так же, как
издревле». Ему интересно, изменились ли симпатии Фамусова, или он по-прежнему
…все Английского клоба
Старинный верный член до гроба?
Он хочет знать, «отпрыгал ли свой век» дядюшка Софьи, жив ли «тот черномазенький,
на ножках журавлиных», который беспрерывно мелькал когда-то «в столовых и в гостиных»,
имя его он забыл, но помнит, что «он турок или грек». И о трех из «булеварных лиц, которые
с полвека молодятся», хочется ему узнать. И тут же в памяти мгновенно возникает новый
образ:
А наше солнышко? ваш клад?
На лбу написано: театр и маскарад...
С этим человеком, который «сам толст», а «его артисты тощи», связано веселое
воспоминание. Во время одного из зимних балов Чацкий вдвоем с Софьей открыл «в одной
из комнат посекретней» человека, который «щелкал соловьем».
Но это воспоминание уже вытесняется новым. Хочется узнать, как живет
«чахоточный», какой-то родственник Софьи,
... книгам враг,
В ученый комитет который поселился,
И с криком требовал присяг,
Чтоб грамоте никто не знал и не учился?
Об этих людях, которые когда-то до смерти надоели Чацкому, от которых он в свое
время бежал и с которыми его вновь сводит судьба, хочется ему поболтать с подругой своих
юных лет, потому что, когда
...постранствуешь, воротишься домой,
И дым отечества нам сладок
и приятен!
Поэтому расспросам нет конца. Надо узнать о тетушке — старой деве, у которой
«воспитанниц и мосек полон дом», — о том, как обстоит в России вопрос воспитания, все
так же ли
Хлопочут набирать учителей полки,
Числом поболее, ценою подешевле?
которые с ранних лет прививают детям мысль о том,
Что нам без немцев нет спасенья.
Один из этих учителей ярко вспоминается Чацкому:
Наш ментор, помните колпак его, халат,
Перст указательный, все признаки ученья...
И опять в памяти вспыхивает новое воспоминание - танцмейстер
...Гильоме, француз, подбитый ветерком?
И хочется узнать, не женился ли он
Хоть на какой-нибудь княгине
Пульхерии Андрееве, например?
Для всех исполнителей роли Чацкого, по утверждению Вл. И. Немировича-Данченко,
ставившего «Горе от ума» много раз, этот монолог самое трудное место в роли.
31
Может ли актер добиться верного произнесения этого монолога, если он на гениальном
материале Грибоедова не сочинит своего «черномазенького», своего «Гильоме», свою
«Пульхерию Андревну» и т. д.?
Он должен увидеть их. Процесс этот сложен и требует большой работы. Часто актер
удовлетворяется тем видением, которое присуще любому читающему строки Грибоедова, у
которого, естественно, возникают какие-то иногда смутные, иногда яркие видения, но эти
видения, к сожалению, быстро улетучиваются. Актер должен увидеть этих людей так, чтобы
память о них стала его личным воспоминанием, чтобы, говоря о них, он делился только
маленькой частичкой того, что он знает о них.
Константин Сергеевич говорил, что если взглянуть на Чацкого как на живого человека,
а не как на театральный персонаж, то можно понять, что когда он произносит в первом акте
свой монолог, спрашивая про Фамусова, про «черномазенького на ножках журавлиных» и
других своих «старых знакомых», то он видит их в своем воображении такими, какими
оставил их три года тому назад.
Артист же часто, ничего не видя за текстом, просто наигрывает интерес к этим людям,
а на самом деле равнодушен, потому что у него не существует в воображении никаких
«старых знакомых».
Мы много говорим о том, что у музыканта есть свои упражнения, которые позволяют
ему ежедневно тренироваться и развивают его мастерство, у балерины — свои и т. д. А
драматический актер якобы не знает, чем ему надлежит заниматься дома, вне репетиций.
Работа над видением в роли — это та тренировка во обряжения, которая дает
огромные, ни с чем не сравнимые плоды.
Процесс видения имеет, грубо говоря, два периода. Один период — накапливание
видений. Если обратиться к примеру видений Чацкого в приведенном выше монологе,— это
подробная, многократно повторяемая и с каждым разом все более детализированная
мысленная зарисовка людей, живущих в определенной эпохе, их социальная характеристика,
ряд эпизодов из их жизни, их внешний вид, их взаимоотношения и главное — уточнение
своего отношения к ним.
Работая над видением отдельных людей, обрисованных Грибоедовым в данном
монологе, актер неминуемо увлекает свою фантазию, будоражит свое воображение, которое
не останавливается уже только на этих людях, а рисует ему тысячи примеров из жизни
фамусовской Москвы, которую Чацкий всем своим молодым, горячим сердцем не
принимает. Думая о «нашем солнышке» или «Пульхерии Андревне», он задается
бесконечным количеством вопросов о мировоззрении Чацкого, об его отношении к этим
людям, о цели жизни Чацкого.
Об этом периоде активной работы воображения Вл. И. Немирович-Данченко говорил
на одной из репетиций: «...Вы должны рассказать так, как будто там были... все это
действительно видели. Может быть, и во сне когда-то это увидите — до того сильно и
крепко ваша фантазия играет при работе над этим отрывком».
Эта огромная работа проходит главным образом в нерепетиционное время. Актер
накапливает тот материал, который помогает ему создать живое прошлое своей роли, создать
свой внутренний багаж, свои, только ему присущие, индивидуальные представления, крепко
связывающие и одушевляющие авторский текст.
Константин Сергеевич говорил и о другом периоде процесса видения — об умении
актера увлечь партнера своими видениями, «говорить не уху, а глазу партнера».
Этот процесс органически связан с процессом общения.
— Что значит слушать? — говорил Константин Сергеевич. — Это значит отдать
своему партнеру свое отношение, свой интерес. Что значит убедить, объяснить? Это значит
передать партнеру свои видения: нужно, чтобы не только вы, но и партнер ваш видел то, что
видите вы. Нельзя рассказывать вообще, нельзя убеждать вообще. Нужно знать, зачем вы
убеждаете, надо знать, кого вы убеждаете.
32
Изучите процесс общения — взаимодействия. Подлинное действие не может
возникнуть без органического процесса общения.
— Общаться, — говорил Константин Сергеевич, — надо без всякого нажима, а то
актер, как только начинает «общаться», сразу начинает пялить глаза. Общение есть
прелюдия к действию, оно требует задачи и действия. Надо учиться внушать не звуки слов, а
образы, видения.
Но мы все еще мало пользуемся этими указаниями Константина Сергеевича.
У нас, к сожалению, плохо разработано понятие видений, и часто в практической
работе актера мы встречаемся с тем, что он, пытаясь увидеть что-либо, замыкается в себе и
теряет живую связь с партнером.
Это происходит оттого, что актер в процессе подготовительной работы недостаточно
ярко и точно нарисовал в своем воображении ту картину, о которой он говорит, а сейчас, во
время репетиции, вместо того, чтобы воздействовать своим видением на партнера,
занимается восполнением этого пробела.
Вернемся к монологу Чацкого и представим себе актера, смутно видящего тех людей, о
которых ему хочется поделиться с Софьей.
Такой актер, как мы уже сказали выше, во время репетиций своей сцены, поставив
перед собой задачу увидеть все, о чем он говорит, будет неминуемо отдавать все свои силы
этой задаче и замкнется. Он будет во власти технологической задачи, которая не имеет
ничего общего с задачами и действиями Чацкого.
— Следовательно, для того чтобы иметь право «внедрить в партнера свои видения»,
для того чтобы заражать его картинами своего воображения, надо провести огромную
работу, надо самому собрать и привести в порядок материал для общения, то есть вникнуть в
сущность того, что надо передавать, знать факты, о которых предстоит говорить,
предлагаемые обстоятельства, о которых надо думать, восстановить во внутреннем зрении
соответствующие видения, — говорил Константин Сергеевич.
Когда артист начинает работать таким образом, когда он в процессе работы будет
действительно «накапливать видения», он столкнется с тем, что образ возникает вначале
туманно. Если он думает, предположим, о Пульхерии Андревне, то сначала он ничего ясного
о ней рассказать не может. Но стоит актеру задать себе ряд конкретных вопросов: «Сколько
ей лет?», «Какое у нее лицо?», «Как одета?» и т. д., как его воображение, пользуясь всем
запасом жизненного опыта, подкинет ему разнообразные детали, и его видения
конкретизируются.
Проделав такую простейшую работу, мы незаметно для себя включаем в этот процесс и
свои чувства, то есть нам становится близким плод нашего воображения, нам уже хочется
возвращаться к нему мысленно и находить все новые и новые детали.
Объект, над которым работает наше воображение, становится таким образом нашим
личным воспоминанием, то есть тем драгоценным багажом, тем материалом, без которого
невозможно творчество.
Константин Сергеевич говорил нам по этому поводу.
— Представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по
паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у
парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в
тех местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же
вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с
названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее
подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникнет перед вашими
глазами. Может быть, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может
быть, рыночная площадь и обрывки сена на грязном снегу или человек, с которым вы тогда
проговорили два часа сряду. Вы сразу вспомните, каким вы сами были в ту пору, — словом,
тысяча ощущений во мгновенье ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим
эмоциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы
33
в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное должно
произойти на сцене с актером, у которого хорошо накоплены видения образа.
Это огромная работа, и чем тщательнее, глубже, добросовестнее нафантазированы
актером видения образа, тем его воздействие на зрителя будет сильнее.
Если же актер не видит того, о чем говорит с партнером на сцене, — «заражения», как
он ни старайся, не будет: не возникнет живой эмоциональной связи между актером и
зрительным залом. Пока самые лучшие находки режиссера не претворены актером,
воздействующим живыми образами на зрительный зал, спектакль мертв; он никогда не
сможет стать словом о жизни, духовным откровением. Вне актера, который сейчас, в данную
секунду, «видит» и заражает яркостью своих представлений зрителя, нет сущности театра,
того, что заставляет считать его школой смеха и слез.
Видения в роли должны накапливаться актером беспрерывно, затрагивая и те факты в
жизни образа, о которых он вовсе не говорит, которые произошли либо до начала событий,
развернутых в пьесе, либо между двумя событиями.
Конечно, мы, режиссеры, обращаем внимание актера на иллюстрированный подтекст
тех слов, которые он произносит на сцене, и, если эта нить у актера заметно рвется, не только
режиссер говорит ему: «Нет, вы не видите!», но и сам актер нередко останавливает себя теми
же словами: «Вру, не вижу того, о чем говорю». Но к предыстории героя или к тому, что
произошло между актами, мы относимся в достаточной мере легкомысленно. Мы
оговариваем значение всех не показанных в пьесе событий для образа, иногда в ходе
репетиций обращаем внимание актера на то, что он упускает тот или иной факт биографии
героя, но оттого, что эти места не репетируются, они становятся для большинства актеров
темными пятнами в роли.
Но что можно понять в Гамлете, если не увидеть, не осознать реально, как перевернуло
его жизнь убийство короля, обнаружив во всей несомненности распавшуюся «связь времен»
и повергнув героя в состояние крайней внутренней напряженности? А между тем это
произошло до начала действия трагедии.
Федор Таланов, герой леоновского «Нашествия», говорит в первом действии няньке
Демидьевне: «Продрог я от жизни моей». Что встает за этой коротенькой фразой? Позор суда
и последовавшего за ним приговора, годы, проведенные вдали от семьи, суровость дикой
северной природы. Одиночество, муки совести, горькие раздумья отщепенца, больные
легкие, израненная душа.
Если думать об этом очень конкретно, представляя себе шаг за шагом весь путь Федора
в заключении, всю тяжесть его морального состояния, тогда чувство, с которым он говорит
эту фразу, само собой возникнет в душе актера и перельется в зрительный зал.
Есть эпизодический персонаж в драме Горького «Дети солнца», который, едва
появляясь на сцене, рекомендует себя следующим образом: «Позвольте! Все по порядку...
Представлюсь — подпоручик Яков Трошин, бывший помощник начальника станции Лог...
тот самый Яков Трошин, у которого поезд жену и ребенка раздавил... Ребенки у меня и еще
есть, а жены — нет... Да-а! С кем имею честь?»
Одна фраза — а за ней непочатый край работы актеру. Вся прошлая жизнь человека
заключена в этих скупых, отобранных горьковских словах: и будни бедной, но честной
семьи, и страшное несчастье, на нее обрушившееся, и тина провинциального существования,
постепенно, шаг за шагом затянувшая человека, и его медленное сползание на дно, и
сквозящая во всей этой тираде гордость бедняка, претендующего в интеллигентном обществе, куда он случайно забрел, казаться интеллигентным человеком. И когда все это будет не
только понято, но увидено актером в том трагическом сгущении красок жизни, в каком
увидел это Горький, и перенесено на себя, он выйдет на сцену Яковым Трошиным, одним из
многочисленных горьковских героев дна со сломанным хребтом и еще живой душой.
Если есть конкретность в произносимой актером фразе: «В сущности, я дрянь, да еще
подзаборник» (Незнамов в пьесе «Без вины виноватые»), если знаменитое восклицание
Акосты: «А все-таки она вертится!» — связано для исполнителя роли с отчетливым, зримым
34
представлением о годах кропотливого, подвижнического труда, о бессонных ночах и
вдохновенных исканиях ученого, если за прозвищем «Валька-Дешевка» для актрисы встает
день за днем пустоватая, легкая и вместе с тем горькая, полная компромиссов жизнь героини
«Иркутской истории» — вот тогда живое человеческое чувство, к которому нет прямого
пути, а есть только этот, окольный и долгий, само собой родится в спектакле от одного прикосновения актера к этим воспоминаниям.
Совершенно тот же характер носит самостоятельная работа актера над тем, что
происходит с образом между двумя его появлениями в пьесе, независимо от того, равен ли
этот промежуток десяткам лет, или нескольким часам, или даже немногим минутам.
Талантливый актер непременно пройдет вместе со своим героем через этот не уместившийся
в пьесе этап его жизни, для того чтобы отразить в своем следующем выходе на сцену все
перемены, происшедшие с ним.
Как правдиво сыграть четвертый акт «Чайки», если не проделать вместе с Ниной весь
ее скорбный путь от момента, когда она, влюбленная и молодая, встретилась с Тригориным в
номере московской гостиницы, и до тех двух ненастных осенних дней, которые она провела,
без цели бродя под дождем у «колдовского озера»?
Большие художники прекрасно понимают, что воспоминания человека о пережитом не
только освещают нам кусок его прошлого, но очень многое открывают в нем самом, каков он
сейчас, в настоящий момент. Если бы Чехов отказался от финального монолога Нины в
«Чайке», заменив рассказ героини сценическим показом отдельных эпизодов, связанных с ее
«горестями и скитаниями», образ много проиграл бы в своей глубине и поэтичности и мы
меньше узнали бы о Нине, какой она стала в результате всего пережитого ею.
Зрительный интерес в этих случаях поддерживается не сюжетом. Обычно то, что
произошло с героем в промежутке между двумя его появлениями в пьесе, известно заранее.
Так, например, в «Кремлевских курантах» зритель всегда напряженно ждет, каким Забелин
вернется домой после встречи с Лениным. Сколько раз мне приходилось наблюдать, как в
эту минуту взволнованно затихал зал Художественного театра! Также и о Нине мы знаем все
наперед из рассказа Дорна, и потому нам особенно интересно встретиться вновь с
подстреленной от нечего делать «чайкой».
Зачем понадобилось Островскому повторять содержание первого акта драмы «Без вины
виноватые», который мы уже видели в подробном рассказе Кручининой из второго акта?
Потому что одно дело — свежая боль только что случившегося несчастья и совсем другое —
отравляющие душу воспоминания, с которыми человек прожил целых семнадцать лет. У нас
в театре часто играют «Без вины виноватые», но все ли исполнительницы роли оценивают
должным образом факты биографии Кручининой за эти семнадцать лет, понимают, как
много она пережила, передумала, как на многое в жизни взглянула по-новому, увидев сквозь
призму личного несчастья горе и беды десятков людей; все ли исполнительницы следуют за
ней в ее скитаниях по подмосткам провинциального театра, копят в себе ее горькие мысли,
усиленные временем и воспоминаниями, нахлынувшими на нее с особой силой, как только
она появилась в родном городе? А вот Ермолова, играя Кручинину, потрясала зрителей,
рассказывая о своем прошлом. Воспоминания этой духовно выросшей женщины представали
ярче и богаче, чем само событие, породившее их.
Коммуниста Хлебникова, героя пьесы Александра Штейна «Персональное дело»,
несправедливо, по ложному подозрению исключают из партии. В пьесе нет того партийного
собрания, на котором слушалось персональное дело Хлебникова. Но как резко делится этим
событием вся пьеса на две внутренне различные части, какая пропасть лежит между
жизнеощущением Хлебникова-коммуниста и той минутой, начиная с которой он оказывается
поставленным вне партии, какую роль играет собрание в самочувствии всех действующих
лиц! Если актер, получивший роль Хлебникова, не переживет во всей мучительной
конкретности позора и муки этого собрания, не «услышит» речей, которые на нем
произносились, не увидит лиц своих товарищей — то испуганных, то тронутых сочувствием,
35
не погрузится в нервную, взвинченную атмосферу происходящего, он не сыграет второй
части пьесы, посвященной борьбе Хлебникова за свое место в партии, за право вновь
называться коммунистом.
Когда актеру удается объять цельность жизни героя, не перескакивая через те ее этапы,
которые не охвачены действием драмы, тогда на сцене возникает не персонаж, а человек;
рождается подлинная правда поведения, которая диктует актеру такие краски, такие
приспособления, каких он не мог бы придумать нарочно, не пережив с героем всего, что дано
ему пережить. А ведь именно эта неожиданность правды, мимо которой сто раз проходили и
на которой только сегодня, сейчас впервые художник зафиксировал наше внимание, —
именно она потрясает, заставляет зрителя сопереживать с героем его горе и радость. Только
такая игра — открытие, игра — постижение нового, чего еще не было разгадано в жизни, понастоящему украшает наш театр.
Чем шире жизненные наблюдения и знания, тем легче и плодотворнее работа нашего
воображения.
В искусстве театра это положение является решающим, так как актер в результате
своей работы предстает перед зрителем как живой человек той или иной эпохи, и малейшая
недостоверность его внутреннего или внешнего поведения заставляет чуткого зрителя сразу
же насторожиться.
Станиславский постоянно напоминал, что наблюдательность является фундаментом
для творческого воображения актера. Он рекомендовал актерам пользоваться записными
книжками, для того чтобы отмечать в них то, что поражает в жизни. Он говорил, что актеры
должны в этом смысле брать пример с писателей.
Умению впитывать наблюдения и знания Константин Сергеевич придавал огромное
значение. Он постоянно говорил о том, какое богатство таит в себе для актера и режиссера
живопись, музыка, поэзия, и призывал актеров к тому, чтобы они изучали соседние
искусства не только в связи с постановкой той или иной пьесы, когда это становится
насущной необходимостью, но обязательно, как он говорил, «впрок».
— Учитесь смотреть в жизнь, — говорил Константин Сергеевич. — Смотреть в жизнь
для актера большое искусство. Вы должны сейчас учиться «жрать знания». Я всегда в таких
случаях вспоминаю Шаляпина. Я сидел как-то с Репиным, Серовым и другими мастерами.
Шаляпин слушал с жадностью. Мамонтов толкнул меня и сказал: «Смотрите, Константин
Сергеевич, как Шаляпин «жрет знания». Так вот, учитесь «жрать знания».
Актер обязан быть широко образованным человеком, активно впитывающим знания и
впечатления, только тогда он сможет стать подлинным художником. Видения — их яркость
и действенность опираются на опыт, на количество и качество жизненных наблюдений.
Вопрос о видениях Станиславский считал чрезвычайно важным для правильного
течения органического творческого процесса актера. Он рекомендовал с целью тренировки
этих навыков заниматься как можно больше работой над художественным словом.
В своих занятиях в Студии он придавал этому положению чрезвычайно важное
значение. Для того чтобы ученик осознал, чего надо добиваться в процессе работы,
Станиславский предлагал до начала работы над литературным рассказом проделать
упражнение, которое даст возможность ученику понять, на каком органическом процессе
строится любой рассказ в жизни. Константин Сергеевич предлагал рассказать какой-нибудь
случай из своей жизни.
Для этого ученик должен как можно полнее, подробнее и ярче восстановить в своей
памяти этот случай и потом рассказать его слушателю.
Творческое воображение ученика заставит его нафантазировать обстоятельства, при
которых ему сегодня, здесь, сейчас захочется рассказать именно данному партнеру именно
данный случай из своей жизни.
Когда ученик усвоит это упражнение, нужно, чтобы он понял, что, рассказывая случай
из своей жизни, ему нужно только вспомнить его. В работе же над любым монологом, над
любым рассказом он должен так нафантазировать и так привыкнуть к той картине, о которой
36
он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием.
Когда ученик достаточно подробно представил картину, о которой ему придется
говорить, он должен своими воспоминаниями поделиться с партнером, нарисовать ему
словами свои видения.
— Самое главное, — говорил нам Константин Сергеевич, — это найти путь к
подлинному общению. Щупальца моей души должны ощутить душу партнера. Нужно найти
тот органический процесс, на который в дальнейшем лягут слова. Следовательно, во-первых,
надо прозондировать партнера, во-вторых, заставить его воспринять ваше видение и, втретьих, проверить восприятие партнера. Для этого нужно дать партнеру время увидеть то,
что ему передается.
— Актер, который просто выучил роль, — говорил Константин Сергеевич, — всегда
говорит на сцене, не ожидая, воспринял ли партнер реплику, а в жизни, на каком бы вы
расстоянии ни говорили, вы всегда ждете, что тот, кому вы говорите, все это представил бы
себе и усвоил. Как же на сцене могут быть понятны слова, если актер начинает их
выплевывать? Тогда это будет только просыпание слов, действенным словом это никогда не
станет.
Если ученик будет точно знать, о каких фактах он хочет рассказать, во имя чего он
начал рассказ и какого отношения к этим фактам он ждет от партнера, он никогда не будет
торопиться.
Действие обусловливается мотивами действия. Каждое действие связано со сквозным
действием и сверхзадачей.
Фарватер — сквозное действие. Когда у актера нет сверхзадачи и он начинает играть
маленькие задачи, у него ничего не может выйти. Только логика и последовательность
должны стать основой творческого процесса.
Для того чтобы ученики лучше усвоили это положение, Константин Сергеевич
советовал мне предложить им проверить его на жизненном примере.
— Пусть они вспомнят какой-нибудь случай из своей жизни и в строгой
последовательности изложат вам развивающийся в нем ход событий и возникающих из них
действий.
— Когда человек рассказывает о чем-то пережитом им в жизни, — говорил Константин
Сергеевич, — он, даже желая говорить только о своих чувствах, на самом деле говорит
только о своих действиях.
Интересно, что А. П. Чехов, размышляя о мастерстве литератора, писал в одном из
своих писем:
«Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы
оно было понятно из действий героев...».
37
ЗАНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ СЛОВОМ
Помню до сих пор, как, приступая к первым занятиям по художественному слову в
Студии, организованной Станиславским, я лихорадочно пыталась осознать все то, что
получила от Константина Сергеевича. Я отлично знала, что если я даже и понимаю то, к
чему звал Константин Сергеевич, — этого еще мало, так как твердо помнила его слова:
«Знать в искусстве — это значит уметь».
Как построить занятия? Как не свернуть на общепринятый штамп занятий по
художественному слову?
Эти мысли не давали мне покоя. Константин Сергеевич на все мои вопросы о практике
занятий отвечал:
— Если вы поняли, чего я хочу, вы обязательно найдете пути. А как только у вас явится
вопрос, на который вы не сможете сами найти ответа, звоните мне в любое время по
телефону. Помните, что я жду от вас экспериментальной работы и поэтому с радостью буду
вам помогать.
Волновала меня мысль о самой природе актерского самочувствия в рассказе. Ведь в
пьесе актер в основном сталкивается с событиями, происходящими в данную секунду, и
реагирует на них в тот же момент, то есть его реакция непосредственна, так как он играет
человека, который не знает, что произойдет в следующую минуту. Вернее будет сказать, что
природа актерского искусства именно в том, что актер, великолепно зная пьесу, в каждом
отдельном моменте роли должен настолько непосредственно воспринимать происходящие
события, как будто бы дальнейшее развитие пьесы ему неведомо.
И чем талантливее актер, тем больше он заставляет зрителя верить в то, что на сцене
все происходит для актера «как бы впервые». Сценическое действие всегда построено в
настоящем времени. Но как удержать это «как бы впервые» в рассказе? Рассказ, как правило,
охватывает разные временные периоды жизни человека. Какой бы рассказ мы ни взяли, будь
то «Метель» Пушкина, или «Шинель» Гоголя, или «Душечка» Чехова, мы увидим, что автор
строит сюжетное действие, знакомя нас с прошлым действующих лиц, то есть дает нам
возможность видеть жизнь персонажей в течение большого периода времени. Так, у актера,
читающего рассказ, должна быть во что бы то ни стало перспектива того, о чем он будет
говорить. Другими словами, в рассказе актер должен заранее знать весь ход событий и уметь
так расположить факты, чтобы привести слушателя к тому, во имя чего он рассказывает им
пережитое.
Я стала проверять себя, вспоминая, как звучит рассказ в жизни. Я хочу, например,
рассказать о том, как я поступила в Художественный театр. Я, может быть, начну свой
рассказ с детства, может быть мой рассказ будет изобиловать всевозможными
подробностями, но они мне окажутся нужными для основного факта, о котором я хочу
поведать, и я в процессе рассказа буду подчинять все главному факту.
Чем больше я думала о сценической проблеме рассказа, тем яснее мне становились
слова Константина Сергеевича: «Какой бы монолог, какой бы рассказ ученик ни взял, нужно,
чтобы он так нафантазировал и так привык к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием».
Одним из категорических требований Константина Сергеевича, выдвинутых по работе
кафедры художественного слова в Студии, было требование, чтобы процесс работы над этим
предметом ничем не отличался от метода преподавания мастерства актера. Поэтому прием
действенного анализа произведения, который он предлагал актерам в начале работы над
ролью, он обязывал проводить и в работе над рассказом.
Для того чтобы картина, которую рисует в рассказе автор, стала для студента его
личным воспоминанием, нужно было подойти к этому издалека. Мне следовало, по
указаниям Станиславского, до того, как я приступлю к практическим занятиям, разобрать все
выбранные рассказы по событиям, определить их действенную фабулу и наметить ряд
этюдов. Среди множества приемов писателей существует прием рассказа от первого лица
38
(«Рассказ г-жи Н. Н...», «Шампанское» Чехова, «Счастье» Горького и т. д.). Другой прием —
когда автор рассказывает не от первого лица о людях, которых он увидел в жизни,
рассказывает нам о своем отношении к ним («Злой мальчик», «Дочь Альбиона»,
«Злоумышленник» Чехова). Или третий прием: автор рассказывает нам сначала о том, что он
увидел в жизни, а потом переходит к тому, как он реагирует на увиденное, вплетая таким
образом себя в сюжет рассказа («Свидание.» Тургенева).
Надо было, не уходя от содержания рассказа, дать возможность ученику накопить тот
опыт, который помог бы ему конкретно в его будущей работе над текстом.
Мне дали список рассказов, отобранных Константином Сергеевичем, над которыми я
должна была работать, и, придя домой, я попыталась разобраться в них уже по-новому, то
есть наметить в рассказе конкретные события, факты, на которых автор строил развитие
сюжета. Я проанализировала рассказ Чехова «Шампанское».
Напомню кратко его содержание. Опустившийся человек рассказывает о том, как в его
скучную, безнадежно серую жизнь начальника полустанка ворвалось чувство к случайно
приехавшей женщине и погубило его.
Построение рассказа очень интересное. В первом куске Чехов вводит нас в
предлагаемые обстоятельства жизни своего героя. Степной полустанок, на двадцать верст
вокруг ни одного жилья. «Единственным развлечением могли быть только окна
пассажирских поездов да поганая водка... Бывало, мелькнет в окне вагона женская головка, а
ты стоишь, как статуя, не дышишь и глядишь до тех пор, пока поезд не обратится в едва
видимую точку; или же выпьешь, сколько влезет, противной водки, очертенеешь и не
чувствуешь, как бегут длинные часы и дни».
Нарисовав нам обстоятельства жизни начальника полустанка, Чехов переходит к
развитию сюжета.
Вдвоем с нелюбимой, но влюбленной в него женой начальник полустанка встречает
Новый год.
«Несмотря на скуку, которая ела меня, мы готовились встретить новый год с
необычайной торжественностью и ждали полночи с некоторым нетерпением. Дело в том, что
у нас были припасены две бутылки шампанского, самого настоящего, с ярлыком вдовы
Клико...» Без пяти минут двенадцать муж, раскупорив бутылку, уронил ее на пол.
«Пролилось вина не более стакана, так как я успел подхватить бутылку и заткнуть ей
шипящее горло пальцем.
— Ну, с новым годом, с новым счастьем! — сказал я, наливая два стакана. — Пей!
Жена взяла свой стакан и уставилась на меня испуганными глазами. Лицо ее
побледнело и выражало ужас.
— Ты уронил бутылку? — спросила она.
— Да, уронил. Ну, так что же из этого?
— Нехорошо, — сказала она, ставя свой стакан и еще больше бледнея. — Нехорошая
примета. Это значит, что в этом году с нами случится что-нибудь недоброе.
— Какая ты баба! — вздохнул я. — Умная женщина, а бредишь, как старая нянька.
Пей.
— Дай бог, чтобы я бредила, но... непременно случится что-нибудь! Вот увидишь!
Она даже не пригубила своего стакана, отошла в сторону и задумалась. Я сказал
несколько старых фраз насчет предрассудков, выпил полбутылки, пошагал из угла в угол и
вышел».
Этот маленький эпизод — раздражение против суеверий жены — и заставляет
начальника полустанка осознать всю свою жизнь. И он приходит к выводу, полному тоски и
горькой иронии. «Кроме неудач и бед, ничего другого не знал я в жизни. Что же еще
недоброе может случиться?» Те несчастья, которые уже испытаны и которые есть теперь
налицо, так велики, что трудно придумать что-нибудь еще хуже. Какое еще зло можно причинить рыбе, которая уже поймана, изжарена и подана на стол под соусом?
Вернувшись после своей невеселой прогулки домой, он узнает, что во время его
39
отсутствия к ним приехала на три дня тетка его жены.
«За столом сидела маленькая женщина с большими черными глазами. Мой стол, серые
стены, топорный диван... кажется, все до малейшей пылинки помолодело и повеселело в
присутствии этого существа, нового, молодого, издававшего какой-то мудреный запах
красивого и порочного».
«Снова начался ужин... Не помню, что было потом. Кому угодно знать, как начинается
любовь, тот пусть читает романы и длинные повести, а я скажу только немного и словами
все того же глупого романса:
Знать, увидел вас Я не в добрый час...
Все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь,
который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую
тетю, и мою силу. Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную
улицу.
Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?»
Чехов тончайшим образом раскрывает перед нами внутренний мир маленького
человека, глубоко потрясенного тем, что с ним произошло. Без всякой связи с
обстоятельствами его «существования» неожиданно в его дом приезжает женщина, любовь к
которой губит его, и он в страхе перед сложностью жизни спрашивает: «Что еще недоброе
может со мной случиться?»
Чем я больше думала, тем яснее мне становилось, что в данном рассказе, которому
Чехов дал два названия: «Шампанское» и «Рассказ проходимца», надо искать сквозное
действие от имени чеховского «проходимца»: хочу осознать трагическую нелепость,
происшедшую в моей жизни, найти объяснение необъяснимому, не укладывающемуся в
сознание факту: дурная примета оправдалась.
Для этого мне нужно вслух кому-то об этом рассказать и в его глазах найти разгадку.
Для этого нужно накопить те видения, которые стали бы материалом для общения.
Нужно прожить в своем воображении жизнь чеховского начальника полустанка, которая
сложилась в силу ряда обстоятельств так, что превратила его в проходимца.
Основным событием, толкнувшим его в эту пропасть, была внезапно вспыхнувшая
страсть, которая, как бешеный вихрь, смыла его прошлое.
Прежде всего нужно представить себе, как протекала жизнь этого человека до рокового
события.
Полустанок. На двадцать верст вокруг ни одного человеческого жилья. Степь!
Общество. Жена, глухой телефонист, сторожа. Отношения с женой. Не любит жену. Ее
любовь раздражает его. У нее нет ничего в жизни, кроме рабской любви к нему. Она прощает
ему все, даже жестокость, когда он, пьяный, не зная, на ком излить свою злобу и тоску,
мучает ее попреками.
Как складывалась его жизнь до того, как он сгодился на то, чтобы им «заткнуть место
начальника» полустанка»? Родители умерли, когда он был ребенком. Родился в дворянской
семье, но не получил ни воспитания, ни образования. Из гимназии выгнали. Женился
мальчишкой. Мечтал о любви, но любви в жизни не было.
Полное отсутствие интересов.
Развлечения. Окна пассажирских поездов, в которых мелькают какие-то женские лица,
и водка, которая одуряет так, что можно ни о чем не думать.
Чувство безграничного одиночества, ощущение глубокой несправедливости разъедают
его душу, и горькие мысли о том, что он несчастен, становятся привычными, доставляют ему
некоторое удовольствие, и он отдается им с наслаждением.
Внутренний мир этого человека, который опустился еще до того, как с ним произошло
описанное Чеховым событие, толкнувшее его к полному падению, нужно крепко понять,
чтобы в результате работы суметь говорить от его имени.
Я наметила ряд этюдов.
40
1.
Пассажирский поезд случайно остановился на полустанке. Не понимающие
причины остановки пассажиры выходят на площадку вагонов, расспрашивают, некоторые из
них выходят на платформу. Начальник полустанка с интересом следит за ними, стараясь
угадать, что это за люди, куда едут, зачем?
После минутной остановки поезд двигается, и начальник остается один на платформе.
Студент должен был в этом этюде нафантазировать «внутренний монолог» о том, что
никого из этих людей нельзя удержать, ни с кем из них нельзя поговорить, что у каждого из
них какая-то неведомая ему интересная жизнь, что они мчатся сейчас в большие города,
освещенные и людные, а он стоит здесь с фонарем в руках среди занесенной степи, и никому
до него нет дела.
2.
Обычный вечер в доме начальника полустанка. Он вдвоем с женой. За стенкой
монотонный стук телефонного аппарата. Жена пытается найти какие-то темы для разговора,
старается развлечь его, ищет в его глазах одобрение по поводу хорошо приготовленного
ужина.
Все ее попытки вызывают в нем желание обидеть ее, обвинить во всех своих
неприятностях, сорвать на ней свою неудовлетворенность жизнью.
3.
Новый год. Муж и жена дружно накрывают стол. Их обоих радует, что в
двенадцать часов ночи будет откупорено шампанское, которое бережется с осени. Это
сокровище выиграно в пари у одного из начальников, и сейчас оба предвкушают
удовольствие распить его.
Стрелка приближается к двенадцати. Муж начинает раскупоривать бутылку. Она
выскальзывает у него из рук и падает.
Жена видит в этом нехорошую примету.
Она хочет скрыть свой страх, но мысли, которые возникают у нее, таковы, что она не
может пересилить себя.
Воображение рисует ей страшные картины возможных несчастий и самая страшная из
них — смерть мужа. Он пытается остановить ее, пытается наладить новогоднюю встречу, но
все напрасно. Кончается все ссорой, и он уходит.
4.
За время его отсутствия приезжает родственница жены. Жена не знает, как
объяснить ей отсутствие мужа.
Стол накрыт. Шампанское откупорено.
Он возвращается. Встреча Нового года возобновляется уже втроем. Все становится
интересным для него. Хочется разговаривать, смеяться, петь.
Наметив эти этюды, я проверила у Константина Сергеевича, верно ли я разобрала
рассказ Чехова.
Он попросил меня прочитать ему «Шампанское» вслух.
Прослушав внимательно рассказ, он спросил:
— А почему намеченные вами этюды заканчиваются первой встречей с женщиной,
которая сыграла такую роль в жизни начальника полустанка?
Ученику необходимо нафантазировать и то, что произошло после этой встречи до
момента, когда он становится тем проходимцем, в уста которого автор вкладывает весь
рассказ. Чехов нам не раскрывает этого. Он как всегда, лаконичен, но актер для того, чтобы
иметь право сказать: «Не помню, что было потом... Все полетело к черту верхним концом
вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко... Из
степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу...», — актер должен
столько нафантазировать, должен накопить такое количество видений, чтобы слушающие
его поняли, что он не хочет говорить о подробностях, он не забыл, а ему трудно говорить о
том, что по сей день живо для него.
Проверив у Константина Сергеевича правильность разбора других рассказов по фактам
и действиям и верные ли я наметила этюды, я приступила к занятиям.
Условия для этой работы в Студии были замечательные. Кто из педагогов по слову
41
может рассчитывать на то, что на его уроке ему будет предоставлена возможность
заниматься этюдами со всей группой! Мы имели в Студии эту возможность, и я на практике
убедилась, как много это дает.
Для «Дочери Альбиона» Чехова мы делали такой этюд. Два ученика и ученица удили
рыбу, и один из учеников пытался дать понять ученице, которая якобы не знала русского
языка, что ему надо влезть в воду, чтобы не упустить рыбу. Не добившись ничего, он
раздевался и влезал в воду, а ученик, который в будущем должен был читать рассказ «Дочь
Альбиона», наблюдал за этой сценой и потом рассказывал нам во всех деталях все, что он
увидел.
Очень интересен был момент, когда после длительного периода занятий этюдами, в
которых ученики прошли свои роли по физическим действиям и говорили своими словами, я
перечитала им текст.
Они слушали его, затаив дыхание, с жадностью проверяя и сопоставляя свой
собственный живой опыт с тем, что они получили от автора.
После второго прочтения ученики записывали для себя точную последовательность тех
фактов, о которых им придется рассказывать: усвоение логики и последовательности фактов
ученик проверял молча, пропуская для самого себя «киноленту» своих видений.
Когда ученик обретал в этом покой и свободу, мы переходили к следующему этапу — к
моменту самого процесса рассказа. Сначала ученики делали это своими словами. Роль
слушающего в этих занятиях стала необычайно ответственной. Было довольно трудно
преодолевать пассивность процесса восприятия, но категорическое требование Константина
Сергеевича, чтобы наши занятия были в основном упражнением на «общение», и то, что
каждый из слушающих становился через час рассказывающим, привело к тому, что и эту
трудность удалось изжить. Теперь я поняла еще яснее, что нельзя подойти к началу рассказа,
не охватив целиком всей картины, о которой я буду говорить, то есть я должна великолепно
знать, во имя чего я рассказываю, как я отношусь к тем людям или событиям, о которых я
буду рассказывать, и чего я жду от партнера, рассказывая ему. Только тогда я смогу подойти
к тому творческому самочувствию, когда я «якобы впервые» делюсь с партнером плодами
увиденного и пережитого. Мне стало абсолютно ясно, что всего этого нельзя достигнуть без
партнера, без живого общения. Разбор рассказа по фактам, оценка этих фактов, накопление
видений и умение рассказать авторский материал своими словами подготовили ту почву,
когда авторское слово стало необходимым.
Мы перешли к авторскому тексту. Момент этот в большинстве случаев проходил
безболезненно. Текст укладывался легко, ученики впитывали слова, которые точнее и лучше
их собственных слов выражали ход мыслей, к которому они уже привыкли в
предварительной работе.
Вопрос о том, когда и как переходить к точному авторскому тексту и в работе над
ролью и в работе над художественным словом, очень беспокоил Станиславского. Он
неоднократно говорил об этом, подчеркивая, что это вопрос экспериментальный, требующий
проверки на практике.
Переход к чистому авторскому тексту требует большой чуткости от режиссера.
Опасен момент, когда студент или актер привыкает к своему тексту и он кажется ему
наиболее точным и выразительным для его хода мыслей.
Поэтому, основываясь на своей практике, я считаю, что период репетиций, во время
которых актер произносит текст своими собственными словами, надо как можно теснее
сближать с проверкой себя подлинным авторским текстом.
Эта проверка способствует тому, что студент или актер начинает любить словесную
форму выражения, которой добился автор. Само произнесение авторского текста является
обычно радостным и обогащающим моментом, так как актер уже усвоил логику и
последовательность мыслей и развивает свое понимание связей и путей, которые привели
автора именно к данной формулировке.
Константин Сергеевич живо интересовался ходом работы над каждым отрывком,
42
просматривал все зачетные работы, беспрерывно подбрасывая новые мысли педагогам и
ученикам, намечая все более точные и тонкие пути в работе.
Трудно передать, как этот великий педагог радовался проявлению малейшей искры
правды у ученика, как настойчиво воспитывал в нас веру в силу труда и необходимость
работы над собой.
На его занятиях царила атмосфера какого-то торжественного праздника. Само собой
возникало чувство собранности и ответственности. Когда раздавалось грозное «не верю»,
казалось иногда, что ученик не найдет в себе мужества продолжать, но великий
педагогический талант Константина Сергеевича вызывал к жизни ту требовательность к
себе, когда ложное самолюбие, стеснение отходили на задний план и возникала жажда сделать хоть крупицу того большого, к которому так страстно звал Станиславский.
А то, что грозная требовательность сменялась у него почти детской радостью при
малейшей удаче ученика, вселяло чувство вдохновляющей свободы и веры в себя.
Константин Сергеевич с необычайной зоркостью следил за правильностью творческого
процесса ученика в момент, когда ученик начинал рассказывать.
— Проверьте себя, — говорил он на наших занятиях, хмуря густые седые брови, —
помните, что до того, как вы начали творить, нужно освободить мышцы, чтобы природа
ваша заговорила. Что значит собраться с мыслями? Многие думают, что собраться — значит
уйти в себя. От этого получается только напряжение. Осмотрите аудиторию, найдите, кому
вы говорите, прицельтесь к объекту и начните говорить. И не шепчите. Если вы шепчете, а
не говорите нормальным голосом, вы лжете. Это значит, что вы не уверены в том, во имя
чего вы говорите, и недостаточно оценили предлагаемые обстоятельства. Но если вы просто
заговорите громко, то это будет насилие, наигрыш, значит нужны такие предлагаемые
обстоятельства, которые заставили бы вас, хотите вы или не хотите, а заговорить громче. Вы
заговорите сильнее, потому что у вас будет какая-то внутренняя задача, причина. Не рисуйте
мне картину жестом и мимикой, на это есть слово. Вы понимаете, что эти улыбочки — от
конфуза, от подлизывания. Боритесь с этим. Помните о подлости актерской улыбки. Когда
вы доведете себя в речи до свободы, вы дойдете до настоящего живого разговора. Надо
избавляться от всего лишнего. Это самое важное. Этого надо добиваться с самого первого
момента.
Требовательность Константина Сергеевича беспрерывно возрастала. Добившись
освоения одного этапа, он сейчас же призывал ученика и педагога к дальнейшей еще более
углубленной работе.
Помню урок, на котором один из учеников читал «Злоумышленника» Чехова.
— Вы чувствуете, — сказал Константин Сергеевич, когда ученик кончил рассказывать,
— что, когда вы видите, вы рассказываете своему объекту. Если же вы говорите о том, чего
вы не видите, вам приходится прикрашивать слова (большой, большоой, маленький,
маалень-кий). Как только вы перестали видеть, перестали действовать, вы неминуемо
начинаете наигрывать — получается штамп. Как спастись от штампа? Нельзя допускать,
чтобы лента видения обрывалась. Если актеры будут этим владеть, я уверяю вас, что спектакль можно будет поставить в такие короткие сроки, о которых мы сейчас и не мечтаем.
— А теперь, — продолжал Константин Сергеевич, — проверьте себя, не слишком ли у
вас поверхностное, сквозное действие в рассказе. Попробуйте его углубить, подумайте о том,
во имя чего Чехов писал этот рассказ. Чехов никогда ни о чем не говорил поверхностно, он
всегда вскрывал самую глубокую сущность того факта, о котором он писал. Возьмет выведет
что-нибудь наружу, и выходит не то комедия, не то страшная трагедия. Пойдите по этой
линии, загляните вглубь и, может быть, вы заплачете над этим «злоумышленником»,
заплачете над тем, что было время, когда от людей, не дав им ни о чем представления,
требовали знания каких-то законов и т.д., наказывали их за то, чего они не понимали. Это
страшная трагедия тогдашней жизни.
И Константин Сергеевич ярко и образно начал нам рассказывать о прошлой жизни, о
крестьянах, об отношении к ним людей эксплуататорского класса.
43
Его жизненный опыт, наблюдательность, творческое воображение поражали.
Не могу забыть, как тонко, с каким живым ощущением человеческой психики он
вскрыл на уроке внутренний мир ни в чем не повинного «злоумышленника», который не в
состоянии понять, какое отношение может иметь вывинченная гайка, нужная ему для
рыбной ловли, к крушению поезда.
Рассказывая, Константин Сергеевич «показывал» «злоумышленника», показывал без
авторского текста, но какими-то отдельными словами, штрихами, жестом (он внимательно
разглядывал что-то и в то же время почесывал тыльной стороной руки лоб) он воплотил
перед нами человека, такого не похожего на него, Станиславского, и такого живого,
настоящего, трогательного в своей наивности крестьянина, что хотелось еще и еще смотреть
на этот гениальный эскиз крупнейшего актера-реалиста.
— Как читать рассказ, — говорил Станиславский,— в котором несколько действующих
лиц? Ставить ли себе задачу целиком от рассказчика или от разных лиц? Предположим, что
вы читаете «Злоумышленника». Вы должны рассказать о мыслях крестьянина, но не
изображать его дикции. В вашу интонацию может вкрасться его интонация и даже жест,
потому что вы уже начинаете действовать и переживать за него. Но если вы перестанете
действовать и начнете изображать, вы попадете в штамп. Вы должны входить в
предлагаемые обстоятельства действующих лиц, но не копировать их, передавать свое
отношение к ним, а не изображать их интонации.
Не забывайте, что у вас есть отношение рассказчика к этому человеку, о котором вы
говорите, и сколько бы в рассказе ни было действующих лиц, к каждому из них у вас будет
свое отношение — это сделает их разнообразными.
Помните, что, начиная рассказывать, вы должны точно знать, во имя чего вы
рассказываете, какие мысли и чувства вы хотите вызвать в слушателе.
И к этой основной цели вы должны стремиться.
Верно определенная сверхзадача имеет решающее значение для верного распределения
психологических акцентов в рассказе. Ведь в жизни, рассказывая о каком-то поразившем нас
случае, мы постоянно пользуемся прямой речью людей, бывших участниками
взволновавшего нас события, но обратите внимание на то, что в жизни мы никогда не
пытаемся изображать этих людей, а пользуемся их репликами, для того чтобы ярче, шире,
точнее передать все предлагаемые обстоятельства, нужные нам для рассказа.
Как только актер начинает изображать отдельных действующих лиц, встречающихся в
его рассказе, он неминуемо попадет в фальшивое самочувствие, так как теряет основное и
главное, теряет себя — рассказчика, держащего в своих руках основную нить рассказа,
которую он должен донести до слушателя.
Константин Сергеевич был врагом всяческого сентиментализма. Требуя в театре
умения раскрыть самые глубокие пласты внутреннего мира действующих лиц, он звал актера
к той высокой простоте, естественности и правде, без которых не может возникнуть
подлинное искусство. Он боролся против «красивости» в искусстве во имя подлинной
красоты, боролся против маленькой правденки во имя большой правды.
Этого же он требовал и на уроках по художественному слову.
— Переводите все на серьез, — говорил Станиславский. — Не сластите при описании
красоты. — И он призывал педагогов раз и навсегда запретить ученикам говорить слащаво о
природе и рисовать внешнюю сторону предмета.
— Оценивайте предмет не с внешней стороны, а со стороны вашего отношения к
предмету. И не описывайте мне интонацией внешний облик человека. Предположим, что
судебный следователь в «Злоумышленнике» глуп, надменен. Опишите мне внутреннюю
сущность этого человека и ваше отношение к нему.
Тогда вы сможете бороться с прямолинейностью приспособлений.
Я вам скажу ужа-аа-сную вещь (а что — неизвестно). Какая чу-у-дная луна, какая зелее-ная трава. Цвет и вкус нельзя играть. Передавайте свое отношение к цвету. Нельзя делать
ударение на цвете хотя бы потому, что это прилагательное. Оно может принять ударение
44
лишь в том случае, если мы с чем-нибудь его сопоставим: «Здесь бело-розовые, а там
красные». Если вы сопоставляете, то одно должно быть сказано медленнее, а другое скорее.
Константин Сергеевич вел яростную борьбу против примитивных и прямолинейных
приспособлений в сценической речи, усматривая в них один из источников штампов,
настаивая на том, что наличие подлинного, органического действия неминуемо вызывает у
актера ту «душевную мудрость», которая для достижения своей цели ищет различных
приемов, разнообразных приспособлений.
Он говорил о том, что у него есть практический прием для воспитания в актере вкуса к
приспособлениям.
— Попробуйте вспомнить все человеческие состояния, которые вы знаете: грусть,
злость, ирония, радость, тоска, спокойствие, возбуждение, добродушие, насмешка,
придирчивость, каприз, презрение, отчаяние, благодушие, сомнение, удивление и т. д., —
говорил он на уроке в Студии, — и понаблюдайте в жизни. Вы увидите, что в жизни человек
выражает свои чувства необычайно разнообразно. Человек хитрый, он находит
разнообразные краски. Разве вы не наблюдали людей, которые зло говорят о своей радости, о
своей тоске говорят с иронией?
Предположим, у актера есть кусок в роли, когда он приходит и рассказывает о
прекрасном спектакле, который он видел.
Как часто на сцене мы слышим: «Какой чу-удный спектакль». Это слащаво и
неубедительно, а в жизни вы придете после спектакля и скажете те же слова, но в подтексте
будет звучать: «Это черт знает как хорошо», и я увижу ваше отношение к спектаклю, увижу,
что вы, может быть, и завидуете тому, что другие актеры создали такой спектакль, и в то же
время страстно стремитесь научиться играть так, как играли они. В жизни человек всегда
вносит свое живое, трепетное отношение к тому, о чем говорит.
Иногда во время уроков со студийцами Константин Сергеевич, чтобы отчетливее
пояснить свою мысль, сам читал какой-нибудь монолог. Помню один урок, на котором
Константин Сергеевич прочел монолог Отелло. Это было незадолго до его смерти. Он вошел
в комнату, опираясь на палку, мы все смотрели на него с беспокойством, так как с каждым
днем становилось все заметнее, что его силы иссякают и что только огромная воля и вера в
необходимость этих занятий дают ему силу продолжать их. Но как только он сел в кресло и,
улыбаясь, зорко окинул взглядом собравшихся и сказал: «Ну-с, пожалуйста, начнем», стало
ясно, что у нас на глазах происходит чудо, что физическая слабость Константина Сергеевича
подчиняется его духовной мощи. И когда он с непередаваемым мастерством, голосом,
полным силы и красоты, читал:
Дивлюсь и восхищаюсь,
Что ты меня опередила здесь.
О, счастие души моей, когда бы
За каждым ураганом наступало
Спокойствие такое — пусть бы ветры
Ревели так, чтоб даже смерть проснулась,
И пусть суда взбирались бы с трудом
На горы волн, не ниже гор Олимпа,
И с них опять летели в самый низ,
В глубокие, как самый ад, пучины!
Когда б теперь мне умереть пришлось,
Я счел бы смерть блаженством высочайшим,
Затем, что я теперь так полно счастлив,
Что в будущем неведомом боюсь
Подобного блаженства уж не встретить. —
кому из нас в этот момент могла прийти в голову мысль, что через два месяца
Константин Сергеевич навсегда уйдет от нас...
45
Бурные, благодарные аплодисменты раздались, когда Константин Сергеевич произнес
последние строчки монолога.
Но он сейчас же перевел внимание учеников с себя на большие обобщающие вопросы.
— Я прочитал вам сейчас монолог Отелло. Как вы думаете, изменилось бы что-нибудь
в моем исполнении, если бы я этот же монолог сыграл на сцене?
Обязательно изменилось бы.
Играя, я бы общался с Дездемоной, я ловил бы ее взгляд, может быть, мне захотелось
бы встать перед ней на колени, взять ее руки в свои, мне, кроме слов, понадобились бы
движения, словом, я жил бы жизнью Отелло в предлагаемых обстоятельствах
шекспировской трагедии. Сейчас же я читал вам, я видел ваши глаза.
Я поставил себе задачу, чтобы вы все в результате моего чтения поняли, как страстно
Отелло любил Дездемону. Я не играл, а передавал вам логику мыслей и чувств Отелло, я
действовал за него, оставаясь собой — Станиславским.
Вы слышали, я не тороплюсь, я жду, дойдет ли до вас внутренний ритм. Вы можете
очень спокойно вкладывать в душу другого одно видение за другим, можете вкладывать их
быстро, но непременно вкладывать, а не просыпать. Скорость говорения не придает ритма,
обратите на это внимание. Вы чувствуете, что я, читая монолог Отелло, даже останавливаясь,
не переставал с вами разговаривать. Это не остановка, не дыра, это разговор молчанием.
Общения с вами я не прерывал. Не торопитесь. Подавайте мысль. Вы должны любить мысль,
видеть ее логику.
Помните, что на уроках по художественному слову вы должны научиться перспективе
в речи. Тренируясь на небольших рассказах и монологах, вы сумеете перенести накопленный
опыт в свою сценическую практику, научитесь действовать словом в ролях.
Когда Сальвини начинал играть, он не делал ни одного лишнего жеста, он никогда не
торопился и самое возвышенное говорил просто, но значительно. Запоминалась каждая
фраза. А какие полутона были у Сальвини в «Отелло»! И вместе с тем его речь была
романтична.
Ученики забросали Константина Сергеевича вопросами: как подойти к монологам
Шекспира? Мы чувствуем, говорили они, что Шекспира нельзя читать, как читаешь
прозаический кусок, но, стараясь схватить возвышенное, мы невольно впадаем в ложный
пафос.
— А что такое ложный пафос? — перебил их Константин Сергеевич. — Если вы будете
говорить: «Хо-оро-шая по-гоо-да» так же проникновенно, как скажете:
Когда б теперь мне умереть пришлось,
Я счел бы смерть блаженством высочайшим... —
то это и будет тот дурной пафос, которого мы боимся. У Шекспира большие мысли, а о
большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые же считают, что для
возвышенной речи надо выделывать голосом фортели и думать только о четкости дикции.
Если вы будете думать, что в этом все, — это гибель ваша.
Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли большое
значение, то у меня появляются другие масштабы. Возвышенный стиль начинается там, где
есть большие мысли. Возвышенное тоже должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут
должны быть особенно четкие видения.
Проблема возвышенного, поэтического волновала Константина Сергеевича. Он
говорил о том, что играть Пушкина трудно потому, что трудно видеть так масштабно, как
видел Пушкин, что поэтическое возникает только тогда, когда актеры в своем
проникновении в драматический материал заразятся тем высоким содержанием, которое
вызвало к жизни поэтическое произведение, и наполнят каждую секунду своего
существования на сцене аналогичными с авторским замыслом мыслями и чувствами.
— Подлинное искусство на театре возникает тогда,— говорил нам Станиславский, —
когда простые человеческие чувства и переживания одухотворены поэтическим началом. Но
46
это отнюдь не значит, что возвышенное надо говорить завывая. Нельзя идти только от
манеры говорить, вот тут-то и появляется ложный пафос. Надо понять, что трагедия — это
простое, значительное и возвышенное искусство и что путь к трагедии создается
укрупнением и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Если же
вы будете говорить ничего не видя, вы неминуемо попадете в ложный пафос. Говорите по
логике действия — появится и логика чувств. Не торопитесь. О темпе не думайте, он придет
тогда, когда вы сделаете трудное привычным, привычное легким, а легкое красивым. Все
наше искусство в том, чтобы увидеть то, что вы двадцать раз видели. Но сегодня вы это
увидите не так, как видели вчера, и вот как вы по-новому увидите, так постарайтесь
передать.
47
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов
Станиславского в работе над словом.
Не менее важным приемом Станиславского и Немировича-Данченко является так
называемый «внутренний монолог».
Этот прием — один из кардинальных путей к органично звучащему слову на сцене.
Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, воспринимая окружающую
действительность, думает, воспринимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает,
спорит, опровергает, соглашается не только с окружающим, но и с самим собой, его мысль
всегда активна и конкретна.
На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но
далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской
психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни
человеческого духа» роли.
Обращаясь к образцам русской литературы, мы видим, что писатели, раскрывая
внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что
мысли, произносимые вслух, это только небольшая часть того потока мыслей, который
бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным
монологом, иногда они формируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выливаются в
страстный монолог, в зависимости от предлагаемых обстоятельств литературного
произведения.
Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого
«внутреннего монолога» в литературе.
Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает
нам огромный материал для таких примеров.
Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.
Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что
Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов получил записку от
Долохова.
«Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в
армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку — приезжай в
Английскую гостиницу».
Приехав, Ростов застал игру в полном разгаре. Долохов метал банк. Вся игра
сосредоточилась на одном Ростове. Запись уже давно превышала двадцать тысяч рублей.
«Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук
Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним... Ростов, опершись головою на обе
руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами,
видневшимися из-под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в
своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка... отыграться невозможно!.. И как бы весело было
дома... Валет на пё...это не может быть... И зачем же он это делает со мной?..» — думал и
вспоминал Ростов...
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей
погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что же ему делать,
когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного.
Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И
когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто
рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так
свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда
началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же
48
сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты и смотрел на эти
ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров,
силен и все тот же, и все на том же месте. Нет, это не может быть! Верно, все это ничем не
кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его
было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным...»
Вот вихрь мыслей, которые проносятся в сознании Николая во время игры. Вихрь
мыслей, выраженных конкретными словами, но не произнесенными вслух.
Николай Ростов с момента, когда он взял в руки карты, и до момента, когда Долохов
произнес: «За вами сорок три тысячи, граф», не сказал ни слова. Мысли, которые толпились
у него в голове, оформлялись в слова, в фразы, но не слетали с губ.
Возьмем другой, всем знакомый пример из произведения Горького «Мать». После того
как суд приговорил, Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли
на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание — распространить Пашину
речь.
Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому
событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руках доверенный ей чемодан, пришла на
вокзал. Поезд еще не был готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику и вдруг
почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.
Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и
ноша вдруг отяжелела.
«Я где-то видела его!» — подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное
ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно
сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой
горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сделала это —
человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то
хочет и не решается...
Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то
порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед
нею этого человека — один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой — в суде...
Ее знали, за нею следили — это было ясно.
«Попалась?» — спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:
«Может быть, еще нет...»
И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала:
«Попалась!»
Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другою искрами вспыхивали и гасли
в ее мозгу. «Оставить чемодан —уйти?»
Но более ярко мелькнула другая искра:
«Сыновнее слово бросить? В такие руки...».
Она прижала к себе чемодан. «А — с ним уйти?.. Бежать...»
Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее
жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити...
Тогда, одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю.
она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе:
«Стыдись!»
Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив:
«Не позорь сына-то! Никто не боится...»
Несколько секунд колебаний точно уплотнили все в ней. Сердце забилось спокойнее.
«Что ж теперь будет?» — думала она, наблюдая.
Шпион подозвал сторожа и что-то шептал ему, указывая на нее глазами...
Она подвинулась в глубь скамьи.
«Только бы не били...»
49
Он (сторож) остановился рядом с нею, помолчал и негромко, сурово спросил:
— Что глядишь?
— Ничего.
— То-то, воровка! Старая уж, а — туда же!
Ей показалось, что его слова ударили ее по лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали
больно, как будто рвали щеки, выхлестывали глаза...
— Я? Я не воровка, врешь! — крикнула она всею грудью, и все перед нею закружилось
в вихре ее возмущения, опьяняя сердце горечью обиды».
Ощутив ложь обвинения ее в воровстве, в ней, старой, седой матери, преданной своему
сыну и его делу, поднялся бурный протест. Она хотела всем людям, всем, кто еще не нашел
правильного пути, рассказать о своем сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя силу борьбы за
правду, она уже не думала о том, что будет с ней потом. Она горела одним желанием —
успеть сообщить народу о речи сына.
«...Она хотела, торопилась сказать людям все, что знала, все мысли, силу которых
чувствовала»
Страницы, на которых Горький описывает страстную веру матери в силу правды,
передают мощь воздействия слова, являются для нас великим образцом «раскрытия жизни
человеческого духа». Горький с потрясающей силой описывает невысказанные вслух мысли
Ниловны, ее борьбу с самой собой. От этого и слова ее, бурно вырвавшиеся из глубины
сердца, так впечатляюще действуют на нас.
Возьмем другой пример — из романа Алексея Толстого «Хождение по мукам».
Рощин на стороне белых.
«Задача, мучившая его, как душевная болезнь, с самой Москвы — отомстить
большевикам за позор, — была выполнена. Он мстил».
Все как будто бы происходит именно так, как он этого хотел. Но мысль о том, прав ли
он, начинает мучительно преследовать его. И вот в один из воскресных дней Рощин
оказывается на старом прицерковном кладбище. Доносится хор детских голосов и «густые
возгласы дьякона». Мысли жгут, жалят его.
«Моя родина, — подумал Вадим Петрович... — Это — Россия... То, что было Россией...
Ничего этого больше нет и не повторится... Мальчик в сатинетовой рубашке стал убийцей».
Рощину хочется освободиться от этих мучительных мыслей. Толстой описывает, как он
«встал и заходил по траве, заложив руки за спину и хрустя пальцами».
Но мысли занесли его туда, «куда он, казалось, наотмашь захлопнул дверь».
Он думал, что шел на смерть, но вышло совсем не так. «Ну, что же, — думал он, —
умереть легко, жить трудно... В этом и заслуга каждого из нас — отдать погибающей родине
не просто живой мешок мяса и костей, а все свои тридцать пять прожитых лет,
привязанности, надежды... и всю свою чистоту...»
Эти мысли были так мучительны, что он громко застонал. Вырвался только стон.
Мысли, проносившиеся в голове, никому не могли быть слышны. Но душевная
напряженность, вызванная этим ходом мыслей, отразилась на его поведении. Он не только
не смог поддержать разговора Теплова о том, что «большевики уже драпают из Москвы с
чемоданами через Архангельск», что... «вся Москва минирована» и т. д., но еле удержался от
пощечины.
А в одном из самых удивительных, самых сильных мест романа Алексей Толстой
сталкивает Рощина с Телегиным, — самым близким человеком для Рощина, о котором он
всегда думал, как о брате, как о дорогом друге. А сейчас, после революции, они оказались в
разных лагерях: Рощин у белых, Телегин с красными.
На вокзале в ожидании поезда на Екатеринослав Рощин сел на жесткий деревянный
диван, «закрыл ладонью глаза — и так на долгие часы остался неподвижным...»
Толстой описывает, как подсаживались и уходили люди, и вдруг, «видимо надолго»,
кто-то сел рядом и «начал дрожать ногой, ляжкой, — трясся весь диван. Не уходил и не
переставал дрожать». Рощин, не меняя своей позы, попросил непрошеного соседа переслать:
50
трясти ногой.
— «Простите, — дурная привычка».
Голос соседа показался Рощину бесконечно знакомым, будил в нем какие-то смутные,
дорогие воспоминания.
«Рощин, не отнимая руки, сквозь раздвинутые пальцы одним глазом покосился на
соседа. Это был Телегин».
Рощин сразу же понял, что Телегин мог оказаться здесь только как большевистский
контрразведчик. Он был обязан немедленно доложить об этом коменданту. Но в душе у
Рощина происходит жестокая борьба. Толстой пишет, что у Рощина «ужасом сжало горло»,
он весь поджался и прирос к дивану.
«...Выдать, чтобы через час муж Даши, мой, Катин брат, валялся без сапог под забором
на мусорной куче... Что же делать? Встать, уйти? Но Телегин может узнать его —
растеряться, окликнет. Как спасти?»
Эти мысли кипят в мозгу. Но оба молчат. Ни звука. Внешне как будто бы ничего не
происходит. «Неподвижно, точно спящие, сидели Рощин и Иван Ильич близко на дубовом
диване. Вокзал опустел в этот час. Сторож закрыл перронные двери. Тогда Телегин
проговорил, не открывая глаз: — Спасибо, Вадим».
А дальше Толстой описывает, как спокойно, не оборачиваясь, уходит Телегин и как
Рощин кинулся за ним.
Одна мысль владела им: «Обнять его, только обнять».
А вот еще один пример — из «Поднятой целины» М. Шолохова.
Дед Щукарь по дороге в бригаду Дубцова, разморенный полуденным зноем, расстелил
в тени свой зипунишко.
Опять-таки внешне как будто бы ничего не происходит. Разморило старика, он
устроился в холодке под кустом и вздремнул.
Но Шолохов проникает в закрытую для наших взоров сферу. Он приоткрывает нам
мысли Щукаря, когда он один, сам с собой размышляет. Живая правда образа не может не
восхитить нас, потому что Шолохов, творя своего Щукаря, знает о нем все. И что он делает,
и как говорит и двигается, и о чем в разные моменты своей жизни думает.
«Из этакой роскошности меня до вечера и шилом не выковыряешь. Отосплюсь всласть,
погрею на солнышке свои древние косточки, а потом — к Дубцову на гости, кашку хлебать.
Скажу, что не успел дома позавтракать, и непременнейше меня покормят, уж это я как в воду
гляжу!»
Мечты Щукаря от кашки приходят к давно не пробованному мясу...
«А не плохо бы к обеду кусок баранинки, этак фунта на четыре смолотить! Особливо
— жареной, с жирком, или, на худой конец, яишни с салом, только вволю...»
А потом к любимым вареникам.
«...Вареники со сметаной — тоже святая еда, лучше любого причастия, особливо когда
их, милушек моих, положат тебе в тарелочку побольше, да ишо раз побольше, этак горкой,
да опосля нежно потрясут эту тарелку, чтобы сметана до дна прошла, чтобы каждый вареник
в ней с ног до головы обвалялся. А ишо милее, когда тебе не в тарелку будут эти варенички
класть, а в какую-нибудь глубокую посудину, чтобы было где ложке разгуляться».
Голодный, постоянно голодный Щукарь, разве поймешь его без этой мечты о еде, без
его снов, в которых он, «спеша и обжигаясь, без устали хлебает... наваристую лапшу с
гусиными потрохами...» А просыпаясь, говорит про себя: «Приснится же такая скоромина ни
к селу ни к городу! Одна надсмешка, а не жизня: во сне, изволь радоваться, такую лапшу
наворачиваешь, что ешь не уешься, а въяве — старуха тюрю тебе под нос сует, будь она
трижды, анафема, проклята, эта тюря!»
Вспомним много раз возникающие в романе «Анна Каренина» размышления Левина о
нездоровой, праздной, бессодержательной жизни, которой живет он и его близкие. Или
исполненную потрясающего драматизма дорогу в Обираловку, когда жестокие душевные
муки Анны выливаются в целом словесном потоке, возникающем в ее воспаленном мозгу:
51
«Моя любовь делается все страстнее и себялюбивее, а его все гаснет и гаснет, и вот отчего
мы расходимся. И помочь этому нельзя... Если бы я могла быть чем-нибудь, кроме
любовницы, страстно любящей одного его, но я не могу и не хочу быть ничем другим...
Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому
мучить себя и других?..
Я не могу придумать положения, в котором жизнь не была бы мучением...»
Изучая крупнейшие произведения русских классиков и советских писателей — будь то
Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и целый ряд
других, мы всюду находим обширнейший материал для характеристики понятия
«внутренний монолог».
«Внутренний монолог» — это глубоко органическое явление в русской литературе.
Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о
высокоинтеллектуальном актере. К сожалению, у нас часто бывает, что актер делает только
вид, будто он думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не нафантазированы,
и у немногих актеров хватает воли на то, чтобы молча продумывать свои невысказанные
мысли, толкающие их к действиям. Мы на сцене часто фальсифицируем мысли, часто
подлинной мысли у актера нет, он бездействует во время текста партнера и оживляется лишь
к последней его реплике, так как знает, что сейчас он должен отвечать. Это-то и является
основным тормозом для органического овладения авторским текстом.
Константин Сергеевич настойчиво предлагал нам внимательно изучать процесс
«внутреннего монолога» в жизни.
Когда человек слушает своего собеседника, в нем самом в ответ на все услышанное
всегда возникает «внутренний монолог», поэтому в жизни мы всегда ведем внутри себя
диалог с тем, кого слушаем.
Нам важно уточнить, что «внутренний монолог» целиком связан с процессом общения.
Для того чтобы возник ответный ход мыслей, нужно по-настоящему воспринять слова
партнера, нужно по-настоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих
на сцене событий. Реакция на комплекс воспринимаемого материала и порождает
определенный ход мыслей.
«Внутренний монолог» органически связан с процессом оценки происходящего, с
обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки
зрения сравнительно с высказываемыми мыслями партнеров.
«Внутренний монолог» невозможен без подлинной собранности. Мне еще раз хочется
обратиться к примеру из литературы, раскрывающему нам процесс общения, которому нам
надо учиться в театре. Этот пример интересен тем, что в нем Л. Толстой в противовес
приведенным мною выше примерам не описывает «внутреннего монолога» прямой речью, а
пользуется скорее драматургическим приемом — он раскрывает «внутренний монолог»
через действие.
Таково объяснение в любви Левина и Кити Щербацкой из романа «Анна Каренина»:
«— Я давно хотел спросить у вас одну вещь...
— Пожалуйста, спросите.
— Вот, — сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т?
Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что
никогда, или тогда?». Не было никакой вероятности, чтобы она могла понять эту сложную
фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она
эти слова.
...Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я
думаю?»
— Я поняла, — сказала она, покраснев.
— Какое это слово? — сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.
— Это слово значит никогда, — сказала она, — но это неправда!
Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о...
52
Он взглянул на нее вопросительно, робко.
— Только тогда?
— Да, — отвечала ее улыбка.
— А т... А теперь? — спросил он.
— Ну, так вот прочтите. Я скажу то, чего бы желала. Очень бы желала! — Она
написала начальные буквы: ч, в, м, з, и, п, ч, б. Это значило: «чтобы вы могли забыть и
простить, что было».
Он схватил мел напряженными, дрожащими пальцами и, сломав его, написал
начальные буквы следующего: «мне нечего забывать и прощать, я не переставал любить
вас».
Она взглянула на него с остановившеюся улыбкой.
— Я поняла, — шепотом сказала она.
Он сел и написал длинную фразу. Она все поняла и, не спрашивая его: так ли? — взяла
мел и тотчас же ответила.
Он долго не мог понять того, что она написала, и часто взглядывал в ее глаза. На него
нашло затмение от счастья. Он никак не мог подставить те слова, какие она разумела; но в
прелестных сияющих счастьем глазах ее он понял все, что ему нужно было знать. И он
написал три буквы. Но он еще не кончил писать, а она уже читала за его рукой и сама
докончила и написала ответ: Да. ...В разговоре их все было сказано; было сказано, что она
любит его и что скажет отцу и матери, что завтра он приедет утром».
Этот пример имеет совершенно исключительное психологическое значение для
понимания процесса общения. Такое точное угадывание мыслей друг друга возможно только
при той необыкновенной вдохновенной собранности, которая владела в эти минуты Кити и
Левиным. Этот пример особенно интересен и тем, что он взят Л. Толстым из жизни. Таким
точно образом сам Толстой объяснился в любви С. А. Берс — своей будущей жене. Важно не
только понять значение «внутреннего монолога» для актера. Необходимо внедрить этот
раздел психотехники в практику репетиций.
Объясняя это положение на одном из уроков в Студии, Станиславский обратился к
студентке, которая репетировала Варю в «Вишневом саде».
— Вы жалуетесь, — сказал Константин Сергеевич, — что вам трудно дается сцена
объяснения с Лопахиным, потому что Чехов вкладывает в уста Вари текст, не только не
раскрывающий истинных переживаний Вари, но явно противоречащий им. Варя всем своим
существом ждет, что сейчас Лопахин сделает ей предложение, а он говорит о каких-то
незначительных вещах, ищет какую-то потерянную ею вещь и т. д.
Чтобы оценить творчество Чехова, вам необходимо в первую очередь понять, какое
огромное место занимают внутренние, непроизносимые вслух монологи в жизни его
действующих лиц.
Вам никогда не удастся добиться настоящей правды в своей сцене с Лопахиным, если
вы не раскроете для себя истинного хода мыслей Вари в каждую отдельную секунду ее
существования в этой сцене.
— Я думаю, Константин Сергеевич, я думаю, — с отчаянием произнесла студентка. —
Но как может дойти до вас моя мысль, если у меня нет слов для ее выражения?
— Вот с этого начинаются все наши грехи, — ответил Станиславский. — Актеры не
доверяют тому, что, не произнося вслух свои мысли, они могут быть доходчивыми и
заразительными для зрителя. Поверьте, что, если у актера эти мысли есть, если он понастоящему думает,— это не может не отразиться в его глазах. Зритель не узнает, какие
слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннее самочувствие действующего лица,
его душевное состояние, он будет захвачен органическим процессом, создающим
беспрерывную линию подтекста. Попробуем сделать упражнение на внутренний монолог.
Вспомните предлагаемые обстоятельства, предшествующие сцене Вари и Лопахина. Варя
любит Лопахина. Все в доме считают вопрос об их браке решенным, но он почему-то
медлит, проходит день за днем, месяц за месяцем, а он молчит.
53
Вишневый сад продан. Его купил Лопахин. Раневская и Гаев уезжают. Вещи сложены.
Остались считанные минуты перед отъездом, и Раневская, которой бесконечно жаль Варю,
решается поговорить с Лопахиным. Оказалось, что все очень просто решилось. Лопахин рад,
что Раневская сама заговорила об этом, он хочет сейчас же сделать предложение.
Оживленная, счастливая, Раневская уходит за Варей. Сейчас произойдет то, чего вы так
долго ждали, — говорит Константин Сергеевич исполнительнице роли Вари.— Оцените это,
приготовьтесь выслушать его предложение и дать согласие. Я попрошу вас, Лопахина,
говорить свой текст по роли, а вас, Варю, помимо авторского текста, говорить вслух все, о
чем вы думаете во время текста партнера. Иногда может получиться, что вы будете говорить
одновременно с Лопахиным, это не должно вам обоим мешать, говорите собственные слова
тише, но так, чтобы я их слышал, иначе я не смогу проверить, правильно ли течет ваша
мысль, слова же по тексту говорите нормальным голосом.
Студенты приготовили все нужное им для работы, и репетиция началась.
— «Сейчас, сейчас произойдет то, чего я так хочу,— тихо произнесла студентка, входя
в комнату, где ее ждал
Лопахин. — Мне хочется посмотреть на него... Нет, не могу... Мне страшно...» И мы
увидели, как она, пряча глаза, стала осматривать вещи. Скрывая неловкую, растерянную
улыбку, она наконец сказала: «Странно, никак не найду...»
«Что вы ищете?» — спросил Лопахин.
«Зачем я стала что-то искать? — раздался опять тихий голос студентки. — Я делаю
совсем не то, что надо, он, наверное, думает, что мне безразлично то, что должно произойти
сейчас, что я занята всякими мелочами. Я сейчас посмотрю на него, и он все поймет. Нет, не
могу, — тихо говорила студентка, продолжая что-то искать в вещах.— Сама уложила и не
помню», — сказала она громко.
«Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» — спросил Лопахин.
«Я? — громко переспросила студентка. И опять зазвучал ее тихий голос. — Почему он
меня спрашивает, куда я поеду. Разве он сомневается в том, что я останусь с ним? А может
быть, Любовь Андреевна ошиблась, и он не решил жениться? Нет, нет, не может быть. Он
спрашивает, куда бы я поехала, если бы не случилось то самое главное в жизни, то, что
сейчас произойдет».
«К Рагулиным, — ответила она громко, глядя на него счастливыми, сияющими
глазами. — Договорилась с ними смотреть за хозяйством, в экономки, что ли».
«Это в Яшнево? Верст семьдесят будет», — сказал Лопахин и замолчал.
«Сейчас, сейчас он скажет, что мне не надо никуда ехать, что это бессмысленно ехать к
чужим людям в экономки, что он знает, что я люблю его, он скажет мне, что и он любит
меня. Почему он так долго молчит?»
«Вот и кончилась жизнь в этом доме», — сказал наконец после долгой паузы Лопахин.
«Он ничего не сказал. Господи, что же это, неужели конец, неужели конец? — еле
слышно прошептала студентка, и глаза ее наполнились слезами. — Нельзя, нельзя плакать,
он увидит мои слезы, — продолжала она. — Да, я что-то искала, какую-то вещь, когда
входила в комнату. Глупая! Как я была счастлива тогда... Надо опять искать, тогда он не
увидит, что я плачу». И, делая над собой усилие, стараясь сдержать слезы, она стала
внимательно оглядывать запакованные вещи. «Где же это.. — сказала она громко. — Или,
может, я в сундук уложила?.. Нет, я не могу представляться, не могу, — сказала она опять
тихо, — к чему? Как он сказал? Да, он сказал: «Вот и кончилась жизнь в этом доме». Да, все
кончено». И бросив искать, она сказала совсем просто:
«Да, жизнь в этом доме кончилась... Больше уже не будет...»
— Молодец, — шептал нам Константин Сергеевич,— вы чувствуете, как в этой фразе у
нее вылилось наружу все, что она накопила в течение сцены.
«А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе
оставляю Епиходова... Я его нанял», — говорил Лопахин, а Варя во время его слов чуть
слышно опять сказала: «Жизнь в этом дом кончилась... Больше ее не будет...»
54
«В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, — продолжал Лопахин,
— а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза».
«Зачем он все это говорит? — тихо сказала ученица. — Почему он не уходит?»
«Я не поглядела, — ответила она ему и, помолчав, добавила: — Да и разбит у нас
градусник...»
«Ермолай Алексеевич», — позвал кто-то из-за кулис Лопахина.
«Сию минуту», — мгновенно отозвался Лопахин и быстро ушел.
«Вот и все... Конец...» — прошептала девушка и горько зарыдала.
— Молодец! — сказал довольный Константин Сергеевич. — Вы многого добились
сегодня. Вы на себе поняли органическую связь между внутренним монологом и авторской
репликой. Не забывайте никогда, что нарушение этой связи неминуемо толкает актера к
наигрышу и к формальному произнесению текста.
Теперь я попрошу вашего педагога проделать этот эксперимент не только с
исполнительницей Вари, но и с исполнителем Лопахина. Когда вы добьетесь нужных
результатов, я попрошу участников сцены не произносить собственного текста вслух, а
говорить его про себя так, чтобы губы были совсем спокойны. Это сделает вашу
внутреннюю речь еще более насыщенной. Ваши мысли, помимо вашего желания, будут
отражаться в глазах, они пронесутся у вас по лицу. Посмотрите, как этот процесс происходит
в действительности, и вы поймете, что мы стремимся перенести в искусство глубоко
органический процесс, присущий человеческой психике.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорили о большой
выразительности и заразительности «внутреннего монолога», считая, что «внутренний
монолог» возникает из наибольшей сосредоточенности, из подлинно творческого
самочувствия, из чуткого внимания к тому, как отзываются в душе актера внешние
обстоятельства. «Внутренний монолог» всегда эмоционален.
«В театре человек в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», —
говорил Станиславский.
Во «внутреннем монологе» эта борьба особенно ощутима. Она заставляет актера
облекать своими словами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемого образа.
«Внутренний монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека,
его мировоззрения, мироощущения, его взаимоотношений с окружающими людьми.
«Внутренний монолог» требует самого глубокого проникновения во внутренний мир
изображаемого человека. Он требует главного в искусстве — чтобы актер на сцене умел
думать так, как думает создаваемый им образ.
Связь «внутреннего монолога» со сквозным действием образа очевидна. Возьмем для
примера актера, играющего Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя.
Чичикову пришла «гениальная идея» скупить у помещиков умерших крестьян,
числящихся в ревизской сказке как живые.
Зная четко свою цель, он объезжает одного помещика за другим, осуществляя свой
мошеннический замысел.
Чем четче актер, играющий Чичикова, будет владеть своей задачей — купить как
можно дешевле мертвые души, — тем тоньше он будет вести себя, сталкиваясь с разнообразнейшими поместными владельцами, которых с такой сатирической мощью
описывает Гоголь.
Этот пример интересен тем, что действие у актера в каждой из сцен посещения
помещиков — одно и то же: купить мертвые души. Но как различно каждый раз это как
будто бы одинаковое действие.
Вспомним, с какими разнообразнейшими по характерам лицами встречается Чичиков.
Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев — вот те, от которых нужно
получить то, что в будущем принесет деньги, богатство, положение. К каждому из них надо
найти психологически точный подход, который приведет к желанной цели.
Тут-то и начинается самое интересное в роли Чичикова. Надо угадать характер,
55
особенности хода мыслей каждого из помещиков, проникнуть в его психологию для того,
чтобы найти наивернейшие приспособления для осуществления своей цели.
Все это невозможно без «внутреннего монолога», так как каждая реплика, связанная
без строгого учета всех обстоятельств, может привести к краху всей затеи.
Если мы проследим, каким образом Чичикову удалось обворожить всех помещиков, мы
увидим, что Гоголь наделил его фантастической способностью приспособления, и поэтому
Чичиков так разнообразен в осуществлении своей цели с каждым из помещиков.
Раскрывая эти черты характера Чичикова, актер поймет, что в своих «внутренних
монологах» он и будет искать и на репетициях и на спектаклях (в зависимости от того, что
он получает от партнера) все более точный ход мыслей, подводящий к произносимому
тексту.
«Внутренний монолог» требует от актера подлинной органической свободы, при
которой возникает то великолепное импровизационное самочувствие, когда актер властен на
каждом спектакле насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками.
Вся глубокая и сложная работа, предложенная Станиславским, ведет, как он сам
говорил, к созданию «подтекста роли».
«Что такое подтекст?..—пишет он. — Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь
человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время
оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные
внутренние линии роли и пьесы... Подтекст — это то, что заставляет нас говорить слова
роли...
Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и
тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.
Лишь только всю линию подтекста, точно подводное течение, пронижет чувство,
создается «сквозное действие пьесы и роли». Оно выявляется не только физическим
движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.
То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы
называет подтекстом».
56
ТЕХНИКА И ЛОГИКА РЕЧИ
Говоря о работе Станиславского над словом, нельзя забывать, какое значение он
придавал вопросу техники речи, вопросу подготовки своего физического аппарата речи к
сложным задачам сценического искусства.
Требовательность Константина Сергеевича к тому, чтобы актер владел своим
физическим аппаратом, была огромной. В Студии уроки по дикции, по постановке голоса, по
движению, ритмике он воспринимал как необходимейшие.
— На сцене актер нередко глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего
переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного
телесного аппарата, — говорил нам Константин Сергеевич, сравнивая при этом такого
артиста с прекрасным музыкантом, который принужден играть на испорченном, фальшивом
инструменте. — Музыкант пытается передать чудные звуки, а фальшивые, дребезжащие
струны искажают все, доставляя артисту невыразимую муку. Поэтому чем сложнее
внутренняя «жизнь человеческого духа» изображаемого образа, тем тоньше,
непосредственнее, художественнее должно быть воплощение.
Станиславский предъявляет огромные требования к внешней технике, то есть к голосу,
дикции, к умению лепить слово, фразу, ко всему искусству речи, а также к пластике,
движениям, походке и т. д.
Обращаясь к своим ученикам, Станиславский говорил о том, что надо довести свой
телесный аппарат воплощения до возможного естественного, природного совершенства.
Надо доразвить, исправить и наладить тело так, чтобы все его части отвечали
предназначенному им природой сложному делу воплощения невидимого чувства.
Константин Сергеевич не уставал повторять, что для тренировки своего физического
аппарата не может быть назначено никаких сроков, что с каждым годом перед актером
встают все большие трудности в связи с все более усложняющимися требованиями к себе,
поэтому упражнениями над развитием голоса, дикции, пластики и т. д. надо заниматься всю
жизнь.
Кроме того, каждая новая роль ставит перед актером все новые задачи воплощения.
Константин Сергеевич широко разработал ряд проблем, связанных с техническим
умением актера воплотить свой творческий замысел, но раздел сценической речи занимает в
этом ряде первое место и по детальности разработки и по акцентируемой Станиславским
важности проблемы.
Станиславский предлагает актерам осознать недостатки своей речи, чтобы раз и
навсегда отказаться от распространенной среди актеров привычки постоянно ссылаться на
себя и ставить в пример свою обыденную и неправильную речь для оправдания еще худшей
сценической манеры говорить.
Константин Сергеевич с необычайной чуткостью ощущал все дефекты дикции и
добивался от актеров четкости и ясности произношения, добивался исправления отдельных
недостатков в свистящих, шипящих, сонорных звуках.
— Надо, чтобы согласные были выразительные, тогда речь будет звучна, — говорил он
нам на своих занятиях.— Гласные — это вода, а согласные — это берега, без которых река
— болото.
— Слово со скомканным началом, — говорил нам Станиславский, — подобно человеку
с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с
ампутированными ногами. Выпадение отдельных звуков и слогов то же, что выбитый глаз
или зуб, отрезанное ухо и другое подобного рода уродство.
Такое же большое значение Станиславский придавал орфоэпии, то есть правильному
произношению. Он требовал на сцене исправления всяческих говоров и акцентов на основе
орфоэпических норм русского литературного языка.
Эта область работы над сценической речью требует большого, пристального внимания
наших актеров, режиссеров и педагогов. Нельзя забывать об этой чрезвычайно важной грани
57
актерского творчества.
«Актер должен уметь говорить». Эти слова сказал себе Константин Сергеевич после
того, как пережил крупную неудачу в роли Сальери («Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина).
Разбирая свою работу над ролью Сальери, Станиславский говорит, что несмотря на то, что
его многие хвалили за нее, он согласен с теми, кто его жестоко критиковал. Он рассматривал
эту работу как большой провал. Но этот провал принес ему такую пользу, что он считает его
дороже и важнее самого большого успеха.
Константин Сергеевич, жестоко критикуя себя, стремится определить причины,
приведшие его к этой неудаче. Он констатирует, что правильная внутренняя жизнь в роли
нарушалась помимо его собственной воли, как только он начинал говорить пушкинский
текст. Создавались вывих, фальшь, детонировка, и он не узнавал во внешней форме своего
искреннего внутреннего чувства.
Станиславский приходит к убеждению, что он не смог овладеть пушкинским стихом.
Перегрузив каждое слово в отдельности большим психологическим содержанием, он
нарушил цельность пушкинской мысли. Пушкинские слова как бы распухли; в каждом из
них для него было заключено так много, что содержание не вмещалось в форму и, выходя за
ее пределы, распространялось в бессловесной, но многозначительной паузе: каждое из
распухших слов отделялось друг от друга большими промежутками. Растягивалась речь
настолько, что к концу фразы можно было уже забыть ее начало.
Константин Сергеевич описывает то чувство напряжения, которое возникало у него от
непосильной задачи вложить в слова глубокое чувство, в то время как он явно ощущал, что
пушкинский текст в его устах звучит тяжело и не передает мысли поэта. Это приводило его к
насилию над собой, он начинал «пыжиться и спазматически сжиматься». Это состояние
приводило Станиславского к тому, что он прибегал к банальным актерским приемам, то есть
к ложному, актерскому пафосу.
От насилия и зажатости голос тускнел, ощущение фальши и вывиха рождало страх
перед текстом, и его тянуло на шепот, ему казалось, что шепча легче найти правду. Все это,
то есть неуверенность и шепот, мало подходило к кованому пушкинскому стиху, оно лишь
усугубляло фальшь.
Кто из актеров не знает этого сложного единоборства с авторским текстом, которое с
такой жестокой правдой раскрыл на собственном примере Константин Сергеевич.
«В этот мучительный период», как определяет Станиславский время лихорадочных
раздумий, последовавших после пушкинского спектакля, он приходит к тем важным
выводам, за которые он так благодарен своей неудаче в роли Сальери. Выводы эти
формулируются Константином Сергеевичем необычайно просто — актер должен уметь
говорить.
«Не странно ли, — пишет Станиславский, — надо было прожить почти шесть десятков
лет, чтобы понять, то есть почувствовать всем своим существом, эту простую и всем
известную истину, которой не знает огромное большинство актеров».
Рассказывая о своих размышлениях, связанных с периодом работы над Сальери,
Константин Сергеевич писал о том мучительном состоянии, при котором не можешь верно
воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя. Он сравнивает себя с немым,
который пытается уродливым мычанием сказать любимой женщине о своем чувстве.
Оглядываясь на пройденный сценический путь, Константин Сергеевич приходит к
выводу, что основные недостатки — физическое напряжение, отсутствие выдержки,
наигрыш, актерский пафос — появляются очень часто потому, что актеры не владеют речью,
которая одна может дать то, что нужно, и выразить то, что живет в душе. Станиславский
говорит о том, как важно почувствовать на самом себе настоящее значение красивой и
благородной речи, как одного из могучих средств сценического выражения и воздействия.
Пытаясь в процессе работы облагородить свою речь, он понял, что уметь просто и красиво
говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы.
Изучением этих законов Константин Сергеевич был занят многие годы.
58
Все работавшие с ним актеры знают, какие требования он ставил перед актерами и
учениками, как он неустанно увлекал красотой русской речи, как высмеивал актеров, не
умеющих правильно сгруппировать слова и распределить логические паузы.
К этой части работы над текстом он относился особенно требовательно. Он
передразнивал плохо говорящих актеров, переспрашивал их о подлинном значении неграмотно звучащих слов, добиваясь четкой осмысленности в речи.
Константин Сергеевич говорил, что прежде всего надо установить порядок в
произносимых словах, правильно соединить их в группы, или, как некоторые называют, в
речевые такты, а для того, чтобы сделать это, нужны остановки или, иначе говоря,
логические паузы.»
Логические паузы соединяют слова в группы или в речевые такты, а группы
разъединяют друг от друга. Станиславский приводит известный исторический пример, когда
от расстановки логической паузы, зависела судьба и жизнь человека.
«Простить нельзя сослать в Сибирь». При паузе после первого слова: «Простить —
нельзя сослать в Сибирь» — помилование. При паузе после второго слова: «Простить нельзя
— сослать в Сибирь» — ссылка.
Константин Сергеевич постоянно рекомендовал в качестве упражнения размечать в
любой читаемой книге речевые такты.
— Набейте себе на этом ухо, глаз и руку, — говорил он. — Чтение по речевым тактам
скрывает в себе еще одну, более важную практическую пользу: оно помогает самому
процессу переживания.
Деление на речевые такты необходимо для более глубокого анализа содержания фразы;
оно заставляет вникать и постоянно думать о сути произносимого на сцене и делает нашу
речь стройной по форме и понятной при передаче.
Как овладеть этим?
Для этого нужно знать грамматику, которая определяет правила изменения слов,
правила соединения слов в предложения и, таким образом, придает языку стройный,
осмысленный характер.
Взяв в основу правильное грамматическое построение предложения, актер уясняет для
себя главную мысль и делит все предложение на речевые такты.
Говоря о паузах, Константин Сергеевич описывает три вида пауз: логическую,
психологическую и люфт-паузу.
Люфтпауза — воздушная пауза, самая короткая остановка, необходимая для того,
чтобы взять дыхание.
Нередко люфтпауза не является даже остановкой, а лишь задержкой темпа пения и
речи, без обрывания звуковой линии.
Константин Сергеевич любил пользоваться люфтпаузой в речи и в особенности в
скороговорке для выделения отдельных слов.
Логическая пауза помогает выяснить мысль текста; психологическая пауза дает жизнь
этой мысли, фразе, стараясь передать их подтекст. Если без логической паузы речь
безграмотна, то без психологической она безжизненна.
Константин Сергеевич любил ссылаться на слова одного оратора, сказавшего: «Пусть
речь твоя будет сдержанна, а молчание красноречиво». Вот это красноречивое молчание и
есть психологическая пауза.
В своем стройном учении об искусстве сценической речи Константин Сергеевич особое
внимание уделяет ударениям, или, как он говорит, «акцентуации».
— Ударение, — учил он нас, — попавшее не на свое место, искажает смысл, калечит
фразу, тогда как оно, напротив, должно помогать творить ее! Ударение — указательный
палец, отмечающий самое главное слово в фразе или такте! В выделяемом слове скрыта
душа, внутренняя сущность, главные моменты подтекста.
Константин Сергеевич часто говорил нам о том, что у актеров на сцене ударения
беспорядочно разбегаются по всему тексту, что актеры забывают о главном назначении
59
слова — передавать мысль, чувство, представление, понятие, образы, видения, а не просто,
как говорил Константин Сергеевич, «ударять звуковыми волнами по барабанной перепонке».
Чем яснее актер понимает, что он хочет сказать, тем скупее он ставит ударения.
Константин Сергеевич говорил, что надо, в противовес злоупотреблению ударениями,
научиться снимать, ударение там, где оно не нужно.
Однако Станиславский предупреждает также, какая это сложная и трудная задача.
Искусство снимать лишние ударения оказывает актеру большую услугу. Особенно важно это
при передаче длинного текста с тяжелыми, большими предложениями. А с таким текстом
актеру нередко приходится иметь дело.
Помню, как однажды на уроке в Студии Константин Сергеевич предложил разобрать
маленький отрывок из «Мертвых душ», в котором Гоголь характеризует Чичикова как
«опытного светского человека», умеющего легко и непринужденно поддержать любую
возникшую тему разговора.
«Приезжий V во всем как-то умел найтиться V и показал в себе V опытного светского
человека. О чем бы разговор ни был, V он всегда умел поддержать его: шла ли речь о
лошадином заводе, V он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, V и
здесь он сообщал очень дельные замечания; V трактовали ли касательно следствия, V
произведенного казенною палатою, V — он показал, что ему не безызвестны и судейские
проделки; V было ли рассуждение о бильярдной игре, V — и в бильярдной игре V не знавал
он промаха; V говорили ли о добродетели, V и о добродетели рассуждал он очень хорошо, V
даже со слезами на глазах; V об выделке горячего вина, V и в горячем вине знал он прок; V о
таможенных надсмотрщиках и чиновниках — V и о них он судил так, V как будто бы сам был
и чиновником и надсмотрщиком».
Константин Сергеевич говорил на этом уроке о том, что ученик должен прежде всего
понять, что в первой фразе Гоголь утверждает: «Чичиков — светский человек».
Во второй фразе Гоголь раскрывает это понятие, называя самые разнообразные темы, в
каждой из которых Чичиков обнаруживает свой опыт, свое уменье блеснуть им в
непринужденной беседе.
— Следовательно, — говорил Станиславский, — вам надо разобраться, на какие слова
должны упасть ударения, какие слова необходимо выделить для того, чтобы дошла мысль
Гоголя.
Легкость, с которой прохвост Чичиков «умел найтиться», должна стать ключом к
интонационному характеру передачи текста. Будьте максимально скупы в ударениях,
старайтесь с большинства слов в фразе снимать ударения. Спрашивайте себя, дойдет ли
смысл, если вы снимете то или иное ударение, помните, что при большом количестве
ударных слов фраза теряет смысл.
Ученики, пытаясь снять лишнюю акцентуацию, торопливо произносили связующие
слова, стараясь незаметно проболтать их, чтобы на этом фоне ярче зазвучали главные слова
предложения.
— Помните, что суетливость тяжелит речь, облегчает же ее — спокойствие и выдержка, — сказал Станиславский. Раскрывая затем эту мысль, он говорил о том, что
необходимо ясно выделить главные слова, а для того, чтобы стушевать слова, которые
нужны только для общего смысла, нужно добиваться неторопливой, нарочито бескрасочной
интонации, почти полного отсутствия ударений, особой выдержки и уверенности, которые
придадут речи нужную четкость и легкость.
— Но в данном примере из «Мертвых душ», — продолжал Константин Сергеевич, —
мы видим сложно построенную фразу, в которой несколько подлежащих и несколько
сказуемых. Правильное произношение такой фразы требует умения координировать многие
ударения в одном предложении.
Константин Сергеевич постоянно обращал внимание учащихся и педагогов по слову на
богатство русской речи и на разнообразие и многогранность построения фразы в литературе.
Для передачи всех тонких нюансов стилистических особенностей наших литераторов и
60
драматургов нам часто не хватает речевой техники.
Вопросу о том, как выделить в сложном предложении главные и менее важные слова,
Константин Сергеевич уделял много времени. Он говорил о том, что все слова не могут быть
одинаково важны, что их нужно разделить на более и менее существенные по значению.
После выделения наиболее важных слов ударением следует сделать то же с менее важными,
но все-таки выделяемыми словами, а не выделяемые слова, которые нужны только для
общего смысла, нужно стушевать.
— Тогда, — говорил нам Константин Сергеевич,— у вас получится целый комплекс
ударений — сильных, средних и слабых. Так же как в живописи существуют тона, полутона,
светотень, так точно в искусстве сценической речи существуют целые гаммы разных
степеней ударений, которые надо скоординировать так, чтобы малые ударения не ослабляли,
а, напротив, сильнее выделяли главное слово, чтобы они не конкурировали с ним, а делали
одно общее дело по строению и передаче трудной фразы. Нужна перспектива в отдельных
предложениях и во всей речи.
Константин Сергеевич на уроках с нами любил сравнивать искусство сценической речи
с живописью.
— Вы знаете, — говорил он нам, — в живописи передают глубину картины, то есть ее
третье измерение. Оно не существует в действительности — в плоской раме с натянутым
холстом, на котором пишет художник свое произведение. Но живопись создает иллюзию
многих планов. Они точно уходят внутрь, в глубину самого холста, а первый план точно
вылезает из рамы и холста вперед, на смотрящего.
У нас в речи существуют такие планы, которые дают перспективу фразы. Наиболее
важное слово ярче всех выделяется и выносится на самый первый звуковой план. Менее
важные слова создают целые ряды более глубоких планов.
Станиславский придавал всем оттенкам ударений исключительно важное значение. Он
говорил не только о силе ударения, но и о его качестве, различая его разнообразные оттенки;
он говорил о важности того, откуда падает ударение — сверху ли вниз или снизу вверх,
ложится ли оно тяжело, грузно или легко, держится ли оно долго или падает сразу и тотчас
снимается.
Он говорил о соединении интонаций и ударений, говорил о том, что слово может быть
выпукло выделено, если его поставить между двух пауз, в особенности если одна из них, а
может быть, и обе — психологические, говорил о том, что главное слово может быть
выделено посредством снятия ударений со всех неглавных слов и тогда по сравнению с ними
выделяемое слово станет сильнее.
«Между всеми этими выделяемыми и невыделяемыми словами надо найти
соотношение, градацию силы, качества ударения, создать из них звуковые планы и
перспективу, дающие движение и жизнь фразе.
Вот это гармонически урегулированное соотношение степеней силы ударений
выделяемых отдельных слов мы и имеем в виду, когда говорим о координации.
Так создается гармоническая форма, красивая архитектура фразы».
Все сказанное Станиславским по поводу «акцентуации» и координации ударных слов в
предложении относится также и к процессу выделения отдельных предложений в целом
рассказе или монологе.
«Так образуются, — пишет Константин Сергеевич, — разные планы и их перспективы
в речи.
Если они тянутся по направлению к сверхзадаче произведения по линии подтекста и
сквозного действия, то их значение в речи становится исключительным по своей важности,
потому что они помогают выполнению самого главного, основного в нашем искусстве:
создания жизни человеческого духа роли и пьесы».
Торопливость речи — основная беда, мешающая актеру добиться серьезных успехов в
своем сценическом росте. Константин Сергеевич называл актеров, страдающих
торопливостью речи, — «актеры-торопыги».
61
Одним из приемов борьбы с бессмысленной торопливостью, который предлагал
Станиславский, было изучение интонаций, диктуемых знаками препинания.
Изучая их, Константин Сергеевич говорил о том, что все знаки препинания требуют
для себя обязательных голосовых интонаций. Точка, запятая, вопросительный и
восклицательный знаки имеют свои, им присущие голосовые фигуры.
В этих интонациях есть то воздействие на слушателей, которое обязывает их к
определенной реакции. Вопросительная интонационная фигура — к ответу, восклицательная
— к сочувствию и одобрению или к протесту, две точки — к внимательному восприятию
дальнейшей речи и т. д. В интонационном свойстве знаков препинания и скрыто как раз то,
что может удержать актера от излишней торопливости.
Интересно, что Константин Сергеевич, говоря об интонации, вкладывает в это слово
совершенно определенное содержание, по-новому раскрывающее это широко
распространенное понятие.
Константин Сергеевич, описывая примеры бессмысленных интонаций, когда актеры
выводят голосом замысловатые звуковые каденции и фигуры, говорил о том, что актеры
выпевают отдельные буквы, слоги, протягивают их, завывают на них не для того, чтобы
действовать и передавать свои переживания, а чтобы показывать голос, чтобы приятно
щекотать барабанную перепонку слушателей.
Поиски такого качества интонации неминуемо приводят к «самослушанию», что так же
вредно и неверно, как актерское самолюбование и самопоказывание на сцене, с чем
Станиславский всегда беспощадно боролся.
Интонация, в понимании Станиславского, возникает из знания законов речи, из
стремления точно передать содержание произведения.
Он был неумолим в своих требованиях к актерам, обязывая их изучать эти законы и
уметь осуществлять их. Делая упражнения на овладение интонационной фигурой
вопросительного знака, он начинал упражнение с простейших вопросов. Например:
«Который сейчас час?» или: «Вы куда пойдете после репетиции?» И не разрешал отвечать,
пока не слышал настоящего вопроса.
— Вы слышите вопросительный знак? — спрашивал он у присутствующих, сначала
улыбаясь, а после многих повторений уже сердясь. — Я не слышу. Я слышу точку,
многоточие, точку с запятой, все что угодно, но это не вопросительный знак! А раз вы меня
не спрашиваете, у меня не возникает желания вам отвечать. — Полюбите запятую, —
постоянно говорил Станиславский,— именно в ней вы можете заставить себя слушать.
Рассказывая об интонационном свойстве запятой, он сравнивал ее с поднятой для
предупреждения рукой, заставляющей слушателей терпеливо ждать продолжения
недоконченной фразы.
— Самое главное, — говорил Константин Сергеевич, — поверить тому, что после
звукового загиба запятой слушающие непременно будут терпеливо ждать продолжения и
завершения начатой фразы, а тогда не для чего будет торопиться. Это не только успокоит
актера, но и заставит искренно полюбить запятую со всеми присущими ей природными
свойствами.
Константин Сергеевич не только считал необходимыми эти занятия, он любил их.
Пройдя огромную школу самовоспитания в области сценической речи и овладев речью в
совершенстве, он с блеском демонстрировал свое умение говорить по законам речи. Он
говорил о том наслаждении, какое испытывает актер, умеющий при длинном рассказе или
фразе загнуть интонационную линию перед запятой и уверенно ждать, зная наверняка, что
никто его не прервет и не заторопит.
Развивая свои требования в области интонационного богатства речи, Станиславский
подчеркивал, что для того, чтобы актер мог овладеть любым интонационным рисунком
нужно в первую очередь владеть своим голосом.
Константин Сергеевич говорил, что актер часто не чувствует, как его интонации
напоминают граммофон, мембрана которого крутится по одному и тому же месту.
62
— Наблюдайте, в жизни вы не встретите двух слогов на одной и той же ноте, — не раз
повторял он.— Актеры же в большинстве случаев ищут силу речи в физическом
напряжении.
Называя это на актерском языке «играть на вольтаже» (на напряжении), он говорил о
том, что такой прием суживает голосовой диапазон и приводит лишь к хрипу и крику.
Константин Сергеевич описывает урок, на котором он предлагает ученику (от лица
которого и ведется рассказ) проверить на себе бессмысленность попыток найти силу речи в
мускульном напряжении.
Для этого он просит его сказать со всей доступной ему физической силой фразу: «Я не
могу больше выносить этого!!»
Ученик выполняет задание.
—Мало, мало, сильней! — командовал Торцов.
Я повторил и усилил звук голоса насколько мог.
— Еще, еще сильней! — понукал меня Торцов. — Не расширяйте голосового
диапазона!
Я повиновался. Физическое напряжение вызвало спазму: горло сжалось, диапазон
сокращался до терции, но впечатления силы не получилось.
Использовав все возможности, мне пришлось при новом понукании Торцова
прибегнуть к простому крику.
Получился ужасный голос удавленника.
Торцов — Станиславский предлагает ученику другой, противоположный прием
полного ослабления мышцы голосового аппарата, при котором снимается всякое напряжение. Он предлагает заменить силу звука широтой его.
«...Скажите мне ту же фразу спокойно, но на самой широкой голосовой тесситуре, и
притом с хорошо оправданной интонацией. Для этого нафантазируйте волнующие вас
предлагаемые обстоятельства».
Ученику, освободившемуся от напряжения, удается выполнить упражнение, но
Станиславский предлагает ему еще раз повторить его, расширяя с каждым разом все больше
голосовую тесситуру, доводя диапазон голоса до полной октавы. При каждом повторении
задания Станиславский неукоснительно напоминает о необходимости создавать в своем
воображении все новые, все более интересные предлагаемые обстоятельства.
Удовлетворенный результатом упражнений, Торцов — Станиславский делает вывод:
«Вышло сильно, не громко и без всякой потуги. Вот что сделало движение звука вверх, вниз
по вертикальному направлению, без всякого «вольтажа», то есть без нажима по
горизонтальной линии, как это было на предыдущем опыте.
Когда вам нужна будет сила, рисуйте голосом и интонацией сверху и вниз самые
разнообразные фонетические линии, как вы делаете мелом всевозможные чертежи на
вертикальной плоскости черной классной доски»3. Приведенный пример типичен для
Станиславского-педагога. Он часто говорил, что ученик лучше всего усваивает правильный
прием, когда он ему дается после того, как он на себе практически проверил пагубность
распространенных дурных приемов.
Он неоднократно заставлял учеников напрягаться, чтобы сейчас же на себе проверить
разницу сценического самочувствия, возникшую после освобождения мышц.
В занятиях по речи он прибегал к таким педагогическим приемам особенно часто.
Может быть, оттого, что считал сценическую речь наиболее сложным участком нашего
искусства.
Интересно в приведенном примере и то, что, требуя от учеников выполнения, казалось
бы, сугубо технологического упражнения, Станиславский подчеркивает, что его можно
сделать хорошо, только если ученик нафантазирует волнующие его предлагаемые
обстоятельства для осуществления предложенного задания.
Константин Сергеевич воспринимал искусство речи как искусство не менее сложное,
чем искусство пения. Недаром он так часто говорил: хорошо сказанное слово— уже пение, а
63
хорошо спетая фраза — уже речь.
В своих замечаниях драматическим актерам он часто приводит примеры из вокального
искусства и придает огромное значение умению владеть голосом.
— Вы понимаете, — говорил он, — что когда вы не владеете голосом, когда вы не
можете сказать мысль ясно, громко, четко, когда вы не можете послать звук, чтобы он
долетал до слушателя, вы этот недостаток стараетесь покрыть выкрутасами, которые вы
выделываете голосом. Получается пафос, а звук все равно, вместо того чтобы лететь,
выплевывается вами и не долетает.
Еще чаще он боролся с актерами, ищущими «силу речи» в громкости.
Раскрывая положение, что «форте» не есть какая-то абсолютная величина, однажды и
навсегда установленная, подобно метру или килограмму, Константин Сергеевич во второй
части своей книги «Работа актера над собой» в главе «Речь на сцене» предлагает изучать на
примерах крупных певцов, каким могущественным средством воздействия является
постепенность нарастания звука.
Константин Сергеевич раскрывает это положение так:
«Допустим, что вы начали читать монолог очень тихо. Если б через строчку вы
продолжали чтение несколько громче, это было бы уже «не прежнее «piano».
Следующую строчку вы читаете громче, и потому это будет «еще менее «piano», чем
предыдущая строчка, и т. д., пока вы не дойдете до «Forte». Продолжал усиление по тем же
постепенно увеличивающимся ступеням, вы, наконец, дойдете до той высшей степени
громкости, про которую нельзя будет сказать иначе, как «Forte Fortissimo». Вот в этом
постепенном превращении звука из «piano pianissimo» в «Forte Fortissimo» заключается
нарастание относительной громкости».
Предлагая актерам прием постепенного увеличения силы звука, Станиславский тут же
предостерегает от опасности использовать этот прием формально.
Он говорит о певцах и драматических актерах, которые считают шиком резкие
контрасты тихого и громкого звука, не считаясь с содержанием передаваемого произведения.
Он берет для примера «Серенаду Дон-Жуана» Чайковского и говорит о том, что если
первую строчку — «Гаснут дальней Альпухары...» — петь очень громко, а следующие слова
— «золотистые края» — пропеть очень тихо — пиано-пианиссимо, следующую строчку
опять громко и т. д., то от этих резких противопоставлений и голосовых контрастов пропадет
смысл, а останутся только пошлость и безвкусица.
Аналогичное происходит и в драме. Там утрированно кричат и шепчут в трагических
местах, независимо от внутренней сути и здравого смысла.
Такому типу актеров Станиславский противопоставляет других актеров, которые
владеют своим голосом и техникой модуляции настолько, чтобы подчеркнуть все тончайшие
смысловые и эмоциональные оттенки передаваемого драматического или музыкального
куска.
Константин Сергеевич постоянно говорил, что от опыта, знания, вкуса, чутья и таланта
зависит та или иная степень пользования всеми описанными речевыми возможностями, но
знание родного языка, ощущение красоты русской речи обязательны для каждого актера.
Речь актера, умеющего виртуозно владеть приемами создания перспективы и планов в
речи, неотразима. Только такая речь передает во всех оттенках мысль подлинно
художественного произведения, ибо в нем каждое слово, каждый знак препинания являются
следствием большого творческого напряжения писателя.
Станиславский боролся не только с неряшливостью передачи авторского текста, ему
хотелось привить актерам мысль о том, что сценическая речь — искусство, требующее
огромного труда, что надо изучать, как он говорит, «секреты речевой техники», что пора
покончить с дилетантизмом актеров, которые свою безграмотность в этом вопросе
прикрывают стереотипными словами: «Мне так удобно» или «Школе переживания не к лицу
забота о формальной стороне речи».
Станиславский часто говорил, что изучение законов творчества способно притупить
64
искру вдохновения у посредственного актера, но оно раздувает эту искру в большое пламя у
подлинного художника. Станиславский говорил, что только ежедневный, систематический
труд может привести актера к овладению законами речи настолько, что для него станет
невозможным не соблюдать эти законы. Неустанный труд лежит в основе требования
Станиславского к актеру, который должен «трудное сделать привычным, привычное —
легким, легкое — прекрасным».
Большое место в понятии о перспективе артиста у Станиславского занимают вопросы,
связанные с перспективой речи.
Он пишет о том, что обыкновенно, говоря о перспективе речи, имеют в виду только
логическую перспективу.
Расширяя круг вопросов, связанных с этой проблемой, он говорит:
1)
о перспективе передаваемой мысли (та же логическая перспектива);
2)
о перспективе при передаче сложного чувства;
3)
о художественной перспективе, искусно раскладывающей краски, ярко
иллюстрирующей рассказ, повествование или монолог».
Ставя вопрос именно так, Константин Сергеевич акцентирует, что творческая природа
художника не может выразить себя только в логике передаваемой мысли.
Овладевая логической перспективой, артист, естественно, вовлекает в этот процесс
весь комплекс творческих задач, помогающих ему воплотить художественное произведение.
Логика мысли в передаче рассказа или монолога мертва, если психотехника актера не
способна передать эмоциональную сущность произведения, не способна найти многообразия
красок, приспособлений, раскрывающих авторский замысел.
Но надо твердо помнить, что ни перспектива передачи сложного чувства, ни
перспектива художественного распределения выразительных средств не могут органически
возникнуть, если актер не овладел логикой и последовательностью развиваемой мысли,
которая непременно должна стремиться к своей основной цели.
Поэтому так необыкновенно важно делать верные ударения в фразе. Актер, не
умеющий правильно выделить, ударные слова, не сможет передать точный смысл фразы,
которая является звеном смыслового развития текста.
Актер, не изучающий авторского синтаксиса, пройдет мимо указаний писателя.
Но главным в овладении перспективой передаваемой мысли является умение пронести
основную мысль через цепь слагающих ее фраз.
Так же, как Константин Сергеевич боролся с игранием в роли отдельного эпизода,
перспективно не связанного с развитием дальнейшего действия, он боролся с неумением
актера ощущать перспективность в речи.
— Почему вы поставили точку? Разве тут кончилась мысль?— сердито обрывал он
ученика.
— Константин Сергеевич, — робко отвечал студент, — автор поставил здесь точку.
— А вы разве забыли О законе градации? Почему вы считаете, что он не относится к
пунктуации? — И напомнив нам известное выражение Б. Шоу о том, что письменное
искусство, несмотря на всю свою грамматическую разработанность, не в состоянии передать
интонацию, что существует пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов сказать
«нет», но только один способ это написать, Станиславский спросил:
— Разве существует единственный способ интонационно поставить точку?
Нам надо разобраться, почему автор поставил здесь точку, а не точку с запятой и не
многоточие. Может быть, он хочет особо подчеркнуть эту мысль, может быть, ему нужно
выделить следующую мысль, и поэтому он подготовляет себе эту возможность.
Вы должны знать интонационный рисунок знаков препинания и пользоваться ими для
выражения целой мысли. Только тогда, когда вы продумаете, проанализируете весь кусок в
целом и перед вами откроется далекая, красивая, манящая к себе перспектива, ваша речь
станет, так сказать, дальнозоркой, а не такой близорукой, как сейчас.
Тогда вы сможете говорить не отдельные фразы, слова, а целую мысль.
65
Представьте себе, что вы читаете в первый раз какую-нибудь книгу. Вы не знаете, как
автор будет развивать свою мысль. В таком процессе отсутствует перспектива, вы
воспринимаете в читаемом только ближайшие слова, фразы. Автор ведет вас за собой и
постепенно раскрывает вам свою перспективу.
В нашем искусстве актер не может обойтись без перспективы и без конечной цели, без
сверхзадачи, ведь в противном случае он не сможет заставить себя слушать. А если вы
будете кончать мысль на каждой фразе, о какой же перспективе речи можно говорить? Вот
когда вы кончите мысль, тогда поставьте такую точку, чтобы я понял, что вы действительно
завершили мысль.
Представьте себе образно, о какой точке в конце целой цепи мыслей я говорю.
Вообразите, что мы вскарабкались на самую высокую скалу над бездонным обрывом, взяли
тяжелый камень и швырнули его вниз, на самое дно.
Вот так надо учиться ставить точки при завершении мысли.
Возьмем пример из пьесы А. Н. Островского «Без вины виноватые» и проследим на
монологе одного из действующих лиц пьесы — Нила Стратоновича Дудукина — закон
перспективы.
В город приехала известная актриса Елена Ивановна Кручинина. Ей рассказали о
скандале, в котором обвиняют артиста Незнамова. Ему грозит беда. Губернатор собирается
выслать его из города. Незнамов ведет себя вызывающе, «да и паспорт у него не в
исправности». Кручинина решила вмешаться в судьбу молодого актера и обратилась к
губернатору с просьбой помочь Незнамову. Губернатор обещал. Кручинина возвращается
домой после визита к губернатору и, застав у себя Дудукина, про сит его рассказать, что
собой представляет Незнамов.
Дудукин начинает свой рассказ:
— «Я изложу вам краткую биографию его, как он мне сам передавал». (Здесь
Островский ставит первую точку, имея, по-видимому, в виду маленькую паузу, в которой;
Дудукин вспоминает все то, о чем ему говорил Незнамов.)
— «Ни отца, ни матери он не помнит и не знает, рос и воспитывался он где-то
далеко, чуть не на границах Сибири, в доме каких-то бездетных, но достаточных супругов
из мира чиновников, которых долгое время считал за родителей.» (Вторая точка. По «закону
градации» то или иное тонирование точки зависит от места, занимаемого .фразой во всем
исполняемом отрывке. Мы понимаем, что рассказ о Незнамове только начинается, что
Дудукину хочется передать Кручининой самые ранние, детские воспоминания Незнамова,
следовательно, точка здесь является лишь маленьким акцентом по поводу того, что в те
далекие времена Незнамову жилось хорошо, — он считал тогда, что у него есть отец и мать.)
— «Его любили, с ним обращались хорошо, хотя не без того чтобы под сердитую руку
не попрекнуть его незаконным происхождением.» (Здесь точка совсем мягкая, так как
последующая фраза разъясняет предыдущую.)
— «Разумеется, он этих слов не понимал и разобрал их значение только
впоследствии.» (Здесь точка несколько более длительная, так как само слово «впоследствии»
вызывает у Дудукина картину будущего Незнамова, которое он собирается постепенно и
обстоятельно приоткрыть Кручининой.)
— «Его даже учили: он бегал в какой-то дешевенький пансион и получил порядочное
для провинциального артиста образование.» (Эта точка еще более содержательная, несмотря
на то, что последняя фраза только дополняет уже сказанное о том, что Незнамову жилось
неплохо, но главным образом она подготовляет последующую важную мысль.)
— «Так он прожил лет до пятнадцати, потом начались страдания, о которых он без
ужаса вспомнить не может.
(Эта точка ближе, пожалуй, к двоеточию, так как с этого момента Дудукин начинает
горькую повесть о страданиях Незнамова.)
— «Чиновник умер, а вдова его вышла замуж за отставного землемера, пошло
бесконечное пьянство, ссоры и драки, в которых прежде всего доставалось ему.» (Легкая,
66
совсем легкая точка для того, чтобы в дальнейшей фразе раскрыть, что значит «доставалось
ему».)
— «Его прогнали в кухню и кормили вместе с прислугой, часто по ночам его
выталкивали из дому, и ему приходилось ночевать под открытым небом.» (Здесь точка
легкая, но она все же более значительная, чем предыдущая,— Дудукин в следующей фразе
касается уже того, как реагировал Незнамов на несправедливые обиды.)
— «А иногда от брани и побоев он и сам уходил и пропадал по неделе, проживал койгде с поденщиками, нищими и всякими бродягами, и с этого времени, кроме позорной брани,
он уж никаких других слов не слыхал от людей.» (Точка, которая нужна для того, чтобы
выделить очень важную фразу, характеризующую внутренний мир Незнамова.)
— «В такой жизни он озлобился и одичал до того, что стал кусаться как зверь.»
(Точка в достаточной степени длительная, так как она обозначает завершение какого-то
этапа в жизни Незнамова, но все же эта точка таит в себе и продолжение повествования.
Дудукин как бы готовится к тому, чтобы подойти к самому главному в рассказе.)
— «Наконец в одно прекрасное утро его из дому совсем выгнали, тогда он пристал к
какой-то бродячей труппе и переехал с ней в другой город.» (Точка, которая звучит, как
многоточие, как неоконченная фраза. Она как бы возбуждает интерес к тому, как же
сложилась жизнь Незнамова на новом поприще — в театре. А вот и ответ.)
— «Оттуда его, за неимением законного вида, отправили по этапу на место
жительства.» (Точка, которая выделяет главное событие в жизни Незнамова. У него нет
«законного вида», он не равный член общества, он зависит от прихоти полиции... Но все же
это не финальная точка, рассказ продолжается. В предыдущей фразе Дудукин упомянул
только о первом ударе, о начале незнамовских «путешествий по этапу». Только в
последующей фразе он завершает свой рассказ.)
— «Документы его оказались затерянными; волочили, волочили его, наконец выдали
какую-то копию с явочного прошения, с которой он и стал переезжать с антрепренерами
из города в город, под вечным страхом, что каждую минуту полиция может препроводить
его на родину.» (Вот, наконец, завершающая рассказ точка, после которой ни партнер, ни
зритель не должны ждать продолжения фразы. Она закончена, она интонационно «положена
на дно».)
Возьмем еще один пример. Одно из замечательных мест из «Грозы» А. Н. Островского
— монолог Катерины в пятом действии.
Предыдущее действие кончилось «покаянием» Катерины. Гроза, разговоры напуганных
обывателей о том, что такая гроза даром не пройдет, что кого-нибудь убьет... Появление
«Барыни», ее пророчество, обращенное к Катерине: «Куда прячешься, глупая! От бога-то не
уйдешь! Все в огне гореть будете в неугасимом!» Все это довело экзальтированную
Катерину до состояния, когда чувство вины перед мужем, чувство своей греховности стали
так нестерпимы, что вылились в страстный, покаянный монолог.
«— Ах! Умираю!.. Ах! Ад! Ад! Геенна огненная!.. Все сердце изорвалось! Не могу я
больше терпеть! Матушка! Тихон! Грешна я перед богом и перед вами! Не я ли клялась тебе,
что не взгляну ни на кого без тебя! Помнишь, помнишь! А знаешь ли, что я, беспутная, без
тебя делала! В первую же ночь я ушла из дому... И все-то десять ночей я гуляла... С Борисом
Григорьевичем».
А в начале пятого акта из разговора Тихона Кабанова с Кулигиным мы узнаем, что
Тихон боится, как бы Катерина «с тоски-то на себя руки не наложила! Уж так тоскует, так
тоскует, что ах! На нее-то глядя, сердце рвется».
И вот «выходит Катерина и тихо идет по сцене». Островский в своих примечаниях
пишет о Катерине: «Весь монолог и все следующие сцены говорит, растягивая и повторяя
слова, задумчиво и как будто в забытьи».
Островский точно определяет и физическое самочувствие Катерины («как будто в
забытьи») и предлагает удивительно тонкую речевую характеристику («...задумчиво...
растягивая и повторяя слова»).
67
Талант писателя здесь сказывается не только в том, что он находит замечательные
слова, выражающие бесконечную тоску Катерины, но он слышит, как она говорит, он
слышит ее интонации, поэтому так выразителен синтаксис монолога, так интересны его
знаки препинания, так удивительно ярка его перспектива.
И исполнительнице роли Катерины надо не только разобраться в предлагаемых
обстоятельствах роли, в событиях и действиях, предшествующих данному сценическому
моменту; ей надо не только понять всепоглощающее чувство любви Катерины к Борису,
понять, что такое муки совести Катерины, понять, как бесконечно одинока ее героиня среди
окружающих ее людей; ей надо раскрыть для себя, что это значит быть «как будто в
забытьи»; ей надо понять, что Островский построил монолог так, что Катерина
сосредоточена всеми силами своей души на одном: только бы хоть разок еще увидеть Бориса, сказать ему, как он дорог ей, проститься с ним, а там уже и смерть не так страшна.
Исполнительнице роли надо понять, почему Островскому слышалось, что Катерина
говорит «растягивая и повторяя слова, «задумчиво». А для этого надо изучить не только
содержание, но и интонационную выразительность, которой так блестяще пользовался
Островский, умевший не только индивидуализировать речь каждого действующего лица, но
и передавать словом, знаком, паузой, повтором самые тонкие движения души своих героев.
Обратимся к монологу Катерины.
«Катерина (одна). Нет, нигде нет! Что-то он теперь, бедный, делает? Мне только
проститься с ним, а там... а там хоть умирать. За что я его в беду ввела? Ведь мне не легче от
того! Погибать бы мне одной! А то себя погубила, его погубила, себе бесчестье, — ему
вечный позор! Да! Себе бесчестье,—ему вечный позор. (Молчание.) Вспомнить бы мне, что
он говорил-то? Как он жалел-то меня? Какие слова-то говорил? (Берет себя за голову.) Не
помню, все забыла. Ночи, ночи мне тяжелы! Все пойдут спать, и я пойду; всем ничего, а мне
как в могилу. Так страшно в потемках! Шум какой-то сделается, и поют, точно кого хоронят;
только так тихо, чуть слышно, далеко, далеко от меня... Свету-то так рада сделаешься! А
вставать не хочется, опять те же люди, те же разговоры, та же мука. Зачем они так смотрят на
меня? Отчего это нынче не убивают? Зачем так сделали? Прежде, говорят, убивали. Взяли
бы, да и бросили меня в Волгу; я бы рада была. «Казнить-то тебя, говорят, так с тебя грех
снимется, а ты живи да мучайся своим грехом». Да уж измучилась я! Долго ль еще мне
мучиться?.. Для чего мне теперь жить, ну для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило,
и свет божий не мил! — а смерть не приходит. Ты ее кличешь, а она не приходит. Что ни
увижу, что ни услышу, только тут (показывает на сердце) больно. Еще кабы с ним жить,
может быть, радость бы какую я и видела... Что ж уж все равно, уж душу свою я ведь
погубила. Как мне по нем скучно! Ах, как мне по нем скучно! Уж коли не увижу я тебя, так
хоть услышь ты меня издали. Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!
Батюшки, скучно мне, скучно! (Подходит к: берегу и громко, во весь голос.) Радость моя!
жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись! (Плачет.)».
Если мы, хотя бы частично, разберем характерные для данного монолога знаки
препинания, мы увидим, что здесь преобладает восклицательный знак. Островский
использует его в этом монологе семнадцать раз. Можно ли пройти мимо этого? Можно ли не
увидеть, что такое количество восклицательных знаков обязывает, с одной стороны, к
определенной интенсивности внутренней жизни, с другой — к изучению постепенного
нарастания интонационной выразительности восклицательного знака, к изучению законов
художественной перспективы.
Сравним восклицательный знак после первой фразы Катерины: «Нет, нигде нет!»,
который означает отказ от поисков Бориса, горькую ясность своего одиночества, с
восклицательными знаками финальных реплик монолога: «Как мне по нем скучно! Ах, как
мне по нем скучно! Уж коли не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издали. Ветры
буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Батюшки, скучно мне, скучно! (Подходит к
берегу и громко, во весь голос.) Радость моя! жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись!
(Плачет.)».
68
Разве в этих восклицательных знаках есть хотя бы капелька покорности? Нет, здесь
протест, бунт непокоренного человека! Интересны в этом монологе и вопросительные знаки.
Их десять. Они интересны тем, что это все вопросы, которые Катерина сама себе задает и
пытается на них ответить. Эти вопросы не дают ей покоя, но степень глубины их разная.
Первая группа вопросов относится к Борису: «Что-то он теперь, бедный, делает?.. За
что я его в беду ввела?.. Вспомнить бы мне, что он говорил-то? Как он жалел-то меня? Какие
слова-то говорил?»
И чем активнее будут вопросы, тем страшнее прозвучит ответ: «Не помню, все
забыла».
Остается в жизни одно: «опять те же люди, те же разговоры, та же мука».
И тут возникает вторая группа вопросов: «Зачем они так смотрят на меня? Отчего это
нынче не убивают? Зачем так сделали?.. Долго ль еще мне мучиться?.. Для чего мне теперь
жить, ну для чего?» Ответ найден. Путь один. Смерть.
В этом монологе нет больше знаков вопроса. Точки, многоточие, восклицательные
знаки... Случайность? Нет! Глубокая органическая связь формы и содержания, которая
всегда поражает в истинном произведении искусства.
Мне хочется еще раз подчеркнуть, что технологические проблемы речи должны быть
поставлены перед исполнителями уже в первый период работы над ролью, в период
«действенного анализа». Когда исполнитель роли Дудукина или исполнительница роли
Катерины на первоначальном этапе работы, создавая свою киноленту видений, свой
иллюстрированный подтекст, пользуются еще собственными словами.
После такого этюда, проверяя по тексту, насколько точно исполнители коснулись той
или иной темы, насколько верно их отношение к передаваемым ими мыслям или фактам, я
всегда останавливаю внимание актеров на стилевых особенностях лексики автора.
Восклицательные знаки в монологе Катерины, рассказ Дудукина, который не
прерывается ни единым вопросом Кручининой, то есть течет беспрерывно, захватывая
разнообразные подробности о жизни, о личности Незнамова, — это все помогающие нам
ходы для раскрытия существа произведения.
А в период завершения работы мы обязаны научиться говорить так, как этого требует
от нас автор. Несоблюдение знаков препинания, перестановка слов в фразе подобны тому,
как если бы мы пушкинские стихи
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя... —
считали бы возможным говорить прозой.
Станиславский с каждым годом все настойчивее требовал изучения законов речи,
требовал постоянной тренировки, специальной работы над текстом.
Но как только кто-нибудь отрывал работу над словом от внутреннего его содержания,
Константин Сергеевич властно напоминал о главном в словесном действии. О том, что
слова, написанные автором, мертвы, если они не согреты внутренним переживанием
исполнителя. Он не уставал повторять, что каждый актер должен помнить, что в момент
творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста, что если бы было иначе, зритель не
стремился бы в театр, чтобы смотреть артистов, а предпочел бы, сидя дома, читать пьесу.
Станиславский писал: «Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы
и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой
души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в
себе скрывает».
69
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПАУЗА
Объясняя на одном из уроков природу психологической паузы, Константин Сергеевич
привел такой пример.
— Предположим, — сказал он, — что я завтра, после большого перерыва, играю
Фамусова и приглашаю весь ваш курс, за исключением двух человек, на спектакль. Не
пойдут на спектакль те ученики, которыми я недоволен за их плохую дисциплину. Вы не
пойдете, — строго сказал Константин Сергеевич, обращаясь к самому недисциплинированному студенту. — И... вы, — обратился он к очень способному ученику,
который недавно в первый раз в жизни опоздал на урок.
— Обратили ли вы внимание, — спросил Станиславский после сказанной им фразы, —
что я сделал паузу после союза «и». Вам известно, что это нарушение законов речи, так как
союз «и» не допускает после себя никаких остановок. Но у меня возникла эта
психологическая пауза, чтобы смягчить готовящийся вам удар. Я верю, что ваш поступок
больше не повторится, и мне хотелось, наказывая вас, дать вам это понять. Помните, что
психологическая пауза является чрезвычайно важным оружием общения.
Константин Сергеевич высоко ценил психологическую паузу, считая, что подлинное
искусство возникает тогда, когда актер, овладев начальной стадией искусства речи —
логикой речи, научится раскрывать и выявлять подтекст через психологическую паузу. Но
Константин Сергеевич предостерегал против опасности, таящейся в злоупотреблении
психологической паузой, той опасности, которая начинается с момента остановки продуктивного действия.
Мы знаем такие случаи, когда актер, верно почувствовав необходимость
психологической паузы, начинает ею злоупотреблять. Зная силу своего воздействия на
зрительный зал, он как бы томит зрителя, прежде чем перейти к последующему тексту, и
этим самым переводит внимание зрителя с развития действия на себя, на собственное
«мастерство».
В таких случаях психологическая пауза вырождается в простую остановку, которая
создает сценическое недоразумение — паузу ради паузы. Такая остановка — дыра на
художественном произведении.
Глубоко оправданная психологическая пауза является важным элементом сценической
речи.
— Из психологической паузы нередко создаются целые сцены, которые мы на нашем
языке называем «гастрольными паузами», — говорил Станиславский.
«Гастрольная пауза» возникает тогда, когда актер в процессе работы накопил
достаточный материал по оценке предлагаемых обстоятельств, когда ему абсолютно ясна
линия действия, когда природа состояния действующего лица ему не только понятна, но он
внутренне и внешне владеет ее темпоритмом.
«Гастрольная пауза» — одно из могущественных средств актерской психотехники, и
целый ряд крупнейших русских актеров выражали тончайшие переживания в своих ролях в
«гастрольной паузе».
Широко известна знаменитая пауза А. П. Ленского в роли Бенедикта (второй акт
«Много шума из ничего» Шекспира). Ленский — Бенедикт подслушал специально
разыгранную для него сцену о том, что Беатриче любит его. Как только зачинщики этой
шутки — Клавдио, Дон Педро и Леонато — ушли, Бенедикт — Ленский выходит из своей
засады. Он потрясен новостью. Беатриче любит его до безумия, но не хочет признаться в
своем чувстве, опасаясь его насмешек. Шекспир вкладывает в уста Бенедикта великолепный
монолог, но Ленский не торопился к тексту.
Ему нужно было время, чтобы осознать происшедшее, отдаться мыслям, теснившимся
у него в голове. Для этого ему нужна была пауза.
Вот как описывает современник Ленского этот момент: «..Бенедикт долго стоит и
70
смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ,
под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза
Бенедикта все еще сосредоточенно-застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью
начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка; артист не говорит ни слова, но вы
чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна
радости, которую ничто не может остановить. Словно по инерции, вслед за губами начинают
смеяться мускулы щек, улыбка безостановочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это
бессознательное радостное чувство пронизывается мыслью и, как заключительный аккорд
мимической гаммы, яркой радостью вспыхивают дотоль застывшие в удивлении глаза.
Теперь уже вся фигура Бенедикта — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная
зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает
свой монолог...»
Славился мастерски разработанными «гастрольными паузами» и В. Н. Давыдов (в
«Женитьбе» Н. В. Гоголя, в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, в «Горячем
сердце» А. Н. Островского и многих других пьесах).
«Гастрольные паузы» К. А. Варламова вошли в летопись русского театра.
Мы знаем, что «гастрольными паузами» крупные актеры пользовались в одинаковой
степени как в комедии, так и в трагедии.
Поскольку «гастрольная пауза» возникает из психологической, Станиславский
утверждал, что умение выразить комплекс мыслей и чувств в паузе целиком зависит от
интенсивности «внутренних монологов», от беспрерывного хода мыслей, возникающих от
оценки предлагаемых обстоятельств.
Эту способность непрерывного мышления в роли, расширяющего текст автора, актер
должен тренировать с самого начала работы над ролью. Тогда в результате репетиций у него
возникнет потребность вылить в паузе накопившиеся мысли и чувства. Помню, как
Станиславский работал с Л. М. Леонидовым над ролью Отелло.
Станиславский считал Леонидова величайшим трагиком современности. Он много
говорил с ним о сознательном распределении темперамента и настойчиво призывал
Леонидова к использованию пауз.
— Помните, — говорил Константин Сергеевич, — что в паузах артист досматривает
мысленно то, о чем он говорит. Такие паузы подготавливают и усиливают темперамент и
ритм и спасают от проявления открытого темперамента, которым нельзя злоупотреблять.
Открытому темпераменту должны быть отданы отдельные, определенные места в роли,
которые можно сравнить с высоким «до» для тенора. Если бы в певческой партитуре было
большое количество высоких «до», певец рисковал бы сорвать голос.
Поэтому в целом ряде мест в роли, которые как бы толкают актера к тому, чтобы
выплеснуть накопившееся чувство в открытом темпераменте, надо стараться сдержать себя,
отказаться от прямолинейного хода, который чаще всего ведет к крику, и находить
многообразные ходы для выражения своего чувства в психологической паузе.
Репетируя с Л. М. Леонидовым сцену из третьего акта «Отелло» и раскрывая природу
состояния Отелло в этой картине, Станиславский говорил о том, что кусок, после того как
Яго отравил воображение мавра мыслью о неверности Дездемоны, — решающе важный
кусок в роли Отелло. Впервые закралась страшная мысль и сразу нарушила его счастье.
Отелло не знает еще, что надо предпринять; боль, мучительная боль туманит его сознание, и
ему нужно время, чтобы осознать происшедшее. Константин Сергеевич говорил о том, что
исполнители этой роли редко передают то безграничное счастье, которое испытывал Отелло
до момента жестоких сомнений, вселенных в него словами Яго. А по существу, это
необычайно важно, так как трагизм сцены именно в том, что Отелло прощается с высшей
степенью счастья, которое он испытывал и с которым сжился.
Как жить дальше без того счастья, которое наполняло все существо Отелло?
Теряя счастье, он еще выше оценивает его и сравнивает с будущим, которое кажется
ему безгранично тоскливым.
71
— Вам нужно, — говорил Станиславский Леонидову, — внутренне уйти в себя, чтобы
вспомнить прошлое и увидеть горькое будущее. Это момент огромного самоуглубления.
Отелло не замечает, что происходит вокруг него, а когда сталкивается с действительностью,
он не может не излить накопившуюся горечь и боль.
На одной из репетиций, когда Леонидов с непередаваемым трагизмом репетировал эту
сцену, Станиславский, довольный и счастливый, предложил ему:
— Попробуйте, Леонид Миронович, сыграть сейчас эту сцену без слов. Вспомните, что
делает человек от мучительной внутренней боли, когда он не может найти себе места, когда
он пытается находить самые невероятные позы, чтобы успокоить эту боль, когда пальцы
производят какие-то механические движения, какое-то бессмысленное царапанье,
выражающее внутренний ритм этого страдания.
Леонидов, актер огромной мысли и темперамента, сыграл эту сцену так, что для меня
лично это осталось в памяти как одно из самых сильных впечатлений в жизни.
— А теперь, — сказал Константин Сергеевич, обнимая и целуя Леонидова, —
возвращайтесь опять к тексту. ; Помните, что для выполнения любой задачи актеру прежде
всего нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер прежде всего должен действовать
словом, об этом часто забывают актеры. А теперь расширьте сцену, с помощью пауз
раздуйте ее так, чтобы зритель увидел те громадные внутренние муки, которые только что
видели мы.
Константин Сергеевич разметил по тексту возможные паузы.
Отелло. Ага, меня обманывать! Меня! (Пауза.)
Яго. Ну, генерал, довольно уж об этом.
Отелло. Прочь! (Пауза.) Ты меня ужасной пытке предал!
(Пауза.)
Клянусь, вполне обманутым быть лучше,
Чем мало знать. (Пауза.)
Яго. Как это, генерал?
Отелло. Что было мне за дело до разврата
Моей жены, до хитростей ее? (Пауза.)
Не видел их, не думал я о них:
Они меня не мучили. (Пауза.) Спокойно
Я ночью спал, был весел и доволен (пауза)
И на устах ее до этих пор
Не находил я Кассио лобзаний.
Да, человек ограбленный не может
Считать себя ограбленным, пока
Он не узнал про это.
Яго. Генерал,
Вас слушать мне невыразимо больно.
Отелло. О, пусть бы хоть все войско, пусть бы каждый
Солдат владел ее прекрасным телом:
Я б счастлив был, не ведая о том; (пауза)
Теперь же все прости, прости навеки,
Прости покой, прости мое довольство! (Пауза.)
Простите вы, пернатые войска
72
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье —
Все, все прости! (Пауза.) Прости, мой ржущий конь,
И звук трубы, и грохот барабана,
И флейты свист, и царственное знамя, (пауза)
Все почести, вся слава, все величье
И бурные тревоги славных войн!
Простите вы, смертельные орудья,
Которых гул несется по земле,
Как грозный гром бессмертного Зевеса!
Все, все прости! Свершился путь Отелло! (Пауза.)
Разметив паузы, Константин Сергеевич предупредил Леонидова, чтобы он относился к
этим паузам не как к обязательным, но как к возможным, и предложил ему разметить паузы
по всей роли для того, чтобы в результате работы наметить две-три большие паузы, которые
нужно разработать как «гастрольные».
«Гастрольная пауза» невозможна без «внутреннего монолога». Именно «внутренний
монолог», дополняющий текст автора, раскрывающий внутреннюю пружину действия,
толкает актера к выявлению своего чувства в паузе.
Паузы Отелло — Леонидова рождались от поглощавшей его целиком мысли, которая
билась над неразрешимой загадкой, — почему, для чего Дездемона его обманывает. Эта
мысль доводила его до безумного страдания, он метался, стонал, как от физической боли, и,
не зная куда себя девать, набрасывался наконец на Яго, чтобы на нем сорвать свою злобу.
Константин Сергеевич говорил о том, что, кроме пауз, существуют еще другие
вспомогательные технические приемы, чтобы удержать себя от игры на голом темпераменте.
Вспоминая Сальвини в роли Отелло, он говорил, что его поражало, как знаменитый
трагик строил план своей роли с точки зрения соразмерения своих творческих внутренних и
внешних выразительных возможностей, которые позволяли ему правильно распределить их
и разумно пользоваться накопленным для роли материалом.
— Сальвини, — говорил Станиславский, — все время знал линию перспективы пьесы,
начиная с моментов пылкой юношеской страсти влюбленного при первом выходе и кончая
величайшей ненавистью ревнивца и убийцы в конце трагедии. Он с математической
точностью и неумолимой последовательностью, момент за моментом, раскрывал по всей
роли созревшую в его душе эволюцию.
73
ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
Станиславский любил обращаться для пояснения своих мыслей к примерам из области
изобразительного искусства.
Расцвет русской реалистической живописи давал широкий простор для наблюдений и
обобщений, и Станиславский внимательно искал в смежном искусстве выражения
творческих законов, близких и театральному искусству.
Гигантская фигура Репина привлекала его мощью своего таланта, ему хотелось понять,
какими живописными средствами Репин добивается раскрытия психологической глубины
содержания, как он умеет показать внутренний духовный мир человека, передать тончайшие
нюансы его чувств и мыслей, какими средствами Репин заставляет нас слышать тембр
голосов хохочущих запорожцев или кричащего от ужаса Ивана IV, каким образом Репин
средствами живописи передает то, что, казалось бы, недоступно изобразительному
искусству.
Исследователь творчества И. Е. Репина И. Э. Грабарь утверждает, что «Репин своим
творчеством раздвинул все пределы изобразительных возможностей, на которых он застал
искусство. Он показал, что считавшееся недоступным для живописи и выполнимое только
средствами художественной литературы стало полностью подвластно и средствам
изобразительного искусства!»
Вспомним письмо Крамского к Суворину, написанное непосредственно после того, как
Крамской увидел в мастерской у Репина еще не законченную картину «Иван Грозный и сын
его Иван».
Потрясенный Крамской писал:
«...Прежде всего меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот
она, вещь, в уровень таланту. Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план
— нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная
только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок, да так, что сын покатился
и тут же стал истекать кровью. Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил
его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко одною рукою
рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), другою поперек за талию
прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного, необыкновенно
симпатичного сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса в беспомощном положении.
Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови.
Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-отец, воющий от ужаса, и этот милый и
дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности рот,
это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее
помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на
пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз, — обыкновенная вещь! Человек,
смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы! И как
написано, боже, как написано!
В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не
действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его
громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот уж не может
повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он как
ребенок, хочет ему улыбнуться: «Ничего, дескать, папа, не бойся!» Ах, боже мой! Вы
решительно должны видеть!!!»
По поводу этой же картины Л. Толстой написал Репину: «...хорошо, очень хорошо...
Кроме того, так мастерски, что не видать мастерства...»
Станиславский любил повторять эти слова Л. Толстого. Эта отмеченная Л. Толстым
высшая форма мастерства, не заметная зрителю, была идеалом, к которому стремился
Станиславский, ставя перед актером высокие требования в области технологии.
74
Умение Репина цветом, композицией и другими средствами живописи выразить
сложнейшие психологические мотивы приводило в восторг Станиславского.
Говоря о красочном пятне как о важнейшем из средств выражения живописца, он
обращал наше внимание на то, как Репин передает при помощи цвета те эмоции, которые
свойственны данной картине. Необычайно многообразные темно-алые, малиновые,
гранатные, вишневые, пурпурные и многие другие оттенки красного цвета, которыми решен
ковер, кровь на лице царевича, одетого в розовый кафтан, зеленые сапожки и синие штаны,
черный кафтан Ивана, кровавое пятно на ковре — вся эта симфония красок гармонично
сливается в общем впечатлении трагизма нечаянного убийства в картине «Иван Грозный и
сын его Иван».
— Сама неожиданность перемены красок несет в себе силу воздействия, — говорил
Станиславский. — В нашем деле краской является приспособление. Чем богаче гамма
приспособлений, чем разнообразнее и неожиданнее психологические ходы и их внутреннее
обоснование, тем крупнее и ярче будет выражать себя чувство в тех местах, где нужно будет
дать полное форте.
Приспособление, то есть внутренняя и внешняя форма общения людей,
психологические ходы, применяемые друг к другу при общении, изобретательность в
воздействии одного человека на другого являются, с точки зрения Станиславского,
важнейшим фактором в мастерстве актера.
Константин Сергеевич утверждает, что для того чтобы проникнуть в чужую душу,
ощутить ее жизнь, необходимо найти приспособление; в такой же мере оно необходимо и
для того, чтобы скрыть свое чувство.
Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и
самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды.
Мы видим, что в жизни приспособления рождаются у людей непосредственно, так как
нормальное жизненное общение обязательно вызывает у человека ряд психологических
ходов, помогающих ему в осуществлении его действия.
На сцене же живые приспособления возникают только тогда, когда актер добивается
подлинного органического общения.
Константин Сергеевич говорил о том, что большую роль играет самое качество
приспособлений, их яркость, красочность, тонкость.
Он считал, что есть актеры, обладающие великолепной фантазией на приспособления в
области драматических переживаний и лишенные способности находить их в комедии, и,
наоборот, актеры, поражающие удивительной находчивостью в области комедийных
приспособлений и лишенные ярких приспособлений в области драмы.
«Но есть немало актеров, обиженных судьбой, с плохими, однообразными, неяркими,
хотя и верными приспособлениями. Эти люди никогда не будут в первых рядах сценических
деятелей».
Таким образом, Станиславский считает, что талант актера ярче всего раскрывается в
качестве приспособлений, найденных в ролях, он утверждает, что интересные
приспособления рождаются только в момент «подъема чувства».
Он говорит о радости, которую получает зритель, когда на сцене рождаются смелые,
дерзкие приспособления. Они подкупают, ошеломляют неожиданной правдой, заражают
оригинальностью чувствования героя, и зрителю кажется, что только такое толкование
верно.
Станиславский не уставал повторять, что самая большая опасность для актера
возникает тогда, когда он, увлекшись описанием или рассказом о великолепных приспособлениях, найденных другими актерами, пытается их заимствовать. Отсюда и возникают
штампы.
Всячески подводя актера к органическому самочувствию на сцене, создающему почву
для возникновения самостоятельных приспособлений, Станиславский все же признавал, что
в некоторых случаях можно пользоваться подсказанными приспособлениями, но необходимо
75
ими пользоваться, как он говорил, «осторожно и мудро».
Нельзя принимать их прямо в том виде, в каком они вам даются, говорил Константин
Сергеевич. Нельзя просто копировать их. Надо уметь делать чужие приспособления своими
собственными, родными, близкими. Для этого нужна большая работа воображения, нужны
новые предлагаемые обстоятельства.
Так же следует поступать в тех случаях, когда артист увидит в реальной жизни
типичные для его роли приспособления, захочет воспользоваться ими для создаваемого
образа. И в этом случае надо избегать копировки, которая всегда толкает актера на наигрыш
и ремесло.
76
ТЕМПО-РИТМ
Важным разделом системы, еще очень мало разработанным, является раздел «темпоритм».
Константин Сергеевич в последние годы своей жизни уделял этой сценической
проблеме очень большое внимание и говорил о том, что ему удалось сделать важное
открытие, заключающееся в том, что между темпо-ритмом и чувством и, наоборот, между
чувством и темпо-ритмом существует нерасторжимая связь.
«Вникните глубже в то, что я говорю, — пишет Станиславский в главе «Темпо-ритм»,
— и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о
непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше
капризное, своевольное непослушное и пугливое чувство; на то самое чувство, которому
нельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие
тайники, где оно становится недосягаемым; то самое чувство, на которое до сих пор мы
могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден
прямой, непосредственный подход!!!
Ведь это же великое открытие!..»
За много лет до того, как Константин Сергеевич написал эти слова, не только мы, в ту
пору молодежь Художественного театра, но и известные всей стране замечательные
«старики» во главе с Москвиным, Качаловым, Книппер-Чеховой, Леонидовым и другими
были разбиты на группы в десять-пятнадцать человек, и Станиславский систематически
занимался с нами упражнениями на темпо-ритм.
Все мы помним увлекательные занятия под метрономы, которые отбивали удары
разных скоростей.
Недостающее количество метрономов компенсировалось тем, что Константин
Сергеевич сам выстукивал по столу ключами различные скорости. Таким образом получался
целый оркестр стуков.
Константин Сергеевич заставлял нас проделывать разнообразнейшие упражнения,
начиная с хлопаний в ладоши в такт в различных темпах, с разными акцентами — то на
первой, то на какой-нибудь другой четверти такта, — то замедляя, то ускоряя темп
метрономов.
На занятиях было весело, радостно. Станиславский резко менял темпо-ритмы, и нам
приходилось молниеносно себя перестраивать.
— Видите, какой я фокусник, — говорил Константин Сергеевич... — Владею не только
вашими мускулами, но и чувством и настроением! Могу по произволу то усыпить, то
довести до высшего оживления.
Отхлопывание в ладоши тактов было только начальным упражнением, вслед за
которым мы делали уже гораздо более сложные упражнения, смысл которых заключался в
том, что мы на практике познавали, что любая жизненная ситуация, любое действие связаны
с соответствующим темпо-ритмом.
— Там, где жизнь, там и действие, где действие — там и движение, а там, где
движение, там и темп, а где темп — там и ритм, — говорил Станиславский.
— Продирижируйте мне темпо-ритм человека, складывающего свой чемодан за час до
отхода поезда. А теперь продирижируйте мне темпо-ритм человека, раскладывающего свой
чемодан в первый день приезда в дом отдыха. А теперь представьте себе, что вы в приемной
и сейчас выйдет врач, чтобы рассказать вам о результате операции, которой подверглась
ваша мать. Ну-ка, продирижируйте свой темпо-ритм.
Константин Сергеевич был неутомим в придумывании упражнений, для того чтобы мы
все поняли, что темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих
видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств, не нафантазировав
возможных задач и действий.
77
Глубокая органическая связь темпо-ритма с содержанием каждого жизненного и
сценического момента резко подчеркивалась Станиславским.
Работая впоследствии под руководством Константина Сергеевича в Студии в качестве
педагога, я поражалась тому, какое огромное значение он придавал работе над темпо-ритмом
и как широко и полно у него был разработан этот раздел сценической психотехники.
Константин Сергеевич говорил об огромном значении темпо-ритма для всего
спектакля, о том, что нередко великолепная пьеса, как будто бы хорошо поставленная и
сыгранная, не имеет успеха из-за того, что не угадан верный темпо-ритм.
Константин Сергеевич говорил о том, что если бы мы располагали психотехническими
приемами для определения правильного темпо-ритма пьесы или роли, это оказало бы нам
огромную помощь.
I
— Но никакими психотехническими приемами в этой области мы не располагаем, —
говорил нам Станиславский, — и потому вот что происходит в действительности, на
практике.
Темпо-ритм драматического спектакля создается по большей части случайно, сам
собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу и роль, или он в
хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный
темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся
беспомощными.
И сопоставляя драматических актеров с актерами оперы и балета, Станиславский
пишет в главе о темпо-ритме: «Счастливые музыканты, певцы и танцоры! У них есть
метроном, дирижер, хормейстер, регент!
У них вопрос темпо-ритма разработан и его исключительное значение в творчестве
осознано».
Музыка диктует правильность ритмического исполнения, а дирижер постоянно
регулирует верную скорость и размеренность. Драматические актеры находятся в этом
смысле в несравненно худшем положении. У них нет ни партитуры, ни дирижера.
«Вот почему, — пишет Станиславский, — одна и та же пьеса в разные дни исполняется
в различных темпах и ритмах. Нам, драматическим артистам, неоткуда ждать помощи на
сцене в области темпо-ритма. А как эта помощь нам необходима!»
Константина Сергеевича беспокоила мысль о том, что актер часто переносит свой
жизненный темпо-ритм на сцену вне зависимости от того, подходит ли этот темпо-ритм к
исполняемой им роли и пьесе.
Наблюдая актеров, Константин Сергеевич утверждает, что жизненный темпо-ритм
актера постоянно меняется в зависимости от влияния разных жизненных обстоятельств.
Актер приходит на спектакль то возбужденный какими-нибудь событиями в своей личной
жизни, то, наоборот, подавленный.
И вот этот свой сегодняшний темпо-ритм он несет на сцену. «Таким образом спектакль
становится в зависимость от дежурного жизненного случая, а не от психотехники нашего
искусства», — пишет Станиславский.
Константин Сергеевич говорит о том, что актер часто и не ощущает совершаемой им
ошибки и доволен собой, потому что у нас не только еще мало актеров, хорошо
подготовленных в темпо-ритме, но и нет даже сознания важности темпа и ритма в драме.
И в вопросе темпо-ритма, как и в любом разделе системы, Станиславский призывает
нас к тому высокому качеству психотехники, которое позволяет актеру полноценно передать
то, что требует драматургический материал.
Говоря о великих актерах, игра которых была постоянным предметом его пристального
изучения, Константин Сергеевич пишет о том, что наши великие предшественники—
Щепкин, Садовский, Самарин и другие — приходили задолго до своего выхода на сцену и
внимательно прислушивались к происходящему на сцене.
Константин Сергеевич утверждает, что заблаговременность их прихода была
продиктована не только их добросовестностью; дело в том, что им важно было ощутить, в
78
каком темпо-ритме идет спектакль.
Описания спектаклей, рассказы о различных случаях из театральной практики больших
актеров и личные наблюдения Станиславского приводят его к мысли, «...что они были,
сознательно или интуитивно, чутки к темпо-ритму и по-своему хорошо знали его. Повидимому, в их памяти хранились представления о медленности и быстроте, о размеренности
действия каждой сцены и всей пьесы в целом... Они подводили себя к верному темпо-ритму
интуицией или, может быть, какими-то своими ходами...». В этом Станиславский видит одну
из причин, почему они приносили на сцену жизнь и правду.
Константин Сергеевич говорит о темпо-ритме как об одной из граней психотехники,
которая, с одной стороны, позволяет проникнуть в существо образа и пьесы и, с другой
стороны, гарантирует сохранение найденного в уже идущих спектаклях.
На вопрос о том, на чем основана психотехника по созданию темпо-ритма всей пьесы и
роли, Константин Сергеевич отвечает:
«Темпо - ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. А вы
знаете, что при сквозном действии нужны две перспективы всего произведения: артиста и
роли. Подобно тому как художник раскладывает и распределяет краски по всей картине, ища
между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения
темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы» '.
Как разобраться в положении Станиславского о том, что темпо-ритм всей пьесы — это
темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста?
Начнем с основного положения Константина Сергеевича, что темпо-ритм возникает от
оценки того или иного события в зависимости от предлагаемых обстоятельств пьесы.
Иными словами, для того чтобы оценить событие по существу, необходимо понять
органическую связь данного события со всеми предлагаемыми обстоятельствами пьесы, с ее
идеей.
Неверно или неглубоко раскрытое содержание неминуемо влечет за собой неверную
его оценку.
Как только какое-нибудь событие в пьесе рассматривается изолированно от
сверхзадачи, вне органической связи с предлагаемыми обстоятельствами драматургического
произведения, создателей спектакля неминуемо ожидают большие трудности, которые
нередко ведут к серьезным ошибкам.
Нельзя закрывать глаза на то, что этот процесс необычайно сложен, так как он целиком
упирается в качество тех обобщающих суждений, которые художник выносит из материала
пьесы.
Разная трактовка определенной сценической ситуации приводит к разной оценке
событий и вызывает иногда диаметрально противоположный темпо-ритм у исполнителей.
Я попытаюсь проанализировать это положение на примере финала третьего акта «Горе
от ума» Грибоедова.
Станиславский и Немирович-Данченко несколько раз возвращались к постановке этой
бессмертной комедии.
Они оставили нам в своих режиссерских экземплярах замечательные анализы этой
пьесы.
Интересно, что во всех постановках отмечается особая трудность финальной сцены
третьего акта.
Несмотря на огромное режиссерское и актерское мас-стерство, несмотря на успех,
сопровождавший постановки, Вл. И. Немирович-Данченко считал, что театру финал третьего
акта «не особенно удается».
Смущал Станиславского и Немировича-Данченко психологически неоправданный
переход гостей Фамусова к танцам, после того как они поверили в сумасшествие Чацкого.
Базируясь на интереснейших исторических документах, М. В. Нечкина в своей работе
«А. С. Грибоедов и декабристы» полемизирует с трактовкой МХАТ.
«Слух о сумасшествии Чацкого в театральных постановках (в том числе и в МХАТ), —
79
пишет автор, — трактуется как информация об истинном положении дела: да, все эти гости,
старухи и старики, Хлестова и Фамусов, все они искренне-де убеждены, что Чацкий
действительно сошел с ума».
Такая трактовка, с точки зрения М. В. Нечкиной, снижает остроту ситуации и не
соответствует истинному смыслу комедии. Автор исследования убедительно доказывает, что
в «Горе от ума» мы имеем дело не с ошибочным представлением Фамусова и его гостей, что
Чацкий сошел с ума, а с сознательной клеветой.
В клевете против Чацкого М. В. Нечкина усматривает один из способов борьбы старого
мира против новатора.
Мотив «безумия» Чацкого тесно связан с окружающей Грибоедова действительностью.
Автор доказывает, что в борьбе старого с новым на том этапе исторического процесса
старый мир, уже обреченный историей, но еще обладавший огромной властью, пользуется
подобным оружием борьбы с противниками.
Доказав, что объявление противника сумасшедшим было реально для эпохи 20—30-х
годов русской действительности, М. В. Нечкина в подтверждение своей точки зрения
приводит замечательное письмо Грибоедова своему другу П. Катенину, в котором он
исчерпывающим образом разъясняет свою авторскую точку зрения на данную ситуацию.
Раскрывая Катенину замысел пьесы, подчеркивая противоречия между Чацким и
фамусовским обществом, Грибоедов пишет: «Кто-то со злости и выдумал об нем, что он
сумасшедший, никто не поверил и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него
доходит».
Анализируя комедию, М. В. Нечкина подробно останавливается на том, как Грибоедов
последовательно воплощает свой замысел: узнав в четвертом акте о том, что он объявлен
безумным, Чацкий оценивает этот факт как сознательную клевету против себя.
Что это? слышал ли моими я ушами!
Не смех, а явно злость... —
говорит он. Чацкий допускает, что среди распространявших слух о его «безумии»
нашлись и «глупцы», искренно поверившие сплетне. Но он возмущен не «глупостью»
общества, а его злобностью, и он восклицает с горестью:
О! если б кто в людей проник:
Что хуже в них? душа или язык?
Чье это сочиненье!
В своем последнем монологе он говорит о своих недругах:
...мучителей толпа!
В любви предателей, в вражде неутомимых,
Рассказчиков неукротимых,
Нескладных умников, лукавых простяков,
Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором.
Так же последовательно Грибоедов проводит свою мысль о сознательной клевете
против Чацкого, вкладывая в уста Фамусова, Хлестовой, Молчалива и прочих гостей
аргументы, которые якобы должны доказать истинное безумие Чацкого. Что же это за
доводы?
Фамусов. Давно дивлюсь я, как никто его не свяжет!
Попробуй о властях, и ни весть что наскажет!
80
Чуть низко поклонись, согнись-ка кто кольцом,
Хоть пред монаршиим лицом,
Так назовет он подлецом!..
Xлестова. Туда же из смешливых:
Сказала что-то я: он начал хохотать.
Молчалин. Мне отсоветовал в Москве служить в архивах.
Графиня-внучка. Меня модисткою изволил величать!
Наталья Дмитриевна. А мужу моему совет дал жить в деревне.
В подтверждение своей концепции, основанной на внимательном изучении замысла
Грибоедова, М. В. Нечкина доказывает, что все эти лица не могут не понимать, что совет
другу жить в деревне или то, что Чацкий не рекомендует Молчалину служить в архивах и т.
д., вовсе не характеризуют безумия. Из всех «обвинений» ясно складывается ощущение, что
эти люди хотят отстранить Чацкого, оклеветать, парализовать его как новатора, несущего
гибель всему старому миру.
Фамусов точно определяет причину «сумасшествия» Чацкого. Он говорит:
Ученье — вот чума, ученость — вот причина,
Что нынче пуще чем когда
Безумных развелось людей, и дел, и мнений.
И в своем страстном стремлении уничтожить поступательное движение культуры,
захватывающей все большее количество людей молодого поколения, он восклицает:
... уж коли зло пресечь: Забрать все книги бы да сжечь.
А в четвертом акте во время разъезда гостей княгиня говорит о Чацком, что его
Давно бы запереть пора...
Я думаю, он просто якобинец,
Ваш Чацкий!!!
В этих словах вскрывается истинная причина, побудившая этих людей к клевете.
Опираясь на авторское толкование, Нечкина полемизирует с критиками, писавшими о
ряде «недостатков» финала третьего акта.
Претензии этих критиков выражаются в том, что Фамусов как хозяин не принимает
никаких спешных мер к удалению сумасшедшего, наоборот, долго и беззаботно спорит с
Хлестовой о том, сколько душ у Чацкого, что огромный монолог Чацкого не прерывается ни
одной ремаркой автора, регулирующей поведение толпы. Непонятно-де, как перепуганные
гости смогли, не выслушав до конца монолога о французике из Бордо, спокойно перейти к
танцам и картам.
Трактовка этой сцены в постановке Художественного театра совпадала с толкованием
ее в литературоведении прошлых лет. Этим объясняется, что переход к танцам и картам
после ужаса, возбужденного сумасшествием Чацкого, Художественному театру, по словам
Вл. И. Немировича-Данченко, «не особенно удавался». Согласившись с современной точкой
зрения, высказанной М. В. Нечкиной, на причины, побудившие весь старый мир
фамусовской Москвы объявить Чацкого сумасшедшим, не веря в его настоящее безумие, мы
поймем поведение гостей на балу.
Они получили полное удовлетворение, распустив слух о его безумии. Отомщена
попытка противопоставить новое им, яростным охранителям старого; наказан тот, кто
смеялся над ними, и тем самым оправданы и возвеличены они, его враги.
81
При такой трактовке становится понятным спор Фамусова с Хлестовой о количестве
душ у Чацкого, в то время как в соседней комнате находится «сумасшедший». Абсолютно
логичен переход гостей к танцам и картам во время монолога Чацкого. Они с «величайшим
усердием» танцуют, оставляя в одиночестве того, кто осмелился восстать против них.
На этом примере мы видим, какое огромное значение имеет в нашем творчестве
точный анализ предлагаемых обстоятельств произведения и как важно уметь осознавать
связь каждого отдельного события, каждого поступка действующего лица с сверхзадачей, с
идеей пьесы.
В процессе воплощения та или иная оценка события действующими лицами и
возникающий в связи с этой оценкой темпо-ритм сцены целиком связаны с трактовкой, с
пониманием данного события.
Если театр решает, что для гостей, собравшихся в доме Фамусова, основным событием
является истинное безумие Чацкого, их поведение и темпо-ритм будут непосредственно
вытекать из данной оценки, и мы вправе требовать от исполнителей такого темпо-ритма,
который присущ людям, находящимся в одной комнате с сумасшедшим, действия которого
таят в себе непосредственную опасность для каждого из присутствующих.
Если же театр соглашается с трактовкой Грибоедова и основным событием данной
сцены является не сумасшествие Чацкого, а клевета, которая с азартом подхватывается всей
консервативной массой фамусовских гостей, то темперамент этой сцены, ее темпо-ритм,
будет совершенно иным.
Основным действием гостей будет желание свести счеты с «якобинцем», появившимся
в их среде, наказать, не дослушав его пламенной речи, ответить ему презрительным
молчанием, переходя к тому времяпрепровождению, ради которого они собрались у
Фамусова, то есть к танцам и картам.
Поведение и темпо-ритм гостей при данной трактовке будут диаметрально
противоположны предыдущим и будут, с моей точки зрения, органически связаны со
сквозным действием пьесы — борьбой двух враждебных лагерей.
Таким образом, верная или неверная оценка событий, верный или неверный темпоритм сцены являются для нас вопросами глубоко принципиальными и имеют решающее
значение для правильного развития действия пьесы, для художественного раскрытия идеи
произведения.
Акцентируя на важности проблемы темпо-ритма, Станиславский требует от актера
сознательного воспитания в себе того или иного темпо-ритма, соответствующего трактовке
сцены.
Занятиям по темпо-ритму Станиславский придавал огромное значение. Он предлагал
прислушиваться к себе в жизни в различных предлагаемых обстоятельствах, он советовал
как можно чаще вспоминать различные случаи из своей жизни для того, чтобы определить,
какой темпо-ритм соответствовал определенному жизненному моменту.
— Помните, что вы своими поисками темпо-ритма вскрываете внутри себя чувство, —
говорил нам Станиславский. — Ощущение темпо-ритма у нас всегда тут, так сказать, под
рукой. Общее, приблизительное представление о каждом пережитом нами моменте мы
всегда более или менее помним, воспоминание этого темпо-ритма приводит нас к
воскрешению деталей, ушедших из нашей памяти, и, следовательно, является средством и
причиной извлечения из своей души эмоционального материала, необходимого нам для
творчества.
Задавая учащимся и педагогам вопросы: «В каком темпо-ритме приходит городничий в
трактир к Хлестакову?», «В каком темпо-ритме приходит Катерина на свидание к Борису?»,
«В каком темпо-ритме уходил Нил из дома Бессеменовых?», Станиславский требовал от нас,
чтобы мы сумели продирижировать эти различные ритмы, а в проверке определения этих
ритмов был жестоко придирчив, требуя от нас детальных подробностей предлагаемых
обстоятельств, определений и оценок событий, раскрытия действия и задач. Он постоянно
повторял, что если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются
82
естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же родится
неправильное чувство, которое не исправишь без соответствующего изменения темпо-ритма.
Поставив перед собой задачу найти верный темпо-ритм в каждой сцене, актер
возбуждает свою фантазию, ищет верных оценок, углубляется в предлагаемые обстоятельства.
Определив нужный ему темпо-ритм, актер обретает как бы компас, который помогает
ему направить свое творчество по верному пути.
Тренировать и воспитывать в себе соответствующий темпо-ритм — задача трудная.
Чем сложнее предлагаемые обстоятельства пьесы и роли, тем многообразнее и сложнее
темпо-ритм.
Попробуем разобрать этот вопрос на примере одного из действующих лиц в пьесе
«Мещане» Горького. Разберем линию поведения Бессеменова в сцене из второго акта.
В доме Бессеменовых собираются к обеденному столу. Нил, не дожидаясь момента,
когда Поля будет одна, подходит к ней. Он ждет от нее ответа — согласна ли она выйти за
него замуж.
Бессеменов, настороженно прислушивающийся, вмешивается в их разговор и требует,
чтобы ему объяснили, в чем дело: какой может быть секрет у Нила и Поли от него? Поля
растерялась от грубого вмешательства Бессеменова в их разговор и не знает, что ответить.
Но Нил спокойно объявляет ему, что он сделал Поле предложение и спросил ее сейчас,
согласна ли она выйти за него замуж.
Напряженный внутренний темпо-ритм ожидания в момент, когда Бессеменов
настойчиво добивался ответа, резко меняется после того, как он его получил.
Горький в большой ремарке описывает, какое впечатление производят слова Нила на
присутствующих.
«Бессеменов удивленно смотрит на него и Полю, держа в воздухе ложку. Акулина
Ивановна тоже замерла на месте. Тетерев смотрит перед собой, тяжело моргая глазами.
Кисть его руки, лежащей на колене, вздрагивает. Поля низко наклонила голову».
Как мы видим, автор представляет себе, что данное событие, то есть предложение,
сделанное Поле Нилом, потрясает Бессеменовых и Тетерева так, что они на какое-то время
становятся внешне почти неподвижными. Бессеменов даже не замечает, что держит в
воздухе ложку. Его внимание безраздельно захвачено новостью, к которой он внутренне
настолько не подготовлен, что ему нужно время, чтобы найти себя в новых, нахлынувших на
него обстоятельствах.
Как подойти к тому, чтобы верно овладеть внутренним и внешним темпо-ритмом этой
сцены.
Внешний темпо-ритм нам продиктован автором. Бессеменов застыл в том положении, в
котором его застали слова Нила.
Внутренний же его темпо-ритм предельно насыщен. В его мозгу проносится вихрь
мыслей: «Проглядел! Как же так? А Татьяна? Ведь она же тянется к Нилу. Как он мог
предпочесть нищую Полю моей дочери? А я-то жил мыслью облагодетельствовать его,
выдав за него дочь. Как он смел? Как они оба осмелились? Неблагодарные! Всю жизнь
кормил, поил...» и т. д. и т. д.
Каждый актер, играющий Бессеменова, по-своему будет создавать свой «внутренний
монолог», иначе он не поймет, что значит быть захваченным событием настолько, чтобы на
какое-то время стать почти недвижным.
«Та-ак, — произносит наконец Бессеменов и почти автоматически повторяет вслед за
Тетеревым слова певчего: — Действительно... очень просто!»
Бессеменов еще не пришел в себя от потрясшей его новости, он не знает, как
реагировать на нее, и как бы оттягивая время, он прибегает к привычному для себя приему
разыгрывания из себя всеми обиженного страдальца.
Он будет молчать, он не скажет ни слова. Если его советы не нужны, он не будет
насильно навязывать их.
83
Но решение молчать не под силу Бессеменову. С каждой секундой обида и злоба,
которые он хотел подавить, разгораются все сильнее, и он уже не может удержать себя от
упреков.
«...Не торовато благодаришь ты меня за мою хлеб-соль... Исподтишка живешь...» —
говорит он.
И на ответ Нила, что Бессеменову не за что упрекать его, так как он за бессеменовский
хлеб-соль всегда платил трудом и впредь платить будет и никогда он не жил исподтишка, а
всегда жил и будет жить открыто, что он давно любит Полю и ни от кого этого не скрывал,
Бессеменов, делая над собою огромное усилие, все еще сдержанно, по ремарке Горького, все
еще желая удержать себя, говорит: «Так, так! Очень хорошо... Ну что ж? Женитесь. Мы вам
не помеха». И тут же опять не может удержать себя от главного, самого, как ему кажется,
кардинального вопроса:
«Только на какие же капиталы жить-то будете? Коли не секрет — скажите».
«Работать будем, — отвечает Нил. — Я перевожусь в депо... А она... у нее тоже дело
будет... Вы по-прежнему будете получать с меня тридцать рублей в месяц».
«Поглядим. Посулы легки...» — все так же сдержанно, даже еще более сдержанно
отвечает Бессеменов.
Конфликт между желанием сдержать себя и все возрастающим гневом становится для
него все более мучительным.
«Вексель возьмите с меня», — предлагает внезапно Нил, желая показать Бессеменову, что он
понимает, что вексель — единственная форма гарантии, которая может успокоить
Бессеменова. Нил понимает, что Бессеменов не способен подняться до нормальных
взаимоотношений, где честное слово человека, которого Бессеменов считает своим
приемным сыном, имеет какую-то цену.
Мысль о векселе приводит в восторг Тетерева. «Мещанин!— восклицает он. — Возьми
с него вексель! Возьми!»
Бессеменов пытается остановить Тетерева, но тот, увлеченный перспективой обнажить
до конца мещанскую сущность Бессеменова, продолжает: «Нет, ты возьми. Не возьмешь
ведь — совесть коротка, не посмеешь... Нил, дай ему подписку: обязуюсь, мол,
ежемесячно...»
Бессеменов отлично понимает, что предложением взять вексель Нил с презрением бьет
его с позиции того нового, ненавистного его миропонимания, которое отбрасывает
Бессеменова и весь его мир как ненужную ветошь, лежащую на пути формирования нового
человека.
«Я могу и подписку взять... — говорит он все еще сдержанно, — есть за что, так я
думаю. С десяти лет кормил, поил, обувал, одевал... до двадцати семи... Н-да...»
Нил пытается прекратить нарастающий скандал, так как за внешней сдержанностью
Бессеменова ощущает, какая буря клокочет в нем.
«Не лучше ли нам после считаться, не сейчас?» — предлагает он.
«Можно и после, — все еще сдержанно отвечает Бессеменов, и «вдруг вскипая», как
отмечает Горький в своей ремарке, он срывается: — Ну, только помни, Нил, отныне ты мне...
и я тебе — враги! Обиды этой я не прощу, не могу! Знай!»
И дальше, как прорвавшаяся плотина, не помня себя, давая волю долго сдерживаемому
чувству ненависти и бессильной злобы, Бессеменов, по ремарке Горького, «кричит не
слушая»: «Помни! Издеваться над тем, кто тебя кормил, поил... без спроса... без совета...
тайно... Ты! Смирная! Тихая! Что понурилась? А! Молчишь? А знаешь, что я могу тебя..»
Этот поток долго сдерживаемого чувства оскорбленного самолюбия собственника, в
мозгу которого не умещается мысль о праве на свободу и независимость человека даже в его
личной жизни, прерывает Нил: «Ничего вы не можете! Будет шуметь! В этом доме я тоже
хозяин. Я десять лет работал и заработок вам отдавал. Здесь, вот тут (топает ногою в пол и
широким жестом руки указывает кругом себя) вложено мною не мало! Хозяин тот, кто
трудится...»
84
В этой кульминационной точке сцены Горький со всей мощью своего таланта
сталкивает нового человека, представителя молодого пролетариата, всеми силами своей
души чувствующего свое право на жизнь, на будущее, с собственником, мещанином,
пытающимся в бессильной злобе против сметающей его жизни остановить ход истории.
Услышав самое для себя страшное: «Хозяин тот, кто трудится...», Бессеменов, по
ремарке Горького, «ошеломленно таращит глаза на Нила». Он теряет единственную
кажущуюся ему незыблемой опору — собственность, деньги, дающие ему неограниченную
власть над людьми, и растерянно переспрашивает:
«Ка-ак? Хозяин? Ты?»
И после ответа Нила: «Да, хозяин тот, кто трудится... Запомните-ка это!», Бессеменов,
понимая, что эти слова страшны, потому что за Нилом тысячи таких, как он, что ему,
Бессеменову, нечего противопоставить им, кроме угроз, что он безгранично одинок в своей
борьбе, так как за ними та страшная для него новая сила, которую он страстно хочет, но не
может остановить, — он, уступая усилиям жены, позволяет ей увести себя в свою комнату и
бросает на ходу:
«Ну, хорошо! Оставайся... хозяин! Поглядим... кто хозяин! Увидим!»
Развитие темпо-ритма в этой сцене сложно и многообразно.
Начнем с того, что найти основной темпо-ритм, характеризующий Бессеменова, задача
нелегкая. Старик Бессеменов жил всегда неторопливо и сосредоточенно. Но вот уже
некоторое время он живет в состоянии нервного возбуждения, вызванного нарастающим
сознанием, что рушится его мир. Внешняя медлительность и солидность при внутреннем
беспрерывном кипении характерны для Бессеменова.
В своем замечательном письме к Станиславскому по поводу постановки «Мещан» в
Художественном театре Горький пишет о Бессеменове:
«Старик — в нелепом, раздражающем душу положении. Жил черт знает сколько
времени, работал не покладая рук, мошенничал для усиления результатов работы и — вдруг
видит, что все это зря! Не стоило, пожалуй! Не для кого. Дети — решительно не удались. И
жизнь начинает его страшить своим смыслом, которого он не понимает. Говоря, он разрезает
воздух ладонью руки, как ножом — поднимет руку к лицу и от носа, не сгибая локтя,
движением одной кисти — разрежет воздух. Движения медленны».
Надо воспитать в себе эту медлительность и солидность в движениях, найти типичную
для Бессеменова неторопливую многословную манеру излагать свои мысли при
непокидающем его раздражении, которое разъедает его, заставляет подозрительно
прислушиваться к каждому разговору, ловить малейшие изменения в поведении
окружающих по отношению к нему, быть все время настороже.
Все это создает предпосылки к определенному внутреннему и внешнему темпо-ритму
образа.
Не создав его, актер никогда не сможет быть убедительным в Бессеменове.
Создав жизненно правдивый темпо-ритм Бессеменова, актер введет нас в атмосферу
жизни бессеменовского дома.
Переходя к разобранной нами сцене из второго акта и определяя темпо-ритм
Бессеменова, мы видим, что основная сложность для актера — в конфликте внутреннего
потрясения при известии о женитьбе Нила с внешней сдержанностью, которая требует
огромной воли.
Развитие темпо-ритма Бессеменова в этой сцене построено на том, что его
сдержанность рушится под напором все сильнее бурлящего потока злобы и раздражения.
И внешний и внутренний темпо-ритм Бессеменова органически связан с оценкой
происходящих на сцене событий, с характером, с подтекстом и «внутренним монологом»
Бессеменова.
Если проследить линию поведения Бессеменова по всей роли, если раскрыть, по
требованию Станиславского, внутренний и внешний темпо-ритм каждой сцены, каждого
куска в ролях всех действующих лиц, мы поймем, что пьеса насыщена страстной борьбой и
85
что в столкновении всего бессеменовского, мещанского, обывательского мира с людьми
новыми, молодыми, полными сил и высоких идеалов, заключается основная тема пьесы, ее
главный узловой конфликт, а темпо-ритм всей пьесы целиком вытекает из этой страстной
борьбы старого и нового и при всем своем многообразии целиком связан со сквозным
действием пьесы.
Таким образом для нас становится ясным, что темпо-ритм органически связан с
предлагаемыми обстоятельствами, с задачами, действиями, со всем внутренним идейнотворческим содержанием произведения.
Но как бы глубоко и верно мы ни разработали вопросы темпо-ритма, они останутся
мертвым грузом для актера, если он не сумеет применить их в области речи.
У нас до сих пор бытует еще точка зрения, что Константин Сергеевич не обращал
внимания на форму и технику сценической речи. Недооценка этого огромного раздела
системы в числе других серьезных причин привела к тому, что речь на сцене — самый
отстающий участок психотехники большинства наших актеров.
Актер забывает о том, что умение говорить на сцене — наука, требующая длительного,
напряженного и постоянного труда.
Молодые актеры чаще всего прекращают работу над дикцией, над дыханием, как
только получают диплом об окончании театрального училища. А актеры старшего поколения, выработав тот «прожиточный минимум», при котором зрители не жалуются на то,
что этих актеров не слышно, успокаиваются на этом. Их редко волнуют крупные и
разнообразные задачи, которые в области речи ставят перед актером своеобразие лексики
драматурга. Они редко используют огромный опыт наших учителей в области науки о слове.
У целого ряда актеров существует путаный ритм в речи. Перемена ритма возникает без
всякого внутреннего повода, ритм иногда меняется в одной и той же фразе. Часто одна
половина предложения произносится нарочито замедленно, другая — почти скороговоркой.
Иногда мы встречаемся с путаным ритмом даже в отдельных словах, когда актер произносит
скороговоркою половину слова и для большей значительности растягивает вторую.
«У многих актеров, — пишет Станиславский, — небрежных к языку и невнимательных
к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов доходит до
полного недоговаривания и обрывания слов и фраз».
Можно ли говорить о том, что чисто техническим замечанием: «Не торопитесь!» —
можно добиться у ученика или актера нужных результатов?
Конечно, нет. И было бы наивно думать, что есть такие режиссеры и педагоги, которые
в каждом отдельном случае не напоминали бы молодому актеру о том, что не следует
торопиться. Дело в том, что преподавание сценической речи требует исключительно
высокой квалификации, и это, мне кажется, еще не всегда нами осознается. У нас есть,
конечно, великолепные специалисты, но еще существует разрыв в методе преподавания
сценической речи и методе преподавания актерского мастерства.
Для того чтобы ставить те высокие требования в области речевой техники, которые
ставил перед актерами и учениками Станиславский, надо уметь показать в полном
соответствии с системой Станиславского внутреннюю, органическую связь во всех вопросах
психотехники.
Все замечания Станиславского о неверном темпо-ритме фразы, калечащем содержание
монолога, упирались в его требование видеть в каждой букве часть гармонического целого.
Работая, например, над монологом Отелло:
Почтенные, знатнейшие синьоры
И добрые начальники мои!..—
Константин Сергеевич с удивительной ясностью объяснял ученикам, что их
технические ошибки всегда связаны с недооценкой главных пружин действия данного
сценического момента. Он требовал, чтобы ученики ему ответили, каково сквозное действие
86
всего монолога, какое место занимает данный монолог в линии всей роли, какой внутренний
темпо-ритм у Отелло в момент произнесения этого монолога и не живут ли в душе Отелло в
данный момент два темпо-ритма: внутренний и внешний. Один — передающий истинные
переживания Отелло, и другой — внешне спокойный, за которым скрыто это волнение.
В свете этих вопросов техническое неумение казалось стыдным и неловким, и в
учениках и педагогах зрело желание овладеть любыми трудностями, так как ясно было, что
без подлинной техники невозможно передать в искусстве те большие задачи, которые ставил
перед нами Станиславский.
Говоря о речевой технике, необходимой для постановки пьес различных авторов, и
приводя в пример пьесы Горького, Бомарше, Чехова, Мольера, он говорил о том,
что стилистика языка каждого драматурга требует особенно чуткого внимания.
«Наша беда в том, что у многих актеров не выработаны очень важные элементы речи: с
одной стороны, ее плавность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны —
быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов» — пишет он в главе о темпо-ритме.
Константин Сергеевич с грустью отмечает, что в большинстве случаев мы слышим на
сцене неестественно долгие паузы, а слова между паузами проговариваются необыкновенно
быстро, в то время как нам надо добиваться беспрерывной звуковой кантилены, которая бы
тянулась и пела,— только тогда мы добьемся выразительной медленной речи. Но еще реже
актеры владеют хорошей скороговоркой, четкой и ясной по дикции, по орфоэпии и главное
по передаче мысли.
В своих практических занятиях он заставлял учеников читать очень медленно,
добиваясь «слиянности» слов в речевых тактах, требуя обязательного внутреннего оправдания такой медленной речи, и говорил о том, что актер не имеет права выйти на сцену, не
выработав медленной, плавной речи.
Скороговорку Станиславский предлагал вырабатывать через очень медленную,
преувеличенно четкую речь. «От долгого и многократного повторения одних и тех же слов,
— пишет он, — речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же
работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их
делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок».
Станиславский приводил в пример роль Репетилова в «Горе от ума». Он считал эту
роль технически необычайно сложной и говорил о том, что только единицы во всей истории
постановок «Горя от ума» справлялись с этой ролью. Происходило это не потому, утверждал
он, что не хватало таланта, а потому, что у актеров не хватало воли на то, чтобы тренировать
свой речевой аппарат в соответствии с речевыми задачами, которые ставит в своем
гениальном произведении Грибоедов.
Константин Сергеевич, привлекая внимание то к одному, то к другому элементу
системы, в процессе работы не уставал повторять, что все элементы системы важны не сами
по себе, а что они только проводники к органической природе. Не надо лишь уподобляться
детям, которые, посадив семя цветка, через каждые полчаса выкапывают и смотрят на него.
Такой цветок не вырастет.
Физические силы Константина Сергеевича иссякали, и летом 1938 года он уже почти
не поднимался с кровати. Уроки с учениками были ему категорически запрещены врачами.
Но мысль о Студии не покидала его, и он вызывал то одного, то другого педагога к себе,
расспрашивал, говорил...
Никогда не забуду своей последней встречи с Константином Сергеевичем.
Большие темные тени легли вокруг его по-прежнему сверкающих глубокой мыслью
глаз.
— Что делается в Студии? Как идут занятия? — спрашивал он. — Ощущают ли
ученики органическую необходимость работы над физическим действием? Овладевают ли
процессом видения? Понимают ли что общение—прелюдия к действию? Действуют ли
словом? Наблюдается ли в них интерес к органической характерности? И главное, понимают
ли они, что искусству надо отдавать себя целиком, а для этого надо иметь сверхзадачу в
87
жизни: эту сверхзадачу не найдешь без глубокого, широкого познания задач, которые ставит
перед нами жизнь, Родина. Поэтому вопросы этики — основа жизни в искусстве.
Это были последние слова, которые я слышала от Константина Сергеевича.
Как пронести через всю жизнь зерно того огромного и светлого, что он пытался посеять
в нас? Когда я думаю о Станиславском, я вспоминаю, как однажды Леонид Миронович
Леонидов сказал: «Самое страшное в жизни — привычка, но к двум явлениям в жизни я
никогда не мог привыкнуть, и они всегда поражали меня. Это солнце и Константин
Сергеевич».
88
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Пытаясь осознать богатства, данные нам Станиславским и Немировичем-Данченко,
приходишь к убеждению, что в разрешении основного вопроса театрального искусства —
искусства слова — они предлагали нам диалектический путь.
Признавая слово автора и венцом творчества и его началом, они вместе с тем
предостерегали актера от опасностей, таящихся в прямолинейном подходе к тексту.
Думая о практике репетиций в наших театрах, приходится все же отметить, что во
многих случаях еще не изжит такой примитивный подход к тексту. Несмотря на то, что
система Станиславского вошла в повседневную жизнь всех театров Советского Союза,
далеко еще не всюду понимание и признание системы повлекло за собой практическое
изменение метода репетиций.
Ломка традиций, складывавшихся многими десятилетиями, естественно, очень сложна.
Консерватизм репетиционных форм нередко мешает умным, талантливым людям,
которые видят, как часто живое чувство актера гибнет в оковах механически воспринятого
текста, резко изменить практику репетиций. И это происходит несмотря на то, что ни у
одного режиссера или актера не вызывает какого-либо сомнения общее положение
реалистической школы сценического искусства, заключающееся в том, что чужие
(авторские) слова должны стать для актера собственными.
А ведь Станиславский указал нам путь, как это сделать. В этом и есть огромное
революционное значение его работ.
Теоретические положения Станиславского могут и должны стать реальностью, но для
этого нужно со всей серьезностью изучить предлагаемые им изменения в практике
репетиций.
С каждым годом расширяя и углубляя учение о сквозном действии и сверхзадаче
образа, ставя перед актерами все более ответственные задачи с точки зрения того, что актер
должен нести советским людям, создавая свое понятие о сверх-сверхзадаче, Станиславский
ставил перед актерами все большие требования в области сознательности творчества.
Сознательное творчество выражается прежде всего в том, что актер должен свободно
владеть всем богатством мыслей, заложенных в произведении, что он должен уметь «думать
текстом», воздействовать мыслью, выраженной живыми, действенными словами.
Станиславский и Немирович-Данченко оставили нам огромный материал, над которым
мы обязаны думать и на опыте которого мы должны широко экспериментировать, для того
чтобы внедрить в практику то, что безусловно обогатит наше искусство.
Основная мысль предлагаемого Станиславским педагогического приема заключается в
том, чтобы с самого начала работы неразрывно связать слово с мыслями, задачами и
действиями образа.
Механическое заучивание текста убивает работу воображения, а актер, попавший в
оковы недопонятого им текста, в дальнейшем уже не в состоянии привести в подлинную
гармонию свое сценическое самочувствие.
Станиславский предлагал актеру прежде всего тщательно разобраться в событиях и
предлагаемых обстоятельствах пьесы, чтобы он мог ясно понять линию своего поведения.
Нельзя понять линию своего поведения, не зная взаимоотношений с каждым из
встречающихся в пьесе действующих лиц.
Наметив линию своего действия, понимая, во имя каких целей он действует, актер в
какой-то мере уже нащупывает внутреннюю структуру пьесы — ее костяк. Это осознание
логики и последовательности поведения на протяжении всей пьесы дает актеру огромные
преимущества. Он с самого начала своего знакомства с ролью учится охватывать ее в целом.
Разбирая пьесу по крупным событиям, актер приучается определять, какое место
занимает данное событие в жизни действующего лица. И поскольку события, происходящие
в пьесе, всегда вызывают то или иное отношение к ним разных действующих лиц, актер
осознает, как в связи с этим отношением рождаются те или иные действия, которые в свою
89
очередь порождают последующие события и т. д. Артисты, занятые в пьесе, с самого начала
привыкают конкретно мыслить, привыкают рассматривать события пьесы как повод или
причину тех или иных поступков. Иными словами, они учатся воспринимать каждый момент
сценического бытия не сам по себе, а в неразрывной связи с поведением всех действующих
лиц.
Этот период осознания внутренней структуры пьесы имеет решающее значение. «Все,
что происходит в пьесе, — пишет Станиславский в главе о сверхзадаче и сквозном действии,
— все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста,
аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и
зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная
деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей
внимание от главной сущности произведения.
Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через
всю пьесу и роль».
Если бы попросить актеров честно ответить на вопрос, в какой мере они практически
следуют основе основ учения Станиславского, учения о сверхзадаче, я убеждена, что
большинство актеров рассказали бы о том, сколько времени у них уходит на работу вслепую.
Это происходит тогда, когда, еще не понимая общей связи явлений, актер репетирует пьесу
от сцены к сцене, стараясь искать на чужом для себя тексте краски и интонации. Актер
забывает в этом случае о том, что самое простое действие надо намечать от ощущения
целого и что это ощущение сделает работу несравненно проще и продуктивнее.
Станиславский настаивал на том, что преждевременные репетиции с неосознанным, но
выученным текстом — пустая трата времени, такие репетиции приводят только к штампу.
Вдумываясь в текст и осознавая фабулу произведения, устанавливая
последовательность событий, актер привыкает отмечать в своем сознании поступки своего
героя, начинает воспринимать роль в ее внутреннем развитии, в движении. Только тогда,
когда актер, по выражению Станиславского, «проанатомирует» произведение, он сможет
найти его основную идею и наметить сквозное действие и сверхзадачу.
Только вооруженный своим пониманием произведения в целом и своего места в нем,
актер имеет право переходить к авторскому тексту.
Высказывая эти положения, Станиславский утверждает, что процесс понимания
становится несравнимо более эффективным, когда он протекает в действии.
Основывая свой новый прием репетиционной работы на принципе единства
психического и физического, Константин Сергеевич утверждал, что этот прием вызывает
«чувствование роли» с помощью создания физической «жизни человеческого тела» роли.
Станиславский предлагал начинать создавать «жизнь человеческого тела» роли с самого
начала работы.
Анализируя в действии, создавая «жизнь человеческого тела» роли, актер постепенно
находит правду своего существования на сцене, веру в подлинность предложенных автором
сценических действий и без насилия над собой приходит к чувству. «В нашем искусстве
познавать — значит чувствовать», — постоянно говорил Станиславский. И действительно,
весь глубоко продуманный метод ведет к тому, чтобы незаметно заманить подлинное,
горячее чувство, без которого нет искусства.
Описывая процесс работы над «Отелло», Станиславский приходит к следующим
выводам. Он пишет о том, что, начиная работу, он отобрал у актеров текст и заставил всех
говорить своими словами, и они, как в жизни, выбирали те слова, которые лучше помогали
выполнять намеченную задачу. Речь была поэтому активной, действенной. В этих условиях
он держал актеров до тех пор, пока не созрела правильная линия задач, действий и мыслей.
Только после такой подготовки актерам вернули печатный текст роли. Им почти не
пришлось зубрить те слова, потому что задолго до этого Станиславский суфлировал им
шекспировские слова, когда они были необходимы актерам, когда они их искали для
словесного выполнения той или другой задачи. Актеры жадно схватывали их, так как
90
авторский текст лучше, чем собственный, выражал мысль или производимое действие. Они
запоминали шекспировские слова, потому что полюбили их, и эти слова стали им
необходимы.
Чужие слова стали в результате работы своими, они были привиты исполнителям
естественным путем, без насилия и только потому не потеряли самого важного свойства —
активности.
«Подумайте хорошенько и скажите мне, — пишет Станиславский,— полагаете ли вы,
что если бы вы начали работу над ролью с зубрения ее текста, как это в большинстве случаев
бывает во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью
моего приема?
Заранее скажу вам — нет, ни в каком случае вы не достигли бы нужных вам
результатов. Вы бы насильственно втиснули в вашу механическую память, в мускулы
речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились бы и исчезли
мысли речи, и текст существовал бы отдельно от задачи и действий».
Одним из обстоятельств, мешающих широкому внедрению нового репетиционного
метода Станиславского, является ошибочная точка зрения некоторых работников искусств,
утверждающих, что такая работа требует известной длительности и что ряд театров,
выпускающих большое количество новых спектаклей, не в состоянии и даже не вправе
экспериментировать.
Это глубоко неверная точка зрения. Нужно помнить слова Станиславского: «Трудно
только неорганичное, все, что органично, — легко».
В этих словах скрыта глубочайшая правда. Актер, создающий роль по методу,
предложенному Станиславским, спасает себя от неорганичного процесса и, вступив на
органичный путь, легче раскрывает себя, свои творческие возможности, становится
свободным, сознательным творцом.
В меру своих сил я стараюсь в своей режиссерской и педагогической работе применять
новую методику Станиславского. И я глубоко убеждена, что это — путь, который в
наикратчайшие сроки позволяет создавать спектакль, так как он построен на требовании
решать частное в зависимости от главного, связывать в единый процесс физическую и
психическую жизнь роли, мыслить в роли по законам нормального человеческого
мышления.
Эти требования ставят актера в условия продуктивной работы и, следовательно, не
могут не отразиться на организации создания спектакля и на его качестве.
Станиславский был глубоко убежден в практическом значении его, как он часто
говорил, «открытия», и долг советских художников широко внедрять его в нашей
репетиционной работе.
Когда думаешь, почему система Станиславского, беспрерывно развиваясь, углубляясь,
стала, наконец, мощным орудием сценического искусства театра социалистической эпохи,
отвечаешь себе: потому что основной мыслью Станиславского в течение всей его жизни
была мысль о том, что для того, чтобы создавать подлинную жизнь на сцене, нужно творить
по законам жизни.
Эта последовательно утверждаемая им эстетическая позиция, которую он стойко
отстаивал в столкновениях с разнообразнейшими представителями формалистического
искусства, привела его к глубокому познанию жизни, привела его к утверждению
материалистических позиций в искусстве.
Эти в такой удивительной чистоте пронесенные позиции роднят его с великими
русскими реалистами XIX века и делают его систему нашим неотъемлемым
социалистическим богатством.
Мы знаем, что социалистический реализм есть качественно новая ступень в истории
мирового искусства. Это реализм, оплодотворенный коммунистической идейностью,
борьбой за революционное изменение общества и построение коммунизма. Это реализм,
базирующийся на идеях научного социализма, выросший на почве практического
91
строительства социалистического общества.
И мы знаем, что основное требование социалистического реализма — это правдивое,
исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии.
Современный актер, вооруженный марксистско-ленинским мировоззрением, изучая
систему Станиславского, получит для себя все творческие предпосылки для осуществления
этого основного требования социалистического реализма.
Учение Станиславского целиком основано на материалистическом мировоззрении.
Эстетические принципы системы слагались в течение десятилетий, и система в
окончательном виде вылилась в стройное учение уже в условиях огромного роста нашей
социалистической культуры, когда Станиславский ясно понял, что задачи советского театра
неразрывно связаны с огромными задачами, стоящими перед нашей Родиной.
И когда Станиславский в статье, подготовленной к сорокалетию МХАТ, писал:
«...Народ, устами своего правительства, ясно, определенно и сильно сказал свое мнение о
том искусстве, которое он считает годным и нужным для нашей эпохи. Имя этого искусства
— «социалистический реализм», к которому теперь со всей твердостью и убежденностью
стремится наш театр», — мы понимаем, что Станиславский, внося свою лепту в великое дело
утверждения метода социалистического реализма в нашем искусстве, ясно отдавал себе
отчет, что его учение об идейности искусства, о сверхзадаче, о сквозном действии, о
перспективе артиста и роли, этические основы его системы органически вливаются в
широкое русло искусства социалистического реализма.
Система Станиславского призывает нас к тому, чтобы мы исходили от живой жизни,
учит нас видеть и воплощать на сцене нашу новую, социалистическую действительность.
«Если руководители думают, — писал Станиславский,— что однажды и навсегда
поняли свой путь театра, если они не движутся вперед в ритме текущей жизни... они не
могут создать театра — слугу своего отечества, театра значения векового, театра эпохи,
участвующего в созидании всей жизни своей современности».
Чтобы полноценно работать по системе Станиславского, надо жить идеями
социалистической эпохи.
Понятие сверх-сверхзадачи, в которую Станиславский вкладывает идею, руководящую
художником в его творчестве, может усвоить только человек, который чувствует свою
неразрывную связь с коммунистическими идеями и умеет подчинить любой свой шаг в
искусстве общим задачам строительства коммунистического общества.
92
К. Куракина
Основы техники речи в трудах
К.С. Станиславского.
Всероссийское театральное общество. М., 1959.
© Центр ИГРО. 2005 год. www.ritorika.igro.ru
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Как не бывает двух совершенно одинаковых лиц, рук, ног, так не бывает и совершенно
схожих голосов. Всякий голос и манера речи отличаются целым рядом признаков от
другого. Эти различия в той или иной степени помогают раскрыть и выразить характер
поведения того или иного человека (образа).
В этом смысле К. С. Станиславский предлагает создать особые условия для воспитания
той основной «речевой манеры» которая при сохранении природных, естественных
качеств звучания -способствовала бы выражению мыслей и чувств в условиях сцены. Не
вообще развивать громкость и силу голоса, не вообще вырабатывать четкую дикцию при
соответствующей артикуляции, а воспитывать голос и произношение при помощи целого
ряда элементов, заимствованных у вокала, технические средства которого намного тоньше
и надежнее, чем «громкое чтение вслух по рычагам тона».
И медленная звучная слиянность и быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов
— все эти качества связаны с подвижностью и изменчивостью, свойственными
разговорной речи в ее тональной выразительности.
Как перенести на сцену в чистоте звучания интонационного выявления, всю красоту,
мощь, своеобразие русского языка в его устном выражении?
За годы практической работы в театре мне не довелось лично встретиться с К. С.
Станиславским, поэтому общение с ним через практическое освоение его трудов является
для меня делом особой ответственности.
Меня, как актрису и педагога, всегда глубоко тревожил и волновал вопрос недооценки
некоторых положений «системы» в практике режиссеров, актеров <и педагогов, что
неизбежно отрицательно сказывается на качестве спектакля, единого в комплексе своих
органических элементов. Я говорю о недооценке значения внешней работы над собой для
актера и режиссера школы переживания.
Искусство театра переживания возможно лишь в синтезе содержания и формы.
Чем глубже идея, тем совершеннее должно быть ее воплощение. Чем крупнее дарование
артиста, тем больше заботится он о своей технике, не только о внутренней, но и о внешней,
особо заботясь о голосе, произношении, о жесте, походке, что утверждает в своих работах
К. С. Станиславский целым рядом примеров и положений.
Не следует «упрощать» учение К. С. Станиславского, но не следует и «усложнять» его, так
как цель всех указаний и положений системы состоит в том, чтобы помочь актеру в его
практической работе над собой. И браться за тонкое, глубоко идейное искусство
переживания, не проверив соответственно весь свой физический аппарат, невозможно.
Всякое сценическое действие — явление психофизическое, от самого простейшего
физического до сложного, интонационного словесного воплощения.
Начав свою педагогическую работу в 1943 году в студии при ленинградском Новом театре
(теперь имени Ленсовета) под руководством Б. М. Сушкевича, я по его предложению
должна была составить программу в объеме двухлетнего обучения предмету «техника
речи».
Два раздела в этой программе являлись основными:
1) дыхание как главная движущая сила голосового механизма и
2) произношение гласных и согласных.
Эти два раздела и определяли собой выбор всех тренировочных упражнений по технике
речи.
Моя личная актерская практика с началом педагогической работы стала страдать
излишним самоконтролем: я невольно пробовала, проверяла вечером на спектакле или на
репетициях то, чем занималась с учениками.
Бывало так: слышишь внутреннюю правду своих намерений, а дикция «неожиданно»
становится подчеркнутой. Ни одна буква действительно «не пропадала»; зато из всех фраз
и слов «торчали указательные пальцы» (K. С. Станиславский).
Или в сильных местах роли голос словно вырвется из-под мудрого им управления и
переходит в крик, насилуя и связки и чувство. Тогда, подминая под этот «крик» свои
физические данные, меняешь на ходу задачу, стремясь оправдать смещенный план
(Перспективы и своей роли.
Или другая крайность (особенно в пьесах А. П. Чехова — Ольги из «Трех сестер», Анны
Петровны из «Иванова»): все «естественно», выражается через слово твое внутреннее
подлинное (намерение, желание, но звук голоса слишком уж «интимен» и не долетает до
уха зрителя; становилось очевидным, что это — «неопертый», неоформленный звук!
Последнее случалось реже, чем предыдущее. Все это заставляло искать, думать, проверять,
так как в те годы мне особенно много приходилось играть и выступать в концертах с
произведениями А. Н. Толстого, Н. С. Лескова, а также с рассказами и стихами советских
писателей и поэтов, посвященных темам «Наша Родина» и «Великая Отечественная
война».
Так, капля по капле в практике своей творческой работы на сцене и с учениками в студии
проверялись и отбирались те средства, которые конкретно помогали преодолевать свои и
чужие недостатки.
В 1947 году, будучи педагогом по сценической речи в Ленинградском театральном
институте имени А. Н. Островского, в свободные от театра вечера я начала работать в
драматической студии при Кировском дворце культуры. (Из этой группы несколько
человек впоследствии окончили в разное время и школу МХАТ и Ленинградский театральный институт — К. Красильникова, Ю. Гамзин, Ю. Каюров и др.)
Там я встретилась с высокоодаренным человеком, вокалисткой по профессии, Лидией
Борисовной Жук. В свое время она окончила Ленинградскую консерваторию, а затем по
целому ряду причин оставила сцену навсегда.
Наша недолгая совместная работа принесла нам много нового, неожиданного в практике
работы над воспитанием основ голосообразования и произношения для сценической речи.
Мы искали прием для развития голоса и тренировочные упражнения на основе полной
мышечной свободы, указанной К. С. Станиславским. Целый ряд упражнений-этюдов мы
делали под музыку на освобождение мышц.
Все упражнения по воспитанию правильного вдоха и выдоха мы делали под музыку.
Описание таких упражнений не вошло в данную работу, так как они в основном имели
чисто экспериментальное значение и самостоятельным разделом в работе не стали.
Л. Б. Жук «а моих уроках сознательно искала в речи то, что я подсознательно искала тогда
у ©окала. Я с ней занималась техникой речи, она же помогала мне практически «ощутить»,
«понять» тот или иной вокальный прием, который способствовал бы наиболее
естественной манере говорить в условиях сцены.
Так совместно родился прием «сонного, массивного дыхания», описанного К. С.
Станиславским.
В 1948 году вышел «Ежегодник МХТ» за 1946 год, где мы нашли все то, что до тех пор с
трудом разыскивали эмпирически. Произошло громадное событие в нашей творческой
дружбе. Мы продолжали работать с еще большим увлечением и уверенностью, получив
поддержку в трудах К.С. Станиславского.
Тогда же зародилось зерно данной работы: сначала в полемике с «толкователями»
«системы», затем в исполнительской манере различных выпускных работ по художественному слову, когда для меня стало совершенно ощутимым и слышным, что р а з н о е
речевое выражение принадлежит разным школам.
Работая над трудами К. С. Станиславского все годы, начав систематизировать
накопившийся материал (среди которого немалую помощь принесли мне дневники студентов на занятиях ло «сценической речи»), я постепенно стала замечать некоторую
последовательность в перечислении К. С. Станиславским элементов полоса, речи в самых
различных его книгах. Наконец, после четырехлетней работы, я попробовала выписывать
название того или иного элемента с указанием книги и страниц. Получила я целый
длинный перечень элементов в самом пестром беспорядке. Когда же я стала выписывать
их, следуя порядку страниц по изучаемым мною трем разделам: «Пение и дикция», «Речь
на сцене», «Темпо-ритм», то оказалось, что перечень элементов представляет собой
последовательную и законченную программу да воспитанию актера в области слова.
Передо мной оказалась самим Станиславским намеченная программа, охватывающая
собой (весь курс воспитания мастерства сценической речи от первой, верно произнесенной
буквы до искусства слово действия.
Перечисление элементов, очевидно, не исчерпывается моим изложением. Несомненно
также, что каждый из них нуждается в изучении и практическом освоении. Требуется
также и соответствующий всем элементам «задачник с упражнениями», для которого
имеется ценный материал в учебниках проф. Е. Ф. Саричевой, А. В. Прянишникова, Е. А.
Корсаковой и др.
Л. Б Жук умерла в 1954 году, но всегда в моем сознании живо, что вас (было двое людей,
объединенных в своем стремлении изменить некоторые из устаревших принципов работы
над сценической речью и заменить их новыми, органичными для «системы», на которые
закономерно, своевременно и точно указывает К. С. Станиславский.
В данной работе излагается лишь малая частица того громадного дела, в котором К. С.
Станиславский дает возможность принять посильное участие каждому, кто любит театр в
синтезе его содержания и формы, каждому, кто понимает театр переживания, как театр
ищущий, творчески развивающийся и раскрывающий учение Станиславского на сцене
через живые человеческие отношения с их правдой, верой, взаимодействием, в их борьбе
за новые черты нашей социалистической эпохи.
ГЛАВА I
ПЕНИЕ и ДИКЦИЯ
1
Слово, звучащее со сцены театра, имеет особо важное значение, так как непосредственно
через слово актер воздействует на партнера и на зрителя.
Идейное содержание спектакля, его сверхзадача, а также сквозное действие и сверхзадача
роли в основном раскрываются через словесные действия — через слово.
Поэтому все замечания К. С. Станиславского, посвященные технике речи, требуют
пристального к себе внимания, изучения и практического освоения.
Вопрос о сценическом звучании слова занимает ведущую роль в системе К. С.
Станиславского в процессе воплощения.
«...Слово является самым конкретным (выразителем человеческой мысли». Сценическое
слово.. Станиславский определил, как сл о во д е й с т в и е.
Методические взгляды К. С. Станиславского на предмет «техники сценической речи»
представляют собой последовательно развивающуюся систему. Каждая глава, каждое
положение и указание являются звеньями этой стройной системы. Программа по работе
над собой, логически вытекающая из всей «системы» в целом, точное изложение
содержания предмета «сценической речи», технические средства и приемы к овладению
этим содержанием представляют собой конкретную основу для разработки
соответствующих упражнений для работы над голосом и речью.
«Система» моя распадается на две главные части:
1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой;
2) внутренняя и внешняя работа над ролью
Артист должен больше, чем кто-либо из художников,
«...позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и
о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства
— его внешнюю форму воплощения» 2.
Внутренняя работа над собой заключается, по указанию Станиславского, в выработке
психической техники, помогающей артисту вызывать в себе творческое самочувствие.
«Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к
воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни» 3.
Вопросам техники сценической речи отведены К. С. Станиславским три раздела в книге
«Работа над собой в творческом процессе воплощения». Эти разделы названы К. С.
Станиславским так:
1. Пение и дикция.
2. Речь и ее законы.
3. Темпо-ритм.
Каждая из этих глав является органическим развитием взглядов К. С. Станиславского на
значение предмета, в которых излагается ряд точно указанных технических приемов и
средств по овладению искусством речи на сцене.
Без понимания и практического изучения технических приемов, которые отобраны и
выверены К. С. Станиславским, невозможно «сдвинуть с места вопрос о постановке
сценического голоса и о
приемах преподавания точно так же, как и вопрос об исправлении дикции и произношении
звуков, слогов и слов» (стр. 196).
Особое значение имеет первый раздел «Пение и дикция», излагающий целый ряд
технических средств и приемов по воспитанию голоса и дикции. Именно эта глава и дает
нам первоначальное и верное представление о характере речевой манеры, которой
требовал Станиславский от актера своей школы.
Мы имеем полное основание считать, что эта глава органично вытекает из всего
написанного К. С. Станиславским по технике речи и представляет собой именно ту
первоначальную основу, ту почву, на которой только и могут правильно развиваться
методические приемы и разрабатываться соответствующие программы по овладению
основами техники речи.
Без развития речевой и голосовой способности актера никакое идеологическое содержание
в искусстве театра не может развиваться в соответствующих ему выразительных формах.
Как бездейственно и безыдейно равнодушное, «вялое» слово, так безыдейно и
бездейственно хрипло звучащее слово, слово со скомканным началом или концом, с
неверно произносящимися буквами русского алфавита.
Техника речи рассматривается нами как предмет, воспитывающий голос и речь путем
сознательного овладения процессом дыхания, звукообразования и произношения.
Предмет сценической речи на первом этапе изучения («техника речи») определяется как
предмет, лишь подготавливающий голосовой и речевой аппараты к идеологической
творческой работе и заключается в следующем:
1) в сознательно изученном, перешедшем впоследствии в навык, умении
произвольно владеть звуком,
2) в сознательном приобретении навыка правильного и ясного произношения в условиях
сцены.
Вопрос об интонации неразрывно связан как с основами техники речи, так и с образным
мышлением, свойственным словодействию. Это — основной вопрос в искусстве
словесного воплощения.
Именно через интонацию мы знакомимся с индивидуальностью того или другого артиста,
определяем глубину его чувства, яркость его фантазии, подробности его видений,
органичность и целенаправленность действий.
Долгое время вопрос об интонации находился в плену одностороннего понимания
«системы» К. С. Станиславского.
Такое толкование признавало только одно бесспорное положение: и н т он а ц и я в речи
всегда зависит от сод е р ж а.н и я и является с п о с об ом раскрытия это го с о д е р ж а н
и я. Но оно совершенно не считалось с важнейшим указанием К. С. Станиславского на то,
что недостаточно подготовленный физический аппарат актера, в данном случае неверно
воспитанный голос и произношение, никогда не даст возможности овладеть точной
интонацией при словесном воплощении. Этим К. С. Станиславский подчеркивает все
значение единства содержания и формы в словодействии.
И до сегодняшнего дня существует некое пренебрежение к внешней работе над собой. В
поисках словесного выражения некоторые из наших наиболее талантливых режиссеров
наталкиваются в сценической практике на явление чрезвычайно однотонного,
маловыразительного произношения, далекого от живой устной речи, со всей ее
многообразной, подвижной и изменчивой тональной партитурой.
Стоит нам только обратиться к живой действительности и внимательно вслушаться в
живую человеческую речь, и мы без труда уловим слухом ясно различимое, точное и
необычайно своевольное (тональное) колебание в звучании.
В любой фразе активного разговора, например в споре между двумя людьми, мы легко
расслышим, что каждое слово фразы отличается от другого некоторым повышением и
понижением тона, а также и различными ритмами произнесения в зависимости от
направления. опора, намерения, желания, мысли этого словесного действия.
Мало того, в каждом отдельном слове, выражающем ту или иную мысль, также
наблюдается свое голосовое выражение — некоторое понижение и повышение тона.
Например, в одном коротком слове-вопросе «разве?», стремящемуся выразить активное
возражение на предмет спора, мы также услышим и повышение и понижение тона.
В жизни голос, ритм и темп речи все время меняются в зависимости от тех или иных
обстоятельств, требующих точного выражения в слове. Почему же в условиях
сценического действия мы не должны задуматься над соблюдением этих характерных
особенностей речи со всей ее звуковой стихией?
В работе над ролью, рассказом так же, как мы наблюдаем в действительности каждое
новое событие, каждая новая мысль, выраженная словом, требуют обязательной смены тональности, ритма и темпа речи. Каждый маленький кусок, зависящий от малейших
изменений предлагаемых обстоятельств, обязывает к новым изменениям тона, ритма и
темпа речи.
Даже простая логическая пауза, определяемая или знаком препинания, или
необходимостью выделить слово, указывающее направление мысли, требует после себя
обязательного изменения ритма и темпа произношения и тона голоса. Это одно из
обязательных правил, несоблюдение которого ведет к монотонному произношению на
сцене.
Попробуем разобрать все вышеуказанное на самом простом словесном примере. Возьмем
первые строки басни И. Крылова «Ворона и Лисица».
Вороне где-то бог послал кусочек сыру;
На ель Ворона, взгромоздясь,
Позавтракать было совсем уж собралась,
Да позадумалась, а сыр во рту держала,
На ту беду Лиса близехонько бежала.
Не делая подробного действенного разбора всей басни в целом, мы лишь расставим
необходимые для взаимного понимания логические акценты и логические паузы в приведенном выше тексте. Акценты обозначим знаком, а паузы V. Соотношение более
сильных и более слабых акцентов обозначать не будем так же, как и длительность
пауз.
Вороне V где-то бог V послал кусочек сыру;
На ель ворона V взгромоздясь V
Позавтракать было совсем уж собралась,
Да позадумалась V, а сыр во рту держала.
На ту беду V лиса V близехонько бежала.
Разберем смысл и значение расстановки акцентов.
1. «Вороне»: о ком идет речь. Кого мы имеем в виду под определением «ворона».
2. «Где-то бог»: каким образом ей случайно удалось получить еду.
3. «Послал кусочек сыру»: что именно она заполучила и ее отношение к лакомству.
4. «На ель ворона, взгромоздясь»: где именно она с удобствами расположилась.
5. «Позавтракать было совсем уж собралась»: ее намерение и желание выполнить это
намерение.
6. «Да позадумалась»: предвкушая удовольствие, она размечталась.
7. «На ту беду лиса близехонько бежала»: новый кусок — событие, связанное с
появлением нового действующего лица, с предупреждением от автора-рассказчика, что
«это» появление не несет в себе ничего хорошего для размечтавшейся вороны.
Мы умышленно не ставим знаков препинания в том рабочем тексте, который мы
разметили логическими акцентами, так как знаки препинания не всегда совпадают в
устной речи с тем подтекстом, через который мы раскрываем действенное содержание
слов. Разбор этот приводится лишь как наглядный пример, но ни в коем случае не как
обязательная трактовка текста.
Попробуем оправдать все расставленные нами логические паузы и акценты, группируя
слова по смыслу в речевые такты, сообразно перечисленной нами для конкретной оценки
обстоятельств цепочки фактов.
Произнося вслух приведенный пример, мы почувствуем потребность опускать и повышать
тон голоса, менять темпо-ритм р е ч и и т. д. и т. д. Мы хотим отметить, что даже при
таком грубом и примитивном логическом построении текста наш голос после каждого
акцента и паузы уже придет в движение, меняя частоту колебаний в зависимости от
направления мысли произносимого текста,
Оправдывая расставленные в тексте акценты и паузы, можно легко убедиться в
исключительной изменчивости голосовых колебаний в речи, При произнесении первого
слова вороне голос или снизу в в е р х или сверху вниз, в. зависимости от
индивидуальности говорящего (видения, намерения исполнителя) , обязательно
«прогнется», т. е. изменит частоту колебаний звуковой волны. Никогда1 мы не произнесем
этого слона на одной какой-либо ноте! Если мы действуем в данных 'предлагаемых
обстоятельствах, чем точнее захотим определить наше видение именно вот «этой» вороны
(нам до мельчайших подробностей известной), чем точнее мы захотим определить
визитную карточку и фамилию данного действующего лица, тем больше будет тональных
изменений в голосе при словесном воплощении. А так как это слово начинает действенный
наш рассказ и мы хотим разбудить у слушателя зрительное восприятие нашего точного и
подробного видения, мы после произнесения «фамилии» делаем л ог и ч е с к у ю паузу,
хотя никакого знака препинания здесь нет и быть не может.
«Где-то бог» произносится только как мимолетное уточнение, указание на то, что чисто
случайно ей «подвезло». В произнесении таких неглавных, «маленьких» слов мы можем
различить также голосовые колебания вверх — вниз — вверх.
Переходим к следующей группе слов более значительных, определяющих что именно
вышеназванн а я «ворона» получила и каково ее, «воронье», отношение к данному
«кусочку сыра». Опять же, выделяя ведущее (по смыслу) слово, мы ощутим движение в
голосе и изменение темп о-р и т м а произношения.
Памятуя о размеченных смысловых акцентах, попробуем (произнести хотя бы одну
первую строчку «слиянно», не отделяя слова от слова, а словно переливая их одно в
другое, создадим соответствующие предлагаемые обстоятельства, чтобы оправдать такое
произнесение: это уже не будет спокойный рассказ, а сообщение уху и глазу партнера
(например, по секрету от подслушивающей лисы) о том, как «этой дуре повезло» (в
подтексте). Мы почувствуем и услышим, как сильно прогнется вверх — вниз — вверх наш
голос, стремясь передать заданный подтекст без помощи пауз, которые не соответствовали
бы задаче «сообщить потихоньку от лисы». Все это общеизвестно, но напомнить об этой
существующей звуковой линии в речи необходимо.
Конечно, паузы и смысловые акценты в тех или иных фразах могут и должны быть
осознаваемы как более или менее сильные, долгие и короткие и т. д. и т. д.
На данных примерах обращаю особое внимание на изменчивость тонов в речи, зависящих
от любого смыслового изменения. Даже самая маленькая пауза (воздушная) требует после
себя изменения т о на и р и т м а в действенно устремленной образной речи.
В работе над ролью, в работе над рассказом или стихотворным материалом (имеющем еще
дополнительные, специфические особенности в правилах произношения) исполнители
часто полностью полагаются при словесном воплощении на правильный выбор верно
определяемых, действенных задач. Принято считать, что подлинное, продуктивное и
целесообразное действие само по себе обязано вызвать соответствующее голосовое
выражение с его самой яркой и точной интонацией.
В таком догматическом понимании кроется ошибка. Полагаться полностью на непроизвол
ьн о е и обязательное рождение точной интонации при верном сценическом поведении
нельзя. Если голос не звучит «сам по себе», если в нем нет гибкости, чистоты в звуке, то
никогда не будет гармонии между тем, что чувствует актер, действующий органично и
целесообразно, и возможностью его выразить все это в слове интонационно точно, ярко и
полно. В результате такого неверного, поверхностного подхода к положениям системы К.
С. Станиславского приходится нередко наблюдать отсутствие на сцене наших театров
свойственных природе искусства переживания, неповторимых, своеобразных интонаций в
сценической речи, передающих точно и тонко каждый оттенок мысли и чувства
действующего лица.
Бывает и так, что актер или рассказчик условно, приблизительно обозначает степень
возможного повышения и понижения тона в речи. Интонация у таких исполнителей тоже
становится приблизительной, лишенной своих прекрасных качеств «отлить мысль в
слово».
Данная глава не ставит себе задачей вскрыть все причины, мешающие перенести на сцену
интонационное
15богатство, свойственное национальной природе русского языка. Придерживаясь темы
основ техники речи в трудах К. С. Станиславского и, следовательно, основ
звукопроизводства, я остановлюсь на понятии самого термина «интонация», чтобы
разобраться практически в целом ряде причин, от которых зависит точность интонации
при правильном 'использовании технологических и методических указаний К. С.
Станиславского.
«Внешняя работа над собой,— пишет К. С. Станиславский — заключается в
приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней
жизни» (выделено мною.— Кс. К.)
Термин «интонация» необходимо различить по двум направлениям:
а) интонация как средство точного и подробного раскрытия содержания через слово и
б) интонация как понятие физиолого-акустическое, т. е. как способность человека
издавать голосом тона заданной высоты.
В этой связи представляют большой интерес следующие высказывания Станиславского:
«...Сколько технических приемов, голосовой разработки, звуковых красок, интонаций...,
всякого вида ударений, логических и психологических пауз и пр. и пр. надо иметь и
вырабатывать в себе артистам, чтобы ответить на требования, которые предъявляет наше
искусство к слову и речи» (стр. 238). «Когда он (артист.— Кс. К.) ярко окрашивает звуком
и обчерчивает интонацией то, чем живет внутри,—он заставляет меня видеть внутренним
взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи...» (стр. 178).
Без точного понимания указанного выше различия в понятии термина интонация
приведенные цитаты могут быть истолкованы неверно и формально.
В них термин «интонация» употребляется К. С. Станиславским как раз в различном его
значении.
Интонацию как средство идейного и эмоционального раскрытия содержания образа через
слова нельзя «вырабатывать», иметь «заготовленной» и зафиксированной в ее звуковом
выражении, что противоречило бы самой природе поисков словесного выражения в конкретных предлагаемых обстоятельствах. То же относится к логическим и. тем более
психологическим паузам,
опять же всецело зависящим от оценки предлагаемых обстоятельств, событий, задач и т. д.
В этом смысле интонация рождается сама, стремясь наиболее глубоко раскрыть
содержание.
Но интонацию как способность человека издавать голосом тона самой различной высоты
(гибкость голосоведения, владение глубиной, близостью, тембром, выносливостью голоса)
необходимо долго и упорно вырабатывать, т. е. развивать, совершенствовать сознательно,
изучая и используя свои природные данные.
Это относится к овладению искусством сценической речи.
В трудах К. С. Станиславского мы находим четкие указания на необходимость
технической тренировочной работы в смысле поисков точной интонации по двум направлениям:
1) точной передачи внутренней жизни образа (содержания) и
2) точной звуковой интонации (формы выражения этого содержания).
К. С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни
образа полностью зависит от точного соответствующего ему голосового и
произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны
свободное словотворчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не
повинуется актеру, если он беден обертонами или от старания быть слышным нарочито
громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дикция недостаточно чиста, а
сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, «как
горох в доску», нарушается единство содержания и формы в исполнении актера, т. е.
искажается содержание искусства переживания.
Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью
которого содержание сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника
сценической речи, разумеется, не исчерпывает собой весь тот материал, в котором творит
актер. Но она является важнейшим его составным элементом. «Когда голос сам поет и
вибрирует, нет нужды прибегать к фокусам, а надо пользоваться им, чтобы просто и
красиво говорить мысли и выражать большие, чувства». Станиславский неоднократно
указывал на то особое значение, которое имеет техника речи в искусстве актера.
В главе «Актер должен уметь говорить» книги «Моя жизнь в искусстве» автор с
исчерпывающей ясностью излагает свои взгляды на значение и содержание предмета
сценической речи. Без изучения этой главы невозможно правильно оценить все значение
интонационной выразительности в словодействии. Вне изучения этой главы невозможно и правильно уловить последовательность и органичность технических средств и
приемов, изложенных К. С. Станиславским в главах: «Пение и дикция», «Речь на сцене» и
«Темпо-ритм».
Новаторский характер методики, предложенный К. С. Станиславским, заключается в
воспитании голоса и произношения с самого начального его этапа с помощью некоторых
приемов и средств, относящихся к вокальной методологии. К этим средствам относятся
как основной прием постановки голоса, так и выработка произношения и дикции.
К. С. Станиславский в главе «Пение и дикция» обращает наше внимание на необходимость
пересмотреть существующую методику преподавания основ техники речи, выражая свое
убеждение в том, что природа искусства переживания требует более современных и
тонких средств воспитания голоса и произношения для своего словесного воплощения.
Он имеет в виду не пение в чистом виде, а использование основных законов
звукообразования, свойственных вокальному мастерству, равно обязательных как для поющего, так и для говорящего актера.
Эти вокальные приемы, органически воспитывающие голос и произношение, относятся к
правильному воспитанию профессионального дыхания, организующего всю «установку»
голосообразующего аппарата, и к работе над каждой буквой — и гласной и согласной, на
этом едином принципе голосообразования. Это является, несомненно, новым в
методологии воспитания голоса и обращает наше внимание на то, что «техника речи»
является предметом основным в речевом воспитании актера школы К. С. Станиславского и
не менее сложным и ответственным, чем воспитание голоса оперного певца. «Но
последнее (вокальное искусство. — Кс. К.) мне нужно не для самого пения, а ради
изыскания наилучших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной
речи» (стр. 189; выделено мной. — Кс. К.)
Мы знаем, что существует иная точка зрения, утверждающая, что пение и речь в системе
обучения антагонисты и что голос для речи воспитывается совершенно иными, чисто
«речевыми» приемами. Такое убеждение основывается на следующих взглядах: 1) в
речевом выражении пение отрицательно влияет на разговорную речь, придавая ей
нежелательную излишнюю напевность, приобретающую иногда и носовой оттенок, и 2) в
вокальном выражении речь нарушает свойственное вокалу кан-тиленное, плавное
звучание. И то и другое справедливо при неправильном понимании выбора тех или иных
приемов постановки голоса. Несомненно, что излишне растянутые гласные, которые
органически присущи вокалу и невнимание к согласным отрицательно повлияют на
речевую манеру произношения так же, как излишне подчеркнутые согласные в пении
будут препятствовать плавному течению голоса. Поэтому необходимо подробно выяснить
самое существо вопроса для того, чтобы убедительно определить всю принципиальность
взглядов и указания К. С. Станиславского на единый принцип воспитания голоса как для
речи, так и для пения в самом начале звукообразования.
В какой мере пение и речь взаимно обогащают методику преподавания и в каких случаях
взаимно вредят друг другу?
Нет сомнения в том, что искусство пения и искусство речи имеют целый ряд
специфических черт, отличающих искусство исполнения, о чем я скажу ниже.
Но так как разбирается вопрос об основах техники речи, правильно воспитывающих весь
звукопроизводящий аппарат, а не вопрос исполнительского мастерства, то остановимся на
интересующей нас точке зрения К. С. Станиславского и проследим, существует ли единое
начало звукообразования в речи и в пении.
Если обратиться к истории вокальной культуры, то, знакомясь с трудами выдающихся
педагогов-вокалистов как далекого прошлого, так и наших современников, мы находим
подтверждение того, что пение и речь принципиально не противопоказаны друг другу (при
соответствующей этому убеждению методике). Это расхождение во взглядах можно
отнести к различию исполнительской культуры, к педагогической манере, к выбору, как
уже было сказано, тех или иных тренировочных средств, но не к научно-обоснованному
принципу.
Обратимся к самым выдающимся педагогам-вокалистам прошлого и кратко проследим
развитие взглядов на воспитание певческого голоса, имеющих значение и интерес в свете
разбираемого вопроса.
Мануэль Гарсиа-сын (1805—1908) — профессор пения Парижской консерватории,
издавший в 1847 году знаменитый труд «Полный трактат об искусстве пения». Гарсиа
первый дал научное обоснование законам звукообразования, указав, что голос есть
результат колебаний воздуха, вызываемых периодическими смыканиями и размыканиями
голосовой щели. Он первый изобрел ларингоскоп.
Изучая физиологические процессы голосообразования. Гарсиа-сын обращает наше
внимание на то, что «певческий голос воспроизводится при помощи той же комбинации
органов, как и разговорный, и звуковые волны проходят через те же две полости: ротовую
и носовую. Из этих двух полостей первая (рот) наиболее важная, потому что ее стенки и
органы, которые она в себе заключает, — главные факторы произношения (артикуляции)
слова».
В этом высказывании одного из самых крупных методологов прошлого мы уже получаем
возможность убедиться в единой природе звукообразования как речевого, так и певческого
выражения.
Одним из выдающихся учеников Гарсиа-сына являлся Камилло Эверарди (1825—1899),
сыгравший исключительную роль в деле воспитания целой плеяды русских певцов.
Вокальная школа К. Эверарди по своему существу является русской вокальной школой,
выросшей на русском вокальном материале. Нельзя не вспомнить, что среди учеников
Эверарди был тенор Д. А. Усатов, о котором Ф. И. Шаляпин вспоминает как о своем
первом и любимом учителе.
К. Эверарди, считавший себя учеником Гарсиа и Ламперти, будучи уже известным, всеми
признанным оперным певцом (для него композитор Гуно писал партию Мефистофеля), все
же продолжал в расцвете своей славы учиться у своих великих преподавателей, что особенно ценно в связи с теми взглядами и требованиями, которые он предъявлял к своим
ученикам, среди которых нередко встречались уже известные всему миру певцы.
Требования его были огромны как к внешней технической стороне, так и к глубоко
насыщенному мыслью, эмоционально выраженному содержанию исполняемого
произведения: «Надо чувствовать, надо переживать, надо думала»... (он неправильно
говорил по-русски.— Кс. К.). «...иначе в пении нет жизни, а только звуки, звуки!»
Тем значительнее будет его внимание к произношению слов, для которого он требовал
особой работы над выразительными согласными, что имеет уже прямое отношение к
элементам речи.
Нельзя не отметить той преемственности в развитии взглядов на вокальное исполнение,
которая логически приведет нас к основателям русской школы пения.
Д. А. Усатов, пользуясь всем богатством вокальных приемов, унаследованных им от
своего учителя, развивает исполнительское мастерство своих учеников, по свидетельству
Ф. И. Шаляпина, не только на умении владеть в совершенстве техникой дыхания, опоры и
звука, но требует от ученика психофизиологического раскрытия музыкального образа
через великолепно произнесенное, эмоционально спетое слово. В этом требовании,
нашедшем выражение в таланте Шаляпина, заложено драгоценное зерно русской школы
пения.
До того как перейти к интересующим нас взглядам основателей русской школы, я
разрешу себе упомянуть еще одно имя, оставившее след в истории вокальной культуры.
Франческо Ламперти (1813—1892) — выдающийся педагог XIX века, воспитавший
целый ряд знаменитых певцов и оставивший после себя печатный труд «Искусство
пения». Не являясь вокалистом-исполнителем, он в течение 25 лет преподавал пение в
Миланской консерватории.
Для тех из нас, кто не является вокалистом, указания Ламперти ценны особенно подробно
разработанными вопросами по дыханию («вдоха» и «выдоха»).
Ему принадлежит хорошо известный всем прием работы над плавным расходованием
выдыхания, дуя на «зажженную свечу». Этот прием часто приводится в пример в
современной нам педагогике техники речи в работе над разделом дыхания.
Разрешу себе привести одно из высказываний Ф. Ламперти, характеризующее его взгляд
на значение профессионального дыхания для звукообразования, имеющего
исключительное значение для правильного воспитания голоса.
«Но правильно говоря, не существуют ни носовые голоса, ни головные, ни нёбные, ни
грудные, как обыкновенно говорится, они не что другое, как различные явления удара и
отражения дыхания. Голос образуется единственно в горле, и все эти явления зависят
более или менее, от дурного голосового органа, или от недостатка упражнения и также
иногда от учителя, не умевшего научить учеников правильному вздоху».
К. Эверарди указывал нам также, что «если направить воздушную струю в одно место
резонатора, то получится один тембр, а в другой — иной и, возможно, лучший».
Эти взгляды подтверждают нам, что мы можем произвольно создать те условия в нашем
голосообразующем аппарате, которые будут способствовать правильному
звукопроизводству при верном использовании дыхательных движений.
Подобных высказываний очень много, и нет необходимости все их приводить. Важно
лишь подчеркнуть, что все они говорят о средствах правильного образовании звука, среди
которых ведущее место занимает работа над верно организованным, долго
вырабатываемым дых а н и е м, сводящаяся в результате к полному владению вдохом и
выдохом. Оба эти элемента играют одинаково важную роль в голосопроизводстве и в
работе всех букв на этом едином принципе дыхательных движений. В речи так же, как и в
пении, профессиональное умение пользоваться сознательно вдохом и выдохом является
самым трудным и самым решающим, тем более, что в речи приходится гораздо чаще
«менять дыхание», чем в пении. Драматический актер должен так же, как и певец, владеть
дыханием, потому что «функции дыхания одни и те же при речи и при пении, и
выдержанный тон требует меньше дыхания, чем разговорное предложение».
Все педагоги прошлого — и Този, и Крашентини, и Ламперти, и Эверарди, и Мазетти —
говорят о ведущем значении дыхания в голосообразовании; поэтому до нас и дошла
формула: «школа пения — школа дыхания».
Теперь обратимся к основоположникам русской школы пения, взгляды которых помогут
нам понять, в какой мере возможна взаимопомощь речи и пения.
Особый интерес представляет для нас метод постановки голоса, изложенный М. И.
Глинкой.
Он называет его «концентрическим», т. е. таким, который предполагает начинать
постановку голоса с центра голоса, с его средних «натуральных» нот (т. е. тех нот, которые
свойственны разговорной речи. — Кс K.), постепенно развивая от этого голосового центра
все остальные ноты диапазона. Это методологическое высказывание М. И. Глинки имеет
общую основу с приемом постановки голоса, указываемого К. С. Станиславским, который
будет нами подробно разбираться впоследствии. Необходимо отметить принципиальную
методологическую ценность приведенного высказывания М. И. Глинки, знакомящего нас с
одним из тех вокальных приемов воспитания голоса, который имеет значение для самой
основы техники речи.
Очевидно, что именно этому приему родственен и совет К. С. Станиславского: «никогда
вначале не пользоваться громким звуком в упражнениях», что также имеет целый ряд
подтверждений в трудах по вокальной методологии.
Интересно, что исполнительская манера самого М. И. Глинки была по-видимому,
чрезвычайно своеобразной и художественной. Известно, что он часами занимался речевой
культурой, изучал природу русского языка, его фонетику, его выразительность.
Композитор А. Н. Серов, вспоминая высокое искусство исполнительской манеры Глинки,
говорит, что «к т о не слыхал романсов Глинки, спетых им самим, тот не знает этих
романсов». При этом «произношение слов самое явственное, декламация вернейшая,
превосходная», — говорит А. Н. Серов, убеждая нас в теснейшей зависимости слова и
пения в манере исполнения.
Можно предположить, что М. И. Глинка искал в речи то, что мы ищем в вокале.
Основоположник русской школы пения — А. Е. Варламов высказывал также целый ряд
принципиально ценных для нас мыслей, изложенных им в книге «Школа пения», изданной
впервые в 1840 году. Для нас существенен следующий совет А. Е. Варламова: «Учащийся
во все время своего учения должен тщательно сообразовываться с правилами
произношения, которые составляют существенную часть пения... Учащийся должен
заниматься чтением вслух громко и не спеша, стараясь явственно выговаривать слоги,
отдельно взятые» (выделено мной.— Кс К.)- В этом высказывании нетрудно обнаружить
прямой ответ на возможность самой тесной взаимопомощи речи и пения. Он так же, как и
Глинка, рекомендует заниматься вначале на «натуральных нотах», не увлекаясь излишне
высокими и низкими нотами.
Любопытно сравнение общих понятий, выраженных определенной вокальной
терминологией представителей всех вокальных школ, с некоторыми терминами,
встречающимися у К- С. Станиславского и выражающими вокальное, а не речевое
понятие. К. С. Станиславский советует вначале работать над звуком негромко, вполголоса.
При описании такой практической тренировочной работы он употребляет термин медиум,
понимая под этим средний, наиболее спокойный и естественный тон голоса.
Что же подразумевает собой этот термин в понятиях вокалистов-методологов? Приведем
следующие высказывания:
К. Эверарди: «Начальные упражнения должны вестись на среднем, более естественном
диапазоне»
Манчини: «Постановку голоса надо начинать с средних звуков голоса, которые в силу
своей природы являются однородными и благодарными для постановки...»
М. Глинка: «...по моему методу надо было сперва усовершенствовать натуральные тоны (т.
е. без всякого усилия берущиеся)».
Если внимательно вникнуть в эти примеры, станет очевидным, что в них обнаруживается
единое понимание характера ясно выраженной педагогической системы, определяющей в
конечном счете и исполнительскую речевую манеру, о которой говорит К. С. Станиславский в главе «Пение и дикция». Его высказывание привожу полностью:
«Это не было мещанской опрощенностью, но оставалось красивой речью. Такое
впечатление получалось оттого, что слова фразы звучали, пели, и это давало речи
благогородство и музыкальность» (стр. 177).
Станиславский говорил, что в результате такой подготовительной работы у него появились
отдельные удачные звуки, целые фразы. Он заметил, что в этих случаях находят
применение те приемы, которые были им найдены в пении.
Эти высказывания Станиславского мне бы хотелось заключить словами Ф. И. Шаляпина:
«Раз голос поставлен правильно, говори, как поешь».
На основании изученных мною трудов по вокальной методологии и нескольких трудов
из немногочисленной литературы по вопросам художественного слова, с имеющимися в
них практическими советами и указаниями, можно сделать вывод, что голос развивается и
воспитывается вне зависимости от различия школ и направлений той или иной эпохи — на
основе единых физиологических законов дыхания и звукообразования, свойственных
органической природе учащегося, — как для пения, так и для речи.
Если это так, то тот или иной педагогический прием играет решающую роль в выборе
средств для овладения этой органической природой голосообразования и соответствующим ему артикуляционным выражением.
«Речь отличается от пения в основном только тем, что пение является растянутой речью»,
— говорит современный нам автор книги «Основы фониатрии» М. И. Фомичев,
подтверждая этим нашу точку зрения на то, что речь и пение в своих отдельных элементах
начального образования имеют более тесную зависимость, чем можно было предполагать
до выхода в свет главы «Пение и дикция».
Именно на этом основании глава «Пение и дикция» представляет собой новый путь в
педагогической мысли, проложенный К. С. Станиславским.
Он требует изучения и практического освоения, так как вне практического изучения
всякий живой прием, отобранный К. С. Станиславским с исключительной точностью из
всего многообразия существовавших вокальных школ, превратится в теоретический
рецепт.
В чем состоит специфическая трудность при изучении и освоении вокальных приемов и
средств для воспитания элементов речи (голоса и произношения)?
1. Мы должны сами научиться и научить ученика правильно мыслить о
звукообразовании. Пока не появится правильное представление о звуке-производстве, до
тех пор никогда не получится и правильного звука.
2. Поскольку мы будем воспитывать певческое дыхание с его непрерывной активной
воздушной струей, направляемой беспрепятственно в резонаторные полости
надставной трубы, — как «отдели т ь» слово от дыхания? Оставив дыхание глубоким,
плавным и «высоким», добиться того, чтобы слово слетело с губ легко и точно благодаря
безупречной работе всех артикуляторных частей (язык, губы, челюсть).
3. Найти ту «непрерывную линию» голоса — тона, тот тональный стержень, который
пронизывает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками,
акцентами, темпом и ритмом. Колебание тонов речи чаще и много разнообразнее, чем в
пении.
В этих трех положениях я поднимаю вопрос о тех еще мало знакомых нам вокальных
элементах, которые должны быть изучены и освоены для их практического применения.
Нельзя не отметить и некоторых специфических особенностей, свойственных вокалу и
речи в различной степени. Не беря на себя право говорить о всех специфических
особенностях вокальной манеры исполнения, отличающейся от речевой, отмечу, что,
например, правила произношения будут несколько отличаться в певческом произношении
от речевого.
В пении исполнитель всецело зависит в своем голосовом выражении от заданной
музыкальным произведением длительности в выдержке тона, такта, темпа, ритма. В таком
случае не всегда безукоризненное литературное произношение (т. е. органичное, почти
неуловимое на слух) может совпасть со смыслом музыкального (вокального) акцента.
Например, буква «я» в безударном ее прочтении произносится по правилам орфоэпии, как
«е» (царевна Легушка, Леденой дом и т. д.).
В речи мы легко проходим голосом эту безударную, акцентируя голосом ударную —
лягушка и т. д. Певец же, как говорилось выше, связан с музыкальным акцентом, и если он
должен будет несколько затянуть (fermato) такую безударную букву, если она совпадает с
музыкальным акцентом, при выполнении орфоэпического требования, слово прозвучит
подчеркнуто «профессионально» — манерно, а иногда и безграмотно, например:
ледееееной дом! Я умышленно не привожу конкретных примеров, встречающихся
довольно часто в вокальном исполнении, потому что это вопрос очень важный и
недостаточно еще изученный вокалистами методологами.
Несомненно, есть еще много и других специфических черт, отличающих произношение
слова в речи от слова в пении.
Но так как моя работа относится не к искусству пения или искусству речи, а только к
самым основам техники речи, то я и ограничусь этим беглым указанием на очевидную
необходимость некоторого различия в произношении — слова в речи и слова в пении.
Общий принцип начальной стадии воспитания голосадыхания буквообразования един и
не менее сложен для речи, чем для вокала. К. С. Станиславский прямо указывает:
«Произношение на сцене — искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой
подготовки и техники доходящих до виртуозности» (стр. 178).
Не менее сложен выбор «рабочей» терминологии в процессе обучения. Терминология
необходима, так как иначе всякое практическое изучение различных элементов по
воспитанию голоса и произношения, недостаточно ясно выраженное определенным
понятием, делается неконкретным, расплывчатым, а ведь нам необходимо произвольно
организовать благоприятные условия в нашем голосообразующем аппарате для развития
голоса. Втянуть в «работу» ту или иную группу мышц (диафрагмы, брюшины, языка и т.
д.), «выключить» другую — все это требует ясной, простой, доступной учащемуся
терминологии, способной органически вызвать нужное произвольное движение.
Мы знаем из физиологии, что всякое произвольное движение является рефлекторным, т. е.
отражающим в каком-либо мышечном движении всю сложную работу головного мозга. И
пение и речь представляют собой психофизический сложный акт, связанный с деятельностью всего нашего организма, с его центральной нервной системой, и малейшее
«распоряжение», могущее вызвать нежелательный рефлекс в виде неверного произвольного движения, особенно опасно.
Поэтому я думаю, что рабочую терминологию в практике сложной работы над
воспитанием голоса и произношения было бы правильным выбирать на основе знакомых
уже «уху» занимающихся общепринятых определений, как-то: «внимание», «видение»,
«освобождение мышц» и т. д. и т. п.
Прием для постановки голоса, на который указал нам К. С. Станиславский, опирается на
законы физиологического процесса звукообразования, его органической природы. Этот
прием заимствован им у вокала для более совершенной, органичной и тонкой работы над
голосом, потому, что, по мнению К. С. Станиславского, техника пения сложнее и тоньше,
чем думалось, и секрет вокального искусства не в одной только «маске».
Техника речи, в понимании К. С. Станиславского, является средством для достижения
важной цели — овладения мастерством выразительности в сценической речи.
Техника актера является, по убеждению К. С. Станиславского, одним из средств борьбы с
дилетанством.
К. С. Станиславский указывает вслед за этим на возможность неверного понимания
техники и предостерегает постоянно, во всех своих трудах, от неумелого, дилетантского
увлечения техническими средствами. «Всем известно, что многие из нас пользуются
текстом для того чтобы показать слушателям качество своего звукового материала,
дикцию, манеру декламировать и технику речевого аппарата» (стр. 199). Это высказывание
исчерпывающе определяет понимание «техницизма», ничего общего не имеющего с
техникой речи.
На какой прием в работе над голосом указывает К. С. Станиславский? В книге «Моя жизнь
в искусстве» он говорит: «...Для того, чтобы дать голосом красивый, благородный и
музыкальный звук, тянущуюся ноту, о которой я тогда мечтал для драматического артиста,
нужна большая, трудная и долгая предварительная работа по постановке и упражнению
голоса» (выделено мною.— Кс. К.)
В разделе «Пение и дикция» мы получаем конкретный ответ на вопрос, в чем именно
заключается эта «предварительная» работа над голосом. Постановка голоса заключается
прежде всего в развитии дыхания и звучания «тянущихся нот». Об этой «тянущейся ноте»
К. С. Станиславский говорит решительно во всех трудах.
В материалах К. С. Станиславского сказано: «Если актер не умеет рассказывать, не имеет
голосовых данных, если нет бесконечной линии звука — тогда стих не выйдет. Если же эта
линия есть, если резонатор здесь впереди (показывает), если само слово у вас звучит, тогда
вы будете стих произносить просто и звучно» (выделено мною.— Кс. К.)
Или в книге «Моя жизнь в искусстве» мы можем прочесть «Вот этой сплошной,
тянущейся, как линия, ноты нам недостает в нашей речи... Как добиться того, ; чтобы звук
в разговоре был непрерывным, тянущим я, сливающим между собой слова и целые фразы,
пронизывающим их точно нить бусы...» (выделено
мною.— Кс К.).
Живая разговорная речь обладает необычайной подвижностью, изменчивостью,
непрерывным колебанием тончайших нюансов и тонов, и ей действительно свойственна
эта «непрерывная гибкая линия звуча н и я» (основной прием в работе над голосом, указанный К. С. Станиславским).
В главе «Пение и дикция» интересна следующая мысль автора: «Самый же главный
результат работы в том, что у меня появилась в речи такая же непрерывная линия
звучания, какая выработалась в пении и без которой не может быть подлинного искусства
слова» (стр. 195—196). Практика занятий приводит к следующим выводам: эту «линию
звучания» может дать только чрезвычайно активный, непрерывно продолжающийся поток
дыхания, т. с дыхание певческое. А нахождение этой «тянущейся звуковой линии» и
сообщает голосу мягкость, легкость звучания, гибкость, т. е. именно те свойства, какими
должен обладать драматический актер.
Кроме того, практика убеждает в том, что непрерывное стремление воздушной струи в
головные резонаторы и максимальное умение «прощупывать» резонаторы (в
работе над «тянущейся нотой» на закрытом звуке) помогают выравнивать и сглаживать
регистры, что является особо тонким и важным делом в постановке голоса.
Искать и развивать технические приемы преподавания следует, основываясь на
положениях главы «Пение и дикция», которая незаслуженно обойдена в практике творческого изучения и развития творческого наследства, оставленного нам Станиславским.
Для практического освоения первого раздела «Пение и дикция» необходимы подлинные
знания основных законов звучания, его физиологических процессов, дыхания и резонанса,
а также знание фонетики и произношения, основой которых является слух.
Воспитание правильного «уха» является одним из решающих компонентов в трудном деле
постановки голоса. Нужно развить, «научить ухо» слышать и улавливать малейшие
отклонения от правильной «линии звучания».
Артист и педагог, занимающийся голосом и речью, должны обладать «функциональным»
слухом, т. е. таким, который по качеству звучания голоса чувствовал бы и точно
распознавал функции голосового аппарата.
Это качество надо воспитать и в учащемся. Правильно воспитанный слух решает успех и,
когда ученик говорит, что он «слышит все по-иному, иначе, чем до занятий», — это уже
большой шаг вперед в практике уроков, которых всегда ждешь с нетерпением.
Совершенно очевидно, что К. С. Станиславский обладал этим высокоразвитым слухом,
чем и объясняются точность и тонкость отобранных им технических средств.
Жизнь подтверждает правильность положений К. С. Станиславского и помогает
разрабатывать те указания, которые ведут к овладению предметом техники речи в свете
требований, предъявляемых им.
Какие же указания на характер тренировочных упражнений имеются в трудах К. С.
Станиславского?
«Приходится пока довольствоваться «тренингом и муштрой», танцами, гимнастикой,
фехтованием, постановкой голоса (пением), выправлением произноше-ния^научными
предметами»...(выделено мною.— Кс. К)
«...Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера
говорить на сцене, с х о-рошо поставленным голосом, выработанными гласными и
особенно согласными»' (выделено мною.— Кс. К.) «Тренинг и муштра», относящиеся к
технике речи, заключаются в следующем:
1. В правильном воспитании голоса при помощи пения, помогающего выработать
непрерывную линию звучания («тянущуюся ноту»).
2. В выработанном правильном произношении в условиях сцены:
а) работа над гласными;
б) работа над согласными.
Таким образом, выписывая по порядку указания К. С. Станиславского, мы получаем
конкретный перечень тех первых «элементов», которым посвящена глава «Пение и
дикция».
Отрицание «громкости» как таковой в первоначальных упражнениях дает, по нашему
убеждению, также обширный материал для творческого развития теории преподавания,
пересмотра существующей методики с целью дополнить ее как соответствующими
упражнениями, так и расширением рамок ее программы, введя «предварительный курс»,
подготавливающий речевой и голосовой аппараты к верному звукообразованию и
правильному произношению.
«Специалисты будут долго и зло критиковать путь, по которому я шел в своих исканиях, и
результаты, которых я достиг. Пусть такая критика поможет сдвинуть с места вопрос о
постановке сценического голоса и о приемах преподавания точно так же, как и вопрос об
исправлении дикции и произношения звуков, слогов, слов» (стр. 196).
Этими словами заканчивает К. С. Станиславский главу «Пение и дикция», обращая наше
внимание на ее особое значение в свете излагаемого вопроса.
Мы считаем, что овладение первыми элементами звукообразования и произношения
зависит от изучения физического устройства речевого аппарата и физиологического
процесса дыхания и звукообразования. Изучив эти условия — их природу, мы стремимся
сознательно приспособить их для лучшего, наиболее полного раскрытия содержащегося в
словесном материале замысла (идеи произведения): «...изучить эти звуковые формы, для
того чтобы лучше наполнять их содержанием» (стр. 183).
Последовательность в работе над собой — одно из основных условий, на которое
указывает К. С. Станиславский. «...Доведите эту правильность на сцене до последних
пределов привычной необходимости» (стр. 210).
Изучение трудов К. С. Станиславского, личная практика при творческом освоении
предлагаемых им технических приемов и средств помогли обнаружить указанную К. С.
Станиславским «программу» по овладению техникой сценической речи. Я выписываю ее
по элементам в той последовательности, в какой нашла в трудах К. С. Станиславского.
Программа эта относится к технологии предмета. Описание Станиславским технических
средств также имеет большое значение при работе над теми или иными элементами,
подчеркивая значение педагогического творческого процесса. Характер описания каждого
из них подсказывает педагогу и методическую манеру. Она заключается, прежде всего, во
внимательном изучении органической природы учащегося, его индивидуальных
особенностей, в умении обнаружить его «штампы», «зажимы». «Штампы» свойственны
всем и «начинающим» так же, как и «маститым». Поэтому первой задачей перед тем, как
приступить к практическому изучению и тренировке элементов звука и речи, является
задача «распознавания» существующих в организме зажимов и создания полной
мышечной свободы. Именно с создания этих непременных условий, думается, и
необходимо начинать уроки по технике речи на основе системы К. С. Станиславского.
«Элементы» по сценической речи охватывают собой всю программу обучения — с
рождения правильного звука до искусства слов о действия.
Разрешаю себе изложить эти «элементы» не только по первой главе «Пение и дикция», а
также и по следующим разделам, чтобы лишний раз доказать органическую связь главы
«Пение и дикция» со всей системой в целом.
Указываемый перечень страниц изученных глав подтверждает порядок, в котором
излагаются «элементы» сценической речи.
Программа приводится по «Ежегоднику МХТ» за 1946 год.
Перечень страниц: звук— 177, 178, 189, 192;
дыхание — 186, 189, 209, 219;
гласные— 178, 184, 187, 196;
согласные — 182, 183, 186, 187, 196;
упор — опора звука — 189, 190, 191, 192;
резонаторы— 186, 189, 192; .
регистры—181, 188, 189;
слога— 182, 195, 298;
слова — 180, 206;
цепь слов — 195, 266, 298;
ударения— 179, 224, 227, 231, 232;
логика — паузы, психологические паузы, речевые , такты — 209, 210, 217, 218,
219, 221, 226, 227, 231;
знаки препинания— 212,221;
подтекст — 199, 200, 205, 208, 209;
видение — 203, 205, 206, 208, 209, 226;
интонация — 177, 178, 202, 206, 214, 215, 216, 217, 219, 220, 222, 223;
словодействие — 206;
перспектива — 222, 231, 235, 242, 244;
темпо-ритм —281, 297, 298, 300, 301, 310;
ритм —281, 302, 305, 311, 312.
К главе «Пение и дикция» относится изучение следующих элементов: звук, дыхание,
гласные, согласные, упор, резонаторы, регистры, слоги, слова (т. е. основы техники речи).
Сознательное произношение первого слова уже связано с видением. Поэтому педагогам не
следует понимать формально, догматически порядок изложения «элементов" речевой
техники. Например, говоря о первом элементе — о звуке, невозможно не заниматься
дыханием. Работая над гласными, нельзя не говорить о значении и характере согласных и
т. д. Один элемент не может существовать без другого. В каждом предыдущем элементе
уже зарождается следующий,
На каждый из перечисленных элементов имеется указание в смысле характера
тренировочного упражнения. А такие основные элементы, как голос и произношение, разработаны К. С. Станиславским на основе отобранного и проверенного им самим приема
правильной постановки голоса, единой в начальном своем освоении как для певца, так и
для драматического актера.
Целый ряд упражнений, имеющихся в учебнике Е. Ф. Саричевой по технике речи, в свете
разбираемого приема постановки голоса, приобретает новое значение и может являться
ценным тренировочным материалом при правильном их использовании.
О неблагополучии в области преподавания законов сценической речи и ее техники говорят
решительно все артисты и педагоги по мастерству. Но они, за редким исключением, не
берут на себя труд проверить на практике те приемы работы над голосом и речью, которые
считает органичным для «системы» в целом К. С. Станиславский.
Он вложил огромный личный труд в дело отбора необходимых технических навыков,
ведущих к правильному результату.
В деле постановки голоса нам большую помощь могут оказать знания вокалиста в области
звукообразования, дыхания, резонанса.
На это указывает и К. С. Станиславский: «Как было бы хорошо, если б учителя пения
преподавали одновременно и дикцию, а преподаватели дикции — учили бы пению.
Но так как это невозможно, пусть оба специалиста работают рука об руку и в близкой
связи друг с другом» (стр. 188).
Необходимо учесть, что не всякий даже превосходный вокалист может стать нашим
близким сотрудником в деле постановки голоса.
Только педагог-вокалист, воспитанный в манере той вокальной школы, которой
родственны приемы, отобранные К. С. Станиславским, может правильно ставить голос Для
сцены. Только педагог, следующий указаниям «системы», может явиться нашим
подлинным помощником.
Практика же преподавания «пения» в чистом виде и иными средствами, чем те, которые
выверены К. С. Станиславским, приносит на первых порах обучения только вред и иногда
непоправимое изменение тембра, «провалы» в регистрах при разговорной речи, превращая
тем самым живую, человеческую речь, к которой мы стремимся, в искусственно громкое и
напевное «словоговорение».
Кстати надо отметить, что большинство вокалистов и вокалисток, особенно с высокими
голосами (лирический тенор, колоратурное сопрано), как правило, говорят на
чрезвычайно неестественном звуке, о чем следует подумать и вокалистам, так как, изучая
вокальное звучание, мы прежде всего интересуемся словом (т. е. «близостью» по
вокальной терминологии) и мы, драматические артисты и педагоги, заинтересованы в
изучении живой разговорной речи — интонационно гибкой, г о л о с о в о выразительной,
послушной языку, естественной в выражении.
Такая практика, в которой применяются приемы «открытого громкого звучания»,
выпевания гласных, громкого произношения, утрированных «жестких» согласных,
нарушает требования К. С. Станиславского к естественной, музыкальной звучности,
медленной, звучной слиянности, легкого, быстрого, четкого произношения слов.
«Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами,
родственными с пением и музыкой» (стр. 298; выделено мною.— Кс. К.)
К. С. Станиславский говорит также и об учителях дикции, которые не всегда имеют ясное
представление о звуке и его постановке, над чем следует задуматься всем нам,
занимающимся голосом и дикцией.
И так как нередко на уроках пения голос ставится иначе, чем на уроках по технике речи, с
чем приходится сталкиваться на практике, то, скажем словами К. С. Станиславского, что
«при таких условиях классы пения и дикции приносят одновременно как пользу, так и
вред»
(стр. 188).
Самым существенным, таким образом, мы считаем в главе «Пение и дикция» прием для
воспитания голоса, а именно: 1) работу над рождением звука при полном раскрепощении
всего организма; 2) работу над дыханием, в основу которого положено «сонное»
природное дыхание.
Процессы звукообразования и дыхания в речи и в пении едины в их начальном воспитании
и только впоследствии расходятся по своим особым путям: пение связано с определенной
нотной партитурой и гораздо ограниченнее по голосовым колебаниям, чем живая
человеческая речь в ее изменчивой звуковой стихии. В сценической речи артист сам
является композитором, подчиняющим свою речь единственной задаче — через
интонацию наиболее полно раскрыть идейную сущность сценического образа.
В Ленинграде имеется опытный педагог-вокалист Е. М. Малинина, работающая над
вокалом средствами овладения словом, его произношения (психофизическими законами
звучания). Е. М. Малинина работает в соответствии со взглядами К. С. Станиславского в
области вокала, так же как в свое время работала в области техники речи Л. Б. Жук.
Интересное высказывание К. С. Станиславского, опубликованное в журнале «Театр» (№ 2,
1952 г., стр. 3, 4): «Никакой «моей» системы и «твоей» системы не существует. Есть одна
система — органическая творческая природа. Другой системы нет».
Разнотолкования, крепкая (привязанность к вековым, иногда ложным традициям, боязнь
'нового и отсутствие огромного личного труда, которого непрестанно требует от нас К. С.
Станиславский, вносят путаницу в понятия «техника» и «техницизм», «вокал» и «речь» и
не дают правильно р а з в и в а т ь с я тем практическим с о в е т а м, которые оставил нам в
своих трудах К. С. Станиславский.
Русский язык так музыкален и прекрасен, что сценическая его выразительность как бы
сама вытекает из его сущности. Но на деле это не так. И много предстоит труда, чтобы
русский язык — этот могучий фактор духовного единства русского народа — зазвучал со
сцены советского театра во осей своей выразительности, эмоциональности, музыкальности
и чистоте.
Разве человеческий голос, зависящий, помимо природных свойств, от целого ряда внутри
вас существующих условий, не требует, кроме ясно поставленных, действенных задач, и
того, чтобы он смог мгновенно и точно на них откликнуться? Голосовой и речевой
аппараты — это материально существующий «инструмент», который мы
37должны изучить в совершенстве, чтобы овладев им, пользоваться безотказно.
Голос может быть более или менее сильным, более или менее красивым по тембру, но он
есть всегда. Развитие голоса всецело зависит от правильного его воспитания, от целого
ряда специально индивидуально подобранных упражнений, которые при постоянной
тренировке чрезвычайно легко и привычно (рефлекторно) направляют голос, поддерживая
его свежесть, опору, гибкость: «Я не уверен в том, что мне удастся однажды и на всю
жизнь поставить голос так, чтоб всегда, постоянно говорить правильно, так, как пою. Повидимому, мне придется перед каждым спектаклем или репетицией направлять голос с
помощью предварительных упражнений» (стр. 195).
Замысел по созданию «Задачника с упражнениями» К. С. Станиславский не успел
осуществить. Этот насущный труд должен быть выполнен его ближайшими учениками и
последователями.
«Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства, а 'будет
лишь дилетантизм».
Для того, чтобы избежать случайности в искусстве необходимо изучение основ, законов
его. Такой основой в технике сценической речи К. С. Станиславский считает воспитание
голоса и работу над произношением каждой буквы русского алфавита.
Вопросы постановки голоса, развития дыхания, работы над гласными и особенно
согласными имеют в истории развития вокальной культуры обширную литературу. В ней
мы находим материал, доказывающий, что ценность методологических приемов,
указанных K. С. Станиславским, заключается не только в том, что он их использовал для
работы над преодолением ОБОИХ ЛИЧНЫХ недостатков, а в том, что К. С. Станиславский
сумел отобрать все наиболее ценное, что содержалось в (Наследии прошлого в области
вокала и речи, обосновал общность элементов звукообразования для речи и пения, нашел
единый материалистический принцип для работы над собой (познавание органической
природы) и на этой основе последовательно назвал целый ряд элементов сценической
речи, составляющих в синтезе образное словодействие.
Практически не изучив главу «Пение и дикция», не разработав подробно упражнений по
каждому из указываемых К. С. Станиславским элементов, не использовав
художественного описания характера работы над каждым из них (имеющегося во всех
главах, говорящих о сценической речи), нельзя разрабатывать соответствующих программ
по первоначальному изучению основ техники речи. А без этих основ всякая работа над
художественным словом будет лишена того интонационного богатства, той
естественности, которая свойственна школе К. С. Станиславского, верной основным
принципам искусства социалистического реализма.
ГЛАВА II
ВОКАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ ВОСПИТАНИЯ ГОЛОСА
И ПРОИЗНОШЕНИЯ ДЛЯ
СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ
Подробно изложить на бумаге те или иные тренировочные задачи и упражнения
невозможно. Вне слухового восприятия, вне интонации живого голоса можно совершенно
исказить тот или иной рабочий момент, так как звук голоса — не рецепт, написанный на
бумаге. Задача состоит в том, чтобы дать понять, почувствовать главное в трудах К. С.
Станиславского, что не всегда лежит на поверхности текста и не ограничивается формой
изложения.
До сих пор, к сожалению, нет еще труда, который был бы посвящен вопросу техники
сценической речи именно на основе всего сказанного самим К. С. Станиславским о гибкости и характере звучания голоса, чистоте дикции и эмоциональной насыщенности слова.
Как приняться за практическое освоение первых элементов звукообразования и дикции вне
живого общения, живой интонации голоса? Всякое «описание» тренировочных
упражнений чрезвычайно опасно. Ничто не может, хотя бы приблизительно, подменить
свойственного всему учению К. С. Станиславского живого воздействия одного человека на
другого, т. е. общения.
Поэтому разбор тренировочных упражнений ни в коей мере не претендует на то, чтобы
быть учебным пособием. Необходимо лишь абсолютно точно передать смысл того или
иного приема или упражнения, т. е. объяснить что и для чего мы тренируем. А при
описании, как тренировать голос и дикцию, все время необходимо помнить, что мы делаем
и з а ч е м. Тогда, если практическая польза будет и мала, зато поиски методической
манеры того или иного актера или педагога пойдут по правильному пути.
Необходимо также помнить и о том, что речь идет о таком воспитании звука и дикции,
которое, по выражению К. С. Станиславского, способствовало бы новым приемам
выражать чувства и мысли.
Звук и дыхание.
Звуки речи представляют собой «природную материю» языка. Без звуковой оболочки не
существует языка слов. Звуки речи сами по себе не имеют значения, но они являются тем
средством, при помощи которого выражаются все значения.
Верно рожденный и правильно направленный звук неизбежно поможет и правильному
произношению того или иного гласного или согласного. Никакая артикуляция не может
содействовать правильному звукообразованию, как бы мы ни старались. Но верное
звукообразование подразумевает собой и свойственное ему правильное артикуляционное
выражение.
Необходимо вырабатывать каждую букву — и гласную и согласную — на едином
принципе звукообразования и дыхания. «Когда все буквы запоют,— тогда начнется
музыка в речи»,— говорит К. С. Станиславский, особо подчеркивая необходимость
ставить звук не только на гласных, но и на согласных, что также несет в себе элемент
нового в деле постановки голоса.
Гласные и согласные зачаты в дыхании, в голосе. Будучи целиком в зависимости от
содержания, от действия, от подтекста, от мысли, они не превращаются в некую
дикционную и голосовую подробность, а незаметно переливаясь из одного тона в другой,
как бы являются сквозным тональными стержнем, на котором покоится разговорная
изменчивая и подвижная речь действующего актера. Вне буквы нет звука в речи, буквы —
ноты для речи.
С чего же начинать тренировочную работу над голосом и дикцией?
1. Постановка голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучании тянущихся
нот.
2. Ставить голос необходимо не только на гласных, но и на согласных, гласные
налаживаются естественно пением. Согласные нуждаются в работе по дикции. 3.
Вокальное искусство" нужно не для самого пения, а для изыскания наилучших приемов
выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи.
4. Необходима тесная взаимосвязь преподавателя пения и преподавателя дикции.
5. Исправление дикции производится под общим присмотром обоих преподавателей и
немедленно вводится в пение по указанию вокалиста. Требования по певческой части
переносятся тут же в разговорную речь.
Эти методологические указания К. С. Станиславского вводят нас в раздел, посвященный
практической работе над голосом, произношением и поясняют нам, что нужно для верного
воспитания звука.
Далее мы находим указания на то, как верно воспитать голос и дикцию для сцены.
Именно к этому разделу и относятся основной прием для воспитания голоса и вытекающая
из этого основного приема работа над дикцией. Сам по себе этот прием постановки голоса
не нов. Важно, что он отобран К. С. Станиславским из всего многообразия
существовавших вокальных школ и приемов для более органичного воспитания
сценической речи. Для нас он дорог также и тем направлением, по которому устремляется
наша педагогическая творческая мысль, потому что этот прием в корне меняет
существующую практику работы над дикцией и артикуляцией.
Изложим описание этого приема словами самого
К. С. Станиславского:
1. «Другой певец сказал мне: «Я ставлю звук при пении совершенно так же, как это
делают больные или спящие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образом звук в
маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать, как раньше. Но
на этот раз прежний стон превращается в звук, свободно выходящий наружу и
резонирующий в носовых раковинах или в других верхних резонаторах маски» (стр. 189).
2. «При выдыхании во время пения надо ощущать две
струи воздуха, идущие одновременно изо рта и из носа. Пои этом кажется, что они
соединяются в одну общую звуковую волну при выходе наружу, перед самым лицом
поющего» (стр. 189).
3. «Певцы говорили мне: «звук, который кладется на зубы или посылается «в к о с т ь», т.
е. в череп, приобретает металл и силу» (стр. 189).
4. ...«Вначале, при постановке звука, лучше всего тихо мычать в поисках правильного упора для голоса» (стр. 190).
5. ...«Секрет вокального искусства не в одной только «маске» (стр. 192).
Внимательно вдумываясь в существо этих конкретных указаний, мы имеем полное
основание сделать вывод, что все они, несомненно, представляют собой определенный
прием с присущей ему методической манерой работы над звуком.
Неоднократные требования К. С. Станиславского, чтобы голос развивался естественно от
«природной середины» звучания (медиум), а также его советы не пользоваться в начале
занятий громким звуком при тренировке, -убеждают нас в органичности данного приема,
что подтверждается и словами Станиславского: «Мой прием взят из живой практики, из
опыта, и результаты его налицо и поддаются проверке» (стр. 196).
Сосредоточим все внимание именно на данном приеме постановки голоса, чтобы
разобрать самую суть этого ответственного начального этапа работы над голосом.
Подробнейшее изложение всех условий, которые необходимо создавать в своем организме
для полноценной работы над звуком, также входит в задачу данного труда, так как
малейшее нарушение существа приема исказит весь процесс работы и ее результат.
Нужно обратить внимание и на то, что данный прием не вынесет догматического
выполнения всего того, что написано К. С. Станиславским. Такая попытка явится грубым
искажением предлагаемых К. С. Станиславским средств. Вся суть заключена не в форме
изложения, а в содержании, которое безусловно должно быть изучено, проверено,
использовано и выражено самыми различными способами. Важно зерно той «драгоценной
руды», которую Добыл для нас К- С. Станиславский.
Приведем пример, чтобы пояснить данную мысль. Указание «тихо мычать», понятое
«вообще», может привести к совершенно нежелательному результату, может сделать голос
гнусавым и т. д. и т. п. Понятие того, что рекомендуется, в отрыве от конкретного
понимания, как это делать, исказит самое зарождение звука и этим уведет наши поиски в
совершенно противоположную сторону.
Проследим все этапы работы над голосом в той логической последовательности, о которой
постоянно и не случайно говорит нам К. С. Станиславский во всех своих трудах.
Прежде всего обратимся за помощью к дыханию. Подробно изучим процесс дыхания и
вдоха и выдоха. Без дыхания нет звука ни громкого, ни еле слышного. Звук, тон голоса
зарождается в дыхании, живет в дыхании, летит с дыханием и кончается с дыханием.
Поэтому, приступая к работе над звуком, невозможно не говорить о дыхании. Говоря же о
дыхании, мы по существу уже приступаем к работе над голосом, так как звук и дыхание
— понятия неотделимые. Названы они раздельно лишь для более тщательного изучения.
Не определив места и значения профессионально воспитанного дыхания в системе работы
над голосом и дикцией, немыслимо заниматься основой звукообразования, нельзя оценить
значения целого ряда существенных элементов, таких, как, например, упор(опора звука),
«маска», резонаторы, регистры и т.д.
Без хорошо выработанного, активного потока дыхательной струи, стремящейся снизу
вверх — в резонирующие полости лица, лобной пазухи, головы («теменные кости»),
невозможно добиться ни правильно летящих гласных, «поднимающихся по вертикали», ни
выразительных согласных, ни ровной в регистрах линии звучания, ни, наконец,
характерного «мычания», о котором мы говорили выше. Очевидно, поэтому К. С.
Станиславский и указывает нам на то, что постановка голоса заключается, в о-первых, в
развитии дыхания и, во- вторых, в звучании
тянущихся нот.
Изучаемый нами основной прием постановки голоса прежде всего и зависит от правильно
организованного тренированного дыхания.
Искусство профессионального дыхания состоит: 1) заведовать своим вдохом и выдохом
и 2) в умении открыть свободный доступ дыханию в резонирующие полости головы.
К С. Станиславский, указывая на необходимость хорошо развитого дыхания, говорит, что
недостатки голоса часто устранимы при правильном пользовании дыханием, и приводит
пример, говорящий образно о том, чем отличается такое профессиональное умение
пользоваться дыханием от дилетантской манеры. Приведем полностью этот единственный
пример (стр. 186) ...«Я внимательно следил за его губами. Они напомнили мне клапаны
духового музыкального инструмента, тщательно пришлифованные; при их открытии или
закрытии воздух не просачивался в щели. Благодаря этой математической точности звук
получал исключительную четкость и чистоту. В таком совершенном речевом аппарате,
какой выработал себе Торцов, артикуляция губ производится с невероятной легкостью,
быстротой и точностью.
У меня не то. Как клапаны дешевого инструмента плохой фабрики, мои губы недостаточно
плотно смыкаются. Они пропускают воздух, у них плохая п р и ш л и ф о в к а. Вследствие
этого согласные не получают необходимой четкости и чистоты» (выделено мною.— Кс.
К.)В первом случае воздух «как бы» не выдыхается, а направляется в голову, в лобные
пазухи, в теменные кости с тем, чтобы именно по этому направлению «как бы по вертикали» поднимался вместе с дыханием звук — тон нашего голоса.
Дыхание является движущей силой голосового механизма. Этим положением можно
определить всю неразрывную связь дыхания и звука.
Тальма, замечательный французский актер реалистической школы XIX века, обладавший
громадным дарованием и не меньшим мастерством, говорил об одном актере: Он «никогда
не выдыхал всего воздуха, наполняющего легкие. А чтобы скрыть от публики это
постоянное дыхание, которое прерывало бы речь и вследствие этого и получаемое от нее
впечатление, он преимущественно брал Дыхание перед буквами а, е, о, то есть в тех местах, где рот открыт и не дает заметить вздоха слушателям. Из этого видно, какое важное
значение имеет дыхание в искусстве речи... Правила дыхания единственные, которые
нельзя безнаказанно нарушать. Актер, увлеченный страстью, гневом, горем, может забыть
знаки препинания, смешать точки с запятыми, перескакивать произвольно через целые
фразы, но он должен быть всегда властелином своего дыхания, даже, когда он, повидимому его теряет.
Приводится эта страничка из воспоминания о Тальма не для того, чтобы подтвердить
возможность «скакать через фразы» и смешивать в порыве страсти точки и запятые, но для
того, чтобы внушить убеждение в том, что как нельзя «терять мысль», так нельзя «терять
дыхание» — опору речи.
Тренируя дыхание, мы тем самым думаем уже о звуке, потому что стоит лишь мысленно
представить себе любой гласный или звучный согласный в их фонетическом рисунке, как
весь наш голосообразующий аппарат будет тонизирован, настроен, готов к звучанию.
Именно для то-то, чтобы правильно родился и отправился по верхнему воздушному
направлению звук нашего голоса, необходимо до мельчайших подробностей уговориться о
последовательности в работе над дыханием.
Но так же как пение или живая разговорная интонация — не рецепт, записанный на
бумаге, так и дыхание и все возможные способы тренировки его не могут быть изложены в
виде точных указаний. Можно лишь говорить о смысле тренировочных упражнений, о их
значении и характере, но не описывать исполнение их. Такая попытка казалась бы
неверной и несерьезной, так как прежде всего необходимо учитывать все многообразие индивидуальных особенностей каждого организма.
С того момента, как мы начнем мысленно проверять свой дыхательный механизм, мы по
существу приступим к тренировке.
Дыхание и звук являются элементами, существующими внутри нас, поэтому требуется
особое внимание, хорошо развитый слух и знание как физического (анатомического)
строения нашего речевого аппарата, так и изучения физиологических процессов в нашем
организме, в частности дыхательного процесса, состоящего при звукопроизводстве из
борьбы между вдыхательными и .выдыхательными движениями.
В данной работе умышленно отсутствует описание существующих типов дыхания, так же
как и подробное описание всем знакомого, общепринятого в педагогике и вокальной и
речевой костоабдоминального типа дыхания, так как именно этот последний тип дыхания
и соответствует основному приему для работы над голосом, указанному К. С.
Станиславским.
Перейдем к тренировке для выработки тех свойств, которые необходимы нашему
профессиональному дыханию, а следовательно, и нашему голосу.
С чего начинается работа над дыханием?
Берём за исходное положение природное, «сонное» дыхание человека. Дыхание человека
засыпающего, отдыхающего. Проверим по элементам поведение нашего организма.
Проверяйте, читая эти строки, все на себе практически. Устройтесь поудобнее в кресле, на
стуле у стола или лучше всего лежа в удобной позе утром, перед тем как вставать. Когда
носоглотка здорова, нос в порядке, горло не болит, весь наш организм ритмично и спокойно вдыхает и выды хает. Вдох—выдох. Вдох — через нос и выдох — через нос (пока!).
Что короче — вдох или выдох? Проверьте. Всегда вдох короче выдоха. Воздух при
сравнительно коротком вдохе (на счет раз—два), проходя через носовые отверстия, поступает в самую глубокую часть наших легких увлажненным и очищенным, благодаря
устройству наших носовых каналов, стенки которых покрыты мерцательной эпителией.
Воздух, взятый через нос, принимает температуру нашего тела и отепленным попадает в
легкие, что необходимо учесть. Вдыхать надо всегда и только через нос. Сама природа
позаботилась об устройстве нашего вдыхательного механизма. Тренировка по воспитанию
правильного вдоха через нос имеет большое значение для звукоподачи. Вдох через нос
активизирует, тонизирует и нёбную дугу и диафрагму, в чем легко убедиться на практике.
Профессионально воспитанный навык постоянно вдыхать через нос не помешает никогда
вдохнуть и через рот, если понадобится. Но зато для звукообразования умение легко и
свободно взять необходимое количество воздуха через нос чрезвычайно полезно. Практика
преподавания и личный Длительный сценический опыт убедили меня в том, что только
вдох через нос соответствует тем требованиям, которые обычно сопутствуют определению
«мастерства звукоподачи» — бесшумный вдох, незаметный выдох и т. д. «Главная задача
состоит в том, чтобы приучиться дышать носом», — говорила Полина Виардо. В то же
время, по словам К. С. Станиславского, П. Виардо утверждала, что петь надо кончиками
губ.
При вдохе через рот воздух попадает главным образом в верхушки легких и быстро
улетучивается. Глоток этот неглубок, сопровождается невольным приподниманием плеч,
что очень заметно и с чем трудно бороться в практике занятий.
Итак — вдох через нос, как бы через распахнутые ноздри на счет раз—два. Выдох по
времени длиннее, чем вдох. Послушаем, проверим чередование вдоха и выдоха. Нетрудно
обнаружить следующее: при вдохе через нос приподнимается верхняя часть живота; при
выдохе (пока тоже через нос) опускается, спадает стенка живота. Затем наступает некая
пауза — мы можем считать: раз, два, три, четыре, пять, и только после этого снова наши
ноздри возьмут воздух, приподнимется вместе с этим вдыхательным движением стенка
живота на месте грудобрюшной преграды и снова при выдохе спадет стенка живота, и
наступит та же ритмичная пауз а, когда нам кажется, что весь наш организм не работает, отдыхает. На самом деле физиологически наш организм весь мобилизован на новое
вдыхание кислорода, но мы этой активной работы не ощущаем, поглощенные
внимательным наблюдением за работой наших вдыхателей и выдыхателей. А теперь
проверим попутно, нет ли в нашем организме где-нибудь мускульного напряжения,
мышечного зажима? Обязательно и внимательно проверим. Еще и еще раз проверим:
лоб?, затылок?, лицо?, веки?, шея?, плечи?, кисти рук? Все свое тело проверим. Не
стиснуты ли зубы? Язык не зажат ли зубами? Первым условием, необходимым для правильной начальной работы над дыханием так же, как впоследствии над звуком, дикцией
и т. д., является полное мышечное раскрепощение, свойственное отдыхающему,
спящему человеку, не контролирующему себя. Вся работа над дыханием начинается
с изучения призы нашего поведения при вдохе и выдохе. И эту природу, это естественное
поведение мы должны узнать во всех проявлениях. Научимся подглядывать за собой,
изучая весь дыхательный процесс, происходящий в нас. В данной работе имеется в виду
самоизучение, работа над самим собой, что особенно сложно и трудно.
До сих пор мы говорили о пассивном — отдыхающем человеческом организме.
Вспомнили последовательное чередование вдоха и выдоха, проверили и убедились, что
при вдохе верхняя стенка живота приподнимается, при выдохе — спадает и т. д.
Но нас интересует активно действующий человек актер, который в условиях сцены всегда
хочет действовать. Мы имеем в виду говорящего или поющего актера. В таком случае вряд
ли мы сможем себе представить равномерно чередующийся вдох, выдох и паузу перед
новым вдохом.
Говорим мы и поем фактически на выдохе, а не на вдохе. Если короткого вдоха вам
достаточно для обмена кислородом в нашем организме, если порция кислорода
достаточна, чтобы питать нашу кровь, расширить объем наших легких, то природного, е с
т е с т в е нн о г о выдоха нам мало при самой незначительной действенной мысли,
выраженной словом, не говоря даже о певческой протяженной линии звука. Нам
необходимо постепенно развить в себе способность, переходящую в навык, более
длительного выдыхания. За счет чего? За счет ненужной в данном понимании «остановки»
— паузы перед новым вдохом. Мы сознательно нарушаем порядок в системе дыхательных
движений, который станет в результате иным, а именно: он будет состоять из короткого
вдоха, приблизительно на счет раз—два (приблизительно потому, что нельзя не учитывать
обилия индивидуальных особенностей занимающихся, что чрезвычайно ответственно и о
чем все время необходимо помнить). Абсолютной точности в указании длительности не
должно быть!
Итак: вдох — раз — два, выдох — три, четыре, пять, шесть, семь, восемь.
Будем постепенно развивать в себе способность удлинять свой выдох с таким ощущением,
как будто мы хотим удержать вдыхательное положение (как «если бы» мы, выдыхая,
продолжали вдыхать). Это важнейшее условие имеет у некоторых педагогов термин
«память .вдоха,», так что, начав выдыхание, мы ничего не меняем в лозе всего аппарата,
ничего не меняем в ощущении. Губы «выдувают» воздух, а диафрагма сохраняет
положение, какое она имеет при вдохе (следует все время помнить о мышечной свободе).
Здесь мы обязаны сказать, что речь идет о выработке певческого дыхания. В богатом
литературном материале по вокалу, при всей разноречивости в ряде вопросов вопрос о
сохранении вдыхательного положения имеет прочное и основательное утверждение.
И если вспомнить, что в начале данной главы мы говорили о значении дыхания в
звукопроизводстве, то мы лишний раз убедимся в том, насколько К. С. Станиславский ясно
понимал природу такого сложного явления, как, например, «опора», основой для которой
служит именно стремление сохранить вдыхательное положение при выдохе. Об «опоре»
будет говориться в свое время отдельно, а сейчас необходимо ответить на вопрос: зачем
драматическому актеру вырабатывать такое же дыхание, какое необходимо певцу с его
«удлиненной речью»?
Вспомним еще и еще о «непрерывной линии звучания в разговоре, о звучании тянущихся
нот», которое следует развивать на основе «хорошо развитого дыхания».
Невозможно овладеть непрерывной линией в разговоре, не владея певческим дыханием.
Приведу следующий пример.
Представим себе тончайшую, очень гибкую проволочку, не толще самого тонкого
женского волоса. В какие бы узоры мы ее не сгибали, не скручивали, не завязывали- это
все будет та же тоненькая проволочка. Она не ломается, но гнется по нашему желанию в
любые рисунки узоры, завязывается узелками и снова выпрямляется. Представим
себе, что эта тончайшая блестящая проволочка — наш голос, а следовательно, и дыхание;
узоры вверх вниз, узелки — логические ударения, паузы, психологические паузы, речевые
такты и т. д. Тон нашего голоса во так же должен гнуться, слушаться нас, пронизывать все
слова и фразы, «как нить бусы» и рваться только там, где закончилась мысль. А так как
мысль в русском язык обычно выражается фразой, т. е. цепью слов, то как же мы
должны владеть мелодией этой мысли, т. е. голосом (а следовательно, и дыханием), чтобы,
по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, отлить в слово все то, что мы называем
переживанием.
Короткий, рваный ритм речи, свойственный, например, взволнованному человеку, требует
как раз великолепной техники дыхания. В условиях сцены при отсутствии хорошо
выработанного дыхания, кроме шумного выдоха и слышимого придыхания, ничего не
будет слышно. При овладении профессиональным дыханием голос наш будет все той же
тянущейся струей (проволочкой), только расчлененной на необходимые нам ритмические
такты, остановки и т. п., подсказанные нашим действием и переживанием, но не
дилетантский, непроизвольно рвущийся голос, от которого мы зависим. Нам нужен голос,
которым мы владеем — заведуем.
Сила выдыхания: всегда должна быть мощнее звука. В этом случае звук как бы напоен
дыханием, купается в нём и легко летит, всегда слышен, получая как бы опору, поддержку
в дыхании... «Если бы в моем распоряжении был этот тянущийся по скрипичному звук, я
мог бы. обрабатывать его, т. е. делать звук гуще, глубже, прозрачнее, тоньше, выше, ниже,
легато, стакатто, пиано, 'форте, глиссандо, портементо и проч.» .
Сознательное управление своим вдохом и выдохом тонизирует жизнедеятельность,
активность всего нашего психофизического аппарата, и в этом также преимущество
профессионального певческого дыхания.
Вернемся к тренировочным занятиям по дыханию.
Мы остановились на тех порядковых изменениях, которые внесены нами в наше
природное, «сонное» дыхание. Напомним:
вдох через нос — раз, два,
выдох через нос — два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь.
Повторим:
вдох через нос — раз, два (через рот при тренировочной работе воздух не брать),
выдох через нос — два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь (мера времени — 8 секунд
— неточна; она может быть и 6, и 10, и 15, в зависимости от свойств и физических
данных занимающегося).
В данном случае важно не перегружать легкие дыханием, беря «понюшку» воздуха — не
больше, и не увлекаться сразу же длинным выдыханием. Все в меру. Все естественно.
Постепенно развивать свою способность к длинному выдыханию при сохранении
вдыхательного положения — такова цель тренировочной работы на этом этапе.
Правильно прочувствованное понятие о сохранении вдыхательного положения, типичное
для вокальной терминологии, соответствует распространенному термину «задержки
дыхания».
Только термин «задержка дыхания» не отвечает существу происходящей в нашем
организме работы. Борьба мышц вдыхателей и выдыхателей находится в непрерывном
движении при звукопроизводстве и не соответствует статичному термину «задержка
дыхания». Давая приказ о «задержке дыхания», наблюдаем у занимающегося некоторую
напряженность, некоторое закрепощение—дыхание помологически как бы
останавливается. Необходимо (воспитать в себе ощущение непрерывно циркулирующей
струи воздуха, что на первых порах уже кажется похожим на понятие «опоры», имеющей,
как мы увидим дальше, громадное значение для всего психофизического поведения
нашего организма при тренировочной работе над голосом. Важно выработать эластичность
диафрагмальной мышцы, которая сама по себе является пассивной, безвольной, не
самостоятельной мышцей. Ощущаем мы диафрагму лишь потому, что на нее давят
близлежащие брюшные мышцы при вдохе, и, опускаясь под их давлением, она приподнимает стенку живота. Если мы, вдыхая и выдыхая через нос (или рот), будем пытаться
«как бы» продолжить вдыхание, мы будем тренировать более экономный, более
замедленный выдох; мышцы вдыхатели и мышцы выдыхатели вступят в борьбу. Это и
будет действенным процессом выдыхания. Проверим. Попробуем для начальной
гимнастики быстрое, легкое чередование вдоха, выдоха 'через нос! без контроля!
быстро!—раз—два! Вдох—раз, выдох—два. А три, четыре, мять, шесть, семь, восемь —
пауза, «ничегонеделание».
Повторим несколько раз. Не вдыхайте снова, пока не захочется. Не надо устраивать
искусственной одышки. Это вредно и ненужно. Мы тренируем диафрагму — не больше.
Вдох активный и выдох такой же активный. Взяли дыхание через нос (вдохнули (активно)
и сбросили его так же активно, как бы «сплюнули». Без малейшей паузы перед вдохом и
выдохом.
Рука на грудобрюшной преграде. Приподнялась и опустилась... Пока мы тренировали
дыхание через нос. И вдох и выдох. Словно разучивали, проверяли практически ощущение, связанное с процессом вдоха и выдоха, привыкли к позе нашего тела, проверяли
отсутствие зажимов.
Но наша речь, наше пение — звуковые волны нашего «озвученного дыхания» —
устремляются наружу не только через нос, а главным образом через рот. Следует приняться за второе тренировочное положение: вдох — через нос, выдох — через рот.
Сначала оговорим несколько условий. Так же, как мышечная свобода создает правильное
условие для работы над дыханием, так же и правильная поза голосообразующего аппарата
создает необходимые условия для правильного направления воздушной струи в головные
резонаторы.
Какова же правильная поза нашего аппарата?
Не забывая о мышечной свободе, следует приняться за следующее тренировочное
упражнение:
1) нижняя челюсть должна свободно опускаться и подниматься. Тренировать медленным
опусканием и подниманием. Нижняя челюсть играет большую роль в правильном
рождении и направлении звука. Займитесь ею. Но все в меру, без насилия. Не раскрывать
насильно, а медленно и свободно опускать и поднимать ч е л ю с т ь, чтобы не было
напряжения. Проверьте углубленьице под подбородком, чтобы там не было напряжения.
Расстояние между коренными зубами — в два пальца, не больше;
2) язык играет не менее важную роль в образовании всей фонетической гаммы
буквообразования. Язык имеет также большое значение для правильного звукообразования. Необходимо всячески развивать гибкость его и способность с о к р а щ а т ь с я,
«как бы» в т я г и в а я с ь концом в середину (каким он бывает при положении на буквы
«е», «и» или «ы»). Посмотрите в ручное зеркальце, проверьте. Кончик языка мягко
касается верхних зубов, как на букву «н». Теперь переведите его мысленно быстро на
букву «ы» или «е», посмотрите в зеркальце. Очень важно поработать над языком. Все
время проверяйте под подбородком углубление-ямочку при втягивании языка на
позицию буквы «и» или «ы», чтобы не было напряжения! Если напряжение ощущается —
это значит, что корень языка давит; видите, как все напряжено? Начните сначала:
вывалите мягкий, расслабленный язык совсем, именно вывалите, а не высуньте. «Ямочка» под подбородком стала мягкой — корень языка освобожден. Осторожно приведите
язык снова на позицию буквы «и» или «ы», ту, которая из них вам поможет правильно
тренироваться.
Все это очень индивидуально. Видите, в зеркальце язык как бы вобрался, сократился, он не
острый и плоский, а как бы удвоился в объеме, и кончик языка не виден, как будто он
втянулся в середину. Это нам и надо. Потренируйтесь в этом умении легко и произвольно
«вбирать» язык, причем корень языка не должен давить на нижнюю часть глотки, что
легко проверить на ощупь, как мы указывали, — под подбородком в ямочке-углубленьице.
Усвоив это упражнение, перейдем к разбору дыхательных упражнений.
Нижняя челюсть опущена, как бы упала на грудь. Язык — на позиции одной из
вышеуказанных букв («е» или «ы»). Проделаем дыхательные упражнения:
Вдох — через нос; выдох — через нос я через рот. При описанном выше положении
языка и свободной челюсти в момент выдыхания вы услышите чуть ощутимый щелчок у
задней стенки глотки (гортани). Этот щелчок вы услышите при условии, если ваше
дыхание пойдет правильным путем, а именно: «как бы» будет подниматься по задней
стенке глотки, стремясь в череп, но ни в коем случае не в р о т. Вообразите, что на
месте темени у нас вытяжная труба, в которую и устремится воздушная струя — наш
выдох.
Только «как будто» уйдет; на самом деле она устремится частью через рот, частью через
нос. Не торопитесь. Все, все по порядку, по нескольку раз. Проделаем еще раз все
движения:
1) нижнюю челюсть уронить (опустить);
2) язык привести в положение на «и», «ы», «е».
Проверьте все в ручном зеркальце. Добейтесь правильной позы аппарата. Вдох — через
нос. Ноздри широко раскрыты. Выдох глубокий, теплый, «как бы» прогревающий,
отепляющий гортань и голову Спокойный, без толчков, плавный. Не выдувайте, а
выдыхайте. Много раз делайте это упражнение, но только следите, чтобы не было
напряжения. Все, все проверяйте: лоб (морщинки!), веки (моргают излишне!), шея
(напряглась!) и т. д. Все спокойно, все пассивно, нехотя, лениво. Овладейте шаг за шагом
собой, происходящими в вас процессами, чтобы неудобное стало незаметным и
привычным, т. е. рефлекторным.
Само собой разумеется, что эти тренировочные упражнения не исчерпывают собой всех
первых упражнений. В них разбираются лишь основные условия для работы по развитию
дыхания для организации правильного звука.
При таких условиях включение звука произойдет органично и закономерно на основе
природного дыхания, которое является единым и для певца и для драматического актера.
При правильно выработанном дыхании, при созданных в нашем аппарате верных условиях
звук «незаметно» зарождается в дыхании.
Впоследствии вокалист идет своим путем, сценическая речь — своим. Но начальное
воспитание голоса, дыхания и произношения едино и для вокала и для сценической речи.
Вряд ли уместно говорить, что возможны самые различные пути для воспитания голоса и
что данная методика — не единственное средство вообще. Мы имеем в виду требования и
вытекающие из них некоторые приемы работы, указанные К. С. Станиславским. Его
положения, несомненно, обогащают методику преподавания основ техники сценической
речи. Во всех без исключения методических пособиях по технике речи тренировка
Профессионального дыхания главным образом выражается в умении «задерживать
дыхание» и затем распределять его в соответствии с объемом речевых упражнении. Ставя
звук, педагог стремится к «полетности звука», главным образом используя переднюю
часть лица (маску). Станиславский говорит, что «секрет вокального искусства не в одной
только маске». Последнее выскаывание обращает наше внимание на обилие имеющихся
в нашем аппарате резонирующих полостей, «не исключая и затылка», и таким образом
«секрет звучания», «тайна голоса» и прежнее понятие «полетности звука» приобретают
иное значение при изучении методических данных, найденных в трудах К. С.
Станиславского.
Звук не должен выходить изо рта, а должен направляться в резонирующие полости головы
по направлению воздушной струи, «как бы» поднимающей наш звук, который вместе со
словом неизбежно устремится изо рта. Но при указанном навыке это слово вылетит
оформленным, собранным в определенном резонансном фокусе, отточенным всеми
частями нашего речевого аппарата. При тренировке наблюдается необходимость иной методической манеры, чем общепринятое громкое звучание для развития силы и объема
голоса и его полетности. В разбираемом нами приеме никогда в начале занятий нельзя
пользоваться громкостью в упражнениях. Ведь самый тихий звук, верно и полно
резонирующий («опертый»), всегда будет слышен и в самом большом помещении, в
последнем из его рядов. Таким путем возможно выработать слышимость самой тихой
речи, самого интимного человеческого разговора, сохраняя при этом естественное
звучание с его динамикой и всей выразительностью живого разговорного языка. Сила
голоса не в громкости, как говорит Станиславский. При звуке, отраженном в зубах, или в
других резонаторах маски (т. е. передней части лица), звук может быть и звонким, и
сильным, и, как краска в звуковой палитре, очень нужен и ярок. Но это будет совсем не тот
основной тон голоса («непрерывно тянущаяся линия звука в разговоре»), который
описывался нами в примере с проволочкой, — весь настрой голосового механизма иной.
Во всех общепринятых приемах выработки полетности звука резонируют в основном
кости лица, зубы. Звук летит как бы по горизонтали (рис. 1).
При приеме, указанном К. С. Станиславским и применяющемся некоторыми из педагогов в
последние годы звук как бы взбирается по вертикали с тем, чтобы в результате вылететь
стремительно изо рта (рис. 2), но ни-когда не по прямой горизонтальной линии!
Дыхательная струя совершает, примерно такой путь, как указано на рис. 3. Дыхание как бы
циркулирует непрерывно, черпая свое питание в самой глубине легких и отправляясь в
звуке, рожденном колеблющимися связками, к надставной трубе, поднимаясь по задней
стенке глотки вверх—
в череп.
Всеми этими сопоставлениями и рассуждениями мы с осторожностью приближаемся ко
второму элементу — включению звука, т.е. к практическому освоению приема постановки
голоса, указанному нам К. С.Станиславским.
«Тихое мычание», «еле слышный стон» (какое бы ни было определение этого приема) и
есть по существу дыхание, колеблющее наши голосовые связки, соединенное с тем или
иным буквенным знаком, как ртуть в градуснике, поднимающееся вверх к резонаторам
головы. Это стремление вверх, это ощущение убегающей кверху дыхательной струи, как
бы бьющей кверху фонтанчиком, указывают верное направление той воздушной
трассы, по которой поднимается и наш перворожденный звук. Нота за нотой по этому
направлению, снизу вверх, будем вырабатывать наш голос. Именно на этом настрое будем
добиваться «непрерывной линии в разговоре», которая будет пронизывать все наши
фонетически разнохарактерные буквы и их сочетания; «Так постепенно я проверял и
выравнивал натуральные открытые ноты своего диапазона» (стр. 191).
На этой же дороге снизу вверх будем добиваться выравнивания регистров, что очень
важно в деле постановки голоса. Благодаря этому воздушному тракту так называемое
«грудное звучание» низких нот ни в коем случае не должно «направляться в грудь». Все
ноты — и верхние и нижние — как бы уносятся кверху активной воздушной струей. Но
низкие тона неизбежно отразятся и в груди и даже в спине; средние могут отразиться в
зубах, в твердом нёбе, даже в затылке; высокие — в головном костяке, в носовых
раковинах, в лобной пазухе. Вое наше тело звучит.
Так постепенно мы воспитываем в себе способность ощущать, «слышать» (весь свой
звукообразующий аппарат при правильном направлении воздушного столба от диафрагмы
в голову в виде активной, непрерывно циркулирующей струи воздуха, улетающей кверху.
Очень важно для последующего этапа работы над звуком образно понять, запомнить,
«увидеть» этот воображаемый тракт, пролагаемый нашим дыханием. Нам, актерампрактикам, очень помогает такое видение, образ того, на что мы направляем наше
внимание и волю: «Когда вам нужна будет сила, рисуйте голосом и интонацией сверху и
вниз самые разнообразные фонетические линии...» (стр. 222).
Нет необходимости говорить о том, что речь идет о глубоко прочувствованном,
насыщенном содержанием слове, так как иного К. С. Станиславский и не признает. В
данной цитате нам нужно подчеркнуть лишь «направление голоса», «а которое указывает
Константин Сергеевич и которое соответствует полностью тому приему постановки голоса
и дыхания, которые разбираются. Всякий иной возможный прием работы над голосом и
незнакомое ему в таком случае понятие «по вертикали», часто встречающееся у К.С.
Станиславского, привадит к суждению о формальности отдельных его положений,
встречающихся в разделе «Речь на сцене». Мне представляется это глубоко порочным.
Немногочисленные пособия и учебники современных авторов по технике речи (проф. Е.
М. Саричевой — «Техника сценической речи», А. В. Прянишникова и Е. А. Корсаковой —
«Техника речи»), несомненно, являются вкладом в практическое развитие незаконченных
работ К. С. Станиславского. Указанные в ЭТИХ трудах приемы работы над голосом
изложены опытными педагогами. Они ценны обилием продуманных, разнообразных упражнений, которые могут быть использованы и в работе над приемом, указанным
Константином Сергеевичем. Но надо глубоко понять, что речевая манера как раз и зависит
от той или иной манеры постановки голоса. При овладении певческим дыханием меняется,
например, как уже говорилось в начале главы, артикуляционная «выразительность»; она
словно смягчается; мы не увидим у исполнителя, овладевшего техникой речи в Данной
манере, беспрерывно двигающегося по всем направлениям рта (е, и, о, у, а, ы), не услышим
«ррраска-тистого» «р», вязкого «ммм» и т. д. Мы не заметим артикуляции, мы будем
лишь видеть и слышать то, что захочет, чтобы мы увидели и услышали, художник слова.
Конечно, голос человеческий может быть качаловским, ермоловским — неповторимо
прекрасным по тону, по глубине, по тембру и обаянию. Но это редкий природный дар.
Имеется в виду ординарный человеческий голос, поддающийся обработке, и пределы
возможностей которого у каждодневно тренирующегося артиста поистине неисчерпаемы.
Последнее, что предстоит оказать при переходе к описанию «включения звука», — это
о трех формах измерения дыхания, имеющихся в вокальной терминологии. Эта
терминология поможет и в дальнейшем при определении характера звучания — мысли во
фразе, в слове. Она относится целиком к внешней музыкальной оболочке звука, что нам
также необходимо усвоить, как и «слово — действие — мысль — чувство—образ»:
«Изучить звуковые формы, чтобы лучше наполнить их содержанием», — говорит К. С.
Станиславский.
В вокальной терминологии понятие «дыхание» включает три измерения:.
1) глубина (дыхание), «опора»;
2) высота (резонирование, направление вверх воздушного столба);
3) близость (слово).
Хотя о дыхании говорилось достаточно, но перечислим еще раз, что мы знаем о
дыхании профессиональном:
Глубина — дыхание костоабдоминальное (смешанное, нижнереберное). Эластичная работа
диафрагмы, борьба мышц вдыхателей и выдыхателен (вдыхатель— диафрагма,
выдыхатель — брюшные мышцы); вдох — через нос, выдох — как бы в голову —
глубокий, а не выдувание губами.
Высота — направление,
стремление воздушной струи в теменные кости. Особенно
важно в работе над "звуком—голосом, «опорой» звука, пользованием резонаторами.
Б л и з о с т ь—с л о в о, т. е. то, что нас интересует в основном. Слово, слетающее с
кончиков губ, что зависит от работы всех частей речевого аппарата.
Принимаясь за разбор занятий над звуком, можно сказать, что при глубине и высоте
звучания будем добиваться безукоризненной близости слова, чтобы оно слетало с
кончиков губ!). Но терминологию запомним. Она пригодится всегда.
Суммирую все вышеизложенное.
Прием постановки голоса, описываемый К. С. Станиславским, неразрывно связан с
пониманием мышечной свободы, полного раскрепощения всех мускулов, а также с
профессионально воспитанным дыханием. Полное владение дыханием — умение при
выдохе сохранить вдыхательное положение — вот те обязательные условия, при которых
только и рождается тот звук, который «мерещился» Константину Сергеевичу и который он
подслушивал у величайших артистов мира. При этих условиях на первом этапе работы
никогда не следует стремиться к тому, чтобы вызвать искусственно звук («скажите громко
фразу», «спойте ту или иную ноту»). Необходимо найти, подслушать естественно
рождаемый звук, действительно похожий на легкий, еле слышный стон. Этот пойманный
тон голоса, последовательно проверяемый вниманием, слухом, сознательным контролем,
впоследствии направим по всем свойственным звучанию путям воздушного столба, через
все резонаторы, прощупывая их, осознавая, насколько это, конечно, возможно. Именно в
эту первую пору работы над освоением правильного естественного звука, окрашиваемого
по-разному разными усилителями (резонаторами), мы и приучаемся ощущать звук в себе
(«тон во рту»). Начинаем понимать, что звук зависит от нашего умения собирать его в
определенном, наиболее выгодном для него фокусе («маска», «головные резонаторы»,
«грудной звук» и т. д. и т. п.). Не надо заботиться о полетности, потому что верно звучащий голос неизбежно полетит вперед, будет искать выход, стремясь через слово передать
тот или иной оттенок мысли и чувства. Чем действеннее задача, тем стремительнее
полетит вперёд наш голос. Забота наша сводится к наиболее точному использованию
резонаторов и ни в коем случае не к усиленному звуку, стремящемуся Долететь до цели
(«полетность»).
«Тайна большого красивого голоса заключается не в механическом и физическом явлении
звучания голосовых связок, происходящем от давления на них воздуха, а в том, чтобы
уловить этот спетый тон в голове и во рту и с помощью всех данных для этого природой
резонансовых
и вибрирующих аппаратов сконцентрировать его и оформить».
Самое простое физическое действие уже должно быть связано с умением пользоваться
произвольно правильным вдохом и выдохом. Что касается звука, то вся стремительность
речевого потока находится в прямой зависимости от правильного способа выдыхания.
Важно добиться «не громкого», а «верного» звучания «...Когда вам на подмостках
понадобится подлинная сила речи, забудьте о громкости и вспомните об интонации с
ее верхами и низами... Силу речи нужно еще искать в постепенном нарастании
от «р i а nо» к «f о г t e» и их взаимоотношениях» (стр. 223, 224)
Для разговорной речи на сцене чрезвычайно нужны звучный тон голоса, слышимость и
музыкальность при тихом звуке. Отсюда понятен совет К. С. Станиславского при
тренировке первых упражнений давать лишь половину звука. Практически ценно и его
замечание о ролл и многообразии резонаторов в нашем голосообразующем аппарате:
«...Резонирующие места во всех точках твердого нёба, в области гайморовой полости,
(верхней части черепа и даже в затылке» (стр. 192).
Переходим к разбору тренировки звука — «включению звука».
Мы говорили уже, что звук рождается в дыхании. Прослушаем, проверим, повторим
дыхательные движения:
1. Челюсть нижняя сброшена на грудь.
2. Язык вобран на буквы «е», «и», «ы».
3. Проверим напряжение мышц. Освободим их. Не торопясь, внимательно. Рука на
диафрагме — контролер.
4. Вдох через нос — нёбо как будто тонизируется. Проверьте. Ноздри раскрыты, «как
окна в сад». Полно вдыхаем самый любимый вами запах, например «я люблю ландыш».
Запомните его, удержите в памяти: один, два, три.
5. Выдох — считайте мысленно! — четыре, пять, шесть, семь, восемь (или десять, но
не меньше восьми). Выдыхайте пока через нос. Еще раз вдох, и диафрагма моментально
тонизируется. Правда? Вдох и толчок диафрагмы в одно мгновение со вздохам.
Проверьте. Все мягко, деликатно, без малейшего усилия. Вдох и выдох через нос при
опущенной челюсти. Не забудьте об этом.
6. А теперь вдох через нос, а выдох через рот — теплое наше дыхание как бы посылается
нами обогреть верхний этаж головы, все помещение, а оно большое. Вдох через нос — и
новая теплая струя воздуха плывет снизу вверх, как бы совсем не выходит изо рта на
ладонь. Сильно озябшие руки мы согреваем именно таким «глубинным» выдохом.
Вспомните подробно себя на улице зимой, когда хочется согреть застывшие пальцы.
Еще вспомните курящего человека: при разговоре дым выходит и через нос и через рот.
Курящий человек об этом и не думает. Как бы и нам сосредоточиться на хорошей
«понюшке» воздуха и отправить ее наверх! — кажется, и щелчок появился? Не ждите его,
иначе обязательно будет подыгран фальшивый щелчок, — не годится! Нам ведь надо
только «подслушать» безупречную работу природных процессов. Еще и еще повторяйте
эти движения. Щелчок чуть слышный совпадает с началом выдоха, — вот это правильно!
7. Продолжаем дышать, еще поднимем и опустим челюсть, и много раз подряд пусть
пощелкает «регулировщик» для того, чтобы вы без помехи сомнения слышали эти сигналы
о правильном направлении и распределении по участкам вашего дыхания: часть — через
нос, часть — через рот.
Теперь, ничего не меняя в своем вдыхательном и выдыхательном движении, вспомните-ка
о сохранении вдыхательного положения. Слишком быстро рассеивается весь воздух
выдоха. Проверьте ощущение вдоха. Теперь выдыхайте. Медленнее. Вы ощутили, что
значит «сохранение вдыхательного положения»? Проверяйте. А теперь вдох, и, — не
произносите, а подумайте, — ой, выдыхая. Как будто не вы, а ваше дыхание вздохнуло.
Вдох — и сразу ой. Тише, не произносите вслух, а только подумайте, — это очень важно.
Здесь не в «о» или в «и» дело, а в намерении желании «пожаловаться». Не морщите
лба, не наигрывайте несуществующей зубной боли. Это — фальшь, ложь. Причем же здесь
природное звучание? Еще и еще повторяйте, еле слышно, звук в себе, тон его во рту, в
дыхании, не форсируйте, не насилуйте звука! Теперь прибавим в помощь ему сонорный
согласный «н».
8. Предварительно проделаем следующее упражнение: кончик языка все так же лениво,
мягко коснется верхних зубов; вберите кончик языка, как в предыдущих тренировочных
упражнениях над дыханием (поза аппарата); мысленно произносите все гласные и затем
произнесите вслух букву «н», даже протяните ее несколько. Повторите несколько раз это
упражнение, глядя в ручное зеркальце. Все очень легко, мягко. Смотрите: язык не вас
слушается, а собственного отражения в зеркале — на букву «н» кончик языка у верхних
зубов, на мысленно произносящиеся гласные кончик языка как бы оттягивается назад; на
букве «е» или «ы» кончик языка вбирается в середину, язык как бы сокращается. Видите
в зеркальце, как чудесно он взгромоздился, кажется завалил все выходы и входы для
дыхания и голоса, но как он самостоятельно действует, лучше чем при вашем назойливом
вмешательстве, — вы только прикажите ему точнее — на «н», на «у» и не следите за его
работой, только проверьте результат в зеркальце. Теперь скажите «нун», «нон», «нен»,
«нин», «нын». Сначала проделайте все это беззвучно, как в старом, немом кино. Можете и
посмеяться над своим отражением в зеркале, над своим полусонным, довольно
бессмысленным лицом. Какое отношение такая бессмыслица имеет к «непрерывной
линии звучания», необходимой для глубоко наполненного смыслом и чувством с л о в о д е
й с т в и я?! Вот теперь—стоп!! Это уж не веселый смех над своим «щенячьим барахтаньем», а нечто вредное, обывательское, дилетантское. Именно сейчас, когда мы с такой
осторожностью подобрались к начальной ноте «непрерывной линии звучания», мы все
испортили и надо начинать снова — со вдоха — выдоха, проверки позы аппарата, снова
надо вспомнить о глубине, высоте и близости, о нижней челюсти, которая на букву
«н» сближается с верхней челюстью, а на гласные «у», «о», «а», «о», «и», «ы» активно
опускается. Нижняя челюсть, как свободно двигающаяся педаль рычага, каждое движение
вниз которой как бы посылает дыхние и звук вверх. Все повторите сначала. И вот, наконец, снова добрались до «нунноннанненниннын». Не
произносите гласных, они сами зазвучат благодаря правильной позе голосообразующего
аппарата. Вы только думайте о них. Настраивайтесь на них (г л у б и н а + высота), но не
произносите!! А букву «н» произносите точнее! Язык на каждый гласный оттягивается
назад, как в рогатке резинка перед тем, как «пальнуть». Пробуйте, проверяйте.
И вот в одно из повторений, когда особенно мягко язык коснется верхних зубов и
мгновенно оттянется назад на буквы «у, о, а, е, и, ы», а нижняя челюсть одновременно с
оформлением гласного опустится вниз, вы, делая непрерывно упражнения раза три—
четыре подряд «нунно-ннанненнинныннунноннанненниннын» и т. д. услышите
незнакомый, точно в е т е р в проводах, звук, который как будто родился «неведомо как».
Не вздумайте, повторяя упражнение, его искать. Он пуглив и не любит лишнего внимания.
Создавайте все условия для его рождения, и он сам появится на свет, рожденный
правильно работающим, организованным дыханием и правильной позой
голосообразующего аппарата.
Конечно, трудно заниматься без «уха» педагога, но искания, верно направленные, всегда
дадут верный результат.
В нашей власти находится создание всех необходимых условий, которые не могут не
образовать в сумме своих элементов верного рождения первой ноты непрерывной линии
звучания. Дальше все пойдет легче. Это — самый центр, кульминационная точка в наших
исканиях — рождение «неведомого до сих пор звука». Прочтите описание этого рабочего
этапа в главе «Пение и дикция» на стр. 191. Теперь многое в этой главе станет совсем
понятным и уже знакомым. Описывая дальнейшие тренировочные упражнения, будем
всегда иметь в виду ту основу, которой посвящено предварительное и подробное изложение. Самое трудное, судя по личному опыту, — это подготовить свой аппарат к
беспрепятственному, верно организованному, свободно рождаемому звуку — первой ноте
всей непрерывной линии звучания.
9. Без конца повторять «нунноннанненниннын» и т. д., соблюдая все вышеописанные
условия. Затем перейти к «муммоммаммеммиммым» и т. д. Губы слегка сомкнуты на
букву «м». Помните о языке, о нижней челюсти, о мы. шечной свободе, о непрерывно
поступающем кверху дыхании.
Эти первые упражнения по работе над включением звука так же, как постоянно
продолжающаяся тренировка дыхания, являются основными тренировочными
упражнениями в работе над голосом. Впоследствии, когда нужно будет настроить,
наладить свой аппарат «перед каж дым концертом, спектаклем или репетицией», именно
это тренировочные упражнения при соблюдении всех перечисленных условий приводят
голос в надлежащую, «рабочую» готовность. Вся остальная работа при изучение
последующих элементов пойдет на этой базе — функции
активного дыхания и
включение, звука. Перескочить через этот подробный раздел – значит не усвоить
основного приема правильного воспитания голоса. Какие бы элементы ни тренировались,
какие бы сложные речевые примеры и упражнения ни отрабатывались, их всегда следует
выполнять на основе хорошо усвоенного предыдущего этапа работы. При разговоре
полезно следить мысленно за настройкой своего голоса. Помните: «всегда по
вертикали, никогда
по горизонтали».
Как видно из предыдущего, прием постановки голос и связанная с ним работа над
дыханием пользуются средствами вокала, но не в обычном понимании определения
«вокал». «Тянущаяся нота», как мы рассмотрел: совсем не является вокально-выпеваемой
растянуто гласной. Такое упражнение безусловно возможно, на много позже, когда уже
полностью будет освоена основе естественного рождения звука, т. е. когда дыхание и звук
превратятся для нас в органически неразделимый aкт; когда придет навык, каждый звук,
каждую букву питать дыханием; когда ни начало слова, ни его конец (его последняя
буква) не будут падать с высоты («высокая позиция» в вокале), о которой мы
теперь имеем свое представление, хотя мы и не вокалисты.
Вот в каком смысле предлагает К. С. Станиславский
пользоваться средствами вокала, их рациональным зерном. Раньше, до издания трудов
Константина Сергеевича, имелось в виду при упоминании о вокальных средствах в деле
постановки речевого голоса самое подлинное пение.
Молодые голоса безусловно всегда имеют тенденцию крепнуть и развиваться вне
зависимости от той или иной методики. Всякое громкое произнесение, «чтение гекзаметра
по рычагам тона», всякое «осмысленное чтение вслух», всякий «отрывок описательной
прозы», рассказываемый с действенной задачей «видеть», «слышать», «внедрять свои
видения» и т. д., с логическим разбором текста, несомненно, способствуют и
голосоведению и необходимому умению «распределить свое дыхание».
Но никогда эти голоса не будут столь чуткими проводниками мысли и чувства, какими
мечтал их воспитать К. С. Станиславский.
Это разные школы, разные методические системы, и пора над этим глубоко задуматься.
Речь идет о разной исполнительской манере и способе выражать свои чувства и мысли.
В первом случае (возьмем лучшее) мы имеем в результате профессиональное ясное
произношение, слышимость и сильный голос (может быть, и развивающийся с помощью
пения, — это безразлично).
Во втором случае мы имеем интонационно тонкое, своеобразное (в зависимости от
индивидуальности артиста) неисчерпаемое богатство словодействия во всех его
проявлениях: «...художественно, красиво и точно выявлять неуловимые оттенки чувств и
мысли...» (стр. 195).
В первом случае — актер-профессионал, во втором — художник слова; в первом — актер
«вообще», во втором — актер, воспитанный по системе.
Разница существенная.
Звук и дыхание, как отправная точка систематической работы над сценической речью, и
определяют собой в конечном счете разницу исполнительской манеры. «Двух совершенно
одинаковых манер и приемов произношения не может быть», — говорит Станиславский,
определяя многообразие развития актерских индивидуальностей.
Этим положением К.С. Станиславский подчеркивает, что единый принцип в работе
звукообразовательного механизма никогда не лишит индивидуальности артиста
только ему присущей исполнительской манеры. «Сколько новых возможностей откроет
нам музыкальная звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене!»
Зная, какие требования предъявлял К. С. Станиславский к насыщенности слова мыслью,
действием, как он боролся с «болтанием текста» и т. д., непростительно проходить мимо
его практических советов-результатов, добытых им громадным трудом в борьбе со своими
личными голосовыми данными и дикционными недостатками, а также в практике работы с
учениками.
.ГЛАВА
III
ВЫРАБОТКА ПРОИЗНОШЕНИЯ (ДИКЦИЯ)
Гласные и согласные
Правильное произношение того или иного гласного или согласного зависит от верно
рожденного, правильно направленного звука голоса, а также четко работающих частей
речевого аппарата.
«Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить
на сцене с хорошо поставленным голосом, выработанными гласными и особенно
согласными. С такой дикцией вы можете говорить тихо, как в комнате, и вас услышат
лучше, чем ваш крик, особенно если вы заинтересуете зрителя содержанием
произносимого и заставите его самого вникать в ваши слова. При актерском крике
интимные слова, требующие тихого голоса, теряют свой внутренний смысл и не
располагают зрителей вникать в бессмыслицу (выделено мною.— Кс. К.)
В работу над дыханием и звуком нам предстоит втянуть все без исключения буквы
русского алфавита. Мы уже встретились со всеми гласными и с двумя согласными «н» и
«м» — сонорными согласными, у которых имеется голос почти такой же, как у гласных
(нннн, мммм). Эти звучные согласные помогли нам в работе над включением звука, что
разбиралось в предыдущих упражнениях. Но существуют и безголосые согласные, и
69шипящие, и свистящие, всем им свойственно то или иное
звуковое выражение.
Заметим, что выравниванию в звучании гласных, а также и согласных К. С.
Станиславский придает большое значение, считая, что и здесь воспитательная роль вокальных средств может практически принести большую пользу. Но «выравнивание»
звучания всех букв ни в коем случае не представляет собой однообразия произношения.
Речь идет все о том же едином дыхательном п у т и, по которому поднимается наше
дыхание и звучание. Речь идет о верном звукообразовании в произношении. Даже
безголосая буква в сочетании с гласной всегда выражается в звуке. Звук же бывает
чрезвычайно пестрым не по яркости произношения, а по неверному настрою
звучания, когда один звук доносится «как бы из живота», другой — растекается во все
стороны, звучит вульгарно и резко и т. д.
И гласные и согласные рождаются на едином принципе звукопроизводства, при создании
одинаковых условий в голосовом аппарате для их рождения. Голос всегда идет по своему
вертикальному воздушному пути, а фонетический рисунок и дик и, и о иное оформление
того или иного буквенного знака должны выражаться в соответствии со своим
произносительным характером. «У многих людей гласные рождаются в одном месте
голосового аппарата, а согласные — совсем в другом... Это неправильно, некрасиво и
вульгарно.
Гудение согласных должно накопляться и резонировать там же, где создаются и гласные.
Там же они и смешиваются, сливаются с согласными, а после прорыва в губах звуки
вылетают изо рта, резонируя в том же резонаторе, что и гласные» (стр. 187).
Мы понимаем эти положения следующим образом: например, гласный «и»,
произнесенный при артикуляционной позе, практикующейся до сих пор (растянутые к
ушам углы рта), звучит неверно, невыгодно, отражая в звуке неверный характер
произношения данной гласной. При освоении средств по работе над дикцией, указанных
Станиславским, всякая чрезмерность, подчеркнутость в работе противопоказана.
Решающим условием для безукоризненного сценического произношения являются снова
певческое дыхание и затем точная работа всех частей речевого аппарата, главным образом
активная работа нижней челюсти, языка и г у б. Слегка измененный овал рта уже меняет
характер произношения того или иного гласного, например, звук «у», оформленный
фонетически, вялыми, невытянутыми вперед губами, будет похож слухово на совершенно
иной по характеру звук «о», что неточно, неверно и невыразительно. Следовательно,
необходимо внимательно прослушать и проверить работу всех частей речевого аппарата,
которая, не нарушая правильности голосотечения (высоты+г дубины), соответствовала бы
фонетическому характеру произношения при точном дикционном выражении того или
иного звука (близость).
В работе над звуком и дыханием мы уже начали по существу тренировку гласного и
согласного. Рассмотрим все звуки с тем, чтобы слово (близость) звучало наполненно и
ярко не только по своему смыслу, но также и по звуковой и дикционной выразительности.
Гласные буквы, с точки зрения их голосового выражения, являют собой плавно льющееся
дыхание, не встречающее на своем пути никаких препятствий. Поза речевого аппарата,
губы в частности (мягкий резонатор), влияют на различную окраску в произношении этих
гласных (о, у, а, е, и, ы). Наиболее отпавшая нижняя челюсть (два пальца между
коренными зубами) — таково положение, такова поза аппарата на букву «а». Губы более
округлые и чуть выдвинутые вперед, как бы чуть втянутые щеки — таково положение на
звук «о». Выдвинутые активно вперед губы, образующие трубочку, — положение на звук
«у». Более распластанный язык (губы — как на букву «а»), чуть приподнятая нижняя челюсть — положение на звуки «е», «и», «ы». Эти три звука произносятся различно с
помощью еле заметных изменений в движении нижней челюсти (главным образом).
Порядок тренируемых гласных указывать не следует, потому что здесь необходимо
прислушаться к индивидуальным данным занимающегося: кому на каком звуке удобнее
понять, т. е. почувствовать необходимую позу аппарата. Рекомендуется создавать
различные таблицы для работы над звуком-буквой. Одному необходимо для ощущения
правильного голосообразования начинать с гласной «у» («нунноннан»... и т. д.), другому
—-с «е» для правильного положения языка, который не слушается иногда длительное
время, и поэтому трудно добиться правильного течения звука («нееунноннан»... и т. д.).
Как всегда, «ухо» педагога подскажет, с какой гласной надо начинать тренировку. Лишь
бы гласные текли беспрепятственно, плавно, резонируя в голове, во лбу, в передней части
лица. В постепенно вырабатываемую линию звука, тренируемую на упражнениях,
состоящих из , сочетания сонорных «н» и «м» с гласными — мы будем включать все
согласные буквы в их сочетании с гласными. Согласные буквы являются всегда
препятствием в различных частях нашего речевого аппарата, которые преодолеваются
активно выработанным дыханием. Если гласные обладают возможностью
беспрепятственно изливаться наружу, то для правильного произнесения согласных наше
дыхание должно активно преодолеть различные препятствия, чтобы вырваться наружу.
Работе над согласными мы придаем особое значение, так как без четко оформленных,
напоенных дыханием согласных невозможна сценическая художественная речь.
Согласный всегда помогает звучанию гласного. К.С. Станиславский образно, метко и
точно дает нам несколько указаний на этот счет, которые являются практически ценными
и дают возможность разработать на их основании целый ряд тренировочных упражнений.
Если гласные выравниваются пением, то тренировка согласных требует специально
дикционных упражнений. Какие же указания на то, что представляют собой согласные —
мы находим у К. С. Станиславского.
О сонорных (стр. 194). «В этих звуках ясно различаешь голос, который звучит почти так
же, как гласные. Разница лишь в том, что звук не выходит наружу беспрепятственно, но
задерживается зажимом в разных местах, откуда и получает соответствующую окраску».
О безголосых: «Они тем не менее тянутся, издавая какие-то шумы».
О взрывных: «Они выталкивают стоящие за ними гласные звуки».
Для того, чтобы звучно и энергично произнести букву «б», готовясь к этому, мы как бы
накапливаем воздух за сомкнутыми слегка губами. При произношении «б» воздух
размыкает губы — разрывает их и вливается в следующий за согласными гласный по
всем вышеизложенным правилам звукообразования. Пример. Слово «бонна». Проследим
звуковое произнесение этого слова: сомкнутые губы, взятое дыхание, чувствуем его за
губами, как бы готовыми к преодолению губного барьера (помните о голосовом настрое по
вертикали, не растратить бы все дыхание на букву «б», действуйте экономно, уверенно,
свободно), вспомните об упражнении на дыхание и включение звука «нуннон»... и т. д.,
язык, оттягивающийся назад на гласные. Не приказывайте себе правильно произнести
букву «б», не запугивайте себя, не зажимайте мышц. Смотрите на все слово в целом, на
его ударный звук, о нем-то и думайте. В слове «бонна» таким опорным звуком будет
удобный для вас, уже знакомый мышцам языка сонорный звук «н», легко направляющий голос по его бесконечной линии звучания. Вот о нем и думайте, к нему и
стремитесь, а г у б ы и дыхание приготовьте к первому звуку «б». Попробуйте
произнести все слово, с тем чтобы последний неударный редуцированный звук «а» был
на «высоте» настройки самого «высокого» и снова вернитесь к звуку «б». Теперь
произнесите его в различных сочетаниях с другими звуками, сначала в коротких
сочетаниях, так как в длинных словах мы еще ,не оговорили всех согласных, а у каждой из
них много особенностей и специфических свойств. В упражнениях лучше всего все время
прибавлять новое в сочетании с уже знакомыми мышечно и слухово звуками и слогами:
бам, бум, бом, бем, бым и т. д. «Бунбон-банбенбинбын» и т. д., по-разному
соединяя эти знакомые звуки, ощупывая их дыханием, губами, языком, запоминая их на
ощупь. Так вы изучите правильное произношение звука «б».
Нет необходимости таким образом описывать все без исключения буквы русского
алфавита, повторяя уже сказанное, что голос на всех звуках настраивается одинаково (по
вертикали),а оформляется в произношении звуков применительно к их фонетическим
различиям, дикционному характеру.
Наиболее трудными являются буквенные знаки, в которых характер произношения как бы
снимает голосоведение. Это шипящие и взрывные «п», «т», «к».
Шипящие сами по себе вне гласной не имеют мелодии — они шипят, жужжат, свистят
и хрипят. Часто встречающиеся дефекты в произношении именно этих согласных
говорят о том, что при тренировке этих букв необходимы точные указания о
месторождении этих согласных, чтобы правильно тренировать язык. Если препятствие
для дыхания в губном звонком «в» сосредоточено в губах, то в шипящих «ш», «ч», «щ»,
«ж» — дыхание стремится разъединить язык и верхнее нёбо. При правильном
произношении шипящих края языка прижаты к верхним коренным зубам и шипящий как
бы припечатывается спинкой языка к нёбу... Начиная от альвеол десны верхних передних
зубов — «ч» и «щ»; глубже к центру нёба — «ж» и «ш»,— язык как бы «раздавливает
ягоду о нёбо». Вот как энергично должно быть оформлено произношение шипящего!
Причем именно от этой энергии дыхание чрезвычайно быстро расходуется при
произнесении этих согласных, особенно если их тренировать без гласной, настраивающей
голос и не дающей согласному поглотить его весь целиком. Нужно тренировать шипящие
при участии всех гласных (кроме «и»), но в несколько иной манере, чем в предыдущих
примерах
тренировки.
Главную роль в правильном произношении шипящих
играют два условия:
1) работа языка и
2) точное местонахождение и местообразование шипящих.
Мышцы языка должны привыкнуть путем упражнений быть в «боевом порядке» при
произношении шипящих. Если при выработке непрерывной линии звучания необходимо,
тренируясь, сливать сонорный и гласный з их сочетании (нунноннан... и т. д.), то при
тренировке шипящих будет правильным произносить шипящий с гласным раздельно —
стаккато — жу, жо, жа, же, жи и т. д., причем, особенно на первых порах, вернее будет
удваивать произношение шипящих. Вот так: жжу! жжо! жжа! и т. д., т. е. тренировать
язык, вырабатывая ощущение взятого препятствия. Для более сознательного и экономного расходования воздуха (дыхания) предлагается подключить одну из уже
знакомых сонорных в конце слога: жжун, жжон, жжан, жжен и т. д.
.
«Ч» и «щ» (чьшь) — требует легкости и изящества в произношении, что необходимо
подчеркнуть при тренировке этих букв. В быту очень распространено грубое, а также и
жесткое их произношение, которое свойственно, например, белорусскому языку (чъо,
чъашка и т. п.). В этой работе играет основную роль кончик языка так же. как
впоследствии он будет трудиться при произнесении «р», а также свистящих «з» и «с»,
произношение которых часто нечисто и неверно.
«Ч» всегда произносится с воображаемым мягким знаком «чь». При основном положении
языка на шипящие (края прижаты к коренным зубам) в тренировке буквы «ч» прежде всего
должен ощущаться кончик языка, как бы централизующий правильное произношение. Так
как мы тренируем не дикцию, как самостоятельную категорию сценического
произношения, а голос, ищущий выражение через дикцию, то здесь целесообразнее
тренировать «ч» в сочетании с гласными, так же, как и твердые шипящие, но с кратким
акцентом на шипящий. Если при тренировке «ж» и «ш» рекомендовалось сдваивать
согласный в упражнении жжо, жжу, жжа и т. д., то при работе над «ч» и «щ» можно
посоветовать очень легкое и быстрое прикосновение языка к нёбу со стремлением
произнести гласный ч (ь) ю! че! чя! и т. д.
Щ(щьчь) — щю, ще, щя, щи и т. д. с ударением на гласный «чЯшка чЯю», щетинка у
чушки.
Любые самые трудные сочетания этих букв будут полезны и необходимы для того, чтобы
выработать м ы-шечную память и этим избежать «случайности» в произношении.
«С» и «з» —кончик языка по ощущению, как иголка, находится у альвеол нижних зубов,
отсюда и вся тренировка. Крепко прижат кончик языка, дыхание стремится взять
препятствие, устремляясь сверху вниз, но не берет его, а как бы придавливает самый
кончик языка к зубам, вычерчивая короткую и точную свистящую сссс или зззз. Если мы
протянем такой согласный, не включая его в тон голоса, т. е. шепотом, поза нашего
речевого аппарата будет следующей: рот чуть приоткрыт, губы чуть растянуты в стороны,
зубы сдвинуты вместе, нижняя челюсть чуть опущена — воздух сочится сквозь зубы.
Препятствие для дыхания при произнесении свистящих будет в зубах:
ся, се, сю, се, си, сы — сясьсесьсюсь и т. д., зя, зе, зю, зе, зи, зы — зясьзесьзюсь и т. д.
Любые скороговорки, указанные проф. Е. Ф. Саричевой в учебнике 1949 года, имеют
большое значение в деле тренировки свистящих и шипящих при соблюдении всех
излагаемых выше условий, цели и направления тренировочной работы. Следует указать на
то, что скороговорки помогают тренировке при условии особого акцента на тренируемый
звук, т. е. имея целью натренировать мышцы языка в их разнообразной работе над произнесением различных по своему характеру согласных. Например:
РРеЗЗиновую ЗЗину
РРеЗЗиновую ЗЗину
Купили в магаЗЗине В корЗЗине принеССли и т. д.
Таким образом выработается постепенная необходимая координация, т. е. точная
согласованная деятель-кость всех «приборов», обеспечивающих правильную артикуляцию.
Раз выработанный правильный навык, постепенно станет автоматичным и легко
восстанавливаемым после перерыва той или иной деятельности.
Главным во всякой тренировке и в упражнении речевого аппарата, в частности является
выработка соответствующей координации.
Легкость восстановления когда-то усвоенных навыков известна каждому человеку,
который после длительного перерыва вновь пытается освоить ранний, привычный вид
занятий, например, езда на велосипеде, игра на рояле. Одновременно каждый в таких
случаях может убедиться в разнице: как это осуществлялось раньше и как это выходит
теперь; будут чрезвычайно ощутимы, однако, основные моменты когда-то привычной деятельности, они часто сохраняются на всю жизнь.
Чем проще вид деятельности, тем легче он восстанавливается (езда на велосипеде). Более
сложная деятельность требует более длительного срока повторной тренировки для
восстановления прежней свободы осуществляемых действий (игра на рояле). Все это
объясняется тем, что однажды выработанная координация не исчезает бесследно с
прекращением привычной деятельности. В центральной нервной системе остаются
следовые реакции, на основе которых может быть достигнуто с большей легкостью, чем
для начинающего, совершенство в выполнении необходимых навыков.
Чем проще работа, чем меньше «звеньев» участвует в ее обеспечении, тем легче
восстановить их
согласованую взаимосвязь.
Можно сто раз повторять любое из упражнений, например указываемое нами начальное
упражнение для выработки непрерывной линии звучания, и не только не , настроить
правильно голос, но и приучить себя к неверному мышечному напряжению,
искусственному форсированию голоса и т. д. и т. п.
Важно не сто раз повторить, а сто раз подготовить весь свой физический аппарат к
правильному звукообразованию, создавая все необходимые условия для верного рождения
звука.
Только при такой сознательной работе над голосом мы можем гарантировать себя от
нежелательных случайностей и дилетантизма. Достигнутые результаты, как-то:
выносливость голоса, его эластичность, непрерывная линия звучания, дикционная
оформленность, слышимость на расстоянии и т. д., будут в таком случае не случайным
совпадением, а органическим подтверждением правильного метода работы.
«Р» и «л». При работе над звуком «р» мы должны знать, что вовлечение в работу кончика
языка пригодится нам для свистящих и для правильного произношения звука «л», поэтому,
помимо твердого, раскатистого, как электрический звонок, звука ррр, необходимо тренировать «рь» — «ррррррь», мягкое произношение этой буквы, что дается не всегда легко. В
таких, например, словах, как «бирюза», «бирюк», где «р» сто<ит между гласными, после
звука «и», в частности, язык не всегда работает активно, что необходимо проверить. При
верном звучании непрерывного рррррр и рррррь, при условии, когда дыхательная струя
направлена в голову, приложив ладонь к темени, мы услышим резонанс. Если же нет этой
вибрации — отклика в резонирующей полости головы, значит голосово звуки «р» и
«рь» произносятся неправильно.
Всякое предварительное упражнение с чередованием букв «т» и «д» подготавливает
верное произнесение букв «р» и «рь»: «тду, тдо, тда, тде, тди, тды» и т. д., произносимые
как одно слово — тдутдотдатдетдитды и т. д. Такое предварительное упражнение, как «теде-де-те», произнесенное много раз подряд с перемежающимися ударениями на всех
слогах по очереди, в разных темпах, усиляя и уменьшая голосоподачу, также принесут
большую пользу для приобретения мышечной памяти б работе кончика языка. При такой
работе звук «р» при кратком неударном произношении в конце слова и в середине его,
всегда сохранит свое полнокровное чистое выражение — «вор», «мор», «гора», «море»,
«горемычный» и т. д.
Какими еще упражнениями можно пользоваться в работе над «р» и «л»? Всеми, какими
можно втянуть в работу кончик языка, вызывающую его вибрацию. Любые сочетания
рядом стоящих «р» и «л», например «рларлор-лу...» и т. д. «рьлярьлерьлю...» и т. д.
Вариации могут быть любыми и разнообразными во все возрастающей трудности с
обязательными примерами произнесения любых слов — «бром», «брюква», «бровь»,
«бритва», «бирка», «бор», «пир», «принцип» и т. д. В скороговорках по-прежнему
обращаем внимание на активное произношение тренируемого звука, как уже указывалось
при раэборе тренировочной работы над свистящими. «Крра-сильщик кррасил кррасной
крраской кррышу кррестьяни-ну Юррке»; «Каррл укррал у Кларры кораллы» (произносится слитно, как одно слово, выделяя ударный гласный), причем и «р» и «л» тренируются
в их парном сочетании при условии подробного изучения положения языка во время
произнесения твердого «р» и твердого «л» в отличие от положения языка при мягком
произнесении «рь» и «ль». Пример тренировки: «лоллалуллалеллалил-лалылла» и
«леллялоллеляллюлилля», а также мягкое «ль» с гласным (произнесенным как
французский слог 1а)—упражнениетакоеlа1аШа1а1а1а1а1а.Вибрационное движение очень
активизирует кончик языка, и не следует путать это упражнение с произнесением
«ляляля», что оставляет кончик языка пассивным.
Возможны еще примеры для тренировки звуков «л» и «ль»: «Лель мой Лель,
люлилелилель»; «Тилилень ли-лилень, пллечи врежиццы рремень». Произносится также
слитно и плавно, чтобы каждый звук звучал.
Чрезвычайно полезен перечень таких слов, которые связаны между собой и по смыслу —
слов, в которых встречаются уже знакомые по мышечному ощущению, натренированные
звуки. Любой пример годится: «свет неоновой лампы», «прекрасно настроенный
инструмент» и т. д. Сливая одно слово с другим, но выделяя «интонационно» ударное (по
смыслу) слово.
На таких фразах можно впоследствии тренировать первое элементарное понятие о
логическом ударении. Поэтому лучше избегать совершенно бессмысленного набора слов с
тренируемыми звуками. Пользуясь сочетанием нужных звуков при работе над включением
голоса, затем для большей пользы сознательной выработки дикционных навыков
необходимо специально подбирать примеры, таблицы и скороговорки, в основу которых
был бы положен смысл, образ. Тренировка при таких условиях органично воспитает
способность правильно говорить в условиях сцены, потому что «все уже» или «почти все»
окажется знакомым мышцам языка, губ, дыхательному движению. Таким образом, эти
слова будут воспроизведены автоматиски, что очень важно и сознательно, что особо важно
для правильного воспитания мастерства актера.
Несколько отдельно стоит работа, связанная с употреблением следующих согласных: «п»,
«т» и «к».
К.С. Станиславский про эти согласные говорит, что они выталкивают стоящие за ними
гласные звуки. «Голос звучит слабо на гласных, но лишь только он соединяет их с
согласными — сила его звука удесятеряется».
Подробно остановимся на этих положениях, потому что в них имеется правильное
указание на активную роль согласного в голосообразовании вообще и на свойства
взрывных «п», «т», «к» в особенности. Описывать упражнения, как говорилось в начале
главы 2-й, невозможно, так как упражнения являют собой живое, изменчивое звучание,
практическое освоение учащимся вместе с педагогом всех индивидуальных возможностей,
заложенных в каждом организме с его природными особенностями. Правило, примененное
с успехом для одного, может оказаться пагубным для другого. Стандарта не может и не
должно быть. Поэтому с особой осторожностью и вниманием отнесемся к описанию
работы взрывных «п», «т», «к» в процессе тренировки, так как они обладают особой
активностью, действительно, в полном смысле слова, взрывного характера. Эти взрывы образуются в результате преодолевания дыхательной струей препятствий на своем пути
(«п»—в губах, «т»—в языке», «к» — в задней части глотки и языка).
В самом начале описания работы над согласными говорилось о звонком взрывном «б»,
который не мыслится без ясно различаемого голоса-тона. Здесь же мы имеем дело с
безголосыми звуками, которые тем не менее имеют большое значение для правильного и
звучного произношения. В обыденной жизни мы часто встречаемся с очень вялым
произношением этих согласных, отчего все слова, в которых они имеются, звучат
невыразительно, как бы «малокровно». Это происходит потому, что недостаточно
активное дыхание не встречает никаких подлинных препятствий на своем пути (плохо
смыкающиеся вялые губы, вялый язык, не ощушающий звука «т», неверно устремленное
дыхание, идущее целиком через рот, отчего страдает звук «к»). Если же дыхание активно и
правильно натренировано, если губы сомкнуты, то при произнесении «п» действительно
происходит некий выстрел-взрыв: «па-па», «п-рочь», «п-олость» и т. д. Ни на мгновение
нельзя забывать, что «взрыв» этот происходит внутри надставной трубы, а не является
«холостым» выстрелом, от которого весь воздух растрачивается мгновенно, вырвавшись
изо рта и рассеявшись в пространстве.
«П-аа-п-аа», при таком произнесении «громадный» гласный поглотит согласный.
Необходимо помнить непрестанно об активности нашего дыхания, стремящегося в
теменные кости, а не н а ру ж у. Необходимо помнить об едином дыхательном пути для
всех букв в их голосоведении. Поэтому после взрывного «п» гласный необходимо
произнести правильно, т. е. вспомнив об убегающем кверху дыхании (а следовательно, и
гласном), что не даст возможности гласному звуку рассеяться через наш раскрытый рот во
все стороны. При произнесении звука-буквы «а» нижняя челюсть опускается, а не губы
растягиваются. Этот воздушный взрыв подготавливается, образуется за губами, как бы
заполняет воздухом нёбо, всю голову и только к а к а я-т о часть воздуха неизбежно
вырвется вместе с произнесением звука «а» наружу, а не весь заряд сразу вместе с гласной.
То же самое происходит и с произнесением звука «т». При произнесении «т» конец языка
упирается в верхние передние зубы. С силой поднимающийся воздух разъединяет язык от
зубов. Для примера возьмем такое сочетание: «т-а-т-а». Положение на гласную «а» будет
таким, как при начальных упражнениях по голосу — язык в подвешенном положении!
Если же он будет неподвижно лежать «лодочкой» или «лопаточкой» при произнесении
следующей за согласным гласной, никакого взрыва не произойдет, никакого движения
динамики в произношении мы не ощутим. А ведь в каждом звуке есть движение,
стремление кверху, иначе образуется звук плоский, «белый», мало эластичный,
невыразительный, можно сказать, не согретый дыханием, так как дыхание при неверном
положении языка, губ, челюсти устремляется все целиком наружу и рассеивается в пространстве. При верных условиях дыхание, устремленное в голову, оформляется в звук
металлического оттенка на гласных, лишающихся при таком выражении «открытого»,
вульгарного звучания.
«К» — заднеязычный согласный взрывного характера. При произношении этого звука мы
наблюдаем естественно меньшую утечку дыхания (чем ближе к губам, тем труднее
экономить дыхание!). При произнесении звука «к» взрыв получается от взятого воздушной
струей препятствия, существующего в задней части языка и в стенке глотки.
Теперь попробуем мысленно проверить правильную позу губ, языка, челюсти, глотки, нёба
при произнесении согласных «п», «т», «к». Возьмем дыхание, проверим позу речевого
аппарата и к а к бы ударим воздушной струей снизу вверх по намеченным нами
препятствиям. Несколько раз проделаем это упражнение. Помните — снизу вверх! Не
произнося никаких гласных, только согласные — «п», «т», «к». Это упражнение
чрезвычайно активизирует наш дыхательный-выдыхательный посыл. Не произнося
вслух гласных, лишь думая о них, мы подготавливаем этим упражнением условие для
правильного произношения вслух любого из них. Практически гласный действительно
как бы выталкивается названными выше согласными. В живой художественной речи
мы, конечно, никогда не ощутим этой роли взрывных в деле голосообразования. Но для
того, чтобы наша речь плавно лилась, выражая то, что мы чувствуем и видим, мы должны
изучить и практически натренировать все звуки гласные и согласные, оценив особое
значение взрывных, помогающих активности, гибкости полнокровного нашего
звучания. Опасно же это упражнение в том случае, когда не выработано активное
дыхание и если все предыдущие упражнения не изучены, не усвоены, не прочувствованы.
Тогда мы будем свидетелями неестественной, умышленной форсировки дыхательного
движения (выдоха) и немедленно произойдет зажим, — связки будут травмированы
излишним нажимом воздушной струи. Вот почему, считан чрезвычайно
действенным данное упражнение для верного голосообразования в произношении,
необходимо предупредить о строгой последовательности в тренировке всех звучных
согласных и гласных, выработав в себе навык к активному, свободно льющемуся
дыханию, и только тогда начать пользоваться тренировочным упражнением взрывного
характера. Иногда несколько раз правильно, осмысленно произнесенные «птк» дают
уже и верную голосовую настройку. В вокальной терминологии имеется хорошо всем
известный термин «атака з в у-к а». Верное произнесение «птк» соответствует правильному пониманию этого вокального термина. Момент выдоха совпадает с моментом
начала звука. Когда мы произносим «птк» без голоса (гласного), работает как бы
только дыхание. Для верного понимания этих положений прибавим еще упражнение для
примера:
«Кукушка кукует ку-ку».
Произнесите эту фразу так, как будто она выражена одними согласными; получим
следующее: «ккшк» «ккгкк». Гласные не произносите вслух, но думайте о них, т. е. на
каждый имеющийся в этой фразе гласный мысленно приготовьте соответствующую для
него позу речевого аппарата: («у» — и губы вытянуты вперед трубочкой; «а» — опущена
нижняя челюсть и т. д.). Теперь возьмите дыхание, устремите его на известные вам препятствия (ударьте воздушной струей снизу вверх), а вслух произнесите одни согласные.
При таких условиях вся энергия будет отдана согласным. Чувствуете ли вы, какая
активность дыхания нужна для произнесения указанных согласных в данном примере?
Такая же активная работа дыхания наблюдается при произнесении «т» и «п»: «Из-под
топота копыт пыль по полю летит». Так же, как и в предыдущем примере, активно
произнесите одни 'согласные: испоттопотакопыт-пыльпополюлетиг». Такой записью мы
хотим выразить самый характер тренировки.
К- С. Станиславский с исключительной точностью говорит о значении этих взрывных в
деле правильной работы над дыханием-звуком.
«Кукушка кукует ку-ку»,
«Из-под топота копыт пыль по полю летит».
Начиная эти тренировочные упражнения без звука, втягивая в работу только дыхательное
движение, последовательно переходя затем к самому тихому звуку (не шепот), постепенно
усиливаем звучание и обратим невольно внимание на то, что тихий звук требует н е
меньшей активности дыхания, чем громкий, что очень важно для овладения слышимостью
в условиях сцены. Самый интимный разговор требует самой максимальной активности
дыхания и верной его профессиональной функции, что без всяких специальных
«артикуляционных» усилий приведет к абсолютной слышимости нашей речи на любом
расстоянии. Это лишний раз подтвердит нам ведущую роль дыхания в процессе
звукопроизводства.
Опора звука
Пятый элемент, без которого вся работа над дыханием и голосом не будет иметь
необходимой профессиональной законченности и без которого не мыслится овладение
искусством
словодействия, известен под термином «упор» или «опора».
Не вдаваясь в существующие в литературе расхождения и споры по этому вопросу, мы
приведем несколько определений этого понятия, имеющихся в трудах вокалистов.
«Сущность опоры звука еще недостаточно разъяснена как в педагогике, так и в научной
литературе. Это очень сложное физиологическое явление, в основе которого лежит все же
антагонизм между выдыхательными и вдыхательными мускулами» .
Если проследить, когда впервые возникло определение опоры звука, то увидим, что еще в
XVIII веке Манчини уже обращал внимание на необходимость всегда сохранять в запасе
остаток дыхания при пении. Это уже и есть предпосылка для правильного понимания
термина «опора звука».
«Опора звука есть замедление выдоха...». «Опора» способствует включению диафрагмы в
сферу нашего сознания... Понятие об опоре обосновано и относится к мышечным
сокращениям и повышению воздушного давления».
Эти высказывания несомненно приведут нас к определениям, которые полностью
соответствуют нашему пониманию «опорного звучания».
В чем же практически заключается значение «упора» в сценической речи?
Снова и снова приходится подчеркивать, что лишь выдыхание, направленное в головные
резонаторы, при с ох ранении вдыхательного положения дает ту сценическую
слышимость, тот металлический оттенок голосу, при котором на самом тихом звучании
речь наша заполняет все театральное помещение и доносится до самого последнего его
ряда.
В основе опоры несомненно лежит и экономное расходование воздуха (дыхания), т. е.
опять, при вопросе об опоре, мы сталкиваемся с профессиональным заведованием и
распределением выдоха, т. е. с работой над тренировкой и правильным воспитанием
певческого дыхания. Верное опорное звучание заключается в том, чтобы «уловить тон в
голове и во рту», по выражению проф. Багадурова, чему способствуют все тренировочные
упражнения, связанные с основным приемом постановки голоса, указанным К. С.
Станиславским, в котором такие термины,
как «тихое мычание», «еле слышный стон» и т.п., становятся для нас закономерными и
органичными.
При такой тренировке дыхания в включение звука происходит как бы незаметно, будто
само дыхание звучит, о чем мы говорили достаточно и подробно. Можно очень громко
произносить, растратить всё дыхание, но это будет форсированный, «падающий», а не
летящий звук. При воспитании актера в «системе» всё внимание его направляется на
выполнение действенной конкретной задачи, поэтому понятие «опоры звука» несомненно
имеет особо важное значение.
Актер, не желающий «соврать», боясь собственного недостаточно послушного звука
голоса, еле слышно шепчет слова, которые вне правильного звучания, вне опоры —
дыхания не слышны вовсе. Иногда справедливое требование режиссера более слышной
речи неожиданно приводит к самому нежелательному чувству неправды, лжи и насилия
над собой.
Так, при отсутствии правильного воспитания голоса и дикции, незаметно прививаются
привычки, штампы громкоговорения и недооценка всех возможностей, какими обладает
наш голосовой и речевой аппараты.
В сценической практике режиссеры как будто правильно указывают на то, что звучание
голоса, чистота дикции зависят от действенной задачи: если, мол, актёр целиком, весь без
остатка, мобилизирован на выполнение задачи, «то и голос зазвучит, и дикция станет
чётче».
Само собой разумеется, что именно так и должно быть. Доказывать закономерность такого
яв-ления не стоит. Невозможно отрицать зависимость звучания от поведения активно
действующего человека (артиста на сцене).
Но и сводить все искусство речи к простой случайискусство речи к простой случайности было бы неправильно. Голос должен звучать
всегда верно – «на упоре» он должен быть всегда готовым для того, чтобы откликнуться
мгновенно,
— «на упоре» того, чтобы
он должен звучать точно и гибко на любое действие. Очевидно, Константин Сергеевич
поэтому и указывает на целый ряд основных вокальных приемов, способствующих более
тонкому воспитанию голоса для речи на сцене и для пения на с ц е н е, т. е. в особых
условиях. Эти особые условия требуют от голоса не громкости, а слышимости. Это —
разные понятия. Громкость, как таковая, еще никоим образом не обеспечивает
слышимости. Слышимость же зависит от всех перечисленных условий, которые далеко не
исчерпаны данным изложением.
«В основе опоры лежит применение вдыхательных движений в целях урегулирования
выдоха».
Опора — это прежде всего «ощущение» диафрагмы, так же как у балетного артиста всегда
имеется профессиональное «ощущение» спины. Если драматический артист владеет
умением «говорить на упоре», он будет слышен всегда и в любом помещении. Овладение
такой «опертой» речью целиком зависит от профессиональной работы дыхания.
Недооценка тренировочной работы по дыханию и включению звука приводит к
недооценке профессионального нашего умения, мастерства, искусства слова,
словодействия с тех высоких позиций, с каких говорит о театре К. С. Станиславский.
Резонаторы
Было бы нелепым по каждому из разбираемых элементов специально «выдумывать»
отдельные упражнения.
Резонанс звука, зависящий от природных условий, существующих в нашем организме, не
поддается нашему управлению. Мы лишь можем воспитать в себе навык пользоваться
природными усилителями, различая на слух окраску тона, происходящую от вибрации
голоса в той или иной резонансной полости. Прежде всего мы должны научить «ухо»
различать оттенки голоса, зависящие от пользования теми или иными резонаторами (оттенок голоса — горловой, носовой, грудное звучание и т. п.).
Укажем на основные резонаторы, помогающие нам воспитывать тембр, окраску голоса:
1) грудное звучание — вибрация грудной клетки;
2) головное звучание — все высокие ноты голоса, резонирующие в передней части лица, в
носовых раковинах, надбровных полостях, черепе, вплоть до затылка;
3) среднее — смешанное звучание, когда направляемый в голову звук резонирует и в
грудной клетке (иногда даже в лопатках, спине).
Вся эта шкала «грудное—головное—смешанное звучание» является все той же знакомой
нам воздушной трассой «от диафрагмы в череп». Головные резонаторы, где оформляются
самые высокие певческие ноты голоса, несвойственные разговорной речи, описывать нет
смысла, так как мы пользуемся ими в буквальном смысле лишь секундами (в смехе,
возгласах). В обычной речи самый высокий разговорный голос не звучит на столь «немыслимо» высоких нотах. Это — область вокала.
Можно говорить в основном о смешанном и грудном звучании, чтобы определить свое
понимание работы над воспитанием «ощущения резонанса» (т. е. природных усилителей).
Последующий, 7-й элемент — «регистры» так тесно связан с резонансными
возможностями нашего аппарата, что мы соединим его в тренировочной работе над дыханием—звуком — резонированием голоса. Голос, качество его, ровность звучания на всех
регистрах зависят от способности правильно пользоваться резонаторами автоматически, т.
е. привычно и произвольно, без усилия.
Поговорим сначала о так называемом «грудном» звучании.
Самый теплый, глубокий тон — тембр разговорного голоса тот, который имеет резонанс в
грудной клетке. Но только при одном условии: если он будет верным по настрою, никогда
нельзя забывать о направлении нашего голоса кверху. Только при таком условии отраженный и в груди звук будет подлинно грудным, верным звучанием. Если же, что часто
наблюдается в работе, воспитывается «ощущение резонанса в грудной клетке», и больше
ничего, тогда голос обычно бывает обеднен обертонами, скован и в конечном счете
делается негибким, нарочито приглушенным, заниженным «вообще» («трагически»
низким голосом всегда).
Голос лишь пользуется этим грудным резонансом, грудная клетка как бы откликается на
голос, направленный вверх. Приведем такой пример: представим себе полую комнату,
потолок у этой комнаты стеклянный, а пол медный. Мы направляем наш звук в
стеклянный потолок, а он, не находя выхода, отражается гулом в медном полу. Вот
приблизительное изложение понятия «грудного звучания». Приходится говорить об этом,
имея в виду ложно понятое грудное звучание, без учета «резонанса в голове». При таком
условии звук «ставится на грудь», что соответствует всему вышеизложенному. Грудное
звучание— не самостоятельно образующийся тон звука, а тон отраженный, находящий
отзвук, опору, окраску в грудном костяке, т. е. уже в какой-то мере смешанный. При таком
понимании звук, стремясь всегда на всех тонах кверху, никогда не станет неподвижным,
искусственно заниженным. Он сохранит подвижность и всегда, поднимаясь по вертикали,
на всех своих регистрах приобретает устойчивость и ровность в звучании. Смешанное
звучание свойственно всей гамме обычной разговорной речи, кроме самых высоких и
самых низких нот, отражающихся в черепе или в грудной клетке. Вся середина, весь
фундамент, так сказать, имеет дело со смешанным звучанием.
Переходя к работе над слогами, т. е. к соединению гласного с согласным, в упражнениях,
которые подробно будут объяснены, тренируются главным образом навыки к опороному
звучанию и пользованию резонаторами при 'выравнивании регистров.
Слоги
Бывает такая мертвая точка в совместной работе педагога и ученика: ученик потерял старые, ненужные привычки, но еще не может произвольно, легко и привычно
пользоваться новыми. Здесь особенно важна роль педагога, его «ухо», чуткость, мера в
осторожном -и терпеливом прививании нужного. В каждом этапе достигнутого необходимо увидеть зерно нового, последующего .и растить его. В этом терпеливом
выращивании новых качеств и заключается залог успеха, в достижении результата.
Принимаясь за тренировку слогов, вспомним описание.
Резонаторы регистры всех предшествовавших упражнений, так как слог (сочетание
гласного с согласным) приближает нас «произнесению слова, т. е. выражению мысли —
образа-действия. Работа над слогами -является предпоследним тренировочным
'специфическим этапом работы над голосом и дикцией и целиком подчинен всем
тренируемым элементам для безотказной работы нашего голосообразующего аппарата.
1 — дыхание (создать все (необходимые условия. Все упражнения);
2 — звук (включение звука в дыхании);
3 — гласные: у, о, е, и, ы — поза аппарата;
4 — с о г л а с н ы е: н, м, к, п, т, р, л, ш, ж, ч и т. д. Все согласные;
5 — упор
Эти три элемента являют как бы одно общее условие для всех тренируемых
упражнений
в различных примерах при постоянном контроле за грудным резонансом, проверяя его рукой.
слоги: ну, но, на, не, ни, ны, му, мо, ми, ко, ка, ки, кы и т. д.
Эта таблица -приводится для того, чтобы показать -направление этого тренировочного кр у
г о во го движения. Оказывается, ничего нового в упражнениях на «слоги» нет.
Слог является сочетанием согласного с (гласным, и больше ничего. Но так как -смысл этих
речевых упражнений заключается ча проверке всего -пройденного: готовности аппарата,
активной работе дыхания в буквообразовании, а целый ряд букв мы не оговорили, то
необходимо з н а т ь точное местообразование каждого звука — положение губ, языка,
челюсти на каждую из ник. Вот это необходимо узнать и натренировать, до того как
браться за упражнения по слогам.
Все, что относилось к элементам: дыхание, звук, гласные, согласные, опора, резонаторы,
регистры, — все это было как бы подготовительн ы м этапом работы для перехода к
занятиям по сценической речи, в которых «-слоги» и «слова» являются чисто речевыми упражнениями. До сих пор мы имели дело с изучением вокальныхсредств, помогающих
подготовить весь наш звуко-образующий аппарат к освоению элементов по сценической
речи, на основе разобранного нами приема постановки голоса, упражненного дыхания и
выработки каждого звука.
Сейчас перейдем к тренировке речевых элементов выражения. Если практически весь
раздел ,не освоен, если нет «привычного» в том, чтобы «затаить дыхание» (сохранение
вдыхательного положения), «ощутить» диафрагму, раскрепостить нижнюю челюсть и т. д.,
вряд ли «тренировка слогов» принесет пользу. Но так как в мою задачу не входит обучать
предмету техники речи, а лишь заострить внимание на направлении, какое подсказывает К.
С. Станиславский, то продолжим описание всех имеющихся у нас упражнений на «слоги»,
«слова», «цепь слов» и т. д.
Берем всем известную басню И. Крылова «Ворона и Лисица» и разрабатываем на ее тексте
упражнения. Этот текст басни удобен как по своим буквенным сочетаниям, так и по
размеру-объему текста, используемого для проверки выносливости дыхания, о чем
поговорим дальше при изложении упражнения, называемого «скороговорочным».
Моменты вдоха .и выдоха, опоры, резонирования и регистрового выражения имеют
значение в этой тренировке. Поэтому никакой торопливости. Вообще во всех разбираемых подготовительных тренировочных упражнениях необходимы точность,
продуманность, обоснование и т. п. Механическое повторение того или иного
упражнения ничего не даст в лучшем случае и зачеркнет всю предшествующую
работу — в худшем случае.
Перед тем как взяться за тренировку слотов — «части» слова, необходимо проверить
степень своей готовности. Текст басни надо знать наизусть, чтобы не «вспоминать» его во
время упражнения, что будет мешать и переключать наше внимание с необходимого нам
объекта на ненужный, лишний.
Разобьем весь текст на слоги. Займемся разбором не всего текста, а лишь начальных
четырех строчек для наглядного примера.
По слогам получим следующий буквенный материал (выписываем орфоэпически):
и
ы
ы
и
Ва-ро-не-где-то-бох-па-слал-ку-со-чек-сы-ру,
ыы
ы
ы ы
На-йель-ва-р-о-на-взгра-ма-здяс-па-за-фтра-кать-са ы ы
ы ы
ы
фсем-бы-ло-уш-са-бр'а-лае-да-па-за-ду-ма-лас, а сыр ы
и
ва-рту-дер-жа-ла и т. д.
Если вглядимся, мысленно вслушиваясь в эти сочетания «согласного с гласным», мы
ощутим «знакомые» мышцам языка челюсти, знакомые зубам и дыханию звуковые
сочетания.
Первое упражнение. Каждый слог произносится стаккато, легко, на одной ноте, в течение
всей строки. Не тянуть эту ноту, н е в ы п е в а т ь е е, а только каждым слогом (его
ударной гласной) как бы подбрасывать звучание этой ноты кверху. Причем произносится
вслух только согласный звук, а на гласный приготовим необходимую позу для его
выражения — не больше! Запомним положение губ на букву «в». Этот согласный вам еще
не встречался в предыдущих упражнениях. Каждую букву надо знать на память.
Верхние зубы слегка прижимают нижнюю губу — «ва-а» (нижняя челюсть под напором
воздушной струи отпадает): вва-рро-нн-е и т. д. Чрезвычайно ритмично с одинаковыми
интервалами, равномерно чередуются слоги, составленные из различных букв. К
произнесению каждой такой «пары» приготовимся к произнесению вслух «подумавши»,
точный и меткий слог. Короткий, а не растянутый, так, в различных буквосочетаниях
будем работать над первой нотой голоса. Берется любая «самая удобная» нота, и от нее
потом будем двигаться и вверх и вниз. Но четыре 'строчки (целых 44 слога!) произносим
на одной ноте. Мы почувствуем, что не все буквы «захотят» звучать на выбранной вами
ноте. Почувствуем, что гласный «у» хочет более низкого звучания, а гласный «и» — более
высокого и г. д. Никакой поблажки! Все буквы в звучании должны нам повиноваться, для
чего мы и занимаемся этим первым дикционным упражнением. Ни одного звука
произнесенного механически. Слоги произносятся организованно и ритмично, с
равномерными интервалами между ними.
Второе упражнение. Четыре строчки слогов — вое так же, на одной ноте (медиума —
наиболее удобной для голоса). Произносим каждый слог отрывисто, легко, как бы
нанизывая все слоги на улетающий кверху поток дыхательной струи. Задумываться тут
некогда. В интервалах между произнесением слогов нужно подумать о том, что тренируем
и з а ч е м, но не как. Слоги произносятся коротко, четко. Чем короче и легче — тем вер-
нее. Не громко, на выдохе, с таким ощущением, как будто каждый слог, как «глоток»,
который пьем, а не выплевываем вместе со звуком. Представим себе, что взяв
дыхание, произнося слот, мы его посылаем в череп — в «самую макушку». Не будем
заботиться, чтобы он летел «вперед». Он и так вылетит вперед — рот ведь открыт!
Значит слога произносим на одной какой-либо ноте, условно скажем, на ноте соль.
Третье упражнение. Следующие четыре строчки произносим по слогам на полтона выше
(соль диез). Последующие четыре строчки — на ноте ля и т. д. Весь текст, разбитый на
слоги, повышаем сначала через четыре строчки, впоследствии — каждую строчку.
Только будем помнить, что повышаем мы с л у х о в о, а не п о з и ц и о н н о, т. е. каждый
последующий звук будет у нас стремиться вверх, как по лесенке, один над другим, один
над другим. Повышая голос по нотам, указывающим мелодическое изменение (частоту
колебания), мы в ощущении, в позе нашего аппарата ничего не меняем. Это очень
существенно. Чем выше идет т о-н а л ь н о е изменение звука, тем привычнее и свободнее
владеем мы нашим аппаратом. Голос звучит на высокой ноте ми, но мы тут не при чем.
Мы для этого звука с п е ц и а л ь н о ничего не делаем, к нему не пристраивались, мы
были раскрепощены. Конечно, все это вырабатывается долгой и упорной тренировкой, мы
забегаем вперед, но не сказать об этих важных рабочих моментах — значило бы
неправильно ориентировать на поведение всего нашего аппарата во время тренировки
слогов.
Итак, весь текст разбит на слоги, и все они тренируются в повышении и затем в понижении
тонально.
«Понижение» также не несет никаких изменений в настрое нашего голоса, в аппарате.
Важен здесь слух, а не «особое» положение головы, гортани и т. п. Перед тем как взять
высокую ноту, у занимающегося очень часто наблюдается некий страх перед мнимым
препятствием, а отсюда и «зажимы», напряжение и т. п., т. е. мгновенно нарушается
правильная координация (всех движений го-лосоподачи, в результате — или
форсированный звук или смещенный в тональности, но не свободно резонирующий голос.
П о в ы ш а я и п о н и ж а я в меру наших возможностей (зависящих от выносливости
связок, мощности дыхания, свободно резонирующих полостей), мы с о х р а н я-ем
нужную позу аппарата, помним о глубине, вы-с о т е « близости, словом, по-прежнему
заботимся об органически привитой способности создать все необходимые условия в
нашем организме для рождения звука, но не заботимся о том, низкий тон или высокий мы
берем. Это безразлично. Все звуки стремятся вверх.
Чет ве р т о е у п р а ж н е н и е. Из слогов, повышая по строчке и затем понижая,
сложим слова, и, как в первом упражнении тренировали один слог, так же произнесем одно
'слово, состоящее из нескольких слогов: и ы и
Вороне гдета бох послал кусочек сыру.
Здесь важна ударная гласная, которая все слово делает как бы «выпуклым»:
Вароне гдета бох и т. д.
Не бойтесь сильно выделить эту опорную гласную, сохраняя четкое, н е т о р о п л и в о е
произнесение н ачала и конца слова. Причем надо помнить о «вертикали», чтобы конечная
буква-звук была направлена по своему верхнему пути, а не «свалилась вниз» — «в живот»,
«в грудь».
О п о р н у ю гласную в слове не тянуть напевно, все слово вылепляется, отливается, а не
«тянется».
Это упражнение также произносится по строчкам. После каждой строчки берется новое
дыхание, а старое — остаток его — сбрасывается. Затем повышаем по полутонам и тонам.
Можно рассказать смысл упражнения, но рекомендовать, как его делать, нецелесообразно.
Пятое упражнение называется «опорным», так как, ломимо всего того, что тренировалось
прежде, фиксируем внимание на «ощущении диафрагмы», на продлении вдоха (пр-и
выдохе) и т. д. Одно слово произносим громко — «вароне», затем проверяем свое
выдыхательное, медленное движение и произносим «цепь слов» — всю строчку до конца,
не выделяя ни одной буквы, к а к о д н о слово: гдетабохпаслалкусочиксыру», «на!» (обяза-
тельно проверить выдох): «ельваронавзграмаздяспазавт-ракатьсафсембылоушсабралас».
(На полтона выше взять дыхание): «Да!» («затаить дыхание») «пазадумаласасырвартудержала» и т. д. весь текст.
Особенно важно в этом упражнении абсолютная ровность произношения всей цепочки
слов («как бусинки»), в которых одна буква должна переливаться в другую. Но ни в коем
случае нельзя скандировать, чеканить, подчеркивать каждую букву. Это будет неверно.
Смысл данного упражнения в использовании опорного звучания для постепенной
выработки л р а-вильного произношения любой буквы — главной и неглавной.
Шестое упражнение. Это упражнение названо «скороговорочным». Все предыдущее не
забываем, но пользуемся возможностью развить в себе навык к быстрому, стремительному
произношению любых букв, слов, цепи слов.
Тренируется это упражнение на одном дыхании. Не забывая о сохранении вдыхательного
положения, произносим четыре строчки текста:
Варонегдетабохпаслалкусочексырунаельваронавзграмаздяспазафтракатьсафсембылоушсабраласдапозадумаласасырвортудержаланатубеду-лисаблизеханькабежала! —
и все это произнести, как если бы нам надо было произнести такое слово. Вот такое
«громадное слово». Очень важно помнить об этом.
Как бы бегом по всем этим бесчисленным буквам о д н о г о с л о в а, но каждая буква
нужна, хотя и ни одна сама по себе не может выразить слова. Такова техника тренировки в
этом упражнении. Вспомним еще одно из требований К. С. Станиславского, которое
имеется в виду в работе над этими упражнениями. «Наша беда в том, что у многих актеров
не выработаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее п л а в н о с т ь, медленная, звучная слиянность, а с другой — быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов...
От долгого и многократного повторения одних и тех же 'Слов речевой аппарат
налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе.
Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая
речь не может обойтись без скороговорок» (стр. 299—300).
Плавность и медленная звучная слиянность вырабатываются на всех упражнениях без
исключения, так как в основе этого требования лежит голосовой настрой и вся
вытекающая из него «манера говорить: не рвать слова», а выражать мысль — чувство —
образ — это слитная речь.
Элементы плавности и слиянность вырабатываются и на разбираемом скороговорочном
упражнении, если оно понято в определении, что все буквы равны. Конечно, фактически
ОБИ разнохарактерны и отличаются одна от другой, поэтому необходимо точно, верно
передать характер их произношения. Произнесите такое «слово», созданное для
специальной тренировки; необходимо, чтобы каждая буква стремилась передать ясность
произношения последующей. При этом надо сохранить и ритм и темп, чтобы справиться с
такой задачей, как в ы-говорить все слово на одном дыхании. Язык не заплетается, губы не
вялые, дыхание как бы «затаенное», буквы слетают с кончика губ. Такое
буквопроизношение происходит незаметно, выразительно и точно.
Можно рекомендовать скороговорение воспитать на медленном темпе произнесения букв,
без рывков, чтобы одна полноценная буква переливалась в другую, и так до конца:
«Варонегдетабохпаслалкусочексыру... и т. д., постепенно у б ы ст р я я темп. Буквыблизнецы.
Седьмое упражнение. Оно тоже по манере тренировки является упражнением на плавное и
быстрое чередование различных букв в словоговорении. Но в этом упражнении на весь
текст дыхание берется всего три раза. Этим упражнением проверяются выносливость
дыхания и опорное звучание (упор в речи).
Дыхание берется перед началом текста и затем на реплики — «пленил» (дыхание) и
«голосок» (дыхание). Вот так:
Варонегдетабохпаслалкусочексырунаельваронавзгра
маздяспазафтракатьсафсембылоушсабраласдапозадумаласасырвортудержаланатубидулисаблизеханька
бежалавдругсырнайдухлисуастановиллисицавидитсыр лисицусырпленил! (дыхание) и т. д.
до конца. В тексте подчеркнуты гласные, которые несколько выделяются при
произнесении.
Восьмое упражнение. Так как все эти упражнения связаны со слуховыми качествами
занимающегося, то следует пользоваться иногда инструментом как для проверки
вырабатываемого диапазона, объема голоса, так и для определения характера голоса при
речи и пении. Чтобы петь несложную песенку, тоже требуется и «петь, как говорить» и
«говорить, как поешь». Без инструмента заниматься невозможно.
Самое первое речевое упражнение уже тренируется, ориентируясь на ту или иную,
удобную для начала, ноту на рояле. Но впоследствии, проверяя исполнение упражнения и
правильную работу аппарата, следует лишь изредка пользоваться инструментом для
речевых упражнений. Человеческая речь по количеству обертонов богаче, чем рояльная
клавиатурами бывает, что, попадая точно голосом в заказанные роялем ноты, голос
привыкает на них откликаться, а вне «клавиш» голос словно теряет поддержку,
аккомпанемент и делается менее звучным — «тускнеет». Восьмое упражнение
тренируется без помощи инструмента, вырабатывая гибкость цепи слов.
Данное упражнение имеет большое количество вариантов, и нет надобности об них
говорить. Смысл же этого упражнения состоит в том, чтобы в различных комбинациях
всех семи предыдущих упражнений проверить степень навыков, степень автоматизации
основных дыхательных движений. Необходимо при смене голосовых понижений и
повышений использование тихого и громкого, слабого и сильного звука, отрывистого и
плавного произнесения, — ту же басню «Ворона и Лисица» рассказать по смыслу, с
логическим разбором этого смысла (основной его мысли) для того, чтобы проверить что
мы тренировали, для чего и как мы научились пользоваться приобретенными навыками.
В упражнениях на «слоги» практически проверяется понятие «упора», «резонанса»,
«регистровых переходов» (повышение и понижение), слиянности в речи и
быстроговорения при повторном запоминании каждой буквы (в звуке и произношении).
Упражнения на «слоги» являются восьмым предпоследним элементом, завершающим
подготовительную работу над «материалом», из которого можно начать складывать все
строение сценической речи.
Все буквы, звуки, несложные звукообразования, изучение природы нашего
звукообразующего аппарата, голосоподачи при звуке, резонаторные наши возможности —
все это является подготовкой, сбором строительного материала для нашего сценического
языка.
Слова
«...Как из атомов создается вселенная, так из отдельных букв складываются слова, из
слов—фразы, из фраз — мысли, из мыслей — целые сцены, из сцен — акты, из актов —
громадная по содержанию пьеса, заключающая в себе трагическую жизнь человеческого
духа Гамлета, Отелло, Чацкого и др. Это целая симфония!!» (стр. 180).
Таких высказываний в работах Станиславского много, и вне связи с главой «Пение и
дикция» с ее методическими указаниями они читаются как эстетические взгляды великого
режиссера и актера на значение слова в искусстве.
В этих высказываниях К. С. Станиславского можно усмотреть методологические
установки. Из дыхания рождается звук, выраженный буквой, имеющей голос (любой
гласный, сонорный согласный), из букв рождаются сочетания гласного с согласным,
образуя слоги.
Авторская задача кончается у самого входа в искусство слова, того слова, о котором
говорит вышеприведенное высказывание К. С. Станиславского. Это — тема другой
работы.
Слова, тренируемые по элементам, еще не «искусство», — это всего лишь «строительный
материал» для искусства сценической речи.
Но для того чтобы закончить указываемую тренировочную работу данного раздела (самих
основ техники речи), необходимо на примерах художественного слова суметь выразить
точное видение, желание, мысль, содержащиеся в этом слове.
Весь раздел тренировочной работы требует большой затраты сил, времени и терпения для
органического овладения основой звукопроизводства. Естественно, что во время работы
над всеми элементами техники речи приходится встречаться со словом во всем его
образном значении, поэтому на всех этапах развития и воспитания голоса и дикции
необходимы «речевые» примеры (желательно с тренируемыми буквами и их сочетаниями).
Эти знакомые звучные буквы обязательно по-новому заставят произнести слово. Оно как
бы прочтется заново — чувственно, что легко проверить на практике.
Самые разнообразные примеры слов и цепочки из слов дают возможность закрепить
пройденное, освоить его сознательно. Обычно берется или стихотворная строка или
небольшой отрывок прозы, и на этих примерах проверяется все, что мы узнали о законах
звучания и произношения.
К этому этапу работы относятся и правила орфоэпии, а также и основные сведения о
логических ударениях, логических паузах, знаках препинания и речевых тактах.
Разбирая речевые упражнения, мы тренировали слово, сложенное из букв, из слогов,
тренировали и цепь слов в виде «скороговорочного упражнения». Все это относилось к
технике словопроизнесения, чтобы ни одна буква в нем не пропадала, была правильно
выражена и голосово и дикционно.
Когда в конце такой тренировки мы попробуем рассказать текст басни «Ворона и Лисица»
по смыслу, мы тем самым принимаемся за работу над словодействием, потому что вне
действия передать смысл басни невозможно.
Об этом этапе работы, подытоживающем все усвоенное и понятое, Станиславский говорит:
«К концу того периода моей работы, о котором я вам так долго рассказывал, я ещё не достиг Того, что на нашем языке называется чувством слова или чувством
фразы, но несомненно, что в звучании звуков и слогов я уже стал разбираться» (стр. 196).
Впоследствии никогда не следует заниматься «чисткой» произношения, проверкой
голосоведения на тех художественных примерах, над которыми работает учащийся. Такую
«черную» работу желательно производить на самых разнообразных и индивидуально
подбираемых упражнениях. Говорю об этом не случайно и небезотчетно: художественный
материал, превращаясь в «черновик» с помарками, кляксами, правками и т. д., перестает
быть художественным, так как все внимание исполнителя устремляется на эти «помарки»
и «поправки» с единственной задачей говорить грамотно и красиво. Одно дело работать
над правильным произношением звуков, букв, слогов, другое — отлить мысль в слово,
общаться с людьми, воздействуя на них, и т. д.
Выражаю глубокую уверенность в том, что предварительная работа над голосом и дикцией
должна стать самым близким помощником в работе по мастерству: исправление дефектов
речи так же, как работа над дыханием, голосом, не может быть самоцелью. Только тесное
взаимодействие всех дисциплин в их синтезе образует процесс формирования актера в
«системе» К. С. Станиславского.
Остается сказать, что несколько примеров и упражнений, которые приведены выше,
найдены в практике моей педагогической работы со студентами Ленинградского
театрального института имени А. Н. Островского, а также и в личной работе над собой и с
товарищами по театру, но ни в коей мере не являются единственно верными
упражнениями. Любое упражнение из учебника Е. Ф. Саричевой, правильно освоенное и
использованное ценно для тренировочной работы. Этим хочется еще раз сказать, что самое
главное в работе над голосом и дикцией заключено не в головоломных сочетаниях букв, а
в верном понимании, тщательном изучении основных условий, составляющих в своей
сумме органичный методический прием для верного профессионального воспитания
голоса.
В данной книге автор ставит себе целью последовательно изложить всю программу по
изучению основ звукообразования, которую можно обнаружить по элементам при
творческом освоении трудов К. С. Станиславского на базе практической работы. Чисто
«теоретически» такой программы по элементам обнаружить невозможно, так как манера
изложения материала у Станиславского носит как бы сугубо личный, «частный» характер,
тогда как на самом деле эта манера является лишь выбранной им формой. Содержание
материала прорастает глубоко под текст и поражает своей логической
последовательностью в изложении и органичностью всех указаний, положений, несомненно образующих в комплексе методическую установку для работы над собой.
Если мне удалось помочь именно так прочесть главу «Пение и дикция», содержащую в
себе основу этой методической манеры, — буду считать свою задачу выполненной.
В заключение скажу словами К. С. Станиславского: «Чем проще и естественнее — тем
труднее».
БИБЛИОГРАФИЯ
И. П. Павлов. Полное собрание сочинений. Изд-во Академии медицинских наук СССР, 1951.
И. М. Сеченов. Рефлексы головного мозга. Изд-во Академии медицинских наук СССР, 1952.
В. В. Виноградов. Великий русский язык. ОГИЗ, Москва, 1945.
B. В. Виноградов. Русский язык (грамматическое учение о слове). Учпедгиз, 1947.
А. А. Ухтомский. Учение о доминанте. Изд-во Академии наук СССР, Ленинградский государственный
университет имени А. Жданова, 1950.
Р. И. А в а н е с о в. Русское литературное произношение. Учпедгиз, 1950.
М. И. Ф о м и ч е в. Основы фониатрии. Медгиз, Ленинград, 1949.
А. Н. Кабанов. Учебник анатомии и физиологии человека. 1949.
Б. М. Т е п л о в. Психология. Учебник для средней школы. Изд. 8-е, Учпедгиз, 1954.
К. С. Станиславский. Собрание сочинений, тома I, II и III. «Искусство», 1954.
К- С. Станиславский. Работа актера над собой. Материалы из неопубликованной книги «Работа над собой в
творческом процессе воплощения». Дневник ученика. «Ежегодник МХТ» за 1946 г. Государственное изд-во
«Искусство» и МХАТ СССР имени М. Горького, Москва, 1948.
C. Волконский. Выразительное слово. СПБ, 1913.
Ю. Озаровский. Музыка живого слова. СПБ, изд. О. Н. По повой, 1914.
101В. В. Сладкопевцев. Искусство декламации, изд. 2-е переработанное. Изд. журнала «Театр и искусство»,
1918.
К. Е. А н т а р о в а. Беседы К- С. Станиславского, изд. 3-ье, «Искусство», 1952.
Н. М. Горчаков. Режиссерские уроки К- С. Станиславского. «Искусство», 1950.
В. О. Топорков. К- С. Станиславский на репетиции. «Искусство», 1949.
A. Н. Островский. О театре. Записки, речи и письма. «Искусство», 1947.
Н. Абалкин. Система Станиславского и советский театр. «Искусство», 1950.
B. А. Б а г а д у р о в. Очерки по истории вокальной методологии. I часть, изд. 1929, II часть, изд. 1932, III
часть, изд. 1937.
К- М. Мазурин. Методология пения, ч. I, изд. 1902, ч. II, изд. 1903.
И. К. Н а з а р е н к о. Искусство пения. Музгиз, 1948.
Фр. Ламперти. Искусство пения. Изд. Юргенсона, 1892.
В. И. Мордвинов. Практика основной работы по постаноч-ке голоса, под общ. редакцией проф. В. А.
Багадурова. Музгиз, 1948.
Е. Ф. С а р и ч е в а. Техника сценической речи. «Искусство», 1948.
А. В. Прянишников и Е. А. Корсакова. Мастерство речи; разделы: «Техника речи» и «Логика речи». Москва,
Всесоюзный дом народного творчества имени Н. К- Крупской. 1940.
Сорока за строчкою строчка
Строчит сорочатам сорочки.
А) Четыре черненьких чумазеньких чертенка
Чертили черными чернилами чертеж,
Черезвычайно чисто через черточку
Б) В четверг четвертого числа
В четыре с четвертью часа
Четыре черненьких курчавеньких чертенка
Чертили черными чернилами чертеж.
Чрезвычайно чисто.
Четверть четверика гороха без червоточенки.
Шли сорок мышей и шесть нашли грошей,а мыши,что поплоше нашли по
двадцать грошей.
Цапля чахла,цапля сохла,цапля сдохла.
Кошка, которая смотрит вверх
Кусты и кустыни в пустыне грустят Их жизни пусты без десятков кустят.
Королева кавалеру
Каравеллу подарила,
Королева с кавалером
В каравелле удалилась.
Дружно в оркестре играли дети:
Карл играл на черном кларнете,
Кирилл - на валторне,
На арфе - Алла,
А на рояле Лара играла.
На мели мы лениво налима ловили.
Для меня вы ловили леня.
О любви не меня ли вы мило молили
И в туманы лимана манили меня.
У Кузи кузина Кузинина Зина.
У Сашки в кармашке шишки и шашки.
Павел Павлушку пеленовал, пеленовал и распеленовывал.
Есть Кирилл присел, да кисель кисел.
В семеро саней семеро Семенов с усами уселись в сани сами.
У Еремы и Фомы кушаки - во всю спину широки,
колпаки переколпачены, новы,
да шлык хорошо сшит, шитым бархатом покрыт.
Расчувствовавшаяся Варвара расчувствовала нерасчувствовавшегося Вавилу.
Не тот, товарищи, товарищу товарищ,
Кто при товарищах товарищу товарищ,
А тот, товарищи, товарищу товарищ,
Кто без товарищей товарищу товарищ.
Скороговорун скороговорил, выскороговаривал, что все скороговорки
перевыскороговорит, но, заскороговорившись, выскороговаривал, что всех
скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь.
Даже шею, даже уши ты испачкал в черной туши.
Становись скорей под душ. Смой с ушей под душем тушь.
Смой и с шеи тушь под душем. После душа вытрись суше.
Шею суше, суше уши, и не трогай больше туши.
У Феофана Митрофаныча три сына Феофаныча.
- Полили вы лилию?
- Видели мы Лидию.
- Видели вы Лидию?
- Полили мы лилию.
Вашему понамарю нашего пономаря не перепонамаривать стать: наш пономарь
вашего пономаря перепаномарит, перевыпономарит.
Осип охрип, Архип осип.
Волк рыщет - пищу ищет.
Вот тебе щи, а нас не ищи!
Из-под Костромы, из-под костромищи шли четыре мужчины.
Говорили они про торги, да про покупки, про крупу, да про подкрупки.
Везет Сенька Саньку с Сонькой на санках,
Везет, да скороговорками так и сыплет:
мол, тетерев сидел на дереве, от дерева - тень тетерева;
мол, у гусыни усов не ищи - не сыщешь;
мол, каков Савва, такова и слава...
Пляшут на языке скороговорки, как караси на сковородке.
Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь.
Как на утренней на зорьке
Два Петра и три Федорки
Соревнуются с Егоркой
Говорить скороговоркой.
Пособи сапоги сапожнику пошить.
Пряжки серебром на сапогах посеребрить.
Пособи сапоги, пособи сапожки
Мастеру скорей пошить босоногой блошке.
Шелест шелестит листвой.
Шепот шепчется с травой.
Тишь затихла в тишине.
"Тише, тише...", - слышно мне.
Уж пожаловал ежам
Новых дюжину пижам.
Прежние пижамы
Исколоты ежами.
Женя с Жанной подружилась.
Дружба с Жанной не сложилась.
Чтобы жить с друзьями дружно,
Обижать друзей не нужно.
У пчелы, у пчелки
Почему нет челки?
Отвечаю почему:
- Челка пчелке на к чему.
Мяч скучал на чердаке.
Мячик ищут в сундуке.
Тщетно ищут мячик
Девочка и мальчик.
Мама шьет сорочку дочке.
Строчит строчки на сорочке.
Срочно строчит сорок строчек:
Растет дочка, как расточек.
Полосатые паласы
Полоскала дочка Власа.
Полоскала, полоскала Полосатой речка стала.
Ярослав и Ярославна
Поселились в Ярославле.
В Ярославле живут славно
Ярослав и Ярославна.
Пел перепел за деревней.
Пел тетерев средь деревьев.
Перепел пел-пел
Тетерева перепел.
Рисовала Лариса акварелью нарциссы.
Георгины гуашью рисовала Наташа.
Взялись спорить как-то раз
Скалолаз и водолаз:
Кому лезть удобней
По скале подводной.
Макару в карман комарик попал.
Комар у Макара в кармане пропал.
Про это сорока в бору протрещала:
"В кармане Макара корова пропала!"
Рапортовал да недорапортовал.
Стал дорапортовывать - зарапортовался.
Не хотел косой косить косой,
говорил: "Коса коса!"
Кавалеры к королеве
Приплывали в каравелле.
Дроводреворубы рубили дубы.
Циркач умеет гарцевать,
Зверей и птиц дрессировать.
Клара - краля кралась к Ларе.
Говорил командир про полковника и про полковницу,
про подполковника и про подполковницу,
про поручика и про поручицу,
про подпоручика и про подпорутчицу,
про прапорщика и про прапорщицу,
про подпрапорщика, а про подпрапорщицу молчал.
На дворе трава на траве дрова, не руби дрова на траве двора.
На дворе трава, на траве дрова: Раз дрова, два дрова, три дрова.
На дворе дрова, за двором дрова, под двором дрова, над двором дрова, дрова
вдоль двора, дрова вширь дв ора, не вместит двор дров. Надо выдворить дрова
обратно на дровяной двор.
Вакул бабу обул, да и Вакула баба обула.
Шакал шагал, шакал скакал.
Ткет ткач ткани на платки Тане.
Рапортовал, да не дорапортавал, стал дорапортовывать, да зарапортовался.
Рыла свинья белорыла, тупорыла; полдвора рылом изрыла, вырыла, подрыла.
Сшила Саша Сашке шапку,
Сашка шапкой шишку сшиб.
Три сороки-тараторки
Тараторили на горке.
Съел молодец тридцать три пирога с пирогом,
И все со сметаной и с творогом.
Купили Валерику и Вареньке
Варежки и валенки.
Съел Валерик вареник,
А Валюшка вартушку.
Носит Сеня в сени сено,
Спать на сене будет Сеня.
Перепел перепелку и перепелят
В перелеске прятал от ребят.
Наш Полкан попал в капкан.
Бобры храбры идут в боры;
Бобры для бобрят добры.
Пилил Филипп поленья из лип.
На рынке Кирилл ложку и кружку купил.
У Антипа в саду одна липа,
А Филипп посадил семь лип.
Собирала Маргарита маргаритки на горе.
Потеряла Маргарита маргаритки на дворе.
Баран буян залез в бурьян.
Пошел спозаранку Назар на базар.
Купил там козу и корзину Назар.
Пришел Прокоп - кипит укроп, ушел Прокоп - кипит укроп.
Как при Прокопе кипит укроп, так из без Прокопа кипит укроп.
Ехал Грека через реку, видит Грека в реке - рак.
Сунул Грека руку в реку, рак за руку Греку - цап!
Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком.
Купи кипу пик.
Хохлатые хохотушки
хохотом хохотали:
ха-ха-ха-ха-ха!
Иван-болван молоко болтал,
да не выболтал.
Два дровосека, два дровокола,
два дроворуба говорили про Ларю,
про Ларьку, про Ларину жену.
Под горой бугор,
На бугре Егор,
У Егора кол,
На колу колокол.
Прокоп полол укроп, полол и пропалывал.
Краб крабу сделал грабли.
Подал грабли крабу краб:
сено, граблями краб грабь!
Рододендроны из дендрария.
Белые бараны били в барабаны.
Без разбору били, лбы себе разбили.
Шли три попа, три Прокопия попа, три Прокопиевича.
Говорили про попа, про Прокопия попа, про Прокопиевича.
Была у Фрола, Фролу на Лавра наврала, пойду к Лавру, Лавру на Фрола навру.
Карл у Клары украл коралл, Клара у Карла украла кларнет.
Королева Клара строго карала Карла за кражу коралла.
Карл клал лук на ларь. Клара крала лук с ларя.
Курьера курьер обгоняет в карьер.
Говорил попугай попугаю, я тебя попугай попугаю.
Отвечает ему попугай- "Попугай, попугай, попугай!"
Расскажи мне про покупки!
Про какие про покупки?
Про покупки, про покупки,
Про покупочки твои!
Дед Данил делил дыню:
Дольку Диме, дольку Дине.
Хитрую сороку поймать морока,
А сорок сорок - сорок морок.
У перепела и перепелки пять перепелят.
Были галчата в гостях у волчат,
Были волчата в гостях в галчат,
Нынче волчата галдят, как галчата,
И, как волчата, галчата молчат.
Отлежал бычок бочок.
Не лежи, вставай, бычок!
Тридцать три корабля
Лавировали - лавировали,
Лавировали - лавировали
Да не вылавировали.
Черной ночью черный кот
Прыгнул в черный дымоход.
Бомбардир бомбардировал Бранденбург.
У осы не усы, не усища, а усики.
Везет Сенька Саньку с Сонькой на санках.
Санки скок, Сеньку с ног, Соньку в лоб, все в сугроб.
Шел Шишига по шоссе,
Шел шурша штанами.
Шаг шагнет, шепнет: "Ошибка",
Шевельнет ушами.
Жужжит жужелица, жужжит, да не кружиться.
Из кузова в кузов шла перегрузка арбузов.
В грозу, в грязи от груза арбузов развалился кузов.
Роман Кармен положил в карман роман Ромена Роллана и пошёл в "Ромэн" на
"Кармен".
В Кабардино-Балкарии валокардин из Болгарии.
Либретто Риголетто.
Белый снег, белый мел,
Белый заяц тоже бел..
А вот белка не бела Белой даже не была.
Дед Додон в дуду дудел, Димку дед дудой задел.
Идет козел с косой козой,
Идет козел с босой козой,
Идет козa с косым козлом,
Идет козa с босым козлом.