Поэтический текст как система

Ю. В. Казарин
Поэтический текст
как система
Издательство Уральского университета
Екатеринбург
1999
V
LIJ40WS-' К 143
Научный редактор
профессор, доктор филологических наук Л.Г.Бабенко
Рецензент
профессор, доктор филологических наук Т.А.Снигирева
Научная библиотека
Уральского
Рвсудорственного
Университета
ISBN 5-7525-0736-7
© Ю.В. Казарин, 1999
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
5
1. Поэтический текст как объект лингвистического исследования
6
1.1.
1.2.
1.3.
1.4.
Поэтический текст как особый вариант художественного текста
Общелингвистические основы изучения поэтического текста
Лингвистическое определение поэтического текста
Автоопределение поэтического текста
2. Макроструктура поэтического текста как системы
2.1. Культурный и эстетический макрокомпоненты (пространства)
поэтического текста
2.2. Единицы культурного и эстетического макрокомпонентов-пространств поэтического текста
3. Проблема духовного пространства поэтического текста и художественная картина мира
3.1. Объект и предмет антрополингвистики поэтического текста
3.2. Поэтическая картина мира как проявление и результат духовной
деятельности человека
3.3. Средства формирования поэтической картины мира
6
7
13
;... 15
41
45
57
59
61
64
67
4. Дискурсные единицы поэтического текста (графика, дикция, ритм,
внутренний жест)
78
4.1. Поэтическая графика. Функциональные типы визуальных поэтических текстов
4.2. Дикция как дискурсная единица поэтического текста
4.3. Проблема поэтического ритма
4.4. Внутренний жест
4.5. Уровни формализации поэтического текста
80
112
117
132
141
5. Языковое пространство поэтического текста
5.1. Уровни и единицы языкового пространства поэтического текста
5.2. Фонетический уровень языкового пространства поэтического
текста
5.3. Словообразовательный уровень языкового пространства поэтического текста
5.4. Лексический уровень языкового пространства поэтического текста
5.4.1. Словарь-тезаурус поэтического текста
5.4.2. Лексико-смысловое пространство поэтического текста
5.5. Синтаксический уровень языкового пространства поэтического
текста
6. Заключение
6.1. Проблема комплексного анализа поэтического текста
6.2. Вопрос о видах поэтической номинации
6.3. Загадка Мандельштама
6.4. Вопрос о рифме
6.5. Поэтический текст как выражение неизъяснимого
Библиография
148
151
154
165
180
185
191
210
225
228
230
234
239
243
250
ВВЕДЕНИЕ
Книга эта была задумана мною давно. Двадцать лет я занимаюсь исследованием поэтического текста и тридцать лет пишу стихи, которые публикуются в центральной и местной периодике,
включаются составителями в поэтические антологии и время от
времени выходят в свет отдельными изданиями. Мое состояние и
существование одновременно как лингвиста и как стихотворца
долгое время вызывало во мне если не внутренний дискомфорт, то,
по крайней мере, постоянно вводило меня — и того, и другого —
в некое затянувшееся недоумение, порою даже изумление от возможности как бы наблюдать за собой сочинителем со стороны (или
иногда за собой ученым, что не менее удивительно для меня как
писателя) и пытаться ценой немалых усилий ума и души совместить и обобщить такой достаточно редкий «двойной» опыт. Поэтому монография может показаться неровной в стилистическом и
стилевом отношении, что объясняется очевидной двойственностью
моего положения ученого-стихотворца и что (я надеюсь, читатель
почувствует это) обусловлено сверхзадачей моего сочинения, которая, по моему мнению, заключается не столько в поисках доказательств возможности комплексного анализа стихотворения, сколько в очередной попытке определения степени подлинности поэтического текста.
Я искренне благодарен всем, кто помогал мне в работе над монографией: профессору Людмиле Григорьевне Бабенко — за постоянные консультации и подсказки, профессору Татьяне Александровне Снигиревой — за бесценные дружеские советы, а также
Ирине Константиновне Мироновой — за ее терпение, снисходительность и любовь к рукописи этой книги.
1. ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ
КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО
ИССЛЕДОВАНИЯ
Стихотворение — это скорее лингвистическое событие.
Иосиф Бродский
Поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще
не понимаем.
Александр Пушкин
Только в поэзии язык раскрывает все
свои возможности... Поэзия как бы
выжимает все соки из языка, и язык
превосходит здесь себя самого.
Михаил Бахтин
1.1. Поэтический текст
как особый вариант художественного текста
Годом рождения отечественной лингвистики поэтического
текста принято считать 1914-й, т. е. период с 1914 по 1916 г., время
возникновения Общества по изучению поэтического языка
(ОПОЯЗ). Именно в 1914 г. появилась первая публикация
В.Б. Шкловского — «Воскрешение слова», после которой в течение
нескольких десятилетий с разной степенью активности и частотности (что было обусловлено причинами внелингвистического и внепоэтического характера) выходили из печати работы, посвященные
лингвистическому исследованию поэтики стихотворного (и не
только такового) текста таких замечательных ученых, как Р. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Б.В. . Томашевский, В.М. Жирмунский,
Ю.Н. Тынянов, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур. Однако поэтический текст (далее — ПТ) был и остается объектом постоянного
внимания не только лингвистов и литературоведов, но и психологов,
культурологов, философов и многих других. Можно утверждать,
что первая интерпретация ПТ, сопутствующая его восприятию, состоялась именно в тот день и час, когда прозвучало (было прожито,
пробормотано, произнесено)первое стихотворение.
Первые основы лингвистического исследования ПТ были
осознаны и освоены русской текстологией. Термин текстология
был впервые введен Б.В. Томашевским в книге «Писатель и книга.
Очерки текстологии» (Томашевский 1983). Этот термин оказался
удобнее прежнего названия данной науки «критика текста». Критика текста, или текстология,— это наука историко-литературоведческая, изучающая в основном литературные памятники
прошлого. Сегодня термин текстология приобретает новое значение и определяет науку о тексте как таковом. Такое понимание текстологии в настоящее время обеспечено сближением интересов и
методов исследования литературоведения и собственно лингвистики текста. Назовем такое сближение столь разных областей знания
филологизацией. Именно текст, и в первую очередь художественный, способствовал синтезу методов исследования теории и истории литературы и языковедения текста.
Поэтический текст — это неотъемлемая и особая часть парадигмы художественных текстов. Как объект лингвистического исследования, в силу своей явной непохожести, например, на текст
прозаический или драматургический, поэтический текст нуждается
в отдельном и пристальном рассмотрении с разных его сторон.
1.2. Общелингвистические основы изучения
поэтического текста
«Творчество — процесс; восприятие творения — также процесс... Читательское восприятие произведения отличается от научного тем, что в читательском восприятии автору оказывается полное доверие, автор ведет читателя по своей «последней авторской
воле», — в научном же восприятии изучается реальный творческий
процесс, текстолог пытается освободиться из-под гипноза «авторской воли»...» — так определяет отношение исследователя к тексту
замечательный русский филолог, историк древнерусской и русской
литературы Д.С. Лихачев (Лихачев 1989: 181). Такое научное отношение к ПТ определяется крайней специфичностью его плана
выражения (формы), планов содержания (смысловой структуры),
его функций (номинативно-эстетической, во-первых), а главное —
многоаспектностью такого текста и с точки зрения текстотворца, и
с точки зрения восприятия его читателем, и с точки зрения отношения к ПТ исследователя.
Русское слово поэзия восходит к греч. глаголу poieo, что значит т в о р и т ь , с о з д а в а т ь , с о з и д а т ь . Т. е. поэзия — этимологически дословно значит п р о ц е с с т в о р е н и я , с о з д а н и я
и с о з и д а н и я , а не г о в о р е н и я , п е н и я или и с п о л н е н и я
или в о с п р о и з в е д е н и я , о т р а ж е н и я вообще. В этом заключается суть поэтического творчества, поэзии и ПТ как результата такого процесса, в основе которого (поскольку литература —
один из видов интеллектуальной, психологической, эмоциональной
и духовной деятельности человека) должен лежать особый тип
мышления, отображения бытия и номинации.
Профессор Л.Н. Мурзин, говоря о степенях свободы языка
(Мурзин 1997: 131—133), выделяет в системе языка, имеющей
уровневое строение, уровень текста. Его утверждение о том, что
язык— это действующая семиотическая (знаковая) система, создающая тексты (там же: 132), позволяет раздвинуть рамки дихотомии Ф. де Соссюра (Соссюр 1977: 52) до минимум трехчленных
единств-противоположностей, констатация которых сегодня обусловлена усложнением методологии лингвистических исследований (когда, например, компаративные исследования дополняют и
объединяют анализы парадигматический и синтагматический).
Дихотомия язык —речь с развитием и углублением текстоцентрических исследований современной лингвистики может рассматриваться сегодня в следующем расширенном виде: язык — речь —
текст. Где язык — это «не деятельность говорящего. Язык — это
готовый продукт» (Соссюр 1977: 52), это система, включающая в
себя уровни с набором (парадигмами) различных единиц (от фонемы до предложения — «структурной схемы», система динамическая, развивающаяся по особым законам и причинам как собственно языкового, так и внеязыкового характера. Динамику развития
языковой системы обеспечивает речь — реализованная в процессе
коммуникативно-вербального акта та или иная часть языковой сие-
темы. Текст, в частности поэтический, в отличие от речевых реализаций и результатов, характеризуют следующие качества: цельность
(Гальперин 1981); связность (Гальперин 1981); завершенность
(Колшанский 1990, Купина 1983, Гальперин 1981); отдельность
(Трошина 1982: 50) и прагматичность (Гальперин 1981: 16). Все
эти качества текста вообще и художественного в частности в целом присущи ПТ, который как особый вариант художественного
текста имеет свои, характеные только для данного типа текста,
качества.
Н.С. Болотнова отмечает, что выделенные учеными качества
(признаки) текста являются соотносительными, ср.: 1) интеграция — когезия — связность — ретроспекция — проспекция; 2) модальность — эмотивность — экспрессивность — прагматичность;
3) цельность — контекстуально-смысловая завершенность — отдельность (Болотнова 1992: 20—21). Это замечание свидетельствует
о том, что проблема выявления и определения признаков и качеств
текста, художественного текста, в том числе и ПТ, находится в стадии постоянного вцимания и разработки.
ПТ как явление не только ментальное, психофизическое, культурное, социальное и т. п., но и, главным образом, явление духовное
и достаточно редкое в сопоставлении с текстами непоэтическими
имеет свои специфические признаки. На наш взгляд, таковыми являются следующие его качества:
— цельнооформленностъ (или связность: максимальная степень формализации ПТ — просодия, строфика, рифма,
интонационный внутренний жест, мелодика, ритм, музыкальность и т. п.);
— законченность (завершенность): а) формальная; б) смысловая; в) интонационно-музыкальная и т. п.;
— идиоматичностъ (цельность) (отсутствие вариативности
плана выражения ПТ, полный изоморфизм формы и содержания при наличии максимальной степени вариативности (восприятия поэтических смыслов) последнего);
— невыделимостъ из культурного контекста (ПТ как часть
цикла, книги, этапа творчества поэта, в целом творчества
(наследия) того или иного поэта, поэтического направления, школы, диахронического и синхронического ряда национальной поэзии и т. п.);
— индивидуальность (крайне личностный, субъективный
вариант реализации поэтических смыслов в той или иной
поэтической форме);
— системность и структурность по типу языковой системы
и структуры;
— оптимальность (формально-структурная и смысловая самодостаточность);
— регенеративностъ (способность ПТ к формальной и смысловой подражательности, тавтологии, рефренности и
т. п.);
— открытость (смысловая многозначимость и возможность
множественной интерпретации смыслов ПТ);
— герметичность (устойчивость формально-смысловых индивидуально-авторских кодов, затрудненность читательского восприятия ПТ).
Этот перечень качеств ПТ не имеет характера законченности,
так как поэзия, как и любая другая форма духовной деятельности
человека, не может быть познана до конца. Широкий набор признаков ПТ, позволяющий рассматривать его как особый вариант
художественного текста, обусловлен специфическим типом языкового мышления, результатом которого является ПТ.
Ф. де Соссюр отождествляет языковое мышление с речевым
(Соссюр 1977: 49), отводя особое ведущее место речи, или речевой
деятельности. Однако развитие в последние годы антропологической лингвистики, исследование роли человеческого фактора в
языке, выделение категорий языковая личность, картина мира,
художественная картина мира (Караулов 1987; Колшанский 1990;
и др.) позволяет сегодня говорить о наличии языкового мышления,
о его различных типах, которые, в свою очередь, обусловливают
различные типы языковой номинации.
Нейропсихолог и физиолог К. Прибрам утверждает, что мышление — продукт языка (Прибрам 1975: 406). Можно, опираясь на
мысли и концепции замечательного философа Мартина Хайдеггера, с учетом достижений физиологии и нейропсихологии, говорить
о наличии языкового мышления: «Власть слова вспыхивает как
у-словленье веществования вещи» (Хайдеггер 1993: 312), т.е.
власть слова есть власть мысли, осваивающей бытие.
10
Отталкиваясь от трехаспектного понимания языка (язык —
речь — текст), можно выделить различные типы языкового мышления. Собственно языковое мышление (Ю.Н. Караулов вводит
термин промежуточный язык — язык мысли; Караулов 1987:
184—185), которое при помощи понятий и образов осознает (моделируя, структурируя) обобщенную ситуацию (например, «отсутствие в доме хлеба»). На этапе вербализации мысли (т. е. номинации)
начинает действовать речевое мышление (как разновидность языкового), оно крайне вариативно и субъективно, так как обусловлено
антропологическими и социальными особенностями говорящего, и
отображает конкретный тот или иной (из огромного множества —
по числу носителей языка — речи) вариант языковой обобщенной
ситуации (например, «Сходи в магазин за хлебом», «Купи батон» и
т. п.).
Особой разновидностью языкового мышления является текстовое мышление, которое отображает так же, как и собственно
языковое мышление, обобщенную ситуацию, но не бытовую (как
это было в процессе речевого мышления), а бытийную или культурную ситуацию (например, «Не хлебом единым жив человек»).
Вербализация данных мыслительных ситуаций происходит в трех
различных видах лингвоментального контекста: языковому мышлению соответствует бытийный контекст, речевому — бытовой,
текстовому — культурный. Процессам собственно языкового, речевого и поэтического мышления соответствуют различные типы
языковой номинации.
Собственно языковое мышление имеет абсолютно обобщенный характер, тогда как речевое мышление является спонтанным, в
большей степени окказиональным и крайне вариативным. Текстовое мышление — это процесс, управляемый и контролируемый
художником, данный процесс по характеру своему должен быть
близок художественному мышлению («поэтическая речь — средство
художественного мышления» — дефиниция академика В.В. Виноградова; Виноградов 1963: 130). Результат поэтического мышления
в идеале должен быть оптимальным, т. е. результат такого мышления — ПТ, который является не только средством, но и инструментом, и собственно процессом, и, естественно, результатом такого
процесса. И.Я. Чернухина, рассматривая типы речемыслительной
деятельности и разновидности мышления, говорит в основном
11
не об особенностях вербализации мысли вообще (т. е. не об «облекании» мысли в оболочку единиц языка), а о текстах как результате
такого процесса (Чернухина 1994: 60—80).
Основной функцией языкового мышления, частью процесса
такого мышления и результатом этого процесса является номинация (Н.Д. Арутюнова, Е.С. Кубрякова, В.Н. Телия, А.А. Уфимцева).
В современной лингвистике различаются языковые и речевые номинации, первичные (прямые) и вторичные номинации (В.Г. Гак),
традиционно выделяются различные подтипы и разновидности
процессов номинации, среди которых называется также повторная
и образная номинация. В данном случае речь идет преимущественно о природе номинации-называния, а не о характере данного процесса. Реально сегодня можно говорить о том, что процессы называния могут иметь как номинационный, так и реноминационный
характер, что позволяет в этом случае выделить четыре типа языковой номинации: бытовую (бытийную, быто-бытийную) номинацию, научную номинацию, а также художественную (образную) реноминацию и поэтическую реноминацию. Сущность языковой номинации достаточно точно определил М. Хайдеггер: «... слово для
сказа есть одновременно слово для бытия, т. е. для присутствия
присутствующего. Слово и вещи неким прикровенным, едва продуманным и неизмыслимым образом принадлежат друг другу»
(Хайдеггер 1993: 447). Однако поэзия (греч. poieo — творить!) не
называет, а творит новые названия известных реалий, которые уже
имеют свои «языковые» имена, т. е. поэт переназывает реалии, и в
основе такой реноминации, или поэтической номинации, лежат
функции не только и не столько информативности, сколько отношения, экспрессивности и концептуализации (символизации). Ср.,
например: дана ситуация «Мужчина р а з л ю б и л женщину». Номинация бытийная: «Он ее р а з л ю б и л » , варианты: «Она ему
н а д о е л а » , «Он с т а л к ней р а в н о д у ш е н » , «Он ей и з м е н и л» и т. п.
Научная номинация: «Субъект, перестав испытывать чувство
влечения к партнеру, собирается расторгнуть союз».
Художественная номинация: см. роман М.Ю. Лермонтова
«Герой нашего времени», в частности главу «Бэла».
Поэтическая номинация (с учетом только предметного уровня
поэтических смыслов):
12
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем:
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
А.С.Пушкин. 1829г.
Если основным номинантом в процессе бытийной и научной
номинации является слово (лексема / семема), то реноминантом в
процессе художественной и поэтической реноминации следует
считать целостный текст.
1.3. Лингвистическое определение
поэтического текста
Попытки дать определение такому сложнейшему явлению, как
поэтический текст, предпринимались и учеными, и поэтами всегда,
видимо, с тех пор, когда появилась поэзия — самая загадочная, если не магическая, часть литературы. Осознание ПТ начинается непосредственно с момента его восприятия, так как воздействие этого
текста — эстетическое, чувственное, интеллектуальное, а главное,
духовное — столь сильно, что буквально мучает поисками разгадки
и объяснения природы поэзии и ПТ как того, кто воспринимает его,
так и тех, кто является создателями поэтических текстов.
Создание полного, абсолютно исчерпывающего определения
природы, т. е. лингвистической, культурной, эстетической и духовной сути, ПТ, естественно, невозможно по причине знаковой сущности ПТ, когда знаковость текста является одновременно инструментом и результатом процесса поэтического мышления, поэтической номинации и поэтической всепроникающей и неизъяснимой
духовности такого текста.
ПТ — явление многоаспектное. Его можно рассматривать
только с учетом внутритекстовых и внетекстовых сторон ПТ, а
также факторов, определяющих его специфику в качестве следующих категорий (сущностей). Перечислим некоторые, наиболее
13
важные из них для определения целей и задач, а также объекта.
предмета и единиц лингвистического анализа:
• ПТ — категория лингвистическая, имеющая свой план выражения и содержания, специфика которых определяется
единицами языковой системы, имеющей знаковую природу
и уровневое иерархическое строение.
• ПТ — категория антрополингвистическая, заключающая в
себе индивидуально-авторскую художественную картину
мира, а также содержащая в себе языковые приметы и особенности индивидуального (авторского, субъективного) поэтического мышления (поэтической номинации в первую
очередь) и обобщенного (объективного, инвариантного)
языкового мышления.
• ПТ — категория культурная, т. е. знаковая системность ПТ
родственна знаковой системе (знаковым системам, знаковости вообще) культуры (Мурзин 1994: 160—169).
• ПТ — категория эстетическая, так как конкретный ПТ создается всегда в тех или иных эстетических рамках метода,
школы, направления, т. е. объективно является частью целой
эстетики изящной словесности (эстетики словесного творчества; Бахтин 1979).
• ПТ — категория духовная как высшее проявление культурной (интеллектуальной, эмоциональной, психологической, гуманитарной и т. п.) деятельности человека наряду с другими
родами и видами искусства, науки, техники и философии.
В настоящее время в современной лингвистике текста, а также
в филологии, психолингвистике, философии поэтический текст определяется следующим образом.
ПТ в отличие от «текста речевого» является результатом художественного мышления, в частности поэтического мышления как
особого типа языкового и его разновидности — художественного
мышления. ПТ — это и процесс, и результат такого мышления, основанный на особом типе поэтической номинации, или реноминации, а также имеющий свои текстовые качества, видоизменяющие
ПТ как особый вариант художественного текста. ПТ — система,
природа этой системы — знаковая. Реализация ПТ как системы
крайне индивидуальна (антропологизм ПТ) и обобщенна (эстетика
ПТ), что делает ее неотъемлемой частью культуры вообще.
14
1.4. Автоопределение поэтического текста
Известный французский литературовед, семиолог и структуралист Ролан Барт, исследуя литературу и метаязык как искусственный язык, на котором такое исследование ведется, заметил: «Литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое; короче, она говорила, но не о себе» (Барт
1989: 131).
Данное утверждение нельзя отнести к русской поэзии, существующей в «самоосознанном» состоянии не менее 300 лет. Если А.А. Потебня определяет поэзию как «способ мышления», как
«преобразование мысли» (Потебня 1997: 74) и данные дефиниции
являются по сути своей лингвофилософскими, то собственно творцы поэтических текстов — поэты, как бы не посвящая отдельных и
тем более монографических исследований природе и сути поэтического текста (за исключением, пожалуй, стиховедческих работ Андрея Белого и книги «Разговор о Данте» Осипа Мандельштама),
тем не менее, на наш взгляд, делали и делают попытки осознания
поэтического творчества и ПТ как его результата. Назовем также
осознание своего творчества, ПТ и поэзии вообще самоопределением поэзии и ПТ. В данном случае знаменательными оказываются
слова крупнейшего русского поэта и филолога Льва Лосева: «С моей точки зрения, все наши подлинные поэты были в той или иной
степени филологами, если угодно — литературоведами, лингвистами, критиками. Пушкин с его замечательными статьями о литературе, не только о текущей, но и об истории литературы,
проникновенно высказывался о языке. Профессиональными филологами были Блок, Белый... Серьезное филологическое образование ...
имели Мандельштам и Ахматова; мы можем говорить как о серьезных филологах даже о таких автодидактах, как Цветаева или
Бродский» (цит. гкг Амурский В. Замечательные голоса (парижские
беседы с русскими писателями и поэтами). М., 1998. С. 69—70).
Рассмотрим автоопределения природы поэзии и поэтического
текста, которые в том или ином (но непременно в печатном и прозой) виде формулировались русскими поэтами ХУШ—XX вв.
(принцип отбора персоналий производился с учетом «подлинности» (Л. Лосев) поэтов, а также значительности их вклада в станов15
ление и развитие русской поэзии; кроме того, учитывалась высокая
степень общепризнанности как общественной, так и литературнокультурной. И наконец, обращалось внимание на уровень филологического и лингвистического самопознания и самооценки поэтов,
а также на наличие текстов лингвокультурного содержания в их
наследии. Парадигма предлагаемых имен, таким образом, естественно, не является абсолютно полной и объективной.
М. В. Ломоносов (1711—1765). Михаил Васильевич Ломоносов — первый русский поэт, которому выпала судьба стать первым
русским профессиональным филологом. Классическое, системное
образование по западноевропейскому образцу (в основном немецкому) обусловило взгляды замечательного ученого и поэта, закрепившего «авангардную» по тем временам силлаботонику в «новой»
русской поэзии XVIII в. Во многом М. Ломоносов следовал концепциям «Поэтики» Аристотеля (Аристотель 1957), в частности, в
определении специфики формальной поэтики стихотворного текста. Однако М. Ломоносов не воспринял целиком и на веру теорию
подражательной сущности поэзии, номинированной и исследованной Аристотелем (там же: 48—49). Ломоносов идет в своих исследованиях дальше и глубже: замечая, что «украшение есть изобретенных идей пристойными и избранными речениями изображение.
Состоит в чистоте штиля, в течении слова, в великолепной силе
оного» (Ломоносов 1954: 25), он достаточно точно и лексически
первородно и сильно определяет специфику плана выражения ПТ,
подходя к номинационной природе поэзии вплотную. Оценивая
роль аллегории в ПТ, Ломоносов так отличает реноминационный
характер «языка поэзии»: «От вымыслов разнится аллегория тем,
что в них сами идеи, а в аллегории только одне речи переносятся»
(там же: 26). Поэт-филолог в этом емком научном рассуждении
одновременно выявляет и специфику поэтических смыслов, их, по
меньшей мере, двухслойность, а с другой стороны, отмечает специфику номинации, которая должна осуществляться в поэтическом
тексте. Ломоносов — преимущественно стиховед, риторик и стилист — уже в середине XVIII в. почувствовал и осознал, во-первых,
многоплановость ПТ, а во-вторых, приблизился к открытию особого типа поэтической номинации.
Г. Р. Державин (1743—1816). Гаврила Романович Державин —
поэт, преимущественно XVIII в., сумевший воплотить в своих сти16
хотворениях основы поэтического языка века девятнадцатого.
Влияние одического синтаксиса и высокой простоты поэтического
словоупотребления этого поэта до сих пор испытывают стихотворцы, творящие на рубеже XX и XXI вв. Иосиф Бродский признавал
державинское языковое воздействие на свою поэзию. Поэтыметафористы конца XX в. воспользовались смысловой вертикалью
стиха Державина, в целях иронии и эпатажа переводя ее в горизонталь (см., например, стихотворения Александра Еременко, Тимура
Кибирева и др.).
В основе поэтической номинации и поэтического творчества
вообще Державин видел прежде всего эмоциональность (страсть) и
духовное крайне высокое напряжение. Поэзия Державина как способ мышления, отношения и говорения — не исповедь, а проповедь
с элементами отповеди (ближе всех по эмоциональной экзальтации
к его поэзии находится лирика Марины Цветаевой). Державин первый называет природу поэзии вдохновением, совершая открытие и
одновременно заблуждаясь (поэт, пишущий прозу, как правило,
противоречит себе, поэту, пишущему стихи). «Лирическая поэзия
показывается от самих пелен мира. Она есть самая древняя у всех
народов; это отлив разгоряченного духа; отголосок
растроганных чувств...» (Державин 1984: 276). Т.е. поэт
не отождествляет текст и душевные движения и тронутые чем-либо
чувства. Для Державина текст — «отголосок» и «отлив», название
жара и хлада, номинация его, возможная лишь в пору вдохновения:
«Вдохновение не что иное есть, как живое ощущение, дар
Неба, луч Божества. Поэт в полном упоении чувств ... приходит в
восторг, схватывает лиру и поет, что ему велит сердце... В прямом вдохновении нет ни связи, ни холодного рассуждения, оно даже не убегает, в высоком парении своем ищет только живых,
чрезвычайных, занимательных представлении» (там же: 281). По
Державину, поэтическая номинация — «чрезвычайна», т. е. необычна, сильна и обусловлена в основном даром, т. е. индивидуальностью поэта, особенностями его таланта. Державин замечает,
что «у всякого свое и по временам отличное вдохновение по настроению лиры, или по наитию гения».
Рассуждения Державина вполне научны потому, что абсолютно искренны, а главным образом потому, что записаны они практически стихами в прозе.
Научная библиотека
Уральского
Государственного
Университета
17
К. Н. Батюшков (1787—1855). Константин Николаевич Батюшков не только первый (по порядку) «чистый» лирик XIX в., но
и замечательный литературный критик, литературовед и мыслитель. Уже в 1810г. Батюшков пришел к пониманию ПТ как результата деятельности мыслительной (поэтическое мышление): «Кондшъяк говорит, что чтение стихотворцев образует лучше способность мыслить верно, нежели чтение философов...» (Батюшков
1985: 94). Попытка определения природы поэзии содержится в его
статье «Нечто о поэте и поэзии» (1815): «Поэзия — сей пламень
небесный, который менее или более входит в состав души человеческой, — сие сочетание воображения, чувствительности, мечтательности... Есть минуты длительной чувственности... — и
мы прибегаем к искусству выражать мысли свои...» (там же: 129).
Велеречивая точность определений Ломоносова сменяется эмоциональной описательностью первых русских лириков. По Батюшкову,
ПТ — это не только способ «выражать мысли свои», но и в огромной степени процесс духовный и эмоциональный. Его завет «живи,
как пишешь, и пиши, как живешь» сегодня осознан ученымипоэтологами, исследующими творческое поведение поэта (Быков
1995), роль человеческого фактора в поэзии и культуре вообще
(Тростников 1997), индивидуально-авторскую художественную
(поэтическую) картину мира (Левин 1998). Но наиболее важным
филологическим достижением Батюшкова можно считать его понимание поэзии как особого языка, его осознание связи языковой
системы и системности текстовой, т. е. чувствование родства двух
знаковых систем — языка и поэтического текста: «... ничто прекрасное (речь идет о «легкой поэзии».— Ю. К.) не теряется, приносит со временем пользу и действует непосредственно на весь состав языка» (Батюшков 1985: 163). Воззрения К. Н. Батюшкова —
поэта, столь любимого и чтимого А. С. Пушкиным,— лингвистичны сами по себе, не по воле судьбы и профессии, а по призванию.
Именно с Батюшкова начинается лингвокультурное самоопределение и самопознание русской поэзии.
А. С. Пушкин (1799—1837). Александр Сергеевич Пушкин —
личность уникальная: сумев создать удивительно стойкую лингвопоэтическую гармонию бытового и бытийного, Пушкин становится, выполняя роль реформатора и создателя общенационального
литературного варианта языка—речи, первым русским поэтом
18
журналистом, издателем и историком. Роль Пушкина в создании
автоопределения поэзии и ПТ — центральная. Ему удалось сформулировать принцип поэтической номинации в следующем виде:
«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию
впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятии,
что и способствует объяснению их» (Пушкин 1988: 67). Здесь на
основе категорий духовности и эмоциональности поэтического
мышления Пушкин фиксирует собственно мыслительные операции — денотацию («соображение понятий»), сигнификацию и
терминологизацию-номинацию («объяснение их [понятий]»).
Замечая, что «вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии»,
Пушкин ставит поэтическую номинацию (реноминацию) в один
ряд с номинацией бытовой (бытийной) и научной. Более того,
Пушкин квалифицирует поэтический тип номинации не только как
особый, но и как достаточно герметичный, закрытый для прямого и
поверхностного восприятия ПТ: «... поэзию же, освобожденную от
условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем» (Пушкин 1988: 90). Пушкин чувствовал и угадывал лингвокультурную,
эмоциональную и духовную природу поэзии и ПТ. Отсутствие научного метаязыка описания текста и ПТ, в частности, попытки описания столь сложных явлений единицами «общего» национального
языка поэтами, как правило, приводили к пространным, опосредованного характера текстам-рассуждениям, которые неизбежно заводили автора в некий дефиниционный тупик, выйти из которого
можно было только одним образом — написав стихотворение.
Пророк
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,—
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,—
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
19
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык.
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
1826 г.
В отечественной филологии существует множество интерпретаций этого стихотворения, одного из самых загадочных в русской
поэзии и, к сожалению, «хрестоматийных»; в данном тексте, как
говорят иные школьные учителя, чуть ли не проглядывает «истинно народный и революционный» Некрасов, поэт, который в большей части своего поэтического наследия, в основном не изученной
в школе, реально был и остается трепетнейшим лириком, трагическим поэтом. Пушкинский «Пророк» — это проповедь (не исповедь!) равенства с Божественным духом языка, равенства, которое
проявляется в возможности называть вещи не так, как это делает и
уже сделал язык («Дух Божий»), а, может быть, и хуже, но прямее,
ярче и сильнее. Это стихотворение — о бессмертии языка и поэзии,
которые делают мир миром, человека человеком, вещь вещью. Поэтическое слово, по Пушкину, не дороже предмета, оно переделывает, пересоздает его (по примеру Творца), т. е. называет его, чтобы
оживить или уничтожить (ср., например, концепцию номинации,
«ословливания» вещи М. Хайдеггера: «.Власть слова вспыхивает
как у-словленье веществования вещи... Старейшее слово для так
осмысленной власти слова, для речи называется ЛОГОС (ср. пушкинское «глаголом жги»): Сказ, который, показывая, дает сущему
20
мыться в свое это есть. То же слово ЛОГОС... есть одновременно
:.чово для бытия, т. е. для присутствия присутствующего... Слово
и вещь неким прикровенным, едва продуманным и неизмыслимым
эбразом взаимно принадлежат друг другу... Поэзия и мысль, суть
единственный сказ, ибо они вверены таинству слова...» (Хайдеггер
1993:312).
Пушкин не нуждался в метаязыке для определения номинационной природы поэзии и поэтического текста, он прекрасно обходился стихами.
£. А. Баратынский (Боратынский) (1800—1844). Евгений
Абрамович Баратынский, поэт, особо любимый Пушкиным, оказал
огромное влияние на развитие русской поэзии XX в. Так, русский
акмеизм 10-х гг. нашего столетия усвоил сладкоголосую, нежную
точность поэта, а его строки из элегии «Осень»:
Зима идет, и тощая земля
В широких лысинах бессилья... —
и через более чем полтора века после написания (1836—1837) воспринимаются как новаторские (не из строчки ли «тощая земля в
широких лысинах бессилья» родилась поэзия Н. Заболоцкого?).
Попытки определения природы поэзии производились Баратынским чаще всего в стихотворной форме (ср., например, его стихотворения «Когда твой голос, о поэт» (1843) или «Рифма» (1841) и
др.). Однако касательно этой проблемы поэт высказывался и прозой. В статье «Антикритика» (1831) он пишет: «Творя изящное, мы
угадываем истинное, и ... чем изящнее творение, тем оно истиннее... В минуты превыше-земного одушевления, т. е. художественного творчества, нам открывается симфония бесчисленных аккордов бытия ... в эти минуты мы видим яснее настоящее устройство вселенной, следственно глядим на нее с точки зрения самой
истинной...» (Баратынский 1981: 124). По Баратынскому, вдохновение («лшнуты превыше-земного одушевления») — основа поэтической номинации. Знаменательно его замечание о том, что прекрасное — истинно, которое можно трактовать следующим образом: результат поэтической номинации (реноминации, художественного именования), т. е. поэтическое слово, ПТ, может точнее и
яснее раскрывать истинную суть вещей (и даже «вселенной»).
21
Мысль удивительно смелая и плодотворная для поэтов-потомков,
которые и формально, и содержательно, и эстетически (культурно)
ориентировались на поэтику (крайне индивидуальную) и гармонию
Баратынского (ср., например, поэзию О. Мандельштама, И. Бродского, А. Кушнера).
Ф. И. Тютчев (1803—1873). Федор Иванович Тютчев — поэт,
открытый Пушкиным, и поэт, внутренне отрицавший некоторые
творческие результаты своего замечательного предшественника
(например, необыкновенную, чрезмерную пушкинскую тематическую «разбросанность» и творческую «всеядность»), поэт монофилософского склада ума, ума исключительно глубокого и эмоционального, проникавшего в смысловые глубины неназываемого и
предощутимого. Тютчев не оставил трудов, специально посвященных исследованию поэзии, поэтического творчества и ПТ. Но для
философов существует не только Тютчев-поэт, но и «Тютчев Второго Тома», т. е. писем поэта. Так, в письме к И. С. Гагарину
(Мюнхен, 7/19 июля 1836 г.) Тютчев, письма которого большей
частью являются сугубо личными или деловыми, проговаривается:
«Свободная мысль (речь идет о т р е х н о в о с т я х П а в л о в а.—
Ю.К.) сразилась с роковыми общественными вопросами и, однако,
не утратила художественного беспристрастия. Картина верна,
и в ней нет ни пошлости, ни карикатуры. Поэтическое чувство
не исказилось напыщенностью выражений... Мне приятно воздать
честь русскому уму, по самой сущности своей чуждающемуся
риторики... Вот отчего Пушкин высоко стоит...» (Тютчев 1984,
т. 2: 10). В данном случае Тютчев отмечает такое свойство поэтической мысли (номинации), как беспристрастность (оценочность,
эмоциональность). Кроме того, результат поэтического мышления
(и номинации) не должен искажаться напыщенностью (избыточностью выразительности) и, избегая чистой риторики, обязан номинировать предмет прямо (как «наш Пушкин»). Воззрения Тютчева
на поэзию, отразившиеся в его стихотворениях, — это предмет
отдельного исследования. Заметим только, что поэтическая концепция Тютчева умна, глубока и рассчитана — всегда — на восприятие и оценку ее потомками:
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется.
22
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать.
2 7 февраля 1869 г.
А. А. Фет (1820—1892). Афанасий Афанасьевич Фет (Шеншин) — поэт, чьи творения, благодаря исключительной экспрессивности и гармоничности текстов, во многом предвосхитили языковые достижения новой поэзии XX в., подготовив появление
таких поэтов, как И. Анненский, О. Мандельштам, Аре. Тарковский.
Автор собрания стихотворений «Вечерние огни» впервые в истории русской поэзии представил миру поэтическую монографию,
т. е. книгу стихотворений, книгу поэтическую, включившую в себя
не столько тематический минимум текстов (парадигма стихотворений типа «На смерть N», «Пророк» и «Памятник»), сколько представившую единую индивидуально-авторскую художественную
картину мира, показавшую процесс глубоко эмоционального философского поэтического познания, номинации и мышления. Фет
оставил обширное прозаическое наследие — тексты, которые сегодня, ориентируясь чаще всего на нестихотворные тексты Цветаевой,
Мандельштама, Пастернака и др., называют «проза поэта».
Поэтическая мысль, по Фету, «не предназначена, как философская мысль, лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкой опоры для последующих выводов;
ее назначение — озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения, или тонко и едва заметно
светить в ее бесконечной глубине» (Фет 1988: 286). По данному
фрагменту уже можно судить о том, что Фет в основе поэтического
творчества видит не столько вдохновение, сколько поэтическую
мысль вообще или как таковую. «Придайте поэтической мысли
резкость и незыблемость аксиомы — она сейчас станет в ряду
великих истин...» (там же: 287). Фет дифференцирует, типологизирует поэтическое мышление, в чем ему помогает вырабатывающийся метаязык — язык описания, исследования и анализа поэзии
как процесса познания, мышления и номинации: «У одного мысль
выдвигается на первый план, у другого непосредственно за образом
носится чувство и за чувством уже светит мысль (Фет о себе. —
Ю.К.)» (там же).
23
Фет различает и называет два контрастивных типа языковой
номинации: «Возвращаясь к параллели между искусством и navкой, мы не можем умолчать еще об одном характеристическом их
различии. Мы видим, что искусство и наука — эти две стремительные силы человеческого духа — не имеют различных целей. У них
одна общая идея — истина. Всякое верженное тело только тогда
стремится свободно, когда оно одноцентренно, то есть когда в
нем только один центр тяжести. Между двумя центрами мгновенно возникает борьба, уменьшающая силу и верность полета.
В этом смысле и наука и искусство — одноцентренны... Наука, не
изменяя своему призванию и значению, не может отвернуться от
возникающего перед ней последнего слова истины... Для искусства
никакая истина не существует до того благодатного момента, в
который оно успело нащупать ее красоту, вслушаться в ее гармонию. Художник был ясновидящим, произнося слова:
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман...» (Фет 1988: 304—305).
(Фет в данном случае оговорился: у Пушкина — там дороже».
Оговорка очень значимая: поэтическое творчество крайне индивидуально, но, несмотря на это, результат его абсолютно объективен —
«нас возвышающий обман».) А вот как понимает Фет природу и
цели поэтической номинации: «Поэт тот, кто в предмете видит
то, что без его помощи другой не увидит, и вот это — то открытие, эта высшая правда нас так радует каждый раз, когда мы с
ней встречаемся» (Фет 1988: 309). Именование поэтическое, по
Фету, заключается в следующем: ((Поэзия непременно требует
новизны... Под новизной я подразумеваю не новые предметы, а новое их освещение (т. е. новое их имя.— Ю. К.)... Власть поэта —
превращать в золото все, до чего он коснется» (там же: 320).
В этом фрагменте содержится полное неприятие поэтической концепции Аристотеля (поэзия — искусство преимущественно подражательное по своему определению (Аристотель 1957: 40). Т. е. Фет
полагает (((превращать в золото все, до чего он [поэт] коснется»),
что поэт если и подражает в процессе своей художественной (мыслительной, эмоциональной — номинационной) деятельности, то —
скорее всего — подражает Языку и Богу.
24
Н. А. Некрасов (1821—1878). Николай Алексеевич Некрасов —
поэт «Божьей милостью», творчество которого столь разнообразно
и противоречиво, что советское литературоведение безоговорочно
признало его своим (добавим, что, естественно, избирательно, выборочно своим — без «Последних песен», например), погубив
большую часть некрасовского наследия, растащив его поэзию и
стихотворения по хрестоматиям, антологиям и учебникам, показав
русскому (советскому!) читателю поэта куда более примитивного и
прямолинейного, нежели истинно и глубоко трагического. Некрасов — это первый поэт-труженик (по примеру его «поэтической и
литературной работы» в конце XX в. живут многие писатели), издатель и журналист, положившийся целиком на силу и прочность
своего таланта.
Природу поэтической номинации Некрасов понимает следующим образом: «Дело прозы (т. е. и науки в том числе.— Ю. К.) —
анализ, дело поэзии — синтез. Прозаик целым рядом черт — разумеется, не рабски подмеченных, а художественно схваченных —
воспроизводит физиономию жизни; поэт одним образом, одним
словом, иногда одним счастливым звуком (предчувствие исследований современной фоносемантики! — Ю. К.) достигает той же
цели, как бы улавливает жизнь в самых ее внутренних движения»
(Некрасов 1954: 343). Такова природа поэтического называния,
именования, назовем ее духовной и отметим, что понятия дух,
духовный и душа в автоопределениях поэзии в XIX в. включали в
себя в качестве видовых смыслов и такие, как язык, талант (дар
Божий) и мысль.
И. Ф. Анненский (1855[?]1856—1909). Иннокентий Федорович Анненский — поэт трагического дара, поэт-филолог, переводчик, поэт-философ, учитель и основа таких поэтических миров, как
мир Мандельштама, Ахматовой, Гумилева, Тарковского, Кушнера
и др. Поэзия Иннокентия Анненского (как и его проза) исключительно эмоциональна в силу постоянного напряжения мысли, проникающей одновременно и в смерть, и в любовь; и в свет, и во
мрак; и в звездный холод, и в живое тепло; и в язык, и в молчание.
Эти антиномии, заданные еще Ф. Тютчевым, окажутся тематическо-смысловым стержнем всей русской поэзии XX в. Античное
понимание категории «содержательной формы» (Аристотель 1957)
25
абсолютно полно реализовалось в стихотворениях Анненского. Поэт,
обладая едва ли не сверхчеловеческим воображением, тем не менее
заявил: «Поэт... беззаветно влюблен в самую жизнь... Поэту тесно
в подполье и тошно, тошно от зеленой жвачки мечтателей. Он
хочет не только видеть сон, но запечатлеть его; он хочет непременно своими и притом новыми словами рассказать, пусть даже
налгать людям о том, как он, поэт, и точно обладал жизнью»
(Анненский 1988: 525), — вот сама суть реноминации, поэтического
называния и говорения. Процесс поэтической номинации (реноминации), по Анненскому, есть процесс мучительный (Мука и Муза у
Анненского явления семантически и бытийно родственные): «Алмазные слова поэта прикрывают иногда самые грязные желания, самые
крохотные страстишки, самую грязную память о падении, об оскорблениях. Но алмазные слова не даются даром (там же: 526). С предельной истинностью Анненский впервые вводит в автоопределение
поэзии понятие «.самоистребления» поэта (это явление только начинает изучаться в современной поэтологии — исследованиях связи и
взаимозависимости жизни, судьбы поэта с его творчеством). Русская
поэзия вообще столь светла только потому, что неизбывно трагична.
Анненский впервые прямо вводит в автоопределение поэтического
текста такие понятия, как «поэтический гипноз» (Анненский 1987:
207) или дефиницию «поэзия — дитя смерти и отчаяния» (там же:
211). Впервые Анненский говорит — также достаточно прямо
о
загадке природы поэтического, о назывании, наречении неизъяснимого: «Настоящая поэзия не в словах — слова.разве заполняют ее...»
(из письма Анненского А. В. Бородиной от 25 июня 1906 г., Царское
Село) (там же: 255—256). Поэт добавляет: «Поэзия, как золотой сон,
высказывается гораздо скромнее, но часто интимнее и глубже,
чем в словах. В "поэзии" слов слишком много литературы» (там же).
Анненский в данном случае говорит о духовной природе поэзии, поэтического творчества и поэтического текста. Поэт предвосхитил (обогнал) еще в свое время не сформировавшуюся концепцию
антропоцентрической лингвистики текста и, минуя определение
знакового родства языка, текста и культуры, утверждает в качестве
поэтической доминанты духовность.
А. А. Блок (1880—1921). Александр Александрович Блок, по
определению Анны Ахматовой, «трагический тенор эпохи»,— по-
26
эт, впервые в русской поэзии заговоривший о самостоятельном
значении поэзии, не литературном, а бытийном, сознательном и
духовном. Поэты XIX в., прикрывая глубину своих мыслей о поэзии и догадок о духовном, если не Божественном, ее содержании
невыразимостью и неочевидностью вдохновения как состояния,
процесса и результата поэтической деятельности, умалчивали в
своих размышлениях о поэзии таинственную суть ее или, как
Тютчев, вовсе не говорили об этом предмете. В начале XX в. произошло первое духовное крушение человеческой цивилизации (революция и мировая война), которое позволило поэзии, с тоской по
мировой культуре (О. Мандельштам), выделиться из потока «изящной и неизящной» словесности в качестве деятельности и поступка
духовного характера. Блок в своих статьях говорит не о роде литературном, а о душе поэтической, душе трагической, душе — номинаторе самых горьких истин, доселе, в веке девятнадцатом, остававшихся вне смыслов поэтического текста. Если Русь — жена, то кто же
тогда сам поэт?! Время? Пространство? Язык? Свет? Тьма?.. Бог?!
Суждения Блока о поэзии противоречивы, и поэтому им можно
верить: «Поэт — величина неизменная. Могут устареть его язык,
его приемы; но сущность его дела не устареет... Сущность поэзии,
как всякого искусства, неизменна...» (Блок 1989: 381). В чем же
заключается сущность поэзии? В гармонии: «Яоэ/я — сын гармонии... Три дела возложены на него: во-первых. — освободить звуки
из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых — привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих —
внести эту гармонию во внешний мир» (там же: 382). Т. е. Блок в
данном случае определяет ПТ как знак, как систему знаков, имеющую формальный (звучание), содержательный (гармония) и функциональный («внести эту гармонию во внешний мир») аспекты.
Блок так определяет сущность поэтической номинации: «От
знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она
дает, когда это нужно, — никто не может уклониться, так же
как от смерти. Это имя дается безошибочно» (Блок 1989: 383).
Говоря о тайной свободе поэзии, Блок называет ее словом (а именно слово как знак является ключевым языковым, речевым и текстовым номинатором): «Эта тайная свобода, эта прихоть — слово...»
(там же: 386). 10 февраля 1921 г., почти за полгода до своей трагической гибели, в речи «О назначении поэта», произнесенной в До27
ме литераторов на торжественном собрании в честь 84-й годовщины со дня смерти Пушкина, Блок сказал буквально следующее:
«Мы умираем, а искусство остается. Его конечные цели нам не
известны и не могут быть известны. Оно единосущно и нераздельно» (Блок 1989: 388).
Возможно, каждый поэт чувствует то, что заключено в этом
утверждении. Последняя фраза загадочна: в ней есть, помимо всего, что знает филолог о поэзии, дух Божий, душа, потому что
именно духовность — единосущна и нераздельна.
Н. С. Гумилев (1886—1921). Николай Степанович Гумилев,
может быть, первый из русских поэтов, заговоривший о поэтическом труде как профессии, о поэзии — как о тайне, которая подлежит разгадке, т. е., по крайней мере, объективному анализу. Гумилеву и в поэзии, и в литературной критике, и в теории ПТ были
присущи академизм и основательность, граничащие с самоуверенностью. Гумилев относился к поэзии и к поэтам типологически, и окололитературные отношения метр — ученик были для
него нормой. В советский период развития русской поэзии Гумилев как стиховед и поэтолог имел блестящего последователя,
прагматика и мученика,— Владимира Маяковского. Десятые и
двадцатые годы XX в., время наиболее глубоких исследований
поэзии и ПТ, сменились эпохой стиховедения; представления о
природе поэтического мышления и деятельности редуцировались
до достаточно примитивных исследований формальных единиц
(не категорий!) ПТ, в основе своей по преимуществу дескриптивных, описательных; ср., например, стиховедческие работы Маяковского, отчасти Белого или «Книгу о русской рифме» Давида
Самойлова (М., 1982). Время самопредставления, самовосприятия, т. е. автоопределений, придет только в конце XX в. (выделенные термины принадлежат Якову Гордину, см.: Гордин Я.
«Своя версия прошлого...»: [Предисл.] // Волков С. Диалоги с
Иосифом Бродским. М., 1998. С. 8).
Работы Гумилева, посвященные теории поэтического текста,
вызывают уважение и доверие в силу строгости и научности его
определений, суждений и утверждений: «Стих есть высшая форма
речи» (Гумилев 1990: 47). Говоря о поэтическом акмеизме, поэт
называет четыре «момента» («....вот та мечта, которая объединяет сейчас... людей (акмеистов.— Ю. К.)»; там же: 58):
28
1) внутренний мир человека (показанный Шекспиром);
2) тело, его радости, его «мудрая физиологичность» (Рабле);
3) жизнь, знающая все: и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие (Вийон);
4) безупречная форма ПТ (Теофиль Готье).
В данном случае Гумилев выделяет основные аспекты ПТ, которыми — по современной терминологии — являются:
1) антропологический аспект ПТ (картина мира);
2) психологический аспект ПТ (эмоциональность, экспрессивность, оценочность и др.);
3) концептуальный аспект ПТ (авторское мировоззрение и
т. п.);
4) формально-смысловой (структурно-смысловой) аспект ПТ.
Однако, как ученик Анненского, Гумилев в своих самопредставлениях идет дальше: «Поэзия для человека — один из способов
выражения своей личности и проявляется при посредстве слова»
(Гумилев 1990: 59). В данном случае поэт отмечает индивидуальность и непосредственность поэтической номинации. «Поэзия и
религия — две стороны одной и той же работы. И та и другая
требует от человека духовной работы)) (там же), т. е. природа поэтической номинации заключается в духовности, так как слушателями поэзии (поэта), его собеседниками могут быть, по Гумилеву,
Бог, Природа и Народ.
Гумилев отделяет ПТ от речи, говоря буквально следующее:
«По определению Потебни, поэзия есть явление языка или особая
форма речи» (Гумилев 1990: 65). Поэт рассматривает ПТ как особую форму языкового мышления и деятельности, выделяя «4 отдела
теории поэзии» (там же: 66): фонетику, стилистику, композицию и эйдологию (индивидуально-авторскую художественную картину мира).
Позиция Гумилева в теории поэзии, как и собственно в поэтической деятельности, не исповедальна (как автоопределения поэтов
XIX в., например), а проповедальна, категорична и абсолютно определенна: «Будем верить, что наступит время, когда поэты
станут взвешивать каждое свое слово с той же тщательностью,
как и творцы культовых песнопений» (Гумилев 1990: 68). Слова не
столько поэта и ученого, сколько учителя.
М. И. Цветаева (1892—1941). Марина Ивановна Цветаева —
поэт, которому удалось органически совместить в своей формаль29
но-содержательной поэтике стиховые и текстовые черты всей трехвековой русской поэзии: досиллаботоническую виршевость и тонику
народного стиха с эллиптическим поэтическим синтаксисом XX в.,
синтаксисом не строфы, а строки, словосочетания и даже отдельного слова. Цветаева — поэт внутреннего жеста (абсолютно «модальный» поэт); ее интонация напоминает интонацию и интенцию немого, учащегося говорить. Эмоциональная напряженность доводится
Цветаевой до поэтического срыва, взрыва. Поэзия Цветаевой — это
не крик и не вопль, потому что голосовая доминанта ее стиха всетаки не истерика, а голос, высотой и силой своей доходящий до
ультразвуковой частоты, той самой, которая понятна прежде всего
птицам и собакам. И. Бродский назвал Цветаеву крупнейшим поэтом XX в. Думается, что он имел в виду главным образом «крупность» голоса и голой поэтической интонации — интонации как бы
внезнаковой, внеязыковой. Интонации детей, зверей и ангелов.
Автоопределения Цветаевой фрагментарны и отрывочны (проза ее — это речевые подскоки в промежутках от выдоха до вдоха),
они невнятны, потому что поэта более всего занимает невыразимое:
«Поэт — из души, а не в душе (сама душа — из!)... Равенство дара
души и глагола — вот поэт» (Цветаева 1991: 38). Цветаева производит гиперкоррекцию автоопределений Пушкина и склонна отождествлять три родственные категории — душу, язык и поэзию.
Сущность поэтической номинации, по Цветаевой, заключается в
службе языковой и духовной: «Самоценность мира, для поэта,
вздор. Для философа — повод к вопросу, для поэта — повод к ответу» (там же: 40). Задача поэта-номинатора — «расколдовать
вещь» (там же: 53), т. е., переименовав, пересотворить, перевоскресить, переоживить предмет.
Цветаева проповедует максимальный изоморфизм поэтической
формы и содержания (идиоматичность и цельнооформленность
ПТ— по нашей терминологии): «Обольщусь сутью, форма сама
придет» (Цветаева 1991: 53). Поэзия, по мысли Цветаевой, явление
антроподуховное: «Поэт есть определенный и неизменный душевно-художественный рефлекс... Этот душевно-художественный
рефлекс и есть зерно зерна, объединяющее и безымянного автора
частушки, и автора Второго Фауста. Без него поэта нет» (там
же: 91). Впервые Марина Цветаева вводит в автоопределение поэзии категорию правда поэта (там же: 93), которая была смягчена
30
и трансформирована в конце XX в. в категорию более социального
характера — правоту поэта (Сопровский 1997).
Марина Ивановна Цветаева очевидно уникальна во всем — и в
быте, и в бытии, и в жизни, и в голосе, и в смерти. Ее поэтическая
деятельность неподражаема (невозможно перекричать грозу). Все
ее творчество — одновременно исповедально и проповедально,
потому веришь в ее слова, сказанные в известной цветаевской запальчивости: «Зноя большее, творю меньшее. Посему мне прощенья нет. Только с таких, как я, на Страшном суде совести и спросится. Но если есть Страшный суд слова — на нем я чиста» (Цветаева 1991: 102).
Б. Л. Пастернак (1890—1960). Борис Леонидович Пастернак —
поэт, создавший поэтические тексты, обладающие необыкновенной
экспрессивной, эмоциональной и генеративной силой. В XX в.
найдется, видимо, огромное число подражателей формальной поэтике Пастернака (среди них — Андрей Вознесенский, Александр
Ткаченко и другие поэты и стихотворцы, принявшие и усвоившие
поэтическую (языковую) манеру замечательного художника). Проза Бориса Пастернака многословна (объемна), выразительна и в
смысловом выражении абсолютно открыта. Если стихи Пастернака
крайне герметичны (формально), то проза как бы восполняет это
качество его стихов и по сути своей (смысловой) является неким
поэтическим остатком, т. е. тем материалом, который или не успевал, или не мог по тем или иным причинам «входить» в стихотворные тексты, — материалом, который, возможно, «не принимался» стихами (с такой точки зрения весьма удобно исследовать
знаменитый роман Пастернака «Доктор Живаго»). Прозаическое
наследие поэта достаточно велико, однако Пастернак редко высказывается «напрямую» о природе поэзии, предоставляя такое автоопределение своим поэтическим текстам. Исходя из анализа лингвопоэтических взглядов Пастернака, можно утверждать, что поэтическую номинацию поэт рассматривает как один из ведущих типов
образной номинации: «Метафоризм — естественное следствие
недолговечности человека и надолго задуманной огромности его
задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи
по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными
озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография
большой личности, скоропись ее духа» (Пастернак 1983: 394). Дан31
ное автоопределение достаточно емко и афористично, хотя метафора,
как это показывают исследования, например, творчества Пушкина,
не есть языковая и текстовая доминанта ПТ.
Новую эру «автостиховедения» открыл Георгий Аркадьевич
Шенгели (1894—1956). Его труды «Маяковский во весь рост»
(1927) и «О моей работе» (1951) содержат в себе несколько автоопределений, среди которых наибольшей полнотой и глубиной выделяется следующее: «Стих есть предельно организованная речь...
Искусство стихотворной речи — трудное искусство, оно есть
целостная организация слова («ритмическая, тембровая, синтаксическая, лексическая, смысловая» — термины Шенгели.— Ю. К.)...
удается только крупным дарованиям, обладающим высокой техникой)) (Шенгели 1997: 430). Шенгели в данном случае выделяет
языковые и некоторые внеязыковые (тембр, например) уровни ПТ.
Однако интересно его последнее утверждение в приведенном
фрагменте статьи «Маяковский во весь рост», в частности, тем, что
Шенгели вслед за Гумилевым (и Маяковским), только прямее
и ощутимее, заговорил о поэтическом творчестве как о ремесле и
мастерстве: «Правил для этой организации (ПТ.— Ю. К.) нет никаких: есть только- технические приемы, выработанные столетиями, и от поэта зависит выбор, комбинация и применение этих
приемов» (там же). Думается, что ((выбор поэтом приемов» зависит
также и от языка, языковой ситуации (Караулов 1987) в стране. Далее Шенгели замечает, что изобретение новой поэтики невозможно, «как невозможно придумать новый язык» (Шенгели 1997: 430).
Этот фрагмент содержит в себе важнейшее утверждение: «язык
поэзии», его природа подобна природе языка (действительно, знаковость этих систем если не едина, то однородна). Повторим: природа поэтического текста как знаковой системы подобна природе
собственно языка или языковой системы.
О. Э. Мандельштам (1891—1938). Осип Эмильевич Мандельштам — поэт классического, «языкового», культурного дара.
В XX в. трудно найти поэта, которому удалось не утратить связь с
русской поэзией XIX и XX вв. (пожалуй, только Анна Ахматова
смогла претворить в тексты духовные заветы Державина, Пушкина
и Фета). Используя мандельштамовскую модель оценки поэта
(«Лермонтов — мучитель наш») применительно к самому Мандельштаму, можно было бы — с учетом влияния его поэзии, поэтики
32
и самоопределений на отечественную культуру, а также постоянного
глубокою внимания к личности Мандельштама и к его стихам и
прозе филологов — оценить этого поэта таким образом: Мандельштам — мучитель наш.
«Прозаическое» наследие Мандельштама внушительно: это и
стихи, и рецензии, и книги, среди которых выделяются своей строгой научностью и глубиной авторской — поэтической — интуиции
(а лингвокультурная интуиция поэта в автоопределениях как метод
занимает, естественно, ведущее место, так как для большинства
поэтов филология и лингвистика не являлись профессией, за редким исключением, конечно; ср., например, деятельность Н. Гумилева как руководителя и теоретика «Цеха поэтов» и преподавательскую (университетскую) деятельность И. Бродского) статьи «Слово
и культура» (1921), «О природе слова» (1922), «Заметки о поэзии»
(1923), «Утро акмеизма» (1919), монографическое (культурологическое, филологическое и поэтологическое) исследование-книга
«Разговор о Данте» (1933 г.; первая публикация — в 1967 г.) и др.
Особое место в автоопределениях Мандельштама-поэта занимают такие проблемы, как природа поэтической номинации («природа слова»), «культурное значение» слова и «языковая сила и свобода» поэзии.
Мандельштам говорит: «Поэт не боится повторений» (Мандельштам 1987: 41). Не боится переименования вещи, так как «.слово — плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание.
Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более
голодное: время» (там же). Впервые к автоопределению поэзии было внятно произнесено Мандельштамом и сформулировано важнейшее условие функционирования и регенерации ПТ (коммуникативный аспект ПТ) — восприятие ПТ и поэзии как части (если не
ядра) культуры в целом. Мандельштам иронизирует над литературной критикой (что справедливо не только по отношению к 20-м гг.
XX в., но и в любое время, так как русская-советская литературная
критика всегда оставалась социологичной и крайне политизированной, а не культурологической): «Читателя нужно поставить
на место, а вместе с ним и вскормленного им критика. Критики,
как произвольного истолкования жизни, не должно существовать,
она должна уступить объективному научному исследованию —
науке о поэзии» (там же: 46—47).
33
Мандельштам склонен объяснять специфику поэтического
мышления в основном культурологическими причинами. По Мандельштаму, «русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью» потому, что «русский язык — язык эллинический» (Мандельштам 1987: 58). Автоопределение поэтической номинации Мандельштама — это образец филологического определения, дефиниции, анализа и суждения: «Самое удобное и правильное - рассматривать слово как образ, то есть словесное представление
Этим путем устраняется вопрос о форме и содержании, буде
фонетика — форма, все остальное ~ содержание. Устраняется
и вопрос о том, что первичнее - значимость слова или его звучащая природа? Словесное представление - сложный комплекс явлении, связь, «система». Значимость слова можно рассматривать, как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно
звуковое представление, так называемая фонема, может быть
помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же
самом фонаре» (там же: 66). В данном случае Мандельштам говорит о таких качествах ПТ, как целънооформленностъ, идиоматичность, смысловая открытость и герметичность формы поэтического текста.
Воззрения Мандельштама на поэзию и поэтический текст удивительно гармоничны, цельны и оправданны, подтверждены всем
его творчеством, всей его жизнью. Мандельштамовская поэтология
сегодня только начинается, и ей предстоят, безусловно, большие
открытия.
В «Записках о поэзии» Мандельштам, говоря о стихотворениях
пастернака, так определил «звучащую природу» «патриархальной
русской поэзии»: «Когда явился Фет, русскую поэзию взбудоражило
серебро и колыханье сонного ручья,
а, уходя, Фет сказал:
и горящею солью нетленных речей.
Это горящая соль каких-то речей, этот посвист, щелканье, шелеСверКйНие
' шеск' полнота звука, полнота жизни, половодье
ЧвСт
НвСЛЫХанной
п °
<™* воспрянули в поэзии ПастерШ СтерНака
,
^читать - горло прочистить, дыха, обновить легкие» (Мандельштам 1987: 71). Оценки
34
Мандельштама русских поэтов щедры, глубоки и замечательны
своей поэтической точностью. Проза Мандельштама — это не
«проза поэта», это поэзия чистой воды, которую читать — душу
просветлить.
Сущность поэтической номинации Мандельштам формулирует
так: «Поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная
внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно [искусство] обладает. Эта реальность в поэзии — слово как таковое»
(Мандельштам 1987: 168).
Крайне интересными представляются лингвопоэтические и поэтологические воззрения Владимира Владимировича Набокова
(1899—1977). В. Набоков в конце своей жизни однажды признался
в том, что он все-таки, во-первых, считает себя поэтом (Носик
1995). Это признание имеет достаточно веские основания: фактически из русских писателей зарубежья чаще всего работали и работают профессорами русской литературы поэты (И. Бродский —
наиболее исчерпывающий тому пример); во-вторых, Набоков не
просто начинал — что было традиционно для России — свою писательскую карьеру сочинением стихотворений и поэм, он практически не бросал поэтической деятельности на протяжении всей своей
жизни, важно только то, в какой форме реализовалось его поэтическое мышление; это соображение частично объясняет феномен необыкновенной «поэтичности» его прозы.
Набокову в автобиографической книге «Другие берега» удалось достаточно полно отобразить и описать категорию психологии
поэтического творчества. Он задолго до начала фоносемантических
исследований в советском и русском языкознании открыл наличие
ассоциативной, психологической, оценочной и колористической
семантики русских звукобукв, предопределив лингвистическое
изучение аллитераций (см., например: Набоков 1990: 146—147).
В своих «Лекциях по русской литературе» (Набоков 1996: 409—410)
Владимир Набоков утверждает (говоря о поэзии В. Ходасевича),
что «ни в каком определении "формы"... стихи не нуждаются, и
это относится ко всякой подлинной поэзии». Такие качества ПТ,
как цельнооформленность, идиоматичность и герметичность (формы), думается, полностью осознавались Набоковым. Поэт не номинирует природу поэтического мышления, называния и выражения
35
(единицами языка), но считает ее, безусловно, особой: «Размолвка
в сознании между выделкой и вещью потому так смешна и грязна,
что она подрывает самую сущность того, что, как его ни зови —
"искусство", "поэзия", "прекрасное", — в действительности неотделимо от всех своих таинственно необходимых свойств» (Набоков 1990: 409). Набоков прямо не называет эти свойства ПТ, но намекает на такие качества ПТ, как духовность и антропологичность,
по своему обыкновению иронично замечая: «Стихотворение совершенное (а таких в русской литературе наберется не менее
трехсот) можно так поворачивать, чтобы читателю представлялась только его идея или только чувство, или только картина,
или только звук ... все это лишь произвольно выбранные грани целого ... ни одна из которых ... не вызвала бы никакого волнения ... не
обладай все стихотворение той сияющей самостоятельностью, в
применении к которой определение «мастерство» звучит столь
же оскорбительно, как «подкупающая искренность» (там же). Результат поэтической номинации, по определению Набокова, должен качественно и духовно превосходить номинируемую реалию,
потому он и ставит перед лингвистикой текста, возможно, неразрешимый до конца вопрос: «Право же, я не перестаю спрашивать
себя, как художнику удается мимоходом вдруг превращать жизнь
в маленький шедевр» (там же: 422).
Н. А. Заболоцкий (1903—1958). Николай Алексеевич Заболоцкий — поэт, создававший наиболее герметичные (в формальносмысловом отношении) тексты; поэт, преодолевший «сложность
примитива», преодолевший за три десятка лет поэтической деятельности (с перерывами, обусловленными причинами как социокультурного, так и политического характера) и как бы переживший
в своем творчестве все этапы трехсотлетнего развития русской поэзии от натурфилософии Ломоносова (с учетом также его формально-смысловой громадности) и пантеистических воззрений античной культуры до взглядов и концепций современных «натурдиссидентов» (так называемых «зеленых», борцов за экологию), а
также до вечной метафизики тех, кто живет преимущественно духовной жизнью. Прозаическое наследие Заболоцкого невелико.
Отождествляя себя с мыслью природы, с ее разумом (Заболоцкий
1972: 287), поэт дает достаточно оригинальное определение поэзии:
«Сердце поэзии — в ее содержательности... Будучи художником,
36
поэт обязан снимать с вещей и явлений их привычные обыденные
маски, показывать девственность мири, его значение, полное
тайн» (там же: 286). Такова, по Заболоцкому, природа поэтической
номинации; в данном случае концепция эта без противоречий входит в общую систему автоопределений ПТ, акцентируя ее реноминационный характер («снимать с вещей и явлений их привычные
обыденные маски»). Заболоцкий выявляет суть поэтической деятельности (и поэтического мышления, в частности), которая, по его
мысли, держится на триединстве Мысли, Образа и Музыки
(«MOM», как говорил сам поэт): «Смыслы слов образуют браки и
свадьбы... Смысл слова — еще не все слово. Слово имеет звучание... Поэт работает всем своим существом одновременно: разумом, сердцем, душою, мускулами... Мысль — Образ — Музыка —
вот идеальная тройственность, к которой стремится поэт» (там
же: 286—287).
Каждый поэт в автоопределении выделяет что-то особо важное, на его взгляд. Заболоцкий, выстраивая парадигму «рабочих
органов поэзии», среди прочего называет душу. Духовность, духовное содержание поэтической номинации и ПТ в целом маскируется
Заболоцким по причинам политического характера, тем не менее
поэт говорит о душе, рискуя снова потерять свободу (Заболоцкий,
по свидетельству его сына Никиты Николаевича, страдал излишней
подозрительностью и до самой своей смерти опасался органов государственной безопасности (Н. Н. Заболоцкий 1998). Духовная
специфика поэтической деятельности, таким образом, т. е. Дух
(Душа), безусловно, могла бы расширить «идеальную тройственность», к которой стремился сам Заболоцкий.
А. А. Тарковский (1907—1989). Арсений Александрович Тарковский — последний «классический» русский поэт XX в. Поэзия
Тарковского соединила поэтическую культуру серебряного века с
веком «новой» русской поэзии конца нашего столетия. Сам факт
существования поэзии такого рода в советский период угасания
русской поэзии, безусловно, поддерживал современников Арсения
Тарковского, не позволял им становиться на позиции «государственной поэзии» (что, к сожалению, происходило с некоторыми
стихотворцами, среди которых наиболее талантливыми оказались
Евг. Евтушенко, А. Вознесенский и др.).
Проза Тарковского — явление, пока не изученное ни филоло37
гами, ни историками культуры. Поэт как бы избегал говорить о доминантах поэтического мышления, номинации и деятельности в
целом. Тем не менее существует два-три автоопределения Тарковского: «Поэзия... не только описательство» (Тарковский 1991:
225); «Поэзия — вторая реальность, в ее пределах происходят события, параллельные событиям жизни, она живет тем же, чем и
жизнь, жизнь — это чудо, чудо и поэзия. Самое удивительное в
жизни — это способность видения мира и самосознания, наиярчайшее отличие живой природы от мертвой. Искусство живо
этим началом» (там же: 224). Утверждение о том, что поэзия — это
вторая реальность, на 10 лет предвосхитило появление ведущей
категории антрополингвистики «картина мира». Истинный поэт
знает все. Замечательным кажется и разграничение Тарковским в
рамках художественного текста поэзии и прозы: «Поэзия относится к прозе как чудо к физическому опыту» (там же). Думается,
прежде всего в силу необыкновенной плотности духовного содержания поэтического текста.
И. А. Бродский (1940—1996). Иосиф Александрович Бродский — поэт, замечательно обновивший не только способы и приемы поэтической номинации, но и расширивший, углубивший представления современников о языке, мышлении, литературе, искусстве и культуре, а главное, о поэзии и поэтическом тексте. Уникальность поэтической судьбы и миссии Бродского заключается в том,
что он был творцом и участником русской поэтической парадигмы
XIX—XX вв.; сегодня, после смерти поэта, в филологическом и
культурном сознании России прежний поэтический ряд имен «от
Пушкина до...» завершился: на исходе XX в. и второго тысячелетия от Р. X. данная парадигма приобрела следующий, оправданный
всей историей русской культуры и русской поэзии, законченный
вид — «от Пушкина до Бродского».
Проза Иосифа Бродского еще ждет своего капитального исследования. Воззрения Бродского-лингвиста, Бродского-литературоведа, Бродского-культуролога, Бродского — преподавателя истории
русской литературы и Бродского-поэта достаточно полно зафиксированы и в многочисленных его эссе, и в специальных предисловиях
и послесловиях к книгам русских прозаиков и поэтов, и в интервью,
и в специальных изданиях, посвященных личности поэта в целом, и
в поэтологических исследованиях, начинающих появляться из печа38
ти, и в записях его ученых бесед (см., например: Волков С. Диалоги с
Иосифом Бродским. М., 1998). Несомненно одно — концепции и
мысли Бродского-ученого заслуживают отдельного основательного
исследования. Мы же ограничимся иллюстрацией из наиболее известных и ярких высказываний поэта о природе поэзии.
Местоположение поэзии в культуре Бродский определяет так:
«Язык и, думается, литература — вещи более древние, неизбежные
и долговечные, нежели любая форма общественной организации...
Философия государства, его этика, не говоря о его эстетике — всегда «вчера»; язык, литература — всегда «сегодня», и часто — особенно в случае ортодоксальности той или иной политической системы — даже и завтра» (Бродский 1991: 8). Или его определение
книги как единицы не только культуры, но и пространства/времени
вообще: «Книга является средством перемещения в пространстве
опыта со скоростью переворачиваемой страницы» (там же: 11—12).
Следует отметить такую черту и научного, и поэтического
мышления Иосифа Бродского, как абсолютная дефиниционность,
определительность, и определенность (ПТ Бродского, как показали
наши исследования, содержит в себе в качестве синтаксической
и смысловой доминанты текстообразования дефиниционно-поэтические («предложения тождества и характеризации» — по
Н. Д. Арутюновой) конструкции.
Практически отождествляя язык и поэзию, Бродский называет
и формулирует важнейшее качество ПТ — антропологизм: «Стихи — их создание и чтение — есть явление антропологическое, поскольку поэзия является важнейшей формой членораздельной речи
(отличие ПТ от «текста» речевого.— Ю. К.), то есть того, что
выделяет человека из мира животных» (цит. по: Бродский И. Труды и дни / Сост. Л. Лосев и П. Вайль. М., 1998. С. 73—74).
Бродского интересовал также собственно процесс сочинительства, исследование которого привело поэта к замечательному открытию («поэт — средство существования языка») и установлению специфики взаимоотношений языка, поэта и Бога (в данном
случае понятие Бог можно понимать как душа, духовное, рациональное, может быть, эмоциональное пространство космоса).
Бродский говорит в своей нобелевской лекции: «Черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в пространстве,
39
о пропорции пространства к его телу» (Бродский 1991: 16). И это
тоже открытие, как бы оголяющее психологическую суть поэтического творчества.
«Ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее —
ощуи^ение немедленного впадания в зависимости от оного, от всего,
что на нем уже высказано, написано, осуществлено» (Бродский
1991: 16) — это о том же, о психологии, об особенностях поэтического мышления. Единство языка и поэта — основа культурнопоэтической и лингвофилософской концепции поэта: (.(Пишущий
стихотворение пишет его потому, чтогязык ему подсказывает
или просто диктует следующую строчку» (там же: 17).
Сущность поэтической номинации Бродский видит в том, что
«стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления,
мироощущения» (там же: 18). Т. е., говоря прямо, поэзия приближает нас к Богу:
Страница и огонь, зерно и жернова,
секиры острие и усеченный волос —
Бог сохраняет все, особенно — слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.
Июль 1989г.
Автоопределения поэзии, поэтического мышления, поэтической номинации и поэтического текста включают в себя полный
перечень качеств и категорий ПТ, рассмотренных выше. Однако
следует отметить и такую категорию, о наличии которой ни филология, ни лингвистика текста не говорят, — категорию духовности
поэтического текста. Поэзия как явление культуры занимает
в сознании человека особое место, это происходит прежде всего в
силу глубинного, духовного содержания и функций ПТ.
Действительно, как сказал однажды неизвестный художник,
любое архитектурное строение стремится стать храмом, картина —
иконой, а стихотворение — молитвой.
2. МАКРОСТРУКТУРА ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
КАК СИСТЕМЫ
Поэтическое пространство и поэтическая вещь трехмерны...
Осип Мандельштам
Знание и творчество оформляются через слово, и через преодоление косности слова рождается культура.
Дмитрий Лихачев
В течение последних лет в отечественной филологии наметилось явное сближение, если не синтез, трех направлений в изучении
художественного текста — литературоведческого, лингвистического
и культурологического. Происходит это в силу уникальности филологии как науки: «Филология — это высшая форма гуманитарного образования, форма, соединительная для всех гуманитарных
наук» (Лихачев 1989: 206), а также в силу полипарадигмального
состояния науки о языке и тексте в целом (Кубрякова 1994), когда
современные исследования основываются на таких научных парадигмах, как лингвоцентрическая (выявление языковой доминанты
текстообразования), антропоцентрическая (роль человеческого
фактора в текстообразовании), функциональная, коммуникативная,
когнитивная (выявление индивидуально-авторской художественной картины мира), прагматическая, эмотиологическая, поэтологическая (изучение лингвокультурной специфики текста, творческого
поведения поэта), а главное — текстоцентрическая (когда текст рассматривается, воспринимается и используется в качестве системы).
Текстоцентризм современной лингвистики обусловил сегодня
небывалое развитие текстологии (в широком понимании этого термина) в целом, что привело к изменению научных представлений и
взглядов на систему языка, речи и текста. Например, ПТ можно
рассматривать в качестве макроединицы языковой системы и микроединицы культуры (Мурзин 1997: 132—133). Универсальность
ПТ как части языковой системы и культуры объясняется знаковой
41
природой систем языка, речи, текста и культуры. Знаки языка, реч и . i c K c r a и культуры, несомненно, однотипны как семиотические
единицы, т. е. они имеют план выражения (форму), план содержания (семантику) и выполняют определенные функции. Например,
функцией языкового знака является номинация обобщенных ситуаций бытийного характера («отсутствие хлеба»), функцией речевого I
языкового знака является номинация вариантных ситуаций бытового характера («Сходи за хлебом, купи батон» и т. д.); функцией
текстового злака является номинация и выражение инвариантных
ситуаций культурного характера («Хлеб — всему голова»; «Не
хлебом единым жив человек»). Это основные функции данных знаков, существуют и другие, не менее важные, но основанные на том
или ином типе языковой номинации. Л. Н. Мурзин предлагает рассматривать культуру как высший уровень языка, «наивысший семиотический уровень» (культура понимается в собственном смысле, т. е. как духовная культура (Мурзин 1994: 169), так как культура, «получая свое выражение в текстах и через тексты... остается в пределах языка в самом широком смысле последнего термина»
(там же).
В этой концепции заключена и отражена логика процесса языковой, речевой и текстовой (как части культурной) деятельности.
Опираясь на данную лингвокулътуропогическую концепцию, рассматривая язык, речь, текст и культуру как однородные семиотические системы, можно установить следующие знаково-системные
трансформации единиц языка и текста. Чаще и более всего лингвистическому (и филологическому в целом) анализу подвергается
слово как базовая единица языка, речи и текста. Кроме традиционно выделяемых статусов слова-ономатемы (языковая система) и
слова-синтагмы (речевая реализация), следует зафиксировать и статус слова-текстемы, когда лексическая единица в системах языка,
речи и текста может функционировать как слово-фономатема,
-дериватема, -грамматема, -синтактема, -прагматема (прагмема),
-когнитема, -концептема, -спиритема, -культурема и т. д.
Установим знаково-системные трансформации единиц различных уровней языка и текста:
— фонетический уровень: фонема (языковая система), звуксинтагмофонема (речевая система), текстофонема, психофонема
(текст), музыкальность, фоносимволика (культура);
42
— морфемный (словообразовательный) уровень', морфема (язык),
морф (речь), текстоморф (текст), неологический смысл (культура);
— лексический уровень: лексема / семема (язык), словоупотребление (речь), текстема (текст), концепт, образ, символ (культура);
— синтаксический уровень: структурная схема предложения
(язык), высказывание (речь), фрагмент текста / микротекст (текст),
лингвокультурная дефиниция (культура).
Учет данных статусов единиц языка, речи, текста и культуры
(как систем) дает возможность более глубокого анализа трех пространств ПТ — культурного, языкового и эстетического, а также
позволяет установить текстовые смыслы не только лингвокулътурного, но и духовного характера.
Поэтический текст, являясь одним из наиболее сложных и
комплексных знаков систем языка и культуры, безусловно, как система, как совокупность языковых / текстовых знаков неоднороден и
включает в себя, по крайней мере, три структурных макрокомпонента — три пространства — культурное, языковое и эстетическое.
Термины «лексическое пространство», «семантическое пространство», «денотативное пространство» в современной лингвистике
достаточно актуальны и были введены в научный обиход такими
учеными, как А. И. Новиков, Ю. С. Степанов, Л. Г. Бабенко,
А. М. Плотникова и др. Пространство ПТ — это явление метатекстовое, которое можно определить как комплекс представлений,
образов, смыслов, формирующихся по отношению к данному поэтическому тексту и связанных как с его языковыми реализациями,
логико-смысловой структурой, так и с категориями внетекстовыми — такими, как поэтическая графика, «дикция» (Бродский 1998)
и др., а также главным образом соотносимых с культурной и эстетической спецификой поэтического текста (поэтологические особенности ПТ: хронологические, биографические, географические,
социальные и т. п. факты; индивидуально-авторские и объективные
эстетические и функциональные особенности ПТ: идиостиль, метод, направление, школа и т. п.).
Макроструктуру ПТ можно представить схематически следующим образом:
43
Поэтический текст
Макрокомпоненты (пространства) ПТ
Культурный
Эстетический
Языковой
Микрокомпоненты-уровни ПТ
П онтологическая Паралингвистиинформация
ческие
о /77": кто, где.
— графический
когда и т. п.
— ритмический
— интонационный
— просодический
Собственно
языковые
— фонетический
— словообразовательный
— лексический
— синтаксический
Эстетическая
специфика ПТ'.
как, почему, чем,
с какой целью
и т. п.
Следует отметить необыкновенную устойчивость ПТ как системы, которая обеспечивается взаимообусловленностью и взаимосвязью макрокомпонентов-пространств его системы; поэтический
текст как явление языка является единицей константной (объективный, обобщенный тип ПТ) в своем плане выражения, а также в
структурно-смысловом отношении и крайне динамичной в плане
эстетическом и культурном.
Так, стихотворение А. Блока:
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.
Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
10 октября 1912 г.,—
по свидетельству В. Гиппиуса, воспринималось в 1912—1914 гг.
(время публикации) читателем как текст иронический или горькоиронический в силу разрушения Блоком поэтического тезауруса
символистов, в частности, за счет употребления «низкой», с точки
зрения поэтов-символистов, лексики фонарь, аптека. Однако в
конце XX в. данный ПТ воспринимается читателем трагически, так
44
как культурное и эстетическое знание современного читателя претерпело изменение, коррекцию за счет осмысления историкокультурных и эстетических событий: 1914 г. — 1-я Мировая война;
1 9 1 7 г . — Октябрьский переворот; 1920-е гг. — начало репрессивной внутренней политики Сталина; 1930-е гг. — коллективизация,
глобальные, в масштабах всей страны репрессии, а также индустриализация страны; «победа» социалистического реализма как ведущего литературного метода; 1940-е гг. — 2-я Мировая война;
1950—1960-е гг. — «хрущевская оттепель», надежды на возрождение свободы слова как основного «двигателя» культуры и эстетики;
1970—1980-е гг. — эпоха стагнации, застоя; 1980—1990-е гг. —
перестройка и т. д. Т. е. наиболее динамичным в ПТ оказывается не
языковое, а культурное и эстетическое пространства.
2.1. Культурный и эстетический макрокомпоненты
(пространства) поэтического текста
Культурный и эстетический макрокомпоненты ПТ невозможно
рассматривать изолированно друг от друга, так как категории эстетики включаются в качестве видовых в категорию собственно
культуры.
В русской поэзии существуют тексты (в основном авангардного характера), которые в силу минимально выраженного языкового
пространства являются монопространственными. Ср., например,
текст Алексея Крученых:
Дыр — бул — щыл,
убещур
скум
вы — со — бу
р — л — эз.
Данный текст содержит в себе единицы поэтического уровня
ПТ, практически не поддающиеся осмыслению, анализу и интерпретации (за исключением психологической оценки этих единиц,
методику такого исследования предложил А. П. Журавлев; Журавлев 1991) и представляющие собой, по терминологии самого Крученых, «заумь». Единицы словообразовательного уровня в этом
45
тексте представлены в недоофпрлисннам виле: данные звукобукворяды явно имеют неологический характер, однако словообразовательные модели, по которым они созданы, являются всерхокказиональными и абсолютно субъективными. Таким образом, единицы
уровней языкового пространства лингвистическому анализу не
поддаются. Однако поэт Крученых — футурист, «заумник», модернист и т. п. Эта эстетическая характеристика общей направленности его художественной деятельности общеизвестна. Известны
также историко-культурные факты, касающиеся поэта Крученых
(поэтологическая информация). Поэтому можно утверждать, что
данный поэтический текст монопространственный (преобладает и
доминирует эстетический макрокомпонент текста), но это не значит, что языкового пространства в нем не существует, данное
пространство, безусловно, наличествует, но не является ведущим.
Доминантами текстообразования в этом случае можно считать
наши культурно-исторические, а главным образом, эстетические
знания.
К монопространственным текстам относятся стихотворения
(стихотворные тексты), в основном созданные в эстетических рамках русского авангарда 10—20-х гг. XX в. и постмодернисткой поэзии («новой» поэзии, поэзии метаметафоризма, метареализма и
концептуализма) конца текущего столетия. Моносистемы таких
текстов нельзя считать ущербными. Необходимо учитывать специфику их эстетического и культурного пространств, что вполне возможно в рамках современной методологии и методики исследования поэтического текста.
Существуют поэтические тексты, анализ языкового пространства которых абсолютно невозможен без исследования их культурного и эстетического пространств. Ср., например, стихотворение
Александра Еременко «Переделкино»:
Переделкино
Гальванопластика лесов.
Размешан воздух на ионы.
И переделкинские склоны
смешны, как внутренность часов.
46
Палаче спят. Гуляет горький
холодный истер. Пять часов.
У переезда на пригорке
с усов слетела стая сов.
Поднялся вихорь, степь дрогнула.
Непринужденна и светла,
выходит осень из загула.
И сад встает из-за стола.
Она в полях и огородах
разруху чинит и разбой
и в облаках перед народом
идет-бредет сама собой.
Льет дождь. Цепных не слышно псов
на штаб-квартире патриарха.
где в центре англицкого парка
Стоит Венера. Без трусов.
Рыбачка Соня как-то в мае,
причалив к берегу баркас,
сказала Косте: — Все вас знают,
а я так вижу в первый раз...
Льет дождь. На темный тес ворот,
на сад, раздерганный и нервный,
на потемневшую фанерку
и надпись «Все ушли на фронт».
На даче сырость и бардак,
и сладкий запах керосина.
Льет дождь. На даче спят два сына.
Допили водку и коньяк.
С кустов слетают кое-как
криволинейные вороны.
И днем, и ночью, как ученый,
по кругу ходит Пастернак.
Направо — белый лес, как бредень.
Налево — блок могильных плит.
И воет пес соседский, Федин,
и, бедный, на ветвях сидит.
47
И я там был. мел-пиво пил.
изображая смерчь. не м у к у .
11о кто-то камень положил
в мою протянутую руку.
Играет ветер, бьется ставень,
а мачта гнется и скрипит.
А по ночам гуляет Сталин,
Но вреден север для меня..
Для осознания культурного пространства этого стихотворения необходимо рассмотреть следующие категории и единицы его
языкового пространства:
1. Название «Переделкино»: топоним, «писательский дачный
поселок» под Москвой.
2. Имена писателей: Пастернак, Федин, а также имена писателей, написанные со строчной буквы, каламбурного характера: «Гуляет горький» (конец строки, анжамбман — перенос логического акцента на определение, субстантивация
его и антропонимизация); «.белый пес» (Андрей Белый —
каламбур); «.блок могильных плит» (Александр Блок — каламбур).
3. Сталин — имя руководителя советского государства.
4. Имена персонажей известной одесской песенки Соня (рыбачка) и Костя (намек на имя К. А. Федина, известного советского писателя и литературно-общественного деятеля).
5. Единицы сверхтестового характера: надпись «Все ушли на
фронт».
6. Аллегории, парафразы, реминисценции: «На даче спят...»;
«Льет дождь. Цепных не слышно псов...»; «Льет дождь. На
темный тес ворот...» — парафразы и реминисценции известных строк из стихотворений Б. Пастернака;
«И я там был, мед-пиво пил» — типовая финальная фраза в
русских сказках;
«Сладкий запах керосина» — реминисценция, скрытая
(точная) цитата из стихотворения О. Мандельштама «Мы с
тобою тихо посидим...» и т. д.
Эстетическое пространство рассматривавемого ПТ включает
в себя следующие характеристики:
48
1. Александр Еременко — поэт метаметафорист и концептуалист, т. е. стихотворение «Переделкино» — образец «концептуальной» поэзии, характеризующейся крайней степенью иронии, сатиры, аллюзивностью, ассоциативностью
культурного и эстетического типа и т. п.
2. Поэтический концептуализм — поэтическое направление
70—80-х гг. XX в. Это тексты, которые содержат в себе
черты уникального явления — политизации поэзии, что проявляется прежде всего на лексическом и синтаксическом
уровнях языкового пространства ПТ, а также на смысловом
уровне ПТ, представляющем собой субстрат советской политической мысли. Ирония, пародия, коллаж — основные
приемы поэтов-концептуалистов, разрушающих механизм
массового сознания и повседневной речи. Выделяются следующие типы концептуализма: бытовой (И. Иртеньев); социально-бытовой (Ю. Арбатов, Д. Пригов); политический
(Т. Кибиров, А. Еременко); эстетический I литературный
(А. Еременко, А. Парщиков); традиционный (И. Иртеньев,
А. Еременко).
3. Стихотворение А. Еременко «Переделкино» — опыт социального, литературного и политического концептуализма.
Данное эстетическое пространство в этом стихотворении
должно предопределять, направлять и обусловливать лингвистический анализ единиц собственно языкового пространства ПТ. Анализ текстового комплексного смысла такого текста невозможен без
учета культурного и эстетического пространств, которые в этом
случае являются текстообразующими и доминирующими в процессе
текстообразования наряду с единицами языкового пространства ПТ.
Такое качество, как невыделенностъ поэтического текста из
культурного контекста, проявляется чаще всего при анализе ПТ
авангардного типа. Однако и традиционные («классические») ПТ
невозможно рассмотреть и исследовать объективно вне культуры
(как диахронной — в момент создания ПТ, так и синхронной). Более того, необходимо также учитывать и ближайший культурный,
или лингвокультурный, контекст: речь идет о лингвокультурной
связанности того или иного ПТ с парадигмой однотемных текстов,
текстов, составляющих цикл или книгу одного автора. Стихотворение А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...» входит под № 2 в
49
цикл «Пляски смерти» (всего 5 стихотворений), написанный поэтом
в 1912—1914 гг.. и является «зеркальным» эстетическим (и. естественно, смысловым) отражением стихотворения «Пустая улица. Один
огонь в окне», которое следует заданным стихотворением под № 3:
Пустая улица. Один огонь в окне.
Еврей-аптекарь охает во сне.
А перед шкапом с надписью"Venena,
Хозяйственно согнув скрипучие колена,
Скелет, до глаз закутанный плащом,
Чего-то ищет, скалясь черным ртом...
Нашел... но ненароком чем-то звякнул,
И череп повернул... Аптекарь крякнул,
Привстал — и на другой свалился бок...
А гость меж тем — заветный пузырек
Сует из-под плаща двум женщинам безносым
На улице, под фонарем белесым.
Октябрь 1912 г.
Это стихотворение и стихотворение «Ночь, улица, фонарь, аптека...» образуют парадигматическую, синтагматическую и функционально-смысловую пару поэтических текстов, входящую в
ближайший лингвокультурный контекст. Если культурное пространство этих ПТ общее, то эстетические пространства, совпадая,
все-таки существенно различаются. Что их дифференцирует?
Во-первых, в стихотворении «Ночь, улица, фонарь, аптека...»
лишь намечается ломка эстетических и текстовых установок символизма, тогда как в стихотворении «Пустая улица. Один огонь в
окне» происходит окончательная смена эстетических критериев и
примет, «поэтических знаков» символизма на подобные же — реализма. Более того, второе стихотворение преодолевает «символичность» текста за счет эстетики полярного символизму метода натурализма (по типу французских «проклятых» поэтов, например
Ш. Бодлера), что говорит о начале нового этапа развития Блока как
художника и как мыслителя.
50
Во-вторых, следует отметить, что дифференциация эстетических пространств двух данных ПТ приводит также к полной дифференциации их языковых пространств.
Замечательным примером исследования культурного пространства поэтического текста является книга Ю. М. Лотмана «Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий» (СПб, 1995).
Существует также и попытка издания поэтических книг с авторскими комментариями (автокомментариями) (ср., книги В. Кальпиди «Мерцание: книга стихотворений» (Пермь, 1995), И. Жданова и
М. Шатуновского «Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова» (М., 1997) — первые русские опыты самовосприятия, самопредставления и автоопределения поэтов).
Встречается также явление пересекающихся (схожих) эстетических и культурных пространств стихотворений, написанных
разными авторами. Если пересекающиеся языковые пространства в
таком случае квалифицируются как подражание, заимствование,
парафраза или аллюзия, то пересекающиеся эстетические и культурные пространства поэтических текстов — явление более сложное, имеющее скрытый характер влияния или культурно-эстетической преемственности. Ср., например, стихотворение А. Блока
«Ночь, улица, фонарь, аптека...» и стихотворение Владимира Набокова «Расстрел»:
Расстрел
Бывают ночи: только лягу,
в Россию поплывет кровать;
и вот ведут меня к оврагу,
ведут к оврагу убивать.
Проснусь, и в темноте, со стула,
где спички и часы лежат,
в глаза, как пристальное дуло,
глядит горящий циферблат.
Закрыв руками грудь и шею, —
вот-вот сейчас пальнет в меня —
я взгляда отвести не смею
от круга тусклого огня.
51
Оцепенелого сознанья
коснется тиканье часов,
благополучного изгнанья
я снова чувствую покров.
Но сердце, как бы ты хотело,
чтоб это вправду было так:
Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг.
1927 г., Берлин
Общеизвестно, что Вл. Набоков в своей поэтической деятельности более следовал эстетике формально строгого и тематически
ровного, методичного Н. Гумилева, нежели динамичной, изменчивой
и импульсивной культурно-эстетической манере А. Блока. Однако
в пятом катрене (3-й и 4-й стихи) калькируется не столько лексикосинтаксическая структура (однословность, бытийность, характеризация) блоковских строк:
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет...
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь,—
сколько копируется, повторяется блоковская лингвоэстетическая формула смерти, с той же степенью обобщенности, с итоговым культурноключевым, концептуальным словом Россия (что, кстати, интонационно
и лексически сказано явно по-блоковски; далее курсив наш.—Ю.К.):
Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг,—
когда набоковский «русский овраг» (культурное наполнение лексемы) —• то же самое, что блоковские русские «улица» и «канал».
Эстетические фигуры ночной смертоносной России идентичны.
Существуют также ПТ с компрессивным языковым пространством (по типу текста «дыр, бул, щыр, убещур»), когда декомпрессия и декодирование текстовых смыслов возможны за счет учета и
идентификации доминантных макрокомпонентов такого ПТ •— его
культурного и эстетического пространств. Ср., например, стихотворения Геннадия Айги:
52
Текст 1
Затерянная страница
(или: снег в саду)
бумажка в ветре
2
вэай вьюзавый еда
ю целестни
вьюзавый и эйдса
оэй истни
и не найти
1961 г.
Текст!
Песня звуков
о (Солнце Некое)
в я-Небе (тоже Неком)
е-и-у-ы-Цругнм (Мирам)
и а-э-у- Другие
деревьям-ю бумашкам-е я-детям
6 июля 1983 г.
Текст 3
Розы трехлетней Этери
читают
ангелы
книгу твою
когда это были раскрыты страницы?
Тонут
(и ум
вот-вот
забоится)
53
о ветроподооие
обморок
(больше меня)
поглощаемый
1983?
Текст 4
Снова: укачивание тебя
Алые
розы — к глазам
младенца:
день — будь кругом: о — бабочка:
войди — отметить:
мгновенье:
белый
Июнь 1983 г., Одесса
Языковые пространства данных текстов являются компрессивными, т. е. «сжатыми» до единиц одного-двух уровней языка:
фонетико-лексические единицы доминируют в текстах 1 и 2, в текстах 3 и 4 — единицы лексико-синтаксического характера. Лингвистический анализ данных единиц языкового пространства ПТ не
дает результатов, достаточных для интерпретации текстовых смыслов и декодирования текстов в целом. Декомпрессия в данном
случае возможна с помощью анализа ближайшего культурного
контекста (все данные стихотворения посвящены рождению дочери и входят в книгу Г. Айги «Тетрадь Вероники: Первое полугодие
дочери»; М., 1997), поэтому, учитывая данные ближайшего культурного контекста, можно квалифицировать тексты 1 и 2 как звукоподражательные младенческой речи и подвергнуть их фоносемантическому анализу (см. гл. 5 «Языковое пространство поэтического текста»). Тексты 3 и 4 можно рассматривать как речеподражательные, имитирующие, копирующие и выражающие «младенческий лепет»; эти тексты созданы — на уровне языкового пространства — за счет лексических в основном средств, в частности
употребляются только ключевые в смысловом и структурном отношении слова: ангелы, ветроподобие, ум, обморок, роды, глаза
54
младенца, бабочка, мгновенье, белый и др. Т. е. очевидно то, что в
данных ПТ текстовыми доминантами являются культурный и эстетический компоненты; см., например, отзывы о творчестве Айги:
Г. Айги — первый современный русский поэт «языческой линии»
(Андрей Дравич) эстетики; его «язык — неслыханный по новизне»
(Бернар Дельвай); Г. Айги один из первых «создает на русском
языке авангардную поэзию» (Милица Николич); поэзия Г.. Айги
обладает «умолчанием, недоговоренностью, внутренним переломом
слова», когда «несказанное... спрятано за пропуском... а... самый
этот пропуск... преобразуется в смысл» (Пьер Эммануэль). Т.е. очевидно, что Г. Айги пишет в рамках эстетики авангардной поэзии.
Традиционно-классическое стихотворение Осипа Мандельштама
«Золотистого меда струя из бутылки текла...» имеет два доминирующих макрокомпонента — языковое пространство (лексикостилистические единицы) и культурное пространство (историческое время и место написания стихотворения):
Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
«Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем», — и через плечо поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, — идешь — никого не заметишь.
Как тяжелые бочки спокойные катятся дни,
Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.
После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы — на окнах опущены темные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.
Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,
В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки».
Ну, а в комнате белой как прялка стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена,—
Не Елена, другая,— как долго она вышивала?
55
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны.
И. покинув корабль, натрудивший в морях полотно.
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
1917г.
Ю. М. Лотман заметил, что «текст не существует сам по себе,
он неизбежно включается в какой-либо (исторический, реальный
или условный) контекст» (Лотман 1994: 204). Культурное пространство ПТ, как уже отмечалось, может быть ближайшим (текст
включается в тематическую, хронологическую, стилистическую,
эстетическую парадигму, в комплекс или совокупность текстов
данного автора). Однако данный культурный ближайший контекст может входить в качестве компонента в расширенный (или
максимальный) культурный контекст. Степень соотнесенности и
сам выбор объема культурного контекста определяется целями и
задачами исследователя. Так, это стихотворение О. Мандельштама
может быть рассмотрено как неотъемлемая часть ближайшего
культурного контекста: стихотворение написано, по сообщению
B. М. Жирмунского, в Алуште, после посещения дачи художника
C. Ю. Судейкина, и вошло в книгу «Tristia» (Мандельштам 1993, т. 1:
478); Г. П. Струве и Э. М. Раис отмечают, что это стихотворение
входит в «крымский цикл» (Мандельштам 1990, т. 2: 434—435).
Т. е. данный текст создан в разгар социально-политической катастрофы, разразившейся в России, и является частью историкокультурной (и эстетической) ситуации России в период революций
и Гражданской войны. С другой стороны, языковое пространство
текста, в частности, его лексико-стилистические единицы выводят
текст за пределы ближайшего культурного контекста в широкий
контекст древнегреческой культуры и эстетики (ср., например, эллинистическую лексику, составившую особую тематическую группу слов, включающую имена богов, героев и персонажей древнегреческих мифологии и эпоса (Бахус, Елена, Одиссей), топонимы
Эллада, Таврида и др.).
Эстетическое пространство этого ПТ контрастивно, если не
оксюморонно: антиномия современность (страшная, грязная и кровавая) — античность порождает «новую» эстетику «нового» времени и «нового» Мандельштама.
56
2.2. Единицы культурного и эстетического
макрокомпонентов-пространств поэтического текста
Выделение культурного и эстетического пространств ПТ может
вызвать некоторые сомнения: эстетика (как совокупность чувственных и интеллектуальных, образных представлений о категории
прекрасного) включается в культуру (в широком понимании этого
термина), однако понимание эстетики как явления индивидуальнохудожественного порядка и характера и трактовка культуры как
собственно культуры (т. е. как совокупности явлений и категорий
искусства, истории, поэтологии) позволяют не разводить (дифференцировать) данные пространства, а рассматривать их в качестве
взаимосвязанных, взаимообусловленных и дополняющих друг друга
компонентов системы ПТ.
Определение микрокомпонентов и единиц культурного и эстетического пространств затруднено в силу контрастного характера
данных единиц, когда фактология (история, поэтология, творческое
поведение поэта и т. п.) противопоставляется и одновременно объединяется с сущностями идеального (ментального, эмоционального
и духовного) характера.
Поэтому исследование культурного пространства ПТ производится преимущественно с использованием антропоцентрического,
социоцентрического и историкоцентрического подходов. Именно
данные аспекты ПТ являются объектом историко-культурного исследования ПТ. Следовательно, компонентами / единицами культурного пространства ПТ являются следующие категории фактологического характера:
— биография автора;
— творческое поведение поэта;
— хронология ПТ;
— география ПТ;
— социально-исторические условия в период создания ПТ;
— ближайший культурный контекст;
— расширенный культурный контекст.
В настоящее время данные категории / единицы становятся предметом изучения поэтологии, исследующей такие категории и проблемы, как поэтическая культурология, эмблематичность культурологического пространства, интертекст интеркультуры культу57
рологического пространства, интертекст интеркультуры (термины М. В. Тростникова; см.: Тростников М. В. Поэтология. М., 1977).
Основная цель поэтологических исследований заключается в
достижении наиболее полного и глубокого декодирования системы и
различных структур ПТ (т. е. поэтологию можно рассматривать как
необходимую и обязательную часть герменевтики поэтического текста).
Исследование эстетического пространства ПТ производится
в неразрывной связи с исследованием культурного пространства
ПТ, это условие необходимо, если не непреложно. Причем понятие
эстетическое должно в данном случае включать в себя и сущности
материального характера, которые предопределяют динамику идеальных эстетических воззрений конкретного поэта, такие категории, как художественный метод, направление, школа, просодическая (метрика и другие стиховедческие категории как показатели
эстетической ориентации поэта) специфика ПТ и др. Следовательно,
компоненты и единицы эстетического пространства ПТ неоднородны, но, безусловно, взаимообусловленны. Среди них выделяются
следующие категории:
1. Материально выраженные:
— просодия ПТ;
— графические особенности ПТ;
— компрессия языкового пространства ПТ;
— художественный метод, школа, направление, манера.
2. Культурно-эстетические:
— индивидуально-авторское мировоззрение (философское,
художественное, эстетическое);
— динамика, перемена, развитие идиостиля поэта;
— характер оппозитивности данной эстетики словесного
творчества по отношению к ведущим, общепринятым эстетическим принципам, законам и направлениям.
Лингвистический анализ поэтического текста должен включать
в себя исследование культурного и эстетического пространств с
целью наиболее полного и глубокого декодирования единиц языкового пространства ПТ, а также с целью достижения достаточно
объективного и достоверного результата такого анализа.
Учет культурной и эстетической специфики ПТ обеспечивает
более высокую степень филологизации лингвистического анализа
поэтического текста.
58
3. ПРОБЛЕМА ДУХОВНОГО ПРОСТРАНСТВА
ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА
Самовосприятие и самопредставление поэтов, автоопределение
поэзии (см. параграф 1.4 настоящей работы) в качестве одного из
основных, ведущих качеств поэтического текста называют духовность, причем поэты XVIII—XIX вв. соотносят эту категорию с
вдохновением, Божьим даром (например, Г. Державин, А. Пушкин,
А. Фет и др.), а поэты XX в. — с душой (Н. Заболоцкий), духовностью и духом (Н. Гумилев, М. Цветаева, Б. Пастернак) и с языком в
крайне обобщенном понимании его как части духовного и Божественного (А. Тарковский и И. Бродский).
Действительно, греч. poieo (творить, создавать) обозначает
прежде всего деятельность интеллектуального, эмоционального,
психологического, т. е. духовного, характера. На протяжении всего
своего существования человечество создает и провозглашает те или
иные духовные ценности, заключающиеся, как правило, по представлениям homo sapiens, в результатах — предметах «творческой»,
т. е. заново создающей, творящей (по типу и модели, видимо, Творца) деятельности.
Духовность — категория комплексная, не поддающаяся однозначному определению так же, как ее некоторые составляющие,
такие как доброта, вера, любовь, надежда, а также категории бытийного и надбытийного характера пространство, время, небытие,
жизнь, смерть и т. п. В рамках поэтической деятельности категория духовности включает в себя также волю, лингвокультурную и
эстетическую самостоятельность и индивидуальность, а главное —
интуицию как самоопределение поэта в художественном пространстве, его волеизъявление, поиск и тот или иной результат обусловленных интуицией деятельности и творчества.
Современная филология — это наука, признающая смежные
зоны научного познания. Ю. Н. Караулов отмечает, что «современные представления о языке (добавим — и о тексте.— Ю.К.) как
59
объекте языкознания покоятся на четырех "китах", на четырех
его фундаментальных свойствах — исторически обусловленном
характере развития, психической природе, системно-структурных
основах его устройства, социально обусловленном характере возникновения "употребления"» (Караулов 1987: 15). Лингвистика текста значительно расширила свои контакты с другими науками.
Лингвоцентризм поэтического текста в настоящее время недостаточен как направление исследований только языкового пространства ПТ. Поэтому сегодня развивается культурологическая лингвистика текста (лингвокультурные исследования), психолингвистика
текста, поэтология, идиостилистика и др.
При изучении ПТ (текста вообще) как явления языкового необходимо учитывать коррекцию и динамику важнейшей языковой
антиномии Говорящий — Слушающий. Пропорциональные и качественные отношения Говорящий — Слушающий более применимы
к реализациям речевым. При реализации поэтического текста (текстотворчества) поэт одновременно, в одном лице (в себе самом),
совмещает функции и говорящего, и слушающего* предопределяя
возможность существования двух текстов в одном («авторский
текст» и «текст читателя»; Мурзин 1994: 167). «Говорящий» поэт
(автор) не заинтересован в том, чтобы сказать как можно меньше,
компактнее и эскпрессивнее, иногда, напротив, он заинтересован в
обратном (ср., например, «Евгений Онегин» Пушкина), и «Слушающий» поэт (позиция читателя) не заинтересован в абсолютной
информативности ПТ, доминантной функцией которого является
функция эстетическая. Т. е. интересы автора-говорящего и автораслушающего (автора-читателя) совпадают. Поэт как автор-читатель
преодолевает сопротивление Кода, т. е. самой языковой системы,
трансформируя ее, пересотворяя ее в систему текстовую. Появление и существование поэзии как деятельности в первую очередь
языковой — это реакция на данный код данного языка; возможно,
порождение фольклорной дописьменной поэзии обусловлено реакцией языкового (и поэтического) мышления на бедность, на недостаточность и примитивность того языкового кода, той языковой
системы, которая существовала в тот или иной исторический и
культурный момент. С развитием цивилизации в целом происходит
нивелировка языкового кода и текста, отношения эти как бы
выравниваются; степень системности языка и системности текста
60
достигает высокого и достаточно стабильного уровня. Именно в
этот момент должно отмечаться формирование духовного пространства как пространства комплексного, основывающегося на
лингвокультурной и эстетической значимости художественного
текста (и поэтического в том числе).
3.1. Объект и предмет антрополингвистики
поэтического текста
По мысли Л. Н. Мурзина, «существуют правила текстообразования двоякого рода: формальные, принадлежащие языку, и собственно коммуникативные, выходящие за пределы языка как системы»
(Мурзин 1997: 132). Далее ученый отмечает, что «язык — действующая семиотическая система, создающая тексты» и «носители
языка не просто пользуются возможностями языка, но и создают
эти возможности» (там же). Это утверждение оказывается наиболее важным для понимания целей и задач антрополингвистического
исследования языка и текста, а также для определения объекта и
предмета таких исследований.
Цель современной антрополингвистики заключается в определении роли человеческого фактора в развитии систем языка и текста. Объектом изучения является в основном семантическое пространство языка, а предметом — новая категория, наиболее актуальная для антропоцентрических лингвоисследований, категория
картины мира (далее — КМ). Языковая картина мира — явление
не столько семантического, сколько вообще ментального характера. Обычно в лингвистике языковая картина мира (далее — ЯКМ)
определяется как модель реальной (и ирреальной) действительности, объективного мира, существующая в сознании человека в отображенном виде посредством семантики (семантических комплексов) языковых знаков (Серебренников 1983, 1988; Караулов 1987;
Роль человеческого фактора в языке 1988; Колшанский 1990: 8—9;
Степанов 1998; и др.).
Исследуя роль человеческого фактора в языке, Ю. Н. Караулов
впервые дает определение языковой личности'. «Языковая личность есть личность, выраженная в языке (текстах) и через язык,
есть личность, реконструированная в основных своих чертах на
61
базе языковых средств)) (Караулов 1987: 38). Учитывая то, что знаковая природа текста производна от знаковой системы языка, принимая во внимание тот факт, что носитель языка может являться
текстотворцем, можно выделить категорию текстовой личности.
Текстовая личность — это личность текстотворца, выраженная в языковом, культурном, эстетическом и духовном пространствах (поэтического) текста и реконструированная на базе языковых,
культурных, эстетических и духовных средств текста. Т. е. текстовая личность — один из особых вариантов языковой личности.
Поэтический текст как явление языковое формирует в сознании читателя, проецирует текстовыми / языковыми средствами и
ЯКМ, и КМ автора одновременно. Формирование авторской КМ
детерминировано и обусловлено влиянием на семантику языковых
знаков в тексте (т. е. на средство формирования КМ) единиц и компонентов культурного и эстетического пространства. Авторская
картина мира, формирующаяся посредством системы поэтического
текста, является поэтической картиной мира (т. е. разновидностью
художественной КМ).
Исследователи утверждают, что ЯКМ — явление комплексное,
составное, имеющее свои части, компоненты и атрибуты как ядерного, так и периферийного характера (Караулов 1987: 39; Колшанский
1990). Поэтическая картина мира в основе своей, т.е. в ядерной
своей части, является языковой, однако следует отметить культурную, эстетическую, духовную, психологическую, социальную, поэтологическую, вообще антропологическую специализацию такой
картины мира.
Поэтическая картина мира имеет части (компоненты) как
вербального происхождения (отображения и выражения), так и невербального, образного, представленческого, духовного, эмоционального и т. п. характера. Ср., например, стихотворения О. Мандельштама «Куда как страшно нам с тобой...» и «Пусти меня, отдай меня, Воронеж...»:
Текст 1
Куда как страшно нам с тобой,
Товарищ большеротый мой!
Ох, как крошился наш табак,
Щелкунчик, дружок, дурак!
62
Л мог бы жизнь просвистать скворцом,
Заесть ореховым пирогом,
Да, видно, нельзя никак!
Октябрь 1930 г.
Текст 2
Пусти меня, отдай меня, Воронеж:
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь,—
Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож...
Апрель 1935 г.
Несомненно то, что и текст 1, и текст 2 сформируют в сознании несведущего в истории литературы читателя абсолютно и примитивно бессмысленные две языковые картины мира, которые будут включать в себя загадочные субъекты-персонажи товарищ
большеротый, щелкунчик (текст 1) и Воронеж: (текст 2). Языковая
картина мира не может быть сформирована в сознании человека
одновременным отображением и выражением той или иной реалии
сразу несколькими лексико-семантическими (контекстными) вариантами многозначного слова; ср.: «...жизнь просвистать скворцом, Заесть ореховым пирогом» (текст 1) и «Пусти меня, отдай
меня, Воронеж... уронишь, проворонишь, выронишь, вернешь...
Воронеж — блажь, ворон, нож» (текст 2). ЯКМ — константна и
динамична одновременно, потому что объективна и существует в
неком обобщенном виде, может быть инвариантном. Поэтическая
КМ — всегда динамична и изменчива, так как формирование ее (в
отличие от формирования ЯКМ) в сознании читателя комплексно и
опосредовано восприятием или невосприятием культурного, эстетического, языкового и духовного пространств поэтического текста. Поэтическая картина мира, формирующаяся на основе текста 1,
является и проще ЯКМ, но и эмоционально, культурно, духовно
сложнее: это картина отчаяния, тогда как поэтическая картина
мира, формирующаяся на основе текста 2,— это картина ужаса,
страха смерти. Первая КМ сложилась, сформировалась в 1930 г.,
вторая — в 1935-м, именно пятилетняя динамика отчаяния объединяет эти две КМ в одну, общую художественную картину душевных мук поэта, ожидающего бессрочно назначенной казни.
63
Таким образом, объектом антрополингвистического анализа
[IT является поэтический текст, единицы его культурного, эстетического, духовного и языкового пространств с целью выявления
поэтической индивидуально-авторской КМ. Предметом такого анализа становятся единицы всех пространств ПТ с целью выявления
специфики и поэтической картины мира, и языковой (поэтической)
личности автора. Антрополингвистический анализ поэтического
текста включает в себя большинство методов лингвистического,
культурного и эстетического анализов ПТ (см. главы 4 и 5, посвященные анализу единиц паралингвистических и лингвистических
уровней языкового пространства поэтического текста).
3.2. Поэтическая картина мира как проявление и результат
духовной деятельности человека
Поэтический текст особенно труден для восприятия. И причиной этому является не столько высшая степень формализации ПТ,
не столько его просодическая специфика и общая культурная, эстетическая и языковая закодированность, зашифрованность, сколько
его духовное содержание, содержание, которое считается и называется невыразимым, неизъяснимым, почти чудесным, волшебным и
магическим.
Поэтический текст самоценен в силу своей необычайной сложности и комплексности. Такой текст как бы, сам являясь переживанием и
мыслью, внедряет таковые в сознание и психику читателя. При восприятии истинной поэзии у читателя возникает ощущение чего-то
сверх меры драгоценного, живого и прекрасного, как сама жизнь.
Так, короткое шуточное стихотворение автоэпиграммного характера Геннадия Шнайдера «Эх, туманы — растуманы, / дождик
проливной!.. / Мой пиджак, во-первых, рваный, / Во-вторых, не
мой...» воспринимается не только на предметном, образном и
идейном (глубинном) (Купина 1983: 106) уровнях текстового смысла, не столько в рамках языковой картины мира, отображенной
данным текстом, сколько на «духовном» уровне текстовых смыслов, автопародийный характер которого оборачивается трагедией
и вызывает у читателя подобие катарсиса. Поэтическая личность
автора этого текста на таком смысловом, сверхглубинном, т. е. ду64
XORIIOM уровне смысла — личность трагическая, поскольку добрая,
беспомощная, любящая и, безусловно, любимая.
Одно из л у ч ш и х русских лирических стихотворений «Я вас
любил...» А. Пушкина — это поэтический текст, который имеет
необыкновенно глубокое духовное наполнение, содержание:
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
/529 г.
Анализ единиц культурного, эстетического и языкового пространств дает полиинтерпретационный результат. Стихотворение
предположительно посвящено А. П. Керн и должно отображать и
выражать сложность отношений автора и его любовницы. Однако
эстетически данный текст дифференцирует личность автора, собственно поэта и так называемого «лирического героя»: традиционно
классическая — и формальная, и содержательная — поэтика этого
текста, пятистопный ямб, графические особенности (монолитность
двух катренов и написание личного местоимения вас не с прописной буквы), чистая, гармоническая дикция (звукопись), богатейший
поэтический ритм и др. Языковые особенности заключаются в отчетливой тематической и смысловой организации единиц лексического уровня, а также модальные единицы синтаксического уровня
может быть и дай вам Бог (контраст модальных значений неуверенности и явно позитивного отношения говорящего к предмету
говорения) при оксюморонной сочетаемости дают эффект множественности результата интерпретации текстовых смыслов. Среди
последних выделяются следующие:
1) лирический герой разлюбил Ее, весь текст номинирует и
выражает разрыв;
2) лирический герой все еще любит Ее, но тем не менее идет
на разрыв в силу эмоциональной усталости, если не опустошенности;
65
3) л и р и ч е с к и й герой по-прежнему любит Ее, избирая форму
объяснения в любви «от противного»;
4) лирический герой, любя Ее, начинает любить Ее еще сильнее и глубже и т. п.
Однако возможен еще один путь интерпретации смыслов этого
текста — он заключается в декодировании периферийных смыслов
эмоционального характера (безмолвно, безнадежно, робостью,
ревностью томим, искренно, нежно) с учетом текстовой личности
(автора), а также поэтологических особенностей самого Пушкина:
результат оказывается абсолютно контрастным по отношению к
вышеуказанным смыслам. Во-первых, адресат (вас) — это женщина (или женщины) вообще, это предмет любви и сама любовь как
состояние, отношение и процесс; во-вторых, субъект любви, также
как и объект-адресат, есть сама любовь; в-третьих, Он и Она — это
и есть собственно жизнь и смерть, он I она — жизнь и он I она —
смерть. Данный текст автометафоричен, бытометафоричен, «богометафоричен», т. е. выражает крайне обобщенные смыслы бытийного, субстанционального (и метафизического одновременно) характера в целом. Т. е. стихотворение «Я вас любил...» метафизично, а духовное пространство его является доминантным в смыслои текстообразовании, полностью основываясь на смыслах единиц
культурного, эстетического и языкового пространств данного поэтического текста.
Духовное содержание ПТ ощущается и воспринимается как
учеными, так и поэтами (см., например, комментарий Ю. М. Лотмана к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» как попытку
осознания и выявления не только культурно-исторической специфики, но и духовной содержательности романа).
Иосиф Бродский так определяет функционально-содержательный аспект ПТ: «Поэт постоянно имеет дело со временем ( в р е м я ,
по Бродскому, явление не социально-историческое, а бытийное,
т.е. в р е м я в о о б щ е как д в и ж е н и е . — Ю . К.)... это [стихотворение] — реорганизованное время...» (Волков 1998: 152).
Рассуждая о метафизическом в литературе и поэзии, поэт замечает:
«Поэзия есть искусство метафизическое по определению, ибо сам
материал ее — язык — метафизичен» (там же: 159). Поэзия, как и
язык, по мысли Бродского,— «источник всего» (там же), т. е. источник того начала, существования и возможного конца данного
66
(нашего) бытия, или, говоря прямо, поэзия есть выражение невыразимого, неизъяснимого, духовного.
3.3. Средства формирования поэтической
картины мира
Языковая картина мира — модель мира или его той или иной
части. По мысли большинства ученых, исследующих данный вопрос (В. Н. Постовалова, А. А. Уфимцева, Ю. Н. Караулов и др.),
ЯКМ — не зеркало, а интерпретация, или субъективный образ объективной реальности, т. е. элемент образности (схематизма, моделирования и структурирования вообще) неотделим от процесса изучения ЯКМ. Языковая картина мира объективна, так как не индивидуальна, хотя и обусловлена психологией и социальностью той или
иной языковой личности. ЯКМ объективна в той же степени, в какой
объективен сам язык.
Художественная, поэтическая картина мира формируется в
сознании автора и читателя за счет не только единиц языка, но и —
главным образом — единиц текстового уровня языковой системы, а
также посредством единиц культурного, эстетического и духовного
пространств поэтического текста. Поэтическая картина мира —
результат художественного, образно-представительного моделирования мира, различных сфер деятельности человека в реальной и
художественной действительности. Поэтическая картина мира —
это система смыслов, образов и представлений, сформировавшихся
в сознании автора и читателя при посредстве единиц формальной,
содержательной, функциональной, «культурной», «эстетической» и
«духовной» семантики поэтического текста. ПКМ автора не должна соответствовать ПКМ читателя, так как последняя детерминирована восприятием поэтического текста, той или иной степенью
герметичности форм, содержаний и функций ПТ. Поэтому следует
изучать, описывать и анализировать некий обобщенный вариант
(инвариант) авторской и читательских картин мира.
ПКМ — явление комплексное, неоднородное, имеющее свои
части, компоненты, свое происхождение (генезис), развитие и распад, функции, атрибуты и трансформации. Строение, структуру
ПКМ как системы можно представить следующим образом:
67
— Ядерная сфера / компонент ПКМ как системы формируется
и сче'1 смысловой семантики единиц языкового пространства ПТ («классический» ПТ); культурного и эстетического пространств ПТ («авангардный» ПТ); и — главным образом — ядро ПКМ любого поэтического текста формируется
за счет единиц духовного пространства ПТ.
— Периферийные сферы I компоненты ПКМ как системы
формируются в основном за счет смысловой семантики
(крайне вариантного, интерпретационного характера) единиц культурного и эстетического пространств ПТ.
ПКМ не имеет четких границ, как ЯКМ, в силу обусловленности ее динамикой эмоциональных, психологических, ассоциативных,
а также интуитивных смыслов, образов и представлений.
ПКМ — явление динамическое, поскольку такая КМ насквозь
антропологична. Изменение структуры ПКМ константного текста
зависит в первую очередь от перемены восприятия ПТ: один и тот
же ПТ может восприниматься по-разному вчера, сегодня и завтра;
восприятие ПТ дифференцировалось в XVIII в., в XIX в., в начале
XX в. и в настоящее время — в конце второго тысячелетия после Р. X.
Динамика ПКМ проявляется в возможности смены ядерной
части на периферийную и наоборот. Ср., например, перемену восприятия и соответственно изменение декодирования и интерпретации стихотворения Пушкина «Пророк». Если со времени написания (1826 г.) до 80-х гг. XX в. этот текст понимался в целом как
автометафора, текст-гипербола, а интерпретация текстовых его
смыслов укладывалась в формулу «Воскрешение Души Словом
Божьим»,— то в 1988 г. литературовед-профессионал, теоретик
метаметафоризма, метареализма, «новой московской» поэзии и поэзии концептуализма Михаил Эпштейн в статье «Как труп в пустыне я лежал...» предлагает новое прочтение этого (не самого
лучшего) пушкинского стихотворения: «Перечитаем "Пророка" сегодняшними глазами — и нас как будто впервые потрясает необходимость умерщвления (выделено автором цитаты.— Ю. К.) человеческого. Ему было дано змеиное жало вместо языка, пылающий
угль вместо сердца — так был разъят в нем и умерщвлен весь человеческий состав. Что это за чудище лежало в пустыне —
с жалом во рту и углем в грудной клетке! А ведь это был пророк — в
нем уже все готово было восстать по зову Господа... Серафим уже
68
свершил свой тяжелый чернораоочий труд: новый сверхчеловеческий организм (выделено нами.— Ю. К.) готов к жизни» (Эпштейн 1988: 159—162). Т.е. данное восприятие ПТ (в век «всеобщей компьютеризации») переходит из разряда вербального
в виртуальное, схематизированное и достаточно остроумнопримитивное.
Основным средством формирования художественной (поэтической) картины мира в сознании автора I читателя являются
текстовые, культурные, эстетические и духовные смыслы вербальных знаков — единиц языка I текста. Данные смыслы (смысловая семантика) данных единиц языка могут формировать любую
часть ПКМ — как ядерную, так и периферийную, наполняя их в
сознании автора / читателя образами и представлениями широкого
спектра — от понятийных до эмоциональных, психологических, культурных и духовных. Так, ядром КМ стихотворения О. Мандельштама
«Пусти меня, отдай меня, Воронеж...» оказывается
образпредставление отчаяния, сформированный в основном за счет
смыслов лексических, культурных и духовных. Проследить формирование той или иной части ПКМ возможно, только следуя по цепочке <от материального (знаков языка — культуры — эстетики —
духовности) к идеальному», а никак не наоборот, так как процесс
формирования любой картины мира как системы ментального типа
противоположен, противонаправлен процессу номинации.
Обычно процесс номинации представляется в виде цепочки
Реалия -> Понятие -> Термин (см.: Языковая номинация. Общие
вопросы. М., 1977). Процесс поэтической номинации является более сложным, хотя в основе его лежит номинация языковая. Такой
процесс можно представить следующим образом:
Реалия (ирреалия) = Замысел —> Текстовые (языковые, культурные, эстетические, духовные) смыслы -> вербальный I паравербальный I невербальный термин (где паравербальными терминами являются единицы поэтической графики, поэтического ритма
(просодические единицы), поэтическая интонация («внутренний»,
текстовый жест) и т. д., а невербальными терминами являются единицы-факты культурного и духовного пространств поэтического
текста).
Процесс формирования поэтической (художественной) картины мира представляется следующим образом:
69
Реалия (ирреачия) - Замысел —» Текстовые смыслы —> Термин —>
Денотация (восприятие смыслов и формирование образов-представлений) —> Сигнификация = обобщение и дифференциация
образов-представлений —> компонент (ядерный I периферийный)
КМ^-КМ.
Поэтический текст и поэтическая картина мира, их части, компоненты и единицы не вступают в абсолютно изоморфные отношения (отношения прямого соответствия). В зависимости от широты
и глубины восприятия предметного / образного / глубинного / духовного уровней общего текстового смысла текст может быть
уже картины мира (смысло-текстовая асимметрия) и наоборот.
Чаще всего первый вариант соответствует восприятию традиционно-классических, а второй — авангардных поэтических текстов.
Однако, как правило, поэтический текст как лингвокультурное и
духовное целое является носителем и «держателем», возможно,
нескольких «читательских» вариантов авторской художественной
картины мира. Именно такая картина мира в совокупности с художественной (языковой) личностью поэта и является предметом антрополингвистики поэтического текста.
Отношения «текст — картина мира» невозможно определять
как отношение числителя к знаменателю, хотя текст — это единственное материальное основание и средство формирования идеальной сущности — художественной картины мира. Поэтический
текст содержит в себе единицы (любого из своих макрокомпонентов-пространств) текстообразующего, смыслообразующего и стилеобразующего характера. Эти единицы могут выполнять различные «строительные», структурные функции —- от центральных,
ключевых и доминирующих, до побочных, периферийных.
Каждый поэтический текст содержит в одном (или сразу в нескольких) из своих пространств такие единицы-доминанты, которые
в рамках данного текста являются постоянными, константными.
Существуют такие текстовые константы, являющиеся структурно необходимыми для формирования картины мира, как лингвистические, культурные, эстетические, духовные, психологические,
социологические, эмотиологические (эмоциональные) и комплексные (наличие в тексте сверхпарадигмы, например, лингвистических
констант).
70
Ср., например, тексты В. Хлебникова.
Текст 1
Кузнечик
Крылшкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
"Пинь, пинь, пинь!» —тарарахнул зинзивер.
О,лебедиво!
О, озари!
1908 или 1909 г.
Текст 2
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи — гзео пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило лицо.
1908 или 1909 г.
Текст 1 содержит константу лингвистического характера, это
слово-дериватема, комплекс неологических словообразовательнолексических смыслов {лингвистические константы — словообразовательные неологизмы: крылышкуя, золотописьмо, тарарахнул,
зинзивер, лебедиво). Именно данная константа является доминирующим, ключевым, базовым «отображателем», «выражателем» и
«формирователем» картины мира, соответствующей (весьма опосредованно — через восприятие) данному тексту.
Текст 2 содержит комплексную константу также лингвистической природы: слово-звукообраз / идеофон (фоносемантический
текстовый смысл), слово-дериватема и слово-текстема (лексический смысл):
— звукообразная константа: бобэоби, вээоми, лиэээй, гзи-гзи —
гзео;
— словообразовательная константа: те же лексемы;
71
— лексическая константа: пе.'/ись (губы), пелись (взоры), пелись (брови), пелся (облик), пелась (цепь).
Ср. также стихотворение О. Мандельштама «Чернозем»:
Чернозем
Переуважена, перечерна, вся в холе,
Вся в холках маленьких, вся воздух и призор,
Вся рассыпаючись, вся образуя хор,—
Комочки влажные моей земли и воли...
В дни ранней пахоты черна до синевы,
И безоружная в ней зиждется работа,—
Тысячехолмие распаханной молвы:
Знать, безокружное в окружности есть что-то.
И все-таки земля — проруха и обух.
Не умолить ее, как в ноги ей не бухай,—
Гниющей флейтою настраивает слух,
Кларнетом утренним зазябливает ухо.
Как на лемех приятен жирный пласт,
Как степь лежит в апрельском провороте!
Ну, здравствуй, чернозем, будь мужествен, глазаст...
Черноречивое молчание в работе.
Апрель 1935 г.
Данный текст лингвоконстантен, комплексная константа его
такова:
— текстофоническая константа: чрн, вхл, хлкх, вздх, хр, влжн, ел,
пхт, чрн, ржн, кржн, (тсч)хлм, рпхн, бх, бх, гнщ, нстрж, слх, клрн,
три, ух, жрн, прврт, чрнзм, мж(ст)вн, чрнрчв, лпчн, рбт (звукобукворяды), звуковой типовой ряд — чрнвхпжрлзб;
— словообразовательная константа: переуважена, перечерна,
тысячехолмие, зазябливает, черноречивое (молчание);
— лексическая константа: тематическая группа, тематические
центры лексики со значением 'пахотная работа (вспашка)' и 'творчество (словесность, вообще творчество)'.
Стихотворение И. Анненского «Среди миров»:
Среди миров
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя...
72
Не потому, чтоб я Не любил,
Л потом>. ч т о я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа.
Не потому, что от Нее светло,
Л потому, что с Ней не надо света.
3 апреля 1909 г.,
Ц(арское) С (ело)
Этот текст содержит в себе комплексную константу:
— графическая константа: Звезды, Ее, (у) Яее, (от) Яее, (с) Яей;
— лексическая константа: тематическая группа лексики со
значением света и темноты (светило, Звезда, светло, свет)',
— эмотиологическая константа: любил, томлюсь, сомненье
(тяжело), ищу (ответа);
— духовные константы: концептуальные антиномии любить —
томиться и свет — тьма.
Стихотворение А. Еременко «О чем базарите, квасные патриоты?»:
О чем базарите, квасные патриоты?
Езжайте в Грузию, прочистите мозги,
на холмах Грузии, где не видать ни зги,
вот там бы вы остались без работы.
Богаты вы, едва из колыбели,
вот именно, ошибками отцов.
И то смотрю, как все поднаторели,
кто в ЦэДээЛе, кто в политотделе...
Сказать еще? В созвездье Гончих Псов.
Но как бы вас масоны ни споили,
я верю, что в обиду вас не даст
Калашников, Суворов, Джугашвили,
Курт Воннегут, вельвет и «адидас»!
1980-е гг.,—
содержит в себе в качестве ведущей культурную константу (лексика со значением 'имя собственное — топоним, астроним, имена
политических и других известных в эпоху, современную поэту
73
(80-е гг. XX в.), лиц': Грузия, Гончие Псы (созвездие), ЦэДу}Л(е)
(Центральный дом литератора), Калашников (конструктор стрелкового оружия), Суворов (русский полководец), Джугашвши (подлинная фамилия Сталина), Курт Воннегут (американский писатель, 60—70-е гг. XX в.), — кроме того, литературного характера
парафраза «на холмах Грузии...)) и т. д. Текст также содержит лексическую константу (стилистически маркированные слова в основном сленгового / жаргонного характера) — базарить, квасные
патриоты, прочистить мозги, масоны, «адидас»).
Ср. также стихотворение А. Пушкина от 26 мая 1828 г. с Дар
напрасный, дар случайный...»:
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?..
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
Художественная картина мира этого поэтического текста формируется на основе единиц лингвистической и духовной констант:
— лексическая константа (тематический комплекс, центр лексики с крайне обобщенным значением 'судьба': дар, жизнь, судьба,
казнь (смерть), власть ('враждующие силы' вообще);
— духовная константа (общекультурные концепты): душа,
тайна, ум, сердце;
— в качестве периферийной выступает константа эмотиологическая: напрасный (дар), случайный (дар), враждебная (власть)
страсть, сомненье, взволновать, пустое (сердце), праздный (ум)
томить, тоска.
Стихотворение К. Кедрова «Людмила Русланова (Ля-ля-патефон)»:
74
Балтимор-са, балтимор-сан —
стрекочут кузнечики
тара-торкин тара-тара-торит
и молчит медоносное семя судьбы
Итак: Кальдерой, Дивногорск, Обноски —
вот три сути, три откровения
камней отложения
Ливорно ливерно в печень
а потом только Пиночет
но и он был давно
да еще Аспазия
кто она не известно
вероятно чья-то жена
Цезаря вне подозрений
А я не Цезарь
Ливон — капуст — ауфштейн
Филемон и Бавкида, я вас люблю
Бадмаев — Бадмаев, индиго дорого —
три рубля сигизмунд-ноль копеек
и парнокопытный икс
ка редуцированное летное
Людмил и Руслана.
1984г.
На первый взгляд это текст-сумбур, основанный на перечислении в основном имен собственных, имеющий макаронические (заимствованная лексика в неноминативном употреблении) вкрапления, содержащий в себе набор случайных (фоноигровых и смыслоигровых) лексем, включающий в себя даже палиндром «но и он»,
а также неологизмы с непроницаемым деривационно-лексическим
значением («три рубля сигизмунд-ноль копеек»), т. е. данный
текст — это текст-коллаж лингвокультурного происхождения и
характера. Доминируют в этом тексте, естественно, единицы культурного и эстетического пространств. Текст принадлежит к авангардной поэзии постмодернизма, поэтому формирует в сознании
читателя особую картину мира, которую можно назвать или доконцептуольной, или постконцептуолъной в силу «размытости» лексико-смыслового и культурно-смыслового содержания собственно
текста. Таким образом, основой для формирования КМ данного
текста является культурно-эстетическая константа. Уникальность этого текста и его антрополингвистической константы за75
ключается в том, что весь текст в целом является собственно комплексной константой лингвистического, культурного и эстетического характера.
Рассмотрим стихотворение И. Бродского «Рождественская
звезда»:
Рождественская звезда
В холодную пору, в местности, привычной скорей к жаре,
чем к холоду, к плоской поверхности более, чем к горе,
младенец родился в пещере, чтоб мир спасти;
мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему все казалось огромным: грудь матери, желтый пар
из воловьих ноздрей, волхвы — Балтазар, Гаспар,
Мельхиор; их подарки, втащенные сюда.
Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребенка издалека,
из глубины Вселенной, с другого ее конца,
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.
2 4 декабря 1987 г.
Это замечательное стихотворение включается в культурнопоэтическую (если не ритуально-культурную) парадигму текстов
Бродского, сочиняемых им в канун Рождества Христова.
Текст стихотворения достаточно прост и «прозрачен» в смысловом отношении, так как его языковое и эстетическое пространства организованы традиционно классически (три строфы, парные
рифмы, метрика смешанная — неправильные трехсложные размеры
на амфибрахической основе; лексика тематически организована в
группы, которые в структурно-смысловом отношении и в процессе
текстообразования образуют иерархию конкретно-абстрактного
характера (от частного — к общему): лексика со значением географическим, погодным (пустыня), лексика со значением Рождества
Сына Божьего (имена собственные волхвов) и лексика с крайне
обобщенным значением духовного характера (мир, Вселенная, Отец).
Доминантой в формировании художественной картины мира в
сознании автора / читателя является текстовая константа единиц
духовного и, естественно, лексического пространства.
76
Духовная, лингводуховная константа того или иного поэтического текста — показатель, во-первых, его лингвистической, культурной и эстетической цельности и гармонии. Такое качество поэтического текста, как гармония (единиц всех пространств и уровней
ПТ), номинируется в автоопределениях поэзии и поэтического текста практически с момента появления первых стихотворных текстов,
а в России — с XVIII в. (Г. Р. Державин). Гармония поэтического
текста есть результат динамики и развития его духовного содержания, его духовного пространства, которое обусловливает не
только наличие пропорционально развитых и организованных языкового, культурного и эстетического пространств, но и углубляет,
дисциплинирует и вырабатывает профессионально-читательское
(по типу авторского — «читатель и поэт — соавторы» (М. Цветаева)) восприятие всех сторон, аспектов и нюансов стихотворения как
особого типа художественного текста, как одного из основных видов духовной деятельности человека в целом.
4. ДИСКУРСНЫЕ ЕДИНИЦЫ ПОЭТИЧЕСКОГО
ТЕКСТА (ГРАФИКА, ДИКЦИЯ, РИТМ,
ВНУТРЕННИЙ ЖЕСТ)
Язык не потому поэзия, что в нем —
прапоэзия, но поэзия потому пребывает в языке, что язык хранит изначальную сущность поэзии... истина направляет себя вовнутрь творения.
Мартин Хайдеггер
Поэзия как словесное творчество появилась в дописьменные
времена. Поэтический текст изначально существовал и существует
в основном в устной (сегодня — изустной), голосовой, напевной
форме, о чем свидетельствуют устные поэтические тексты фольклорного характера, а также авторские устные ПТ, сочиняющиеся и
бытующие в жанровых формах песни (эпической, лирической и т. п.),
стихотворного анекдота, присказки, сказки, скороговорки и т. п.
Функции устного ПТ, изучаемые фольклористикой, такие, как обрядовые, ритуальные и др., имеют характер сопутствующих, когда
основной функцией поэтической словесной деятельности остается
номинация, выражение и выразительность (изящная словесность).
С появлением письменности (а затем — и печатного станка
Гуттенберга) поэтический текст обретает письменную форму и начинает функционировать сразу в трех речевых формах — устной,
письменной и в форме внутренней речи (при чтении и восприятии
письменного ПТ). Культура версификации, стихотворчества в России всегда предполагала наряду с сочинительством также исполнение, декламацию стихотворения (причем от поэтического века к
веку, от поэтической эпохи к эпохе декламационная манера заметно
менялась и до наших дней значительно видоизменилась от пения
стихов, декламации и речитатива до говорения, произнесения ПТ в
рамках среднего стиля, если не обиходно-бытового произношения).
В настоящее время поэтический текст в силу окончательно сформировавшихся и синтезировавшихся многих (и различных) его аспектов, качеств и категорий функционирует преимущественно
в письменной форме. Распространение, восприятие и воздействие
78
поэтического текста, таким образом, во многом, если не в целом,
определяется его письменно-графической стороной, или графическим обликом и воплощением. Поэтическая (и вообще художественная, «литературная») графика, в отличие от графики языковой
(алфавита), утрачивает свой прикладной характер и приобретает
качества одной из самых важных текстовых категорий.
Поэтическая графика имеет природу аккумулятивного характера: она — накопитель, хранитель и содержатель, а также конденсатор явлений в основном звукового, мелодического, даже артикуляционного характера. Поэтическая графика не только фонетична
(в знаковой своей функции), но и вокальна. Т. е. поэтическая графика как наиважнейший текстовый аспект фиксирует в себе в основном, типовом виде такие явления, как интонация (внутренний
авторский жест — в отличие от интонации языковой), вокальность,
дикция (звуковая гармония — в отличие от звукописи / аллитерации), ритмический рисунок (поэтический ритм — в отличие от
метра, стихового размера).
Также существуют различные способы и приемы реализации
графических единиц в письменном пространстве поэтического текста. Речь идет о так называемых фигурных стихах, или визуальной
поэзии. В этом случае поэтическая графика несет и содержит в себе
черты графики живописной, геометрической, архитектурной и т. п.
Поэтическая графика выполняет функции текстообразования и
смыслообразования (наряду с функцией текстостроения и текстооформления) в том случае, когда графическая специфика ПТ является
доминантной и имеет характер графико-смысловой константы. Как
правило, графические смыслы ПТ соотносятся со смыслами единиц
различных уровней и пространств ПТ: с культурно-эстетическими
константами (тексты авангардного типа), с языковыми единицами
текста (любые поэтические тексты), а также с константами духовного
пространства. Кроме того, поэтическая графика интенсивно способствует как формированию художественной картины мира, так и дешифровке, декодированию ее ядерных и периферийных компонентов.
Единицами поэтической графики являются единицы особого
дискурсного характера, который определяется как функциональноприкладной (Караулов 1995). Дискурсные единицы — это единицы,
которые доминируют в текстообразовании и дифференцируют результаты текстовой деятельности от результатов деятельности речевой (нарративной). Такие единицы «обеспечивают связность текста
и... самым непосредственным образом отражают процесс взаимо79
действия говорящего и слушающего», а также «играют чрезвычайно важную роль... в процессе построения и понимания текста» (Баранов, Плунгян, Рахилина 1993: 7). Дискурсные единицы в основном рассматриваются при коммуникативном и прагматическом
изучении языковой / речевой деятельности человека. Данные единицы (звукобуквы, графемы, графические единства и др.), не имея
языкового статуса, приобретают статус текстовый и являются носителями и выразителями не языковых / речевых, а текстовых смыслов.
Русская буква фонографична, т. е. способна выражать физиологические, артикуляционные, акустические, мелодические и чисто
фонетические и фонологические свойства звуков / фонем. В ПТ
буква выражает в основном фоносемантические смыслы, реализуемые текстофонемой — одной из важнейших единиц языкового
пространства поэтического текста.
Поэтическая графика как явление внешнетекстовое направлена
внутрь текста, к его глубинным смыслам, так как своими конкретно-физическими, визуально воспринимаемыми знаками не просто
соотносится с текстовым содержанием знаков языковых, а непосредственно связана с ними, являясь основным выразителем их
формы, содержания и функций.
Поэтическая графика — это основное средство визуализации
поэтического текста, средство выражения поэтического ритма,
дикции (фонетической гармонии стиха) и внутреннего жеста.
4.1. Поэтическая графика. Функциональные типы
визуальных поэтических текстов
Визуальная поэтическая графика — явление текстовое, более
того — внутритекстовое, органически связанное с общей смысловой системой поэтического текста и ее частями.
Визуальная графика характерна для тех поэтических текстов,
которые принято называть фигурными и которые используются,
создаются в эстетике авангардного искусства, основанного на
принципе синкретизма словесного и изобразительного искусства.
Исследованию этой проблемы посвящены работы С.Е.Бирюкова (см., например, кн.: Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от
маньеризма до постмодернизма. М., 1994), которые явились первыми, интереснейшими и весьма удачными попытками описания
поэтических текстов авангардного и поставангардного характера.
Фигурные, или визуальные, поэтические тексты известны с
JY в. до н.э. (Бадаев 1997: 13—27). Они создавались в античной
80
(Авсоний, Пентадий, Порфирий), готической и барочной поэзии.
Расцвет визуальной поэзии приходится на рубеж XIX—XX вв. во
Франции (Арман Бургаз, Стефан Малларме, Блэз Сандрар, Гийом
Аполлинер). Г. Аполлинер — изобретатель идеограммы, визуального текста, графическая фигура которого иллюстрирует смысловое содержание этого текста. См., например, его «Каллиграммы»:
• 'it
: f.
г-
LA OOLOMBE POICNARDEE
ET. LE JET D'EAU
••
>-,
:-г
("7^ (j(l~~i ^ Iff
^"_
Г
81
Истоком европейской визуальной поэзии явилась восточная
традиция иероглифической каллиграфии поэтических текстов. См.,
например, тексты Редзиро Яманака и Сэйити Ниикуни:
ww
В таких визуальных поэтических текстах происходит, на первый взгляд, атрофия языкового пространства, тогда как актуализируются пространства культурные и эстетические. Основа таких
текстов — их письменная форма. Визуальные поэтические тексты
функционируют исключительно в письменной (печатной) форме.
В России появление визуальной поэзии связано с древнерусской традицией каллиграфии (роспись заглавных / прописных литер в начале текста или его частей, а также титловое изображение
монограмм), с лубочной живописью. Существует даже фольклорная песня-заклинание, изображенная графически в форме ромба:
82
Чародейская песня ведьм
А.
А.Б.
А.Б.Р.
А.Б.Р.А.
А.Б.Р.А.К.
А.Б.Р.А.К.А.
А.Б.Р.А.К.А.ДА Б.Р.А К.А.Д.А.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.
А.Б.Р.А.К А.Д.А.Б.Р.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.Р.А.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.6.Р.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.Б.
А.Б.Р.А.К.А.Д.А.
А.Б.Р.А.К.А.Д.
А.Б.Р.А.К.А.
А.Б.Р.А.К.
А.Б.Р.А.
А.Б.Р.
А.Б.
А.
Первые визуальные стихи появляются в XVII в. в период расцвета виршевой поэзии, когда такие поэты, как Иван Величковский, Симеон Полоцкий и др., не столько писали стихи, сколько
рисовали свои поэтические тексты. В русских барочных поэтических текстах огромное значение придавалось собственно начертанию букв, а также расположению строк (Бадаев 1997: 15).
Далее предлагаются наиболее яркие образцы такой визуальной
поэзии.
Стихотворение в форме сердца (1667) из цикла Симеона Полоцкого «Благоприветствования»:
83
СО 1Ш1ТМ
tt сньТстб ш'
Ш. л£
'^.KiiiifiM-H. До initJji^i 'fftif
\
X
Стихотворение в форме звезды (1665) из того же цикла:
* .*-
.^ С- .
,3
C;
V
•\
•^Л,
У?
а
Is.
'v
•о о-% f.'
-о. п ре дь'( пдни
.^Гчя ня^и
Яо
>Ji
0 Ht
сл
.
^ л П Г - л «5-0 ,
85
Стихотворение в форме креста (1665) из цикла «Благоприветствования» Симеона Полоцкого с переводом его на современный
русский язык:
|л,^
1
f f^~ •"- ж- -• J -Л- г
•
_<>-••*•
ч .•TV-'s _L, • I
1«тол1Ь
онинпаши
Ju (fiiEMs, UiticiHuBi^^i
КЙОПШЙА
, Ucj'
-r-r Г •> ^з '
1Ал,
^'. .с£-"гл /
СОЯ^Ь
JAJflJt pJ^iy
К/АЬя
бугМ/К/.СЛ.
1/И£'Г-[й(
ЛД16 №<)
.ШГИС*,
*^У_
' ~^* >*
»
->/ }— ,
*
,^-*ч • -*^Ц [ .^,-Л
•• (^«cJfi. j
»^ofeiw jj^n" Era a iiiijfкный
Й'гмГ ь.и i^isTi
1
V
!H
J
И£(1ВШНв:И
_>»*1*£'| •-
SHSI :п?гнк.
.
.
» ЙрюнЬ.
У'&Г
r
е
*чЗг2* '
^*JP*
86
СИМЕОН
ПОЛОЦКИЙ
Крест пречестнып церквс слава.
На нем умре наша глава
Христос Господь, всех спаситель,
Кровию си искупитель.
Хотяй дело
си весело
Совершитн.
должен быти
Креста чтитсль
и любитель.
И от него вес дела начипати
в распятом на нем вину уповати.
Он бо обыче тех благословит,
и же крест на ся тщася возложил.
В началсх дел си и конец дарует,
какова в делсх кто благопотребует
Крест на демона меч от бога даны
н на ися, и же гонят христианы.
Сим враг Голиаф адский посечеся, и жало смерти грех в конец сотреа.
Сей царем верным
в бракех помогает,
нечестивый
враги истребляет.
Он православным
есть защищен не,
гонителем же
в водах топление.
Его зде знамя
впсреде полагало,
его те силы.
царю наш. желаю.
Да та тя вславит, яко Константина,
чтится и суща приснодевы сына.
Да будет ти крест, яко столп огненный
в нощи, а во дни - облак божественный.
Щит твоим людем,
страх же враждующым,
на христианы
со мечем идущим.
Сим Христос враги
своя побелил есть,
да христианы
от варвар спасеши,
сам в силе его
много лет живеши.
87
Традиции и приемы барочной визуальной поэзии стали основой новой визуальной поэзии (поэзии XVIII—XX вв.), а также современного поэтического авангарда и постмодернизма. Ср., например, тексты Симеона Полоцкого, Ивана Величковского, Михаила
Собакина, а также визуальные стихотворения Гаврилы Державина
(«Пирамида»), Алексея Апухтина («Проложен жизни путь...») и
Э. Мартова («Ромб»).
СИМЕОН ПОЛОЦКИЙ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Буди же обладатель чрез время толико,
в подложенней скрижали возможно елико
Многа лита считати многими премЪны,
из
от среды на вся страны будиж без измены.А т - в л а г о н о г а л Ь т А
т Ъ л а г о н м н о г а л Ъ т
• Ь л а г о н м и м н о г а ли
л а г о н м и у и м н о г а л
а г о н м и у в у и м н о г а
г о н м и у в т в у и м н о г
о н м и у в т с т в у и м н о
н м и у в т с р с т в у и м н
м и у в т с р а р с т в у и м
и у в т с р а Ц а р с т в у и
м и у в т с р а р с т в у и м
н м и у в т с р с т в у и м н
о н м и у в т с т в у и м н о
г о н м и у в т в у и м н о г
а г о н м и у в у и м н о г а
л а г о н м и у и м н о г а л
• Ь л а г о н м и м н о г а л Ъ
т ^ л а г о и м н о г а л ^ т
А т - в л а г о н о г а л t т А
ИВАН
ВЕЛИЧКОВСКИЙ
89
МИХАИЛ
СОБАКИН
выслушав мой вопРОС, СИЯюща в свете:
кто т« голь украсил, ио розу в лете"1
«о истину скажешь, что мудрый владетель,
глава увенчАННА чему вся свидетель,
жерпуй убо сего в начало ей года
искрсЕню верность твоего народа.
1 за прошедший год благодари богу,
что хвил тебе толь малость свою многу,
раэби вероломцев, свободе невинных,
А ЗОВущих на брань показа бессильных,
хжщнвка поКРЫ Мра-ком уы в раны тело;
в: кмея успеХА Ни в какое зело,
преб'эШ! же твои пределы невредны,
и люиш дадеся жнтя дни безбедны.
радуйся и в сей гол, что начинаешь,
г5о ТЫ СЯ ЩАстлияу и в сеы быти чаешь,
пол t'lcrmo крепко хранила такою.
яже славы образ всем 1ажет собою.
при СЕМ СОТвори ты к вышнему молитву,
за даст ей обильну и в сей гол ловитву;
меч ia иэосТРИТЦА Тоя оооюд>.
посещая врагов христианства всюд>.
:i услышан в мире глас ее явится:
СЕ МОЙ бог, тобой могу похвалиться.
ГАВРИЛА
ДЕРЖАВИН
ПИРАМИДА
Зрю
Зарю,
Лучами,
Как свещами.
Во мраке блестящу,
В восторг все души приводящу.
Но что? - от солнца ль в ней толь милое блистанье?
Нет! - Пирамида - дел благих воспоминанье.
90
АЛЕКСЕЙ АПУХ'1 ИИ
Проложен жизни путь бесплодными степями,
И глушь, и мрак... ни хаты, нн куста ..
Спит сердце; скованы цепями
И разум, и уста,
И даль пред нами
Пуста.
И вдруг покажется не так тяжка дорога,
Захочется и петь, и мыслить вновь.
На небе звезд горит так много,
Так бурно льется кровь...
Мечты, тревога.
Любовь!
О, где же те мечты? Где радости, печали.
Светившие нам ярко столько лет?
От их огней в туманной дали
Чуть виден слабый свет...
И те пропали..
Их нет.
дав
Э.МАРТОВ
РОМБ
МыСреди тьмы.
Глаз отдыхает.
Сумрак ночи живой.
Сердце жадно вдыхает.
Шепот звезд долетает порой,
И лазурные чувства теснятся толпой.
Все забылося в блеске росистом.
Поцелуем душистым!
Поскорее блесни!
Снова шепни,
Как тогда:
«Да!»
91
Существование русской визуальной поэзии связано прежде
всего с ломкой и нарушением просодических норм, с отступлениями от силлабо-тоники, «чистых» ямбов, хореев и трехсложных размеров (амфибрахия, анапеста и дактиля), которые в течение XIX в.
в русской поэзии приобрели настолько устойчивый и типовой вид,
что в качестве уже шаблона и устаревшего эталона начали подвергаться достаточно заметным изменениям в конце ХГХ, а особенно в
начале XX в. (пик просодической реформы русского стихосложения пришелся на 10-е гг. XX в.). Слабой формой таких просодических изменений, т. е. началом «графической революции в поэзии»,
явился новый русский акростих (ср., например, стихотворение Иннокентия Анненского «Из участковых монологов (сонет)» и «Посвящение (акростих)» Михаила Кузмина).
ИННОКЕНТИЙ
АННЕНСКИЙ
ИЗ УЧАСТКОВЫХ МОНОЛОГОВ
СОНЕТ
ПЕро нашло мозоль... К покою нет возврата:
ТРУдись, как А-малю, ломая А-кростих,
ПО ТЕМным вышкам... Вон! По темпу пиччикато...
КИдаю мутный взор, как припертый жених...
НУ что же, что в окно? Свобода краше злата.
НАчало есть... Ура!.. Курнуть бы... Чирк - и пых!
"ПАрнас. Шато"? Зайдем*! Пет... кельнер! Отбивных
МЯсистей, и флакон!.. Вальдшлесхен? В честь соб-брата!
ТЬфу... Вот не ожидал, как я... чертовски - ввысь
К НИэннам невзначай отсюда разлетись
ГАэелью легкою... И где ты, прах поэта?!
Эге... Уж в ялике... Крестовский? О-це бис...
ТАбань, табань, не спи! О "Поплавке" сонета
Петру Потемкину на память книга эта.
1909
92
МИХАИЛ
КУЗМИН
ПОСВЯЩЕНИЕ
АКРОСТИХ
Валы стремят свой яростный прибой,
А скалы все стоят неколебимо,
Летит орел, прицелов жалких мимо, Едва ли кто ему прикажет: "Стой!"
Разящий меч готов на грозный бой
И зов трубы звучит неутомимо.
Ютясь в тени, шипит непримиримо
Бессильный хор врагов, презрен тобой.
Ретивый конь взрывает прах копытом.
Юродствуй, брат, позоря Букефала!
Следи, казнясь, за подвигом открытым!
О лет царя, как яро прозвучала
В годах, веках труба немолчной славы!
У ног враги, безгласны и безглавы.
1906
А. Ф. Бадаев достаточно подробно рассматривает историю
формирования и становления русской визуальной поэзии (Бадаев
1997), отмечая, что в постреволюционный (после 1917 г.), т. е. в советский, период развития русской поэзии наступил перерыв в создании визуальных текстов. Однако эстетика и культура визуальной
поэзии 10-х гг. XX в. предопределили возрождение такого направления в современной русской поэзии. Опыты Валерия Брюсова и
Андрея Белого, а также теоретические обоснования и определения
визуальной поэзии А. Белым, опыты поэтов-футуристов постоянно
находились в поле зрения и внимания как отечественных стиховедов и поэтологов, так и собственно стихотворцев. Ср., например,
стихотворения В. Брюсова «Треугольник» и «Запоздалый ответ
Вадиму Шершеневичу» и стихотворения А. Белого «Землетрясение», «Страх» и «Старое вино».
93
ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ
ТРЕУГОЛЬНИКЪ.
Я
еле
качая
веревки,
вь синели
не различай
синихъ тоновъ
и милой головки,
летаю въ npocropt
крылатый какь птица
межъ лиловыхъ кустовъ!
по въ заманчивомъ взор'Ь,
:жаю, блещетъ алЪя зарница!
и я счастливъ ею безъ словъ!
ЗАПОЗДАЛЫЙ ОТВЕТ
ВАДИМУ ШЕРШЕНЕВИЧУ
ВлекисуровуюмечтУ,
дАйутомленнойреЧи,
ваДим~ь,иэтудальИту,
дарИнастаромВсче
себеМгновениЕогня,
дайсмУтестеНьтоли.
тыискуШениЕкрсмля:
затмениЕоШибсх^здоня —
троньискРоюдоболи!
1913
94
АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
'/
•"
У
//
г
ё
f
/
/V
95
Страж
ИМ)
—
ТВГ>Й Г Л 1 Г О I И.1 . 1 Л 4 М Г Н И » | > М Я 1 Ь
Жду — значении... И» у**. . —
—• Д>х гыетуший,-
Л.Белый.
К*к вор.
К** тать,—
В горах
Косматый прах боркичгт * облаках,—
Метет горе всклокочгиныг —
- Суши.
Как раб
В море,—
Спасаю
Душу...
И> Туча АЛОМ летуч*» змгя
Иглой огпа мена прошит —
Душ.
МиСмертельно.
Полнн,— Солнце,—
- КР>,,
польцо
Из молний!
А. Белый.
Ты —
Змея!
Старо* яино
Угарно
Огневое —
— Старое
Янтарное
Вино!
Тот же круг
И ком
Столетшй —
— Те же f
Ткет
Из года • год —
Тра.
I угтоН
Настой
На луге колосистой!
Из трав
В лицо—
Взвилась —
— Сердитым
Свистом...
Жаль
Восторгом ядовитим,—
Жаль,—
Печаль
Мо.'
Полудень,—
Стой!..
— «О, золотой,
О—
Мий!»
Пояудекь —
Непробуден:
И —
Отраапен тьмой —•
От
Скта!
О, конец?
Кольцо
Колец!
О,—
— Злое, злое.
Злое — Лет»!
ТДО, 1431
96
А. Белый так говорит о значении поэтической графики:
"иГелы'и. Отрывок из статьи
"Гудеи искать мелодии".
Измените расположение краевых
> 1|мж • любом рассказе, и вы увидите, до ч*гго изменится весь его сты.и..
Фраза Гоголя * Чуден Дмпр при тихой notvdt, когда «мьмо и плавно мчит
• каозь лета и Волы полные воды свои», если ыы прислушаемся к интонации,
имеет три ударения: * Чуден Дмпр», *мчит» и аполмме воды»; и ясно, что
"(Х«ем -««ее « деды» есть
представление побочное, которое интонацией
Ш.1ЖНО быть отмечено; между тем мелодических, интонацашниых знаков
^
нас нет для
выражения
архитектоника мелодия; фраза, приводимая
мною, шзобразима а интонационном рисунке.
«Чуден Диевр
При тихо** погоде,—
-
Когда -— Вильно N плавно
Мчит —
— Сквозь леса • долы —
Полные коды
Свои».
«Чуден Днепр при Тихий погоде, когда вольно и
плавне мчвт —
— Сквозь лесе
Идолы —
— По ли ut воды свои*.
Одну и ту же страницу мы можем выразить в различных иитонационix архитектониках; каждая накладывает свой отпечаток ив целое.
От поэта *авмснт каЛти должно* выражен** среди многих возможных; к его
• >1>нлить в глоягсиой р«сстанош*г, иг «тссниясь И|трич«ч-жий формой.
В предлагаемой редакции я нщч особенности аыражеиия дл« иных ма стихи»
<•• 1'мттаионке, отражаинцей мио* отогнанную интоняцию; я ие говорю, что — яашгл
1нн.-»Сы выразить особенности интонации: в их ищу; а квжлои стихотворения надо
\ видеть после rrw метричегкпг» ифирилгния егп ритмичм~кий акцент; в - отразить
• i n ua с ставок.
Приведу яримгр: стихсгаореммг «Мотылек» --- танка (говор* ыгтричыгкм), т. г,
••но -- пятистрочиг, а котором первая полотна да«-т обрал, а последние две стрики
^•.(скрывают мьнмь, влагаемуи> в образ. Расстаыивкк таночнаи тикивв:
1. Над Т|>«»<>« ниты 1гв
2. Сам<>.1гтиъ|А (огтов...
4. Н» собой. гтсС*льком.
5.
Пр«ЛР«>
ШПЫЛЬЧШ.
Строки 1. 2 яам>т оАраз. а 4, S его раскрывают.
Но то жг стихотворение может иметь инуи! имт
iiпреследующий расставим:
Чгн отлична интонация втириго расгтава от Ш'рвоК? Вынт-иие 3-й строки
таночноги расгтаки а ин»и псрш-нликулярный ряд. и рв^всннс re на два двухсгтролкцгнт танки переносится Л кони* в с-ередииу: танка тн-|к->'тас'т Сыть тапкий'
А.Белый. Вместо предксловкя Г.\ неизданному
тому стихов "TOBU времён"/. Отржок.
97
Цель визуальной / графической поэзии, по А. Белому, заключается к поиске выражения среди возможных форм и в отражении
такого выражения в особой словесной расстановке, «не стесняясь
метрической формой» (Белый А. Символизм: Книга статей. М,
1910). Однако предложенная А. Белым методика интерпретации
графических текстовых смыслов оказывается неоформленной, нечеткой и достаточно произвольной. Это происходит в силу того,
что исследователь впервые, если вообще не первый, касается данной
проблемы, данных единиц, имеющих промежуточный, не языковой, не паралингвистический и не чисто функционально-прикладной
характер. В данном случае исследователь имеет дело с графическими единицами (единствами) текстовой природы, которые выражают комплексные и достаточно сложные текстовые смыслы в основном культурно-эстетического и — реже — языкового знакового
характера.
Визуальный поэтический текст — это результат синтеза двух
видов деятельности — поэтической (словесной) и изобразительной
(графической). Эрнст Неизвестный утверждает, что «стремление к
синтезу — это не. узкопрофессиональная попытка подогнать различные виды искусств к некой внешней гармонии, а совокупное
мышление. Синтез не эклектика, где собрано все волей случая.
Синтез в искусстве — это организм, где каждая часть выполняет
принадлежащую ей функцию, а в целом части составляют эстетическое единство» (Неизвестный 1992).
Теория визуальной поэзии сегодня находится в стадии разработки, исследования поэтической графики имеют в основном описательный, а чаще — эвристический характер (Крученых 1922,
1992; Эпштейн 1988; Айзенберг 1989; Володарский 1989; Дуганов
1990; Молок 1991; Вознесенский 1992; Кулаков 1992; Никонова
1993; Бадаев 1997). Визуальная поэзия, по А. Вознесенскому,—
результат иероглифичности нашего сознания (Вознесенский 1998),
а поэзия вообще — это «язык, инстинктивно идущий обратно (Никонова 1993)», т. е. от смысла — к знаку. Многие исследователи
отмечают органическую связь графики с текстовыми смыслами.
Сложность восприятия визуальных поэтических текстов заключается в том, что такое восприятие комплексно, более того, визуальное восприятие доминирует, что, естественно, затрудняет дешифровку и анализ общей смысловой структуры ПТ. Смыслы ПТ,
98
которые формируются и выражаются языковыми единицами, т. е.
собственно языковое пространство, становятся зависимыми от той
или иной графической реализации текста. Думается, что простых
для восприятия поэтических текстов не существует вообще.
Онтологически появление визуальной поэзии обусловлено
стремлением автора / поэта выразить невыразимое, т. е. выразить в
ПТ максимально глубинные духовные смыслы поэтического текста. На визуальном стихотворении как бы лежит печать, клеймо
рукописного черновика; см., например, автограф стихотворения
Велемира Хлебникова:
эг~
"Г~
«-*«.
iXl**> ~?s^..k«s«fttT
xj Ck^ ». !»>«-<
< __ _
.A4M4L~
'
ife^... *~,..
ut.-.^.v'-^..?.-^'
_
_
..5r-..*-L_-.-rr.-
(.
P
«•"•^-^ег^вь
^-_:
B.Хлебников. Автограф.
Хлебников как поэт, философ вообще и мыслитель пророческого дара и характера видел в графике более глубокие смыслы —
от этимологических до магических, см., например, его графикоколористическое видение и толкование данной проблемы (Хлебников 1987: 622—623):
99
В.Хлебников. Отрывок из статьи
"Художники i-.сфа!"
Задачей труда художников было бы дать каждому виду пространства
особый знак. Он должен быть простым и не походить на другие. Можно
было бы прибегнуть к способу красок и обозначить м темно-синим, в —
зеленым, б — красным, с — серым, л — белым и т. д. Но можно было бы
для этого мирового словаря, самого краткого из существующих, сохранить
начертательные знаки. Конечно, жизнь внесет свои поправки, но в жизни
всегда так бывало, что вначале знак понятия был простым чертежом этого
понятия. И уж из этого зерна росло дерево особой буквенной жизни.
Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем: \1/
Ла
D виде сочетания двух черт и точки: —:
Зэ — вроде упавшего К, зеркало и луч:
Л — круговая площадь и черта оси :
i
V — в виде чаши:
ЭС — пучок прямых:
Но это ваша, художники, задача изменить или усовершенствовать эти
знаки. Если вы построите их, вы завяжете узел общезвездного труда.
Предполагаемый опыт обратить заумный язык из дикого состояния
в домашнее, заставить его носить полезные тяжести заслуживает внимания.
Ведь «вритти» и по-санскритски значит «вращение», а «хата» и поегипетски схата».
Задача единого мирового научно построенного языка все яснее и яснее
выступает перед человечеством.
Задачей вашей, художники, было бы построить удобные меновые
знаки между ценностями звука и ценностями глаза, построить сеть внушающих доверие чертежных знаков.
В азбуке уже дана мировая сеть звуковых «образов» дли разных нидоы
пространства; теперь следует построить иторую сеть
письменных знаков — немые деньги на разговорных рынках.
Конечно, вы будете бояться чужого вдохновения и соединить сиоему
пути.
100
Поэтому графические и каллиграфические опыты некоторых
фугих футуристов в сопоставлении с опытами В. Хлебникова но:ят достаточно хаотический и окказиональный характер; см., например, визуальный текст Василия Каменского:
В.Каыенский.
«•«Г
V
тум
mptnt
ТЬ
С1Ц
ан п о
т 1СЛИЧ1
в мь. го род синь
•и рам кс олкиу яр
ГОР иЗоНг . ы (асту!
ПОЛО сы пол а БЕГУТ
ю
*ы
све
гни
вшг л е г к о SBIJH УК а т и а
ВЕТЕР В ЗДРрГ ; НуЛикРн ЛЬЯ ЗН
(ЧИТАТЬ
СНИЗУ
ВВЕРХ)
101
В данном случае графическая специфика текстов обусловлена
не собственно текстовыми смыслами, а эстетикой авангардного
искусства в целом. Графические, визуальные тексты крайне культурны, что приводит к тому, что обывательское восприятие такого рода поэзии заходит в тупик и оценивает их в качестве антикультурных текстов или не-текстов вообще. Эстетический парадокс заключается в том, что авангардное искусство (модернизм,
постмодернизм) доводил- до абсурда отсутствие в искусстве в целом функции материально ощутимой пользы, подчеркивая тем
самым мнимую бесполезность искусства как такового. Поэтическая графика — явление знаковое, причем такая знаковость бывает доведена до степени абсолютно символической, т. е. типовой
и устойчивой в рамках данной визуальной поэзии, т. е. самозначимой, самодовлеющей, уже отделившейся стороной от других
сторон текста, т. е. просто изображением чего-либо, рисунком по
сути своей. Графический рисунок визуального стихотворения
также моделирует каркас смысловой структуры текста, схематически показывая текстовую проекцию той или иной картины мира
художника.
Поэтическая графика выполняет различные функции, а графико-смысловой эффект зависит непосредственно от фактуры визуального стихотворения (Бадаев 1997: 21). Выделяются фактура
начертания и фактура раскраски (Крученых 1992: 13).
Фактура начертания осуществляется за счет таких средств, как
почерк, шрифт, набор, рисунок, орнамент, орфография и графические повторы.
Фактура окраски осуществляется за счет цвета графем и графических единств, а также красочной живописи и полихромии.
Поэтическая графика в визуальном тексте предваряет появление и наличие языковых знаков, опережает их текстосмысловую
работу, связанную прежде всего с активным восприятием такого
текста.
Единицами поэтической графики являются следующие знаки и
их объединения (комплексы):
графемы (выделение специальным шрифтом или каллиграфически одной или нескольких букв); см., например:
102
З/Саненсккй.
Кто Я.
Я-КТО-иЯ—вроде утроветра
по втуианах долине
будь березкой
я обниму—покачаю.
Я-КТО яЯ—вроде небожаворонка
над втишине полями
СЛУШАЙ ЧУТКО
Я звеню солнцелучами.
Я-КТО яЯ—вроде яркоплатка
на с ягодами девушке
пой со мной
Я ПЕСНЕПЬЯНСТВУЮ.
— графолексемы (выделение специальным шрифтом, каллиграфически или особым расположением по отношению к предыдущей
и последующей строке / слову графического слова); см., например:
В.Каменский.
Пот еще один друг
Проницательным звучно
Созерцательный круг
Бережет неразлучно.
Каждый свою.
Ю-уи-ю-ую.
И расстрсльная трель
Чок-н-чок.
Чтррррр. Ю.
И моя заревая свирель.
Лучистая,
Чистая.
Истая.
Стая.
Тая.
Аи.
Я
Кто я?
Жаворонок над полями
Созревающих дней.
Пою и пою.
Вес о ней п о ней — о Ю.
103
— графические единства (комплексы графем, графических слов,
строф или фрагментов ПТ, а также целого текста); см., например:
В.Каменский.
ТУЧИ
Тучи идут,
как гуляющие
небом,
как южным бульваром:
облако
около
облака,
облако
с облаком
об руку,
облако
обнято
облаком,
небо заката
обдано
розовым паром.
В.Каменский.
Водотражали.
I орастояль
наберегонебе—
наберегонебе
горастояль.
104
|ыбаКИдали
сетИЗлодоксетИЗлодок
рыбаКИдали.
кострыогнятся
под сосноскрипамипод сосноскрипаии
кострыогнятся.
рекачелится
задыиьюпадь—
вадымьюпадь
рекачелится.
воданебится
небоводится—
небоводится
воданебится.
— графический рисунок (комплексное изображение какой-либо
фигуры посредством особого построения вышеуказанных единиц, а
также различных геометрических фигур); см., например:
СЕМЕН
КИРСАНОВ
МОЙ НОМЕР
Номер
стиха
на экзамен
иирку
ареной чувств моих и дум уверенных ног
расставляя
к
Ц
и"
У
л
Ь
по проволоке строчки,
качаясь,
иду.
Зонт Звон
золот.
зонт
Круг
Рук
мертв.
вёрт.
Шаг...
Флаг.
Сталь.
Стал.
Взвизг!
Вниз!
Жизнь, вскрик! Мышц скрип, стой! Мир скрыт, лишь
крик стогн!
Всю жизнь
глядеть
в провал
пока
в аорте
кровь дика!
Всю жизнь антрэ,
игра.
показ!
Алле!
Циркач стиха!
— графический орнамент (графический рисунок, выполняющий барочную (декоративную) функцию); см., например:
105
ВАСИЛИЙ
|ХЬъМЬЕГИЙГ/Йим|
L солнце ,.....• |
КАМЕНСКИЙ
/_
/ £
— авторская орфография и пунктуация (печатание текста
стихотворения без знаков препинания, с авторской орфографией,
обусловленной, как правило, фоносемантическими или фонотекстовыми причинами); см., например:
ИГОРЬ
ТЕРЕНТЬЕВ
Я завтра так умоюс *jQ
Что меня и парикмахер не узнает
Таюя потащу за собой Прозархш
Каменные нарывы с вязынкой бубликов
На квартиру
Ц ы рК О рi
Козьим узлом вознесусь
На самый просторный дом
ПРамАТеРИ
106
Визуальные поэтические тексты различаются по степени спаянности (идиоматичности, а также изоморфности) формальной (графической) и содержательной сторон. Поэтическая графика — это
форма формы ПТ, т. е. сверхформа, значение которой может соотноситься со значениями языковых / текстовых знаков, а может и функционировать в качестве автономной и самодостаточно значимой.
Выделяются следующие функциональные (наиболее распространенные и типичные для русской визуальной поэзии) типы
поэтической графики.
1. Выделительная поэтическая графика
Визуальное стихотворение содержит в своем графическом
облике те или иные графические единицы, выделенные из текста
за счет начертательной или Цветове» фактуры; см., например, текст
Василия Каменского:
3.Каменский.
ТАНГО С норовами
жизнь короче визга воробья
собака что ли плывет там на
льдине по весенней реке
С оловянным весел1ем смотрим ми
на еуЭьоу
стянутые морским узлом
оЭиногоетва
МЫ
— открыватели стран
закожурники гвраи
и
Может» быть чарку вина выпьем за
здоровье планет истекающих
или лучше заведем грамофон
,-Н ЧОРТУ
107
Стихотворение напечатано с использованием цветовой факту
ры, а также шестнадцатью различными шрифтами (кеглями) с
двойным подчеркиванием лексемы «коровами». Этот текст — образец эпатажного словесного искусства — исполнен и содержательно,
и формально в русле эстетики поэтического (литературного) абсурда
(танго с коровами, визг воробья, оловянное веселье, морской узел
одиночества, мы — закожурники, короли апельсиновых рощ, здоровье планет, истекающие планеты). В данном случае выделительный тип поэтической графики усиливает воздействие абсурдных поэтических смыслов, осуществляя таким образом двойное
эпатирование читателя. Это визуальное стихотворение по эстетической, функциональной природе своей является глубоко социальным,
когда «революционность» формы обеспечивает достаточно высокий уровень «революционности» абсурдного содержания данного
текста. Традиция эта будет воспринята и развита поэтами ОБЭРИУ
(в частности, в текстах А. Введенского и Даниила Хармса).
2. Декоративно-изобразительная поэтическая графика
Данный тип поэтической графики берет свое начало в визуальных стихотворениях Симеона Полоцкого и Ивана Величковского
(середина и вторая половина XVII в.). Так, одно из стихотворений
Симеона Полоцкого в цикле «Благоприветствования» (1665) исполнено в форме православного креста (см. с. 86). Такое графическое строфостроение вполне оправдано смыслосодержательной
спецификой стихотворения: славословие Креста как «щита Христоса»:
Крест пречестный церкве слава.
На нем умре наша глава.
Христос Господь, всех спаситель,
Кровию си искупитель...
Такие же визуальные тексты были известны в России 10-х гг.
XX в. — это «Каллиграммы» Гийома Аполлинера. Единицами декоративно-изобразительной графики являются графолексемы и
графические единства (стихи / строки и целые строфы / тексты),
т. е. в основе ее лежит начертательная фактура. См., например:
108
СЕРГЕЙ ТРЕТЬЯКОВ
ВЕЕР
V.
„«—'"""*"
Явно
Чтоб плавно
/9/J
Декоративно-изобразительная поэтическая графика интересна
тем, что, как правило, графические единицы, образуя тот или иной
рисунок (именно изображение какого-либо предмета, явления, или
процесса, в основном конкретно-физического характера), изображают предметно-образный (чаще — предметный) уровень смысла
текста, т. е. денотат. Данное визуальное стихотворение С. Третьякова радиальным (примерно треть окружности — сектор) расположением графолексем и графических единств (стихотворных строк)
напоминает схематическое изображение веера (перьев, лопастей
веера). Наблюдается достаточно полный изоморфизм графической
109
формы и лексического содержания. Такой тип поэтической графики наиболее гармоничен и являет собой примитивный результат
синтеза поэтического текста и его графической (печатной) фактуры. Такие стихи также называют фигурными, они создаются и в
рамках культуры и эстетики барокко или авангарда.
3. Конструктивная поэтическая графика
Это наиболее сложный и комплексный тип поэтической графики, при котором, как правило, единицей визуальной формы стихотворения является строфа. Фигурное расположение строк / стихов в
строфе имеет достаточно побочный, прикладной, иллюстративный
характер, тем не менее степень изоморфности и идиоматичное™
(спаянности) графической формы стихотворения и его языковых /
текстовых смыслов достаточно высока. Графическая форма гармонирует с лексическим содержанием стихотворения. Обычно такой
тип поэтической графики реализуется в текстах, созданных в рамках традиционной (классической) эстетики поэтического творчества. См., например, стихотворение И. Бродского «Фонтан»:
Фонтан
Из пасти льва
струя не журчит и не слышно рыка.
Гиацинты цветут. Ни свистка, ни крика,
никаких голосов. Неподвижна листва.
И чужда обстановка сия для столь грозного лика,
и нова.
Пересохли уста,
и гортань проржавела: металл не вечен.
Просто кем-нибудь наглухо кран заверчен,
хоронящийся в кущах, в конце хвоста,
и крапива опутала вентиль. Спускается вечер;
из куста
сонм теней
выбегает к фонтану, как львы из чащи.
Окружают сородича, спящего в центре чаши,
перепрыгнув барьер, начинают носиться в ней,
лижут морду и лапы вождя своего. И, чем чаще,
тем темней
грозный облик. И вот
наконец он сливается с ними и резко
оживает и прыгает вниз. И все общество резво
ПО
убегает во тьму. Небосвод
прячет звезды за тучу, и мыслящий трезво
назовет
похищенье вождя —
так как первые капли блестят на скамейке —
назовет похищенье вождя приближеньем дождя.
Дождь спускает на землю косые линейки,
строя в воздухе сеть или клетку для львиной семейки
без узла и гвоздя.
Теплый
дождь
моросит.
Но, как льву, им гортань
не остудишь.
Ты не будешь любим и забыт не будешь.
И тебя в поздний час из земли воскресит,
если чудищем был ты, компания чудищ.
Разгласит
твой побег
дождь и снег.
И, не склонный к простуде,
все равно ты вернешься в сей мир на ночлег.
Ибо нет одиночества больше, чем память о чуде.
Так в тюрьму возвращаются в ней побывавшие люди
и голубки — в ковчег.
/967г.
Семь строф этого стихотворения состоят (каждая) из строк (в
пяти первых строфах по шесть, в двух последних по восемь) разной
длины, расположение которых напоминает струи воды, бьющие в
стороны (и как бы опадающие вниз) из фонтана. Название стихотворения «Фонтан» гармонирует и тематически, и семантически, и
функционально (визуально) с графической его формой. Такой графический рисунок оправдан и лексически, так как лексической
смыслообразующей доминантой этого текста является тематическая группа слов со значением влаги (ср., например: струя, журчит, уста, пересохнуть, гортань, ржаветь, кран, завернуть (кран),
вентиль, фонтан, чаща, лизать, туча, дождь, капля, блестеть (о
капле дождя), косые линейки (струйки дождя), моросить, теплый
(дождь), снег). Данный тип поэтической графики (фигурнострофическое строение поэтического текста) достаточно часто
встречается в поэтических текстах XVIII, XIX и XX вв.
111
Таким образом, визуальная поэтическая графика может являться доминантой в текстостроении и текстообразовании наряду с
основными смыслообразующими единицами поэтического текста— собственно языковыми. Данное явление характеризует поэтический текст как особый художественный текст, способный
вступать в синтетические и даже синкретические отношения с другими видами искусства.
4.2. Дикция как дискурсная единица
поэтического текста
Поэтическая графика — это знаковая система. По Ю. С. Степанову, высокая степень «знаковости» состоит в экономичности
знаковой системы, которая обусловлена относительно небольшим
количеством дифференциальных признаков материального характера, необходимых для функционирования данной системы (Степанов 1971). Система, знаки которой биологически релевантны, в
семиотической классификации Ю. С. Степанова находится на более низкой ступени относительно языковой знаковой системы.
Знаки поэтической графики имеют достаточно широкий набор
дифференциальных признаков (графический контур, начертание,
раскраска, расположение, фонетическое, морфологическое и грамматическое (а также лексическое) значения и т. п.). По мнению А. Вознесенского, стихотворная графика — это нечто, подобное нотной
записи поэтических смыслов (Вознесенский 1998). Т.е. графический
поэтический знак не столь примитивен по своей природе, как это
принято считать. А. А. Реформатский указывал, что графические
знаки выполняют защитную функцию смысловых отношений (Реформатский 1987), Е. Н. Азначеева, исследуя проблему графического знака как знака эстетического характера, выделяет три функциональные группы графических знаков с точки зрения участия в
выражении метазначений (Азначеева 1994, ч. 2: 55):
1) графические знаки, участвующие в выражении метасемиотического содержания;
2) графические знаки, участвующие в передаче метазначений
и облегчающие восприятие эстетических знаков;
3) графические знаки, являющиеся самостоятельными эстетическими знаками.
112
Функционально, формально и содержательно знаки поэтической графики являются знаками эстетическими.
Поэтическая графика полифункциональна. Выражая культурно-эстетические, языковые и духовные текстовые значения (смыслы), знаки поэтической графики заключают и несут в себе комплексное содержание метаязыкового, но также и текстового характера. К составляющим такого графико-поэтического содержания
можно отнести:
1) визуальные смыслы (собственно графико-текстовый аспект);
2) поэтический ритм (акцентологический аспект, зафиксированный поэтической графикой, а также фонетическую
«скорость» стиха);
3) внутренний жест (индивидуально-авторскую интонацию,
«интонационную кривую» (Белый 1929: 141);
4) дикцию (вокализацию (Винарская 1989) — фонетическую
(артикуляционную, физиологическую, акустическую) звуковую гармонию.
Знаки поэтической графики фонетичны. Единицей дикции является звукобуква как графический выразитель таких дифференциальных фонетических признаков текстофонем, как ряд, подъем,
лабиализация (гласные) и место / способ образования, участие голоса и палатализация (согласные).
Дикция как единица дискурсного характера выражает в основном акустическую и физиологическую (артикуляционную) организацию стиха (строки), строфы и всего поэтического текста в целом.
Дикция связана с аллитерацией, звукописью, но связь эта относительна. Основное содержание дикции — это благозвучность и
музыкальность как следствие звукофизической гармонии. Стихи
иногда содержат в себе нарушения такой гармонии, например: слыхали ль вы, глаза закрыл, уже желтеют и т. п.
Данное явление не аллитеративного, а именно дикционного
характера отмечалось А. С. Пушкиным в записках на полях второй
части «Опытов в стихах и прозе» К. Н. Батюшкова (не позднее
1830г.) (Пушкин 1988: 362—382). Давая свою оценку содержательного плана стихотворений К. Н. Батюшкова, А. С. Пушкин выделяет также отдельные строки, словосочетания и слова, обращая
внимание на благозвучность и музыкальность, на фонетическую
113
гармонию стиха, т. е. дикцию', см., например: под стихотворением
«Тень друга» приписка: «Прелесть и совершенство — какая гармония*.» (выделено нами.— Ю. К.). Действительно, стихи
Я берег покидал туманный Альбиона:
Казалось, он в волнах свинцовых утопал,—
демонстрируют, помимо замечательной звукописи, идеальные в
артикуляционном отношении стыки фонетических слов: г <-> п;
л < - > т ; ] < - » а ; а < - » к ; с < - » о ; х < - » с ; х « - » у (звукобуквенная запись),
когда задненебный г дифференцируется с лабиальным (губногубным) и, сонорный передненебный л с дентальным (зубным) т.
Т. е. Пушкин интуитивно одобряет такую сочетаемость, которая не
основана на совпадении места образования согласных звуков (х —
задненебный, а с — дентальный: х <-> с), что также не приводит к
слиянию однородных по месту образования согласных. Характер
фонолексических стыков — показатель характера дикции. После
стихотворения «Таврида» следует ремарка Пушкина: «...по гармонии... по роскоши... — лучшая элегия Батюшкова», после стихотворения «Разлука» — «Прелесть». А на полях таких строк, как:
Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус.
Любви и очи и ланиты —
(подчеркнуто Пушкиным.— Ю. К.), — следует такая оценка дикции: «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков». Действительно, звукобуквенные стыки фонолексем составляют в этом
случае уникальную звуковую синтагму: и < - » и < - » о / и < - » и < - » л .
Пушкинская формула «звуки итальянские» здесь имеет следующее
значение: гармония однорядных по ряду (переднему) гласных и с
гласным непереднего ряда о и сонорным л (одним из самых благозвучных русских согласных звуков).
Общие фонологические и фонетические законы сочетаемости
гласных с гласными, согласных с согласными и гласных с согласными, естественно, влияют на формирование гармоничной дикции,
однако не являются решающими, так как дикция — это явление не
звукоряда (сочетаемость звуков) и не фонемного ряда (основные
и неосновные виды / варианты морфонемы), т. е. не явление языка
и речи. Дикция — явление метаязыковое, более всего связанное с
поэтическим текстом, с его возможностью и потенциями к декла114
мации, произношению, к пению и речитативному говорению. Если
фонетическая единица функционирует в объеме звукоряда, морфологическая / фонологическая единица проявляется в объеме морфемы (фонемного ряда), то единица дикции функционирует в объеме
поэтической синтагмы и поэтического высказывания и проявляется
чаще на стыках фонолексем или целых фоносинтагм; см., например:
Соломы жесткий пук. свет бледный пепелища,—
пушкинская ремарка такова: «Какая дрянь!» Данная оценка подтверждается нарушением фонетической гармонии (дикции) в следующих случаях: мы <-> же; кий <-> пук; пук <-» свет; свет <-> бледный,—
мы <-» же (нежелательное, окказиональное звучание — нарушение благозвучности);
кий <-» пук (то же самое);
пук <-» свет (окказиональная фонолексема);
к <-> с (неблагозвучное звукосочетание, фоносинонимичное
призыву, обращенному к животному);
т <-» б (нарушение артикуляционной гармонии — столкновение
двух взрывных согласных (шумных) звуков).
Также А. С. Пушкин отмечает ремарками «дурно» и «слабо»
следующие стыки фонолексем:
мастик благоуханных (к <-> б — столкновение взрывных согласных);
там нет уже цветов (нету <-» же — нежелательное окказиональное словотворчество, помета «дрянь»);
бледных детство (морфологическая тавтология бед <-> дет, а
также нежелательное озвончение х перед звонким д, что приводит
к появлению в произношении черт южно-русского говора [Т];
в первый раз зрел (з <-» з приводит к слиянию лексем и появлению долгого з).
В приписке под стихотворением «Мои пенаты» А. С. Пушкин дает
замечательную и достаточно полную оценку дикции, зафиксированной графически в приведенном ниже фрагменте поэтического текста:
К чему сии куренья
И колокола вой,
И томны псалмоленья
Над хладною тоской?
115
Он восторгается: «Это стихотворение дышит каким-то упоеньем
роскоши, юности и наслаждения — слог так и- трепещет, так и
льется — гармония очаровательна» (выделено нами.— Ю. К.',
Пушкин 1988:374).
Итак, дикция поэтического текста зависит главным образом от
фонетической сочетаемости стыков фонолексем, фоносинтагм, фоновысказываний. Нарушение такой сочетаемости выражается в
следующем:
1) в окказиональной долготе согласных и гласных звуков на
стыках фонетических слов, словосочетаний и предложений;
2) затрудненном произношении взрывных с взрывными, свистящих со свистящими, шипящих с шипящими согласными
звуками на стыках фонетических единств;
3) появлении слоговых / морфемных окказионализмов на стыках фонетических единств;
4) в аллитеративной насыщенности, перегруженности стиха;
5) наличии более двух сочетающихся односложных слов в
стихе;
6) повторяемости (более двух раз) одного и того же гласного /
согласного звука в начале / конце фонетического единства;
7) наличии более одного-двух иноязычных слов в стихотворной строке, реализующих не типичные для русской фонетики и русского произношения фоноэпические комплексы,
что приводит к манерности дикции.
Поэтическая дикция — явление культурно-эстетического характера — может быть не только единицей текстообразующей,
стилеобразующей, но и единицей идиостилеобразующей.
Иосиф Бродский, поэт, стиховед, мыслитель и филолог, впервые номинировал явление фонетической гармонии стиха: «В «Запустении» (стихотворение Е. Баратынского.— Ю. К.) все гениально: поэтика, синтаксис, восприятие мира. Дикция совершенно невероятная... какая потрясающая дикция: "Он убедительно пророчит мне страну, / Где я наследую несрочную весну, / Где разрушения следов я не примечу, / Где в сладостной тени невянущих дубов,
/ У нескуднеющих ручьев...". Какая потрясающая трезвость по поводу того света! "... Я тень, священную мне, встречу". По-моему,
это гениальные стихи"» (Волков 1998: 229).
116
Фонетическая гармония, «чистая», незатрудненная дикция
интенсифицирует проявление и выражение практически всех
поэтических смыслов — языковых, культурно-эстетических и духовных.
Наличие фонетической гармонии, или незатрудненной дикции,
в поэтическом тексте делает данный текст образцом изящной словесности.
4.3. Проблема поэтического ритма
Лирическое стихотворение есть замкнутая в себе речь, построенная на ритмико-мелодической основе. Вне ритма
оно не существует.
Борис Эйхенбаум
Поэтический ритм — явление многоаспектное, комплексное,
соотносимое в современной филологии, во-первых, с ударением
(как языковой единицей сверхуровневого, суперсегментного характера, завершающей формирование звуковой оболочки фонолексемы). Во-вторых, поэтический ритм рассматривается как категория
стиховедческая (стиховая) (Квятковский 1966), когда ритм соотносится с поэтическим метром / размером. В-третьих, поэтический
ритм изучается в неразрывной связи с интонацией (Белый 1994;
Жинкин 1961; Ковтунова 1986). В-четвертых, это явление связывается, в той или иной степени взаимозависимости, с мелодикой
(Распаров 1997), с музыкальностью (Азначеева 1994). В-пятых,
ритм изучается как явление метрическое, связанное прежде всего с
поэтикой стихотворного текста (Бернштейн 1972; Жирмунский
1975; Томашевский 1983; Холшевников 1984; Панов 1991). Данные
аспекты ритмических исследований и наблюдений могут быть номинированы следующим образом. Поэтический ритм — это:
1) явление языковое, сверхуровневого, суперсегментного характера;
2) явление речевое, связанное с акцентологией вообще и с
декламацией в частности;
117
3) явление стиховое, т. е. стихообразующее в целом, превращающее в стихи любой отрезок / фрагмент речи или текста;
4) явление идиостилевое, связанное прежде всего с индивидуально-авторской интонацией (антрополингвистический аспект);
5) категория поэтики стихотворного текста;
6) явление культуры, связанное с национальной поэзией («народные» ритмы Кольцова и Некрасова, например);
7) явление эстетическое, связанное с художественным методом, направлением, школой, манерой.
Ю. М. Лотман отмечал, что стиховой ритм служит основой сопротивопоставления всех языковых элементов поэтической структуры (Лотман 1972).
Необходимо различать поэтический ритм и ритм стиховой,
когда последнее понятие включается в качестве видового в первое,
родовое понятие, так как поэтический ритм — это категория преимущественно текстовая, которая содержит в себе черты единиц
как дискурсного характера (явления, типичного для языка и речи
вообще), так и собственно текстового. Именно поэтический ритм
довершает (вслед за поэтической графикой, дикцией и интонацией —
внутренним жестом) формальную структуру текста, связывая ее
интонационно, мелодически и вокально со структурой смысловой,
которая формируется и организуется за счет семантики языковых
единиц поэтического текста.
Ритмика как раздел поэтики изучает «вопросы ритмического
строя стиха» (Квятковский 1966: 245). По Квятковскому, ритмика
неотделима от метрики, предмет ритмики «состоит в теоретическом и практическом изучении многообразных ритмических процессов стиха» (там же).
Ритм, по мысли Квятковского, это «мерное чередование равновеликих групп гармонического движения в динамических искусствах — в музыке, в танце и в метрическом стихе... Общее определение ритма таково: ритм — это волнообразный процесс периодических повторов количественной группы движения в ее качественных
модификациях» (Квятковский 1966: 245).
Такое определение ритма касается в основном метрических
118
стихов, в которых ритмический процесс, по Квятковскому, подчинен тактометрическому периоду (существует четыре метрических
класса многодольников: трехдольник, четырехдольник, пятидольник и шестидольник (Квятковский 1966: 245).
В. М. Жирмунский, в основном опираясь на традиционное понимание поэтического (стихового) ритма, говорит об индивидуализации ритмических моделей различными поэтами, определяя данные явления таким образом: «Ритмические вариации объясняются
видоизменениями метрической схемы, обусловленными совокупностью ритмических определителей стиха» (Жирмунский 1975:
142—143).
Ритмические определители стиха, по Жирмунскому, таковы:
1) акцентные отклонения от канонических метрических разI
I
I
I
меров (ямба и и, хорея и и, дактиля \J u и, анапеста и и и
/
и амфибрахия u u и) в трех-, четырех-, пяти- и шестидольных реализациях; эти отклонения выражаются в пропуске
метрических, ударений, или, по В. Брюсову, «ипостаса», в
замене ударного слога на безударный и наоборот;
2) относительная сила ударений в стихе;
3) расположение словоразделов;
4) ритмико-синтаксические фигуры (Жирмунский 1975: 143).
Интересна теория поэтического ритма Андрея Белого, считавшего, что ритм — это отступления от метрической системы, т. е.
индивидуальное применение ритма (Белый 1994: 177). А. Белый
впервые подошел к исследованию и разрешению проблемы ритма
как явления системного, присущего как силлабо-тонической метрике русской поэзии в целом, так и отдельным текстам, сочиненным различными поэтами. Он исследует пропуски ударений, т. е.
отступления, искажения четырехстопного ямба у поэтов XVIII и
XIX вв. (рассматриваются стихотворения М. Ломоносова, В. Жуковского, А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Фета и др.). В основу анализа и классификации нарушений метра (как правило, по мнению Белого, на третьей стопе у поэтов XVIII и XIX вв.; на второй стопе у
поэтов XVIH в., реже — ХГХ в.; на первой стопе чаще у поэтов ХГХ в.;
одновременно на первой и третьей стопах у поэтов XIX в. и на вто-
119
рой и третьих стопах у поэтов как XVIII, так и XIX вв.) положен
графический метод.
Графический метод как анализ состоит из пяти этапов:
1. Составление метрической схемы стихотворения.
2. Фиксация и выделение отступлений от канонического метра.
3. Объединение данных акцентных отступлений в графические
фигуры (путем соединения их в метрической схеме отрезками прямой).
4. Определение «скорости» поэтического ритма данного стихотворения.
5. Классификация и оценка индивидуального поэтического
ритма по шкале «богатый — бедный» (этапы анализа сформулированы нами.— Ю. К.)
Графический метод А. Белого подвергся критике со стороны
ученых (В. М. Жирмунский) и поэтов (Б. Пастернак) (Жирмунский
1975: 35—39). Критика данного метода В. М. Жирмунским сводилась к следующим замечаниям: 1) А. Белый отмечает лишь пропуски ударений, не выделяя «отягчений», т. е. лишних ударений в метрических стопах; 2) в выборе терминов и в оценке ритма А. Белый
субъективен. Кроме того, может возникнуть следующее соображение: графический метод А. Белого применим только в ритмологии
двухсложных метров / размеров. Однако исследования показали,
что дактилические, анапестные и амфибрахические стихи также
могут иметь акцентные сдвиги.
Таким образом, категория ритма в отечественной филологии и
стиховедении изучается как явление дискурсного характера, которое (наряду с рифмой, строфикой) превращает художественный
текст в стиховой, а также как явление текстового характера, выражающее индивидуальную ритмику (Квятковский 1966) поэта. Ритм,
как и ударение, это единица и категория суперсегментного, промежуточного, речетекстового, характера.
Поэтический ритм — это индивидуально-авторская реализация в стихотворном тексте компонентов и единиц силлаботонической системы русской поэзии (узкое понимание термина).
Поэтический ритм — это возможности тонической организации русской просодической системы в целом (широкое понимание
термина). Единица ритма в широком смысле — каноническое / эталонное положение ударного слога в метрической стопе. Единица
120
ритма в узком смысле — акцентные отступления от метрического
канона / эталона. Такими отступлениями являются пиррихий и
спондей.
Пиррихий. В античном стихосложении группа из двух кратких
слогов (как элемент стопы он был обязателен). В русскую поэтику
термин «пиррихий» введен В. Тредиаковским для обозначения
двух смежных безударных слогов в ямбическом и хореическом
стихе. CN.., например:
/
/
\
/
И лучше выдумать не мог,—
\
в фонолексеме «выдумать» а имеет дополнительное (или побочное
ударение), свойственное русским трех- и более сложным словам, —
т. е. на месте основного ямбического ударения наличествует пиррихий:
I
I
о
/
U UUUUUU U
Кроме трехсложных слов, ослабленное ударение, т. е. пиррихий, встречается в личных, притяжательных и других местоимениях, в незначимых (несамостоятельных, функциональных) словах
служебного характера (частица, предлог, союз), если они занимают
ударную стопу, ср.:
о
/
Я вас любил = и у и и
Спондей. В античном стихосложении два долгих слога.
В русской метрике два смежных ударных слога в ямбическом и
хореическом стихах:
Мой дядя, самых честных правил. . .
о /
/
/
/
U UU U UU
Условия и причины наличия спондея те же, что и условия и
причины появления пиррихия.
Объектом исследования и анализа поэтического ритма является
нарушение стихового метра / размера. Предметом такого анализа
является пиррихий и спондей в текстолексеме (в отличие от фонолексемы).
121
Графический анализ поэтического ритма производится в объеме
авторской строфы.
П р и м е ч а н и е . Пиррихий и спондей выделяются не в фонолексеме, а в
текстолексеме, которые в рамках стихотворной строки (стиха) могут не совпадать, ср.:
фонолексемы (звукобуквенная запись)
Мороз / и солнце / день / чудесный, —
/ /
/
/
UU/UU U / U / U U U
и текстолексемы
п
п
Мороз / и солнце / день чудесный, —
/
/
о
/
u/u
во втором варианте поэтического произведения (декламации) не 4, а 3 фонетических, текстовых, стиховых единства, причем третье текстослово имеет в себе
пиррихий.
Ср., например, три стиха, которые метрически идентичны (четырехстопный ямб), но ритмически различны:
1) «Мой дядя, самых честных правил. . .» (А. Пушкин);
2) «Стоит Венера. Без трусов...» (А. Еременко);
3) «Александрийского столпа...» (А. Пушкин).
Метрические схемы данных стихов таковы:
I
о /
I
I
I
I
о
/
UUUUU//UUU
о
/
о
/
UUUUUUVJU
Первый и второй стих содержат в себе цезуру (соответственно
после третьего слога и после пятого слога), третий стих бесцезурен.
Первый стих имеет замедление, т. е. спондей, в первой стопе, тогда
как второй стих, напротив, ускоряется за счет наличия пиррихия
на шестом слоге, а третий стих ускоряется за счет двух пиррихиев на
втором и шестом слогах. Голосовая, произносительная дифференциация этих стихов предопределяется разницей авторских ритмических структур:
122
1-я с т р о к а = спондей + цезура;
2-я с т р о к а = цезура + пиррихий;
3-я с т р о к а = 2 пиррихия + 0 цезуры.
Наличие пиррихия в стихе сокращает усилия «говорящего» за
счет неполного ударения и в целом сокращает время произнесения
данного стиха, т. е. пиррихий обеспечивает ускорение ритма.
Наличие спондея в стихе увеличивает усилия «говорящего» за
счет «лишнего», дополнительного ударения в стихе и в целом увеличивает время произнесения данного стиха, т. е. спондей обеспечивает, предопределяет замедление ритма.
Графический анализ метрической (акцентологической) системы стихотворения позволяет выявить специфику поэтического
ритма текста, а также способствует его достаточно объективной
оценке исследователем с точки зрения текстовой индивидуальности и просодических особенностей. Ср., например, графический
анализ поэтического ритма четырех стихотворений, написанных
пятистопным ямбом («Я вас любил...» и «Элегия» А. Пушкина;
«Ритм» И. Бунина и «В Петрополе прозрачном мы умрем...»
О. Мандельштама).
Текст 1
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
1829 г.
/
о о
/
и и и и // и и
/
/
0
/
оо
U U // U U U
о
/
UU UU UU UU UU
/
о
UU W
оо
1
о
/
VJU UU
UVJ
0
/
/
о
/
U
UU UU UU UU UU
123
о
I
uU
UU
о
/
о
/
U U // U U
UU
UU
/
U U
I
I
о о
UU
U // U
l o t
oo
U U
UU
о
о /
UU U
о
UU
о/
U U // U U
/
о
U
/
uu uu uu uu uu
Текст 2
Элегия
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Но, как вино, — печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть — на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.
1830г.
I
I
I
UU
UU
UU
о о
.UU
0
о
UU
о /
UU
/
UU
I
UU U
/
о
/
UU//UU
UU
UU
I
I
I
UU//UU
UU
UU
0
U//U
124
/
о
UU
/
/ о /
UU
U//U
UU
/
о
U
/
UU
/
о /
/
UU//UU
UU
UUU
0
/
0
UU
UU
UU
0
UUU
О
/
О
/
О
/
U U U U // U U U // U U U
о /
/
VJU
о /
О U // LJ ^J
/
0
/
о
0
о
U U U^
О
/
/
/
о
/
u u^//uu uu uu u
/
/
о
UU
1-я
2-я
3-я
4-я
5-я
6-я
7-я
8-я
9-я
10-я
11-я
12-я
13-я
14-я
/
/
U
VJU
о
UU
о
/
о
U
UU
UU
о
/
UU//UU
/
UU
/
/
/
о
UU
UU
UU
UU
/
UU
/
UU
/
UUU
/
UVJU
с т р о к а : пиррихий на 8-м слоге;
с т р о к а : спондей на 1-м, пиррихий на 2-м и 8-м слоге;
с т р о к а: спондей на 1-м, пиррихий на 2-м слоге;
с т р о к а : спондей на 5-м, пиррихий на 2-м и 8-м слоге;
с т р о к а : спондей на 1 -м и 7-м слоге;
с т р о к а : пиррихий на 4, 8, 10-м слоге;
с т р о к а : спондей на 5-м, пиррихий на 2-м и 8-м слоге;
с т р о к а : спондей на 1-м и 5-м, пиррихий на 8-м слоге;
с т р о к а : спондей на 5-м, пиррихий на 4-м и 8-м слоге;
с т р о к а : пиррихий на 4-м и 8-м слоге;
с т р о к а : пиррихий на 8-м слоге;
с т р о к а : пиррихий на 4-м и 8-м слоге;
с т р о к а : пиррихий на 2-м и 6-м слоге;
с т р о к а : пиррихий на 8-м слоге.
Текст 3
Ритм
Часы, шипя, двенадцать раз пробили
В соседней зале, темной и пустой,
Мгновения, бегущие чредой
К безвестности, к забвению, к могиле,
125
На краткий срок свой бег остановили
И RIIORI. узор чеканят золотой:
Зан(«рожен ритмической мечтой.
Вновь отдаюсь меня стремящей силе.
Раскрыв глаза, гляжу на яркий снег
И слышу сердца ровное биенье,
И этих строк размеренное пенье,
И мыслимую музыку планет.
Все ритм и бег. Бесцельное стремленье!
Но страшен миг, когда стремленья нет.
9 августа 1912г.
I
I
I
I
UU//UU//UU
/
/
UU
/
/
о
U U U//U
UU
о
/
о
UU//UU
/
о
/
UU
о
UU
/
/
UU//UU U
/ о/
/
/
UU
UU UU UU
о
/
UU
о
UU//UU
/
I
U U UU U
/
UU U
о
/
UU UU UU UU UU
о
UU
оо
/
/
UU UU
/ о
UU
UU
I
I
о
UU
I
UU
UU
I
I
о
/
UU
/
/
I
UU
UU UU UU UU
о
/
I
UU U
U U UU//UU U U
/
/
UU
/
о
/
UU UU UU UU UU
/
о
/
UU UU UU
126
о
/
UU
UU
о /
/
/
о
VJ
/
UU
/
U
U
/
UVJ
1-я с т р о к а : без отступлений;
2-я с т р о к а : пиррихий на 8-м слоге;
3-я с т р о к а : пиррихий на 4-м и 8-м слоге;
4-я с т р о к а : пиррихий на 4-м и 8-м слоге;
5-я с т р о к а : спондей на 5-м, пиррихий на 8-м слоге;
6-я с т р о к а : пиррихий на 2-м и 8-м слоге;
1-я с т р о к а: пиррихий на 2-м и 8-м слоге;
8-я с т р о к а : спондей на 1-м, пиррихий на 2-м и 6-м слоге;
9-я с т р о к а : без отступлений;
10-я с т р о к а : пиррихий на 8-м слоге;
11-я с т р о к а : пиррихий на 2-м и 8-м слоге;
12-я с т р о к а : пиррихий на 4-м и 8-м слоге;
1 3-я с т р о к а : спондей на 1 -м, пиррихий на 8-м слоге;
14-я с т р о к а : пиррихий на 6-м слоге.
Текст 4
В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вдохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.
Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрем,—
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.
1916г.
о
I
о
UU
UU
UU
о
о
/
U U UU
UU
I
UU
о /
UU
0
о
UU
0
/
/
UU UU UU UU
UU
о
/
/
I
UU
/ о /
о
UU
VJ
/
UU U
127
/
/
/
о
/
u u u u u // u u u u u u
/
/
/
о
/
u u u u u u u u uu
о
/
uu uu uu uu uu
о /
о
о
uu uu uu//uu uu u
1-я с т р о к а : пиррихий на 4-м и 8-м слоге;
2-я с т р о к а : спондей на 1 -м, пиррихий на 4, 6 и 8-м слоге;
3-я с т р о к а: спондей на 1 -м, пиррихий на 2-м слоге;
4-я с т р о к а : спондей на 5-м, пиррихий на 2-м и 8-м слоге;
5-я с т р о к а : пиррихий на 8-м слоге;
6-я с т р о к а : пиррихий на 8-м слоге;
7-я с т р о к а : пиррихий на 4-м и 8-м слоге;
8-я с т р о к а : спондей на 1 -м, пиррихий на 4-м и 8-м слоге.
Графические фигуры стихотворений, полученные путем соединения непрерывной прямой / ломаной линий спондеев и пиррихиев, встречающихся в строках, входящих в одну строфу, таковы:
Текст 1. Состоит из двух четверостиший (катренов), объединенных Пушкиным в одну строфу.
о-о
Текст 2. Состоит из двух строф: шестистишия и восьмистишия, т. е. является неправильным, неканоническим сонетом.
128
1-я строфа
2-я строфа
Текст 3. Неканонический сонет: 4 строфы — 3 четверостишия
(катрена) и 1 дистих.
1-я строфа
129
2-я строфа
or • . . .
3-я строфа
4-я строфа
Текст 4. Неканонический, усеченный, редуцированный на 6
стихов сонет. Состоит из двух строф-катренов.
1-я строфа
130
2-я строфа
В данном случае графический метод Андрея Белого подвергается значительной коррекции: во-первых, упрощена методика производства графических фигур; во-вторых, для такого анализа становится наиболее важным выявление индивидуальных качеств поэтического ритма того или иного автора; в-третьих, закономерности ритма выявляются не в онтологическом, как у Белого, плане, а
открываются особенности ритма как текстообразующего фактора.
Особенности поэтического ритма определяются авторским замыслом и текстосмысловой его реализацией. Ср., например: текст 1
является наиболее гармоничным среди основных рассмотренных
текстов с точки зрения типовых позиций в стихах пиррихиев и
спондеев (спондеи на 1-м слоге, пиррихии на 8-м слоге); восьмиугольная графическая фигура (с девятью внутренними углами)
представляет собой почти идеальную монографную ритмическую
систему, что оправдывается смыслотематическими задачами и реализациями (в лексике, например) их в тексте Пушкиным.
Текст 2 представляет две различные — по строфам — ритмографические фигуры, что предопределено в целом смысловой и
тематической структурой этого стихотворения: восьми- и десятиугольник заметно отличаются по конфигурации от восьмиугольника текста 1. Во второй строфе текста 2 ритм упорядочивается за
счет типовой позиции пиррихия на 8-м слоге. Сложная смысловая
(эмоциональная напряженность) структура текста, его неопределенность и смятенность концептуальная приводят к «перебоям»
поэтического ритма.
Текст 3, по А. Белому, реализует в четырех своих строфах более бедный ритм (четырехугольник, семиугольник, четырехугольник и треугольник — по строфам 1, 2, 3 и 4). И это действительно
131
так: скорость ритма в данном тексте значительно ниже, чем в пушк и н с к и х текстах, что подтверждается и статистическими данными.
В тексте 1 содержится 25 спондеев и пиррихиев: 4 замещения
(спондеи) и 21 ускорение (пиррихии); а в тексте 3 —2 спондея и 20
пиррихиев, но не на 8 стихов, как в тексте 1, а на 14. Текст 4 по
своей ритмической организации заметно отличается от текстов 1 и 2,
но почти идентичен в этом отношении тексту 3: семиугольник и
треугольник по двум строфам. Отмечается типичное место пиррихия в пятистопном ямбе — на 8-м и спондея — на 1-м слоге.
Оценка поэтического ритма с точки зрения степени богатости I богатства и бедности представляется излишней, так как основа поэтического ритма — ударение в текстолексеме, а текстолексема имеет богатейший план содержания,"Который и определяет,
наряду с законами словесного ударения, наличие ускорений и замедлений стихового говорения I произнесения.
При анализе особенностей поэтического ритма наиболее интересным оказывается квантитативный (количественный) аспект в
соотнесении его с аспектом качественным, т. е. смысловым. Выразителем этого аспекта в доязыковом, т. е. аудиовизуальном и декламационном восприятии, является авторская интонация, или внутренний жест.
4.4. Внутренний жест
Поэтический текст — это система, имеющая структуру многоуровневого характера. План выражения ПТ «многослоен». Г. О. Винокур различает внешнюю и внутреннюю форму ПТ (т. е. буквальное и скрытое содержание; Винокур 1991). Внешняя форма как
план выражения поэтического текста имеет минимум три формы:
две доязыковые, дискурсного характера,— это графика и ритм
(+ интонация), которые закрепляются и углубляются в «третьей»,
языковой (вербальной) форме ПТ, т. е. в его структурно-фонетической реализации.
Поэтический ритм в русском стихотворном тексте включает в
себя такие стиховые компоненты / единицы, как рифма, строфа и,
естественно, те или иные метрические особенности, свойственные
силлабо-тонической системе стихосложения в целом. Комплекс132
ность и многозначность внутренней организации ПТ достаточно
глубоко исследована А. А. Потебней, который открыл существование внутренней формы поэтического произведения (Потебня 1997).
Максимальная, если не абсолютная (в большинстве «традиционных» ПТ), формализация поэтического текста — это доминирующее качество данного текста как художественного в отличие от
прозаического. Культурно-эстетическая и духовная природа ПТ
определяет и обеспечивает его сверхсложную структуру. И. И. Ковтунова утверждает, что «основное, фундаментальное свойство
структуры поэтического сообщения — его ритмическая и его особенная интонационная структура — в значительной степени определяет другие его свойства и прямо воздействует на семантику и
функции всех единиц языка, участвующих в построении поэтического, текста» (Ковтунова 1986: 7). Уточняя тезис Н. И. Жинкина
«интонация может быть вписана в текст», И. И. Ковтунова отмечает, что «индивидуальный поэтический ритм обладает способностью информировать о неповторимом состоянии, поскольку лежащая в его основе интонация имеет денотативный характер» (Ковтунова 1986: 9). Мысль Н. И. Жинкина о том, что «не может быть
ложных интонаций, ибо интонация — это действительность»
(Жинкин 1965: 36; цит. по: Ковтунова 1986: 9), замечательна по
степени объективности и теоретико-эмпирической точности.
И. И. Ковтунова дифференцирует интонацию смысловую и
ритмическую, так определяя функции данных единиц ПТ:
1) функции смысловой интонации — подчеркивание, расцвечивание и нюансировка буквального смысла (смысла, выражаемого вербально);
2) функции ритмической интонации заключаются в смыслообразовании, т. е. «ритмическая интонация служит основой
сцепления и сопоставления словесных значений, в результате которого выражается глубинный поэтический смысл»
(Ковтунова 1986: 12). По мысли И. И. Ковтуновой, именно
ритмическая интонация, в отличие от смысловой, «вписана
• в текст», а степень ее допустимого присутствия является
искомой величиной» (там же). Т. е. ритмическая интонация
имеет свои материальные знаки выражения (к которым
И. И. Ковтунова относит, например, такие, как речевой
субъект и речевой адресат, так как рассматривает данную
133
проблему в рамках поэтического синтаксиса, а не текста в
целом).
Существуют различные интонационные типы русского стиха:
напевный, ораторский, говорпый (Холшевников 1964; Эйхенбаум
1969), однако данные типы стиха отражают в основном культурноисторическую динамику ритмоинтонационного развития русского
стиха. Поэтический текст в графическом исполнении является одновременно интонационно нейтральным и интонационно выраженным. Т. е. ритмико-мелодические и интонационные потенции ПТ
конденсированы и закреплены в ПТ посредством той или иной
графической реализации.
Внутренний жест — это явление прежде всего промежуточного (дискурсного, «подтекстового») характера, объединяющее в
себе качества и поэтического ритма, и мелодики, и дикции, и интонации. Термин «внутренний жест» навеян (по выражению
Ю. Н. Караулова относительно происхождения термина «промежуточный язык»; Караулов: 1987) А. А. Потебней, его теорией «внутренней формы» поэтического произведения, и Андреем Белым, его
опытом построения интонационных моделей — «ритмических
жестов» (Потебня 1997; Белый 1994).
Внутренний жест как категория, графически выраженная,
имеющая прямое отношение (и зависимость) к поэтическому ритму, интонации и к структурно-синтаксической организации поэтического текста, закреплен в поэтическом тексте при помощи тех
или иных материальных знаков выражения, которые включают в
себя следующие знаковые комплексы и объединения:
3) графические знаки выражения (знаки препинания, начертательная и цветовая фактура);
4) особенности поэтической дикции (нарушения);
5) ритмические знаки выражения (ускорение, замедление ритма, паузы / цезуры постоянного, метрического характера,
ср.: в пятистопном ямбе наличие обязательной цезуры после
второй стопы (четвертого слога): «Я вас любил / любовь...»), метрические наращения и усечения стоп и др.),
строфика и т. п.;
6) единицы сверхтекстового характера (эпиграф, посвящение,
цитата, парафраза, прямая речь, аллюзия и т. п.);
7) название текста;
134
8) обращения, вводные и вставные слова, словосочетания и
высказывания.
Графические знаки выражения внутреннего жеста, в частности
знаки препинания, фиксируют и выражают в стихе / строфе особенности реализации синтаксических структур (ср., например, парцеллированные, неполные, эллиптические реализации формальной
и денотативной структуры простого / сложного предложения),
а также специфику словообразовательных, фонетических преобразований текстолексем, которая запечатлена в их графическом
облике.
См., например, цикл стихотворений Марины Цветаевой «Облака»:
Облака
1
1
2
3
4
5
6
7
8
Перерытые — как бритвой
Взрыхленные небеса.
Рытвинами — небеса.
Бритвенные небеса.
Перелетами — как хлёстом
Хлёстанные табуны.
Взблестывающей Луны
Вдовствующей — табуны!
9
10
11
12
Стой! Не Федры ли под небом
Плащ? Не Федрен ли взвился
В эти марафонским бегом
Мчащиеся небеса?
13
14
15
16
Стой! Иродиады с чубом —
Блуд... Не бубен ли взвился
В эти иерихонским трубом
Рвущиеся небеса?
17
18
19
20
Нет! Вставший вал!
Пал — и пророк оправдан!
Раз-дался вал:
Целое море — на два!
135
21
22
23
24
Бо-род и грив
Шествие морем Чёрмным!
Нет! — се — Юдифь —
Голову Олоферна!
/ мая 1923 г.
Графические знаки, подтверждающие наличие внутреннего
ритмико-интонационного жеста в этих стихотворениях, таковы:
1. Тире. В первой строке функция тире заключается в усилении и повышении интонационного тонуса. В третьей
строке тире выражает и структурирует эллиптическую конструкцию. В пятой строке — усиление и повышение интонации на основе сравнительного оборота. В восьмой строке —
крайнее усиление и повышение (максимальное — «до крика»)
интонации на основе неполной и эллиптической реализации
структуры предложения, а также предполагаемой парцелляции, так как все первое стихотворение в этом цикле может
быть сведено при понижении интонационной и вокальной
силы текста к сложному синтаксическому целому, т. е. —
структурно — к сложному предложению. В восемнадцатой
строке — повышение интонации на основе реализации
структуры бессоюзного сложного предложения со значением результативности (результата). В двадцатой строке —
усиление интонации за счет реализации эллиптической конструкции. В двадцать третьей строке — полифункциональность употребления тире, которая выражается, вопервых, в обозначении синтаксической неполноты и эллипсиса, а в целом восклицательность 23-го и 24-го стихов доводит интонационную, вокальную и мелодическую силу
стихов до крайне высокого предела / степени.
2. Восклицательный знак функционально, интонационно
сопутствует тире. Основная его функция — усиление вокальной и интонационной силы стиха и текста в целом.
3. Многоточие (отточие). Постановка этого знака соответствует границам спада и усиления интонации. Обозначает
паузу, реально необходимую в условиях декламации поэту
для производства вдоха. Интонация М. Цветаевой в этих
текстах, внутренний жест соответствуют динамике и интен136
сивности дыхания человека, бегущего в гору и декламирующего, если не кричащего, стихотворение. Ср., например:
Перекрытые (вдох) — как бритвой (выдох)
Взрыхленные небеса (вдох).
Рытвинами (вдох) — небеса (выдох).
Или:
Стой! (вдох) Иродиады с чубом (вдох) —
Блуд... (выдох — выдох) Не бубен ли взвился...
4. Ударение в слове взрыхленные. Отступление от акцентологической нормы (правильно взрыхлённые) функционально
затрудняет дикцию, что способствует усилению и повышению интонации.
5. Вопросительный знак. В данных текстах соответствует
двойному, если не тройному, восклицательному знаку (см.
пункт 2).
6. Слогораздел. Графолексема раз-дался (в значении разъялся, разорвался), кроме смыслового усиления, графически
акцентирует и изображает действие распада, предопределяя
звукоподражательное значение данного слова в функции
фонолексемы. Слогораздел графолексемы бо-род имеет
преимущественное интонационное значение: короткая пауза — и подъем интонации, усиление ее на слоге -род.
Андрей Белый утверждает, что у каждого поэтического текста
есть свой жест. «Ритмические жесты», по А. Белому, углубляют и
расширяют восприятие текстовых глубинных смыслов стихотворения. Однако замечательный исследователь-практик русского стиха
несколько переоценивал значение «ритмических жестов» и «кривых» (графическое изображение ритмико-интонационных моделей)
интонации. Внутренний жест — знак по природе и функции своей — доязыковой, или метаязыковой, который в силу своей дискурсности, структурности и смыслотекстообразовательной сущности органично включается в парадигму единиц поэтического текста
в целом. Внутренний жест как единица текста может быть также
доминантой и текстообразования, и формирования идиостиля поэта. Ср., например, стихотворения М. Цветаевой «Белогвардейцы!
Гордиев узел...» и «Цыганская свадьба»:
137
Текст 1
Белогвардейцы! Гордиев узел
Доблести русской!
Белогвардейцы! Белые грузди
Песенки русской!
Белогвардейцы! Белые звезды!
С неба не выскрести!
Белогвардейцы! Черные гвозди
В ребра Антихристу!
27 июля 1918г.
Текст 2
Цыганская свадьба
Из-под копыт —
Грязь летит!
Перед лицом —
Шаль, как щит.
Без молодых
Гуляйте, сваты!
Эй, выноси,
Конь косматый!
Не дали воли нам
Отец и мать,—
Целое поле нам —
Брачная кровать!
Пьян без вина и без хлеба сыт —
Это цыганская свадьба мчит!
Полон стакан.
Пуст стакан.
Гомон гитарный, луна и грязь.
Вправо и влево качнулся стан:
Князем — цыган!
Цыганом — князь!
Эй, господин, берегись, — жжет!
Это цыганская свадьба пьет!
Там, на ворохе
Шалей и шуб,—
138
Звон и шорох
Стали и губ.
Звякнули шпоры,
В ответ — мониста.
Скрипнул под чьей-то рукою
Шелк.
Кто-то завыл, как волк,
(Сто-то — как бык — храпит.
Это цыганская свадьба спит.
25 июня 1917г.
Языковое пространство текста 1 своими единицами (преимущественно лексическими) выражает достаточно узкие, вполне конкретные и без труда осознаваемые смыслы (смыслы в основном
денотативно-предметного характера: «белогвардейцы — олицетворение русской доблести — непобедимы»). Однако глубинные текстовые смыслы культурно-эстетического и духовного характера в
данном тексте выражаются особой ритмико-интонационной организацией. Восемь восклицательных знаков на восемь стихов в тексте 1 и обращение (в различных номинациях: белогвардейцы, гордиев узел, доблести русской, белые грузди песенки русской, белые
звезды, черные гвозди в ребра Антихристу) делают ритмикоинтонационную структуру текста буквально перенасыщенной усилением и повышением интонации и ускорением ритма (9 трех- и
более сложных фонолексем с пиррихием); внутренний жест данного поэтического текста по степени напряженности вертикален (Иосиф Бродский отмечал вертикальность графического облика стихотворения, т. е. столбец, что, по мнению поэта, свидетельствует вообще о вертикальной направленности поэтических смыслов и замыслов, а также поэтической интенции в целом — к Богу (Волков
1998).
В тексте 2 содержится 12 тире и 8 восклицательных знаков.
Тире и восклицательный знак не просто «любимые», авторские
знаки; эти знаки препинания — основные средства текстостроения
и идиостиля Цветаевой. Поэзия Марины Цветаевой по природе
своей сверхинтонационна, индивидуально и разнообразно ритмична, потому что в духовном отношении стихотворения этого поэта
проповедальны и исповедальны одновременно. Доминанта поэти-
139
ческого текста Цветаевой не надрыв (графико-формально-смысловой), а — разрыв, многоаспектный, всесторонний разрыв, основанный на противоречивом, если не оксюморонном, синтезе — соединении и отталкивании — единиц метаязыкового и собственно
языкового характера.
Наличие внутреннего жеста в стихотворном тексте — одно из
свидетельств его поэтической подлинности. Степень интонационной
насыщенности поэтического текста определяется культурно-эстетическими, собственно языковыми и духовными задачами (замыслом
автора), а также социальной, эстетической и антропологической
спецификой его таланта. Ср., например, стихотворение «Страшная
картина» Игоря Иртеньева, поэта-ироника (Иртеньев И. Вертикальный срез: Стихи. М, 1990. С. 8):
Страшная картина
Какая страшная картина,
Какой порыв, какой накал!
По улице бежит мужчина,
В груди его торчит кинжал.
«Постой, постой, мужчина резвый,
Умерь стремительный свой бег!» —
Вослед ему кричит нетрезвый
В измятой шляпе человек.
«Не для того тебя рожала
На божий свет родная мать,
Чтоб бегать по Москве с кинжалом
И людям отдых отравлять!»
Доминантой формирования внутреннего жеста в этом стихотворении является прямая речь (6 стихов из 12), а также восклицательные предложения (3 таких предложения из 5). Наряду с лексическими средствами побудительная интонация в общем ироническом плане лексического смыслообразования создает интонацию
ложнодидактического характера, что приводит к интенсификации
иронии в реализации текстовых значений всеми единицами как
языкового, такчи доязыкового характера.
Объективность внутреннего жеста отмечал Андрей Белый, утверждая, что «кривая (интонационная модель.— Ю. К.) больше
140
•знает о сути содержания, чем сам поэт» и что «кривая нам подает
это содержание из самого подсознания поэта» (Белый 1994: 141).
Внутренний жест как текстовая категория «насквозь антропологией», т. е. выражает глубинные особенности психологии автора, его культурно-эстетической и духовной ориентации. Структурная, текстостроительная функция внутреннего жеста очевидна:
«Интонация, надстраиваясь над метром, путем циклических повторений создает ритм. В этих условиях интонация теряет информацию разговорной и прозаической речи, так как захватывает целые
сегментные узлы (строфы)» (Жинкин 1961: 81—82). По мысли
И. И Ковтуновой, интонация (внутренний жест) — один из тех
элементов поэтического текста, одна из тех единиц дискурсного
характера, которая — наряду с ритмом, дикцией и мелодикой —
«превращает стихотворную речь в поэтический язык» (Ковтунова
1986: 13).
Изучение и анализ дискурсных единиц поэтического текста,
несомненно, должны совмещать в себе методы как теоретических,
так и эмпирических, практических исследований.
4.5. Уровни формализации поэтического текста
Формальная содержательность поэтического текста несомненна (Потебня 1997; Винокур 1939; Тынянов 1965; Лотман 1996; и
др.). Мысль Ю. М. Лотмана о том, что «все организованное в поэзии
делается значимым», высказанная еще в 1972 г., обрела сегодня
силу постулата: «Когда мы улавливаем в графике преднамеренную
организацию, можно говорить о поэтическом значении графики...
Поскольку устная жизнь художественного текста регулируется исполнительством (декламацией), письменный текст должен иметь
соответствующие знаки организации. Эту роль выполняет графика» (Лотман 1996: 77—81). Графика, выполняя функцию конденсации и консервации формальной значимости текста, является внешневыразительной формой текста, т. е. языковой «формой формы»
того или иного поэтического текста.
План выражения поэтического текста имеет трехуровневое
строение, когда одна форма (графическая) реализует в себе компоненты, элементы и единицы дискурсного характера второй, кон141
денсированной. формы ПТ (визуальная значимость I картинность,
фигурность, цветовость; дикция', ритм и внутренний жест), —
именно данная «вторая форма» непосредственно связана — эксплицитно и имплицитно — с языковой (фонетической, морфологической, лексической и синтаксической) формой поэтического
текста.
Единицы поэтической графики — графемы (буквы) и графические единства (графические слоги, графолексемы, графосинтагмы,
стихотворные строки и строфы) — многозначны и многозначимы.
Эти единицы выражают следующие дискурсные, метаязыковые и
языковые значения, формирующие текстовые смыслы:
1) визуальные смыслы;
2) музыкальность, мелодичность, благозвучность;
3) ритмико-интонационные смыслы (первичные, препозитивного характера, домодально-синтаксические);
4) фоносемантические смыслы (звукопись, аллитеративность
и т. п.);
5) структурно-композиционные смыслы (метр, ритм, рифма,
строфика);
6) текстоморфемные неологические смыслы и некоторые другие, частного, т. е. индивидуально-авторского, характера
смыслы.
Триединство поэтической формы (плана выражения ПТ) характеризуется зеркальностью данных форм. Ю. И. Левин, исследуя
семиотические потенции зеркала как предмета, определяет его отражательностъ как модель восприятия, в особенности зрительного, причем существуют модификации такового восприятия: тусклое, прозрачное (скверное) и кривое (Левин 1998: 561). Любой из
этих типов восприятия графической, дискурсной и языковой форм
ПТ характерен при прочтении, просмотре, произнесении и прослушивании стихотворения. Дифференцированность восприятия форм
ПТ обусловлена тусклым (затрудненным), прозрачным (нулевым,
никаким) и кривым (многозначным) отношением друг к другу, с
одной стороны, форм текста автора и текста читателя, а с другой —
широкой зеркальностью отношений друг к другу трех форм стихотворения и поэтического текста в целом. Нельзя говорить о наличии полного изоморфизма таких форм текста, так как существуют
тексты с одноуровневой формой (чисто визуальная поэзия); с двух142
уровневой формой (тексты с традиционной («классической») строфической структурой); с двухуровневой формой при отсутствии
дискурсной формы (стихотворения в прозе, например). Достаточно
сильная степень самостоятельности одной из форм (графической,
дискурсной, языковой) стихотворения свидетельствует, во-первых,
о наличии такого качества ПТ, как максимальная степень формализации, а во-вторых, о доминирующем функционировании одного из
нескольких пространств поэтического текста. Так, визуальные поэтические тексты чаще всего реализуют основные, базовые текстовые смыслы за счет единиц графической и дискурсной формы, т. е.
в таких текстах единицы языкового пространства выражают смыслы периферийного, сопутствующего характера, актуализируя культурное и эстетическое пространства ПТ; ср., например, визуальное
стихотворение-палиндром А. Вознесенского «Аксиома самоиска»:
А
К
С
И
О
м
А
АКСИОМАСАМОИСКА
А
М
О
И
С
К
А
Данный текст выполнен графически в форме креста — символа
не только распятия и страдания, но и мук творческого, по А. Вознесенскому, поиска ( «муки Музы» — название одной из статей Андрея Вознесенского).
Поэтические тексты, созданные в форме так называемых стихотворений в прозе, чаще всего имеют слабо выраженные графические и дискурсные формы, что определяется смешанной природой
таких текстов («поэзопроза» или «прозопоэзия»); ср., например,
стихотворение в прозе И. С. Тургенева:
143
Христос
Я видел себя юношей, почти мальчиком в низкой деревенской церкви.
Красными пятнышками теплились перед старинными образами восковые тонкие свечи. •
Радужный венчик окружал каждое маленькое пламя. Темно и тускло было в церкви... Но народу стояло передо мной много.
Все русые, крестьянские головы. От времени до времени они начинали
колыхаться, падать, подниматься снова, словно зрелые колосья, когда по ним
медленной волной пробегает летний ветер.
Вдруг какой-то человек подошел сзади и стал со мною рядом. •
Я не обернулся к нему — но тотчас почувствовал, что этот человек —
Христос.
Умиление, любопытство, страх разом овладели мною. Я сделал над собой
усилие... и посмотрел на своего соседа.
Лицо, как у всех, — лицо, похожее на все человеческие лица. Глаза глядят немного ввысь, внимательно и тихо. Губы закрыты, но не сжаты: верхняя
губа как бы покоится на нижней. Небольшая борода раздвоена. Руки сложены
и не шевелятся. И одежда на нем как на всех.
«Какой же это Христос! — подумалось мне. — Такой простой, простой
человек! Быть не может!»
Я отвернулся прочь. Но не успел я отвести взор от этого простого человека, как мне опять почудилось, что это именно Христос стоит со мной рядом.
Я опять сделал над собой усилие... И опять увидел то же лицо, похожее
на все человеческие лица, те же обычные, хоть и незнакомые черты.
И мне вдруг стало жутко — и я пришел в себя. Только тогда я понял, что
именно такое лицо — лицо, похожее на все человеческие лица,— оно и есть
лицо Христа.
Декабрь 1878 г.
Графика в этом тексте выполняет свои прямые функции фиксации единиц языкового пространства текста. Однако, например,
абзацное членение стихотворения в прозе в этом случае не произведено, как это часто бывает в прозаическом тексте, т. е. не обусловлено фразовым объемом, а закономерно, т. е. типично для данного текста, так как абзац заключает в себе строфические, языковые / текстовые смыслы, заключенные в объеме строфы. Также в
тексте наличествуют элементы дискурсного характера: фразовый
ритм (2—3 ударения с непременной цезурой образуют своеобразную стопу «прозаического метра»). Кроме того, текст строго организован с точки зрения чистоты дикции (идеальные фонографические стыки фонолексем). Данный текст потенциально тяготеет к
144
декламации. Наличие в этом тексте элементов второй, дискурсной,
формы позволяет произвести некое иное графическое исполнение
его по общепринятым правилам в традиционной русской поэзии
(т. е. текст поддается графической реконструкции); ср., например:
1-я строфа
Я видел себя юношей, почти мальчиком
В низкой деревенской церкви.
Красными пятнышками теплились
Перед старинными образами
Восковые тонкие свечи.
2-я строфа
Радужный венчик окружал
Каждое маленькое пламя.
Темно и тускло было в церкви...
Но народу стояло
Передо мной
много.
3-я строфа
Все русые, крестьянские головы.
От времени до времени они
Начинали колыхаться,
Падать, подниматься снова,
Словно зрелые колосья,
Когда по ним
медленной волной
Пробегает летний ветер...
Такая графическая реконструкция стихотворения в прозе приближает его по качеству графической и дискурсной форм к верлибру с элементами ритмики свободного стиха. Однако не всякий прозаический текст способен к подобным реконструкциям, так как ведущим смыслообразующим средством художественного текста остаются единицы, компоненты и объединения единиц языкового
пространства. «Партитурность и аранжированность» графической и
дискурсной форм ПТ — это одно из самых заметных отличий текста поэтического от прозаического. Данные тексты вступают в оппозицию и содержат в себе следующие дифференциальные признаки, качества и характеристики своих планов выражений:
145
Оппозиция планов выражения
поэтического и прозаического текстов
№
п/п
Прозаический
текст
Поэтический
текст
Относительно высокая формальная и языковая свобода текста в
целом
Максимальная степень формализации текста
рафическая форма текста изоморфна содержанию
рафическая форма текста относительно самостоятельна
Дискурсная форма текста преиму- Дискурсная форма стихотворения
щественно языкового характера
преимущественно текстового, текстостроительного характера
План выражения текста преимущественно открытой структуры,
способной к воспроизводству
и продолжению
План выражения стихотворения
имеет закрытую структуру, не
способную к объемным наращениям
Внутренняя музыкальность, мело- Внешняя музыкальность, мелодичность, основанные на логиче- дичность, основанные на ритмической интонации
ской интонации
Наличие внутренней, формально
не выраженной просодии, обусловленной тематической, смысловой, пространственной, временной («хронотоп» М.Бахтина),
языковой в целом структурой
(структурами)
Наличие просодии, выраженной
графической и дискурсной формами стихотворного текста
Возможность вербализации единиц культурного, эстетического
и духовного пространств
Наличие единиц культурного, эстетического и духовного пространств невербального (графического, дискурсного)характера
Функционирование текста по типу
речевой деятельности или в качестве имитации таковой
Система поэтического текста организована по типу системы языковой (речь в ПТ возводится «в
ранг языка» (Лотман 1972: 191;
цит. по: Ковтунова 1986). Поэтический текст — это «язык в языке»
План выражения текста монолитен План выражения текста неоднорои крайне разнообразен
ден и представляет собой триединую форму стихотворения, т. е.
существует три оболочки — графическая форма, дискурсная форма и собственно языковая форма
поэтического текста
146
Смысловая герметичность поэтического текста обеспечивается
и определяется абсолютной формализацией его содержания. Уровни такой формализации — графический и дискурсный — обусловливают устойчивость и системность языковой формы поэтического
текста. Такое триединство плана выражения поэтического текста
способствует конденсации, сохранению и развитию смысловой
структуры поэтического текста в целом.
5. ЯЗЫКОВОЕ ПРОСТРАНСТВО ПОЭТИЧЕСКОГО
ТЕКСТА
Стихотворение — сложно построенный смысл, Все его элементы — суть
элементы смысловые, являются обозначениями определенного содержания.
Юрий Лотман
Осип Эмильевич Мандельштам, замечательный поэт, филолог
и мыслитель, в своей книге «Разговор о Данте» дает такое определение природы поэзии: «Поэтическая речь есть ковровая ткань,
имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от
друга только в исполнительной окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации» (Мандельштам 1987: 109). Такое метафорическое описание системности
поэтического текста как нельзя лучше и достаточно точно передает
суть поэтического текста не только как результата словесной (вербальной) деятельности, но и результата и факта мыслительной и
духовной деятельности в целом. «Поэтическая речь, или мысль,
лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому
что мы слышим в ней лишь скрещивание двух линий, из которых
одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне
орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого
интереса и поддается пересказу» (там же: 108). О. Мандельштам,
таким образом, выделяет две части ПТ — орудийную (или вербальную, или выраженную каким-либо другим невербальным средством, например, графикой, дикцией, ритмом и интонацией) и внеорудийную (невербальную, неязыковую, метаязыковую) культурного, эстетического и духовного характера (по Мандельштаму, «немую», т. е. не языковую, а текстовую в целом). Смыслы внеорудийной сферы поэтического текста реализуются и выражаются единицами культурного, эстетического и духовного характера (традиция,
метод, манера, поиски способов выражения идеала / символа кра148
соты, добра, Бога и т. д.). т. е. внеорудийная сфера поэзии — это
культурное, эстетическое и духовное пространства ПТ.
Смыслы орудийной сферы поэтического текста реализуются и
выражаются единицами трех формальных планов выражения ПТ —
графического, дискурсного и языкового; последний — языковой —
является наиболее сложным (в текстах «традиционалистских»).
Собственно языковая форма ПТ явно неоднородна, уровни и единицы данной формы и составляют языковое пространство поэтического текста.
Языковое пространство поэтического текста — это система,
имеющая свою структуру: «текст... иерархичен. Эта иерархичность
внутренней организации... является существенным признаком структурности» (Лотман 1996: 26), потому что «поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка» (там же: 45). В. М. Солнцев
убедительно доказал, что язык является системно-структурным образованием, что в языке как системе существуют уровневые объединения единиц (Солнцев 1972). Однако те или иные единицы различных уровней языковой системы, функционируя и преображаясь
(в тексте), должны рассматриваться в качестве единиц другой системы, не менее сложной, чем языковая, — системы текстовой, находясь в которой и испытывая определенное давление других единиц и
частей этой системы, единицы приобретают статус единиц текста.
Говоря о степенях свободы языка, Л. Н. Мурзин замечает, что,
по словам Г. Штейнталя, свобода — это сама сущность языка и что
степень языковой свободы увеличивается в процессе функционирования единиц языка в тексте, а «наивысший уровень языка» —
«уровень культуры... обеспечивает нам наивысшую степень свободы языка» (Мурзин 1997: 127—133). Художественный текст — явление и языка, и культуры, поэтому именно в тексте, в частности в
поэтическом, язык как система проявляет свои возможности (номинации и выражения, конденсации и накопления), свою динамику
и универсальность максимально.
Единицы фонетического, морфологического, лексического и
синтаксического уровней языка претерпевают в тексте трансформацию прежде всего семантического характера, т. е. данные единицы в статусе текстовых единиц способны выражать те или иные
текстовые смыслы. И. Г. Гальперин выделяет следующие виды информации в тексте:
149
— содержателыю-фактуальную информацию (сообщения о
фактах, событиях, процессах окружающего мира, действительного или воображаемого);
— содержательно-концептуальную информацию (индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями,
описанными средствами содержательно-фактуальной информации);
— содержателъно-подтекстовую информацию (скрытая информация, извлекаемая из содержательно-фактуальной информации благодаря способности единиц языка порождать
ассоциативные и коннотативные значения, а также благодаря способности предложений внутри содержательно-фактуальной информации приращивать смыслы),—
причем последнему виду информации приписывается факультативная роль (Гальперин 1981: 27—28).
Ю. М. Лотман утверждал, что «информативность текста в поэзии растет, что на первый взгляд расходится с основными положениями теории информации» (Лотман 1996: 46). Эта мысль подтверждается тем, что любая единица любого пространства / уровня
и плана выражения в поэтическом тексте способна содержать в себе информацию следующих видов:
1) визуально-денотативную (изобразительного характера) информацию; способы выражения: поэтическая графика;
2) коммуникативную (дискурсную) информацию', способы выражения: дискурсные единицы ПТ — дикция, ритм, интонация,
мелодика и т. д.;
3) предметно-денотативную информацию; способы выражения: поэтическая графика, единицы языкового пространства — фонетического, словообразовательного, лексического и синтаксического уровней;
4) образно-смысловую информацию; комплексные способы
выражения: единицы языкового пространства, поэтической графики и единицы дискурсного характера;
5) глубинно-смысловую информацию; комплексные способы
выражения: единицы культурного, эстетического, духовного, языкового пространств ПТ, а также единицы дискурсного характера.
Языковое пространство занимает центральное, ядерное место в
ряду других макрокомпонентов-пространств поэтического текста
150
как результата лингвокультурной, лингвоэстетическои и лингводуховной деятельности. Но в текстах, созданных в рамках эстетики
авангарда и постмодернизма, языковые-текстовые средства могут
утрачивать свое доминирующее значение в выражении основных
текстовых смыслов. Только единицы языкового пространства способны формировать и содержать в себе глубинные смыслы, естественно, при парадигматическом и синтагматическом содействии единиц культурного, эстетического, духовного пространств ПТ, а также
в процессе реализации смыслопротетической функции («поддержки») единиц графической и дискурсной форм поэтического текста.
Глубинные поэтические смыслы — ось «поэтического мира», а
«поэтический мир — модель реального мира, но соотносится с ним
чрезвычайно сложным образом. Поэтический текст — мощный и
глубоко диалектический механизм поиска истины, истолкования
окружающего мира и ориентировки в нем» (Лотман 1996: 131). Поэтический текст формирует в сознании автора и читателя сложнейшую, противоречивую, специфическую художественную картину
мира, ведущим средством создания которой являются те поэтические смыслы, которые выражаются единицами языкового пространства поэтического текста.
5.1. Уровни и единицы языкового пространства
поэтического текста
Языковое пространство ПТ, образуя при структурно-смысловой поддержке графической и дискурсной форм свою особую
материально-знаковую форму, включает в себя лингвотекстовые
единицы следующих уровней:
— фонетического уровня;
— словообразовательного уровня;
— лексического уровня;
— синтаксического уровня.
Я. И. Гин, изучая проблемы поэтики грамматических категорий языка / текста, не рассматривает, вслед за Е. Куриловичем,
грамматику как периферийную часть поэтического мира «по сравнению с расширенной лексической частью», а считает категории
грамматики одним их ведущих средств тексте- и смыслообразования (Гин 1996: 88—91). Категории грамматики прямо соотносятся
151
с морфемным и особенно лексическим, синтаксическим уровнями
языка, поэтому грамматические уровни и смыслы единиц языка /
текста должны рассматриваться совместно с данными единицами в
целом, если, естественно, грамматические особенности тех или
иных единиц не являются доминантами смыслообразования.
Структура языкового пространства ПТ подобна структуре языковой системы в силу того, что поэтический текст, его языковая
часть, подчиняется общесистемным законам языка, формируя и
реализуя внутри себя свой язык, т. е. «язык в языке».
Традиционно в системе языка выделяются единицы фоновых
уровней и единицы ведущих уровней (Леонтьев 1969: 29—33; Мурзин 1997: 131—132), природа функционирования которых определяется преимущественно психологией носителя языка, когда выбор
единиц фонетического и морфемного уровней языка производится
подсознательно, автоматически, а выбор единиц лексического и
синтаксического уровней языка производится сознательно (Мурзин
1997: 131). В процессе поэтического текстотворчества реализация
единиц всех уровней языкового пространства производится одновременно и подсознательно, и сознательно, последняя реализация
(и выбор) обусловлена замыслом и целым комплексом причин
антропологического, социального, культурного, эстетического,
языкового и духовного характера. Текстовая реализация единиц
языковых уровней подобна процессу языковой игры, которая в момент текстотворчества приобретает кардинально новые черты и
определяется, во-первых, поисками средств реализации замысла,
а во-вторых, текстовым смыслообразованием в целом. В поэтическом тексте потенциальная свобода языка трансформируется в абсолютную реализующуюся свободу смысловыражения единицами
языка, которые, приобретая статус единиц текста, проявляют в тексте новые возможности, когда имплицитные (скрытые) языковые
качества тех или иных языковых единиц не только эксплицируются
(выражаются), регенерируются (наращиваются) и вступают во
множественные отношения парадигматического, синтагматического и вариантного характера.
Единицы фонетического уровня ПТ— текстофонемы — проявляют свою способность смыслообразования в составе и объеме
повторяющегося, типового фонетического ряда. Фоносемантические типовые значения единиц этого уровня соотносятся со значе152
ниями единиц других уровней языкового пространства (преимущественно лексического) и окончательно формируются при помощи
смыслов, выражающихся единицами лексического уровня.
Единицы словообразовательного уровня — текстоморфы, или
морфолексемы,— реализуют те или иные текстовые смыслы в объеме слова-лексемы неологического характера, созданные автором в
процессе словотворчества. Данные поэтические смыслы формируются на основе лексико-грамматического значения морфов в новой
словоформе и определяются, как правило, лексическим (контекстологическим) значением текстолексем как производящих основ.
Единицы лексического уровня — текстемы — реализуют те
или иные поэтические / текстовые смыслы на основе лексической
текстовой парадигматики, синтагматики и вариативности. Данные
смыслы, как правило, формируются в ПТ в составе лексйкотематических пар / групп / классов, в которых слово-текстема приобретает качества идеологемы в качестве «семантико-трлатического обозначения духовных ценностей действующих ,-лиц»
(Караулов 1987: 82).
Единицы синтаксического уровня — высказывания, или микротексты (в рамках поэтического текста), — формируют сложные, комплексные поэтические смыслы — ситуации, которые характеризуются как денотативной, структурно-смысловой, так и
культурной спецификой. Единицы этого уровня языкового пространства поэтического текста приобретают статус лингвокультурной дефиниции. Н. Б. Попова отмечает, что «семантические
исследования в области интерпретации законченного произведения
искусства были намечены еще в 20-е годы работами Б. А. Ларина и
Ю. Н. Тынянова и Андрея Белого». Ю. С. Степанов, по ее словам,
объединяет взгляды ученых-предшественников «в единую схему
семиотического анализа законченного поэтического произведения»
(Попова 1992: 15). Практическое же применение семиотический
анализ поэтического (и художественного в целом) текста получил в
работах Ю. М. Лотмана.
Основная цель лингвистического исследования поэтического
текста — выявление, установление и интерпретация поэтических /
текстовых смыслов, выражаемых как единицами культурного, эстетического, языкового и духовного пространств, так и единицами
невербального, довербального и дискурсного характера, а также
153
определение роли тех или иных единиц текста в формировании поэтической индивидуально-авторской художественной картины мира данного поэтического текста.
Объектом лингвистического анализа ПТ становится система
поэтического текста как единое целое, формально членимое, но
неделимое в своей структурно-смысловой части, так как в текстеобразовании и в смыслообразовании участвуют все единицы всех
пространств и уровней поэтического текста.
Предметом лингвистического анализа служат единицы и объединения единиц графической, дискурсной и языковой форм, а
также единицы культурного, эстетического и духовного пространств поэтического теста.
Достижение цели такого лингвистического исследования поэтического текста определяется решением ряда задач, связанных с
выявлением смыслообразовательных и текстообразовательных
процессов, в которых участвуют — с одной степенью активности и
доминантности,— как правило, все единицы ПТ. В силу характера
роли тех или иных единиц ПТ в формировании картины мира устанавливаются их структурно-смысловые позиции в тексте, а также
ядерные (основные) и периферийные (текстовые) смыслы культурно-эстетического, дискурсного, языкового и духовного характера.
В решении этих задач применяются различные методы исследования / анализа, которые являются частью общего, комплексного,
широкоаспектного лингвистического анализа поэтического текста
(см. обоснование и применение методов лингвоанализа единиц
языкового пространства ниже).
Единицы фонетического, словообразовательного, лексического
и синтаксического уровней языкового пространства играют важную роль в формировании основных, базовых смыслов поэтического текста как системы и как результата индивидуально-авторского
словесно-поэтического творчества.
5.2. Фонетический уровень языкового пространства
поэтического текста
Традиционно единицей фонетического уровня ПТ считалась
аллитерация, наличие которой в стихах позволяло ученым исследовать ее функцию звукописи, сводившейся (в сочетании с анализом
154
метра и ритма) к таким явлениям неязыкового характера, как мелодичность, благозвучность и музыкальность. Исследование же семантической и смысловой стороны единиц фонетического уровня
стало возможным, во-первых, с осознанием общей тенденции к
мотивации языковых знаков (Гин 1996: 188) и с усилением этой
тенденции при перемене языкового статуса знака на текстовый; вовторых, «поэтическое состояние языка» (Женетт 1998, т.1: 361),
усиливая данную тенденцию, позволяет текстовым знакам, считавшимся традиционно несемантическими (фонема, например),
приобретать и выражать те или иные поэтические смыслы в тексте,
т. е. со способностью любых текстовых знаков участвовать в смыслообразовании; в-третьих, с развитием в европейском и отечественном языкознании и лингвистике текста фоносемантических исследований.
Ф. де Соссюр отмечает значительную роль фонетических единиц в развитии языковой системы в целом, указывая «на факт фонетических трансформаций, т. е. на те изменения звуков, которые
происходят в речи и оказывают столь глубокое влияние на судьбы
самого языка» (Соссюр 1977: 56). Такие фонетические трансформации, в частности изменение содержательного характера фонетических единиц, особенно присущи тексту поэтическому, так как
именно фонетическая форма наряду и совместно с формой графической и формой дискурсной конденсирует, хранит в себе и выражает собой текстовые смыслы единиц других уровней языкового
пространства ПТ. Поэтическая, третья, языковая форма, выполняя
функции текстостроения, текстообразования и смысловыражения,
определяет интенсификацию фонетической мотивации.
В настоящее время происходит поворот от исследований
функционального значения звука к изучению его собственно содержательных значений. Основы отечественной фоносемантики
были заложены в работах таких ученых, как С. В. Воронин (1982,
1990), Т. Е. Воронина (1990), А. В. Пузырев (1990), А. П. Журавлев
(1991), С. Ф. Гончаренко (1995); Ю. В. Казарин (1996, 1998) и др.
С. Ф. Гончаренко были введены в научный обиход такие категории
и понятия, как звукоассоциативное поле (Гончаренко 1995: 163),
контекстная звукосимволизация (там же: 164), внутреннее слово
(квазиморфема; там же: 170) и графофонема (там же: 165), которые
связаны прежде всего с выражением звукообразности лексемы,
155
т. е. с ассоциативными текстовыми смыслами, которые определяются в основном психологией читателя (его ассоциативным мышлением) и соотносятся (соотносимы) с лексико-контекстологическим значением слова (слова-текстемы).
В процессе поэтического текстотворчества единица фонетического уровня языка претерпевает следующие трансформации, которым соответствуют различные типы и виды значений, выражаемых
данной единицей: лингвофонема (ономафонема в рамках языковой
системы) как мельчайший и далее неделимый знак языка имеет
функциональное значение оформления фонетической оболочки
слова; синтагмофонема (речевой знак, имеющий особенности артикуляции, акустическую специфику и т. п., выполняющий слогообразующую, информативную функцию, а также функцию организации звукоряда); социофонема (речевой / текстовый знак, выражающий ассоциативные, оценочные, психологические значения);
текстофонема (текстовый знак фонетического уровня, выражающий ассоциативно-лексическую семантику, т. е. фоносемантические поэтические смыслы).
Единицей фоносемантического анализа поэтического текста
является звук в статусе текстофонемы. Текстофонема — фонетическая единица, входящая в типовой, повторяющийся звукоряд как
аллитерационного, так и неаллитерационного характера, соотносящаяся с контекстными смыслами, выражаемыми той лексемой, в
звуковой оболочке которой функционирует данная единица.
Слово-текстема, нейтральная с точки зрения плана фонетического выражения лексемы (вне текста), не имеющая аллитерационной специфики, может приобретать в поэтическом тексте звукообразное / фоносемантическое содержание. Такая лексема может
иметь в поэтическом и в звукоассоциативном поле идеофонное
значение, т. е. в поэтическом тексте носителем фоносемантических
значений является слово-текстема, или потенциальный идеофон.
Фоносемантический анализ поэтического текста включает в
себя такие этапы:
1. Выявление типовых звукокомплексов и текстофонем.
2. Выявление лексем, потенциальных идеофонов, содержащих в себе текстофонемы.
3. Установление текстовых смыслов, выражаемых данными
потенциальными идеофонами.
156
4.
Выявление и установление фоносемантических смыслов /
значений текстофонем.
5. Сопоставление лексических смыслов, выражаемых потенциальными идеофонами, и фоносемантических смыслов
текстофонем, а также интерпретация результатов такого
сопоставления. Ср., например, стихотворение О. Мандельштама «Пусти меня, отдай меня, Воронеж...»:
Пусти меня, отдай меня, Воронеж:
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь,—
Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож...
1935 г.
Следует отметить, что поэтические тексты обладают различной степенью фоносемантизации, что объясняется рядом причин
культурно-эстетического (текстотворчество в рамках определенного поэтического направления), антропологического (индивидуально-авторское отношение к языковому материалу, особенности автора как языковой / текстовой личности), духовного характера (замысел и реализация, специфика художественной картины мира —
ее комплексность или явная «простота» и т. п.).
Данный текст имеет достаточно высокую степень фоносемантизации, что проявляется, во-первых, в наличии в 10 лексемах типового звукобуквенного (графофонемного, по С. Ф. Гончаренко)
комплекса врнж/ш (инвариантное выражение фоносемантических
смыслов) и его вариантов: врнж (Воронеж), рнш (уронишь), рврнш
(проворонишь), врнш (выронишь), врнш (вернешь), врнж (Воронеж:), (л) ж (блажь), врнж (Воронеж:), врн (ворон), н ж (нож:).
Лексема Воронеж повторяется в тексте трижды и, включая в
себя основной вид фоносемантического комплекса (врнж). утрачивает свое первичное топонимическое значение 'название города' и
обретает статус потенциального идеофона.
Четыре глагольные формы (уронишь, проворонишь, выронишь,
вернешь), выражая фоносемантические смыслы за счет звукобуквенных вариатов типового фоноконтекста врнж, в тексте реализуют метафорические значения антропоморфного характера (олицетворение), когда лирический герой отождествляется с вещью,
т. е. в контекстных значениях данных глаголов происходит пога157
шение семы 'что-л.; предмет' и актуализируется сема 'кто-л.,
лицо, О. Мандельштам' (уронишь, проворонишь, выронишь, вернешь кого-л., т. е. меня, Осипа Мандельштама). Данное лексическое
явление подкрепляется и усиливается подобным же значением слова отдай (меня), а также единицами (фактуальной информацией)
культурного пространства: О. Мандельштам во время создания
текста («Воронежские тетради») находился в ссылке (сначала в
Чердыне) в Воронеже, будучи осужденным органами НКВД (по
личному указанию И. В. Сталина) за текст стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны...»:
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
А вокруг него сброд тонкошеих вождей.
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет,
Как подковы, кует за указом указ:
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что не казнь у него — то малина.
И широкая грудь осетина.
Ноябрь 1933 г.
Потенциальный идеофон Воронеж:, таким образом, с учетом значения единиц культурного пространства данного и второго
текста реализует лингвокультурные смыслы, такие как Воронеж =
НКВД; Воронеж = Сталин; Воронеж = советская власть.
Фонолексемы блажь и нож реализуют в тексте свои прямые
значения 'причуда, каприз' и 'убийство, уничтожение', наполняясь
также историко-культурным и текстовым содержанием 'причуды
Сталина, советской власти' и 'гибель, убийство, уничтожение
репрессивными органами HKBff.
158
Фонолексема ворон реализует переносное, свое традиционномифологическое значение "птица смерти .
Звукобуквенный комплекс врнж в данном тексте является фоиосемантической константой и доминантой в выражении общего
текстового смысла 'ужас, страх смерти', нежелание быть уничтоженным'; этот смысл интенсифицируется текстовыми лексическими смыслами, которые в сочетании с фоносемантическими
формируют главные, основные, ядерные смыслы лингвокультурного, эстетического и духовного характера: 'безнадежность, твердая
уверенность в своей гибели, отчаяние'.
Поэзия О. Мандельштама в целом обладает высокой степенью
фоносемантичности. В данном тексте наблюдается строгий изоморфизм фоносемантических и лексических смыслов, формальнои структурно-смысловая гармония как результат полной реализации
замысла в культурном, эстетическом, лингвистическом и духовном
планах (пространствах) этого стихотворения. Подобная гармоничная
реализация трех форм поэтического текста — явление не редкое в
русской поэзии; см., например, «Я вас любил...» и «Медный всадник» А. С. Пушкина: текстофонема б в сочетании с текстофонемами л, т, м, в, н, ж, 2. Гв первом тексте является фоносемантической
константой и при поддержке лексических смыслов (а также синтаксических) этого стихотворения реализует общетекстовый смысл
'силы непреходящей любви, любви вообще, любви в целом как категории духовной'; в поэме «Медный всадник» текстофонемный комплекс стр (варианты щ>, ag, rj>, щ; и другие) выражает в сочетании с
лексическими смыслами общий текстовый смысл 'силы Петра Великого, государства, империи, столицы, города и т. п.'.
Фоносемантические поэтические тексты достаточно часто выражают гармонию контрастного, противоречивого, оппозиционного
характера, когда фоносемантические смыслы отрицают лексикосмысловые реализации. См., например, стихотворение О. Мандельштама «Нереиды мои, нереиды...»:
Нереиды мои, нереиды!
Вам рыданья — еда и питье,—
Дочерям средиземной обиды
Состраданье обидно мое.
Март 1937 г.
159
Это стихотворение создано в последний год жизни поэта, за
несколько месяцев до его гибели в концентрационном лагере
НКВД под Владивостоком. О. Мандельштам в марте 1937 г. (он
будет арестован в начале мая) был уверен в том, что его уничтожат.
Обращение к морским нимфам, по древнегреческой мифологии —
дочерям морского царя Нерея, в данном тексте абсолютно эвфемистично, так как регулярно автор обращается к своей судьбе, к
судьбе народа, к судьбе России. Лексика в этом стихотворении выражает (метафорически, иносказательно, подтекстовым образом)
следующий смысл: 'безысходность и безнадежность существования в ожидании гибели . Однако текстофонемы а и т (Нереиды, нереиды, рыданья, еда, питье, дочерям, средиземной, обиды, состраданье, обидно), встречаясь во в с е х фонолексемах этого текста
(исключение составляют личное и притяжательные местоимения
мои, вам и мое), выражают такие фоносемантические смыслы противоречивого характера, как 'уверенность в своей гибели' и 'твердость духа'.
Контрастная реализация фоносемантических и лексических
смыслов приводит к своеобразному смысловому, эмоциональному,
культурному и духовному «взрыву» общего, ядерного смысла этого
стихотворения, делает его истинным шедевром поэтической изящной словесности.
Смысловые реализации и текстовые функции текстофонем
достаточно широки, среди последних можно выделить такие, как
создание эмоциональной напряженности ПТ, реализация особой,
аллитерационного характера, музыкальности, а также создание путем звукообразности и звукоподражательности эффекта физического присутствия предмета, явления, процесса и их признаков в поэтическом тексте. См., например, стихотворение О. Мандельштама
«Пою, когда гортань — сыра, душа — суха...»:
1. Пою, когда гортань — сыра, душа — суха,
2. И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье:
3. Здорово ли вино? Здоровы ли меха?
4. Здорово ли к крови Колхиды колыханье?
5. А грудь стесняется — без языка — тиха:
6. Уже я не пою — поет мое дыханье —
7. И в горных ножнах слух, и голова глуха...
160
8. Песнь бескорыстная — сама себе хвала:
9. У т е х а для друзей и для врагов -— смола.
10. Песнь одно) лазая, растущая из мха,—
1 1 . Одноголосый дар охотничьего быта,
12. Которую поет верхом и на верхах,
13. Держа дыханье вольно и открыто,
14. Заботясь лишь о том, чтоб честно и сердито
15. На свадьбу молодых доставить без греха...
8 февраля 1937 г.
Фоносемантические смыслы, выраженные в этом стихотворении текстофонемой х, имеют звукоподражательную природу. Текстофонема х встречается в 14 строках из 15 (исключение составила
четырнадцатая строка) и содержится в следующих фонолексемах:
суха (последнее слово 1 -и строки), хитрит (предпоследнее слово 2-й
строки), лиха (последнее слово в 3-й строке), Колхиды колыханье
(предпоследнее и последнее слово в 4-й строке), тиха (последнее
слово в 5-й строке), дыханье (последнее слово в 6-й строке), глуха
(последнее слово в 7-й строке), хвала (последнее слово в 8-й строке), утеха (первое слово в 9-й строке), мха (последнее слово в 10-й
строке), охотничьего (предпоследнее слово в 11-й строке), верхом,
верхах (предпоследнее (значимое) и последнее слово в 12-й строке),
дыханье (третье с конца слово в 13-й строке), греха (последнее слово в 15-й строке). Как правило, текстофонема х приходится на конец строки и означает имитацию задыхания, судорожного вздоха
поэта, поющего последние песни.
Текстофонемы выражают также конкретные текстовые смыслы, не реализованные в стихотворении лексически; см., например,
стихотворение О. Мандельштама «О, как же я хочу...»:
О, как же я хочу,
Нечуемый никем,
Лететь вослед лучу,
Где нет меня совсем.
А ты в кругу лучись —
Другого счастья нет —
И у звезды учись
Тому, что значит свет.
Он только тем и луч ;
Он только тем и свет,
161
Что шепотом могуч
И лепетом согрет.
И я тебе хочу
Сказать, что я шепчу,
Что шепотом лучу
Тебя, дитя, вручу.
23 марта 1937 г.
В данном тексте текстофонема ч встречается в 13 строках из 16
и выражает фоносемантический смысл 'надежда', реализация которого усиливается не столько поддержкой лексических текстовых
смыслов (хочу, лучу, нечуемый никем, лучись и т. д.), сколько артикуляционным усилением произношения аффрикаты ч.
Наблюдается также формирование и выражение фоносемантических смыслов в процессе контрастной, оппозитивной сочетаемости звуков в стихотворении, имеющих различные артикуляционные
и акустические дифференциальные признаки (в основном дифференциация способа образования звука); см., например, стихотворение О. Мандельштама «На мертвых ресницах Исакий замерз...»:
На мертвых ресницах Исакий замерз,
И барские улицы сини —
Шарманщика смерть, и медведицы ворс,
И чужие поленья в камине...
Уже выгоняет выжлятник пожар —
Линеек раскидыстых стайку —
Несется земля — меблированный шар —
И зеркало корчит всезнайку.
Площадками лестниц — разлад и туман —
Дыханье, дыханье и пенье —
И Шуберта в шубе застыл талисман —
Движенье, движенье, движенье...
3 июня 1935 г.
В этом стихотворении реализуется оппозиция свистящих (+ аффриката ц) и шипящих (+ фрикативный х), когда противопоставляются текстофонемы з/сц и ж/шч. Функция данных текстофонем
преимущественно звукописная, что усиливает роль данных текстофонем в формировании визуально-чувственной части/сферы худо-
162
жественной картины этого стихотворения: 'движение, динамика и
статика мороза и зимы 7 противопоставляются 'движению погони
(выжлятник), гонки, жару / пожару эмоций надежды и безысходности (1937-й российский год репрессий) и движению земли как
небесного тела в целом'.
Текстофонема также выполняет собственно изобразительную,
денотативно-конструктивную функцию в поэтическом тексте, когда ее фоносемантические смыслы приобретают образно-чувственный характер. См., например, стихотворение О. Мандельштама
«Вооруженный зреньем узких ос...»:
Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную,
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе...
И не рисую, и не пою,
И не вожу смычком черноголосым:
Я только в жизнь впиваюсь и люблю
Завидовать могучим, хитрым осам.
О, если б,и меня когда-нибудь могло
Заставить — сон и смерть минуя —
Стрекало воздуха и летнее тепло
Услышать ось земную, ось земную.
8 февраля 1937 г.
Текстофонемы о, у_, с являются в этом стихотворении фоносемантическими константами текстовой поэтической денотации. Интенсификация, усиление лабиализации (огубленности) сначала вокальной о —» у, а затем сведение ее до константной фрикативности
дентального характера — с создает звукоизобразительный образ
осы, звука скрипки, смерти и, наконец, звука I скрипа поворачивающейся оси земной.
Однако основной функцией текстофонемы следует считать
функцию смыслообразования и смысловыражения. См., например,
стихотворение О. Мандельштама «Умывался ночью на дворе...»:
Умывался ночью на дворе —
Твердь сияла голубыми звездами.
Звездный луч — как соль на топоре,
Стынет бочка с полными краями.
163
На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова,—
Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.
Тает в бочке, словно соль, звезда.
И вода студеная чернее,
Чище смерть, соленее беда,
И земля правдивей и страшнее.
1921 г.
В структурно-смысловом, конструктивном, отношении главные фоносемантические смыслы этого стихотворения основываются на текстофонемной оппозиции с/з <-» ч/ш. Данные текстофонемы
встречаются в словах, выражающих смысловую антиномию
«свет— тьма» или уточняющих и конкретизирующих ее: ночью
(темное время суток); сияла (излучала сильный свет); звездами
(светящиеся ночью небесные тела); звездный (то же); луч (сноп
света, проходящий сквозь темноту); стынет (ассоциативная сема
льда, т. е. вещества, способного отражать свет); бочка (замкнутая
емкость, в которой может быть темно) и т. д.
Фоносемантические смыслы, как правило, соотносимы в поэтическом тексте со смыслами лексическими. Поэтические тексты
с высокой степенью фоносемантизации имеют изоморфную структуру фонетических и лексических смыслов, такая структурносмысловая гармония может иметь характер как тождества, так и
противоположенности и взаимоотрицания. Тем не менее единицы
третьей, фонетической, т. е. языковой, формы поэтического текста— текстофонемы — в силу поэтического состояния единиц
языка в тексте являются не только текстообразующими, но и смыслообразующими, смысловыражающими единицами языкового пространства поэтического текста. С культурологической точки зрения
текстофонема — единица прежде всего музыкальная, мелодическая
(как часть дикции, ритма и внутреннего жеста), но музыкальность
текстофонемы — это категория значимая, поскольку как языковой
и — особенно — текстовый знак она способна при смысловой поддержке единиц других пространств, форм и уровней выражать самостоятельные смыслы, которые в качестве существенных смысловых наращений обогащают целостную (полную) смысловую систему и структуру поэтического текста.
164
5.3. Словообразовательный уровень
языкового пространства поэтического текста
Единицы словообразовательного уровня языкового пространства поэтического текста, их специфические текстовые смыслы
фиксируются, ощущаются и воспринимаются читателем в первую
очередь наряду и совместно с единицами фоносемантического характера. Словообразовательные (деривационные) единицы связаны — формально и содержательно — прежде всего с единицами
«предшествующего», фонетического уровня, но более явно в смысловом отношении они соотносятся с единицами лексического
уровня — словами-текстемами. «Тесная взаимосвязь лексики и
словообразования обусловлена природой этих явлений, функциональным предназначением словообразования, являющегося одним
из основных механизмов номинации, одним из способов создания
необходимых обществу или отдельному индивиду лексем» (Попова
1997: 281). Языковая система «диктует» те или иные условия существования и функционирования своих единиц тексту, тогда как
текст расширяет и углубляет эти условия (законы, явления и реализации) за счет положения своих единиц в особом, поэтическом состоянии языка. Именно поэтическое состояние языка преобразует
единицы морфемного уровня в единицы языкового пространства
языка и предопределяет этим особенности их роли в смыслообразовании и текстостроительстве.
Традиционно словообразовательные единицы ПТ исследовались как средство формально-грамматического характера, как материал, необходимый для словотворчества: «словотворчество —
явление типичное для поэтической речи» (Бакина 1977: 89). Ученые-дериватологи художественного (поэтического) текста исследовали в основном явление морфемной неологизации лексики в поэтическом тексте. Так, выделялись группы неологической лексики,
среди которых ведущую роль в смыслообразовании ПТ играли
«разговорные» окказионализмы, окказионализмы «книжного характера» (образованы по продуктивным, типичным словообразовательным моделям) и абсолютно «новые семантические единицы», характеризующиеся неожиданностью (там же: 126—127).
Такая лексика исследовалась преимущественно в стилистическом
аспекте.
165
Н. Л. Степанов, изучая поэтический язык В. Хлебникова, отмечал, что «истоки поэзии Хлебников видел в самом языке, в его истории, в этимологии слова» (Степанов 1975: 126), а сам В. Хлебников писал: «Может быть, в древнем разуме силы просто звенели
языком согласных. Только рост науки позволил отгадать всю мудрость языка, который мудр потому, что сам был частью природы»
(Хлебников 1928—1933, т. 5: 172; цит. по: Степанов 1975: 127).
Н. Л. Степанов вслед за С. Д. Кацнельсоном отмечает явление возвращения первичной образности слова в слове поэтическом: «Коренное отличие от первобытности заключается теперь в том, что
слово само по себе лишается элементов образности. Раньше печать
образности лежала на каждом имени. Каждое полнозначное слово
содержало в себе изобразительный момент и отражало предмет
в живом сочетании форм и красок» (Кацнельсон 1941: 312—313).
До сих пор в современной лингвистике ПТ исследовалась лексика формально-неологического характера, т. е. лексико-грамматическая парадигматика, тогда как анализ единиц собственно деривационного уровня оставался в тени, затрагивая лишь способы словообразования лексем, а не морфемную синтагматику текстолексемы
в поэтическом тексте. Именно такой тип, синтагматический, наиболее интересен в исследовании единиц словообразовательного
уровня ПТ, так как если явление деривационной неологизации в
основном имеет окказиональный характер в речевой деятельности
(Степанов 1975; Бакина 1977; Попова 1997), то в процессе поэтического текстотворчества данное явление становится закономерно
необходимым, т. е. типичным. Неологизм в речи — неожиданность,
неологизм в стихотворении — необходимость и обязательность.
Принято считать, что единицы словообразовательного уровня языкового пространства ПТ наиболее активно преобразуются в текстах
авангардного типа. Это не совсем так: деривационная неологизация
как доминанта текстового словообразования была характерна и для
поэтов-традиционалистов (см., например, «Мой щегол, я голову
закину...» О. Мандельштама), работавших в основном в XX в.
Основная функция деривационной неологизации заключается в
актуализации внутренней формы, во-первых, собственно морфемы,
оказавшейся в текстовом морфоряде и приобретшей статус текстоморфа, а во-вторых, слова-текстемы в целом, т. е. в усилении знаковой природы морфемы и лексемы как единиц поэтического текста.
166
По словам Г. О. Винокура, «новые слова» создаются обычным,
j n u i b весьма широко и неоправданно часто применяемым неологическим путем, т. е. с помощью перенесения готовых грамматических категорий (суффиксы и проч.) на непривычные для этих же
категорий готовые же основы» (Винокур 1939: 192). Морфологические и неморфологические способы словообразования и неологизации описаны в современной русистике достаточно полно (Тихонов
1974; Кубрякова 1977; Улуханов 1977; Милославский 1980; Чеснокова 1991; Земская 1992; Мурзин 1994; Попова 1997; и др.). Единицы
словообразовательного уровня ПТ, естественно, являются материалом и средством известных морфологических способов неологизации.
Поэтической деривационной (словообразовательно-неологической) неологизации свойственны следующие черты:
1) неологизация на основе морфологических способов словообразования;
2) перераспределение и нивелировка роли различных аффиксов (а также и корневых морфем) в процессе неологизации,
когда неологической доминантой и константой могут быть
морфемы любого статуса — как словообразовательные, так
и формо- и словоизменительные;
3) актуализация внутренней формы неологически реализованной морфемы;
4) актуализация новой внутренней формы слова-текстемы;
5) синтагматика морфемная, приводящая к неологическим
реализациям слова-текстемы в целом;
6) деривационная неологизация — явление не окказиональное
(как это происходит в речи), а регулярное, необходимое и
обязательное в рамках данного ПТ, а также в рамках данного идиостиля, в сфере формирования данной художественной картины мира и всего творчества того или иного поэта
в целом;
7) цель словообразовательной неологизации — словотворчество, которое включает в себя такие текстовые деривационные результаты / продукты, как неологизмы и заумь (термин
А. Крученых, см. также: Степанов 1975: 134—138);
8) неологические слова-текстемы имеют изоморфную природу
соотношения, взаимообусловленности и функций своих
167
словообразовательных форм (лексем) и смысловых содержаний (в языке и речи такие отношения имеют характер неполного изоморфизма);
9) неологические текстоморфы в определенном поэтическом
тексте могут играть доминирующую роль как в смыслообразовании, так и в текстостроении, т. е. могут являться словообразовательной константой выражения тех или иных
общих текстовых смыслов.
Механизм образования деривационных текстовых неологических смыслов заключается в процессе словотворчества, который, как
правило, объединяет в себе черты как синхронического (современного), так и диахронического словообразования (последнее заключается в оживлении и актуализации исторических лексико-грамматических значений морфем). Н. Л. Степанов заметил, что «Хлебников не ограничился словообразованием путем "корнесловия",
оживлением "внутренней формы" слова в результате разложения
его на части. Обращение к звучанию слова, к его фонетической выразительности повлекло за собою отрыв от смысла, создание
"заумного языка". Ведь слово есть единство звучания и значения»
(Степанов 1975: 134). Таким образом, процесс словотворчества как
неологической деривации (словообразования) приводит стихотворца
к реализации двух результатов такого процесса: неологизма и зауми.
Речь идет о двойной формальной содержательности текстоморфа:
— фоносемантическая / звукообразная форма;
— лексико-грамматическая / неологическая, деривационная содержательная форма.
Доминирование одной из этих содержательных форм текстоморфа приводит к реализации / получению в поэтическом тексте,
во-первых, неологизма (доминирует неологическая деривация) и,
во-вторых, зауми (доминирует фоносемантическая / звукообразная
форма текстоморфа).
Заумь как неологический текстоморф с неясной внутренней
формой характерна для поэтических текстов, созданных в русле
эстетики авангарда, футуризма, постмодернизма (тексты А. Крученых, В. Хлебникова, К. Кедрова, например), а неологизм как текстоморф с проявившейся, с осознаваемой внутренней формой характерен для текстов как авангардного, так и традиционного / классического характера.
168
Единицей исследования словообразовательного уровня языковою пространства поэтического текста является текстоморф (морфема в лексемном морфоряде) в объеме лексемы слова-текстемы. В
основе такого исследования лежит метод морфемного, словообразовательного и этимологического анализа морфооболочки слова.
Анализ текстоморфа включает в себя следующие этапы:
1. Выявление текстоморфов путем поиска деривационнонеологических лексем в поэтическом тексте.
2. Производство членения неологического слова-текстемы на
морфы с выявлением неологического текстоморфа.
3. Установление и идентификация лексико-грамматического
значения текстоморфа.
4. Определение лексико-грамматических смыслов текстоморфа
с учетом морфемной парадигматики и синтагматики.
5. Установление и определение лексических текстовых смыслов слова-зауми и / или слова-неологизма с учетом результатов предыдущих этапов анализа.
6. Определение роли текстоморфа как доминанты / константы
в формировании общего смысла поэтического текста и той
художественной картины мира, которая формируется за счет
смыслов всей пространственной структуры данного текста.
Поэтические тексты обладают различной степенью деривационной неологизации. Выделяются три типа таких поэтических текстов: текст-палиндром; текст, содержащий в себе слова-неологизмы
словообразовательного происхождения; текст-заумь, заумный
текст, или текст, содержащий в себе слова-зауми словообразовательного, а также звукообразного (звукоизобразительного, звукоподражательного) происхождения.
Поэтический текст-палиндром
Текст-палиндром, называемый в России перевертень (термин,
возможно, принадлежит В. Хлебникову), представляет собой один
стих и более (до нескольких десятков) стихов, представляющих
возможность их прочтения как слева направо, так и с конца строки — справа налево. Как правило, морфемы, входящие в лексемы,
которые воспринимаются при чтении традиционно, слева направо,
составляют и оформляют лексемы той же строки, читающейся
справа налево, т. е. лексемы неологического характера, обусловленные графическим изображением на письме звуковой и словооб169
разовательной форм слова. Стих-палиндром и текст-палиндром —
явления омографического характера, основанные на элементах
графической / доязыковой игры. Текст-палиндром, таким образом,
абсолютно дискурсен и обладает минимальным поэтическим смысловым эффектом, так как обусловлен графической прагматикой
замысла. Такой текст, имея двойную и двойственную природу, не
может выражать сколько-нибудь целостные, гармоничные с точки
зрения формы и содержания текстовые смыслы. Эвристическая
природа текста-палиндрома основана на кропотливой и не всегда
эффективной в плане реализации замысла языковой игре; см., например, стихотворение В. Хлебникова «Перевертень (Кукси, кум
мук и скук)»:
Кони, топот инок,
Но не речь, а черен он.
Идем, молод, долом меди.
Чин зван мечем навзничь.
Голод, чем меч долог?
Пал, а норов худ и дух ворона лап.
А что? Я лов? Воля отча!
Яд, яд, дядя!
Иди, иди!
Мороз в узел, лезу взором.
Солов зов, воз волос.
Колесо. Жалко поклаж. Оселок.
Сани, плот и воз, зов и толп и нас.
Горд дох, ход дрог.
И лежу. Ужели?
Зол, гол лог лоз.
И к вам и трем с смерти мавки.
1912г.
В этом стихотворении содержатся две лексемы абсолютно
внеконтекстного палиндромного характера: топот и иди. Основа
первой лексемы равна корню, данный текстоморф уникален в силу своего звукоподражательного характера и происхождения.
п
В лексеме udfy происходит палиндромное переразложение корневого морфа и флексии ид-и и и-ди при противонаправленном восприятии его графического и соответственно морфемного облика.
170
В целом текст-палиндром как стихотворение утрачивает такие
качества поэтического текста, как связность, синтаксическая и
смысловая цельность I целостность, смысловая открытость', и,
напротив, актуализируются и становятся практически абсолютными такие качества ПТ, как герметичность и формализованностъ.
Наблюдается также атрофия единиц языкового пространства (преимущественно синтаксического и, естественно, лексического уровня), тогда как единицы эстетического пространства занимают ведущее место в текстообразовании и смыслообразовании; характер
последнего процесса можно определить как смыслостроительство,
что обусловлено примитивностью замысла и что сужает возможность реализации смыслов духовного характера.
Текст-палиндром зеркален, потому что содержит в себе два абсолютно идентичных письменных текста; такая формально-содержательная (графико-смысловая) зеркальность по природе своей
тавтологична, именно графический повтор, графическая тавтология (двойственность тождественных текстов в одном) приводит к
усилению лексических смыслов в тексте, но данные смыслы, как
правило, в силу своей рефренной выразительности почти не нуждаются в расшифровке, декодировании и интерпретации. Поэтический текст-палиндром — это текст «допоэтический», экспериментальный, игровой, с ярко выраженным дискурсным (промежуточным) характером.
Поэтический текст деривационно-неологического характера
Наличие в поэтическом тексте, в частности в его языковой
форме (пространстве), лексем неологического характера, как правило, определяет иной, в отличие от текстов, которые не содержат
неологизмов, механизм формирования смысловой структуры ПТ.
Такая структура будет зависеть в определенной степени от того,
какую роль играет неологическая лексика в смысловыражении, является ли она смыслообразующей, либо выполняет функцию декорирования поэтических смыслов или функцию поддержки этих
смыслов. Поиск и выявление лексем, содержащих в себе неологические текстоморфы, не представляют труда, основная задача исследователя заключается в определении доминантности или недоминантности такой единицы в смыслообразовании. См., например,
стихотворение О. Мандельштама «Мой щегол, я голову закину...»:
171
Мой щегол, я голову закину.
Поглядим на мир вдвоем.
Зимний день, колючий, как мякина,
Так ли жестк в зрачке твоем?
Хвостик лодкой, перья черно-желты.
Ниже клюва в краску влит,
Сознаешь ли, до чего щегол ты,
До чего ты щегловит?
Что за воздух у него в надлобье —
Черн и красен, желт и бел!
В обе стороны он в оба смотрит — в обе! —
Не посмотрит — улетел!
10—2 7 декабря 193 7 г.
Данный текст содержит в себе неологические лексемы двух
типов: фонографические неологизмы (жестк и черн), а также деривационный неологизм (щегловит). Первые два текстоморфа
имеют природу фонопреобразовательную: жесток (нормативно) и
жестк (неологически), черен (нормативно) и черн (неологически).
Усечение данных корневых текстоморфов обусловлено не метрикоритмическими или какими-либо другими причинами дискурсного
характера; такие морфообразования определяются смысловыми
задачами и, играя фоносемантическую / звукообразную роль, выражают значение краткости человеческого существования (в данном случае — авторского: стихотворение создано за пять месяцев
до повторного, гибельного ареста поэта), конца жизни.
Текстоморфы щегл — овит формируют неологизм щегловит
по продуктивной модели образования прилагательных со значением признака и качества предмета, обозначаемого производящим
словом щегол (известная словообразовательная цепочка создания
подобных адъективов такова: мозг — мозговой — мозговитый —
мозговит; башка — башковитый — башковит и — в данном случае — щегол — щегловитый — щегловит). Внутренняя форма неологизма щегловит актуализируется (в отличие от состояния внутренней формы существительного щегол, в звуковой форме которого
слышны и осознаются звукоподражательные звуки щелканья), но
остается затемненной. Слово щегол, если исследовать тексты, соседствующие хронологически с анализируемым стихотворением,
172
MCI Мандельштаму, птица особая; см., например, его же стихотворение «Когда щегол в воздушной сдобе...»:
Когда щегол в воздушной сдобе
Вдруг затрясется, сердцевит,
Ученый плащик перчит злоба,
А чепчик черным красовит.
Клевещет жердочка и планка,
Клевещет клетка сотней спиц —
И все на свете наизнанку,
И есть лесная Саламанка
Для непослушных умных птиц.
Декабрь Шбг.,—
а также стихотворение «Эта область в темноводье...»:
Эта область в темноводье:
Хляби хлеба, гроз ведро —
Не дворянское угодье —
Океанское ядро.
Я люблю ее рисунок,
Он на Африку похож.
Дайте свет — прозрачных лунок
На фанере не сочтешь.
Анна, Россошь и Гремячье —
Я твержу их имена.
Белизна снегов гагачья
Из вагонного окна.
Я кружил в полях совхозных —
Полон воздуха был рот —
Солнц подсолнечника грозных
Прямо в очи оборот.
Въехал ночью в рукавичный,
Снегом пышущий Тамбов,
Видел Цны — реки обычной —
Белый, белый, бел-покров.
Трудодень страны знакомой
Я запомнил навсегда,
Воробьевского райкома
Не забуду никогда.
173
Где я? Что со мной дурного'.'
Степь беззимняя юла.
Ото мачеха Кольцова.
Шутишь: родина щегла!
Только города немого
В гололедицу обзор,
Только чайника ночного
Сам с собою разговор...
В гуще воздуха степного
Перекличка поездов
Да украинская мова
Их растянутых гудков.
23—25 декабря 1936г.
В первом тексте лексема щегол («щегол... затрясется, сердцевит»; последний неологизм образован по словообразовательной
модели щегловит) реализует образное, символическое значение
сердца, души, вообще «песнетворного» органа поэта. Фрагмент
второго стихотворения: «Где я? Что со мной дурного? / Степь беззимняя гола. / Это мачеха Кольцова. / Шутишь: родина щегла!» —
подтверждает данную интерпретацию смысловыражения слова щегол и усиливает текстовый смысл в целом. Интерпретация смыслов
текстоморфов, таким образом, нуждается в использовании не только расширенного контекста в виде парадигмы однотемных стихотворений, но и культурного, эстетического и духовного контекстов
(судьба поэта как человека, живущего в год репрессий, 1937-й, и
гибнущего; перемена эстетических ориентиров, введение языковых
(смыслообразующих) инноваций в лингвопоэтику текстотворчества; осознание поэтом себя как части народа, страны, планеты, Вселенной и бытия Божьего в целом). Неологические текстоморфы
щегл •— овит входят в текстовую парадигму подобных текстоморфов однотемных текстов, содержащих в себе следующие неологизмы, вступающие в смыслотематическую связь с идеологемой (по
Ю. Н. Караулову) щегол: сердцевит, красовит, щегловит, а также
жестк и черн. Таким образом, текстоморф -овит является словообразовательной до'минантой в смыслообразовании и тематической
реализации двух поэтических текстов: «Когда щегол в воздушной
сдобе...» (1936) и «Мой щегол, я голову закину...» (1937). Словообразовательная константа текстоморф -овит является усилителем
174
с м ы с л о в 'сердце', 'душа', 'песнетворный орган поэта', 'поэзия' в
ас.юм в процессе смыслового рефрена «щегол — щегловит»,
«сердце — щегол — сердцевит» и «душа — щегол — красовит»
(опосредованная номинация через «чепчик черным красовит»).
Формально-смысловая тавтология морфолексемного сочетания
«щегол — щегловит^ — достаточно эффективный способ интенсификации и актуализации лексического смысла в тексте в целом.
Кроме того, текстоморфы щегл — овит имеют звукообразное / фоносемантическое — на звукоподражательной основе — значение
•щелканье, пение без конца, как бы по замкнутому кругу', когда
смысловой компонент 'замкнутый круг' выражается огубленностью / лабиализацией звуков о и в в текстоморфе -овит. Данная
замкнутость — круговая, окружная, т. е. нескончаемость песни как
один из важнейших словообразовательных и неологических смыслов противоречит смыслам 'гибель, конец жизни', которые выражаются звуковой содержательностью, усеченностью, оборванностью текстоморфов жестк и черн. Такая оппозиционность и единство и противоположенность смыслов организуют особую смысловую структуру стихотворения Осипа Мандельштама «Мой щегол, я
голову закину...».
Поэтические тексты деривационно-неологического характера,
в отличие от текстов-палиндромов и заумных текстов, остаются в
пределах возможности осознания и интерпретации их словообразовательных неологических смыслов в силу природы словотворчества как процесса закономерного, обусловленного факторами языкового развития, динамики речевой деятельности и задачами поэтического текстообразования и текстотворчества.
Основная задача словотворчества, по В. Хлебникову, «найти,
не разрывая корней, волшебный камень превращения славянских
слов одно в другое» (цит. по: Смирнов 1988: 7). Если в поэзии традиционно-классической словотворчество является средством смысловыражения, то в поэтических текстах авангардного типа словотворчество есть самоцель. Например, В. Хлебников создавал такие
стихотворные тексты, стремясь не называть и переназывать, а как
бы восстанавливать праязыковые, исторические формы (как правило, словообразовательно-этимологические) слов — номинаторов
известных реалий, таким образом как бы возвращая этим реалиям
не только первозданные вид и звучание, но и, возможно, значение.
175
Существование, функционирование и воплощение единиц языковых уровней в поэтическом тексте предполагает, как правило, доминирование в текстообразовании единиц не менее двух различных
уровней, среди которых, как правило, единицы лексического уровня выступают в качестве основы смыслообразования, а единицы,
например, фонетического (текстофонемы) или словообразовательного (текстоморфы) уровней выполняют в основном функцию не
столько смыслообразования, сколько функцию смысловыражения,
смыслоусиления и т. п. См., например, стихотворение Велимира
Хлебникова «Времыши-камыши...»:
Времыши-камыши
На озере береге,
Где каменья временем,
Где время каменьем.
На берега озере
Времыши-камыши,
На озере береге
Священно шумящие.
1908 или 1909г.
Данный текст содержит в себе текстоморф времыш-, образующий неологизм времыши путем фонетико-словообразовательного
словотворчества, когда корневой морф врем- соединился с финальной частью -мыш корня камыш- с лексико-синтаксическим присоединением рефренного характера — камыши. Членение нечленимого (в синхронии) корня камыш- на части ка- и -мыш обусловлено
деривационным произволом автора (или ложной этимологией), так
как и этимологически данная основа не является членимой (ср.:
камыш — из тур., кыпч., крым.-тат., азерб., тат. kamys... камышлд
'заросли тростника'; Фасмер 1996, т. 2: 176), В основе такого рода
словотворчества лежит языковая игра. Произвольная, авторская
деривация без использования каких-либо более или менее продуктивных моделей и способов словообразования, как правило, приводит к заумному словопроизводству. В данном же тексте неологизм,
его содержательный план, внутренняя форма проясняются текстоморфом врем- и второй, репетиционной частью неологизма — камыши. Текстоморф времыш(и) выражает образный, метафорический смысл (конкретизация, овеществление фитоморфного харак176
тера) 'растущее и мыслящее время (мыслящий тростник)'. Данный
смысл конкретизируется и распространяется за счет образных смыслов, выражаемых лексической текстовой синтагматикой «каменья
временем» и «время каменъем».
В основе словотворчества В. Хлебникова нередко встречаются
также фольклорные (достаточно продуктивные) словообразовательные модели; см., например, стихотворение «Кому сказатеньки...»:
Кому сказатеньки,
Как важно жила барынька,
Нет, не важная барыня,
А, так сказать, лягушечка:
Толста, низка и в сарафане,
И дружбу вела большевитую
С сосновыми князьями.
И зеркальные топила
Обозначили следы,
Где она весной ступила,
Дева ветреной воды.
1909 или 1910г.
Текстоморф -енък- (языковое лексико-грамматическое значение уменьшительности / ласкательности) в лексеме сказатеньки
приобретает и выражает в тексте преимущественно эмоциональное
значение. По такой словообразовательной модели создаются, как
правило, слова в сфере разговорной, детской и фамильярной речи
(«кушинькать», «писанькать», «ласкатенысать / ласкатеньки», «рисоватеньки» и т. п.), такая лексика имеет явно выраженный окказиональный характер. Словоформа сказатеньки в данном стихотворении реализует текстовый смысл 'произнести мягко, нараспев;
произнести речетативом; сказывать; пропеть'. Такая смысловая
реализация создает в тексте общий эмоциональный тон сказовой
(фольклорной) приподнятости и доверительности одновременно.
Неологизм сказатеньки при поддержке стилизованного под фольклорную форму прилагательного большевитый выполняет также
функцию стилизации (см., например, также словоформы важно
(жила), барынька, важная барыня, толста, низка, князьями, ступила, Дева (ветреной) воды}.
Семантическая периферийность неологизма в языке перестает
быть таковой в тексте: в поэтическом тексте неологический тек177
стоморф в составе того или иного (чаще одиночного на целый
текст) неологизма выражает один из ядерных текстовых смыслов,
так как обладает высокой степенью смыслового притяжения в поэтическом контексте. В силу неопределенности семантики текстового неологизма создается возможность для широкого смыслового
варьирования неологического значения текстоморфа и неологизма
в целом; см., например, стихотворение В. Хлебникова «Весны пословицы и скороговорки...»:
Весны пословицы и скороговорки
По книгам зимним проползли.
Глазами синими увидел зоркий
Записки стыдесной земли.
Сквозь полет золотистого мячика
Прямо в сеть тополевых тенет
В эти дни золотая мать —мачеха
Золотой черепашкой ползет.
1919 г.
Неологизм стыдесный (о земле) имеет смутное этимологическое значение: стыд-; студ-, а также, возможно, (чу)десн — (чуд-).
Текстоморф стыдесн- является результатом интуитивного, не основанного на реальной этимологии или продуктивных словообразовательных моделях, словотворчества. В данном случае подтверждается мысль А. А. Леонтьева (1969: 29—33) и Л. Н. Мурзина
(1997: 130—132) о том, что использование единиц фоновых уровней языка (фонетического и морфемного) происходит подсознательно, т. е. интуитивно. Таким образом, существует три вида поэтического словотворчества:
1) сознательное словотворчество, обусловленное конкретным
авторским замыслом; результат осознанной реализации такого замысла (щегловит, сердцевит, времыши);
2) интуитивное словотворчество, промежуточный вид, занимающий переходную стадию от сознательного словотворчества к зауми, обусловленный особенностями языковой
личности автора, а также культурно-эстетическими задачами, решаемыми автором в тексте, который, как правило,
создается в рамках эстетики авангардизма / постмодернизма;
178
3) заумь, заумное словотворчество, обусловленное не только
авторской интуицией, но и сознательной / бессознательной
целью затемнить лексические текстовые смыслы за счет
смыслового перевеса фоновых уровней; такое словотворчество по природе своей является абсолютно формализованным, декоративно-изобразительным. См., например, стихотворение В. Хлебникова «Там, где жили свиристели...»:
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
В беспорядке диком теней,
Где, как морок старых дней,
Закружились, зазвенели
Стая легких времирей.
Стая легких времирей!
Ты поюнна и вабна,
Душу ты пьянишь, как струны!
В сердце входишь, как волна!
Ну же, звонкие поюны,
Славу легких времирей!
1908г.
В этом тексте содержится ряд неологизмов с прозрачной внут>енней формой (все они образованы по продуктивным деривацижным моделям): времири (мн. число), поюны (мн. число), поюнна
краткая форма прилагательного жен. рода), а также архаическая
тексема вабна, которая вместе с контекстным партнером поюнна
реализует краткую форму прилагательного женского рода. Этимоюгия и внутренняя форма этого слова затемнены, однако под воз1ействием общего морфосемантического поля данный неологизм
триобретает такие текстовые смыслы, как 'чиста, звучна' и 'красиы' (о песне; о голосе, о звуке вообще), что соответствует в основам толкованию прилагательного вабный в словаре В.И.Даля: «ла<омый, заманчивый, блазительный» (Даль 1989, т. 1: 159). Т.е. в
поэтическом тексте возможна регенерация тех или иных смыслов,
179
приращение их к тем или иным неологическим деривационным
образованиям, когда заумное слово (слово-заумь) не нуждается в
смысловой расшифровке, а интерпретируется как часть общего неологического смыслового поля поэтического текста.
Поэтический текст всей силой и динамикой своей смысловой
структуры не допускает образования семантических лакун («черных дыр») в том месте, в той точке любой из своих форм (графической, дискурсной и языковой), где наличествует и реализуется тот
или иной знак неопределенного происхождения и неологической
природы. Замечательный поэт и стихотворец В. Хлебников в своей
статье «О современной поэзии» (1920) писал: «Слово живет двойной жизнью. То оно просто растет как растение, плодит груду
звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же
слово идет на службу разуму, звук перестает быть "всевеликим" и
самодержавным; звук становится "именем" и покорно исполняет
приказы разума» (Хлебников 1987). Поэт и мыслитель отчетливо
видит два этапа освоения неологизма автором и «усвоения» его
поэтическим текстом, его смысловой структурой: от «самовитости» — к номинации, от затемненности смысловой — к актуализации внутренней формы неологизма, к способности не только выражать смысл, но и формировать и строить его.
Анализ единиц фоновых уровней языкового пространства поэтического текста невозможен без соотнесения смыслов, выражаемых данными единицами, без ориентации этих смыслов на те смысловые образования, которые формируются и выражаются единицами лексического уровня языкового пространства поэтического
текста.
5.4. Лексический уровень языкового пространства
поэтического текста
Лексика в структуре и системе языкового пространства поэтического текста занимает особое место. Единицы лексического
уровня — это основное средство и текстостроения, и смыслообразования, и смысловыражения. Слово в ряду других текстовых
180
единиц обладает наибольшей структурной, конструктивной, смысло-накопительной и кумулятивной силой. Ю.М.Лотман, выделяя
два статуса слова (слово в языке и слово в стихотворении), отмечал, что «употребленные слова входят в более обширную систему,
которая лишь частично реализуется в данном тексте» (Лотман
1996: 91). Действительно, слово — это базовый, центральный,
ключевой знак языка, речи и текста, который соединяет в себе и
выражает собой черты, характеристики и качества не только различных способов и видов языкового, речевого, текстового мышления, не только выражает и моделирует в тексте реальный и ирреальный миры, но и формирует на основе той или иной части картины мира особый, сложнейший мир эмоций, мыслей и духовных
ценностей человека. Слово — главный строитель и выразитель
культуры в целом.
Слово, соединяя в себе формальные и содержательные планы
единиц фоновых (подсознательных в отборе) уровней языка, является в процессе функционирования единицей универсального характера и может претерпевать различные трансформации: в языковой системе эта единица существует в статусе слова-ономатемы
(слово — «номинатор, информатор»); в речевом функционировании слово выступает в качестве контекстной речевой единицы, т. е.
как слово-синтагма; в тексте слово становится частью такой системы, которая превращает данную единицу в текстему (словотекстема).
Взаимодействуя с единицами трех форм ПТ — с графическими, дискурсными и собственно языковыми, — слово-текстема в
зависимости от своей структурной и смысловой позиции и роли в
поэтическом тексте является графолексемой (см., например: «Я вас
любил, любовь еще быть может...»); фонолексемой (см., например:
«Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож:...»); морфолексемой,
содержащей в себе неологические текстоморфы (см., например:
«До чего ты щегловит»).
Слово — это единственная единица текста, которая всегда
принималась во внимание исследователями поэтического текста.
Общее содержание художественного текста (в частности, его имплицитная, глубинная часть; см.: Болотнова 1989: 31) формируется
за счет «определенного соположения компонентов художественно181
го текста, смыслы которых вступают во взаимодействие и вследствие этого порождают новую семантику, не имеющую формального
воплощения на лексическом уровне» (Чернухина 1994: 18). Данные
смыслы выражаются, как правило, единицами невербального характера (графика, ритм, дикция, интонация и т. п.). Однако
Н.С.Болотнова отмечает, что информативно-смысловой уровень
художественного текста в основе своей содержит уровни языкового
пространства, среди которых лексический уровень должен играть
ведущую роль в образовании тех или иных смыслов поэтического
текста как результата языковой / текстовой / культурной деятельности (Болотнова 1989: 29). Текст, по словам Н.С.Болотновой, имеет лексическую структуру, которая «организуется по сетевому
принципу с учетом различных связей лексических единиц как "по
горизонтали" (в соответствии с линейным развертыванием текста),
так и "по вертикали" (с учетом ассоциативно-семантических перекличек дистантно удаленных лексических единиц). Сетевой принцип предполагает наличие "узлов", фокусирующих пучки связей и
отношений лексических элементов» (там же: 173—174; Новиков,
Ярославцева 1990).
Сетевой принцип наиболее ярко просматривается в организации и структуре лексико-семантических («горизонтальные» семантические / смысловые отношения) и лексико-тематических классов
/ групп слов (как «горизонтальные», так и «вертикальные» / ассоциативно-смысловые отношения). Именно смысловая система
(система смыслов) лексической тематической группы (класса) способна формировать и выражать как поверхностные, так и глубинные
поэтические смыслы (понятия «поверхностный / глубинный смысл
текста» см.: Купина 1983; Тураева 1986; Болотнова 1992; и др.).
Первые дингвосмысловые исследования смыслотематических
объединений слов в художественном тексте были осуществлены
такими учеными, как Ю.М.Лотман (анализ лексического уровня
стиха, см.: «Составив словарь того или иного стихотворения, мы
получаем — пусть грубые и приблизительные — контуры того, что
составляет мир, с точки зрения этого поэта [В.К.Кюхельбекера]...
Слово в поэзии "крупнее" этого же слова в общеязыковом тексте»;
Лотман 1996: 91—94); Ю.И.Левин (лингвосмысловой разбор шести
стихотворений О.Мандельштама; см.: Левин 1998: 9—50);
Л.Г.Бабенко (анализ функционирования эмотивной лексики в ху-
182
дожественной речи и тексте; см.: Вабенко 1989: 89—132), в работах
которой исследуются семантические классы слов в процессе их
функционирования в художественном тексте; Н.С.Болотнова (рассмотрение ассоциативно-смыслового и коммуникативного аспектов
лексической структуры художественного текста; см.: Болотнова 1992)
и др. В научный обиход введены такие термины, категории и понятия, как поэт и слово (см.: Поэт и слово: Опыт словаря / Под ред.
В.П.Григорьева. М., 1973); идеологический словарь писателя (Ларин 1974: 222—223); словарь-монография (там же); тезаурус (как
«всякий словарь, который в явном виде фиксирует семантические
отношения между составляющими его единицами»; Караулов 1981:
141); функционально-семантический класс слов (Кузнецова 1989;
Бабенко 1989: 72).
Единицы лексического уровня языкового пространства поэтического текста функционируют не изолированно, а в составе той
или иной группы слов, объединяющихся на основе семантического
и денотативно-тематического сходства, образуя смыслотематическую сеть содержательной структуры текста и заключая в себе лексико-смысловые центры: «Выявление системы ценностей... художника предполагает выделение и рассмотрение циклов слов, отражающих существенные черты его стиля» (Поцепня 1997: 205).
Выявляя и моделируя такие группы слов, исследователь составляет
лексико-смысловой словарь-тезаурус поэтического текста, т. е. одной из задач современной «семантической поэтики» (Левин 1998:
51) может явиться лексикографическое, идеографическое описание
единиц лексического уровня языкового пространства поэтического
текста.
Тезаурус поэтического текста — это система лексикотематических групп, имеющих свои центры — идеологемы («семантико-тематическое обозначение духовных ценностей»; Караулов 1987: 82). Тематическая группа (далее — ТГ) в силу иерархичности своей смысловой структуры включает в себя базовое словоидеологему как родовой идентификатор общей темы и общего
комплексного смысла данной ТГ объединяет вокруг себя, подчиняя
себе, слова-конкретизаторы / вариаторы общей темы и общего
комплексного смысла ТГ как части смысловой структуры поэтического текста и как основного средства формирования той или иной
поэтической картины мира.
183
Поэтическая картина мира формируется в сознании автора/
читателя за счет текстовых смыслов различною происхождения —
как вербального, так и невербального характера. Текстовые смыслы
вербального происхождения детерминированы преимущественно
семантикой лексических единиц. Естественно, каждый конкретный
поэтический текст имеет свои специфические формальные механизмы и смысловые структуры, формирующие на основе данного
текста ту или иную поэтическую картину мира. Но для русской
поэзии как высшего проявления и результата деятельности в сфере
изящной словесности более характерны (и качественно, и количественно) «лексические тексты» — тексты с нормально развитым и
основательно организованным языковым пространством, в строении которого единицы лексического уровня занимают одну из центральных позиций как в смыслообразовании, так и в смысловыражении. Поэтическая картина мира формируется преимущественно
на основе языковой картины мира, пределы и сферы которой значительно изменяются за счет индивидуально-авторских представлений
собственно лингвистического, а также культурно-эстетического и
духовного характера. Поэт как текстотворец есть личность многоаспектная: создатель стихотворения — это и языковая, и речевая, и
текстовая, и историческая, и культурная, и эстетическая, а главное —
духовная личность. Поэтому единица лексического уровня поэтического текста — это базовый знак не только языка, но и культуры
в целом. Так, в стихотворении А.С.Пушкина «Я вас любил, любовь
еще быть может...» лексема любовь в рамках внутренней (имманентной) системы и структуры ПТ является графолексемой; единицей ритма, дикции и интонации (внутреннего жеста); фонолексемои; морфолексемой, создающей основу внутренней этимологии и
деривации лексической структуры этого стихотворения (любить —
любовь); текстемой идеологемного типа (или базовое слово в тематической группе «любовь», которая в рамках данного текста
приобретает качества культуремы, т. е. слова-концепта (Вежбицка
1996), имеющего как национальную, так и общечеловеческую специфику, обозначающего категориальные духовные ценности человечества в целом.
Единицы лексического уровня в процессе смыслообразования
и смысловыражения создают структурно-смысловую ось поэтического текста как неотъемлемой части культуры.
184
5.4.1. Словарь-тезаурус поэтического текста
Семантическое пространство языка, в частности его лексической системы,— явление метаязыкового характера (Казарин 1994: 11).
Исследование этой проблемы началось в 80-х гг. на основе изучения
семантических единств и объединений (классов, групп, оппозиций)
(Кузнецова 1989; Бабенко 1989, 1997; Плотникова 1997; и др.), а
также с развитием идеографического метода описания семантических классов слов и составления тематических лексических словарей
(см., например, «Толковый идеографический словарь русских глаголов. С указанием английских эквивалентов». М., 1999). Семантическое пространство формируется и существует в сознании носителя
языка в виде семантических комплексов (содержательного поля,
класса, группы слов), взаимодействуя динамически и репродуктивно с пространством денотативным (система обобщенных образов
реалий бытия) и знаковым (лексическим, если исследовать лексическую часть языковой системы с учетом ведущей роли семантики
слов в формировании как семантического пространства, так и языковой картины мира в целом). Механизм организации семантического пространства действует за счет различной силы семантических связей и отношений слов, когда они соотносятся друг с другом за счет взаимодействия семного характера (Бабенко 1989; Казарин 1994), вступая в семантическую связь и реализуя то или иное «семантическое расстояние» (Новиков, Ярославцева 1990:5—6).
Поэтический текст, содержа в себе лексические единицы и
имея лексико-смысловую структуру, также способен формировать
в сознании автора / читателя смысловое (текстосмысловое, в отличие от лингвосемантического, т. е. собственно языкового) пространство. Смысловое пространство поэтического текста неоднородно, комбинаторно и имеет взаимообусловленные части, которые
создаются за счет смыслообразования и смысловыражения единиц
различного текстового статуса и характера. Так, смысловое пространство ПТ должно формироваться за счет смысловых объединений, комплексов и полей, включающих в себя единичные, но взаимодействующие (валентные) смыслы единиц трех различных форм
ПТ: графические поэтические смыслы, дискурсные поэтические
смыслы и собственно языковые поэтические смыслы (фоносемантические, текстоморфные, лексические, синтаксические поэтиче185
ские смыслы). Часть смыслового пространства ПТ, сформированная за счет смыслов единиц собственно языкового характера, является наиболее сигнифицированным (поддающимся осознанию и
описанию), оформленным в силу природы языковых знаков, которая имеет ментальный характер и обеспечивает процессы и динамику языкового, речевого и текстового мышления.
В отличие от единиц фоновых уровней языка (звуков и морфем), лексика в поэтическом тексте занимает доминирующую позицию в смыслообразовании (при фоновом смысловыражении), а
также выполняет смыслопротетическую функцию в поэтических
текстах чисто звукообразного / фоносемантического и неологического / текстоморфного характера. Поэтому процессы формирования лексического смыслового пространства поэтического текста
включают в себя практически все особенности процессов формирования визуально-смыслового пространства ПТ (поэтическая
графика), музыкально-интонационного смыслового пространства
ПТ (дикция, ритм, внутренний жест), а главное, определяют формирование смыслового пространства культурно-эстетического и
духовного характера. Таким образом, лексическое смысловое пространство поэтического текста — это система, включающая в себя
смысловые комплексы, сформированные и выраженные лексикосемантическими и лексико-тематическими парами, рядами, классами, группами слов, представляющими собой структурное единство
при поддержке смысловой структуры единиц неязыкового характера, система смысловых связей и отношений, способная как к конденсации основных, так и к порождению новых связей и отношений общих и частных, глубинных и поверхностных смыслов данного поэтического текста в целом.
Лексический тезаурус поэтического текста включает с себя —
в качестве «семантико-тематических обозначений духовных ценностей» (Караулов 1987: 82) персонажа / автора / читателя / носителя
языка, на котором создан тот или иной текст, — лексику, которая
объединяется на основе семантического и тематического сходства в
семантико-тематические или тематические пары, ряды, группы и
классы слов. В основе выделения тематических групп слов лежит
идеографический метод (изучение и описание семантико-тематических объединений слов в рамках одного текста) или метод поэтической идеографии (тематической лексикографии).
186
Тематическое сходство может иметь различную степень: семантическое тождество, семантическое включение (родовидовые
отношения, семантическое пересечение эксплицитного (семно выражаемого) характера и семантическое пересечение имплицитного,
ассоциативного характера. Семантическое тождество, включение и
эксплицитное пересечение реализуются за счет близких и средних
семантических расстояний; семантическое пересечение имплицитного характера реализуется за счет далеких семантических расстояний слов в поэтическом тексте. См., например, стихотворение
О.Мандельштама «Куда как страшно нам с тобой...»:
Куда как страшно нам с тобой,
Товарищ большеротый мой!
Ох, как крошится наш табак,
Щелкунчик, дружок, дурак!
А мог бы жизнь просвистать скворцом,
Заесть ореховым пирогом —
Да, видно, нельзя никак...
Октябрь 1930 г.
Ю.М.Лотман обнаружил квантитативно-текстовую (количественную, объемно-текстовую) обусловленность той или иной смысловой нагруженное™ слова: «Чем лапидарнее текст, тем большую
часть данного универсума он обозначает» (Лотман 1996: 91). Действительно, в этом стихотворении всего 30 слов (и полнозначных, и
служебных). Историко-культурные факты, относящиеся к этому
тексту, таковы: «Домашнее название — "Щелкунчик". Обращено к
Н.Я.Мандельштам (жене поэта.— Ю.К.) <...> Реалии: 30 сентября
мои именины... Моя тетка принесла... ореховый торт.
О.М[андельштам]... сказал, что оно (стихотворение) пришло первое (из "Армении") и "разбудило" его. "Щелкунчик" открывает
"Новые стихи"...» (Н.Мандельштам 1987: 142—143); «Товарищ —
так на правительственной даче... жены называли мужей... Крошится наш табак — "В Тифлисе... табаки бракованные... действительно крошились"» (О.Мандельштам 1990, т. 1: 502). С учетом
этих фактов предметно-денотативный (поверхностный) уровень
187
смысла данного стихотворения осознается без затруднений. Однако, принимая во внимание время написания (1930 г., т. е. время абсолютной неустроенности поэта — и бытовой, и социальной, и литературной, и бытийной), можно утверждать, что текст этого стихотворения содержит в себе и глубинные смыслы, которые выражаются текстовой (во-первых, культурной) семантикой лексики,
объединяющейся на данном глубинном смысловом уровне текста в
следующие тематические группы (далее — ТГ).
ТГ-1 (лексика со значением эмоции страха, предчувствия беды): (куда как) страшно; крошится табак (переразложение фразеологизма «дело табак», «дело дрянь»); дурак (не умеющий противостоять дурным обстоятельствам); нельзя, никак.
Этой ТГ противостоит, вступает с ней в смысловую оппозицию взаимоисключающего типа ТГ-2 (лексика со значением возможности избежать жизненных лишений): мог бы', жизнь просвистать; просвистать скворцом; (жизнь) заесть (ореховым пирогом), ореховым пирогом.
Лексика внутри ТГ-1 и ТГ-2 связана достаточно близкими семантическими связями (расстояниями). Для значений слов, входящих в ТГ-1, это наличие в смысловых реализациях данных лексем
смыслового компонента оценочно-признакового характера 'негативное', а в смысловых реализациях слов, входящих в ТГ-2, наличие
смыслового компонента оценочно-признакового характера 'позитивное', а также модально-смыслового компонента 'возможное',
выражение которого происходит при поддержке глагольных форм
ирреального наклонения и модального значения вводного слова
видно.
Выявление лексического состава ТГ должно определяться глубинными лексическими смыслами, их общей темой (денотативной
спецификой), а также той ассоциативной семантикой, которая начинает «работать» при содействии и поддержке культурных и других неязыковых / невербальных смыслов. Состав ТГ слов, реализующих поверхностные (предметные) смыслы в этом стихотворении, не совпадает — ни качественно, ни количественно — с составом ТГ слов, реализующих глубинные и ассоциативные смыслы.
Ср.: на предметном (поверхностном) уровне смыслов, реализованных в этом тексте, выделяются следующие ТГ (учитываются как
прямые, так и образные, опосредованные номинации):
188
ТГ-1 (лексика со значением эмоций): (куда как) страшно;
нельзя никак.
ТГ-2 (лексика со значением человеческих взаимоотношений):
товарищ', дружок', дурак.
ТГ-3 (лексика со значением пищи, быта и т. п.): крошится таоак; ореховым пирогом', заесть.
ТГ-4 (лексика со значением социального поведения): жизнь
просвистать скворцом; (жизнь) заесть ореховым пирогом; нельзя
никак и т. д.
Таким образом, состав лексического тезауруса стихотворения
обусловлен характером смысла, который выражает лексика в тексте,
и реализуется, лимитируется выражением глубинного и ассоциативного смыслов той или иной лексикой. Такие смыслы
Ю.И.Левин определяет как «новые смыслы» (Левин 1998: 53), которые доминируют в формировании картины мира в сознании читателя, т. е., по словам Ю.И.Левина, создаются «на базе текста с
помощью логики здравого смысла и сведений об авторе и эпохе»
(там же). «Фундирующая реальность» (там же: 51) -— это особая
«текстовая реальность», возникающая в процессе восприятия поэтического текста и определяющая систему, структуру и специфику поэтической картины мира. Идеографический анализ лексики
поэтического текста не исключает имманентный анализ (Гаспаров
1997, т. 2: 9—11), но основывается преимущественно на глубинных
смысловых сходствах и связях слов в стихотворении.
Лексическая система и структура поэтического текста формируются и строятся по определенному сценарию: во-первых, по
«культурно-обусловленному сценарию)) (Вежбицка 1996: 393); вовторых, по эстетически обусловленному сценарию (особенности
поэтики стихотворного текста); в-третьих, по духовному сценарию
(«В целях ликвидации... разрыва между "духом" и "культурой"
рассуждать о них по-новому;., можно в терминах "культурнообусловленных сценариев"»; там же). Подробное описание и анализ таких «культурных сценариев» проделаны И.И.Степанченко,
исследовавшим функционально-тематические парадигмы лексики в
лирике С.Есенина (Степанченко 1991). Изучение всех аспектов
(функционального, коммуникативного, смыслового, культурного,
концептуального, прагматического, онтологического и др.) лексической организации парадигмы поэтических текстов способствует
189
созданию «словаря-монографии» поэта (Ларин 1974) (опыты создания таких словарей известны; см., например, «Словарь Пушкина»). Словарь-монография — это глобальное описание лексики
всего творческого наследия писателя / поэта, тогда как словарьтезаурус — это средство описания поэтической картины мира, ее
ядерной части, формирующейся на основе данного (одного) текста
стихотворения; это средство изучения смыслового ядра, концептуальной части стихотворения и той картины мира, которая создается
в сознании читателя в процессе глубокого, интенсивного, лингвистического восприятия данного поэтического текста.
Словарь-тезаурус стихотворения — это лексико-смысловая
система данного текста, структурными компонентами которой являются смыслотематические (тематические) группы, имеющие
свои смыслотематические центры — идеологемы в качестве смысловых конденсаторов, обозначений и выразителей культурных и
духовных ценностей. Так, в стихотворении О.Мандельштама «Куда
как страшно нам с тобой...» словарь-тезаурус складывается и
структурируется за счет лексического состава двух ТГ: лексики со
значением эмоции страха, предчувствия беды (ТГ-1) и лексики
со значением возможности избежать жизненных лишений (ТГ-2).
Из лексики, входящей в данные ТГ, в качестве итоговых смыслолексем выделяются три идеологемы: 1) страшно (куда как); 2) нельзя (никак) и 3) мог бы (жизнь) просвистать (скворцом), заесть
(ореховым пирогом). Оппозиция идеологемы 1 и идеологемы 3
разрешается в качестве результата такого смыслового противодействия и взаимоисключения идеологемой 2, которая выражает центральный смысл всего стихотворения 'нельзя никак'. Смысловые
ассоциации культурного характера сокращают семантические расстояния между смыслами данных идеологам, объединяя их в сложнейший смысловой комплекс оксюморонной природы и формируя
особую культурно-смысловую структуру (сценарий — по А.Вежбицкой) всего поэтического текста в целом.
Поэтическая идеография — это метод наиболее полного и эффективного описания лексических смыслов и их комплексов одного или нескольких стихотворений. В основе метода поэтической
идеографии лежит исследование и описание смысловой парадигматики лексики на глубинном уровне лексической смысловой структуры стихотворения. Целью поэтической идеографии является ана
190
иг5 и установление центральных глубинных смыслов, исследование смысловой плотности лексического пространства поэтического текста.
5.4.2. Лексика-смысловое пространство
поэтического текста
Исследование лексического смыслового пространства ПТ в силу многоаспектности объекта может происходить в различных направлениях, которые так или иначе сходны в одном — в общей цели таких исследований, заключающейся в выявлении и осознании
глубинных смыслов стихотворения. Изучению различных аспектов
лексической структуры ПТ посвящены работы таких ученых, как
Е.Н.Винарская (1989; выразительные средства поэтического текста); Н.Б.Попова (1992; проблемы информативности поэтического
текста); Н.С.Болотнова (1992; коммуникативный аспект и комплексный анализ единиц лексического уровня); И.И.Ковтунова
(1996; комплекс проблем, связанных с поэтическим ритмом, коммуникативностью ПТ, номинацией и префиксацией в поэтической
речи); И.И.Степанченко (1991; стилистический анализ ПТ) и др.
Развитие идеографии в русистике связано прежде всего с работами
Ю.Н.Караулова (1987, 1992). Первые попытки создания метода поэтической идеографии содержатся в работах Б.А.Ларина (1974),
Ю.М.Лотмана (1996), Д.М.Поцепни (1997), Ю.ИЛевина (1998).
Идеографическое исследование (идеографический анализ) лексики ПТ, а также выявление и составление словаря-тезауруса стихотворения основываются на общеизвестных в современной лексикологии методиках анализа, таких как:
1) компонентный анализ лексического значения слова (Кузнецова 1989);
2) дефиниционный анализ (анализ, корректировка и составление словарной дефиниции (Казарин 1996: 108—116);
3) контекстологический анализ (Кузнецова 1989);
4) идеографический анализ (Бабенко 1997);
5) культурологический анализ (Вежбицка 1996; Левин 1998);
6) идентификационный анализ — выявление идеологемы
(Кузнецова 1989, см. также раздел 5.4.1 настоящей работы);
191
7) интерпретация лексических смыслов и составление тематических групп, входящих в словарь-тезаурус данного текста;
8) парадигматический анализ смыслотематических комплексов и смыслотематических центров-идеологем;
9) интерпретация и номинация центральных глубинных смыслов поэтического текста;
10) выявление роли тех или иных идеологем и смыслов, выражаемых ими, в формировании поэтической картины
мира.
При проведении идеографического анализа и составлении словаря-тезауруса, отображающего внутреннюю, глубинную структуру лексико-смыслового пространства данного поэтического текста,
необходимо учитывать особое, поэтическое состояние слова-текстемы как единицы языка и текста, а также универсальность данной
текстовой единицы, например:
1) слово-текстема равно слову-видеографу (в визуальном стихотворении): на стволе сосны вертикально расположено
слово-видеограф
с
о
с
н
а
с
о
с
А.Вознесенский. Лесная видеома',
2) слово-текстема равно текстофонеме: «Бобэоби пелись губы. ..»(В.Хлебников);
3) слово-текстема равно текстоморфу: «...И поюнна и вабна...» (В.Хлебников);
4) слово-текстема равно слову: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...;
5) слово-текстема равно высказыванию в объеме стихотворной строки:
192
Похороны
Лоб —
Мел.
Бел
Гроб.
Спел
Поп.
Сноп
Стрел —
День
Свят!
Склеп
Слеп.
Тень —
Вал!
В.Ходасевич. 9 марта 1928г., Париж',
6) слово-текстема равно поэтическому тексту: «аксиомасамоиска» (А.Вознесенский).
Текстопоэтическое состояние слова предопределяет множественность его статусных реализаций в стихотворении, что обусловливает наличие комплексных и разнотипных связей и отношений
слов в процессе организации лексико-смыслового пространства.
См., например, идеографический анализ лексико-смыслового пространства стихотворения А.Ахматовой «Не бывать тебе в живых...»:
Не бывать тебе в живых,
Со снегу не встать.
Двадцать восемь штыковых,
Огнестрельных пять.
Горькую обновушку
Другу шила я.
Любит, любит кровушку
Русская земля.
1921 г.
193
Ку льтvрч о - и с т ори чес к а я справка
«В беседе с П . Н . Л у к н и ц к и м 3 и 4 марта 1926 г. Ахматова сказала ему
об этом стихотворении, что оно "ни к кому не относится", а что "просто
настроение тогда такое было..."» (Лукницкий 1991. т.1: 50). «Однако очевидно, что стихотворение навеяно тревогой за судьбу арестованного
Н.С.Гумилева и пропавшего без вести брата Виктора... Стихотворение было написано в вагоне бывшего III класса, когда она ехала из Царского Села
в Петербург 16 августа 1921 г. по старому стилю (т. е. 28 августа по новому
стилю). Чтобы покурить, она вышла в тамбур. Там стояли мальчишкикрасноармейцы и зверски ругались. У них тоже не было спичек, но крупные, красные, еще как бы живые, жирные искры с паровоза садились на
перила площадки. Я стала прикладывать (прижимать) к ним мою папиросу.
На третьей (примерно) искре папироса загорелась. Парни, жадно следившие за моими ухищрениями, были в восторге. "Эта не пропадет",— сказал
один из них про меня. Стихотворение было "Не бывать тебе в живых". См.
дату в рукоп(иси) — 16 августа 1921 (м(ожет) б(ыть), старого стиля)...»
(Ахматова 1998, т. 1: 862—863).
Лексика этого стихотворения по смыслотематической соотнесенности, по сходству и смежности понятий, выражаемых лексемами в тексте в основном за счет прямых номинаций, может быть
распределена по следующим ТГ:
ТГ-1 лексики со значением насильственной гибели: не бывать
в живых; не встать (со снегу); двадцать восемь штыковых (ранений); огнестрельных пять (ранений); горькая обновушка (саван);
кровушка;
ТГ-2 лексики со значением отношений между людьми: друг,
любит (два раза).
Следует отметить, что данные ТГ не вступают в смысловые
противоречия, а, напротив, смыслы, выражаемые лексикой ТГ-1,
включаются в смыслы, выражаемые лексикой ТГ-2, именно послед, ние и формируют центральные глубинные смыслы этого текста.
Смыслы, реализованные лексикой ТГ-1, основаны на гиперболизации: 32 смертельных ранения — это не просто казнь, расстрел,
а зверское уничтожение, убийство группой лиц («мальчишеккрасноармейцев») дорогого мужа / брата автора. Данный предметно-денотативный план переходит за счет смысловой конкретизации
(гиперболизация способа убийства) и обобщения («любит кровушку Русская земля») смыслов в глубинный, который создается за
194
счет культурных (и духовных) смыслов (см. культурно-историческую справку).
Глубинный смысловой и культурный сценарий стихотворения
определяет как композиционную, так и собственно смысловую
структуру стихотворения, которое состоит из 8 строк; композиционно-смысловая связь между отдельными стихами такова: 1-я и 2-я
строки смыслотематически связаны с 7-й и 8-й строками и лексически вступают с ними в оппозицию включения причинно-следственного характера:
«Не бывать тебе в живых / Со снегу не встать...» «-» «Любит,
любит кровушку / Русская земля...».
Лексика 3-й и 4-й строк вступает с лексикой 5-й и 6-й строк в
такую же смысловую оппозицию:
«Двадцать восемь штыковых / Огнестрельных пять...» <-»
«Горькую обновушку / Другу шила я...».
Таким образом, лексико-смысловое пространство этого стихотворения строится и организуется по принципу двух расположенных друг против друга зеркал (Левин 1998): первое зеркало —
смыслы ТГ-1, второе зеркало, увеличительного типа,— смыслы
ТГ-2.
Идеологема 1 (не бывать (тебе) в живых) и идеологема 2 (любит кровушку Русская земля) создают и выражают центральный
глубинный смысл этого стихотворения как текста языкового, культурного и духовного характера: «Кровь — основа и двигатель трагической истории России».
Адресат стихотворения ты (тебя) может интерпретироваться
как Н.С.Гумилев, как брат Ахматовой Виктор Горенко, как «мальчишки-красноармейцы», как вообще любой человек, живущий в
России.
Центральный глубинный смысл этого стихотворения имеет
профитический характер: в нем заключено предсказание большой
крови, которая прольется в России после 1917 г. Поэтическая сторона этого стихотворения достаточно проста и сложна одновременно: горькая ирония Ахматовой (см. предикатный повтор «любит, любит кровушку») окрашивает ее и этим размывает очертания личной трагедии поэта, раздвигает границы ее до границ целого государства и целой эпохи, помещая в центре этой картины мира
195
самого поэта, сильного (см. культурно-историческую справку: «Эта
не пропадет...») и готового к любым испытаниям. Лексикосмысловое пространство стихотворения получает эмоциональную
напряженность за счет лексем горький', обновушка (уменьшит.ласкат. форма); друг; любит, любит (рефрен); кровушка (уменьшит.-ласкат.).
Поэтическая картина А.Ахматовой «Не бывать тебе в живых...» формируется за счет глубинных смыслов духовного характера. Духовная природа данных смыслов заключается в том, что
эти смыслы суть горькое пророчество.
Лексико-семантическое пространство этого стихотворения организовано по принципу зеркальной структуры на основе родовидовых отношений (включение) смысловых комплексов, выражаемых лексикой ТГ-1 и лексикой ТГ-2.
Существуют и другие типы организации лексико-смыслового
пространства поэтического текста; см., например, стихотворение
Арсения Тарковского «О, только бы привстать, опомниться, очнуться...»:
О, только бы привстать, опомниться,
очнуться
И в самый трудный час благословить труды,
Вспоившие луга, вскормившие сады,
В последний раз глотнуть из выгнутого
блюдца
Листа ворсистого
хрустальный мозг воды.
Дай каплю мне одну, моя трава земная,
Дай клятву мне взамен — принять
в наследство речь,
Гортанью разрастись и крови не беречь,
Не помнить обо мне и, мой словарь ломая,
Свой пересохший рот моим огнем обжечь.
/965 г.
Стихотворение членится на две строфико-композиционные
части, на два пятистишия, представляющие собой смысловые комплексы, синтаксически оформленные в простые, распространенные, осложненные предложения.
196
Обе части включают в себя лексику, объединяющуюся соответственно в две ТГ:
ТГ-1 лексики со значением эмоционально-физиологического
:остояния пробуждения и прозревания (с учетом ассоциативных
смыслов слов, входящих в данную группу): привстать', опомниться: очнуться', благословить (труды); глотнуть (мозг воды). Данная
лексика реализует в первой части стихотворения одновременно и
прямые, и ассоциативные смыслы; например, глагол привстать
обозначает также и физическое действие выпрямления торса, тела в
процессе приподнимания, вставания (о человеке) с земли или другой какой-либо поверхности чего-либо;
ТГ-2 лексики со значением подготовки к процессу говорения и
со значением собственно процесса начала говорения, речедеятельности, или поэтической речи: принять в наследство речь; гортанью разрастись; крови не беречь; не помнить (обо мне); словарь
(ломать); (пересохший) рот; обжечь (рот).
Лексико-смысловое пространство этого стихотворения строится
на основе формирования двух смысловых комплексов, выражаемых
лексикой ТГ-1 и ТГ-2: идеологема 1 — очнуться; идеологема 2 —
огнем обжечь. Данные смысловые комплексы взаимодействуют и
вступают в отношения зеркальности, характер этих отношений основан на тождестве (параллельное тождество, смысловой параллелизм). Однако при воздействии смысловых множителей / ускорителей — «хрустальный мозг воды», «моя трава земная», «дай клятву
мне (трава)», ((свой рот моим огнем обжечь» — происходит синтез,
объединение смысловых комплексов ТГ-1 и ТГ-2, которое и формирует, и конденсирует, и выражает центральный глубинный
смысл 'поэт говорит на языке природы'. Номинация и формирование глубинных смыслов — это процесс наиболее трудоемкий, а
результат такого процесса — номинация, формулировка, «название» глубинного смысла — несет на себе печать субъективности,
так как в данном процессе участвует не только «логика здравого
смысла» (Левин 1998), но и в достаточно большей степени интуиция.
Лексико-смысловое пространство этого стихотворения организовано также по принципу зеркальной структуры, но на основе эквивалентной параллельности с последующим синтезом, т. е. на основе
тождества смысловых комплексов, выражаемых лексикой ТГ-1 и
лексикой ТГ-2.
197
Часть лексики этого текста не вошла в ТГ, так как составляет
необходимую и достаточную смысло-тематическую периферию
лексико-смыслового пространства. Эта лексика в синтаксических
конструкциях оформляет и замещает позиции актантов и сирконстантов (дополнения, обстоятельства места, времени и т. п.), основная функция данной лексики — создание смыслового контекста, той ассоциативно-смысловой оси, в рамках которой идеологемы
и лексемы — члены ТГ приобретают возможность выражения глубинных смыслов (например: «в самый трудный час» — время и
невыносимые, но все-таки необходимые для творчества условия, в
которых находится поэт / лирический герой; «о, только бы (привстать)» — междометийно-модальное выражение авторской интенции, желаемого; «труды, вспоившие луга, вскормившие сады» — ассоциативные смыслы поэтической речи. Поэтическое творчество
сродни «деятельности» природы, а может быть, и — Творца и т. д.).
По-иному организовано лексико-смысловое пространство стихотворения О. Мандельштама «Я буду метаться по табору улицы
темной...»:
Я буду метаться по табору улицы темной
За веткой черемухи в черной рессорной карете,
За капором снега, за вечным, за мельничным шумом...
Я только запомнил каштановых прядей осечки,
Придымленных горечью, нет — с муравьиной кислинкой;
От них на губах остается янтарная сухость.
И кольца зрачков одеваются выпушкой светлой,
И то, что я знаю о яблочной, розовой коже...
Но все же скрипели извозчичьих санок полозья,
В плетенку рогожи глядели колючие звезды,
И били вразрядку копыта по клавишам мерзлым,
И только и свету, что в звездной колючей неправде,
А жизнь проплывает театрального капора пеной;
И некому молвить: «Из табора улицы темной...»
7925г.
Лексико-смысловое пространство этого текста формируется
за счет смысловых комплексов, выражаемых лексикой, входящей
в две ТГ:
198
ТГ-1 л е к с и к и со значением движения: буду метаться; табор
i ассоциативные смыслы движения); улица (ассоциативные смыслы
шижения); рессорная карета и т. д.;
ТГ-2 лексики со значением статических состояний, предметов
it явлений: каштановые пряди', горечь', кислинка (муравьиная); губы;
, т.шс/иь (янтарная); кольца (зрачков) и т. д.
Количественно и строфико-композиционно лексика ТГ-1 (движения) функционирует в 1, 4 и 5-м трехстишиях, а лексика ТГ-2
(статика) — во 2-й и 3-й строфах. ТГ-1 доминирует в формировании глубинного смысла по количественным, а также качественным
причинам: в лексико-смысловой структуре этого стихотворения присутствует одна идеологема «метаться», которая является основным
смыслообразователем и смысловыразителем. Одним из глубинных
смыслов этого стихотворения может быть такой: 'смятение есть
единственный способ и образ этой жизни' (стихотворение написано в 1925 г. и обращено к О.Ваксель именно в то время, когда поэт
разочаровался в силе и движении революционных преобразований
в России, когда он почувствовал «холодок», который «щекочет
темя», когда поэта «срезает время»; см., например, стихотворение
О.Мандельштама «Холодок щекочет темя...» (1922)).
Лексико-смысловое пространство стихотворения «Я буду метаться по табору улицы темной...» организовано по принципу двух
зеркал (ТГ-1 и ТГ-2), одно из которых «разбито» и «поглощается»
первым (именно в ТГ-1 (движение) входит идеологема «метаться»).
Отношения между двумя смысловыми комплексами ТГ-1 и ТГ-2
антонимичны с последующим «поглощением», приращением более
«слабых» смыслов ТГ-2 к смыслам, выражаемым лексикой и идеологемой, входящими в ТГ-1.
Словарь-тезаурус поэтического текста позволяет выявить особенности и процессы формирования лексико-смыслового пространства стихотворения в целом.
Составление, описание и интерпретационный анализ словарятезауруса могут быть использованы и в сопоставительном анализе
однотемных поэтических текстов; см., например, стихотворение
Бориса Пастернака «Рождественская звезда» и два «рождественских» стихотворения Иосифа Бродского — «Рождественская звезда» (24 декабря 1987 г.) и «В воздухе — сильный мороз и хвоя...»
(декабрь 1994 г.):
199
Текст 1
t>. Пастернак
Рождественская звезда
Стояла зима.
Дул ветер из степи.
И холодно было младенцу в вертепе
На склоне холма.
Его согревало дыханье вола.
Домашние звери
Стояли в пещере,
Над яслями теплая дымка плыла.
Доху отряхнув от постельной трухи
И зернышек проса,
Смотрели с утеса
Спросонья в полночную даль пастухи.
Вдали было поле в снегу и погост,
Ограды, надгробья,
Оглобля в сугробе
И небо над кладбищем, полное звезд.
А рядом, неведомая перед тем,
Застенчивей плошки
В оконце сторожки
Мерцала звезда по пути в Вифлеем.
Она пламенела, как стог, в стороне
От неба и Бога,
Как отблеск поджога,
Как хутор в огне и пожар на гумне.
Она возвышалась горящей скирдой
Соломы и сена
Средь целой вселенной,
Встревоженной этою новой звездой.
Растущее зарево рдело над ней
И значило что-то,
И три звездочета
Спешили на зов небывалых огней.
200
За ними везли на верблюдах дары.
И ос.шки в сорус, один малорослей
Другого, шажками спускались с горы.
И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Все будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Все великолепье цветной мишуры...
...Все злей и свирепей дул ветер из степи...
...Все яблоки, все золотые шары.
Часть пруда скрывали верхушки ольхи,
Но часть было видно отлично отсюда
Сквозь гнезда грачей и деревьев верхи.
Как шли вдоль запруды ослы и верблюды,
Могли хорошо разглядеть пастухи.
— Пойдемте со всеми, поклонимся чуду,—
Сказали они, запахнув кожухи.
От шарканья по снегу сделалось жарко.
По яркой поляне листами слюды
Вели за хибарку босые следы.
На эти следы, как на пламя огарка,
Ворчали овчарки, при свете звезды.
Морозная ночь походила на сказку,
И кто-то с навьюженной снежной гряды
Все время незримо входил в их ряды.
Собаки брели, озираясь с опаской,
И жались к подпаску, и ждали беды.
По той же дороге, чрез эту же местность
Шло несколько ангелов в гуще толпы.
Незримыми делала их бестелесность,
Но шаг оставлял отпечаток стопы.
У камня толпилась орава народу.
Светало. Означились кедров стволы.
— А кто вы такие? — спросила Мария.
— Мы племя пастушье и неба послы,
Пришли вознести вам обоим хвалы.
— Всем вместе нельзя. Подождите у входа.
201
Средь серой, как пепел, предутренней мглы
Гоптались п о г о н щ и к и и овцеводы.
Ругались со всадниками пешеходы.
У выдолбленной водопойной колоды
Ревели верблюды, лягались ослы.
Светало. Рассвет, как пылинки золы.
Последние звезды сметал с небосвода.
И только волхвов из несметного сброда
Впустила Мария в отверстье скалы.
Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба,
Как месяца луч в углубленье дупла.
Ему заменяли овчинную шубу
Ослиные губы и ноздри вола.
Стояли в тени, словно в сумраке хлева,
Шептались, едва подбирая слова.
Вдруг кто-то в потемках, немного налево
От яслей рукой отодвинул волхва,
И тот оглянулся: с порога на Деву,
Как гостья, смотрела звезда Рождества.
1947 г.
Текст 2
И. Бродский
Рождественская звезда
В холодную пору, в местности, привычной скорей к жаре,
чем к холоду, к плоской поверхности более, чем к горе,
младенец родился в пещере, чтоб мир спасти;
мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему все казалось огромным: грудь матери, желтый пар
из воловьих ноздрей, волхвы — Балтазар, Гаспар,
Мельхиор; их подарки, втащенные сюда.
Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребенка издалека,
из глубины Вселенной, с другого ее конца,
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.
24 декабря 1987 г.
202
И. Бродский
В воздухе — сильный мороз и хвоя.
Наденем ватное и меховое.
Чтоб маяться в наших сугробах с торбой —
лучше олень, чем верблюд двугорбый.
На севере если и верят в Бога,
то как в коменданта того острога,
где всем нам вроде бока намяло,
но только и слышно, что дали мало.
На юге, где в редкость осадок белый,
верят в Христа, так как сам он — беглый:
родился в пустыне, песок — солома,
и умер тоже, слыхать, не дома.
Помянем нынче вином и хлебом
жизнь, прожитую под открытым небом,
чтоб в нем и потом избежать ареста
земли — поскольку там больше места.
Декабрь 1994 г.
Культурно-историческая
справка
Стихотворение «Рождественская звезда» было написано Б.Пастернаком в течение 1947 г. (автограф, посланный В.К.Звягинцевой, датирован
29 декабря 1947 г., окончательная датировка — январь 1948 г.). «Замысел
стихотворения в тексте романа ("Доктор Живаго") связывается с мыслями
Живаго о Блоке, которым "бредила вся молодежь обеих столиц", и обещанием написать о нем статью в студенческий журнал. Святочная жизнь Москвы, горящие елки и гости в освещенных окнах домов, мимо которых ехал
Живаго, подвели его к мысли, "что Блок — это явление Рождества во всех
областях русской жизни" и "что никакой статьи о Блоке не надо, а просто
надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом,
волками и темным еловым лесом"» (Пастернак 1990, т. 3: 728).
Стихотворения И.Бродского написаны им в декабре месяце: «Рождественская звезда» — 24 декабря 1987 г., а «В воздухе — сильный мороз и
хвоя...» — в декабре 1994 г. Известно, что Бродский огромное значение в
жизни своей придавал именно Рождеству Христову и писал ежегодно в канун европейского Рождества (25 декабря) стихотворение, посвященное
рождению Иисуса Христа. По словам самого поэта, традиция сочинения
таких стихов нарушалась всего несколько раз (Волков 1998).
203
Словарь-тезаурус стихотворения Б.Пастернака «Рождественская звезда» (далее — Текст 1) включает в себя следующие ТГ
лексики:
ТГ-1 лексики со значением погоды, атмосферных явлений,
кондиций (условий), времен года и т. п.: зима; (дул) ветер; холодно; снег («поле в снегу»); сугроб; свирепо, зло ( «все злей и свирепей
дул ветер»); морозная (ночь); снежная (гряда);
ТГ-2 лексики со значением 'животные и растения': вол; звери
(«домашние»); верблюды; ослики; стволы кедров; ольха; деревьев
верхи; дупло (в составе сравнения «как... луч в углубленье дупла»);
грачи («гнезда грачей»); овчарки; собаки; ослы;
ТГ-3 лексики со значением 'постройка, жилье, населенный
пункт, предметы быта: одежда, утварь и т. п.': вертел; пещера; ясли;
постельная (труха); зернышки (проса); плошка (в составе сравнения
«застенчивей плошки... мерцала звезда»); сторожка; Вифлеем (город); гумно; стог; хутор; скирда; солома; сено; сбруя; галереи; музеи;
елки (новогодние); свечки; цепи; мишура; яблоки; шары («золотые»:
елочные украшения); хибарка; огарок; вход (в пещеру); водопойная
погода; кожухи; ясли из дуба; овчинная шуба; хлев; порог;
ТГ-4 лексики со значением реалий и предметов местности,
пейзажа: степь; склон холма; утес; даль (полночная); поле; погост;
ограды; надгробия; оглобля («в сугробе»); кладбище; гора; пруд;
запруда; поляна; гряда (снежная); дорога; местность («эта же»);
следы (на снегу); отпечаток стопы (на снегу); камень; скала («отверстье скалы»);
ТГ-5 лексики, обозначающей людей, их род занятий-и т. п.:
пастухи; звездочеты; чародеи; детвора; подпасок; толпа; орава
народу; племя пастушье; неба послы; погонщики; овцеводы; всадники; пешеходы; волхвы; сброд (несметный); кто-то; тот; гостья
(в составе сравнения);
ТГ-6 лексики, выраженной именами собственными библейского, евангельского происхождения: Вифлеем; Мария; Дева; Рождество; Бог;
ТГ-7 лексики со значением рождения ребенка: младенец; ясли;
новая звезда («новорожденная», см. «...вселенной, встревоженной
этою новой звездой...»,— рождение ребенка / «младенца» связано
с рождением новой звезды); чудо; он (спал); ясли из дуба; звезда
Рождества;
204
ТГ-8 лексики со значением света, источника света, свечения и
освещенности: звезды', звезда', мерцать', пламенеть', отблеск; поджог', огонь', пожар; горящий; зарево; рдеть; зов огней; свечка; зашеплить (свечку); золотые шары (ассоциативный смысл, который
выражается потенциальной семой блеска, отражения елочной
стеклянной игрушки); яркий; слюда («листами слюды»); пламя;
огарок; свет (звезды); светать; предутренняя мгла (слабое свечение утреннего зимнего неба); -зола (то же самое); сияющий; месяц;
луч; звезда Рождества;
ТГ-9 лексики с обобщенным значением времени и пространства: полночная даль; небо (полное звезд); вселенная; грядущая пора;
все (пришедшее после); мысли волхвов; мечты; миры; будущее (галерей и музеев); сны (в значении 'мечты о будущем': «сны детворы»);
небосвод;
ТГ-10 лексики со значением Божественных реалий, реалий,
связанных непосредственно с Богом, а также со значением 'Бог':
небо; Бог; вселенная', чудо; ангелы; младенец; Мария; Дева; Рождество; звезда Рождества.
В организации лексико-смыслового пространства этого стихотворения участвуют смысловые комплексы ТГ, роль которых в
формировании центральных глубинных смыслов данного текста
различна. Смысловая структура стихотворения в целом монолитна,
т. е. в основе ее не лежит какая-либо смысло-тематическая оппозиция; данная структура смысловой системы не зеркальна, так как
имеет полевое (или — сферическое) строение. В ядро данной
структуры входят смысловые комплексы, выражаемые лексикой
ТГ-10 ('Бог, Божественное') и ТГ-7 ('Рождество младенца, Иисуса
Христа'); ближнюю периферию составляют смысловые комплексы
ТГ-8 ('свет, свечение, сияние') и ТГ-9 ('время / пространство'); фоновую периферию организуют смысловые комплексы остальных
ТГ: ТГ-1 ('погода'), ТГ-2 ('животные и растения'), ТГ-3 ('жилье и
т. п.'), ТГ-4 ('местность, ландшафт, пейзаж'), ТГ-5 ('люди, род занятий людей'), ТГ-6 ('люди и реалии библейского и евангельского
происхождения'). Последняя ТГ создает условия конкретной реальной и культурной ситуации рождения Младенца и Звезды, т. е.
формирует необходимый фон культурного сценария текста, придавая ему черты подлинности.
Лексико-смысловое пространство стихотворения Б.Пастернака
205
«Рождественская звезда» организовано по типу моносистемы (например, в отличие от «зеркальных» смысловых структур стихотворений А.Ахматовой «Не бывать тебе в живых...» и О.Мандельштама «Я буду метаться по табору улицы темной...» и др.).
Словарь-тезаурус стихотворения И.Бродского «Рождественская звезда» (далее — Текст 2):
ТГ-1 лексики со значением погоды, атмосферных явлений,
времен года и т. п.: холодная пора; жара; холод; мести (о снеге
и ветре); зима; (редкие) облака;
ТГ-2 лексики со значением 'животные': воловьи (ноздри);
ТГ-3 лексики со значением 'постройка, жилье и т. п.': пещера;
ясли; подарки, втащенные сюда (т. е. в пещеру);
ТГ-4 лексики со значением местности, ландшафта, пейзажа:
местность, плоская поверхность (пустыни); гора; пустыня;
ТГ-5 лексики, обозначающей людей, их род занятий и т. п.:
волхвы;
ТГ-6 лексики, выраженной именами собственными евангельского происхождения: Балтазар; Гаспар; Мельхиор;
ТГ-7 лексики со значением рождения ребенка: младенец; родиться; грудь матери; он; звезда; ребенок; ясли; Отец;
ТГ-8 лексики со значением 'источник света': звезда, смотреть
(«звезда смотрела», т. е. «светила»);
ТГ-9 лексики с обобщенным значением времени и пространства: мир; Вселенная; глубина Вселенной; другой ее [Вселенной] конец;
ТГ-10 лексики со значением реалий, относящихся к Богу, со
значением 'Бог': звезда («звезда смотрела»); взгляд Отца; Отец;
ТГ-11 лексики со значением 'действие / деятельность защиты,
спасения кого-либо, чего-либо': спасти («мир»).
Лексико-смысловое пространство Текста 2, его организация
подобны организации лексико-смыслового пространства Текста 1.
Наблюдается количественное и качественное соответствие ТГ этих
текстов (исключение — наличие ТГ-11 'защита, спасение мира').
Смысловая структура Текста 2 так же, как и Текста 1, монолитна и
включает в себя ядро, ближнюю периферию и фоновую периферию
лексико-смыслового пространства (в ядро данной системы / структуры входит также ТГ-11).
206
Лексико-смысловое пространство Текста 2 представляет собой
моносистему, не основываясь на структурно-смысловых оппозициях
взаимоисключающего характера (на антитезе — см.: Ивлева 1995).
Словарь-тезаурус стихотворения И.Бродского «В воздухе —
сильный мороз и хвоя...» (далее — Текст 3):
ТГ-1 лексики со значением погоды, атмосферных явлений и
т. п.: воздух', мороз', сугробы (снег); осадок («белый»: снег);
ТГ-2 лексики со значением 'животные и растения': олень,
верблюд («двугорбый»); хвоя (сосны, кедра);
ТГ-3 лексики со значением 'жилье и т. п. ': песок — солома
(в пещере, где родился Иисус); дом («не дома»); под открытым
небом («жизнь, прожитую под открытым небом»)',
ТГ-4 лексики со значением 'местность, ландшафт, пейзаж': север; юг; пустыня;
ТГ-5 лексики, выраженной именами собственными евангельского происхождения: Бог; Христ(ос)\
ТГ-6 лексики со значением рождения ребенка: Христ(ос); родиться; песок — солома;
ТГ-7 лексики со значением 'верхняя одежда': ватное; меховое;
ТГ-8 лексики со значением 'поминание, поминки': помянуть;
вино; хлеб;
ТГ-9 лексики со значением 'тюрьма, зона': север; комендант;
острог; намять бока; жизнь, прожитая под открытым небом;
избежать ареста; арест; умереть («не дома»); беглый;
ТГ-10 лексики со значением 'тот свет, место, где живут / существуют люди после смерти': верить («в Бога», «в Христа»); небо; там;
ТГ-11 лексики со значением реалий, относящихся к Богу, со
значением 'Бог': Бог;Христ(ос); верить; небо; там.
Лексико-смысловое пространство Текста 3 структурно отличается от подобных друг другу лексико-смысловых пространств Текста 1 и Текста 2. Данные поэтические тексты являются однотемными,
но, совпадая тематически и лексически (вербально), они не являются
идентичными в этом отношении. Словари-тезаурусы текстов 1, 2, 3 по
набору ТГ дифференцируются прежде всего количественно: словарь-тезаурус Текста 1 состоит из 10 ТГ и включает в себя 152
лексемы и словосочетания, выражающих единые лексические
207
смыслы; словарь-тезаурус Текста 2 состоит из 1 I ТГ (ТГ-11 лексики со значением спасения мира) и включает в себя 37 слов и словосочетаний; словарь-тезаурус Текста 3 состоит также из 11 ТГ,
но смысло-тематическое их наполнение качественно иное: отсутствуют три ТГ лексики — со значением 'люди, а также род занятий
людей', со значением света, источника света, свечения, сияния и
т. п., а также со значением 'спасение мира'; в то же время в данном
тезаурусе наличествуют такие новые ТГ, как ТГ лексики со значениями 'поминание, поминки', 'тюрьма, зона', 'тот свет; место, где
живут / существуют люди после смерти',— включая в себя 41 лексико-смысловую единицу.
Текст 1 и Текст 2 имеют одно и то же название — «Рождественская звезда»; глубинные центральные смыслы, сформированные
и выраженные лексикой, входящей в словарь-тезаурус данных текстов, в основном совпадают и вмещаются в поэтическую формулу,
высказанную И.Бродским в Тексте 2: «младенец родился в пещере,
чтоб мир спасти», а также Б.Пастернаком: Рождественская звезда,
появившаяся в небе одновременно с рождением Иисуса Христа,
осветила «все мысли веков, все мечты, все миры», будущее, прошлое и настоящее человечества.
Лексико-смысловое пространство Текста 3 имеет структуру
иного характера и ти-па, нежели лексико-смысловые структуры
Текста 1 и Текста 2,— это структура, которая включает в себя смысловые комплексы, вступающие в оппозицию (в «контрпозицию»
в логике — см.: Ивлева 1995), в антиномические отношения с последующим приращением более «слабого» смысла к ведущему,
центральному.
Смысловой структурный комплекс 1 включает в себя ТГ-1,
ТГ-2, ТГ-3, ТГ-4, ТГ-5, ТГ-6, ТГ-7, ТГ-11 («Рождество Христа»);
ему противопоставляется смысловой комплекс 2: ТГ-8 ('поминание'), ТГ-9 ('тюрьма, зона') и ТГ-10 ('тот свет' в отличие от 'этого
света').
Текст этого стихотворения, его лексико-смысловое пространство реализуют смысловую антиномию глобального характера:
«жизнь — смерть»; «существование — небытие»; «хаос — космос»
и т. п. Стихотворение «В воздухе — сильный мороз и хвоя...» написано И.Бродским в декабре 1994 г., т. е. за год с небольшим до
его смерти. Смерть представляется поэту избежанием его «ареста
208
потому что «там», на «том свете», возможно на небе, у
1н)[ а. места гораздо больше, чем на земле, и его хвати! всем. Поэт
относится к смерти достаточно сдержанно и достойно, с долей авюиронии: «Помянем ...жизнь, прожитую под открытым небом,
чтоб в нем [в небе] и потом избежать ареста земли...» (выделено
нами.— Ю.К.).
Словарь-тезаурус трех однотемных стихотворений позволяет
выявить не только смысловое структурирование темы Рождества
Христова в различных лексико-смысловых пространствах ПТ, но
и оставляет исследователю достаточно широкий выбор тех или
иных смысловых интерпретаций и выводов на основе дифференциальных смысловых компонентов трех различных смыслотематических систем, которые манифестируются достаточно объективно и явно словарем-тезаурусом.
Поэтическая идеография — это не единственный метод исследования лексической структуры и системы ПТ, однако актуальность
и продуктивность его очевидны. Словарь-тезаурус стихотворения
есть выявленные в тексте лексико-смысловые комплексы, на основе
которых и посредством которых формируется значительная часть
центральной, ядерной сферы поэтической картины мира автора / читателя. Словарь-тезаурус -— явление динамическое, имеющее свои
смысло-тематические центры (идеологемы, концепты) и периферию (культуремы), которые вступают в различные отношения на
основе смысловых оппозиций различного характера (тождества,
антитезы-противоположения, причинно-следственности, привативности (включения), пересечения и т. п.),— именно в этом заключается динамика смысло-тематического и культурного сценария, по
которому строится словарь-тезаурус. Словарь-тезаурус содержит
в себе основные конструктивные и тематические центры лексикосмысловой структуры, которая способствует реализации таких качеств
поэтического текста, как смысловая открытость, идиоматичность
и цельность.
Поэтическая идеография — это один из ведущих методов развивающейся сегодня антрополингвистики поэтического текста,
когда объектом исследования становится не только поэтический
текст как система, но и сам поэт как личность языковая, культурная
и духовная.
209
5.5. Синтаксический уровень языкового пространства
поэтического текста
Синтаксический уровень языковой формы поэтического текста
наполняется единицами более сложного, комплексного характера.
Если единицы лексического уровня выполняют преимущественно
функцию смысловыражения, то единицы синтаксиса поэтического
текста являются — и функционально, и структурно, и содержательно — основными текстовыми знаками и элементами текстообразования и текстостроения в целом. Именно синтаксис ПТ как
система и как структурное единство осуществляет синтез и взаимодействие единиц основных трех форм ПТ: графической, дискурсной
и языковой.
Специфика природы этих единиц заключается в том, что
формально они являются членимыми (например, на лексемы и
словосочетания) и комбинаторными, тогда как содержательно они
способны формировать и выражать за счет своих дискурсных,
фонетических, морфологических и лексических знаков-партнеров
достаточно цельные (монолитные) комплексы смыслов различной
природы — как языковой и дискурсной, так и неязыковой. В системах языка и текста выделяются единицы фоновых (подсознательно избираемых носителем языка и текстотворца) и ведущих
(сознательно избираемых) уровней (Мурзин 1997). Психологическая и функциональная специфика единиц различных уровней
языка такова: степень языковой свободы единиц языковой системы (термин «языковая свобода» принадлежит Л.Н.Мурзину; Мурзин 1997: 131—133) различна, так как обусловлена знаковой «генетической» природой данных единиц. Ср.: функционирование
фонетических единиц языка / речи регламентируется подсознательным механизмом языковой / речевой деятельности, поэтому
эти единицы обладают минимальной языковой / речевой свободой; тогда как единицы морфемного уровня функционируют в
результате как подсознательных, так и сознательных (ср., например, морфологическую неологизацию лексики) механизмов отбора, обладая, таким образом, средней степенью языковой / речевой
свободы. Большей (средней) степенью свободы обладают лексические единицы, так как их отбор и функционирование детерми210
нированы одновременно лостаточно низкой степенью языковой
свободы единиц, из которых формируется и «строится» лексика,
а с другой стороны, сама лексическая единица является материалом формирования более сложной синтаксической единицы (в
речи — высказывания), которая в силу комплексного характера
своего генезиса, строения, содержания и смысла обладает достаточно высокой степенью языковой / речевой свободы.
В тексте, в частности в поэтическом тексте, происходит нивелирование степеней отбора и реализации единиц всех уровней
языкового пространства данного ПТ в силу особенного, поэтического состояния данных единиц. Степень языковой свободы единиц языкового пространства ПТ определяется силой и плотностью
той или иной формы стихотворения. Так, визуально-графический
текст, в котором текстовой доминантой и смысловой константой
являются единицы поэтической графики, обеспечит единицам
языкового пространства стихотворения достаточно средний уровень свободы. В текстах заумных и фоносемантических степень
свободы окажется максимальной, что обеспечивается характером
сознательного, запланированного словотворчества и звукоизобразительности. В поэтическом тексте традиционного, «классического»
типа степень свободы языковых единиц фонетического, словообразовательного, лексического и синтаксического уровней окажется достаточно тождественной, так как природа «свободы» знака
приобретает не собственно языковой, а исключительно текстовый
характер.
Степень текстовой свободы единиц языкового пространства
ПТ главным образом зависит от той или иной роли тех или иных
единиц, которую они выполняют в смыслообразовании и смысловыражении. В ПТ любая единица как языкового, так и неязыкового
характера, может обладать максимальной степенью текстовой свободы. Единицы, являющиеся текстообразующими доминантами и
смысловыми константами (текстофонема, текстоморф, идеологема
и др.), имеют наибольшую степень текстовой свободы.
Единица синтаксического уровня в зависимости от ее вхождения в ту или иную лингвосистему может иметь различные статусы,
природа каждого из которых определяется характером системы. В
системе языка единицей синтаксического уровня принято считать
предложение или его структурную модель-схему. В речевой систе211
мс структурная модель-схема предложения может быть реализована в объеме и форме высказывания (Арутюнова 1976). В тексте, в
ПТ, по определению Б.В.Томашевского, «предложение есть мысль,
выраженная словами» (Томашевский 1983: 249), т.е. синтаксическая единица в тексто-поэтическом состоянии является частью общей структурно-смысловой организации стихотворения, причем
наиболее крупной частью в сопоставлении с другими частями —
единицами ПТ, например текстофонемой, текстоморфом и словомтекстемой, такие единицы есть комплекс единиц других уровней
языкового пространства, т. е. данная единица имеет признаки и качества микротекста.
Во-первых, потому, что предложение структурирует строфу и
параллельно этому процессу само структурируется и формально
определяется графической, стиховой и дискурсной спецификой
строфы как явления структурно-композиционного, смысло-конденсирующего и смысло-выражающего характера. Во-вторых, потому,
что предложение, подчиняя своей структуре формы и структуры
других, более простых, единиц, детерминируется и определяется
в структурно-смысловом отношении особенностями смыслообразования и смысловыражения этих входящих в его состав единиц.
Таким образом, предложение как единица текста содержит в себе
признаки и черты особой системы, или микросистемы, в рамках
целого поэтического текста.
Термин «поэтический синтаксис» введен в научный обиход
И.И.Ковтуновой (Ковтунова 1986). В своей фундаментальной одноименной термину работе И.И.Ковтунова выделяет различные
подходы к изучению поэтического синтаксиса, среди которых наиболее актуальным оказывается функциональный: «Синтаксическая
специфика поэтической речи способна обнаружить себя в полной
мере лишь при выходе синтаксиса за пределы предложения в область текста и при функциональном подходе к синтаксису» (там
же: 3). Такое расширенное понимание анализа поэтического синтаксиса предполагает выяснение вопроса о единице данного уровня
языкового пространства ПТ. В современной лингвистике текста
существует несколько различных взглядов на то, что считать единицей поэтического синтаксиса; среди них наиболее интересны
и основательны следующие:
212
1. Фраза. М.И.Черемисина считает, что термином «предложение» нужно называть языковую сущность, тогда как не
«-эму», т. е. речевое явление, реализованное в тексте, следует считать фразой. По мнению ученого, фраза — «это не
идеальный, не абстрактный, а совершенно реальный, конкретный объект» (Черемисина 1971: 5—7), или — основная
единица синтаксиса ПТ.
2. Предложение. Б.В.Томашевский, определяя предложение
как мысль, выраженную словами, и соотнося эту единицу с
интонацией, структурными реализациями, инверсией и т. п.,
имеет в виду ту же самую лингвистическую — текстовую
субстанцию, о которой говорит М.И.Черемисина (Томашевский 1983: 249—283).
3. Текстовый фрагмент. Г.А.Золотова считает единицей
синтаксиса текста текстовый фрагмент как структурносмысловой комплекс синтаксических единиц языка, реализованных в речи (т. е. высказывание как речевая синтаксическая единица в объеме сложного синтаксического целого) (Золотова 1980, 1982).
4. Строфа. Г.Я.Солганик рассматривает прозаическую строфу
как смысловое и синтаксическое единство законченных
предложений (Солганик 1973: 94—95).
И.И.Ковтунова считает, что «фундаментальное свойство лирики — тенденция к сплошной предикативности, к предельной насыщенности признаками — реализуется во внутренней структуре
лирических стихотворений — в композиционных приемах, в синтаксическом наполнении стиховых рядов, в семантике синтаксических конструкций» (Ковтунова 1986: 153). Далее ученый называет
такие качества стиховых рядов, как теснота и единство (там же:
154). Именно степень смысловой «тесноты» и структурно-смыслового единства стихового ряда будет определять то, что считать в
данном -конкретном стихотворении, в данной синтаксической системе единицей этой системы, являющейся по своей основной
функции как «смысловыразителем», так и «текстостроителем». Поэтому объем синтаксической единицы поэтического текста может
быть минимальным (словосочетание, простое предложение) и максимальным (поэтическая строфа как графическое, ритмико-музыкальное и структурно-смысловое синтаксическое единство).
213
Цель лингвистического анализа синтаксической системы и
структуры стихотворения заключается не столько в получении
конкретного, бесспорного и однозначного результата (полное и
безоговорочное понимание ПТ невозможно), сколько в обозначении путей осознания структуры и системы ПТ через восприятие,
выделение и описание специфики синтаксического, т. е. комплексного смыслообразования и смысловыражения в рамках данного
поэтического текста. Такой анализ не ключ к абсолютному пониманию, не поиск замочной скважины, а попытка обнаружения собственно замка. Порядок анализа синтаксической структурно-смысловой системы стихотворения включает в себя следующие этапы:
1. Выявление синтаксических единиц, играющих детерминирующую роль (совместно с графическими и дискурсными
единицами, а также единицами других уровней языкового
пространства ПТ; чаще — с лексическими единицами) в
смыслообразовании и смысловыражении в рамках данного
поэтического текста.
2. Статистическое описание этих единиц и определение их
объема: минимальный объем (словосочетание, простое предложение), средний объем (сложное предложение, сложная
синтаксическая конструкция) и максимальный объем (поэтическая строфа).
3. Определение структурной специфики данной детерминирующей синтаксической единицы (односоставность, неполнота, эллиптичность, особенности актуального членения предложений и текста и т. д.).
4. Лексико-синтаксический анализ данных единиц.
5. Определение роли данных синтаксических единиц в формировании и выражении глубинных поэтических смыслов,
а также в формировании поэтической картины мира.
Анализ синтаксической организации поэтического текста выходит за рамки имманентного исследования, т. е. за рамки языкового
пространства ПТ; наряду с описанием единиц синтаксиса должна
также учитываться специфика смысловыражения и смыслообразования единиц поэтической графики, дискурсных единиц, а также
культурно-эстетические смыслы, реализующиеся в культурном, эстетическом и духовном пространствах ПТ. См., например, стихотворение
А.Блока из цикла «Пляски смерти» «Ночь, улица, фонарь, аптека...»:
214
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Неосмысленный и т у с к л ы й свет.
Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.
Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
10 октября 1912г.
В синтаксической системе этого стихотворения преобладают
однотипные в структурном отношении единицы — односоставные
предложения (из 16 предложений 14 являются односоставными: 10
номинативных, 3 обобщенно-личных и 1 безличное). «Номинативные предложения в поэзии имеют не только бытийное значение,
они же вводят в поле восприятия явления окружающего мира или
внутреннего мира лирического героя, но часто обозначают события
или выступают в характеризующей функции» (Ковтунова 1986:
157). Особенность функционирования номинативных предложений
заключается в двойном характере их структурно-, формальносмысловой реализации. Так, предложение Ночь одновременно реализует и лексические смыслы ('время суток' и глубинный смысл
'угнетенное эмоциональное состояние'), и синтаксические (выражение бытийной ситуации, части картины, во-первых, городского
пейзажа, а во-вторых, картины внутреннего мира). И.И.Ковтунова
говорит о повышении «уровня предикативности текста» за счет
однословных номинативных предложений (ср.: ночь, улица, фонарь, аптека', ночь, аптека, улица, фонарь) и выраженных словосочетаниями (у И.И.Ковтуновой — с причастиями как полупредикативными глагольными формами, в нашем случае — с прилагательными и формой род. падежа существительного; ср.: Бессмысленный
и тусклый свет; ледяная рябь канала). В данном случае наблюдается
явление двойной предикативности поэтического текста, возникающей за счет реализации лексических и синтаксических смыслов номинативными предложениями. Когда однословные предложения
имеют значение как бытийности, так и эмоциональности, а предложения, выраженные словосочетаниями, выполняют функции и смысловыражения (бытийность, эмоциональность), и характеризации
(бессмысленный и тусклый свет; ледяная рябь канала).
215
В целом номинативные предложения в этом тексте выражают
и формирую] в сознании автора / читателя статическую ситуацию
ночи, которая на уровне глубинного поэтического смысла может
интерпретироваться как устойчивое (постоянное) угнетенное (подавленное) эмоциональное состояние лирического героя (А.Блока).
Данной ситуации противоположена другая, усиливающая ее за счет
своего обобщенного характера, ситуация интеллектуально-эмоциональной оценки, которая формируется и выражается обобщенноличными предложениями в уступительной связи: «Живи еще хоть
четверть века («Все будет так») и «Умрешь — начнешь опять сначала» («И повторится все, как встарь») — а также реализация лексико-синтаксического смысла-ситуации с результативным (итоговым) значением за счет односоставного безличного предложения
«Исхода нет».
Двусоставные предложения (в тексте их всего два) «Все будет
так» и «И повторится все, как встарь» являются двусоставными
лишь структурно, формально, так как в смысловом и ситуативносинтаксическом отношении эти предложения практически не номинируют какой-либо конкретный субъект действия («все повторится») и состояния («все будет так»): подлежащее, выраженное
местоимением все, выполняет в основном структурно-грамматическую функцию, но никак не смысловую, в силу своего крайне
обобщенного, абсолютно абстрактного значения.
Интересным оказывается актуальное (темо-рематическое) членение лексико-синтаксической системы этого стихотворения, когда
стихотворные строки как части строф могут выступать в смыслокомпозиционной структуре ПТ как «поэтические аналоги темы и
ремы» (Ковтунова 1986: 147). Например:
Первая строфа
Т е м а 1: Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Р е м а 1: Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.
Вторая строфа
Т е м а 2: Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Р е м а 2: Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
216
Тема 1 = Реме 2, т. е. в композиционно-смысловом отношении
по стихотворение имеет кольцевую структуру, причем такое
структурно-смысловое кольцо формируется за счет структурной
однотипности синтаксических односоставных единиц и имеет явно
выраженный характер гиперболизации и смыслового усиления.
Пунктуация этого стихотворения (отделение номинативных
предложений друг от друга запятыми, два тире сопоставительнорезультативного характера, а также двоеточие со значением пояснения, выраженного рядом (5 единиц) номинативных предложений)
поддерживает, с одной стороны, темо-рематическую организацию
текста, с другой стороны, усиливает лексико-синтаксический глубинный, смысл 'неизбывности и постоянства страдания души человеческой' за счет создания эффекта непрерывности такого бытия и
быта, а также такого эмоционального, подавленного состояния души.
Возможен и такой вариант актуального членения этого ПТ, когда
функции темы приписываются первой строфе, а функции ремы —
второй строфе:
Т е м а : вся первая строфа;
Р е м а : вся вторая строфа.
При таком актуальном членении данного текста утрачивается
монолитность картины -+мира — как внешнего (ночной петербургский пейзаж), так и внутреннего (эмоциональное состояние лирического субъекта). Первый вариант темо-рематического членения
стихотворения А.Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...» соответствует следующей информации культурно-исторического характера: «Д.С.Лихачев привел свидетельство Е.П.Иванова о том, что аптека, изображенная в стихотворении ("Ночь, улица, фонарь, аптека...".— Ю.К.), находилась на углу Большой Зелениной и наб. Крестовского острова (ныне набережная Адмирала Лазарева, д. 44). В
этой "мрачной захолустной аптеке часто оказывалась помощь покушавшимся на самоубийство". Аптека стояла на низком берегу
Малой Невки и отражалась в воде, что, по мысли Д.С.Лихачева,
нашло место в "зеркальной" (кольцевой.— Ю.К.) композиции стихотворения» (Блок 1997, т.З: 605).
Данная информация позволяет говорить о фотографической
точности пейзажа, изображенного Блоком в стихотворении; такая
точность, в свою очередь, усиливает эффект подлинности «пейзажа
217
ч у ш и » , г с. п с и х о л о г и ч е с к о г о , эмоционального и ДУХОВНОГО сос ю я н и я и о л а . 1 kvji и ч е с к а н к а р ш н а мира, ф о р м и р у ю щ а я с я и ^<>>,иании автора / читателя та счет лексико-синтаксической смысловой
доминанты / константы, имеет зеркальное (как игральная карча)
строение, что закреплено композиционно в противоположности
двух строф и выражается двойственностью темо-рематического
членения стихотворения в целом. Зеркальность смысловая определяется прежде всего зеркальностью всей синтаксической организации данного ПТ, который представляет собой сложное синтаксическое целое в совокупности и объеме двух поэтических строф.
Смысловые отношения различных единиц ПТ формируются и
выражаются в объеме и границах той или иной синтаксической
единицы, а также определяются спецификой ее формальной и смысловой структуры. Наблюдения над поэтическим синтаксисом стихотворений различных поэтов позволяют говорить о наличии явления индивидуально-авторского поэтического синтаксиса, которое,
как правило, обусловливает категориальную специфику идиостил*
того или иного поэта. См., например, стихотворение И.Бродскогс
«Архитектура»:
Архитектура
Евгению Рейну
Архитектура, мать развалин,
завидующая облакам,
чей пасмурный кочан разварен.
по чьим лугам
гуляет то бомбардировщик,
то — более неуязвим
для взоров — соглядатай общих
дел — серафим,
лишь ты одна, архитектура,
избранница, невеста, перл
пространства, чья губа не дура,
как Тассо пел.
безмерную являя храбрость,
которую нам не постичь,
оправдываешь местность, адрес,
рябой кирпич.
I i>i. н смцности. го. с чем природа
не с н р а к и . ш с ь <аис она
не смсс! о ж и л а ! I. приплода
от валуна.
стараясь прекратить искаиья.
отделаться от суеты.
Но будущее — вещь из камня.
и это — ты.
Ты — вакуума императрица.
Граненностью твоих корост
в руке твоей кристалл искрится,
идущий в рост
стремительнее Эвереста;
облекшись в пирамиду, в куб.
так точится идеей места
на Хронос зуб.
Рожденная в воображеньи,
которое переживешь,
ты — следующее движенье,
шаг за чертеж
естественности, рослых хижин,
преследующих свой чердак,—
в ту сторону, откуда слышен
один тик-так.
Вздыхая о своих пенатах
в растительных мотивах, etc.,
ты — более для сверхпернатых
существ насест,
не столько заигравшись в кукол,
как думая, что вознесут,
расчетливо раскрыв свой купол
как парашют.
Шум времени, известно, нечем
парировать. Но в свой черед,
нужда его в вещах сильней, чем
наоборот:
как в обществе или в жилище
Для Времени твой храм, твой хлам
родней как собеседник тыщи
подобных нам.
M m может быть красноречивей,
чем воодушевленное! ь'.' Л и ш ь
еамо небытие, чьей нивой
ты мозг пылишь
не столько циферблатам.сколько
галактике самой, про связь
догадываясь и на роль осколка
туда просясь.
Ты, грубо выражаясь, сыто
посматривая на простертых ниц,
просеивая нас сквозь сито
жил единиц,
заигрываешь с тем светом,
взяв формы у него взаймы,
чтоб поняли мы, с чем на этом
столкнулись мы.
К бесплотному с абстрактным зависть
и их к тебе наоборот,
твоя, архитектура, завязь,
но также плод.
И ежели в ионосфере
действительно одни нули,
твой проигрыш, по крайней мере,
конец земли.
/993 г.
Основной структурной единицей (комплексного характера)
синтаксической системы этого стихотворения является строфа
(всего 10 восьмистрочных строф-октав). В структурно-смысловом
и структурно-синтаксическом отношении текст включает в себя два
типа строф с различной организацией. Первые 6 строф имеют следующую смысло-синтаксическую структуру.
структурно-смысловое ядро: «Архитектура, мать развалин»
(1-я строфа); «ты [архитектура] одна... избранница, невеста, перл
пространства» (2-я строфа); «ты [архитектура]... то...» и «ты [архитектура]... вещь из камня, будущее» (3-я строфа); «ты [архитектура] — вакуума императрица» (4-я строфа); «ты [архитектура] —
следующее движенье, шаг за чертеж» (5-я строфа); «ты [архитектура]... насест» (6-я строфа) — выражается за счет двусоставных
220
предложений со значением тождества (модель: подлежащее — составное iLMc/tHUL' сказуемое (именная часть)), а также приложениями с тождественным значением («архитектура, мать развалин»;
«ты... избранница, невеста, перл»)',
периферия: остальная структурно-синтаксическая часть данных 6 строф с распространительным, характеризующим значением.
Структурное ядро каждой из 6 строф представляет собой тему,
выраженную предложениями со значением тождества и являющуюся по сути своей поэтическим толкованием лексикографического типа понятия «архитектура»; подобные толкования характерны для лингвопоэтики Бродского в целом. Характеризующая
(периферийная) часть строфы представляет собой рематического
типа иллюстрацию (или иллюстрации), уточнение понятия
«архитектура»; ср.: толкование (поэтическая дефиниционная конструкция): «Ты — вакуума императрица»; иллюстрация-характеризация: «Граненностью твоих корост / в руке твоей кристалл искрится, / идущий в рост / стремительнее Эвереста; / облекшись в
пирамиду, в куб, / так точится идеей места / на Хронос зуб». Такая
структурно-синтаксическая организация строфы обеспечивает высокую степень лексико-синтаксической спаянности в процессе
смыслообразования и смысловыражения, а также в усилении собственно лексических смыслов. Глубинные поэтические смыслы
формируются в данном тексте исключительно за счет такого структурно-смыслового единства лексики и поэтического синтаксиса.
Структурно-синтаксическая организация остальных четырех
строф отличается от организации предыдущих шести: данные
структуры выполняют преимущественно функцию характеризации,
т. е. имеют чисто рематический характер, обеспечивая следующее
темо-рематическое членение стихотворения «Архитектура»:
Т е м а : 6 первых строф;
Р е м а : 4 последние строфы.
Логико-смысловое содержание такого строения стихотворения вполне соответствует как собственно процессу поэтической
метафоризации (развернутая метафора), так и культурно-философским воззрениям самого поэта. По И.Бродскому, время как
процесс и движение линейно (соотносимо с водой) (Волков 1998),
т. е. имеет ту или иную форму. В данном тексте «архитектура»
221
есть «время»: архитектура, разрушаясь, п о м п а я . переходит, естественно, в бесформенность, в разрушенность, i . e . в вечность.
Глубинный смысл стихотворения реализуется и воплощается в
глобальной антиномии поряОок — хаос', форма — бесформенность', космос --хаос, когда «проигрыш» (архитектуры) есть «по
крайней мере, конец земли».
Структурно-синтаксическая специфика строф рематического
характера заключается в том, что каждое структурное ядро каждой
их 4 строф выражает, как и структурные ядра тематических строф,
отношения тождества вторичного (недоминирующего) или скрытого характера; ср.: «твой храм, твои хлам... как собеседник» (1-я
строфа); «ты [архитектура]... на роль осколка (просясь)» (8-я строфа); 9-я строфа таких синтаксических структур не содержит; «завязь... (есть) mod» и «твой [архитектуры] проигрыш... конец земли»
(10-я строфа).
Поэтическая дефиниционная конструкция, выраженная предложением со значением тождества, является наиболее типичной
для поэзии И.Бродского среди других синтаксических единиц (конструкций). Данные синтаксические единицы являются доминантами
и константами в смыслообразовании и организации таких поэтических текстов И.Бродского, как «Эклога 4-я (зимняя)» (1980), «Эклога 5-я (летняя)» (1981), «Римские элегии» (1981), «К Урании»
(1982), «На выставке Карла Вейлинка» (1984), «В горах» (1984),
«Муха» (1985), «Бюст Тиберия» (1985), «Посвящается стулу»
(1987), «Кончится лето. Начнется сентябрь...» (1987), «Ария»
(1987), «Назидание» (1987), «Новая жизнь» (1988), «Голландия есть
плоская страна...» (1993) и др.
Поэтическая строфа, соединяя и оформляя в себе, в своем объеме, структуре и системе формальные, грамматические, семантические и, как следствие, смысловые отношения единиц графической,
дискурсной и языковой форм поэтического текста, является основной единицей поэтического синтаксиса. Поэтическая строфа — это
сложное синтаксическое целое, функционирующее и находящееся
в особом поэтическом состоянии и, таким образом, реализующее
своими компонентами (предложениями, словосочетаниями, синтагмами, лексикой, деривационной системой и фоносемантическими комплексами звуков) структуры собственно просодической,
дискурсной и музыкальной природы. Например, в основу поэтиче-
ской строфы стихотворения «Архитектура» заложен ямбический
стиховой размер / метр (четырехстопный ямб реализован в первой /
пятой строках каждой строфы; пяти-, четырехстопный ямб — во
второй / шестой и третьей / седьмой, двустопный ямб — в четвертой / восьмой строках; рифма перекрестная с чередованием женских и мужских ударений, порядок рифмовки в каждой строфе такой: а — б — а — б — в — г — в — г). Но ритмообразующим элементом строфы является анжамбман (синтаксический перенос /
разрыв предложения на конце стихотворной строки / стиха); ср.:
«лугам I гуляет»; «неуязвим I для взоров»; «общих I дел» (1-я строфа); «перл I пространства» (2-я строфа); «природа I не справилась»; «.она I не смеет»; «природа I от вачуна» (3-я строфа); «корост I в руке»; «в рост I стремительнее»; «места I на Хронос» (4-я
строфа); «чертеж I естественности»; «слышен I один» (5-я строфа); «пенатах I в растительных»; «сверхпернатых I существ»;
«купол I как парашют» (6-я строфа); «нечем I парировать»; «чем I
наоборот»; «храм I родней»; «тыщи I подобных» (7-я строфа);
«лишь I само»; «нивой I ты»; «сколько I гашктикс»; «про связь I
догадываясь»; «осколка I туда» (8-я строфа); «сыто I посматривая»; <ч ито I жил единиц»; «на этом I столкнулись» (9-я строфа);
«в ионосфере I действительно» (10-я строфа) — всего 28 различных по степени нарушения интонационно-синтаксической спаянности слов в предложении переносов-анжамбманов. Данное явление доминирует в формировании особого, авторского поэтического
ритма, а также интонации. Наблюдается явная прозаизация и ритма, и интонации.
Процесс прозаизации основан у И.Бродского на его попытке
синтеза качеств и черт двух различных жанров — оды и элегии — в
рамках одного поэтического текста, что приводит к удивительному
результату: на оксюморонной жанровой основе создается новый
жанр поэтического текста, в котором реали^ется как обратный
одический, так и обратный элегический эффект. И.Бродский создает стихотворение, подобное словарной статье в особом толковом
поэтическом словаре, которым, возможно, является большая часть
его поэтического наследия Антропоморфный характер метафоризации (олицетворение) в стихотворении «Архитектура» («архитектура, мать...», «ты. . избранница, певсапа» и т п.) усиливает
1
и проясняет восприятие глубинного смысла 'космос
хаос и шн-
водит данный смысл в статус духовного, так как архитектура, как и
время, есть результат интеллектуальной, культурной и духовной
деятельности человека.
При анализе структурно-синтаксической организации ПТ необходимо также учитывать и другие синтаксические явления, такие, как однородные члены предложения («однородные ряды —
зона ослабления семантических различий между членами предложения, а также между коммуникативными компонентами высказывания»; Ковтунова 1986: 155), а также зона усиления образных,
переносных смыслов, выражаемых синтаксически однородными
лексическими единицами; см.: «лишь ты одна, архитектура, избранница, невеста, перл пространства» — в данном случае достигается высокая степень обобщенности смыслового выражения той
субстанции, которая приписывается поэтом архитектуре, это происходит за счет однородных именных сказуемых избранница, невеста, перл, лексические значения и текстовые смыслы которых
тавтологичны, т. е. участвуют в усилении общего глубинного текстового смысла 'архитектура есть время'.
Строфа — как единица поэтического синтаксиса — знак комплексный, крайне сложный как с точки зрения формальной, структурно-смысловой, так и дискурсной, просодической ее организации. Комплексный анализ поэтической строфы как сложного графического, дискурсного, просодического, синтаксического и смыслового целого практически должен включать в себя различные,
если не все, описания, исследования и интерпретации трех форм —
графической, дискурсной и языковой — поэтического текста. Цель
такого анализа состоит не столько в получении какого-либо абсолютно объективного результата, сколько в выработке и обретении
целостного взгляда на процессы смыслообразования и смысловыражения тех или иных текстовых единиц, входящих в качестве
компонентов в структуру поэтической строфы.
6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Вдохновение есть расположение души
к живейшему принятию впечатлений и
соображению понятий, следовательно,
и объяснению оных. Вдохновение нужно
в геометрии, как и в поэзии.
Александр Пушкин
Лингвистическое исследование ПТ, его порядок и характер во
многом определяются как собственно спецификой (чаще всего
формальной) стихотворения, так и отношением исследователя к
тексту. То или иное эмоциональное восприятие ПТ обусловлено,
во-первых, таким качеством текста, как подлинность, а во-вторых,
положительным и заинтересованным отношением профессионального читателя поэзии к стихотворению. Любое научное описание и
анализ ПТ лишены какой-либо прагматики, так как результат научного познания ПТ абсолютно нематериален и с точки зрения нематериалиста даже метафизичен. Исследователь поэзии должен обладать,
помимо собственно лингвистических знаний и навыков анализа и
синтеза структурно-смысловых единиц и компонентов ПТ, хорошо
поставленным лингвокультурным вкусом, чутьем, а главное —
интуицией. Свобода выбора методов и единиц анализа регламентируется в основном культурно-эстетическим вкусом, языковым
чутьем, способностью не только интерпретировать поэтические
смыслы, но и трансформировать и регенерировать их, а также интуицией, т. е. тем или иным духовным наполнением, духовными
интенциями исследователя поэтических текстов. Процесс лингвистического анализа стихотворения подобен процессу создания его.
Лингвистический анализ ПТ есть воссоздание, или со-творение,
данного текста одновременно как бы вместе с автором и вслед за
автором. ПТ — это не просто один из способов языкового мышления, номинации и деятельности человека. ПТ — это единица духа,
знак духа; это явление не столько языковое, сколько — при глубоком восприятии его — нечто необъяснимо драгоценное, как язык,
225
время и жизнь. Основная функция стихотворения заключается в
сильнейшем комплексном воздействии на читателя — в воздействии
собственно языковом, смысловом, эмоциональном, психологическом, а также в воздействии культурном, эстетическом и духовном.
Поэтическая картина мира, формирующаяся в сознании читателя,— это замечательное средство и инструмент динамики и коррекции глобальной языковой картины мира данного индивида,
данного общества, данного народа. Сила и характер воздействия
ПТ на сознание человека определяются тем или иным типом системной организации ПТ.
ПТ — это система, имеющая сложное строение, в котором
компоненты структурно-смыслового и функционального планов
могут вступать и не вступать в отношения иерархии.
Система ПТ имеет две части: знаково-вербальную и внезнаковую, невербальную. Знаково-вербальная сфера и часть реализуется
за счет единиц и знаковых объединений трех форм ПТ — графической (единицы поэтической графики), дискурсной (поэтический
ритм, дикция, внутренний жест, знаки, единицы и компоненты просодии) и языковой (единицы фонетического, словообразовательного, лексического и синтаксического уровней языкового пространства ПТ). Внезнаковая, невербальная сфера и часть общей системы
ПТ включают в себя культурное, эстетическое и духовное пространства данного текста (историко-культурная, эстетическая
и духовная специфика замысла, реализации и функционирования ПТ).
Существуют различные модификации системной организации
ПТ, которые обусловливают наличие следующих типов ПТ:
• Визуально-графические ПТ
Такие тексты основаны на письменной форме текстовых реализаций, т. е. генетически являются вторичными по отношению к
текстам, созданным в рамках традиционной стихотворной поэтики,
ориентированным прежде всего на декламацию, на возможность
функционирования в устной / изустной поэтической форме (ср.,
например, тексты «видеом» А.Вознесенского и др.). Визуальнографические тексты имеют абсолютную степень графической формализации, при которой единицы поэтической графики являются
ведущими в смыслообразовании, в смысловыражении, а также в
иллюстрации слысло-тематической структуры ПТ.
226
• Фоносемантические (заумные) ПТ
В основе таких текстов лежат процессы словотворчества, в частности, фонетического, звукоподражательного, звукообразного и
звукоизобразительного характера (см., например, тексты поэтовфутуристов и т. п.). Языковая форма таких текстов организуется в
основном за счет фонолексем неологического характера, именно
эти единицы становятся фоносемантическими центрами, т. е.
смыслообразующими доминантами и константами данных ПТ.
• Морфосемантические (заумные) ПТ
В основе таких текстов также лежат процессы словотворчества
деривационно-словообразовательного характера (см., например, тексты поэтов-футуристов, в частности поэтов группы «4 Г», а также
В.Хлебникова, А.Крученых и др.). Текстоморфемные лексемы в
данных текстах имеют неясную мотивированность, однако возможно проявление внутренней формы таких лексических единиц
при поддержке смыслов, выраженных лексически традиционным
для языковой системы путем.
В целом заумные ПТ восстанавливают первобытную функцию
поэзии как заклинания, заговора, плача, песни и т. п.
• Звукописные, декламационные ПТ
В системе такого текста наиболее актуализированной оказывается дискурсная форма, т. е. доминируют единицы богатого поэтического ритма, чистой декламации, типового для данной «поэтической эпохи» внутреннего жеста на фоне реализации примитивных,
в основном предметных, клишированных псевдопоэтических смыслов, выражаемых лексикой, типичной для того или иного поэтического направления (см., например, тексты «старших символистов»,
в частности К.Бальмонта, Вяч.Иванова и др.).
• Внедискурсные ПТ
К данному типу относятся так называемые белые стихи, стихотворения в прозе и верлибры. В системной организации таких текстов не участвуют единицы дискурсной формы, например рифма,
строфа, метр / размер и т. п., что, однако, не дает оснований для
того, чтобы не считать такие тексты поэтическими (см., например,
«Senilia» И.Тургенева). Ослабление дискурсной зоны в общей системе внедискурсного ПТ компенсируется усилением, как правило,
лексико-синтаксических смысловых структур.
227
• Полносистемные ПТ
(.'истомная организация таких ' I ' l l отличается как макрокомпонентной, так и микрокомпонентной полнотой. Данные тексты принято считать традиционными, или традиционалистскими. Структурная организация системы такого текста характеризуется гармоничным сочетанием трех форм (графической, дискурсной и языковой), вступающих в изоморфные отношения, когда единицы языкового пространства ПТ формируют и выражают глубинные поэтические смыслы при равной поддержке и участии единиц и знаков
культурного, эстетического и духовного макрокомпонентов (пространств) ПТ. Степень формально-смысловой герметичности полносистемного ПТ определяется антрополингвистической спецификой текстотворца.
ПТ как особый вариант художественного текста — явление
сверхсложное, поэтому исследователь данного текста должен учитывать прежде всего особенности процессов формирования и выражения глубинных поэтических смыслов с опорой не только на
тот или иной тип системной организации ПТ (модификаций такой
организации несть числа), но и на особенности индивидуальноавторских текстовых реализаций, а также на уникальность личности поэта как личности исторической, культурной и духовной.
6.1. Проблема комплексного анализа
поэтического текста
ПТ как объект лингвистического исследования представляет
собой систему, имеющую комплексную организацию и крайне
сложную структуру, что определяет необходимость комплексного,
многоаспектного анализа — как имманентного, так и выходящего
за рамки материально и знаково выраженных форм стихотворения.
ПТ прежде всего факт лингвистический, вербальный. Однако
необходимо учитывать и то, что стихотворение — это также факт и
культурный, эстетический и духовный. Поэтому лингвистический
анализ должен производиться на основе комплексного исследования данного текста, включающего в себя подготовительный этап
исторического, культурологического, поэтологического и эстетического изучения фоновой, т. е. довербальной и паравербальной содержательности ПТ. Таким образом, комплексный анализ ПТ
228
.остопт из иеско н,к1!\ частей — направлений исследования разл и ч н ы х аспектов / предметов, составляющих ту или иную систему
и структуру стихотворения. Данные направления определяют соответствующую характеру предмета анализа методику частного исi ледования (описания, анализа и интерпретации).
Комплексный анализ ПТ может включать в себя следующие
>тапы:
1. Описание и осмысление пространственной структуры ПТ с последующим выделением макрокомпонентов общей системы
текста (историко-культурное, эстетическое пространство ПТ, а
также информация о данном ПТ поэтологического характера).
2. Определение типа системной организации ПТ (тексты полносистемные, одно- и двухпространственные тексты, а также частные типы ПТ, например, визуально-графический,
фоносемантический (заумный) ПТ и т. д.).
3. Анализ графической формы ПТ.
4. Анализ дискурсной формы ПТ, который включает в себя исследование:
а) поэтической графики;
С) поэтического ритма (с описанием единиц просодической
природы);
в)дикции;
г) внутреннего жеста;
д) других элементов дискурсной формы и организации ПТ.
5. Анализ языковой формы (языкового пространства) ПТ:
а) фоносемантический анализ единиц фонетического уровня
языкового пространства ПТ;
б) морфосемантический анализ словообразовательного уровня
языкового пространства ПТ;
в) анализ единиц лексического уровня языкового пространства ПТ, который включает в себя:
— компонентный анализ;
— контекстологический анализ;
— лексико-смысловой / смысло-тематический анализ;
— идеографическое описание и классификацию лексики;
— составление словаря-тезауруса ПТ;
г) анализ единиц синтаксического уровня языкового пространства ПТ, который включает в себя:
229
— структурно-синтаксический анализ;
— лексикосинтаксический анализ;
— комплексный анализ поэтической строфы как графического, дискурсного, лексико-смыслового и синтаксического
целого;
д) анализ и интерпретация глубинных поэтических смыслов.
6. Выявление текстовых смысловых доминант / констант (графического, дискурсного, культурно-эстетического и духовного характера).
7. Описание, анализ и интерпретация структурно-смысловых
средств формирования поэтической картины мира. Выявление и интерпретация глубинных духовных смыслов ПТ.
Основной целью такого анализа можно считать более глубокое
проникновение в лингвокультурную и духовную сферу ПТ, когда
исследование текстовых компонентов и единиц, а также процессов
смыслообразования и смысловыражения приводит к осознанию,
во-первых, собственно лингвистических механизмов текстотворчества, а во-вторых, к соучастию исследователя в таком текстотворчестве. Достоверность результатов лингвистического анализа ПТ
определяется не только чистотой методики исследования, но и психологическим настроем самого исследователя, объемом его историко-культурных, эстетических знаний, его общей эрудицией, а
также его интуицией и признанием поэтического текста фактом
одновременно языковым, культурным и духовным.
6.2. Вопрос о видах поэтической номинации
ПТ как система — это результат языковой, речевой, текстовой,
культурно-эстетической и духовной деятельности человека. Отражение, отображение и выражение, а главное — фиксация и воспроизведение в виде единичных и комплексных смыслов частей реальной и
ирреальной действительности в ПТ происходят за счет текстовых
единиц языкового и неязыкового характера. Поэтому возникает
вопрос о видах и способах номинации в ПТ. Единицы ПТ, функционируя как в вербальной (языковой), так и невербальной (неязыковой) подсистемах общей системы ПТ, так или иначе взаимодействуют и в той или иной степени участвуют в процессах поэтической
номинации, происходящих в рамках данного стихотворения. При230
рода поэтической номинации определяется общими процессами
номинации в языке, так как ПТ — это прежде всего факт лингвистический. Сущность поэтической номинации заключается в ее повторном характере («...повторная номинация, при которой называется предмет или явление, названные ранее. <...> При повторной
номинации принимается во внимание другое наименование того же
объекта в контексте»; Языковая номинация. Виды номинаций 1977:
287), а также в «образности», так как такая номинация определяется смыслообразованием и смысловыражением («образная... номинация — это объективированное познание свойств объекта, осуществляемое спонтанно, неосознанно через внезапные... ассоциативные переходы от образа к образу»; Рут 1992: 29). Однако результат
поэтической номинации — та или иная единица ПТ — существует
в основном только в рамках данного ПТ (исключения крайне редки,
см., например, стихотворные фразеологизмы А.С.Грибоедова в его
комедии «Горе от ума»). Возможность поэтической номинации определяется, во-первых, особым поэтическим состоянием языковых
единиц в тексте; во-вторых, гетерономинативным характером ситуаций номинации в ПТ («Возможность пользоваться разными
номинациями для обозначения одного и того же конкретного предмета создает ситуации, которые можно назвать гетерономшативными»; Азнаурова 1977: 307); в-третьих, замыслом стихотворца и особенностями его как личности языковой, культурной и
духовной.
Итак, поэтическая номинация имеет реноминативную природу
(по отношению к языковой и речевой номинации), однако в рамках
данного ПТ поэтическая номинация приобретает черты и характер
первичной, т. е. собственно номинации текстового / поэтического
типа. Поэтическая номинация образна, так как происходит в процессе смыслообразования, но происходит и производится такая номинация сознательно как в паравербальной, так и в вербальной
подсистемах ПТ, как на уровнях «фоновых» единиц языка (фонетическом и морфемном / словообразовательном), так и на уровнях
«ведущих» единиц языка (лексическом и синтаксическом). Гетеронимичность ситуации называния в ПТ сменяется мононимичностью, что обусловлено авторским выбором средств поэтической
номинации, а также авторским замыслом и реализацией замысла в
процессе текстотворчества. Поэтическая номинация, таким обра231
зом, это процесс комплексного именования того или иного предмета реальной и ирреальной действительности, происходящий в рам
ках ПТ и сознательно регулируемый автором в целях реализации
художественного замысла за счет единиц графической, дискурсной
и языковой форм ПТ как факта и результата языковой, культурной,
эстетической и духовной деятельности поэта.
«Каждый уровень строения языка, каждая его подсистема вносят свой вклад в образование новых наименований»,— это утверждение Е.С.Кубряковой (Языковая номинация. Виды номинаций
1977: 222) как нельзя лучше характеризует роль и участие единиц
ПТ в номинации. В противоположность феномену «новых наименований» в языке подобные же наименования в ПТ не являются
новыми в силу своей единственности / единичности и уникальности.
Процессы поэтической номинации происходят на основе номинации языковой, так как в парадигме знаков языка, речи, текста,
культуры и духовности знаки языковые занимают итоговое, базовое, идентифицирующее положение.
Процессы поэтической номинации неоднородны, комплексны
и крайне сложны в силу наличия различных видов такого, в основе
своей лингво- и тексто-культурного, именования. В качестве видов
поэтической номинации можно выделить следующие:
Паравербального характера
232
Поэтическая номинация невербального характера — это
культурно-эстетический фон И Г . единицы которого — факты —
влияют на другие единицы и могут участвовать в образовании и
выражении глубинных текстовых смыслов.
Поэтическая номинация паравербального характера осуществляется дискурсными единицами ПТ (поэтическая графика,
дикция, поэтический ритм, единицы просодии, интонация / внутренний жест, музыкальность и т. п.) в процессе формализации поэтических смыслов предметного, образного и глубинного характера.
Поэтическая номинация вербального характера включает в
себя такие подвиды, как:
• фоносемантическая номинация и
• деривационная I словообразовательная номинация («Фонологические приемы и морфологические процессы... будучи
использованными для создания новых слов, приобретают
другой статус: втягиваясь в сферу словообразования, они
сами становятся особыми словообразовательными способами»; Языковая номинация. Виды номинаций 1977: 222—
223). Единицы данных уровней языковой формы (языкового
пространства ПТ) участвуют преимущественно в словотворчестве, так как «словообразование... "ответственно" за формирование обозначения элементов внешнего и внутреннего
мира человека» (там же). Текстофонемы и текстоморфы как
основные средства фоносемантизации и неологизации лексических единиц поэтического текста в результате сознательного авторского отбора и употребления могут быть как ведущими номинаторами (доминантами и константами), так и
сопутствующими лексической номинации знаками. Фоносемантические и деривационные номинаторы при поддержке
лексических единиц способны формировать (называть) и
выражать глубинные поэтические смыслы;
• лексическая номинация; является ведущим, базовым видом
поэтической номинации; сущность лексической номинации
заключается в организации, фиксации, конденсации и выражении смысловых комплексов, в основе которых лежат глубинные поэтические смыслы. Лексические номинаторы выполняют идентифицирующую функцию в полной парадигме
видов поэтической номинации;
233
синтаксическая номинация; это комплексный процесс образования эксплицитного (формального) и имплицитного (содержательного) объемов поэтического текста. Природа синтаксической номинации ситуативна, т. е. комплексна, структурна и системна. Единицей синтаксической номинации
можно считать предложение (фразу, фрагмент текста и т. п.);
результатом такого рода поэтической номинации является
поэтическая строфа как комплекс номинаторов невербального, паравербального и собственно вербального характера.
Таким образом, поэтическая номинация — это процесс сложный, комплексный и комбинаторный, не исключающий функциональной иерархичности, но тем не менее это процесс цельный и
единый в рамках одного ПТ как факта не только лингвистического,
но и культурно-эстетического и духовного.
6.3. Загадка Мандельштама
Книга Осипа Мандельштама «Разговор о Данте» (1933) — это
монолог ученого и поэта, с течением времени все более переходящий в диалог с вечностью, современной всем, кто живет и будет
жить поэзией после Мандельштама.
«Разговор о Данте» — это не просто этюд и не только «новый
разговор о Данте, новый подход, в принципе отличный от академического» (Пинский 1967: 59—60). Жанр этой книги загадочен для
филолога потому, что сама книга насквозь филологична, и филологичность мандельштамовская не наукообразна, а глубоко культурна
и духовна, потому что поэт прежде всего не исследует, не проникает, не анализирует поэтику «Божественной комедии», а, любя поэзию Данте, сочувствует ей и соучаствует в ее головокружительных смыслообразованиях и структурах. Язык поэзии — не итальянский и не русский. Данте Алигьери и Осип Мандельштам говорят на родном им обоим языке — языке духа, потому что язык поэзии — это преимущественно язык души (как просто музыка и песня, просто говорение, по Мандельштаму, «бормотание» и «губ шевеленье»). Эта книга не для глухих. И Мандельштам, захлебываясь
любовью к Данте, заговариваясь, иногда подмигивает своему вечному читателю и собеседнику, часто темнит и обрывает себя на
полуслове, а порой загадывает загадки:
234
«Иногда Дант умеет так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не остается. Для этого он пользуется приемом.
который мне хотелось бы назвать гераклитовой метафорой,— с
такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того
как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться.
Мне уже не раз приходилось говорить, что метафорические приемы
Данта превосходят наши понятия о композиции, поскольку наше
искусствоведенье, рабствующее перед синтаксическим мышленьем, бессильно перед ними.
«Когда мужичонка, взбирающийся на холм
В ту пору года, когда существо, освещающее мир,
Менее скрытно являет нам свой лик
И водяная мошкара уступает место комарикам,
Видит пляшущих светляков в котловине,
В той самой, может быть, где он трудился как
жнец и как пахарь,—
Так язычками пламени отсверкивал пояс восьмой,
Весь обозримый с высоты, на которую я взошел;
И подобно тому как тот, кто отомстил при помощи
медведей,
Видя удаляющуюся повозку Ильи,
Когда упряжка лошадей рванулась в небо,
Смотрел во все глаза и ничего разглядеть не мог,
Кроме одного единственного пламени,
Тающего, как поднимающееся облачко,—
Так языкастое пламя наполняло щели гробниц,
Утаивая добро гробов — их поживу,
И в оболочке каждого огня притаился грешник». (Inf. XXVI, 25—42)
Если у вас не закружилась голова от этого чудесного подъема,
достойного органных средств Себастьяна Баха, то попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем
сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее» (Мандельштам 1987: 128—129).
Голова закружилась, но ко второму и третьему (четвертому,
пятому) прочтению — прояснилась. Попробуем разобраться хотя
бы в том, во-первых, что хочет услышать от читателя О.Мандельштам, а во-вторых, каков, собственно, механизм загадки и смысл
предложения и призыва, брошенного им из 1933 г. в конец XX в.
235
В этом фрагменте «Разговора о Данте» (V глава) О.Мандельппам утверждает, что после гого, как «дело метафоры сделано»,
«прямому созерцанию... в сущности, уже нечем поживиться». Поэт
намеренно говорит о созерцании, а не об осознании, так как считает, что главная особенность метафоры Данте заключается в ее изобразительности. Автор сознательно вводит читателя в заблуждение,
так как противоречит своему утверждению о том, что истинная поэзия не поддается пересказу, тогда как выстраиваемая им цепочка
процессов изображение -> созерцание по логике здравого смысла
должна завершаться действием примитивного пересказа: изображение —> созерцание —> пересказ. Во-вторых, Мандельштам обвиняет
современное ему «искусствоведенье» в бессилии и беспомощности
полного осознания метафоры Данте как единицы и компонента
композиции в силу «рабства» такого «искусствоведенья» перед
синтаксическим мышлением. Общеизвестно, что центральной
структурно-смысловой единицей поэзии поэт считал слово. Действительно, «любое слово является пучком, и смысл торчит из него в
разные стороны» (Мандельштам 1987: 294). Однако любое слово
«знакомится» с любым другим в едином пространстве словосочетания, предложения и поэтической строфы, которая является «колчаном» для многосмыслового «пучка» слов. Таким «колчаном»
может быть не одна форма (синтаксическая, например), а, по Мандельштаму, множество других (в том числе и метафора); см.:
«У Данте не одна форма, но множество форм» (там же).
Поэт сознательно запутывает читателя, играет с ним: «Если у
вас не закружилась голова...» и т. д., — т. е. если вы глухи (к «органным средствам Себастьяна Баха»), то «попробуйте указать», что
есть что в этой метафоре, что с чем сравнивается и т. п. Произведите,
так сказать, анализ, получите некий результат, который, слава богу,
очевиден.
Действительно, смысл, выражаемый данной метафорой, является достаточно прозрачным: Данте, взойдя на высоту, видит разом
котловину пояса восьмого (ада), где повсюду пламя, пламя, проникающее в щели гробниц, в каждой из которых прячется грешник.
Отчего же так кружится голова у Мандельштама, у читателя? Какова основа структуры такой «гераклитовой метафоры»? Гераклитова метафора — от афоризма Гераклита Эфесского «Нельзя
236
дважды войти в одну и ту же реку». По Ю.И.Левину, гераклитова
мешфора — зю «единый диффузный образ, рациональное осмысление и пересказ которого невозможны, так как образующие его
элементы не образуют статической иерархии» (Левин 1972: 196;
цит. по: Мандельштам 1987: 295). Природа данной метафоры —
синтаксическая: сложная синтаксическая конструкция, состоящая
из 11 простых предложений, объединяющихся в три структурносинтаксических и смысловых блока по следующей схеме:
;(,—) ©
(подобно[тому, как)
/Г
(когда) (где) (на которую)
Б л о к I: 5 — 1 — 2, 3, 4 — 6 (сложноподчиненное предложение с параллельным однородным и неоднородным, а также последовательным соподчинением <главное — 5>);
Б л о к II: 10 — 7, 8, 9 (сложноподчиненное предложение с
последовательным соподчинением <главное — 1>);
Б л о к III: 11 (простое предложение).
Блоки I, II, III объединяются в сложную синтаксическую конструкцию с ведущими бессоюзной и сочинительной связями (5; (, —)
10) и периферийной подчинительной связью (в блоках I и II).
Данная синтаксическая конструкция имеет все признаки сложного синтаксического смыслового целого, т. е. поэтической строфы
(17 стихотворных строк), так как включает в себя три смысловых
однотемных комплекса, выражаемых лексико-синтаксическими
единицами, входящими в Блок I («пламенеющий пояс восьмой»),
в Блок II («всепроникающее пламя») и в Блок III («грешники в огне»). Какова степень структурно-смысловой диффузности этой метафоры в объеме поэтической строфы? Достаточно высока, так как
в основе любой, не только гераклитовой, метафоры лежит семантическая / смысловая диффузность, т. е. семантический перенос.
237
Поэтическая метафора — это смысловая динамика: смысловая
диффузность и структурно-смысловой изоморфизм, когда «форма
выжимается из содержания — концепции» (Мандельштам 1987:
294) и мешает «прямому созерцанию». Специфическая сила этой
конкретной метафоры Данте в том, что он моделирует обратный
эффект восприятия поэзии («восприятия наоборот»), когда читатель движется от очевидности и прозрачности смысловой к головокружительной многослойности и запутанности «вытесненной»
смыслами формы. Референты объекта сравнения (пламя) достаточно тривиальны (светляки, комарики) и даже тавтологичны (одноединственное пламя); субъекты компаративирования (сравнения)
противоположны по степени абстрактности и конкретности: мужичонка (селянин) и «ученик пророка Илии Елисей, за которого однажды заступились медведи (библейский сюжет)» (Илюшин 1995:
733). «Пророк Илья возносится на огненной колеснице и вслед ему
глядит его ученик Елисей («кто был медведями отмщен», т. е. глумившиеся над пророком дети, которых растерзали медведи). Данте
сводит два эпизода из "Четвертой книги Царств"» (ГоленищевКутузов 1968: 537). Столкновение в двойном сравнении бытового и
бытийного, т. е. абстрактизация смыслов, вполне оправдано замыслом поэта и локально-мифологической спецификой «Ада». Культурно-смысловая оппозиция «бытовое — бытийное» в данной поэтической строфе есть проявление иерархии как тематической и
культурной, так и смысловой, концептуальной.
Смысловые блоки в этой строфе также в основе своей имеют
культурно-смысловую и тематическую, концептуальную динамику
и иерархию: пламя 1 (светляки) —> пламя 2 (колесница пророка
Илии) -» пламя 3 (адово, в Аду). Отвечая на вопрос Мандельштама,
«что. здесь с чем сравнивается», можно утверждать: ничто и ни с
чем, так как цель такой метафоризации заключается не в показе, не
в изображении, а в медитации (отсюда двойственность и двуплановость сравнения), т. е. в убеждении и уверении читателя в том, что
Ад вполне реален, потому что он в каждом из нас. Дантова метафора
обладает также побочным визуальным (как внешне, так и внутренне визуальным), оптическим эффектом, когда мельтешение огней,
языки, дрожь и отблески пламени воспринимаются читателем, который- «взошел» вместе с Данте на высоту над котловиной «вось238
мой пазухи», где заточены души «коварных советчиков» (Илюшин
1995: 733). как вшшды живых, достшшие Тою света, смерти, ада.
Потому в адовом вакууме такое, по версии Данте, смятение.
Метафора Данте — в материализации взгляда. Взгляда и поэта, и
читателя. Взгляда как такового. Поэзия способна к такой метафоризации. Именно поэтому у читателя стихов должна кружиться голова.
6.4. Вопрос о рифме
Рифма в традиционном русском стиховедении понимается как
«композиционно-звуковой повтор преимущественно в конце двух
или нескольких стихов, чаще — начиная с последнего ударного
слога в рифмуемых словах» (Квятковский 1966: 248). В.М.Жирмунский обращает внимание на функциональный аспект поэтической рифмы и морфологическое строение ее: «Рифма является, с
одной стороны, составной частью стиха, совпадая с его окончанием
(клаузулой); с другой стороны, она служит объединению строфы
как прием метрической композиции» и «с точки зрения смысловой
следует принять во внимание два обстоятельства: во-первых —
морфологическое строение рифмы, принадлежность рифмующейся
части слова к тем или иным грамматическим категориям, т. е. значение морфологических элементов рифмы; во-вторых — лексический (словарный) состав рифмующихся слов, как взятых независимо друг от друга, так и в определенном взаимоотношении» (Жирмунский 1975: 255, 291). Эти же аспекты рифмы рассматривались в
работах других ученых (Панов 1965; Жовтис 1969; Гончаров 1972;
Самойлов 1982; Гаспаров 1991, 1997; и др.).
Очевидны такие качества поэтической рифмы, как парадигматичность (рифма — основной и наиболее явный, многоаспектный
участник парадигматических отношений (по сходству компонентов
формы, содержания и функций) в ПТ); регулярность функциональная (композиционно-строфическая, вообще просодическая); полифункционалъностъ (структурная, чисто формальная / фонетическая
и т. п.); многозначность (комплексное выражение поэтических
смыслов — от структурно-композиционных до собственно лексико-синтаксических и лексико-смысловых). Таким образом, рифма
является доминантой и константой в текстостроении (за исключе239
нием верлибров и белых стихов), а также организатором ритмикомузыкэльной и даже лексико-смысловой и синтаксической (строфической) структуры поэтического текста.
Фонетически рифмующиеся лексемы, как правило, актуализируют свой план выражения и функции, тогда как план содержания
(семантика) остается в тени, погашается за счет гиперболизации
рифменной звукописности, звукоизобразительности и звукообразности, что происходит за счет многократно усиливающегося эффекта зеркальности.
Явления и процессы рифменной зеркальности имеют комплексную природу, так как рифма — это единица одновременно
фонетическая, словообразовательная, грамматическая, лексическая
и синтаксическая.
Комплексная зеркальность рифмующихся единиц текста выражает различные отношения, среди которых наиболее регулярными
являются следующие:
1) тождественность рифмующихся лексем (формальная,
смысловая);
2) привативностъ рифмующихся лексем (формальное включение, смысловые родовидовые отношения);
3) эквиполентностъ рифмующихся лексем (формально-смысловая паронимия, приблизительное сходство тех или иных
компонентов формы и содержания рифмующихся лексем);
4) гиперонимичность рифмующихся лексем (абсолютное
несовпадение форм и семантики рифмующихся слов при
наличии слабых ассоциативно-смысловых связей данных
текстолексем).
Поэтическая рифма — преимущественно единица дискурсной
формы поэтического текста, но в силу полифункциональности,
многозначности (и многозначимости), а также многоаспектности
рифмы как знака языка и текста данная единица «вторгается» практически во все процессы смыслообразования и смысловыражения,
которые осуществляются другими единицами текста. Так, рифма
может формировать и выражать текстовые смыслы как культурноэстетического, дискурсного, так и собственно языкового характера,
так как участвует в звуковой организации ПТ, является частью и
компонентом поэтической графики, поэтического ритма, интона240
J,HH, выражает словообразовательную смысловую специфику ПТ,
зыражаеч лексические смыслы (может также являться идеологемой,
гак как позиция слова-идеологемы является достаточно свободной
цля того, чтобы совпадать с фиксированной позицией рифмы в
:тихе, в строфе и в стихотворении в целом). Рифма в поэтическом
тексте также является носителем историко-культурной и эстетической информации (индивидуально-авторская рифма: рифма Маяковского, рифма Бродского, например; поэтическая рифма XVIII в.,
рифма XIX в., рифма XX в.; «точная классическая» рифма; «авангардная» рифма и т. п.).
Рифма — это один из самых «сильных» знаков ПТ. Наверное,
каждый поэт рано или поздно осуществляет попытку создания
«рифмотекста», т. е. поэтического текста, состоящего только из
рифм, когда рифма — это и текстема, и стих, и фраза, и целая
строфа, и собственно рифма данного текста. См., например, стихотворения Вл.Ходасевича «Похороны» (9 марта 1828 г., Париж) и
«Зимняя буря» (6 мая 1924 г.):
Похороны
(сонет)
Лоб —
Мел.
Бел
Гроб.
Спел.
Поп.
Сноп
Стрел —
День
Свят!
Склеп
Слеп.
Тень —
Вад!
241
Зимняя буря
Oci
Выл.
Гнил
Мост.
Был
Хвост
Прост,
Мил.
Свис
Вниз!
Вот
Врос
Пес
В лед.
По поводу стихотворения (сонета) «Похороны» Н.Н.Берберова
писала: «Было задумано как Tour de force (доказательство силы
(фр.).— Коммент.), как "сонет в четырнадцать стихов"» (Ходасевич 1996, т.1: 525). Т. е. замысел Вл.Ходасевича заключался в показе не силы слога, а рифмы. И реализация (причем блестящая, осуществленная дважды) замысла дала совершенно иной, не предсказанный поэтом результат: оба стихотворения (сонета) «показывают
силу» именно и прежде всего рифмы, которая в данных текстах
функционирует как лексемы, состоящие из одного слога, как фразы, как стихи (стихотворные строки), как строфы («Тень — / В ад!»).
Стихотворения также демонстрируют рифмо-строфическую и ритмическую структуру сонета (два варианта сонетной композиции:
3 катрена и 1 дистих, а также 2 катрена и 2 терцета), его просодическую организацию в чистом, первичном виде / варианте.
Поэтическая рифма — это особая единица текста, имеющая
качества и признаки квазиединицы, т. е. единицы и знака всех
уровней, форм и пространств поэтического текста. Кроме того,
рифма — насквозь антропологична, так как часто является опознавательным знаком идиостиля поэта и важнейшим музыкальным и
структурно-смысловым «оформителем» поэтической картины мира.
Рифма — это именно тот компонент текста, который делает
данный текст поэтическим, т. е. вводит другие единицы стихотво242
рения в «поэтическое состояние», потому что семантика рифмы
изначально и генетически метафорична (Женетт 1998, т.!: 347).
Проблема комплексного изучения и описания рифмы заключается
в том, что такое исследование должно протекать в русле общего
лингвокультурного, антропоцентрического и духовного анализа ПТ.
6.5. Поэтический текст как выражение неизъяснимого
Поэтическое пространство и поэтическая вещь четырехмерны — нехорошо,
когда в стихи попадают трехмерные
вещи внешнего мира, то есть когда
стихи описывают...
Осип Мандельштам
Споры о «поэтическом» и «непоэтическом» сегодня могут показаться бессмысленными, так как любая истинно поэтическая
вещь (вещь как объект и предмет поэтической номинации) «бессмысленна», т. е. имеет и выражает смыслы иного качества, нежели
смыслы «собственно языковые». Поэтому, видимо, нужно различать тексты поэтические и тексты стихотворные, литературные. Истинная поэзия всегда вне литературы, так как поэтическая
деятельность не есть деятельность только художественная, в процессе которой художник создает, воссоздает и творит, как правило,
то прекрасное, что оказывается прекрасным в данный момент времени. Поэтическая деятельность и ее результат — поэтический
текст — это особый, комплексный способ передачи преимущественно духовной информации не только и не столько современникам, сколько тем, кто будет жить через сотни и тысячи лет. В этом
смысле интересными оказываются поэтические оценки, которые
дает О.Мандельштам таким русским поэтам, как Пушкин и Лермонтов; см., например, его стихотворение «Дайте Тютчеву стрекозу...» (1932):
Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь, почему!
Веневитинову — розу,
Ну а перстень — никому.
243
Баратынского полошвы
Раздражают прах веков.
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.
А еще над нами волен
Лермонтов — мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.
Май—июнь 1932 г.
Существует несколько вариантов этого текста. Так, в 6-й строке —
«возмутители» вместо «раздражают прах»; также отброшена строфа:
А еще богохранима
На гвоздях торчит всегда
У ворот Ерусалима
Хомякова борода...
«"Дайте Тютчеву стрекозу". Ср. "Звонче голос стрекозы..." из
стихотворения Ф.Тютчева "В душном воздуха молчанье..." (1835).
"Веневитинову — розу". Ср. стихотворение Д.Веневитинова "Три
розы" (1827), а также в стихотворении А.Дельвига "На смерть Веневитинова" (1827): "Розе подобный красой, как филомела, ты
пел"» (Мандельштам 1990, т. 1: 522).
«"Ну а перстень — никому". "Перстень — сердоликовый перстень с надписью на древнееврейском языке, подаренный Пушкину
Е.Воронцовой (см. его стихотворение "Талисман", 1827), одновременно намек и на перстень, раскопанный в развалинах Помпеи и
подаренный Д.Веневитинову (см. его "Завещание", 1826, и "К моему перстню", 1827 г.); кроме того, "Перстень" — название повести
Е.А.Баратынского» (Мандельштам 1990, т. 1: 522). «"Перстень —
никому» —так как он уже принадлежит А.С.Пушкину. "Фета жирный карандаш" — намек на то, что Фет в старости, действительно,
страдал одышкой» (там же).
Оценки — подарки / призы О.Мандельштама на первый взгляд
достаточно предметны, но и абсурдны (кроме «перстня»), так как
сверхсимволичны и метафизичны:
А еще над нами волен
Лермонтов — мучитель наш,—
Мандельштам заменяет первоначальную номинацию «учитель» на
244
«мучитель», называя таким образом не вполне осознаваемое «учитель наш и наших стихов», а невыразимое и неизъяснимое влияние
Лермонтова на поэта и читателя, мучительную их любовь и нелюбовь к Лермонтову, к Лермонтову-загадке.
В поэтическом тексте даже «непоэтические вещи» приобретают природу метафизическую, т. е. прежде всего связанную с духом,
душой, духовностью.
«Дух, философ, понятие, обозначающее невеществ, начало, в
отличие от материального, предметного начала... В рационализме
определяющей стороной духа считается мышление, сознание, в
иррационализме — воля, чувство, воображение, интуиция и т. п. В
др.-греч. философии: пневма, нус, логос» (БЭС 1997: 381).
«Душа, 1) у человека начало, обусловливающее жизнь организма и способности ощущения, мышления, сознания, чувства и
воли...» (Брокгауз, Ефрон 1997, т. 2: 1608).
«Дух, философ, начало в человеке, противоположное телу, обозначает субстрат высших способностей человека как существа,
одаренного разумом и волей» (там же: 1607).
«Метафизика, в буквальном смысле — "то, что после физики". <...> Нормативная философия Канта признает самую постановку метафиз. вопросов, выходящих за пределы возможного знания» (там же, т. 3: 552).
«Духовный, бесплотный, нетелесный, из одного духа и души
состоящий; все относящееся к Богу, церкви, вере, все относимое к
душе человека, все умственные и нравственные силы его, ум и воля» (Даль 1989, т. 1: 503).
«Душа, бессмертное духовное существо, одаренное разумом и
волею... жизненное существо человека» (там же: 504).
Дух, душа, духовное, метафизическое — эти категории столько
же принадлежат философии, психологии, психиатрии, сколько и
поэзии. Категориальным, идентифицирующим, общим для данных
понятий / явлений оказывается то, что дух — это «субстрат» высших способностей человека, одаренного разумом, волей к выходу
за пределы возможного (бытового, материально объяснимого) знания, а также наделенного воображением (фантазией), интуицией,
чувством, совестью, добротой (не обязательно «доброй» добротой),
ощущением и со-чувствованием Бога, т. е. духовной жизни — бессмертной, беспредельной и нравственной.
245
Поэзия развивает данный «субстрат» высших способностей
человека, углубляет и расширяет дар Божий, дар Логоса, т. е. дар
существования через говорение и называние.
Завещание
Наедине с тобою, брат,
Хотел бы я побыть:
На свете мало, говорят.
Мне остается жить!
Поедешь скоро ты домой;
Смотри ж... Да что? моей судьбой,
Сказать по правде, очень
Никто не озабочен.
А если спросит кто-нибудь...
Ну, кто бы ни спросил,
Скажи им, что навылет в грудь
Я пулей ранен был;
Что умер честно за царя,
Что плохи наши лекаря
И что родному краю
Поклон я посылаю.
Отца и мать мою едва ль
Застанешь ты в живых...
Признаться, право, было б жаль
Мне опечалить их;
Но если кто из них и жив,
Скажи, что я писать ленив,
Что полк в поход послали
И чтоб меня не ждали.
Соседка есть у них одна...
Как вспомнишь, как давно
Расстались!.. Обо мне она
Не спросит... все равно,
Ты расскажи всю правду ей,
Пустого сердца не жалей;
Пускай она поплачет...
Ей ничего не значит!
1840 г.
Это стихотворение «написано, по всей вероятности, в конце
1840 г., когда Лермонтов участвовал в военных действиях на Кав246
казской л и н и и » (Лермонтов 1958, т. 1: 698). «Опубликовано при
жи1ни Лермонтова в "Отечественных записках", 1841, № 2. Автограф неизвестен. Написано под впечатлением походов отряда Галафеева в Большую и Малую Чечню. Белинский высоко оценил
стихотворение, отметив, что "голос не глухой и не громкий, а холодно спокойный; выражение не горит и не сверкает образами, но
небрежно и прозрачно"» (Лермонтов 1964, т. 1: 587).
«Завещание» — одно из самых поэтически сильных, проникающих в душу (в XIX в. сказали бы «в сердце») русских стихотворений. Этот поэтический текст метафизичен насквозь, абсолютно:
название «Завещание» открывает текст не-завещания. Обращение к
несуществующему брату-другу-однополчанину есть обращение к
кому-то вообще, может быть, к потомку, может быть, к «брату» по
одиночеству и т. п. Этот текст — не завещание, а пророчество, которое сбывается из года в год, из десятилетия в десятилетие, из века в век, и обращено оно прежде всего к тому «пииту», и касается
оно именно того «пиита», который, по Пушкину, должен поддерживать «славу» предшественника (см., например, одни из самых
пессимистических строк в русской поэзии (курсив наш.— Ю. К.):
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
«Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (1836),—
«жив будет» не читатель, не толпа, не вообще носитель русского
языка, а «пиит», т. е. тот, кто понимает поэтическое выражение неизъяснимого).
Поэтическое пророчество Лермонтова, адресованное воздуху,
пространству и времени вообще, содержит в себе источник пророчества: вводное слово «говорят)); кто или что говорит? Предчувствие? Судьба? Поэтическая судьба и интуиция. Неопределенность
«информатора» неизъяснима, но выражена Лермонтовым, названа
им как нельзя точно, т. е. по-русски точно — «кто-то» / «что-то»,
значит, доподлинно, истинно так.
Мысль И.Бродского о том, что «поэзия есть искусство метафизическое по определению, ибо сам материал ее — язык — метафизичен» (Волков 1998: 159), оказывается достаточно объективной,
если учитывать то, что поэт работает не только с фонетикой и музыкой, но и — в основном — с семантикой, явлением прежде всего
247
ментальным и духовным. Диктат языка (термин И.Бродского) испытывает каждый истинный поэт, потому что ячык поэта — это его
мышление, отношение и поступок:
И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным
проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
XI
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль
в недвижной влаге,
Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
XII
Плывет. Куда ж нам плыть? . . .
А. Пушкин. Осень (Отрывок). 1833г.
Возможно, туда, куда укажет язык — язык, находящийся в поэтическом состоянии. Поэтическое состояние языка — это состояние духовное, неизъяснимое, но ощущаемое и выражаемое. Выражение неизъяснимого — это увеличение скорости со-понимания и
со-чувствования, так как «стихотворение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» (Бродский 1991: 18).
Стихотворение как лингвистический факт со временем утрачи248
вает свой историко-культурный и даже эстетический фон и становится поэтическим текстом как таковым, возвращая себе свои изначальные функции пения — говорения — бормотания — шевеления губами, т. е. функции поэтического называния и переназывания, функции духовной, заключающейся в сохранении имени
предмета, а значит, и самого предмета поэзии — жизни.
Глубинные, духовные поэтические смыслы — результат поэтической номинации, конденсации и накопления таких смыслов.
Сила смысловой конденсации, сжатия чудовищна; воздействие поэтических смыслов на человека — непредсказуемо, удивительно
разнообразно, но плодотворно, потому что обещает бессмертие.
Библиография
Азнаурова Э.С. Стилистический аспект номинации словом как единицей
р е ч и / / Я з ы к о в а я номинация: Виды номинаций. М, 1977.
Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Ч. 2. Пермь. 1994.
Лиги Г. Тетрадь Вероники. М., 1997.
Айзенберг М. Разделение действительности // Молодая поэзия-89: Стихи.
Статьи. Тексты. М., 1989.
Амурский В. Никакой мелодрамы: Беседа с Иосифом Бродским // Запечатленные голоса: Парижские беседы с русскими писателями и поэтами. М.,
1998.
Амурский В. «Поэт есть перегной»: Беседа со Львом Лосевым // Там же.
Анненский И.Ф. Избранные произведения. Л., 1988.
Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М., 1976.
Арутюнова Н.Д. Номинация и текст // Языковая номинация: Виды номинаций. М., 1977.
Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1: Стихотворения. 1904—1941. М., 1998.
Бабенко Л.Г. Лексические средства обозначения эмоций в русском языке.
Свердловск, 1989.
Бабенко Л.Г. Глаголы комплексной полипропозитивной семантики // Русская глагольная лексика: пересекаемость парадигм. Екатеринбург, 1997.
Бадаев А.Ф. Поэтическая графика как категория текста: постановка проблемы // Художественный текст: структура, семантика, прагматика. Екатеринбург, 1997.
Бакина М.А. Словотворчество // Языковые процессы современной русской художественной литературы: Поэзия. М., 1977.
Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста. Ростов н/Д.,
1993.
Баранов А.Н., Плунгян В.А., Рахилина Е.В. Путеводитель по дискурсивным словам русского языка. М., 1993.
Баратынский Е.А. Разума великолепный мир: О литературе и искусстве.
М., 1981.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Батюшков К.Н. Нечто о поэте и поэзии. М., 1985.
Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. М., 1994.
Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма.
М., 1994.
Блок А. А. О литературе. М., 1989.
Блок А. А. Поли. собр. соч. и писем. Т. 3. М., 1997.
Богин Г.И. Типология понимания текста: Учеб. пособие. Калинин, 1986.
250
Колотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и
комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск. 1989.
Болотнова Н.С. Коммуникативные универсалии и их лексическое воплощение в художественном тексте // Филол. науки. 1992. № 4. С. 75 —87.
Большой энциклопедический словарь. 2-е изд., перераб. и доп. СПб.,
1997.
Бродский И. Труды и дни. М, 1998.
Бродский И. Нобелевская лекция // Бродский И. Стихотворения. Таллин,
1991.
Брокгауз А.Ф., Ефрон И.А. Малый энциклопедический словарь: В 4 т. М.,
1997.
Быков Л.П. Русская поэзия 1900—1930-х гг.: проблема творческого поведения: Дис. в виде науч. докл. на соискание учен. степ, д-ра филол. наук. Екатеринбург, 1995.
Васильев И.Е. Обэриуты: Теоретическая платформа и творческая практика. Свердловск, 1991.
Васильев И.Е. Русский литературный авангард начала XX века (группа
«41°»). Екатеринбург, 1995.
Вежбицка А. Язык. Культура. Познание / Пер. с англ.; Отв. ред. М.А.Кронгауз. М., 1996.
Винарская Е.Н. Выразительные свойства текста. М., 1989.
Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.,
1963.
Винокур Г.О. О некоторых явлениях словообразования в русской технической терминологии // Тр. МИФЛИ. 1939. Т. 5. С. 3—54.
Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991.
Вознесенский А. Геноцид литературы? Беседа с К.Кедровым // Известия.
1992. 26 июня.
Вознесенский А. На виртуальном ветру. М., 1998.
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.
Володарский Л. Алгоритм понятия // Молодая поэзия-89: Стихи. Статьи.
Тексты. М,, 1989.
Воронин С.В. Основы фоносемантики. Л., 1982.
Воронин С. В. Фоносемантика: основные положения // Фоносемантические исследования. Пенза, 1990.
Воронина Т.Е. Аллитерация и звуковая доминанта в фоносемантической
структуре // Там же.
Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.,
1981.
Гаспаров Б.М. Язык, понятие, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996.
Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и
тезаурус функциональный // Проблемы структурной лингвистики. М., 1988.
С. 125—136.
251
Гаспаров M.JI. Фоника современной неточной рифмы // Поэтика и стилистика. 1988—1990. М. 1991.
Гаспаров МЛ. Избранные труды. Т. 2: О стихах. М., 1997.
Гин Н.Б. Информативность поэтического текста. Калининград, 1996.
Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.
Голенищвв-Кутузов И.Н. Примечания: [к гл. «Ад»] // Данте Алигьери.
Божественная комедия. М., 1968.
Гончаренко С.Ф. Символическая звукозапись: квазиморфема как «внутреннее слово» в процессе поэтической коммуникации // Язык — способность:
К 60-летию чл.-кор. РАН Ю.Н.Караулова. М., 1995.
Гончаров Б.П. О рифме Маяковского // Филол. науки. 1972. № 2. С. 3—14.
Гончаров Б.П. Рифма и ее смысловая выразительность // Там же. 1972. № 3.
С. 59—95.
Гордин Я. Своя версия прошлого: [Предисл.] // Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.
Григорьев В. П. Феномен Хлебникова // Язык — способность: К 60-летию
чл.-кор. РАН Ю.Н.Караулова. М., 1995.
Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990.
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1.
М., 1989.
Державин Г.Р. Избранная проза. М., 1984.
Дуганов Р. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990.
Женетт Ж. Работа по поэтике: Фигуры: В 2 т. М., 1998.
Жинкин Н.И. Механизм ретуширования сегментарных и просодических
компонентов языка и речи //Poetics. Poetika. Поэтика. Варшава, 1961.
Жинкин Н.Н. Мышление и речь. М., 1963.
Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. М.,'1982.
Жинкин Н.И. Язык — речь — творчество: Исследования по семантике,
психолингвистике, поэтике. М., 1998.
Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.
Жовтис А.Л. О способах рифмования в русской поэзии: (К проблеме
структурных связей в современном стихе) // Вопр. языкознания. 1969. № 2.
С. 64—75.
Журавлев А.П. Звук и смысл. М., 1991.
Заболоцкий Н.А. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М., 1972.
Заболоцкий Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М., 1998.
Зарубина Н.Д. К вопросу о лингвистических единицах текста // Синтаксис
текста. М., 1979. С. 103—112.
Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М., 1992.
Золотова Г.А. Роль ремы в организации и типологии текста // Синтаксис
текста. М., 1980.
Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М., 1982.
Ивлева Г. Г. Антитеза как одна из закономерностей организации художе-
252
с i венного текста // Язык — способность: К 60-летию чл.-кор. РАН Ю.Н.Карпу, юва. М . 1995.
Илюшин А.А. Еще один разговор о Данте: Примечания // Данте Алигьери.
Божественная комедия. М., 1995.
Казарин Ю В. Виды поэтической графики (на материале русской поэзии) //
Выразительность художественного и публицистического текста. Ч. 3. Ростов н/Д.,
1993.
Казарин Ю.В. Семантическое расстояние и семантическое пространство
русского глагола // Проблемы варьирования языковых единиц. Екатеринбург,
1994.
Казарин Ю.В. Опыт фоносемантического анализа поэтического текста (на
материале русской поэзии) // Русское художественное слово: Многообразие
литературоведческих и лингвометодических методов: Тез. докл. междунар.
конф. СПб., 1996.
Казарин Ю.В. Художественная картина мира и текст // Актуальные проблемы лингвистики: Материалы межвуз. конф. 1—2 февр. 1994 г. Екатеринбург, 1994.
Казарин Ю.В. Фоносемантика поэтического текста // VII Кузнецовские
чтения: Семантика слова, предложения и текста: Тез. докл. межвуз. конф. Екатеринбург, 1996.
Казарин Ю.В. Язык, речь, текст и культура как единство знаковых систем
(проблема лингвоанализа поэтического текста) // Дергачевские чтения-98: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Материалы междунар. науч. конф. Екатеринбург, 1998.
Караулов Ю.Н. Лингвистическое конструирование и тезаурус литературного языка. М., 1981.
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987.
Кацнельсон С.Д. Краткий очерк языкознания. Л., 1941.
Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966.
Квятковский А.П. Школьный поэтический словарь. М., 1998.
Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М.,
1992.
Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986.
Козовой В. Поэт в катастрофе. М., 1994.
Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. М.,
1990.
Крученых А. Фактура слова: Декларация (книга 120-я). Москва, 1922 год //
Крученых А. Кукиш пошлякам. М.; Таллин, 1992.
Кубрякова Е.С. Теория номинации и словообразования // Языковая номинация: Виды номинаций. М., 1977.
Кубрякова Е.С. Лексикализация грамматики: пути исследования // Язык —
способность: К 60-летию чл.-кор. РАН Ю.Н.Караулова. М., 1995.
Кубрякова Е.С. Парадигмы научного знания в лингвистике и ее современный статус. М., 1994. (Изв. РАН. Т. 53. № 2).
253
Кузнецова Э В. Лексикология русского языка. М.. 1989.
Кулаков В Бронзовый век русской поэзии? // Урал. 1993. № 3.
Купина Н.А. Смысл художественного текста и аспекты лингвосмыслового
анализа. Красноярск, 1983.
Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.
Левин Ю.И. Избранные труды. М.. 1998.
Леонтьев А.А. Психолингвистические единицы и порождение речевого
высказывания. М., 1969.
Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1.М.;Л., 1958.
Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1964.
Лихачев Д.С. О филологии. М., 1989.
Ломоносов М.В. Язык литературы // Русские писатели о языке (18—
20 вв.). М., 1954.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XX века). СПб., 1994.
Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.
Лукницкий П.Н. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1: 1924—1925 гг. Paris,
1991.
Мандельштам Н.Я. Воспоминания. Париж, 1982.
Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990.
Мандельштам О. Слово и культура: О поэзии. Разговор о Данте. Статьи.
Рецензии. М., 1987.
Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990.
Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. l^t. M., 1993—1997.
Мшослаеский И.Г. Вопросы словообразовательного синтеза. М., 1980.
Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста // Каменский В. Танго с
коровами: Железобетонные поэмы: Факсимильное изд. с прил. М., 1991.
Молчанова Г.Г. Семантика художественного текста: импликативные аспекты коммуникации. Ташкент, 1988.
Мурзин Л.Н. Язык, текст и культура // Человек — текст — культура. Екатеринбург, 1994.
Мурзин Л.Н. О степенях свободы языка // Русское слово в языке, тексте и
культурной среде: Памяти Эры Васильевны Кузнецовой. Екатеринбург, 1997.
Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1990.
Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996.
Некрасов Н.А. Язык поэзии. Стих и проза // Русские писатели о языке
(18—20 вв.). М., 1954.
Некрасова Е.А., Бакина М.А. Языковые процессы в современной русской
поэзии. М., 1982.
Никонова Р. Уктусская школа // Авангардные направления в советском
изобразительном искусстве: история и современность: Сб. ст. Екатеринбург,
1993.
254
Новиков А.И., Ярославцева К.И. Семантические расстояния в языке и тексте. М, 1990.
Носик Ь. Мир и дар Набокова. М., 1995.
Очерки истории русской поэзии 20 в.: Поэтический язык и идиостиль:
Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990.
Панов М.В. О строении заударной части слова // Проблемы современной
филологии. М., 1965. С. 208—214.
Панов М.В. Ритм и метр в русской поэзии: Статья вторая. Словесный ярус //
Поэтика и стилистика. 1988—1990. М., 1991.
Пастернак Б. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1983.
Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1990.
Пинский Л.Е. Послесловие // Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967.
Плотникова A.M. Глаголы с включенной актантной рамкой // Русская
глагольная лексика: пересекаемость парадигм. Екатеринбург, 1997.
Попова Н.Б. Информативность поэтического текста. Екатеринбург, 1992.
Попова Т.В. Деривационные и лексические классы русских глаголов //
Русская глагольная лексика: пересекаемость парадигм. Екатеринбург, 1997.
Потебня А.А. Из записок по теории словесности // Русская словесность:
от теории словесности к структуре текста: Антол. М., 1997.
ПоцепняД.М. Образ мира в слове писателя. СПб., 1997.
Поэт и слово: Опыт словаря / Под ред. В.П.Григорьева. М., 1973.
Поэтика и стилистика (1988—1990). М., 1991.
Прибрам К. Языки мозга. М., 1975.
Пузырев А. В. Парадигматический и синтагматический аспекты фоносемантических средств языка// Фоносемантические исследования. Пенза, 1990.
Пушкин А.С. Язык литературы // Русские писатели о языке (18—20 вв.).
М., 1954.
Пушкин А.С. Мысли о литературе. М., 1988.
Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. М., 1987.
Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. М., 1988.
Рут М.Э. Образная номинация в русском языке. Екатеринбург, 1992.
Самойлов Д. Книга о русской рифме. М., 1982.
Серебренников Б.А. О материалистическом подходе к явлениям языка.
М., 1983.
Словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд., испр. и доп. М., 1981—1984.
Смирнов В. Поэзия Велимира Хлебникова // Велимир Хлебников. Избранное. М„ 1988.
Снигирева Т.А. А.Т.Твардовский: Поэт и его эпоха. Екатеринбург, 1997.
Современный русский язык / Под общ. ред. В.А.Белошапковой М., 1997.
Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика (сложное синтаксическое целое). М., 1973.
Солганик Г.Я. От слова к тексту. М., 1993.
Солнцев В.М. Понятие уровня языковой системы // Вопр. языкознания.
1972. №3.
255
Сопровскии А.А. Правота поэта: Стихи и статьи, М.. 1997.
Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию М.. 1977.
Степанов Н.Л. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М., 1975.
Степанов Ю.С. Между «системой» и «текстом»: выражения «фактов» //
Язык — способность: К 60-летию чл.-кор. РАН Ю.Н.Караулова. М., 1995.
Степанов Ю.С. Язык и метод: к современной философии языка. М., 1998.
Степанченко И.И. Поэтический язык Сергея Есенина: (анализ лексики).
Харьков, 1991.
Супрун А.Е. Текстовые реминисценции как языковое явление // Вопр.
языкознания. 1995. № 6. С. 17—30.
Тарковский А.А. О поэтическом языке // Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1991.
Телия В.Н. Вторичная номинация и ее виды // Языковая номинация: Виды
номинаций. М., 1977.
Тихонов А.Н. Формально-семантические отношения слов в словообразовательном гнезде: Автореф. дис. ... д-рафилол. наук. М., 1974.
Томашевский Б.В. Стилистика. Л., 1983.
Тростников М.В. Поэтология. М., 1997.
Трошина Т.Н. О семантико-синтаксической целостности (когерентности)
художественного текста // Аспекты общей и частной лингвистической теории
текста. М., 1982.
Тураева З.Я. Лингвистика текста. Текст: структура и семантика. М., 1986.
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.
Тютчев Ф.И. Соч.: В 2 т. Т. 2: Письма. М., 1984.
Улуханов И.С. Словообразовательная семантика в русском языке и принципы ее описания. М., 1977.
Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. СПб., 1996.
Фет А.А. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1988.
Фоносемантические исследования. Пенза, 1990.
Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Избр. ст. позднего периода
творчества. М., 1991.
Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.
Хлебников В. Творения. М., 1987.
Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1996.
Холшевников В.Е. Мысль, вооруженная рифмами. Л., 1984.
Цветаева М.И. Об искусстве. М., 1991.
Черемисина Н.В. Некоторые вопросы синтаксиса: сравнительные конструкции современного русского языка. Новосибирск, 1971.
Черемисина Н.В. Словесная реминисценция и интерпретация текста //
Лексика и фразеология: новый взгляд. М., 1990.
Чернухина И.Я. Виды речемыслительной деятельности и типология текстов (на материале лирических стихотворений) // Человек — текст — культура. Екатеринбург, 1994.
ЧесноковаЛ.Д. Трудные случаи морфологического разбора. М., 1991.
256
Шенгели Г. Иноходец. Собрание стихов. Византийская повесть «Повар
Базилевска». Литературные статьи. Воспоминания. М., 1997.
Шубас М.Л. Техническая картина мира как общекультурный феномен //
Научная картина мира: общекультурное и внутринаучное функционирование.
Свердловск, 1985.
Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969.
Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX—XX
веков. М., 1988.
Языковая номинация: Виды номинаций. М., 1977.
Языковая номинация: Общие вопросы. М., 1977.
Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985.
Якубинский Л.П. О звуках стихотворного языка // Русская словесность:
От теории словесности к структуре текста: Антол. М., 1997.
К 143
Казарин Ю.В.
Поэтический текст как система: Монография. Екатеринбург:
Изд-во Урал, ун-та, 1999. 260 с.
ISBN 5-7525-0736-7
В монографии исследуется поэтический текст как система, рассматриваются и анализируются различные аспекты поэтического текста, его структура: культурный, эстетический, языковой и духовный макрокомпоненты-пространства, а
также особенности смыслообразования и смысловыражения единицами дискурсного (графика, ритм, дикция и внутренний жест) и единицами собственно текстового характера. Кроме того, в монографии рассматриваются в форме эссе некоторые проблемы, связанные с природой поэтического текстотворчества.
Книга адресована преподавателям и студентам-филологам, а также истинным любителям поэзии.
— ""
Научное издание
Юрий Викторович Казарин
ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ КАК СИСТЕМА
Монография
Отв. за выпуск редактор В. И. Первухина
Компьютерная верстка Н. П. Сорокиной
ЛР№ 020257 от 22.11.96.
Подписано в печать 14.09.99. Гарнитура Times New Roman.
Бумага офсетная. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 13,0. Тираж 200 экз.
Заказ 480
Издательство Уральского университета.
620083 Екатеринбург, ул. Тургенева, 4.