Dies Irae

Риторика – искусство, соответствующее диалектике,
так как обе они касаются таких предметов, знакомство
с которыми может некоторым образом считаться
достоянием всех и каждого, и которые не относятся
к области какой-либо отдельной науки.
Аристотель
Вступление .................................................................................................................... 4
О порядке действий .................................................................................................. 6
О праве исполнителя ................................................................................................ 8
О методе................................................................................................................... 10
Глава I .......................................................................................................................... 17
Dies Irae .................................................................................................................... 17
Stabat Mater .............................................................................................................. 20
Guiseppe Verdi, Stabat Mater................................................................................... 23
Karol Szymanowski, Stabat Mater ........................................................................... 24
Wolfgang Amadeus Mozart, Dies Irae ..................................................................... 28
Giuseppe Verdi, Dies Irae......................................................................................... 29
Hector Berlioz, Dies Irae .......................................................................................... 30
Benjamin Britten, Dies Irae ...................................................................................... 31
Промежуточный итог ............................................................................................. 36
Глава II ......................................................................................................................... 38
Акцентные фигуры ................................................................................................. 39
Изобразительные фигуры ...................................................................................... 40
Аффектные фигуры ................................................................................................ 41
Se i languidi miei sguardi ......................................................................................... 43
Se pur destina e vole il cielo ..................................................................................... 44
Il ritorno di Ulisse ..................................................................................................... 45
Atto I, Scena I – Penelopa, Euriclea ..................................................................... 45
Atto I, Scena XII – Ulisse si risveglia (Улисс пробуждается) ........................... 45
Диалоги ................................................................................................................ 46
Сцена вторая первого акта (Меланфо и Эвримах) ...................................... 46
Сцена десятая первого акта (Пенелопа и Меланфо) ................................... 46
Prologo .................................................................................................................. 47
The Fairy Queen ....................................................................................................... 47
Ария альта «Come all» ........................................................................................ 47
Эпиталама «Thrice happy lovers» ....................................................................... 48
Mein Herz ist bereit .............................................................................................. 50
Herr unser Herrscher............................................................................................. 51
Meine Seele erhebt den Herren ............................................................................. 51
Ich werde nicht sterben ......................................................................................... 52
2
Ich danke dir Herr von ganzem Herzen ................................................................ 52
Промежуточные итоги ........................................................................................... 53
Глава III........................................................................................................................ 55
Список литературы ..................................................................................................... 70
3
Вступление
«Человек осваивает сознанием действительность. Пока его сознание сталкивается лишь с явлениями несомненными, риторика ему не нужна. Но как только среди
несомненных явлений оказывается сомнительное, оно требует обсуждения – с самим ли
собой или с другими лицами. С этого и начинается риторический процесс» [14: 426].
Риторика – искусство убеждать. Возникая вместе со спорным вопросом, она дает
способы его обсуждения и решения.
Принято считать, что основное предназначение риторики – это судебное заседание: с ее помощью создаются речь обвинителя и речь защитника. Это не совсем верно:
риторика применялась греками в любой публичной речи; единственным критерием было наличие у речи какого-либо предмета.
Важно понимать, что риторика в ее изначальном бытовании – практическое, даже прагматическое умение. Аристотель сопоставляет поэтику с художественной речью,
а риторику – с речью деловой, тем самым противопоставляя их друг другу [15: 388].
Для него роль поэзии состоит, по сути, только в «развлечении» слушателя, а риторика
должна, напротив, способствовать достижению конкретных практических целей оратора.
Казалось бы, подобное деление должно напрочь выводить риторику из рассмотрения применительно к художественной литературе – однако же даже Б. Томашевский
в своей «Поэтике» вспоминает риторические приемы, а список средств поэтического
синтаксиса оказывается местами удивительно похож на средства риторического elocutio. В чем же дело?
Мы видим тому две причины.
Первая из них состоит в том, что за время своего развития риторика превратилась из узкоспециальной науки в науку о зарождении речи как таковой, о ее формировании, расположении и изложении – что делает свод ее законов применимым к любой
речи, а не только к речи прагматической.
Вторая состоит в смешении со временем задач художественной речи и речи деловой. Если для Аристотеля внесение практической задачи в художественный текст
было немыслимо1, то впоследствии, с развитием литературы, акценты смещаются, и со
1
Однако Платон в «Государстве» пишет о «полезной» и «вредной» поэзии, тем самым подразу-
меваю ее практическое применение.
4
временем, напротив, художественный текст без того или иного предназначения (идеи,
цели, задачи) начинает считаться пустым и бессмысленным. С другой стороны, и под
деловой речью начинают понимать несколько иное: коммерческую корреспонденцию,
записи, законы – иными словами, не ораторскую речь, но записки «для служебного
пользования».
Таким образом, даже в поэтике риторика приобретает все большее и большее
влияние. Что же в музыке?
Постоянно находясь в контакте с риторическим текстом, музыка все более и более осваивает его диспозицию, и к периоду барокко, где музыкальное произведение
существует во многом не самостоятельно, но в качестве Funktionale Musikwerk1, можно
говорить о пике «риторизации» музыки – все ее естество оказывается пронизано риторическими связями и приемами. В 1702 г. Сен-Ламбер в изданном в Париже трактате
«Принципы клавесина» (или «Клавесинные принципы») пишет: «Мелодия пьесы составлена не без порядка и смысла. Она содержит несколько кусочков, имеющих каждый свое назначение… Музыкальное произведение отчасти походит на произведение
ораторского искусства или, скорее, наоборот, образцы красноречия похожи на музыкальную пьесу, ибо гармония, ритм, такт, размер и другие подобные вещи, которые соблюдает искусный оратор при сочинении своих произведений, принадлежат более
естественно музыке, нежели риторике. Подобно тому как произведение ораторского
искусства обычно состоит из нескольких частей и каждая часть состоит из периодов,
имеюзих свой законченный смысл (а эти периоды в свою очередь состоят из фраз,
подразделяющихся на слова, слова – на буквы), точно так же музыкальное произведение состоит из повторений-реприз. Каждая такая реприза заключает в себе каденции,
составляющие периоды, имеющие законченный смысл, каденции часто состоят из фраз,
фразы – из тактов, такты – из нот. Таким образом, ноты соответствуют буквам, такты –
словам, каденции – периодам, репризы – частям и целое – целому»2.
Далее же, музыка, вслед за литературой, все чаще является провозвестником тех
или иных философских идей, довлеющих над миром. Возникает очередное «сомнительное явление» – и риторика вновь выходит на сцену; но теперь ее бытование не обусловлено напрямую риторической диспозицией текста, а является воплощение композиторского замысла.
1
Термин К. Эренфорта.
2
Цит по [54: 33].
5
Получается, что аристотелевское деление оказывается чересчур категоричным
для поздней культуры – и, что важно для нас, для музыки.
Наиболее очевидно приложение законов риторики к тексто-музыкальным композициям: наложение риторического текста на музыкальную форму неизбежно ведет к
созданию в последней риторических взаимосвязей, как минимум, аналогичных тексту
(а чаще – более широких или сложных); чем протяженнее (и сложнее) текст, тем проще
прослеживается это влияние. Если говорить о сугубо инструментальных произведениях, то здесь связь с риторической системой оказывается менее заметна, но все же присутствует, и вновь – чем сложнее и протяженнее композиция, тем больше она обнаруживает диспозиционных приемов.
Важно отметить, что риторическая система применима в первую очередь к
опусной музыке. Когда же речь идет о вне-опусной музыке (как до-опусной, так и постопусной), то роль риторики существенно снижается; часто определенная (или даже
большая) часть работы по созданию стройной риторической системы произведения перекладывается на плечи исполнителя.
О порядке действий
Создание риторического текста подразумевает следующие этапы:
1. inventio («изобретение») – определение предмета и цели речи, а также ее
стратегии
2. dispositio («расположение») – размещение элементов речи в необходимом
и логичном порядке
3. elocutio («выражение») – реализация элементов речи, их текстовое выражение
4. memoria («запоминание») – заучивание готового текста
5. demonstratio («представление») – исполнение речи перед публикой
Как можно видеть, этот процесс ориентирован на автора и исполнителя в одном
лице (что не удивительно, памятуя о происхождении риторики). В музыке же подобная
ситуация уже много веков не является нормой или требованием – что невольно ведет к
разрыву вышеприведенной цепочки: первые три этапа по праву отходят композитору,
два последних – исполнителю (которому может и не быть известен предмет исходного
inventio, что многократно усложняет его задачу).
6
Ломоносов пишет об inventio: «Изобретение риторическое есть собрание разных
идей, пристойных предлагаемой материи1». Если под «предлагаемой материей» понимать суть судебного дела, в выборе которой автор несвободен, то неудивительно, что
«изобретение» в ораторской риторике трактуется скорее как «нахождение» (стратегии,
аргументов и способов убеждения). Однако применительно к музыкальному произведению этому термину возвращается законное значение: «изобретается» как предмет речи, так и средства его изложения2.
Термин dispositio изначально многозначен, что часто вело к определенному недопониманию. В настоящее время слово «диспозиция» обозначает расположение как
результат (например, диспозиция войск) – в противовес расположению как процессу в
первоначальном значении. Риторической диспозицией принято называть определенную
схему расположения основных разделов текста – что, кстати, лишний раз подчеркивает
ретроспективность применяемых нами аналитических методов, работающих с уже завершенным, инвариантным материалом.
Применительно к музыке, elocutio, или красноречивое изложение текста – это
одна из наиболее творческих стадий процесса (и последняя, доступная «чистому» автору). Именно здесь происходит воплощение «изобретенного» материала согласно избранным стратегии и диспозиции. Используемые на этом этапе музыкальные приемы
максимально специфичны для конкретного вида искусства: как следствие, способы музыкального elocutio далеки от способов elocutio ораторского. Сходство можно заметить
лишь в методике decoratio – украшения, части учения о риторических фигурах, в свою
очередь, составляющего раздел elocutio, да и это сходство оказывается скорее назывным, нежели смысловым.
Этапы memoria и demonstratio выходят за рамки этой работы (да и вообще музыкально-аналитической науки), являясь скорее методической, интерпретационной задачей. Стоит, однако, еще раз отметить трудности, возникающие перед исполнителем в
связи с его отдаленностью от автора. Чаще всего при работе с произведением музыкант
сталкивается с уже готовым, законченным нотным текстом, не имеющим подробных
авторских комментариев о его задачах и предмете. Таким образом, исполнитель оказывается перед задачей самостоятельного определения этого фактора по инвариантному
источнику (речь снова идет о ретроспективном анализе), что, несомненно, затрудняет
1
Цит. по [69: 31].
2
Справедливости ради заметим, что зачастую предмет изложения может оказаться стереотип-
ным, а вся изобретательность – вложена в форму изложения.
7
точную передачу авторского замысла – но делает возможным множественные интерпретации.
О праве исполнителя
На самом же деле, деление стадий развития риторического текста не столь однозначно. Мы считаем, что большая часть музыкальных произведений обычно проходит
через этап dispositio дважды: первый раз – когда композитор придает своему творению
ту или иную форму, и второй – когда исполнитель выносит его на суд публики. Разделение автора и исполнителя (и признание за последним права на собственную трактовку текста) дает произведению своего рода «второе рождение», иной срез бытия, возможность актуализации: исполнитель становится посредником между автором и аудиторией; и чем больше преодолеваемая им дистанция – временная ли, культурная ли, –
тем более сложной и важной становится его работа интерпретатора-переводчика. Переводчика, а не простого исполнителя авторской воли.
Таким образом, риторический анализ может применяться к одному и тому же
произведению дважды: сначала – как ретроспективное выявление авторских целей, а
затем – как мотивация исполнительской трактовки.
Первый вариант – это попытка нахождения вложенного композитором смысла (и
сверхидеи), расставленных им акцентов и противопоставлений, вообще – семантической конструкции произведения. Логика развития тезиса и контртезиса (и соответствующих им пар теза-антитеза) может выявить главную тему из двух, казалось бы, равных
по формальному структурному значению – и вполне возможно, что она окажется не
там, где мы ожидали бы ее увидеть.
Второй же вариант – это момент, когда результатом риторического анализа оказывается подлинно равновесная диспозиция, и тогда исполнителю предстоит сделать
выбор между тезисами, и трактовать оставшиеся разделы согласно своему выбору. Или
же, когда для сравнительно продолжительной пьесы избирается монотезисная диспозиция, исполнитель может позволить себе расставить остальные разделы таким образом,
чтобы создать непротиворечивую и целостную композицию, одновременно реализующую и композиторский замысел.
Иными словами, можно предложить следующую последовательность действий
при анализе риторической структуры музыкального произведения:
1. Анализ диспозиции, данной нам в нотах, как способ максимально выявить намерения автора. Следует отметить, что риторический анализ
8
опирается как на нормативный анализ формы, так и на специфически риторические признаки – в частности, риторические фигуры.
2. Сопоставление авторской диспозиции с исполнительскими задачами.
3. Дробление (введение более детальной диспозиции) для усиления задуманного исполнителем эффекта (по сути, воскрешение диспозиции как
процесса).
Все эти действия происходят после авторского elocutio и перед исполнительским
memoria, и в случае необходимости совершается повторное dispositio и elocutio – хотя
возможности исполнительского «воплощения» материала существенно более ограничены, нежели данные композитору.
Г. Хазагеров и И. Лобанов в своей книге «Риторика» видят применение риторике
и со стороны слушателя: «Во-первых, риторический анализ уже созданного текста помогает отделить риторику от манипулирования сознанием, помогает критическому пониманию убеждающего текста, распознаванию уловок, демагогии, элементарной неискренности говорящего» [69: 6]. К счастью, в музыкальном произведении «манипуляция
сознанием» является едва ли не основной целью автора, поэтому формальное перенесение этого приема ораторской риторики в музыку оказывается бессмысленным1. Следует, правда, отметить, что если мы предположим возможность недобросовестности композитора – как этической (речь идет о заведомо некорректной интерпретации фактов,
подтасовке, «очернении» или «обелении» исторической действительности), так и сугубо музыкальной, – то риторика, как и всякий прочий аналитический метод, оказывается
способна выявить эту недобросовестность.
Интерес представляет другой вариант: «…риторический анализ позволяет рассматривать текст в культурологическом аспекте. <…> Но чтобы понять античную драму или современную пьесу, необходимо хотя бы элементарное знание того, что такое
драма. А чтобы понять убеждающий текст и определить его место в культуре или проследить на этом тексте специфику той или иной культуры, надо знать азы риторики.
Поэтому третью функцию риторического анализа можно назвать культурологической»
[69: 8]. Мы снова приходим к утверждению, что подготовленный, образованный слушатель оказывается для музыки «выгоднее», удобнее, чем неподготовленный, поскольку он способен уловить больше нюансов и тонкостей композиции и исполнения (при
1
Более того, иногда слушатель и его реакция составляет неотъемлемую часть авторского замыс-
ла. Примером тому может служить приснопоминаемое 4’33” Дж. Кейджа, где основной эффект достигается именно благодаря краху слушательскому ожидания.
9
этом нам видится важным сохранение баланса между рафинированной интеллектуальностью «музыки для эстетов» и ненавязчивой простотой «музыки для всех»). Можно
предположить, что определенные приемы (в частности, значение всех риторических
фигур) пройдут незамеченными мимо массового слушателя, но это не должно лишать
исполнение логической целостности. Таким образом, идеальное исполнение содержит,
образно выражаясь, общедоступную «канву» и радующие слух посвященного «мелочи».
О методе
Основной задачей риторического анализа является нахождение авторского dispositio, и, через него – авторского inventio. Материалом для исследования служит в
первую очередь собственно музыкальное произведение, во вторую, третью и так далее
– все доступные дополнительные материалы, служащие для подтверждения или опровержения тех или иных допущений и выводов, сделанных на основе оригинального
текста.
В качестве базовой схемы (своего рода референтной шкалы) используется уже
упомянутая выше «определенная схема расположения разделов текста», основывающаяся на нормативных примерах ораторской риторики.
Эта схема сформировалась еще за время существования и развития античной риторики, тогда же обросла дополнительными условностями и подразделами, чтобы впоследствии быть пересмотренной в Средние века и, наконец, быть упомянутой в сноске
в «Практическом курсе гармонии» Ю. Холопова, сопоставляющего разделы риторической диспозиции с разделами в музыкальной форме [70: 65]:
Несколько
Exordio
Narratio
Propositio
Confutatio
Confirmatio
Conclusio
более подробно
Вступление
Развитие
Тема
Контрастная часть
Реприза
Кода
риторическая диспозиция
рассмотрена
у
А. Кудряшова, который, ссылаясь на трактат Й. Маттезона «Совершенный капельмейстер», приводит следующие «характеристики основных разделов музыкальнориторического dispositio:
1. exordium – “вступление и начало мелодии”, призванное “подготовить
слушателя и привлечь его внимание” (функционально соответствует
вступлению к сонатной форме);
10
2. narratio – “сообщение, рассказ, в котором поясняется смысл и свойство
предстоящего сообщения” (в вокальных сочинениях с него начинается
вокальная партия сразу после инструментального вступления; в музыке
же инструментальной аналогом его может служить особый – распевноразмеренный – способ фактурного изложения темы);
3. propositio – “собственно изложение”, “краткое содержание или цель звуковой речи” (функционально соответствует главной партии в экспозиции
сонатного аллегро – центральному его “тезису”, который часто складывается как итог exordium и narratio);
4. confutatio – “разрешение возражений… через введение и опровержение
чужеродных элементов” (функционально соответствует побочной партии
в экспозиции сонатного аллегро, его “антитезису”);
5. confirmatio – “искусное закрепление сообщения”, главного “тезиса” звукоречи (функционально соответствует зоне «перелома» в побочной партии или началу заключительной – динамизированному утверждению
главной партии);
6. peroratio (или conclusio) – “исход или заключение нашей звуковой речи,
который… должен содержать особенно убедительное движение” (функционально соответствует заключительной партии в экспозиции сонатного
аллегро или коде всей сонатной формы)» [35: 157-158].
Обращаем ваше внимание, что уже эти два источника, при всем своем немногословии, противоречат друг другу. Для наглядности сведем их данные в таблицу:
Раздел диспозиции
Соответствующий раздел музыкальной формы
по Холопову
Exordio
Narratio
Вступление
Развитие
Propositio
Confutatio
Тема
Контрастная
часть
Реприза
по Маттезону
Вступление к сонатной форме
«особый – распевно-размеренный – способ фактурного изложения темы»
Главная партия в экспозиции сонатного allegro
Побочная партия в экспозиции сонатного allegro
Зона «перелома» в побочной партии или начало заключительной – динамизированное утверждение
главной партии
Conclusio
Кода
Заключительная партия в экспозиции сонатного allegro или кода всей сонатной формы
В первую очередь, бросается в глаза четкая ориентация второго варианта на соConfirmatio
натную форму (в противовес более обобщенной трактовке первой схемы). Мы склонны, все же, рассматривать риторическую диспозицию как более универсальный метод,
примеры чему и будут рассмотрены далее в работе.
11
Во-вторых, собственно диспозиция удивительным образом завершается на заключительной партии экспозиции, дальнейшие же разделы просто выпадают из рассмотрения. А. Кудряшов оговаривается, правда, что «помимо перечисленных И. Маттезоном основных разделов риторического dispositio были известны также и другие, по
мысли теоретиков, необязательный, однако практически используемые в качестве важнейших средств развития в сонатной форму (что особенно станет свяным при обращении к бетховенскому наследию). Это – partitio (разделение – связующая партия) и tractatio (разработка как специальная композиционная функция сонатного аллегро), кроме
того digressio (отступление)» [35: 158]. Сопоставив это с вышеупомянутым «conclusio –
… или кода сонатной формы», мы получаем все еще неполную, но уже более подробную схему, где в экспозиции разворачивается (согласно вышеприведенной таблице)
полная риторическая схема, затем следует разработка-tractatio, и затем, в коде – еще
одно conclusio. Отметим, что повтор экспозиции (частый в сонатной форме) и собственно реприза в данной схеме все еще не представлены. О. Захарова пишет по поводу
этой же схемы: «Данная диспозиция, действительно, отражала определенные логические процессы в музыке. Однако ее нельзя не упрекнуть в игнорировании специфики
музыкальной речи, в подчас неясных и поверхностных аналогиях» [26: 48].
Мы возьмем на себя смелость вновь вернуться к первоначальным трактовкам
разделов, и на их основе предложить максимально корректную обобщенную схему
диспозиции. Итак, по М. Гаспарову: «Расположение материала определялось устойчивой схемой основных разделов речи. Это были вступление (prooemium, exordio), главная часть (probatio), заключение (peroratio). Первая часть должна была прежде всего
“привлечь”, вторая “убедить”, третья “взволновать” и “склонить” слушателя. Эта трехчастная схема могла быть расширена до четырехчастной (так сделал уже Аристотель):
главная часть делилась на “повествование” (narratio), излагавшее предмет во временной
последовательности и дававшее реконструированную картину в цельном и связном виде, и “разработку” (tractatio), излагавшую предмет в логической последовательности и
дававшую обоснование этой реконструкции по спорным пунктам. Эта четырехчастная
схема могла быть расширена до пятичастной <…>: “разработка” делилась на “доказательство” (probatio) точки зрения говорящего и “опровержение” (refutatio) точки зрения
противника. Наконец, пятичастная схема могла расширяться до шести-, семи- и восьмичастной: перед “разработкой” выделялась “постановка вопроса” (propositio), от нее
отделялось “расчленение вопроса” (partitio), а поблизости помещалось не всегда вводимое в счет частей “отступление” (digressio)» [14: 440].
12
Это краткое объяснение достаточно запутано и местами противоречиво. Сначала
для удобства сведем, по возможности последовательно, все названия разделов, как по
Холопову, так и по Гаспарову:
Вступление
(краткое
или
развернутое)
Доказательство
Изложение
Постановка
Разработка
Опровержение
Exordio
Prooemium
Probatio
Narratio
Propositio
Tractatio
Confutatio
Refutatio
Digressio
Отступление
Peroratio
Заключение
Confirmatio Подтверждение
Conclusio
Вывод
Следует отметить, что в этой таблице участвуют названия разделов разного порядка (так, в частности, narratio обычно рассматривается как часть probatio). Рассмотрим основные варианты диспозиции.
Любая диспозиция в итоге сводится к трем крупным разделам: prooemium – probatio – peroratio, причем первый может отсутствовать (прием ex abrupto1). Они следующим образом соотносятся с триадой логических функций музыкальной формы imt:
Prooemium
probatio
i
i
peroratio
m
t
Сразу же становится видна «поверхностность» этой схемы в части probatio,
охватывающего сразу два раздела логической триады. Воспользуемся четырехчастной
композицией Аристотеля (разбиение probatio):
prooemium
i
probatio
narratio tractatio
i
m
peroratio
t
Мы получили схему, полностью соответствующую триаде imt. В ней излагается
(narratio) и разрабатывается (tractatio) всего один тезис. Однако риторическая диспозиция может быть расширена и далее – все еще до введения дополнительных тезисов.
1
У Ломоносова в качестве примера дается знаменитая речь Цицерона против Катилины, кото-
рая, начинается внезапно (ex abrupto), без вступления, с фигуры риторического вопроса: «Доколе будешь, Катилина, во зло употреблять терпение наше?» [26: 49].
13
1. Изложение тезиса может быть не повествовательным, а декларативным (кстати, в музыке это встречается намного чаще): таким образом, мы получаем propositio на
месте i. В этом случае вступление делится на две части: привлечение внимания
(exordio) и изложение обстоятельств (narratio1).
prooemium
probatio
exordio narratio propositio tractatio
i
i
peroratio
m
t
«Вступление к речи преследовало троякую цель: добиться от слушателей внимания, предварительного понимания и предварительного сочувствия <…> Повествование в речи содержало повествовательный рассказ о предмете разбирательства в освещении говорящей стороны. Главной целью его было “убедить”, “объяснить” (docere);
лишь вспомогательную роль играли две другие цели: “усладить” и “взволновать” слушателя» [14: 440-441].
Как можно видеть, вступление в риторике не излагает материала, связанного с
основным. Привлечение внимания есть не более, чем кунштюк, для реализации которого достаточно нескольких общих формул. Неплохим примером exordio, успешно выполняющего свою функцию, может служить тремоло литавр из вступления известной
симфонии Й. Гайдна. Не стоит, однако, наделять функциями exordio любое вступление:
очень часто первые разделы формы, предваряющие изложение основного тезиса, играют роль narratio, перед которым и ставится задача «объяснить». «Убеждать» же остается основному разделу с его propositio и tractatio.
2. Заключительный раздел также может быть разбит на две части: смысловое заключение (recapitulatio) и эмоциональное (conclusio).
prooemium
probatio
peroratio
exordio narratio propositio tractatio recapitulatio conclusio
i
i
m
t
t
«Заключение речи преследовало две цели: во-первых, суммировать в сознании
слушателей общую картину всего сказанного (recapitulatio <…>); во-вторых, и вглавных, возбудить в чувствах слушателей выгодные для говорящей стороны страсти
(affectus <…>). Таким образом, здесь главной целью было “взволновать” (movere): этим
1
Narratio в этом случае становится своего рода пограничным, переходным разделом между proo-
emium и probatio.
14
закреплялось общее впечатление от речи. Страстей различалось две: по отношению ко
враждебной стороне – “негодование” (indignatio), по отношению к своей – “сострадание” (miseratio)» [14: 443].
В роли recapitulatio выступает реприза – в тех музыкальных формах, где она
есть, – либо раздел, не являющийся репризой в основном понимании этого слова, но
так или иначе возвращающий и утверждающий один из первоначальных тезисов. В качестве музыкального примера можно назвать любую тональную нетематическую репризу. Наконец, цель «взолновать» может достигаться в conclusio, коде, практически
всегда содержащей более акцентированный аффект, нежели предыдущее изложение.
3. В любой раздел (либо между разделами) может быть введено digressio, отступление от темы (в рамках «триадной» записи обозначаемое как дополнительный
импульс в рамках раздела, обычно
i
m
). Им в музыкальной форме обычно является кон-
трастный эпизод, не участвующий в дальнейшем тематическом развитии, иными словами, не затрагивающий – или затрагивающий чрезвычайно опосредованно – ту сферу
материала речи (музыкального материала в нашем случае), которая связана с основным
тезисом или его опровержением. Именно digressio выполняет упомянутую выше задачу
«усладить» и «взволновать» слушателя.
А теперь перейдем от явлений несомненных к явлениям, требущим обсуждения:
введем в диспозицию контр-тезис. В этом случае триада imt оказывается неизменной –
она не рассчитана на анализ диалектических явлений, рассматривая развитие только
как временной процесс.
Появление confutatio, «сомнительного элемента», вносит в диспозицию и еще
один необходимый раздел – confirmatio, разрешение противоречий (точно так же, как в
диалектике вслед за парой тезис-контртезис следует синтез).
Prooemium
probatio
peroratio
exordio narratio propositio confutatio tractatio confirmatio recapitulatio
i
i
m
t
conclusio
t
Следует отметить, что confutatio в определенных пределах подвижно: оно может
появиться и посередине tractatio, разбив его на две части, и после него1. Confirmatio же
может заменять собой recapitulatio, а может и быть им дополненным.
1
При разбиении tractatio, особенно если вторая его половина работает с обоими тезисами, первая
рассматривается как отдельный раздел, partitio, дробление тезиса, что в итоге дает следующую диспози-
15
Важно, что в музыке confirmatio способно «разрешить противоречия» не только
путем вытеснения одного из тезисов, но и путем их синтеза, что явно недоступно риторике в ее первоначальном, судебном применении, поскольку весьма странно ожидать
синтеза мнений обвинителя и защитника.
Итак, риторический анализ является еще одним методом, позволяющим трактовать структуру музыкального произведения и делать выводы о его содержании и авторском замысле. Наследуя (и расширяя) методу анализа функционально-логических разделов формы, риторика оказывается универсальным методом, применимым к любого
рода музыке1.
Первая глава нашей работы продемонстрирует общие методы риторического
анализа. Во второй мы рассмотрим более специфический инструментарий – анализ риторических фигур. Наконец, третья глава посвящена анализу не-текстовой (хотя и текстово-обусловленной) музыкальной формы.
цию: propositio – partitio – confutatio – tractatio. Вообще же дробление является частным случаем разработки.
1
Следует отметить, что есть произведения, где риторический анализ избыточен, так как не несет
никакой дополнительной информации по сравнению с анализом структурным и гармоническим.
16
Глава I
Как мы уже говорили, наиболее сильно (и очевидно) влияние риторики ощущается в крупных тексто-музыкальных композициях. Для большей наглядности мы сосредоточились на музыкальных воплощениях двух текстов, Dies Irae и Stabat Mater, пользовавшиеся успехом у композиторов на протяжении всего своего бытования, и особенно – в Новое время, что позволило нам охватить различные стилистические явления в
музыке XVIII-XX в. Следует заметить, что, хотя сами тексты и имеют церковное происхождение, рассматриваемые произведения существуют в концертных, а не богослужебных условиях – что лишний раз говорит о применимости риторики к этой сфере музыкального искусства.
Заслуживает отдельного внимания эволюция взаимосвязи текста и музыки до
рассматриваемого нами периода. В григорианском хорале, несмотря на очевидную риторичность используемого текста, музыка не имела собственной риторической диспозиции (ограничиваясь базовыми логическими функциями – стартовым импульсом, развитием и заключением). С возникновением полифонии (и собственно опусной музыки)
произведение обретает законченную музыкальную форму (и, вместе с ней, риторическую диспозицию), однако эта форма обусловлена сугубо структурными, а не семантическими характеристиками нотного текста. Наконец, к эпохе барокко взаимосвязь текста и музыки становится почти абсолютной: текст становится важнейшим образующим
фактором для музыкальной композиции.
В рассматриваемом нами Новом времени ситуация меняется: несмотря на то, что
текст сохраняет свое значение, музыка теперь не трактует его прямолинейно, скорее, он
лишь служит опорным импульсом для ее создания. Иными словами, возникает нечто
вроде семантической вариации, рассуждения на заданный текст: каждый композитор
вкладывает в свое произведение нечто большее, нежели есть в исходном тексте, и это
приводит к усложнению риторической диспозиции.
Рассмотрим сначала сами тексты, обратив внимание на смысловую структуру
текста и его риторическую диспозицию, границы которых могут не совпадать.
Dies Irae
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla:
Teste David cum Sibylla.
1
Тот день, день гнева,
В золе развеет земное,
Свидетелями Давид с Сивиллой.
17
Quantus tremor est futurus,
Quando judex est venturus,
Cuncta stricte discussurus.
2
Какой будет трепет,
Когда придет судия,
Который строго все рассудит.
Tuba mirum spargens sonum
Per sepulcra regionum,
Coget omnes ante thronum.
3
Труба, сея дивный клич,
Среди гробниц всех стран,
Всех соберет к трону.
Mors stupebit et natura,
Cum resurget creatura,
Judicanti responsura.
4
Смерть и рождение оцепенеет,
Когда восстанет творение,
Чтобы дать ответ судящему.
Liber scriptus proferetur,
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.
5
Будет явлена написанная книга,
В которой все содержится:
По ней будет судим мир
Judex ergo cum sedebit,
Quidquid latet apparebit:
Nil inultum remanebit.
6
Итак, когда воссядет судия,
Все, что скрыто, обнаружится,
Ничто не останется без возмездия.
Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus?
Cum vix justus sit securus?
7
Что скажу тогда я, жалкий,
К какому покровителю буду взывать,
Когда и праведный будет
едва защищен от грозы?
Rex tremendae majestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
8
Царь грозного величия,
Ты, который благодатью спасаешь
заслуживающих спасения,
Спаси меня, источник милости.
Recordare Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae:
Ne me perdas illa die.
9
Помни, милостивый Иисусе,
Что я причина твоего земного пути,
Да не погубишь Ты меня в тот день.
Quaerens me, sedisti lassus:
Redemisti Crucem passus:
Tantus labor non sit cassus.
10
Взыскуя меня, Ты сидел изнуренный,
Искупил, претерпев крест,
Пусть же этот труд не будет тщетным.
Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis,
Ante diem rationis.
11
Правый судия возмездия,
Даруй мне дар отпущения,
Перед лицом судного дня.
Ingemisco, tamquam reus:
Culpa rubet vultus meus:
Supplicanti parce, Deus.
12
Я стенаю, как осужденный,
Краска вины на моих ланитах,
Пощади, Боже, молящего.
Qui Mariam absolvisti,
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.
13
Ты, который простил Марию
И выслушал разбойника,
Подал надежду и мне.
Preces meae non sunt dignae:
Sed tu bonus fac benigne,
14
Недостойны мои мольбы,
Но Ты, благий, сотвори благостно,
Salva me, fons pietatis.
18
Чтобы не сжигал меня вечный огонь.
Ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta,
Et ab haedis me sequestra,
Statuens in parte dextra.
15
Удели мне место среди овец
И отдели меня от козлищ,
Поставив одесную.
Confutatis maledictis,
Flammis acribus addictis:
Voca me cum benedictis.
16
Сокрушив отверженных,
Обреченных пронзающему пламени,
Призови меня вместе с благословенными.
Oro supplex et acclinis,
Cor contritum quasi cinis:
Gere curam mei finis.
17
Я молю, преклонив колени и чело,
Мое сердце в смятении подобно праху,
Осени заботой мой конец.
Lacrimosa dies illa,
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus.
18
Плачевен тот день,
В который восстанет из пепла
Человек, судимый за его грехи.
Huic ergo parce, Deus:
19 Пощади же его, Боже.
Pie Jesu Domine,
Господи Иисусе милостивый,
Dona eis requiem.
Даруй им покой.
[38: 31]
[38: 156]
Автор: Фома Челанский (ок. 1190 – ок. 1260); перевод: Я. Боровский.
Первые пять терцин служат описанием начала Судного дня, следующая подытоживает сказанное ранее. Отметим сразу же, что на эту, шестую, терцину приходится
точка обращенного золотого сечения. Впрочем, здесь и далее, говоря об этой пропорции, мы лишь констатируем факт ее совпадения с текстовыми элементами, никоим образом не приписывая авторам текстов осознанного намерения использовать этот принцип.
Седьмая терцина служит своеобразным переходом к следующему, наиболее
крупному разделу, включающему в себя десять терцин и являющемуся, по содержанию, долгой мольбой о прощении и отпущении грехов. В этот раздел попадает и двенадцатая терцина, являющаяся точкой золотого сечения для всего текста.
Две последние терцины, а точнее сказать, шесть последних строк, дробящиеся
на три пары, являются заключением всего построения, где дается своеобразный «экстракт» всего содержания текста.
Если проанализировать этот текст исходя из схемы риторической диспозиции,
то первая терцина (вернее даже, первая ее строка) может рассматриваться как exordio,
следующие пять – как narratio, следующие одиннадцать – propositio, а две последних
терцины – recapitulatio. Поскольку текст не содержит контртезиса, он не нуждается в
разделах confutatio или confirmatio.
19
Stabat Mater
Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat Filius.
1
Стояла Мать скорбящая
В слезах подле креста,
На котором висел Сын.
Cuius animam gementem,
Contristatam et dolentem
Pertransivit gladius.
2
Ее душу стенающую,
Сокрушенную и скорбную,
Пронзил меч.
O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
Mater Unigeniti!
3
О как печальна и подавлена
Была та благословенная
Мать Единородного [Сына],
Quae maerebat et dolebat,
Pia Mater, dum videbat
Nati poenas inclyti.
4
Которая горевала и скорбела,
Благая Мать, когда увидела
Муки [своего] славного Сына.
Quis est homo, qui non fleret,
Matrem Christi si videret
In tanto supplicio?
5
Найдется ли человек, который не заплачет,
Когда увидит Мать Христа
В такой муке?
Quis non posset contristari
Piam Matrem contemplari
Dolentem cum Filio?
6
Кто не опечалится,
Видя благую Мать,
Скорбящую над Сыном?
Pro peccatis suae gentis
Vidit Iesum in tormentis
Et flagellis subditum;
7
За грехи своего рода
[Она] увидела Иисуса в муках
И подвергнутого бичеванию.
Vidit suum dulcem natum
Morientem, desolatum,
Dum emisit spiritum.
8
Увидела своего милого Сына
Умирающим, покинутым,
Когда он испустил дух.
Eia Mater, fons amoris,
Me sentire vim doloris
Fac, ut tecum lugeam.
9
О Матерь, источник любви,
Дай мне почувствовать силу скорби,
Чтобы плакать вместе с тобой.
Fac ut ardeat cor meum
In amando Christum Deum,
Ut sibi complaceam.
10
Дозволь моему сердцу гореть
Любовью к Богу Христу,
Чтобы я был достоин Его.
Sancta Mater, istud agas,
Crucifixi fige plagas
Cordi meo valide.
11
Святая Матерь,
Устреми раны распятого
Прямо на мое сердце.
Fac me vere tecum flere,
Crucifixo condolere,
Donec ego vixero.
12
Дозволь мне искренне плакать с тобой,
Сострадать Распятому,
Покуда я жив.
Tui nati vulnerati,
Tam dignati, pro me pati
13
Твоего Сына израненного,
Столь достойного, за меня страдавшего,
20
Мучения со мной раздели.
Poenas mecum divide.
Iuxta crucem tecum stare,
Ac me tibi sociare
In planctu desidero.
14
У креста с тобой стоять
И с тобой объединиться
В рыданиях жажду.
Virgo virginum praeclara,
Mihi jam non sis amara:
Fac me tecum plangere.
15
Дева, славная из дев,
Не будь же ко мне [столь] сурова,
Дозволь мне рыдать с тобой.
Fac ut portem Christi mortem,
Passionis fac me sortem,
Et plagas recolere.
16
Пошли мне Христову смерть
И жребий страдания.
Не дай забыть о ранах [Его].
Fac me plagis vulnerari,
Cruce hac inebriari
Et cruore Filii.
17
Дай мне быть раненным от ударов
И испить от этого креста
И крови Сына.
Flammis urar ne succensus
Per te, Virgo, sim defensus
In die iudicii.
18
Да не сожрет меня пламень [адский],
Но Ты, Дева, будь мне защитой
В судный день.
Fac me cruce custodiri
Morte Christi praemuniri,
Confoveri gratia.
19
Дай мне крестом охраниться,
Смертью Христовой укрепиться,
Согреться благодатью.
(Christe, cum sit hinc exire,
Da per Matrem me venire
Ad palmam victoriae)
19а
Quando corpus morietur,
20 И когда тело умрет,
Fac ut animae donetur
Помоги, чтобы душе даровалась
Paradisi gloria.
Райская слава.
[38: 36]
[38: 176]
Автор: Якопоне да Тоди (умер в 1306); перевод: Р. Поспелова.
Первый раздел текста включает в себя восемь терцин, из которых пятая и шестая
содержат единственные во всем тексте вопросительные формулы, а шестая, к тому же,
является точкой обращенного золотого сечения (в ней, например, сочетается имя Матери с именем Сына, как было в первой терцине и будет в варианте девятнадцатой, но нигде более). Второй раздел текста состоит из девяти терцин и содержит мольбу к Деве.
Наконец, третий раздел, являющийся продолжением второго, содержит три терцины и
обращается к теме Страшного суда.
С точки зрения риторической диспозиции первые восемь терцин являются narratio (при этом пятая и шестая противоречат этой функции, обращаясь к эмоциональному
плану, что мало свойственно «последовательному изложению событий», и более всего
похожи на фрагмент exordio, апеллирующий к цели «добиться предварительного со21
чувствия»). Отметим здесь отсутствие специального exordio, что может впоследствии
отразиться на музыкальном воплощении текста. Следующие девять терцин служат
propositio, а последние три выполняют роль confirmatio: несмотря на то, что в этом тексте, как и в Dies Irae нет контртезиса, последняя часть служит повторному утверждению основной мысли.
Следует отметить, что оба текста реализуют рассмотренную нами выше однотезисную диспозицию, причем лишенную разработки. Связано это, вероятно, с неоспоримостью использованного священного текста (мы столкнемся с подобным позже на
примере псалмов). При этом сам текст достаточно объемен (и еще более объемны рассматриваемые музыкальные композиции), и подобной простой схемы должно быть недостаточно для поддержания его целостности. Рассмотрим предлагаемые композиторами варианты решения этой проблемы.
22
Guiseppe Verdi, Stabat Mater
дают как нельзя лучший пример exordio,
не требующего громовых ударов; эта
функция выполняется также музыкой
всей первой терцины. Отметим сразу
же, что, как и в Dies Irae этого композитора, собственное авторское деление на
разделы отсутствует; к счастью, здесь
такое членение очевидно для слуха благодаря использованию Верди относительно замкнутых форм песенного типа.
Вторая и третья терцины представляют собой краткое narratio, построенное на интонациях lamento.
С четвертой терцины, Quae mae-
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
13.
12.
14.
15.
16.
17.
18.
19a.
20.
Stabat Mater
Curius animam
O quam tristis
Quae maerebat
Quis est homo
Quis non posset
Pro peccatis
Vidit suum
Eia Mater
Fac ut ardeat
Sancta Mater
Tui nati
Fac me vere
Iuxta crucem
Virgo virginum
Fac ut portem
Fac me plagis
Flamis urar
Christe cum sit hinc
Quando corpus
Exordio1
Narratio
Propositio
Confutatio
Digressio
Thesa
Tractatio
Первые мягкие аккорды оркестра
Antithesa
Thesa
Narratio
Confutatio
Digressio
rebat, начинается propositio, изложенное в трех строфах и аппелирующее к главному
образу секвенции – Матери просветленной.
Седьмая терцина, Pro peccatis, воскрешает в памяти интонации и образную сферу Dies Irae (потрясая наш слух звучанием труб и тромбонов), что совершенно не удивительно, если обратиться к поэтическому тексту: за грехи своего рода. Так нам предлагается confutatio, контртезис, обещающий грешнику заслуженную кару.
Следующая терцина, составляющая самостоятельный раздел, Vidit suum, неожиданно рисует нам картину посмертного успокоения; это несомненное digressio, изложенное в хоральной фактуре.
Далее начинается tractatio, разработка обоих тезисов, данная в их попеременном
изложении: шестой терцина, Eia Mater, продолжает линию propositio, вплоть до возвращения того же материала и той же формы; в одиннадцатой, Sancta Mater, начинается
хоровой припев, уже слышанный нами в пятой и шестой терцинах, но он прерывается
со второй строки настойчивыми интонациями контртезиса (к словам устреми раны
1
Здесь и далее в схемах пунктирной линией мы обозначаем те границы разделов, которые не за-
даны автором, но предполагаются нами.
23
распятого), далее вновь возвращается, теперь уже на четыре полные терцины, структура и интонационная сфера propositio.
Шестнадцатая и семнадцатая терцины, Fac ut portem/Fac me plagis, представляют
собой в некоем роде возвращение к началу, вновь проводя интонации narratio. Это
можно было бы трактовать как начало recapitulatio или conclusio, если бы не следующая
терцина, Flammis urar, которая неожиданно нарушает сложившуюся к этому моменту
вполне строгую картину диспозиции с доминирующим основным тезисом, возвращая
в том месте, где мы уже ожидаем confirmatio или conclusio, интонационно-тембровую
сферу confutatio (вплоть до узнаваемых интонаций Tuba mirum в оркестре). Подобное
нарушение схемы могло бы быть оправдано в том случае, если бы следующий раздел
закреплял прозвучавший тезис, тогда мы имели бы инверсную диспозицию, предвосхищающую Stabat Mater Шимановского, рассмотриваемую ниже. Однако следующий
эпизод, Quando corpus morietur, обращается не к этой образной сфере, и даже не к сфере
основного тезиса, а к сфере digressio, полностью размыкая тем самым диспозицию. И
вновь, мы могли бы проводить аналогии, например, с открытой диспозицией в Dies Irae
Бриттена, однако в данном случае мы имеем дело с самостоятельным произведением, а
не частью более крупной композиции, если только не считать таковой Quattro pezzi
sacri Верди, где Stabat Mater является вторым номером.
Решение этого финала, видимо, так и останется загадкой, разгадать которую
предлагается каждому исполнителю – это и есть задача «исполнительского dispositio»,
о котором мы говорили во вступлении. Именно исполнитель волен выбрать то, что он
считает необходимым подчеркнуть в произведении: либо представить его как часть более крупного плана, и в этом случае интегрировать их риторические системы, либо же
трактовать Stabat Mater как самостоятельное, законченное произведение, и тогда тем
или иным образом замыкать ее диспозицию1.
Karol Szymanowski, Stabat Mater
1.
2.
3.
4.
5.
6.
1
Stabat Mater
Curius animam
O quam tristis
Quae maerebat
Quis est homo
Quis non posset
Narratio
Confutatio
Например, это возможно следующим образом: диспозиция трактуется как инверсная (с proposi-
tio в 7 терцине), тогда 18ая и 19ая терцины становятся confirmatio. Проблематичным остается решение
последней терцины – наиболее правдоподобно рассматривать ее как «тихое» отвлеченное conclusio.
24
На Stabat Mater Кароля Шимановского интересно взглянуть с позиции, стоящей на ступень
выше обычного применения риторической схемы.
Как известно, одно из древнейших предназначений риторики – судебное заседание, а риторическая диспозиция была способом выстроить речь в
его рамках. Eсли следовать этой ассоциации, то
мы увидим интересную картину: первая часть, соло сопрано, играет роль описания происшествия,
вторая, соло баритона, – речи обвинителя, третья,
7.
8.
9.
10.
11.
13.
12.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
Pro peccatis
Vidit suum
Eia Mater
Fac ut ardeat
Sancta Mater
Fac me vere
Tui nati
Iuxta crucem
Virgo virginum
Fac ut portem
Fac me plagis
Flamis urar
Fac me cruce
Quando corpus
Propositio
Digressio
Confutatio
Conclusio
дуэт альта и сопрано, – речь защитника, обращающегося к свидетелям. Четвертая часть
– слово подсудимого, пятая часть – вторая речь обвинителя, и шестая, наконец, представляется заключительной, победоносной речью защиты.
Впрочем, наличие подобной трактовки не мешает нам вернуться и к более привычному уровню диспозиции в рамках целостной музыкально-текстовой формы.
Первая часть: сопрано соло – ангел свидетельствующий – в сопровождаении
скупых аккордов оркестра и хора неторопливо излагает четыре первые терцины текста;
было бы сложно счесть это чем-то иным, нежели narratio.
Вторая и третья части составляют propositio и confutatio, тезис и контртезис. Во
второй части, баритон соло пропевает следующие четыре терцины текста – это, несомненно голос грешника, устрашенного Судом. Третья часть, дуэт альта и сопрано, содержит еще три терцины – голос праведника и ангела. По положению, тезисом следовало бы назвать вторую часть – если бы не ожидающее нас впоследствии утверждение
линии праведника в последней, шестой части. Итак, сочтем это обращенной диспозицией, располагающей тезис после контртезиса, подобно доказательству от противного,
и назовем вторую часть confutatio, а третью – propositio. Однако, если принять посылку
девятой терцины, Eia Mater, с которой начинается третья часть, за основную, то следует, возможно, пересмотреть и функцию первой части, излагаемой сходным образом, и
признать за ней совмещение narratio и propositio. Мы, однако, воздержимся от подобного перехода, апеллируя к диспозиции поэтического текста, в котором первая часть может быть рассмотрена только как narratio.
Вне зависимости от расположения тезиса и контртезиса, четвертая часть, доверенная сопрано и альту в сопровождении хора a capella – печаль праведников у креста,
– служит достаточно очевидным digressio, лирическим отступлением, охватывающим
новые три терцины.
25
Четыре терцины пятой части вновь отданы баритону соло – грешный человек
взывает к искуплению и справедливости, молит о спасении в судный день. Возникает
искушение назвать эту часть confirmatio, к чему нас так подталкивает ее всеутверждающее завершение, но следует помнить, что эта часть не является последней в цикле, а
значит, решающее слово еще не сказано. Если же верить нашему ожиданию, если propositio расположено в третьей части, то здесь мы увидим еще одно confutatio, еще более
активное противодействие главному тезису, настойчиво напоминающее о грядущем
Судном дне.
Надежда кроется в conclusio, шестой части, дуэте альта и сопрано. Для этой части остались две последние терцины, напоминание о жертве Спасителя и посмертном
спасении.
26
Stabat Mater
Curius animam
O quam tristis
Quae maerebat
Quis est homo
Quis non posset
Pro peccatis
Vidit suum
Eia Mater
Fac ut ardeat
Sancta Mater
Fac me vere
Tui nati
Iuxta crucem
Virgo virginum
Fac ut portem
Fac me plagis
Flamis urar
Fac me cruce2
Quando corpus
Верди
с. 23
Exordio
Narratio
Шимановский
с. 24
Narratio
Propositio
Confutatio
Propositio
Confutatio
Digressio
Thesa
Antithesa
Tractatio
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
13.
12.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
Секвенция
с. 20
Narratio
Thesa1
Propositio
Digressio
Confutatio
Narratio
Confirmatio
Confutatio
Conclusio
Digressio
1
Тринадцатая терцина поставлена перед двенадцатой.
2
Верди использует другой вариант терцины, помсченный в текстовом анализе как 19a.
Wolfgang Amadeus Mozart, Dies Irae
Dies Irae Моцарта начинается достаточно громко, чтобы привлечь к себе внимание. Первый раздел, охватывающий две терцины, успешно выполняет функции exordio
благодаря использованию всех возможностей
оркестра и полного хорового состава.
Второй эпизод, Tuba mirum, отдан солистам в сопровождении тромбона и струнной группы. Изложенный в достаточно прозрачной гомофонной фактуре, этот раздел
представляет собой narratio, предсказывающее Страшный суд.
Следующий раздел состоит всего из
одной терцины, Rex tremendae, выделенной в
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
Dies irae
Quantus tremor
Tuba mirum
Mors stupebit
Liber scriptus
Judex ergo
Quid sum miser
Rex tremendae
Recordare Jesu pie
Quarens me
Juste judex
Ingemisco
Qui Mariam
Preces meae
Inter oves
Confutatis maledictis
Oro suplex
Lacrimosa
Huic ergo
Exordio
Narratio
Digressio
Propositio
Tractatio
Confirmatio
Conclusio
отдельную часть в исполнении хора и полного оркестра. Это digressio, обращающееся
к славе Царя, грядущего судить.
Далее следует propositio, охватывающее восемь терцин. Тезисом здесь служит
упование на милость Господню. Следует отметить, что по избранным выразительным
средствам (квартет солистов, струнная группа оркестра) эта часть близка narratio, что
вполне оправдано функциями этих разделов: narratio предваряет введение тезиса, излагая обстоятельства происходящего в непротиворечивой манере.
Начало пятого эпизода, Confutatis maledictis, выглядит как confutatio, будучи
действенно противопоставлено предыдущему разделу как интонационно, так фактурно
и темброво. Однако это впечатление обманчиво – спустя буквально две строчки, на
словах призови меня вместе с благословенными, возвращается светлое прозрачное изложение propositio, затем эта перемена повторяется снова, создавая эффект очень краткого tractatio с двумя парами antithesa-thesa, и, наконец, следующая терцина, Oro supplex, становится настоящим confirmatio, утверждая последними словами осени заботой
мой конец линию propositio, упования на милосердие Господне.
Шестой эпизод, Lacrimosa, служит здесь conclusio, причем завершение это отвлеченного толка, призванное скорее взволновать слушателя, нежели утвердить в нем
ту или иную уверенность. Точно так же, как будет потом в Реквиеме Берлиоза, Lacrimosa – это просто напоминание о грядущем скорбном дне, Судном дне.
Общая риторическая схема Dies Irae оказывается очень близка диспозиции поэтического текста, будучи построена, по сути, вокруг одного тезиса и лишь слегка потревожена ложным confutatio в пятом разделе.
Giuseppe Verdi, Dies Irae
чем-то обвинить, то явно не в недостаточности средств, примененных для привлечения внимания к exordio первой
строфы. Впрочем, на этом очевидные положения заканчиваются. В отличие от
других авторов, Верди не делит нотный
текст Dies Irae на разделы, предоставляя
нам самим догадываться о предполагаемом членении.
В качестве prooemium, полного
вступления, можно рассмотреть первые
шесть терцин, после которых Верди снова проводит первую, Dies Irae, тем самым
замыкая первый круг и отграничивая этот
1.
2.
3.
4.
5.
6.
1.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
1.
18.
19.
Dies irae
Quantus tremor
Tuba mirum
Mors stupebit
Liber scriptus
Judex ergo
Dies irae
Quid sum miser
Rex tremendae
Recordare Jesu pie
Quarens me
Juste judex
Ingemisco
Qui Mariam
Preces meae
Inter oves
Confutatis maledictis
Oro suplex
Dies irae
Lacrimosa
Huic ergo
Exordio
Prooemium
Если это произведение и можно в
Digressio
Exordio
Narratio
Propositio
Probatio
Confutatio
Conclusio
раздел от следующего. Здесь Dies Irae – это собственно exordio, призыв к вниманию
(причем его повтор совершенно логичен: он возвращает внимание слушателя к основному тексту), а Liber scriptus, контрастная середина своеобразной трехчастной формы –
местное digressio, «аффектный» раздел, выполняющий еще одну функцию, присущую
вступлению в риторической диспозиции: «возбуждение предварительного сочувствия».
В таком случае следующим разделом, narratio, окажется Quid sum miser, седьмая
терцина (тот самый «переходный раздел» между пророчеством о дне Гнева и мольбой о
спасении).
Роль propositio, тезиса, достается следующей терцине, Rex tremendae, последнюю строчку которой – спаси меня, источник милости – Верди заботливо проводит в
нескольких солирующих голосах. Затем следует связанное с ней и тематически, и
темброво tractatio, захватывающее девять терцин и состоящее из probatio (семь терцин,
soli, затем tenore) и confutatio (две терцины, basso, повторенные для устойчивости дважды). Мы полагаем, что подобное достаточно позднее появление тезиса связано с тем
фактом, что диспозиция в этом варианте интерпретации тексто-музыкальной формы
29
наиболее близка к диспозиции оригинального текста, проанализированного раньше: вся
риторическая система выстроена вокруг заявляемого в этой терцине тезиса, а контрастный по отношению к ней материал Dies Irae выполняет функции exordio, привлекая
внимание (и «развлекая») аудиторию.
Следующий раздел начинается с возвращения первой терцины, Dies Irae. Мы
склонны рассматривать эту и последующие терцины как единый раздел, представляющий собой большое conclusio.
Hector Berlioz, Dies Irae
Неторопливыми, ползучими интона-
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
9.
17.
8.
16.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
18.
19.
циями, мало соответствующими обычному
представлению о музыкальной картине дня
гнева, начинается Dies Irae Берлиоза. Первые
две терцины текста излагаются смешанным
хором под аккомпанемент струнной группы
оркестра, сначала последовательно, а потом –
контрапунктируя друг другу; в этот же момент в оркестре рождается неумолимая поступь строгого Судии. Этот, начальный, раздел первой части представляет собой narratio,
предсказание о Судном дне.
Второй раздел первой части, находящийся в наиболее далекой от a-moll первого
Dies irae
Quantus tremor
Tuba mirum
Mors stupebit
Liber scriptus
Judex ergo
Quid sum miser
Recordare Jesu pie
Oro suplex
Rex tremendae
Confutatis maledictis
Quarens me
Juste judex
Ingemisco
Qui Mariam
Preces meae
Inter oves
Lacrimosa
Huic ergo
Narratio
Confutatio
Propositio
Digressio
Confirmatio
Conclusio
раздела тональности Es-dur, возвещает начало изложения главной мысли. Выбор тональности здесь обусловлен не только очевидным инструментальным удобством оркестра, обрушивающего всю мощь Tuba Mirum, но и возможностью достижения максимально контрастного противопоставления первому разделу: основная мысль должна
быть выделена и ощутима. Если обратиться к тексту секвенции, то можно увидеть, что
здесь подряд проходят четыре терцины, говорящие о грядущем Суде, и итогом им служит: все, что скрыто, обнаружится, ничто не останется без возмездия. Вот тот тезис,
который нам предлагает Берлиоз; вот лик неумолимого Судии. Следовало бы назвать
эту часть propositio, но, предвосхищая дальнейшее развитие, возьмем на себя смелость
оценить ее как confutatio, контртезис.
Вторая часть возвращает нас к атмосфере и интонационному кругу начального
раздела первой части, опираясь на его тему и инструментальный состав. Перед нами
30
необычно «тихое» propositio, изложенное в gis-moll (начинается обратное движение в amoll, которому суждено завершиться только в последней, пятой части, пройдя через Edur в третьей и A-dur в четвертой), и для него Берлиоз присоединяет к текущей седьмой
терцине две отдаленных, девятую и семнадцатую. Все эти терцины взывают к милосердию Судии. И именно этот призыв – да не оставишь Ты меня в тот день – и противостоит всему заявленному ранее.
Две терцины третьей части, обращенные к силе и славе Судии (восьмая, Rex
Tremendae и шестнадцатая, Confutatis maledictis – Берлиоз вновь берет отдаленный
фрагмент текста), являют собой digressio; это утверждение мы основываем на интонационных свойствах материала, равно удаленного как от тезиса, так и от контртезиса
(хотя родство труб Rex Tremendae трубам Tuba Mirum очевидно).
Четвертая часть должна, наконец, представить нам confirmatio, вывод, подтверждение одного из тезисов или синтез обоих.
Хорал без сопровождения оркестром. A-dur. Пять терцин, обращенных к справедливости Судии (с десятой по пятнадцатую): отдели меня от козлищ, поставив одесную.
Уверенность в милосердии Господнем – вот тот вывод, который должен быть
сделан, вот избранное утверждение; именно благодаря этому эпизоду мы утверждаемся
во мнении, что propositio изложено в третьем разделе, а не во втором. Теперь осталось
завершить речь. Пятая часть, conclusio риторической диспозиции, охватывает шесть
последних строк, разбитых на два неравных фрагмента: 4 строки Lacrimosa и 2 строки
Pie Jesu. Здесь возвращаются интонации narratio, замыкающие круг, a-moll, ниспадающие фразы, напоминающие о грядущем дне скорби. И лишь иногда прорываются трубные возгласы – Судия грядет.
Benjamin Britten, Dies Irae
5.
6.
7.
8.
9.
10.
12.
Dies irae
Quantus tremor
Tuba mirum
Mors stupebit
Bugles sang
Liber scriptus
Judex ergo
Quid sum miser
Rex tremendae
Out there
Recordare Jesu pie
Quarens me
Ingemisco
31
Exordio
+
Propositio
Confutatio
Thesa
Tractatio
1.
2.
3.
4.
Antithesa
Digressio
Это произведение, буквально
следуя схеме поэтического текста,
начинается с exordio, трубного возгласа. Но следует сразу же оговориться:
тот же возглас, возвращаясь вновь и
вновь, становится сквозным мотивом
произведения, лейттемой Tuba mirum,
13.
15.
16.
17.
Qui Mariam
Inter oves
Confutatis maledictis
Oro suplex
Be slowly lifted up
1. Dies irae
18. Lacrimosa
Move him into the sun
19. Huic ergo
Thesa
Antithesa
Сonfirmatio
+
Narratio
Карфагеном, который непременно должен быть разрушен 1. Исходя из этого, мы считаем возможным говорить о совмещении в этом разделе функций exordio и propositio, полагая тезисом обещанное пришествие Судного дня, под которым Бриттен, несомненно,
понимает войну.
В таком случае, второй раздел, основывающийся на впервые введенном в этой
части Военного реквиема стихотворение Оуэна, Bugles sang, служит очевидным confutatio, контртезисом, противопоставлющим трубам Судного дня военный горн, под который засыпают люди, придавленные гнетом грядущего рассвета. Внимательный читатель мог бы предположить здесь и развитие предыдущего тезиса – музыкально такая
гипотеза была бы обоснована максимальной близостью трубных мотивов exordio и Bugles sang, а также производностью последующих оркестровых отыгрышей от второго
раздела основной темы, но мы все же предпочитаем свою трактовку, основываясь и на
дальнейшем развитии материала, и на используемых композитором выразительных
средствах. Собственно говоря, Бриттен делает все для того, чтобы подчеркнуть это
противопоставление: радикально меняется состав (с полного симфонического оркестра
на камерный, хор сменяется соло баритона), вокальное интонирование. Здесь мы сталкиваемся с тем, что принято называть производным контрастом, когда оппонирующий
тезис родственен основному; действительно, метафора войны в предсказании Судного
дня родственна описанию самой войны; последнее, однако, насыщено тем человеческим началом, которое чуждо основному тезису.
Третий раздел, Liber scriptus, продолжает основную мысль, предсказывая явление грозного Судии. Бриттен последователен в тембровой драматургии, и здесь снова
возвращается исполнительский состав первого раздела, к которому добавлено солирующее сопрано, своего рода вестник, ангел грозящий. По риторической диспозиции этот
эпизод означает начало tractatio, разработки материала, несмотря на то, что возвращения и развития интонаций первой части здесь нет. Мы трактуем это как иной способ
1
Более того, этот мотив впоследствии встречается и в других частях «Военного реквиема»
32
симфонической драматургии, отличный от используемого Берлиозом: если у последнего тембровый контраст только поддерживает интонационный, то Бриттен использует
его как основное средство разделения пластов (чему, впрочем, способствует, и больший разрыв в используемых инструментальных средствах), при этом сохраняя интонационное единство между различными пластами (как это уже было видно, в частности,
на примере первой пары эпизодов).
Четвертый раздел, Out there, служит парой предыдущему, развивая в tractatio линию второго тезиса. Как и в случае с третьим разделом, здесь родство соответствующему тезису (в этом случае – второму разделу), заметно только на уровне тембра и
языка (возвращается камерный оркестр, два низких мужских голоса, снова стихотворение Оуэна); интонационная же сфера достаточно сильно контрастирует с настроем второго раздела, словно бы переняв у основного тезиса его отрывистую манеру изложения
текста. Уже здесь видно взаимопроникновение тезисов, заявленное, впрочем, еще в самом начале, где мы отмечали близкое родство второго и первого разделов.
Неожиданно светлое изложение пятого эпизода, Recordare, у женских голосов,
все более и более усложняющееся за счет наслоения друг на друга терцин (вплоть до
одновременного проведения в разных голосах четырех различных текстов), совершенно
оторвано от окружающего контекста (не считая интонационного родства основного мотива мотиву Dies Irae). Это digressio.
Шестой раздел, Inter oves, возвращает нас в основную образную канву произведения. Вместе с седьмым (Be slowly lifted up) они продолжают разработку тезиса, давая
новую пару тезы-антитезы внутри tractatio, вначале призвав Судию сокрушить отверженных, а затем взмолившись об изгнании Большой Берты1 из создавших ее сердец.
С седьмого раздела начинается confirmatio, вступающее репризой Dies Irae и переходящее затем в Lacrimosa, которая, в свою очередь, вызывает в памяти интонации
третьего раздела. И на этот же раздел накладывается последнее стихотворение Оуэна
Move him into the sun, ставящее тот вопрос, который не прозвучал вначале (как мы
помним, narratio, изложение, было опущено) – Was it for this the clay grew tall (неужели
для этого росли цветы)?
Итак, confirmatio, суммировав звучавшее ранее, не способно дать решающего
ответа: все тезисы только подтверждают движение рода человеческого к смерти – но
для чего тогда он был создан?
1
Большая Берта – самое крупное орудие навесного огня времен Первой мировой войны, исполь-
зовавшееся германскими войсками для обстрела Парижа
33
Вероятно, подобная «слабость» вывода, своего рода разомкнутость диспозиции
связана с предполагаемым разрешением конфликта на более высоком уровне изложения, в рамках общей композиции Военного реквиема, что подчеркивает его целостность, в отличие от более замкнутых структур Dies Irae в других примерах.
Второй же причиной может быть собственно авторский замысел, оставляющий
решение вопроса на усмотрение человечества.
34
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
1
18
19
Narratio
Propositio
Digressio
Propositio
Верди
с. 29
Exordio
Берлиоз1
с. 30
Narratio
Confutatio
Бриттен2
с. 31
Exordio
+
Propositio
Digressio3
Narratio
Propositio
Probatio
Thesa
Propositio
Digressio
Digressio
Confirmatio
Tractatio
Dies irae
Quantus tremor
Tuba mirum
Mors stupebit
Liber scriptus
Judex ergo
Quid sum miser
Rex tremendae
Recordare Jesu pie
Quarens me
Juste judex
Ingemisco
Qui Mariam
Preces meae
Inter oves
Confutatis maledictis
Oro suplex
Dies irae4
Lacrimosa
Huic ergo
Моцарт
с. 28
Exordio
Prooemium
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
1.
18.
19.
Секвенция
с. 17
Exordio
Narratio
Thesa
Tractatio
Confirmatio
Confutatio
Conclusio
Conclusio
Conclusio
Conclusio
Confirmatio
+
Narratio
1
В текст внесены значительные изменения. Cмотри также подробный анализ на с. 30.
2
В текст внесены значительные изменения, добавлен второй источник. Cмотри также подробный анализ на с. 32.
3
После 6й терцины дополнительно проводится первая, давая еще одно Exordio. Cмотри также подробный анализ на с. 29.
4
Поскольку повтор 1й терцины Dies Irae перед 18й, Lacrimosa, встретился нам в двух музыкальных примерах из четырех, мы решили внести его в общую схему.
Промежуточный итог
Обращение к риторической диспозиции музыкального произведения позволяет
получить дополнительные аргументы в пользу той или иной трактовки его содержания,
что, в конечном счете, и является целью анализа.
Рассмотренные нами произведения объединяет один и тот же прием: поскольку,
как уже говорилось выше, их текстовая основа обладает слишком простой структурой
для того, чтобы связать произведение воедино (или разнообразить его течение), композиторы прибегают к более мелкому дроблению и даже введению контр-тезисов (построенных на образных контрастах) – не нарушая, тем не менее, общей архитектоники
текста.
Сюжетные замечания
В приведенных выше аналитических этюдах обнаруживается следующая закономерность: в качестве одного из тезисов все произведения используют тему воздаяния в Судный день, которая, что интересно, в исходных поэтических текстах самостоятельной идеей
не является (в Dies Irae это скорее обстоятельство и ситуация, в Stabat Mater – вообще проходящее упоминание). Сходно и музыкальное решение этого тезиса – использование медной
группы оркестра и f-ff. В качестве противостоящего тезиса во всех случаях (кроме Dies Irae
из Военного реквиема, к которому мы вернемся чуть ниже) фигурирует упование на милосердие Господне или Матери Божьей. И вновь прослеживается аналогия используемых решений: все авторы обращаются здесь к лирической сфере, мягким оттенкам, струнной группе оркестра и прочим художественным полутонам, в отличие от плакатных красок, характерных для изображения дня Гнева.
Возможно, кстати, что подобная переоценка символики Судного дня связана со
сменой мировоззрения: если для средневекового автора подобная эсхатологическая направленность воспринимается как нечто само собой разумеющееся, то для композиторов Нового
времени это упоение картинами конца всего сущего осознается уже как эмблема Средних
веков, и именно в этом качестве поднимается на щит.
Можно выстроить вектор от Реквиема Моцарта, где противостояние тезисов выражено в наименьшей мере – основной материал Dies Irae использован только в качестве exordio, тема милосердия занимает доминирующее положение, а посылка о воздаянии дана
только в качестве небольшой antithesa в столь же скромном tractatio; затем обратиться к варианту Реквиема Верди, где эта antithesa разрастается до полного confutatio при сохранении
роли Dies Irae в качестве exordio (более того, с его возвращениями на гранях разделов). Потом следует расположить Stabat Mater Шимановского, где появляется полностью оформленное противопоставление двух тезисов с победой propositio, и полновесную композицию Берлиоза, где тема возмездия становится confutatio, едва ли не перевешивающим propositio. Через Stabat Mater Верди, где это противопоставление так и не находит выхода и приводит к
открытому финалу – к Военному реквиему Бриттена, где практически весь латинский текст
секвенции становится воплощением идеи воздаяния за грехи рода человеческого.
Вектор от полного упования на Его милосердие до нерешенного выбора, повисшего
в воздухе.
Ситуация Военного реквиема еще более усложнена введением второго текста в дополнение к каноническому, что резко смещает акценты: весь пласт латинского текста становится воплощением Божественного гнева, а внесенный английский пласт – олицетворением
человеческой войны. Как следствие, и решение их противостояния должно оказаться иным,
нежели в прочих случах, поскольку нет той милости, на которую можно уповать. Так и происходит: если бы не неожиданное введение в заключительном разделе Dies Irae элементов
narratio, вывод оказался бы практически однозначным. Что, впрочем, неудивительно для
произведения, написанного по следам Второй мировой войны. Это даже уже не вектор и не
его конец. Это переход в неэвклидово пространство.
37
Глава II
Некоторую долю украшений необходимо придать мелодиям и для этого
можно использовать наиболее употребительные фигуры или украшения
из ораторского искусства.
Й. Маттезон1
Что есть риторическая фигура?
По Квинтилиану: «некоторый оборот речи, от общего и обыкновенного образа
изъяснения мыслей отступающий» [28: 124].
«Разве музыке не присущи те же фигуры, что и риторике?», спрашивает
Г. Пичем [100: 166].
Что есть музыкально-риторическая фигура?
По Бурмейстеру, «орнамент или музыкальная фигура представляют собой музыкальный оборот (tractus), гармонический или мелодический, который возникает в связанном с текстом музыкальном разделе <…>, отклоняется от простого рода композиции и придает особо украшенный вид» [84: 55].
Фигура есть отклонение.
Для любого отклонения очень важно понятие нормы. Иными словами, фигура
осознается как таковая лишь до тех пор, пока она уверенно выделяется из общего звучания как нечто особенное. Таким образом, для слушателя (и исполнителя), привыкшего к тому или иному нормативному методу изложения, фигуры иного стиля могут быть
незаметны, или же, напротив, весь стиль может казаться одной фигурой. Этот процесс
виден, в частности, на примере норм поэтического текста. Если для античности, как мы
писали выше, фигурой является любое отклонение от обычного (речевого) образа изложения, то к двадцатому веку складывается отдельное понятие «художественной речи», в которой «присутствует установка на выражение <…> в отличие от обиходной
практической, где этой установки нет» [67: 28], причем для этой художественной речи
те явления, которые ранее считались фигурами (отклонениями) – например, инверсия,
метафора или звукоподражание, – становятся приемами соответственно поэтического
синтаксиса, лексики и эвфонии. В музыкальной речи происходит тот же самый процесс: удаляясь со временем от утилитарности, она осваивает все большее количество
1
[98: 242]
38
«ненормативных» фигур и приемов, интегрируя их в собственную ткань – до тех пор,
пока они полностью не исчезают. Таким образом, в царстве «вседозволенности» новой
и новейшей музыки само понятие фигуры теряет смысл, разве что композитор целенаправленно ограничивает себя определенными рамками – не важно, старого или нового
стиля1.
И тем не менее, для периода (или стиля), нормативы которого нам известны, мы
всегда можем вычленить «фигуру» из музыкальной речи. Чем это может быть нам полезно?
Риторическая фигура – это очередной прием, позволяющий нам делать суждения
о природе риторической диспозиции произведения; причем, в силу своего происхождения, прием весьма достоверный. Фигуры служат своеобразными путевыми знаками,
обращающими наше внимание на то, что хотел бы подчеркнуть автор.
Применительно к музыке барокко существует весьма обширная и развернутая
классификация фигур, делящая их по внутреннему устройству (иначе говоря, принципу
реализации). Для наших нужд эта классификация видится нам избыточной (а если расширить спектр анализируемого материала за пределы эпохи – то и малоприменимой),
так что мы сочли необходимым создать собственное деление, по принципу функционирования фигуры в музыкальном тексте.
<С этой позиции фигуры делятся на три категории?>
Акцентные фигуры
Иначе – фигуры выделения (не стоит путать с риторической категорией empasis,
что, несмотря на буквальный перевод «выделение», традиционно обозначает фигуры
повтора). Сюда относятся такие отклонения от нормативного изложения, которые не
имеют собственной семантики (иными словами, без вербального контекста семантика
акцентируемой зоны будет неясна).
В качестве примера здесь можно упомянуть акцентные variatio в среднем разделе песни «Thus the gloomy world» из оперы Персела «Королева фей» (на словах subject
и ambition) и в последней строфе мадригала Tempro la cetra Монтеверди (на слове feri,
тт. 85–88). Значительную роль акцентные фигуры играют в первой сцене первого акта
оперы «Возвращение Улисса» того же Монтверди, где используемые в этой функции
три saltus duriusculus, расположенные по возрастающей (дополнительная фигура
1
В частности, в рамках диссонантных звуковых систем консонирующее созвучие воспринимает-
ся ровно такой же фигурой, как неправильно разрешенный диссонанс в музыке строго стиля.
39
climax) знаменуют собой центральную реплику Пенелопы: вернись же, вернись, Улисс
(тт. 89–90). Аналогично и в мотете «Herr, nun lässest» Шютца длинными variatio подчеркнуты ключевые слова propositio (fahren, уйти [с миром], тт. 7–8) и partitio (allen,
всем [народам], тт. 29-31), а в мотете «Lobet den Herrn» – слово lobet, хвалите (ключевое слово propositio), в первых двух стихах.
Как отдельный случай акцентной фигуры следует рассматривать фигуры перемены, то есть резкую (слышимую) смену гармонии, метра или характера движения. В
частности, для Шютца оказывается характерным выделение основного тезиса (обычно
– разделов propositio и conclusio) с помощью более равномерного движения более
крупными длительностями (так реализованы заключительные разделы в большей части
рассмотренных нами мотетов). Характерным примером может служить мотет «Meine
Seele erhebt den Herren», где именно по перемене характера изложения определяется
propositio, расположенное во второй строфе – призрел Он на смирение Рабы Своей, ибо
отныне будут ублажать меня все роды; так же реализованы propositio и confirmatio в
мотете «Der Herr ist meine Stärke» и conclusio в мотетах «Hütet euch Aber» и «Lobet de
Herrn»
Изобразительные фигуры
Сюда относятся отклонения, имеющие собственное семантическое значение (по
барочной систематике – hypotyposis или фигуры изображения). Благодаря звукоизобразительности, смысл такой фигуры сохраняется даже в отрыве от вербального контекста.
Примером таких фигур могут служить, в частности, различного рода восклицания и трубные возгласы, часто открывающие собой вступительные разделы (ария альта
«Come all» из «Королевы фей» – комбинация exclamatio, multiplexio и tmesis, вступительная инструменталья юбиляция в мотете Шютца «Lobet den Herrn», восходящее
трубный глас в первом такте мотета «Mein Herz ist bereit»).
Более частными примерами служат saltus duriusculus на словах sigh, вздох, в арии
«The Plaint» из «Королевы фей», прямые звукоизобразительные фигуры на словах fiori,
цветы, ciel, небеса, и dormo, уснет в мадригале Монтеверди «Tempro la cetra» и на слове singet, пойте, в мотете Шютца «Singet, singet» (где этой фигурой маркируется ключевое слово propositio, а затем за счет ее повтора четко определяется начало partitio как
дробления тезиса). В мотете «Lobet den Herrn» с помощью звукоизобразительных фигур реализовано tractatio, представляющее собой, с точки зрения риторической системы, цепь примеров: в каждом стихе подчеркнуты ключевые слова – трубы и арфы в
третьем, литавры, хоровод и цимбалы в четвертом.
40
В «Возвращении Улисса» фигуры изображения обычно связаны с появлением
аллегорических или мифологических персонажей: в частности, своя фигура придана
каждой из трех «напастей человеческой натуры» в прологе, а дуэт Нептуна с Юпитером
практически открывается живописным скачком через полторы октавы в партии Нептуна.
Практически полностью на звукоизобразительных фигурах оказывается построен мадригал Монтеверди «Ohimè ch’io cado», где три строфы вступительного раздела
(exordio + narratio) начинаются с одной и той же фигуры, изображающей падение
(название мотета переводится О, как я пал). В четвертой строфе «падение» сменяется
нисходящим трезвучием, за ним следует tirata (одновременно изображение выстрела
«бессмертного победителя» – Амура, и гневный возглас обвинения). Начало пятой
строфы представляет собой сложный вариант exclamatio: восходящую гамму, затем
резкий скачок вниз. Наконец, шестая строфа замыкает построение, возвращая нам
изобразительную фигуру падения (прием symploke, сцепление).
Звукоизобразительным также может быть произведение целиком: в частности,
таковы две «китайские» песни из «Королевы фей», «Thus the gloomy world» и «Yes,
Xansi», каждая из которых пытается по-своему передать атмосферу экзотической музыки: первая – с помощью очень продолжительных фрагментов, выдержанных на одном, не развивающемся басу (эффект шарманки), вторая – с помощью ладового нарушения (pathopolia) в линии баса.
Аффектные фигуры
Сюда относятся отклонения, не имеющие семантического значения даже вкупе с
вербальным контекстом. В их задачу входит только формирование настроения, необходимого для данного раздела композиции.
В частности, на аффектном принципе построена ария «The Plaint» из «Королевы
фей», где практически все фигуры служат скорее для создания общей атмосферы плача,
нежели для выделения и акцентирования каких-либо ключевых слов. Постоянно встречаются фигуры повторения (в разных вариантах) и sospiratio; сюда же следует отнести
и выполняющий изобразительную роль пунктирный ритм у скрипки. Первый и третий
разделы представляет собой граунд, причем бас его выполнен в виде passus duriusculus;
в этом же разделе passus duriusculus встречается еще дважды (в вариации скрипки и в
последнем проведении у голоса), более того, два проведения у голоса заканчиваются на
saltus duriusculus. Уже упомянутые saltus duriusculus на слове sigh во втором разделе,
потом повторенные и транспонированные у скрипки, создают эффект многократного
41
усиливающегося вздоха, тоже работая на общее настроение1. К подобной же трактовке
тяготеет мотет Шютца «Lobet den Herrn», представляющий собой воплощение аффекта
ликования.
Похожим образом выделен и основной раздел в дуэте Минервы и Улисса (сцена
восьмая первого акта «Возвращения Улисса»), где резко меняющийся темп движения и
насыщенные мелкими длительностями tirata и variatio создают правдоподобный аффект
гнева2.
Следует отметить, что одна и та же музыкальная фигура может относиться к
разным категориям (или даже совмещать категории, как это видно на примере уже описанных saltus duriusculus в «The Plaint») в зависимости от ее связи с подлежащим текстом и музыкальной ситуации. Так, фигура sospiratio (вздох), описывается А. Кирхером
следующим образом: «Разбросанными паузами, называемыми suspiratio, или вздох, выражаем чувства вздыхающей и стенающей души» [94: 144]. Согласно этому тексту, эта
фигура попадает либо в категорию изобразительных («выражаем чувства»), либо в категорию аффектных («выражаем чувства»). На самом же деле, она может быть и аффектной – в том случае, если ей не подлежит текст, или же этот текст имеет иной
смысл, нежели «воздыхания»; она же может быть и акцентной – если «вздох» появляется перед неким словом, которое автор желает выделить; наконец, она может быть и
изобразительной – если подлежит соответствующему тексту. Более того, акцентная фигура, которая постоянно связывается с одним и тем же словом, со временем (даже в
1
Композиция этой арии весьма оригинальна: при формальной музыкальной структуре ABAC,
наибольший вес придается тезису в последнем сегменте (C): He’s gone… and I shall never see him more.
Все же, что предлагает нам композитор до этого момента – лишь эмоциональное обрамление. Можно
представить риторическую диспозицию следующим образом: первый раздел (A; O let me for ever weep) –
еxordio, второй (B; My eyes no more shall welcome sleep / I’ll hide myself from the sight of day / And sigh my
soul away) – propositio, третий (A; O let me for ever weep) – digressio, и, наконец, четвертый (C; He’s gone,
his loss deplore / And I shall never see him more) – conclusio. Отметим дополнительно, что разделы, в таком
случае, оказываются сгруппированны попарно: более аффектированный (exordio, digressio) – с более логическим (propositio и conclusio).
2
Принимая во внимание сравнительно плавный, разговорный характер предыдущего раздела,
возможно предположить следующее разделение функций: первый раздел (до реплики Улисса Милое местечко) – отвлеченное вступление (своего рода exordio + digressio), дальнейший диалог Улисса с Минервой – narratio. Затем следует уже описанное гневное вступление богини (propositio), после которого
напряжение спадает, благодаря постепенно затихающему движению ответной реплики Улисса, и еще
более спокойному завершающему дуэтному фрагменту (conclusio).
42
рамках одного произведения) может стать его символом, и тем самым перейти, на то
время, пока сохраняется связь с одним словом, в раздел фигур изображения.
Обратимся к примерам.
Рассмотрим для начала два, на первый взгляд, скудных на риторические фигуры
мадригала Монтеверди: «Se i languidi miei sguardi» и «Se pur destina»1. Оба они написаны в genere rappresentativo и предписаны исполняться senza battuta, то есть без жесткого
метра (партии континуо дополнительно предписано sempre p e seguendo la
declamazione). Изложение вокальной партии в обоих само по себе не предполагает риторических фигур, поскольку старается максимально подражать обычной человеческой
речи. Бросается в глаза длинная variatio, завершенная saltus duriusculus на слове cor
(сердце) и удержанные exclamatio на voi (вы, вас) в первом мадригале и изобразительный tmesis на словах lingua fredda e tremante (язык замерший и дрожащий) во втором –
но на этом все и заканчивается.
На самом же деле, эти мадригалы просто используют несколько иной подход.
Во-первых, если говорить о понятии нормы, сама форма их изложения уже является
одной большой «фигурой», поскольку для музыкальной речи следование обычному человеческому голосу к этому времени не нормативно. По сути, в чем-то это не столько
музыкальное, сколько пограничное, декламационно-музыкальное произведение, некое
итальянское sprechstimme. Во-вторых, если рассматривать как фигуру отклонение, то в
рамках этих двух пьес фигуры следует искать не столько на мелодическом, сколько на
гармоническом уровне, который, благодаря слабости метрической структуры, весьма
свободен. И именно гармоническое движение (и его плотность) и являются здесь, во
многом, определяющим фактором для суждения о выделяемых участках (тезисах), и,
как следствие, о риторической диспозиции.
Se i languidi miei sguardi
Здесь мы имеем дело с любовным письмом – но письмом, изложенным по всем
правилам риторики. В нем есть exordio (О, если скорбный мой вид и до строк Я не более
чем трофей), есть отвлеченное conclusio (Но вот, час обязывает меня и до конца). Что
же в центральном разделе? Почти весь представляет собой narratio, propositio же стес-
1
Жанровое обозначение, данное этим произведениям автором, несколько иное: Lettera amorosa в
первом случае и Partenza amorosa во втором (соответственно любовное послание и любовное прощание).
43
нено до одной фразы: rimarrò prigioniero fatto gelida polve ed ombra ignuda (останусь
пленником, стану пылью и тенью). Далее следует digressio, и уже упомянутое conclusio.
Эта структура подчеркивается гармонией: крайние разделы имеют своим устоем
a, средний раздел – d, причем гармоническая пульсация в нем понемногу сгущается,
пока не достигает максимальной плотности как раз на той фразе, которую мы вынесли
в propositio.
Se pur destina e vole il cielo
Структура этого «прощания» несколько менее строга, нежели вышеописанное
письмо, но все же содержит в себе все необходимые аспекты правильной речи. Вначале
следует небольшое exordio (до слов язык хладный и дрожащий), затем идет очень долгое narratio (до слов но светочи). После него начинается сначала вопросительная формула (кто переправит через море?), означающая confutatio, и затем, уже в заключительном разделе – собственно утверждение тезиса, confirmatio – нет, я отправлюсь с
отвагою. Тем самым, мы видим здесь обращенную диспозицию.
Как и в предыдущем примере, гармония следует за риторической структурой:
первый раздел изложен в d, второй достаточно долго пребывает в a, но кадансирует в
итоге тоже на d. Наконец, момент максимальной гармонической плотности оказывается
на confutatio, и затем в confirmatio мы снова возвращаемся к d.
Вероятно, скудности мадригалов Монтеверди на риторические фигуры способствует их ориентация не на театральную сцену, и даже не на эстраду, а на камерное исполнение; намного больший интерес представляет не смысл текста, а форма его изложения и певческое мастерство исполнителя. Обратимся тогда к его же опере «Возвращение Улисса» – но и там для сценического произведения черезвычайно мало риторических фигур в привычном нам смысле этого слова (правда, тем ярче оказывается их
появление, в частности, в первой сцене Пенелопы); и наибольшее их количество сосредоточено во фрагментах мифологических (аффект гнева в диалоге Минервы с Улиссом
или нерасмотренная здесь сцена Нептуна и Юпитера) или аллегорических (пролог). Так
что и здесь более продуктивным оказывается анализ фигур гармонического движения
(по тому же принципу, что и вышеприведенный анализ мадригалов di genero rappresentativo). Рассмотрим несколько фрагментов.
44
Il ritorno di Ulisse
Atto I, Scena I – Penelopa, Euriclea
Несмотря на состав участников, эту сцену правильнее трактовать как монолог:
короткие реплики Эвриклеи, разбивающие длинную речь Пенелопы, служат скорее
комментариями, нежели направлены на диалог с царицей; однако именно эти реплики
служат «водоразделами», по которым мы определяем границы сегментов риторической
диспозиции. Внутреннее же устройство речи напоминает уже рассмотренные выше
мадригалы in genero rappresentativo; есть даже то же самое указание аккомпанименту:
sempre seguendo la declamazione.
Итак, первый сегмент (гармонически идущий от c к d) – это exordio (до слов
Долга цепь наказаний, на которых и появляется упомянутая выше ремарка sempre seguendo) и narratio. Из риторических фигур здесь – только небольшое звукоизображение
на lunga (длинна).
Второй сегмент (весь на a) – propositio. Как мы уже говорили ранее, здесь вводится основная реплика Вернись же, вернись, Улисс, появление которой ознаменовано
сразу тремя saltus duriusculus, формирующими climax (точно так же будет и в конце
этого сегмента).
Третий сегмент (от C к a) – conclusio. Из примечательного здесь – passus duriusculus на Ты один забыл срок возвращения, и в конце, на реплике Вернись же снова
повторяется описанный выше climax из saltus duriusculus.
Таким образом, изначально чисто акцентная комбинация saltus duriusculus, неоднократно повторяясь, становится эмблемой призыва к возвращению, своеобразным
лейтмотивом (в не-лейтмотивную эпоху).
Atto I, Scena XII – Ulisse si risveglia (Улисс пробуждается)
Это тоже монолог со свободной декламацией. Хотя здесь и нет прямого указания sempre seguendo, однако аккомпанимент выполнен длинными нотами – что вольно
или невольно ведет к подобной манере исполнения.
Граница между narratio и propositio определяется по первой полной каденции (на
a), находящейся в середине текста (перед словами Лживые финикийцы). В первом разделе сложно выделить отдельное exordio (возможно, им следует считать первые четыре
такта: Сплю ли я / Или уже проснулся?). Весь же второй раздел – это гневная речь, обращенная к финикийцам, виновникам бед Одиссея. В нем можно выделить небольшое
45
digressio: Если же молнии Юпитера вас не покарают, то, быть может, случай окажется вернее?.
Диалоги
С точки зрения риторики диалоги представляют определенную трудность при
анализе, поскольку текст не обладает единым сквозным строением. Однако мы можем
пытаться выстроить некую общую систему, основываясь на схожих признаках (гармоническое движение, насыщенность риторическими фигурами), которая бы позволила
выделить наиболее значимые разделы и определить общую композицию.
Сцена вторая первого акта (Меланфо и Эвримах)
Максимальное напряжение достигается здесь в центральном дуэтном фрагменте,
Из нашей любви взаимной. С точки зрения гармонии, он находится в зоне «обратного
хода» (если вступление и отделяющая его симфония заканчивались на тонике (d), а все
последующие эпизоды – на доминанте (A), то этот дуэт является собственно возвращением из доминантовой зоны в тонику), завершенного полной совершенной каденцией
на тонике (d). Его выделению служит и собственно смена фактуры (до этого диалог
велся поочередно, крупными репликами), и появление мелких насыщенных звукоизобразительных фигур circolatio на слове fiamma (страсть, огонь), и свободная декламация Меланфо в конце фрагмента (Как же вяжет меня желание).
Исходя из этого, можно предложить следующие аналоги риторических разделов:
вступление и симфония – exordio (очерчивающее, в числе прочего, и гармоническую
сферу); затем, до начала уже описанного дуэта – narratio (чему способствует сравнительно спокойное движение вокальных партий), сам дуэт – propositio и tractatio; и,
наконец, следующий за ним фрагмент – confirmatio.
Сцена десятая первого акта1 (Пенелопа и Меланфо)
По сути, эту сцену можно рассматривать как небольшую арию Пенелопы, окамленную длинным вступлением и более коротким заключением Меланфо. Сама ария
(propositio) начинается со слов Любовь, любовь, капризный идол: кроме того, что само
движение в этом разделе более разнообразно, нежели в предыдущих, именно здесь расположены climax (в постоянных и жестоких муках) и aposiopesis (…и смерти, в продолжение предыдущей фразы). В таком случае окаймляющие разделы Меланфо стано-
1
В венском манускрипте эта сцена означена как первая во втором акте.
46
вятся narratio и conclusio (а самая первая, открывающая реплика Пенелопы Даруйте,
боги… – exordio).
Prologo
Наибольшее количество риторических фигур сосредоточено в прологе. Это не
удивительно, если учесть, что исполняющие его персонажы – риторические фигуры.
Структура пролога логична (исходя из исполнительского состава): четыре раза
вступает рефреном аллегорическая фигура Человеческой уязвимости (причем каждое
ее вступление начинается с одной и той же фразы, Смертна я, человеческая природа –
прием anaphora), трижды отвечают ей три напасти: Время, Судьба и Любовь, и в четвертый раз они поют втроем.
Риторические фигуры применены здесь следующим образом: в рефренах они
используются только для выделения некоторых слов, в прочих же вступлениях они выполняют изобразительную роль: длинное стремительное variatio перед fuggi (убегать) и
tmesis на zoppo (хромой) у Времени, постоянная фигура circolatio как в басу, так и в
партии голоса у Судьбы (колесо Фортуны), и, наконец, многочисленные tirata у Любви.
Риторическая диспозиция ансамбля не вполне однозначна. С одной стороны, будучи общим вступлением к последующей опере, оно должно быть exordio, и только exordio. С другой стороны, если рассматривать его отдельно, то можно увидеть, что анафорические повторы тезиса у Человеческой натуры и ответные реплики трех ее Врагов
очень похожы на комплекс propositio + partitio, а их квартет в конце в таком случае
представляет собой conclusio.
Рассмотрим теперь для сравнения некоторые фрагменты из оперы Персела «Королева фей». В отличие от «Улисса», эта музыка богата на разного рода «отклонения»
для зрелищности. Представлены все три категории фигур; наиболее часты изобразительные приемы. Распределение фигур никак не противоречит риторической диспозиции, более того, во всех рассмотренных фрагментах смысловые центры (тезисы) оказывались так или иначе выделенными с помощью приемов риторического decoratio.
The Fairy Queen
Ария альта «Come all»
Общая структура этой арии выглядит следующим образом: первая строка – exordio, далее ее повтор – propositio, и вторая строка с ее повтором и дроблением – partitio
и confirmatio.
47
Эффект exordio создается многократным призывом, составленным из комбинации фигур exclamatio, multiplexio и tmesis, далее идет фигура изображения на слове
songsters (певцы), и затем слово assemble (соберитесь) подчеркнуто выдержанной нотой у певца. Очевидно, основным акцентом в этом разделе будет songsters, указывающее на обращение (как и положено в exordio), удлиннение же assemble следует трактовать как границу между вступительной частью и основной (она же совпадает и с переменой типа движения в континуо).
Далее следует повторенный текст первой строки (с аналогично реализованным
призывом в начале), однако теперь основным акцентом становится слово wake
(проснитесь) – призыв к действию. В конце раздела мы видим, как бас покидает тонику
(C), что знаменует собой переход к развивающему разделу.
Во второй строке сохраняются начальные exclamatio (наложенные теперь на
другой текст, but no (но никакая)), но они претерпевают некоторые изменения: в первых двух случаях остается квартовая интонация, в третьем она подменяется терцовой, а
в четвертом и пятом – ход обращается, становясь нисходящим. Именно на втором exclamatio, расположенном в начале повтора второй строки, достигается самая высокая
точка мелодии1 – a’, – после которой и идет заключительный раздел, confirmatio. Акценты во второй строке неизменно ложатся на слово harmless (безвредный, сначала –
circolo mezzo, затем просто variatio), что подчеркивает обязательный атрибут предстоящего действа.
Эпиталама2 «Thrice happy lovers»
Эта песня двухчастна, как по видимым метрическим, так и по риторическим параметрам. Первая строка – краткое exordio, слитое воедино с propositio. Далее идет partitio, перетекающее в confutatio (перечисление ужасов, присущих женатой жизни),
вслед за ним возвращается первоначальный тезис, и это первая попытка установить его
главенство. Однако, подобное утверждение кажется композитору недостаточным, и
следует вторая часть – probatio, а затем, со слов since the errors of night are past (поскольку ошибки ночи в прошлом) – уверенное conclusio.
Начало изложено похоже на предыдущий пример: сочетание multiplexio и tmesis,
завершающееся exclamatio. По функции это можно рассматривать как изначальное ex-
1
В принципе, подобное «достижение» можно трактовать еще и как распределенный climax.
2
Эпиталама (от греческого epithalamios – свадебный), стихотворение или песня в честь свадьбы,
получившие литературное оформление в античной поэзии в 8-6 веках до н. э. Эпиталамы, в частности,
сочинялись композиторами 19-20 вв. (Ф. Лист, А. Рубинштейн и др.).
48
ordio, привлечение внимания. Собственно тезис (may you for ever be free) представлен
без единого акцента. Следует колоритное confutatio (tormenting devil – pathopolia, anxious cares, strife, attends – circolo mezzo). Наконец, при повторе тезиса заявлены акценты: happy (variatio) и ever free (circolo mezzo): композитор пытается увеличить вес этой
реплики.
Вторая строфа (probatio) начинается с mimetio – голос вступает каноном (в верхную квинту, с запаздыванием в такт) с партией континуо; это можно рассматривать как
фигуру изображения к словам be to one another (будьте один другому). Фраза since the
errors, служащая обоснованием доказательства, выделена тремя exclamatio, а остальные
ключевые слова - акцентами: фигуры tmesis и multiplexio на kind to her (добр к ней),
may he be ever (пусть он будет) и she be ever (пусть она будет, только multiplexio), и
фигура изображения на constant (постоянен) – выдержанная нота.
Отметим отдельно примечательную фигуру anadyplosis (удвоение) в песнях
«Thus the gloomy world» и «Yes, Xansi». Устроена она следующим образом (на примере
первой песни): стихотворный текст гласит: Then were all minds as pure, / As those etherial
streams. (Были тогда все души так чисты, / как эфирные потоки). Смысловое сопоставление так…, как… разнесено в разные строки, и должно бы быть аналогичным образом разделены каденцией. Однако композитор поступает иначе: он завершает первую
музыкальную строку после окончания текстовой, как и положено, но потом начинает
вторую музыкальную строку повтором последних слов первой: «…as pure, / as pure, As
those…» Тем самым одновременно сохраняется целостность первой строки души … чисты, но и подчеркивается сопоставление чисты, как. Сам по себе этот прием обычно
риторического значения не имеет, но возникающее вследствие его применения перемещение текста (и акцентов в нем) может влиять на риторическую диспозицию.
Теперь обратимся к несколько иному жанру – мотетам Шютца. Очевидно, что
эти произведения стоят несколько в стороне от прочих, к которым мы обращались ранее в этом разделе. Во-первых, они написаны на священный текст и предполагают соответствующую манеру композиции и исполнения, ограничивающую доступные автору
изобразительные средства (в том числе и риторические фигуры). Во-вторых, сами избранные тексты (псалмы, цитата из книги «Исход» и цитата из Евангелия от Луки)
предполагают неконфликтность изложения, и, как следствие, упрощают диспозицию.
Иной характер исходного текста навязывает композитору и иные методы изложения – более строгие; однако тем ярче на этом фоне выглядят используемые фигуры
49
(здесь практически нет аффектообразующих приемов; из прочих чуть больший вес отдается чисто акцентным, и чуть меньше – изобразительным), что в итоге создает эффект даже большей насыщенности, нежели в рассмотренных примерах из Монтеверди.
При этом количество «обычных» фигур все же зачастую недостаточно для достоверной аргументации диспозиции: как и Монтеверди, Шютц опирается не только на
мелоческие, но и на иные «отклонения» – гармония, темп, метр, тип движения. Можно
усмотреть даже некоторые характерные черты: инструментальная symphonia чаще всего выполняет функции digressio (в мотетах «Mein Herz ist bereit», «Der Herr ist mein
Stärke», «Ich werde nicht sterben», «Herzlich lieb habe ich dich», «Frohlocket mit handen»),
а заключительные разделы уверенно опознаются по сравнительно линеарному движению крупными длительностями.
Mein Herz ist bereit
Структура достаточно проста, и выглядит следующим образом: первый стих
(Готово сердце мое, с остановкой на D, доминанте к основному тону g) – exordio, второй стих (Воспрянь, слава моя, возвращающийся в g) – narratio. Несмотря на то, что
функции текста скорее обратны этой последовательности (парадоксально обратны), музыкальное изложение подтверждает нашу правоту: восходящий трубный возглас в первой такте – несомненный призыв ко вниманию, а равномерное движение во втором
стихе более приличествует тону рассказчика. Отметим также три изобразительных фигуры на слове Psalter.
Центральный же раздел этого мотета расположен в третьем стихе (Буду славить
Тебя), где и находится propositio. Для выделения этого раздела служит как гармоническая перемена (он начинается с доминанты и модулирует в тоническую параллель, в
отличие от всех предыдущих, где господствовала тоника), так и риторическая фигура
tmesis. Весь центральный раздел изложен в перфектной мензуре (окружающие – в имперфектной).
Вторая строка третьего стиха построена на фигуре circolatio (изображающей, вероятно, круговое движение по миру), дополненной climax. Возможно трактовать эту
строку как автономный раздел (чему способствует перемена фигуры и движения), что
привело бы к появлению здесь partitio, однако подобное дробление кажется нам несколько надуманным и излишне мелким1.
1
Намного более оправданно оно в мотете «Singet, singet», в котором partitio отчленено допол-
нитльным повтором ключевой фигуры propositio.
50
Symphonia, разграничивающая narratio и propositio, не может быть ничем иным,
кроме digressio: ее материал никак не связан с прочими разделами. Четвертый стих (ибо
до небес велика милость Твоя) представляет собой confirmatio.
Herr unser Herrscher
Центральный вопрос этого мотета изложен в четвертом стихе: Что [есть] человек, яко Ты помнишь его?, и выделен в музыкальной ткани яркой ладовой переменой и
фигурой рассечения.
Ему предшествует вступление, содержащее фактурно различные exordio (первый
стих, Господи, Боже наш! как величественно имя Твое по всей земле!) и narratio (второй
и третий стихи, Из уст младенцев и грудных детей Ты устроил хвалу… Когда взираю я
на небеса Твои…, причем третий служит текстовым переходом к следующему разделу);
заканчивается оно каденцией на доминанте. В рамках этого раздела постоянно подчеркивается фигурой variatio слово Nam (имя, подобный прием часто встречается и в других мотетах), а так же есть несколько изобразительных фигур (на словах Säuglinge,
младенец и Sternen, звезды).
Четвертый стих представляет собой propositio, заканчивающееся каденцией на
тонике. Оно изложенное максимально четко, в аккордовом складе, в противовес полифонизированной фактуре остальных разделов. Подобный прием сходен с риторической
фигурой noema (появление гомофонного раздела в полифонической пьесе), и часто используется для подчеркивания наиболее важных моментов. Следует отметить, что за
этим стоит сугубо утилитарная функция: изложенный подобным образом текст намного легче воспринимается на слух.
Стихи с пятого по седьмой представляют собой цепочку эпизодов, каждый из
которых не связан напрямую с предыдущим и составляют представляют собой tractatio,
как последовательность примеров. Здесь есть ряд фигур изображения, на словах krönen
увенчал, Meer море и gehen ходят),
Восьмой стих, являющийся текстовой и музыкальной репризой первого, представляет собой conclusio.
Meine Seele erhebt den Herren
Риторическая диспозиция этой пьесы незамкнута (и это подчеркивается заключительной каденцией на доминанте, единственной в анализируемых 12 пьесах).
51
Первые три стиха следует трактовать следующим образом: первый (Величит
душа Моя Господа) – narratio, и второй и третий (призрел Он на смирение Рабы Своей,
ибо отныне будут ублажать Меня все роды) – propositio. На расположение тезиса указывает большая размеренность, «увесистость» музыкального изложения: этот прием
используется Шютцем во большей части рассматриваемых нами мотетов. В первом
стихе отметим звукоизобразительные фигуры anabasis на слове erhebt (величит) и variatio на слове freuet (радуется).
С четвертого стиха начинается бесконечное partitio, где каждый стих отделен
каденцией и начинается новым инструментальным вступлением. Некоторый эффект
остановки (и, следовательно, подобие conclusio) создается переменой фактуры в последней строке.
Отметим отдельно звукоизобразительное «эхо» (так и помеченное в нотах) –
комбинация multiplexio и tmesis на слове leer, пустота в восьмом стихе.
Ich werde nicht sterben
Первый стих (Не умру, но буду жить и возвещать дела Господни) сразу заявляет
основной тезис. Следует отметить звукоизобразительные акценты на слове sterben
(умру, остановка) и leben (жить, имитация круговорота бытия), подчеркивающие
крайние, наиболее важные точки.
Инструментальная symphonia, следующая далее, является не digressio (как мы
уже могли бы ожидать на опыте нескольких уже рассмотренных мотетов), а partitio,
членение основного тезиса (так как использует тот же музыкальный материал).
Далее следует confutatio (Объяли меня болезни смертные). Смена раздела подчеркнута новым метром и риторической фигурой в начале строки (как, например, в
«Singet, singet»). Новая symphonia, на этот раз именно digressio (единственный раздел в
тоне a при основном тоне C) отделяет новое возвращение основного тезиса (partitio,
Господи! избавь душу мою).
Затем, после обратной перемены метра следует продолжительное confirmatio (И
Господь ответил мне), изложенное в уже хорошо нам знакомом сравнительно крупном
движении.
Ich danke dir Herr von ganzem Herzen
Основной тезис здесь изложен в третьем стихе, Благослови, душа моя, Господа и
не забывай всех благодеяний Его. Для его выделения использована перемена метра и
фактуры (как неоднократно ранее). Далее следует продолжительный раздел, который
52
следует трактовать как partitio, переходящее (с появлением точно дублировки голоса
инструментальными партиями) в confirmatio (Не умру, но буду жить и возвещать дела
Господни).
В таком случае, первый стих (Благодарю тебя, Господи, всем сердцем) оказывается exordio, и второй (ибо Ты избавил душу мою от смерти) – narratio.
Обращает на себя внимание следующий факт: confirmatio этого мотета и текстово, и музыкально (как по мелодии, так и по гармонии) совпадает с propositio предыдущего. Более того, их тексты, соединенные вместе, также дадут нам связный и логичный
вариант. Единственная проблема состоит в том, что музыкальные формы каждого
представляют собой завершенные построения. Несмотря на это, мы предлагаем следующий вариант трактовки системы этих двух произведений как малого цикла: первый
стих остается propositio, далее все так же следует confutatio. Изменения коснутся дальнейших разделов: третий и четвертый стих первого мотета и первый два стиха второго
станут достаточно долгим partitio, далее четыре стиха становятся digressio, и последний
стих, как и был – confirmatio.
Есть и другой вариант, при котором разделы риторической диспозиции не
нарушают границ музыкальной формы: первый псалом рассматривается как exordio и
narratio, второй же сохраняет свою диспозицию практически неизменной.
Промежуточные итоги
В тех случаях, когда мы можем с необходимой достоверностью определить понятие «нормы изложения» для музыкального стиля, риторические фигуры могут оказаться существенным подспорьем, весьма облегчающим анализ риторической диспозции текста и выделение значимых для автора фрагментов. В частности, они могут
маркировать границы разделов, ключевые слова или же целые разделы (ноэма и аналогичные приемы аналоги у Шютца). При этом следует трактовать понятие «риторической фигуры» максимально широко – как любое отклонение от нормы изложения в
произвольном его аспекте, не только мелодическом, но и ритмическом, гармоническом,
ладовом, метрическом; причем чем строже норма, тем более мелкие отклонения необходимо фиксировать.
Однако, как и в любом деле, крайности здесь опасны. Чрезмерная любовь к универсальности и систематизации ведет к тому, что изобразительные риторические фигуры начинают маркировать любые появления слова-символа в тексте. В частности, в
немецкой теории VXII в. «в помощь музыканту» составлялись списки слов, которые
должны быть соответствующим образом отражены в музыке. Началом послужил со53
ставленный И. Нуциусом (1613) список слов, дифференцированных по содержательностьи, подобно риторическим вспомогательным приемам изобретения [106: 38]. Выделялись «слова аффектов», «движения и мест», «наречия времени, числительные» и
другие [26: 29].
Тем самым резко уменьшилась роль риторических фигур как маркеров авторского замысла; более того, подобная буквальная орнаментика затрудняла и понимание
текста. Маттезон пишет по этому поводу: «Я не вижу основания к тому, чтобы в словах: “я не вздыхаю о высоких вещах” – изобразить высоту. Смысл фразы: “утратить
небо и обрести землю” – должен быть раскрыт не прямым пространственным образом,
а фигурально, и ни в каких подъемах и понижениях здесь нет необходимости <…>.
Следует помнить, что не слова, а их смысл должен быть целью композитора» [98: 202].
Вслед за композиторами, нам тоже приходится быть более осторожными при
анализе и отделять смыслообразующие риторические фигуры в тексте от «устоявшихся
оборотов». В частности, у Шютца примером такого «музыкального словаря» может
служить часто встречающееся подчеркивание слова Nom (имя [Господне]). Но при
этом, именно повторяющиеся приемы (те же инструментальные digressio и перемена
метра в тезисных разделах у Шютца, различного рода возгласы в exordio у Перселла и
Шютца) позволяют нам со сравнительной легкостью определить подобные разделы1.
Cледует заметить, что в анализах этой главы мы неоднократно переходили от
собственно анализа авторской диспозиции (аналогичного тому, примеры которого приводились в первой главе) к составлению собственной диспозиции, не противоречащей
авторскому замыслу (то, что во вступлении мы указали как исполнительское dispositio).
По большей части это было вызвано неоднозначностью или недостаточностью признаков, указывающих на авторский замысел в той или иной пьесе. Для музыки барокко
подобные переход (и подобная «недосказанность» авторского текста) вполне объяснимы, в силу, во-первых, меньшей дистанции между автором и исполнителем, а, вовторых, большей предполагаемой свободы исполнительской интерпретации. По сути,
наши действия формируют базу для собственного исполнительского прочтения этих
произведений.
1
Не стоит, впрочем, поддаваться этой иллюзорной легкости. У того же Шютца инструменталь-
ная симфония вполне может оказаться не digressio, а partitio, как в мотете «Ich werde nicht sterben».
54
Глава III
Возникает логичный вопрос: а насколько применимы все наши метода анализа к
музыке, лишенной текста? К тому произведению, прямая семантика которого не подлежит установлению?
Мы, однако, склонны заметить, что «чистая» музыка, лишенная семантики в какой-либо форме, на самом деле, встречается достаточно редко; более того даже для
этой музыки можно говорить о некоем импульсе (из которого она развивается). Приняв
этот импульс за тезис (а дополнительные импульсы, в зависимости от их положения и
функции – за контртезисы или отступления) мы можем построить всю ту же самую
диспозицию, о которой шла речь выше, пусть даже вместо явного указания «наиболее
важен здесь тезис о спасении» мы лишь укажем, что «основным разрабатываемым тезисом, подтверждаемым в заключительном разделе, является мелодический фрагмент
X, расположенный в тт. с a по b». Не имея точного семантического значения тезисов,
мы все равно можем выстроить их систему.
Впрочем, существенно чаще, когда встает такая проблема, выясняется, что рассматриваемое произведение либо программно (и безликие X и Y превращаются в реальные знаки, лица и идеи) или же вообще обусловленно тем или иным текстом.
Ярким примером «тексто-обусловленного» произведения является цикл сонат
Й. Гайдна «Семь слов Спасителя на кресте». Обратимся сначала к истории этого незаурядного сочинения.
В предисловии к изданию оратории, выпущенному издательством Брайткопфа и
Хёртеля, Й. Гайдн пишет1: <оригинальный текст давать в приложение?>
Пятнадцать лет прошло с тех пор, как один каноник из Кадиса попросил
меня написать инструментальную музыку к семи словам Иисуса на кресте.
В то время в главной церкви Кадиса имели обыкновение каждый год во
время поста исполнять ораторию, наилучшему восприятию которой немало
должны были способствовать следующие приготовления: стены, окна и колонны
церкви убирались черным сукном, и лишь единственная, висящая посредине
большая лампа озаряла священную темноту. К полудню закрывались все двери;
и в тот момент начиналась музыка. После подобающего вступления епископ
восходил на кафедру, произносил одно из семи слов и давал ему толкование. По
1
Перевод с немецкого А. Руновой.
55
окончании он спускался с кафедры и преклонял колени пред алтарем. Эта пауза
заполнялась музыкой. Епископ поднимался и покидал кафедру во второй, третий раз, и так далее, и каждый раз по окончанию речи вторгался оркестр.
Этому представлению должна была соответствовать моя композиция. Последовательно исполнить семь Adagio, каждое из которых должно было длиться
десять минут, так, чтобы не утомить слушателя, оказалось задачей не из самых
простых. И вскоре я понял, что не могу связать себя предписанным временем.
Первоначально музыка была без текста, и в таком же виде она была издана. Лишь позже <судьба> побудила меня написать текст, и вот оратория
«Семь слов Спасителя на кресте» впервые публикуется у господ Брайткопфа и
Хёртеля в Лейпциге в качестве цельного и, что касается вокальной музыки, совершенно нового произведения. Доброжелательность, с которой просвещенные
знатоки приняли эту работу, позволяет мне надеяться, что она не утратит силы
своего воздействия и перед большей аудиторией.
Вена, март 1801 года.
А. Дис пишет: «Как-то раз Гайдн получил письмо на латыни из города Кадикс1 в
Испании. Настоятель кафедрального собора предлагал Гайдну сочинить торжественную ораторию для Страстной пятницы. Прежде чем быть посланным Гайдну, текст
оратории был подвергнут долгому обсуждению. В результате самыми подходящими
были признаны последние слова Спасителя на кресте» [20: 44].
И С. Грохотов, и Т. Гёльнер приводят доказательства того, что оратория, вероятно, была заказана подземной церковью Санта Куэва2 (и там же исполнялась) [20: 172;
90: 38]. Согласно последним данным, поручение поступило от священника мексиканского происхождения Хосе Саэнса де Сантамария, маркиза Вальде-Иньиго, который с
1750 года пребывал в Кадисе. В качестве посредника выступал Франциско де Паула
Мария де Микон, маркиз Меритос, он же мог быть и рекомендателем Й. Гайдна
[104: 8].
О каком именно «тексте» идет речь? Мы могли бы предположить, что подразумевается оригинальный поэтический текст на Страстной сюжет, или же очередной ва1
Здесь С. Грохотов, переводчик книги А. Диса, следует бытовавшей в XIX веке манере писать
название города Кадис как Кадикс (Cadix).
2
Что в переводе с испанского означает «Святая Пещера». Сейчас эта церковь входит в число до-
стопримечательностей Кадиса, еще и благодаря тому, что в ней размещен ряд работ Гойи, датируемых
1795 годом.
56
риант компиляции summa passionis – однако же Й. Гайдн в итоге использует только
семь слов Спасителя, и об этом же и пишет в своем предисловии. Забывчивость Гайдна
или очередное литературное преувеличение А. Диса?
Известно, что в 1660 году некий Франциско дель Кастильо должен был провести
в Лиме (Перу) молебен, в котором каждому из семи слов следовало разъяснение
[108: 79]. Также известно, что несколько позже Алонсо Мессия Бедойя составил полный церемониал службы de Tres Horas, получивший широкое распространение в Латинской Америке (Devoción a las Tres Horas de la Agonía de Christo Nuestro Redemptor y
Método con que se practica en el Colegio Máximo de San Pablo de la Compañía de Jesús de
Lima, y en toda Provincia de Perú, extendida después a otras Provincias de la misma
Compañía1) [104: 10], изданный в 1757 году в Севилье. В этот церемониал входили
крестные слова, и им же предписывалась музыкальная интермедия после каждого из
слов Иисуса; причем этот вариант богослужения в Страстную пятницу был весьма популярен не только в Латинской Америке и Испании, но и, например, в Италии [97: 148].
«На руку» этой версии играет и мексиканское происхождение маркиза Вальде-Иньиго,
заказчика Й. Гайдна. Более того, известно, что в 1873 году Г. Феррер, органист Королевской обители бедных в Мадриде, получил аналогичный заказ на композицию adagio
к «Семи словам», каковой и был им с успехом выполнен. Премьера сочинения состоялась в Страстную пятницу того же года в ходе богослужения de Tres Horas в церкви
Святого Духа в Мадриде, причем обустройство церемонии во многом соответствовало
тому описанию, которое приводит Гайдн [108: 85]. Остается, правда, открытым вопрос,
было ли это сочинение чисто инструментальным, подобно композиции Гайдна, или же
в нем были использованы испанские тексты А. Мессии.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что в качестве текста Й. Гайдну были
предоставлены семь крестных слов (в той их последовательности, которая закреплена в
Devoción a las Tres Horas), и описание церемониала (возможно, именно в том кратком
варианте, в котором оно приводится в предисловии к ораториальному изданию). Эти
два источника и были основой для интересующего нас сочинения.
Важнейшая особенность первого воплощения «Семи слов» Й. Гайдна в том, что
это чисто инструментальная музыка. Если раньше традиция Пассионов подразумевает
наличие Слова, то Гайдн отказывается от этого; точнее говоря, исполняемый им заказ
1
«Преклонение трем часам агонии Христа Искупителя Нашего, и Порядок, в котором оно про-
водится в Величайшей Коллегии Святого Павла ордена Иезуитов в Лиме, и во всем округе Перу, распространенный позже на прочие округи того же ордена».
57
ставит такие условия1. И здесь композитор, по сути, попадает в новую жанровую сферу, не обладающую еще сложившимися традициями и канонами 2 (в отличие от «обычных» вокальных или вокально-инструментальных Пассионов, чья история к этому моменту уже насчитывает несколько веков).
Впрочем, некоторая зависимость от текста все же сохраняется: латинское Слово
не только поставлено в название каждой сонаты, но и приписано к основной теме части, излагаемой каждый раз первой скрипкой (Й. Гайдн указывает на необходимость
подобной подтекстовки в письме в издательство Артариа от 14 февраля 1787 [92: 838]).
Вот эти строки в том виде и порядке, в котором они были предписаны:
1. Pater, dimitte illis, non enim sciunt quid faciunt.
2. Hodie mecum eris in Paradiso.
3. Mulier, ecce filius tuus.
4. Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me?
5. Sitio.
6. Consummatum est!
7. In manus tuas Domine, commendo Spiritum meum3.
Т. Гёльнер рассматривает основную тему как совокупность мотивов, каждый из
которых связывается с ритмикой соответствующего слова и впоследствии обнаруживается на протяжении всей части. Он же указывает на тот факт, что использованная
Й. Гайдном акцентуация ударных слогов более свойственна немецкому языку, а не латыни4 [90: 40].
В письме к лондонскому издателю В. Форстеру Й. Гайдн пишет: «Эти сонаты
сочинены и подобают словам, которые Христос Спаситель наш произнес на кресте.
<…> Каждая соната, или, точнее, каждое слово выражены средствами только инстру-
1
Кстати, здесь примечателен тот факт, что Й. Гайдн имел за границей репутацию сугубо ин-
струментального композитора; в Испании, король которой Карлос III в 1781 году почтил Й. Гайдна подарком, он слыл именно мастером инструментальной музыки [104: 5].
2
Не стоит забывать, конечно, об уже упомянутом нами нам несколько выше заказе Г. Ферреру.
Впрочем, надо полагать, что с его результатами Й. Гайдн вряд ли был знаком.
3
Как в латинском, так и в немецком вариантах Семи слов Й. Гайдн отклоняется от каноническо-
го текста <Приводить оригинал для сравнения?>.
4
Т. Георгиадес писал, что музыка Й. Гайдна, как, собственно, и вся венская классика в инстру-
ментальной форме, находится под большим влиянием немецкого языка [88: 33]. Упоминаемая работа
Т. Гёльнера во многом исходит из этой позиции и, видимо, поэтому уделяет такое внимание ритмическому компоненту. Отметим однако, что оба они говорят лишь о формальном, ритмическом соотношении с языком, а не о семантических связях.
58
ментальной музыки, но так, что создается наиболее сильное впечатление даже у неподготовленного слушателя» [92: 845].
Сочинение представляет собой цикл из семи adagio, традиционно именуемых
сонатами, окаймленный вступлением и заключением1. Можно было бы ожидать, что
эти медленные пьесы окажутся «сонатами» лишь по доброй итальянской традиции
называть подобным образом все то, что звучит, однако же анализ показал, что каждая
из них действительно содержит сонатную форму в том или ином ее виде (вступление и
заключение устроены проще: как малое рондо2).
Сонаты цикла написаны по одной и то же модели3, являющей собой некий переход от предклассической двухчастной сонатной формы к классицистской сонате.
Наиболее ярко выражена эта модель в шестой и третьей сонатах, вторая и четвертая
находятся ближе к старинной, а первая и пятая – к новой формам; наконец, седьмая соната являет собой наиболее простой вариант схемы, практически не связанный с сонатными принципами.
Соната Тональность
Разновидность сонатной
Примечания
формы
I
B
Трехчастная
Без повтора первого раздела
II
c
Двухчастная предклассическая
Завершается в одноименном мажоре
III
E
Трехчастная
IV
f
Двухчастная предклассическая
V
A
Трехчастная
Двухтезисная.
VI
g
Трехчастная
Завершается в одноименном мажоре.
VII
Es
1
Трехчастная
Заголовок первого издания гласит «Инструментальная музыка на семь последних слов нашего
Спасителя на кресте или семь сонат со вступлением и землетрясением в конце».
2
В. Гилярова усматривает в интродукции завершенную сжатую сонатную форму, имеющую три
темы [17: 53].
3
То же можно сказать и о мелодиях, используемых для тем. Там, где В. Гилярова пишет об
уменьшенной терции как о «лейтинтонации цикла, символизирующей Распятие» [17: 54], мы бы предпочли сказать о повсеместной «лейтинтонации терции». <Ставить в приложение заглавные темы сонат?>.
59
Как уже, возможно, видно из таблицы только одна соната из семи оперируют
более, чем одним тезисом (и, как следствие, обладает развернутой риторической диспозицией). Все же остальные, несмотря на свою протяженность, используют различные
варианты монотезисной диспозиции (иногда влючая digressio). Для столь крупного
произведения подобное решение достаточно необычно и должно бы иметь под собой
определенные мотивы.
Здесь важно вспомнить уже единожды упомянутое нами понятие Funktionale
Musikwerk – функциональное музыкальное произведение. Ш. Хосокава пишет о ритуале, сопровождаемом музыкой, где «центр тяжести приходится на ритуал как таковой, в
котором музыка функционирует не иначе, как в качестве второстепенного элемента,
звукового декора, украшения, сопровождающего или дополняющего беседу, застолье,
праздненство, религиозную церемонию и пр.» [93: 25]. Не правда ли, весьма узнаваемое
описание, как нельзя лучше соответствующее нашему произведению – по крайней мере, задачам, поставленным перед Й. Гайдном?
60
Согласно распорядку, инструментальная музыка должна заполнить паузу между
окончанием одной проповеди на крестное слово и началом следующей. Общую схему
этого раздела богослужения можно было бы изобразить следующим образом:
Инструментальное вступление
↓
Первое слово (Pater, dimitte illis)
↓
Проповедь
↓
Первая соната
↓
Второе слово (Hodie mecum)
↓
Проповедь
↓
Вторая соната
↓
…
↓
Седьмое слово (In manus tuas, Domine)
↓
Проповедь
↓
Седьмая соната
↓
(attaca) инструментальное заключение
Каждая соната служит продолжением проповеди, дополнительно «толкуя» ее
текст, только обращаясь при этом не к вербальному, сознательному пласту восприятия,
а к эмоциональной его составляющей. Eсли пользоваться терминами литургического
порядка, то использование инструментальной композиции в данном контексте можно
сравнить с тропом, расширяющим существующий канонический текст через включение
иных фрагментов [90: 39].
Согласно риторической диспозиции, эта функция как нельзя лучше соотносится
с одной из двух традиционных трактовок заключительного раздела речи – affectus, це61
лью которого видели «возбудить в чувствах слушателей выгодные для говорящей стороны страсти <…>. Таким образом, здесь главной целью было “взволновать” (movere):
этим закреплялось общее впечатление от речи. Страстей различалось две: по отношению ко враждебной стороне – “негодование” (indignatio), по отношению к своей – “сострадание” (miseratio)» [14: 443]. В этом случае крестное слово становится exordio, призывом ко вниманию, ну а сама проповедь должна обладать всеми остальными необходимыми разделами риторической диспозиции1. Таков, вероятно, был замысел
А. Мессии, автора церемониала.
Однако Й. Гайдн не смог «связать себя предписанным временем»: речь, вероятно, идет о том, что достаточно сложно (если не сказать – невозможно) было построить
десятиминутную композицию (а именно об этом времени идет речь в заказе) на базе
одного чувства, одной «страсти» – и при этом не утомить слушателя. В результате появляется сонатная форма (как основная многоаффектная форма, используемая композиторами венской классической школы), а ей должна бы сопутствовать и полная риторическая диспозиция2. В результате инструментальный раздел, первоначально задумывавшийся как простое завершение проповеди, становится ее вторым кругом: после exordio крестного слова и probatio и recapitulatio в читаемой проповеди снова следует тезис в экспозиции, затем его развитие в разработке сонатной формы и утверждение в ее
заключении.
К сожалению, не представляется возможным увязать две рядоположные риторических диспозиции в единую систему3. Скорее всего, музыка не воспринималась как
прямое продолжение предыдущей проповеди, а была самостоятельным, равным по значению элементом.
Раздел
Крестное слово
Проповедь
Риторическая диспозиция
Вероятная
Желаемая Компромисcная
exordio
narratio
narratio
tractatio
propositio
recapitulatio
confutatio
1
Как минимум, propositio и recapitulatio. Вероятнее – narratio, propositio, tractatio и recapitulatio.
2
На самом деле, полная (то есть включающая контртезис) риторическая диспозиция наличеству-
ет только в пятой сонате. Все остальные используют сокращенную форму, не подразумевающую противодействия двух тезисов. Это связано с очень большой тематической (и аффектной) близостью главной и
побочной партий.
3
Единственный возможный вариант – это трактовка всей проповеди как narratio, а инструмен-
тального материала – как tractatio и conclusio. Но в этом случае сама проповедь должна быть незамкнутой, и вряд ли с этим согласятся отцы церкви.
62
conclusio
Соната
Экспозиция propositio + partitio
affectus
tractatio
Разработка
tractatio
conclusio
Реприза
confirmatio
confirmatio
Общая композиция инструментального сочинения весьма неоднозначна. Объединяющее название, обрамление – все это немалые поводы счесть это произведение
единым циклом1. Более того, О. Моэ даже усматривает общую тональность: «Последовательность тональностей в “Семи последних словах” указывает на то, что центром является до-минор»2 [99: 23] (В. Гилярова, напротив, пишет о том, что «при анализе музыки прежде всего обращает на себя внимание смелость и новизна тонального плана
композиции <…> сопоставление очень далеких, по нормам того времени, тональностей
в последовательности частей цикла <…> отсутствие ярко выраженной единой главной
тональности, общая разомкнутость тонального плана» [17: 52]).
Нам кажется необходимым не упускать из вида тот факт, что при исполнении
отдельные сонаты были разделены продолжительной проповедью; поэтому более чем
вероятно, что они просто не охватывались восприятием слушателя как единый цикл.
Более того, выше мы уже пришли к выводу, что даже проповедь и стоящая рядом соната скорее всего не могут образовать общей риторической системы. Следует признать
тогда, что и создание крупномасштабной распределенной диспозиции, включающей
читаемые тексты неизвестного заранее содержания и объема, выходит, все же, за пределы обычных возможностей. Можно, конечно, предположить, что Й. Гайдн создал некую сверхлинию, объединяющую Семь Слов и выстраивающую цепочку тезисов и контртезисов безотносительно смысла проповедей, но мы предпочтем более реально смот-
1
К этим же доводам следует отнести и наличие производной оратории, которое показывает, что
Й. Гайдн все-таки мыслил эту музыку как единое целое.
2
Последовательность тональностей выглядит следующим образом:
Introduzione
d
Sonata I
B
Sonata II
c
Sonata III
E
Sonata IV
f
Sonata V
A
Sonata VI
g
Sonata VII
Es
Il Terremoto
c
Мы склонны видеть в ней лишь некоторые закономерности – например, чередование мажорных и минорных тональностей или кварто-квинтовые соотношения равноудаленных от центра (B-Es, c-g, E-A).
63
реть на вещи. В пользу того, что сам композитор задумывал эти произведения как автономные, свидетельствует и тот факт, что уже в первом издании квартетного варианта
они указаны как квартеты op. 51, №№50–56.
Таким образом, мы считаем нужным трактовать «Инструментальную музыку на
семь слов» как свободный цикл, объединенный единой идеей, но предполагающий раздельное исполнение частей. При этом внутренняя реализация каждой сонаты остается
на усмотрение исполнителя.
Замечательно, однако, то, что на этом история «Семи слов» не заканчивается. В
1794 году, проезжая через Пассау, композитор услышал новую версию своего произведения: ораторию, вокальные партии которой были написаны Й. Фрибертом, капельмейстером местного собора1.
Что побудило «капельмейстера из Пассау» сделать это переложение? Вероятно,
он попытался использовать произведение Й. Гайдна в литургической ситуации и
столкнулся с его неприменимостью – ведь, как нам известно, «Семь слов» были ориентированы на вполне конкретный ритуал, и было бы странно ожидать, что инструментальная музыка сможет быть так же легко вмонтирована в протестантское богослужение Страстной недели. Й. Фриберт решил приблизить «Семь слов» к церковной практике самым простым способом – дописав вокальную партию, тем самым придавая новаторским инструментальным Пассионам Гайдна более традиционный вид. Интересно,
что собственно крестные слова, которыми ранее были подтекстованы первые такты темы, теперь вынесены в своеобразный эпиграф, аккомпанированный речитатив, исполняемый солистами басовой группы (и, конечно, эти слова теперь приводятся не по латинской, но по Лютеровской библии). Авторы большей части текста так и остались неизвестными, точно удалось определить лишь то, что один стих в седьмом слове и несколько стихов в «Il Terremoto»2 заимствованы из «Tod Jesu»3 К. Рамлера1.
1
Наиболее известный источник для рассмотрения вокального переложения Й. Фриберта – нахо-
дящийся в гимназии Леопольдинум в Пассау клавираусцуг с титулом: «Die Worte Christi am Kreutze. Eine
Cantata a 4to, Cembalo mit denen Vocalstimmen von Herrn Haydn» («Слова Христа на кресте. Кантата для
квартета, чембало и с вокальными партиями г-на Гайдна»). Ниже подписано более мелким шрифтом:
«Die Singstimmen hat der Hopfkammerrah und Kapellmeister Fribert in Passau anno 1792 dazu verfasset»
(«Партии певцов к сему составил придворный камерат- и капельмейстер Фриберт в Пассау в году 1792ом»). Подробнее об этой обработке см. 107: 83–94.
2
Il Terremoto – землетрясение (итал.). Так называется заключительная часть «Семи слов», сле-
дующая attaca за седьмой сонатой.
3
Tod Jesu – смерть Иисуса (нем.).
64
Й. Гайдн был доволен этим исполнением, хотя, по его собственному утверждению, «вокальные партии можно было выделать и лучше» [90: 60]. Похоже, именно это
и побудило его написать собственное вокальное переложение. «Сразу по прибытии в
Вену, – пишет С. Ньюкомм, – Гайдн предпринял и завершил это объясняющее добавление (erklärende Zugame) вокальных партий, к которым барон фон Свитен подобрал
немецкий текст, а Карпани – итальянский (свободный перевод)»2 [95: 97]. Хотя по этой
цитате можно предположить, что ван Свитен написал собственный текст, в реальности
оказывается, что вся его работа свелась к обширному и дотошному редактированию
текста Й. Фриберта (например, он существенно расширил в «Il Terremoto» заимствования из «Tod Jesu» К. Рамлера, так что в результате весь заключительный раздел является цитатой) и его адаптации к тем вокальным партиям, которые написал Гайдн 3. Была
позаимствована у Фриберта и идея эпиграфов к каждой части, но теперь они потеряли
аккомпанемент, став стилизациями под хорал.
В письме 1799 года Й. Гайдн пишет «я добавил четыре вокальных голоса (без
изменения инструментальных голосов4)» [95: 180]; также были добавлены уже упомянутые эпиграфы и инструментальный номер между четвертым и пятым словами, помеченный Introduzione, что придало всей композиции эффект двухчастности. Несмотря на
кажущуюся незначительность изменений, мы не считаем возможным, подобно
Т. Гёльнеру, говорить о полной сохранности первоначальной оркестровой партитуры
[90: 60]. Существенно изменена функция сочинения: в то время как первоначальный
вариант играл роль дополнения, лирического контраста между частями проповеди, то в
данном случае мы имеем дело с цельным сочинением, что приводит к полному пере1
Об этом человеке современники отзывались как о «немецком Метастазио». Преподаватель фи-
лософии в Прусской кадетской школе (1748–1790), директор Королевского национального театра (1787–
1796), он в течение более чем трех десятков лет был общепризнанным авторитетом в области поэтического вкуса. Три его лирических кантаты, «Tod Jesu», «Die Hirten bie der Krippe zu Bethlehem» и «Ide
Auferstehung und Himmelfahrt», относящиеся к середине XVIII века, пользовались огромной популярностью [103: 362].
2
Итальянский перевод «Семи слов», вошедший в издание 1801 года, принадлежит скорее не Дж.
Карпани, а венскому адвокату Сарки [83: 176]. Поскольку поэтический текст был написан существенно
позже основной мелодии, нам кажется странным его использование В. Гиляровой для пояснения тех или
иных мелодических ходов в оркестровом варианте «Семи слов» [17: 55].
3
Подтверждения можно видеть у Г. Лэндона [95: 97] или Г. Смизера: «текст “Семи последних
слов нашего Спасителя на кресте” (около 1796) был скомпонован Готфридом ван Свитеном из слов, которые Йозеф Фриберт (капельмейстер собора в Пассау) фактически позаимствовал из “Tod Jesu” Рамлера» [103: 358].
4
Не считая переоркестровки (добавлено 2 кларнета, контрфагот и два тромбона).
65
строению композиции (точнее, возникновению до сих пор невозможного архитектурного пласта, находящегося на макроуровне, то есть вне границ отдельных частей).
Жанровое определение получившегося при редактурах произведения несколько
затруднено: сам Й. Гайдн, несомненно, считает его ораторией (это очевидно и из титульного листа, и из предисловия к первому изданию). Но при этом авторы многих монографических изданий либо не упоминают это сочинение среди ораторий Гайдна, либо ограничиваются всего несколькими строчками.
Возможно, было бы более точно назвать «Семь слов» кантатой, что, кстати, совпадет и с тем заголовком, который был дан Й. Фрибертом (см. примечание 1 на с. 64) и
который, видимо, унаследован от лирической кантаты «Tod Jesu» К. Рамлера. Но
Г. Смизер пишет: «В германоязычных странах с середины восемнадцатого и как минимум до начала девятнадцатого одновременно существовало два типа оратории: параллельно с бытованием традиционной итальянизированной барочной оратории идет развитие новой лирической, empfindsam1-оратории. <…> В дальнейшем будем говорить о
них как о, соответственно, драматической и лирической оратории. <…> К ним применялось множество различных терминов, включая <…> Cantate (или Kantate)…»
[103: 331]. И далее, в разделе «Лирическая оратория и церковная кантата»: «Термин
“Оратория” начинает обозначать произведение, текст которого подчеркивает религиозные чувства, связанные со знакомыми библейскими историями, особенно теми, которые приходятся на наиболее крупные праздники церковного года, а именно: Рождество,
Страсти, Пасха и Вознесение. Вместо того, чтобы представлять события в связном драматическом или повествовательно-драматическом изложении, как это было в традиционной барочной оратории, поэт предполагал, что слушатель знаком с происходящими
событиями, и писал лирическую сопереживающую драму, персонажи которой, оставаясь обычно безымянными идеалами, излагали свои чувства по поводу происходящего.
1
От «Empfindsamkeit» – названия музыкальной эстетики, существовавшей в Германии в сере-
дине XVIII века. Сам термин традиционно переводится как «чувствительность» (аналогично фр. «sensibilité») или «сентиментальность». Целью стиля было достижение максимально интимного, чувственного
и субъективного переживания; лучшей реакцией предполагались меланхолические слезы. Немецкий
Empfindsamkeit – лишь часть общеевропейского эстетического феномена. Его наилучшим музыкальным
воплощением принято считать К. Ф. Э. Баха. В литературе наиболее влиятельным образцом оказался
«Мессия» Клопштока, где общеизвестный сюжет существует лишь как канва для внутренних переживаний. Кантата К. Рамлера «Tod Jesu» написана в подражание Клопштоку, а ее музыкальное воплощение
К. Х. Грауном в 1755 году стало центральным и наиболее существенным
[91: 157].
66
памятником этого стиля
Отсутствие имен навязывает читателю (или слушателю) активную роль. Вместо того,
чтобы наблюдать за развитием событий, он ассоциирует себя с поэтом или безымянным участником, чьи чувства излагаются в тексте» [103: 336]. Можно видеть, что в
большей или меньшей мере и лирическая кантата К. Рамлера, и текст, скомпилированный для «Семи слов» Й. Гайдна, соответствуют этому определению. Получается, что
обозначение «оратория», данное самим композитором в предисловии к сочинению,
максимально точно.
В. Гилярова предлагает выделять «Семь слов» в «самостоятельный, свободный,
обладающий целостностью жанр», определяемый «устойчивыми признаками, в числе
которых: канонический текст, семичастный цикл, элементы программности и другие»
[17: 121], однако при этом уже в анализируемом нами произведении не выдерживается
два из трех признаков: нет ни семичастного цикла, ни канонического текста.
Интересно обратить внимание на перемену соотношения между каноном и эвристикой в процессе авторской работы над сочинением: если первый оркестровый вариант был нововведением, классицистским внесением инструментальной музыки в прежде вокальный жанр Пассионов (пусть инициатором этой идеи был и не сам Й. Гайдн, а
его заказчик), то второй, вокальный вариант (инициированный, опять же, не самим
композитором) – является возвращением к канону. Следует отметить, что последующая
обработка неожиданным образом не меняет предназначение произведения, а наоборот,
делает возможным его исполнение в рамках изначального замысла (то есть, в литургической традиции), но уже в другой конфессии (где инструментальный вариант был недопустим).
Вследствие вышеописанных изменений, несомненно, изменилась и риторическая диспозиция «Семи слов». Наиболее важен перенос произведения из одного исполнительского контекста в другой. Если раньше сонаты были разделены продолжительной проповедью, структура которой не позволяла создать диспозицию высшего порядка, то теперь музыка полностью предоставлена сама себе – и произведение выходит на
новый уровень. Теперь перед нами полная риторическая система, охватывающая всю
композицию. Интродукция становится exordio. Соната первая, «Vater, vergib ihnen,
Denn sie wissen nicht, was sie tun» – narratio. Вторая соната, «Fürwahr, ich sag’ es dir: Heute wirst du bei mir im Paradiese sein» – propositio (и, тем самым, основным тезисом становится Спасение1). Третья соната, «Frau, hier siehe deinen Sohn, und du, siehe deine Mut-
1
Возможны две варианта трактовки расположения основного тезиса: в первой сонате или во
второй. Отличаются они различными акцентами: тезис, помещенный в первой сонате, означает мольбу о
67
ter!» – digressio. Четвертая, «Mein Gott, mein Gott, Warum hast du mich verlassen?» –
несомненное confutatio, сомнение и контртезис. Вторая интродукция знаменует собой
начало conclusio. Соната пятая, «Jesus rufet: Ach, mich dürstet!» – это обращение к состраданию (affectus, появившийся еще до confirmatio). Наконец, «Es ist vollbracht» шестой сонаты – это confirmatio, утверждение (недаром именно эта фраза в Библии означает исполнение пророчества). Седьмая соната «Vater, in deine Hände Empfehle ich meinen Geist» – recapitulatio, обобщающий тезис, и Il Terremoto заключения – настоящий
affectus; вместе они составляют полную пару заключительного раздела риторической
диспозиции.
Таким образом, оратория «Семь слов» – это единое целостное произведение, не
предполагающее (и не допускающее) деления на части без утери общей идеи.
И вот теперь мы очередной раз приходим к возможности исполнительской трактовки, составляющей самостоятельное dispositio интерпретируемого произведения. Что,
если кто-то решит сыграть все семь инструментальных сонат единым циклом? Как ему
объединить эту музыку?
Нам кажется логичным, что в этой ситуации дозволительно воспользоваться более поздним опытом самого Й. Гайдна и применить созданную им распределенную
диспозицию к более раннему произведению. В сущности, ведь музыкальный текст изменился действительно незначительно: намного значительнее была перемена контектса
исполнения; такая же перемена происходит и при переносе «функционального» произведения в сугубо концертую сценическую обстановку.
Впрочем, есть и иной вариант сценической реализации «Инструментальной музыки» – приближение условий ее исполнения к условиям изначального заказа. Для этого следовало бы предварить каждую сонату короткой речью (мы сознательно избегаем
здесь слова «проповедь»), началом (и exordio) которой должно стать соответствующее
крестное слово, причем ее риторическая диспозиция должна быть согласована с последующей музыкой, то есть содержать только exordio и narratio. В этом случае, как мы
писали выше, соната может быть трактована как tractatio и conclusio, и тогда пара
«речь–соната» станет единым целым. Но будет ли это произведение чисто музыкальным – остается решать слушателю.
Рассмотрим отдельно, в качестве примера одну из сонат сонату – пятую, Sitio.
прощении, тезис во второй – обещание прихода Царствия Небесного. Нам кажется более вероятным последний вариант – еще и потому, что confirmatio шестой сонаты знаменует освобождение человека от
первородного греха, делающее возможным его вход в рай.
68
Побочная партия по тематизму производна от главной. И оркестровая, и ораториальная версия практически идентичны по структуре, за исключением того, что в оркестровом варианте экспозиция повторяется дважды.
Тогда обратимся к смысловому пласту – может быть там с добавлением текста
произошли существенные изменения?
В
инструментальной
форме эта соната воплощает
риторическую диспозицию с
двумя тезисами, причем confutatio является не побочная
партия,
как
следовало
бы
ожидать, а связующая; на ее
же материале строится и разработка.
Побочная
партия,
Тт.
Раздел
Норматив
1
Вступление
exordio
2-17
ГП
propositio
18-39
СП
44-50
ПП
51-65
ЗП
59-75
Разработка
tractatio
76-127
Реприза
confirmatio
partitio
Фактически
confutatio
confutatio
partitio/digressio
confirmatio
продолжая главную, является ее развитием. Заключительная партия представляет собой
синтез тематизма главной и связующей партии (с преобладанием главной), что предвещает исход дела, каким он будет в репризе
Ровно то же самое можно видеть и в ораториальной форме, только там с побочной партией оказывается связан дополнительный смысловой оттенок (в экспозиции:
«они вино смешавши с желчью ему дают» / в репризе: «на губах несет Он желчь»), что
позволяет классифицировать эту партию как digressio.
Занимательно, однако, другое: если рассматривать эту сонату как завершение
риторической диспозиции (начало которой будет в речи священника), то два заявленных выше тезиса полностью реализуют два необходимых для affectus направления речи: сострадание (главная и побочная партии) и негодование (связующая партия).
69
Список литературы
1. Александрова В. Берлиоз // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. – М., 1973
2. Андреев А. О Генрихе Шютце и теории доклассической музыки. // Советская музыка, 1972, №11
3. Аристотель. Поэтика. Пер. и прим. М. Гаспарова // Аристостель и античная литература. – М., 1978
4. Аристотель. Риторика. Пер. и прим. А. Аверинцева // Аристостель и античная
литература. – М., 1978
5. Аристотель. Топика // Аристостель Собрание сочинений в 4-ч тт. Т. 2. – М.,
1978
6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: В 2 кн. – Л., 1971
7. Берлиоз Г. Избранные письма: В 2 кн. – М., 1984–85
8. Берлиоз Г. Мемуары. – М., 1967
9. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. – М., 1978
10. Бушен А. Джузеппе Верди и его реквием. – Л., 1935
11. Верди Дж. Избранные письма. – М., 1973
12. Волков А. Основы риторики. – М., 2003
13. Вульфиус П. Гайдн // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. – М., 1973
14. Гаспаров М. Античная риторика как система // Гаспаров М. Об античной поэзии:
Поэты. Поэтика. Риторика. – СПб., 2000
15. Гаспаров М. Поэзия и проза – поэтика и риторика // Гаспаров М. Об античной
поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. – СПб., 2000
16. Гилярова В. Евангельская тема «Семь слов Спасителя на Кресте» в христианской
культуре // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры.
Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. – М., 1994
17. Гилярова В. Евангельская тема «Семь слов Спасителя на Кресте» в христианской
культуре: К проблеме интерпретации. Дис. ... канд. искусствоведения. – М., 1999
18. Гроссман В. Верди. Реквием. – М., 1941
19. Гуно М. Воспоминания артиста. – М., 1962
20. Дис А. История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Дисом.
– М., 2000
21. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. // Вопросы музыкальной формы.
Вып. 2. – М. 1972
70
22. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма). // Теоретические наблюдения над историей музыки. – М. 1978
23. Дюка П. Реквием Берлиоза // Бушен А. Статьи и рецензии композиторов Франции конца XIX – начала XX веков – Л., 1976
24. Егорова В. Антонин Дворжак: Монография – М., 1997
25. Захарова О. Музыкальная риторика XVII века и творчество Генриха Шютца. //
Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. – М., 1980
26. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины
XVIII века: принципы, приемы. – М., 1983
27. Катунян М. Учение о композиции Генриха Шютца // Генрих Шютц: Сборник
статей. / Сост.: Дубравская Т. – М., 1985
28. Квинтилиан Марк Фабий 12 книг риторических наставлений. Ч. 2. – СПб., 1834
29. Келдыш Ю. Артариа // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. – М., 1973
30. Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. – М., 1974
31. Конен В. Генрих Шютц (1585-1672). // Мастера классического искусства Запада.
– М., 1983
32. Конен В. Клаудио Монтеверди. – М., 1971
33. Конен В. Персел и опера: исследование. – М., 1978
34. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. – Л., 1979
35. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII–XX вв. – СПб., 2006
36. Кюрегян Т. Форма в музыке XVIII–XX веков. – М., 1999
37. Лаврентьева И. Некоторые особенности вокально-хоровой музыки XVIII века //
Из истории форм и жанров вокальной музыки: Сборник научных трудов. // Ред.:
Цытович Т. – М., 1982
38. Лебедев С., Поспелова Р. Musica Latina: Латинские тексты в музыки и музыкальной науке. – СПб., 2000
39. Левик Б. Dies Irae // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. – М., 1974
40. Левик Б. Кантата // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. – М., 1974
41. Левик Б. Реквием // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. – М., 1978
42. Левтонова И., Лисса З. Шимановский // Музыкальная энциклопедия. Т. 6. – М.,
1982
43. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и
поэтики. – М., 1994
71
44. Лобанова М. Мотетное творчество Шютца и некоторые идеи немецкого музыкального барокко // Генрих Шютц: Сборник статей. / Сост.: Дубравская Т. – М.,
1985
45. Манукян И. Оратория // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. – М., 1978
46. Манукян И. Stabat Mater // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. – М., 1981
47. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. – М., 1973
48. Погонина И. К истории и теории жанра Stabat Mater. Дипломная работа. – М.,
1978
49. Покурова О. Кантатно-ораториальный жанр в национальных школах Восточной
Европы XX века. Кандидатская диссертация. – М., 1997
50. Покурова О. Хоровые шедевры национальных школ XX века. Очерки. – Новосибирск, 1993
51. Попов Ю. К истории музыкальных воплощений текстов заупокойных песнопений. – М., 1997
52. Протопопов В. История полифонии. Вып. 4. Западноевропейская музыка XIX –
начала XX в. – М., 1986
53. Пуленк Ф. Я и мои друзья. – Л., 1977
54. Розанов И. Музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции
и Германии первой половины XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб. тр. Вып. 104 /ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1989
55. Розанов И. Перселл // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. – М., 1978
56. Роллан Р. Опера в XVII в. в Италии, Германии, Англии. – М., 1931
57. Сагитов С. Габриэль Форэ. – М., 1982
58. Сен-Санс К. Реквием Берлиоза // Бушен А. Статьи и рецензии композиторов
Франции конца XIX – начала XX веков. – Л., 1976
59. Симакова Н. Музыка и слово // Методы изучения старинной музыки: Сборник
научных трудов. – М., 1992
60. Симонова Э. Искусство арии в итальянском оперном барокко. – М., 1997
61. Смис А. Верди и его “Реквием”. – М., 1935
62. Соловцова Л. Верди // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. – М., 1973
63. Соловцова Л. Джузеппе Верди. Монография. – М., 1986
64. Соловьева Т. Монтеверди // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. – М., 1976
65. Стендаль Жизнь Россини. – М., 1999
66. Толстоброва М. Риторические фигуры. Рукопись.
67. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. – М., 2001
72
68. Уэстрен Дж. Генри Перселл. – Л., 1980
69. Хазагеров Г., Лобанов И. Риторика. – Ростов-на-Дону, 2004
70. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Часть 1. – М., 2003
71. Холопов Ю. Месса // Кюрегян Т., Москва Ю. Григорианский хорал: Сборник
статей. – М., 1998
72. Холопов Ю. О гармонии Г. Шютца // Генрих Шютц: Сборник статей. / Сост.:
Дубравская Т. – М., 1985
73. Холопов Ю. Секвенции // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. – М., 1978
74. Холопова В. Музыка как вид искусства. – СПб., 2000
75. Холопова В. Формы музыкальных произведений. – СПб., 1999
76. Холст И. Бенджамин Бриттен. – М., 1968
77. Шнеерсон Г. Бриттен // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. – М., 1973
78. Штейнгард В. Генри Шютц: очерк жизни и творчества. – М., 1980
79. Штейнгард В. Шюц // Музыкальная энциклопедия. Т. 6. – М., 1982
80. Штейнпресс Б. Моцарт // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. – М., 1976
81. Apel W. Gregorian Chant. – Indiana, 1958
82. Beare C., Jones P., Kass P. Forster // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 6. – L., 1980
83. Botstiber H. J. Haydn. Bd. III. – Leipzig, 1927
84. Burmeister J. Musica poertica (1606) . Faks. – Kassel-Basel, 1955
85. Edgar C. Settings of the Stabat Mater // Sammelbände der IMG, Jg. 2. – Leipzig,
1900-01
86. Ehrenforth K. Zur Definition des Begriffs «Musikalisches Kunstwerk» // Musik und
Bildung, Heft 2. – Mainz, 1973
87. Fischer K., Braun W. Passion // The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Vol. 14. – L., 1980
88. Georgiades T. Zur Musiksprache der Wiener Klassiker // Georgiades T. Kleine Schriften. – Tutzing, 1977
89. Goldschmidt H. Monteverdi’s Ritorno d’Ulisse // Sammelbände der IMG, Jg. 4. –
Leipzig, 1902-03
90. Göllner T. Die Sieben Worte am Kreuz bei Schütz und Haydn. – Munich, 1986
91. Heartz D., Brown B. Empfindsamkeit // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 6. – L., 1980
92. Hoboken A. J. Haydn: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. I. – Mainz,
1957
73
93. Hosokava Sh. Considerations sur la musique mass-mediatissée // International Review
of the Aesthetic and Sociology of Music, 1981, Vol. 12, № 1
94. Kircher A. Musurgia universalis… T. 2. – Roma, 1650
95. Landon H. Haydn: Chronicle and works: Haydn: The years of ‘The Creation’ 1796–
1800. – L., 1977
96. Larsen J. Haydn // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 8. – L.,
1980
97. Marx-Weber, M. «Musiche per le tre ore di agonia di N. S. G. C.», Eine italienische
Karfreitagsandacht im späten 18. un frühen 19. Jahrundert // Die Musikforschung 33,
1980
98. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister (1739). Faks. – Kassel-Basel, 1954
99. Moe O. «Las Siete Ultimas Palabras», de Haydn: Un análisis // Revista Musical
Chilena, 135–136, 1976
100. Peachem H. The complete gentleman … (1622). Facs. – Ithaca, 1962
101. Plesske H. Breitkopf & Härtel // The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Vol. 3. – L., 1980
102. Ramler K. Lyrische Gedichte. – Carlsruhe, s.a
103. Smither H. A History of the Oratorio. Vol. 3. The Oratorio in the Classical Era. – L.,
1987
104. Stevenson R. Haydn’s Iberian Connections // Inter-American Music Review, IV, 1982,
2
105. Tomlinson G. Monteverdi and the end of the renaissance. – Los Angeles, 1982
106. Unger H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16-18 Jahrhundert. –
Würzburg, 1941
107. Unverricht H. «Die Sieben Worte Christi am Kreuze» in der Bearbeitung des Passauer
Hofkapellmeistesr Joseph Friebert // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. – 1981, № 65
108. Vargas Ugarte R. Los Jesuitas del Perú, 1568–1767. – Lima, 1941
109. Weinmann A., Ridgewell R. Artaria // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 1. – L., 1980
74