Вдохните запах чудной розы! . . . тот род явлений, который субъективно изображается как эмоция, может быть не только бесполезным эпифеноменом нервного действия, но и способен управлять некоторыми существенными стадиями в научении и в других подобных процессах. И. Винер. Участие многих органов чувств в певческом процессе находит яркое отражение в вокальной терминологии. Певческие термины и выражения отличаются огромным, поражающим разнообразием, заимствуются из очень многих научных областей, но главным образом рождаются из субъективных ощущений и представлений певцов о механизмах голоса. Важнейшей отличительной чертой вокальной терминологии является ее удивительная образность и эмоциональность. Это вполне закономерно, поскольку пение, музыка и являются, в сущности, средством выражения эмоционального состояния человека, разговором со слушателем языком чувств и эмоций. «Словесные характеристики качества тембров, — писал Н. А. Римский -Корсаков, — крайне затруднительны и неточны. Приходится их заимствовать из области зрительной, осязательной и даже вкусовой. Связь представлений из этих якобы чуждых музыке областей с представлениями слуховыми для меня, однако, несомненна». Особенно широко певцы и музыканты пользуются зрительными сравнениями и образами. «Как м ного солнца в голосе у этого певца!», — услышите вы и сразу представите голос звонкий, сильный, жизнерадостный. А еще, оказывается, бывают голоса яркие и тусклые, темные и светлые, а звуки — круглые, плоские, широкие, узкие, матовые... Связь зрительных впе чатлений со слуховыми вполне закономерна и объясняется законами физиологии. Известны даже случаи «цветного слуха», которым, как известно, обладали композиторы Н. А. Римский -Корсаков, А. Н. Скрябин и некоторые другие: все звуки и аккорды казал ись им окрашенными в различные цвета. Но в известной мере цветным слухом обладают все люди: разве не связываем мы в своем воображении звуки грубые и мрачные с темными красками, а звуки звонкие и веселые со светлыми жизнерадостными тонами? «Через слушание в сегда видится, о чем поется», — говорит А. В. Свешников (1962). Таким образом, зрительные впечатления придают слу ховым ярко выраженный эмоциональный характер. Компо зитор слагает музыку не только из того, что слышит, но и из того, что видит. Несомне нно, что зрительные впечатле ния в этом смысле способны повлиять и на окраску голоса певца в определенные тембровые оттенки, а у слушателя эти оттенки вполне закономерно ассоциируются со зри тельными впечатлениями. Послушайте голос слепого певца — он уныл и печален. Не потому ли, что слепому певцу недостает ярких зрительных впечатлений, так сильно влияющих на наше музыкальное воображение и тембр голоса? Многие педагоги для развития у певцов правильной певческой позиции и полетности голоса рекомендуют зри тельно представить далекое расстояние: «как будто вы стоите не в классе, а в очень большом зале и вам нужно спеть так, чтобы голос хорошо был слышен в самых отдаленных уголках зала» или «как будто вы поете на берегу широкой реки и ваш голос должен быть слыш ен на другом берегу» и многие другие «как будто». При этом рекомендуется добиваться этой хорошей звучности голоса не за счет силы звука, а за счет увеличения звонкости и по летности голоса. Подобным советом нужные качества голоса нередко достигаются знач ительно эффективнее, чем десятками непосредственных указаний: «не углубляй звук », «следи за дыханием», «соблюдай высокую пози цию», «пой близко» и т. д. Если же у певца не ладится что -то с дыханием, то дается совет: «Вдохни так, как будто вдыхаешь запах чудной розы». Нередко это быстрее приводит к цели, чем всякие «вдохни глубже», «держи дыхание», «раздвинь ребра» и т. д. Мы говорили об участии очень многих органов чувств в пении. Этот же совет адресуется, казалось бы, к совершенно постороннему чувств у — обонянию и тем не менее достигает результата. Почему? Ответ очень прост: когда мы вдыхаем приятный запах, то органы дыхания ведут себя совсем иначе, чем при вдыхании обыч ного и тем более неприятного запаха. И. П. Павловым показано, что если в рот попадает приятная, вкусная пища, то желудок и кишечник сразу же готовятся принять эту пищу (происходит движение, соко отделение и т. д.). Если же пища невкусная, то никакой подготовки к принятию пищи в желудке не происходит, а при очень большом отвращении к пище может даже произойти спазм пищеварительного тракта (рвота). Вызы ваются эти явления рефлексом, имеющим начало в ротовой полости. Нетрудно представить, что подобные рефлекторные взаимоотношения между начальными и последующими ин станциями существуют не только для пищеварительного, но также и для воздухоносного тракта человека: вдыхание приятного запаха раздражает нервные окончания в носо вой полости и рефлекторно настраивает нижние дыхатель ные пути к более глубокому вдоху и правильному распре делению воздуха в легких (вспомните, как легко и приятно дышится в пахучем сосновом бору). А это -то и важно для правильного певческого вдоха. Таким образом, чтобы подействовать на певческое ды хание, мы адресуемся не только к непосредственному «хо зяину» легких — мышечному чувству, но также и к зрению и даже к обонянию певца, а главное — через эти органы чувств — к его образному воображению. Дискуссионным в вокальной педагогике является во прос о том, следует ли певцу стараться ощущать св ои голосовые связки во время пения или не следует. Нельзя, конечно, отрицать важности мышечных ощущений из об ласти гортани: для опытного певца они многое говорят и, конечно, могут способствовать управлению голосом. В то же время многие опытные мастера во кального искусства в своих высказываниях говорят о необходимости скорее неощущения, чем ощущения голосовых связок и мышц гортани во время пения, подобно тому как не ощущаем мы, например, нормальную работу сердца. Если певец начинает ощущать гортань во в ремя пения, то это, по их мне нию, первый признак утомления голоса и сигнал к пре кращению занятий. Поэтому наиболее опытные вокальные педагоги давно уже отказались от методов прямого вмеша тельства в работу гортани. От них не услышишь: «под ними гортань!», «опусти гортань!», «сомкни голосовые связки!». Практика показывает, что после таких советов неопытный ученик часто начинает, что называется, «са жать голос на связки», «пет ь горлом», «зажимать звук » и так далее. Что же делать? Неужели область гортани следует объявить неуправляемой зоной? Конечно, нет. Управление гортанью и голосовыми связками возможно и необхо димо. Только осуществляется оно не прямым, а кос венным воздействием на их работу. Физиологической основой для такого рода управления является рефлектор ная зависимость между мышцами гортани, с одной сто роны, и дыхательными, артикуляторными, шейными, лицевыми мышцами — с другой. Вот здесь -то и проявляется искусство п едагога управлять этими рефлексами. Вот здесь -то и необходим ему тот минимум физиологических знаний, без которых он не сможет грамотно составить программу своих действий и советов типа «как будто». Выражений этих тысячи. Среди них есть, конеч но, более или менее удачные или неудачные, заставляющие за думаться или вызывающие улыбку, удивительно меткие и изящные, а наряду с этим и просто неприемлемые с эсте тической точки зрения (так, например, один педагог для развития у ученика ощущения верхни х резонаторов предлагал ему ... «высморкаться (!) звуком». Многие из рекомендаций рождаются внезапно в ходе работы. Один опытный педагог, видя, что у ученика не получается высокая нота, советует: «Костенька, прежде чем взять эту ноту, приготовь в голове большое пустое место и пой с этого места!». Костенька — врач. Он великолепно знает, что звук рождается в гортани, а не в «боль шом пустом месте в голове». Но эффект поразительный: нота звучит правильно, звук «в резонаторах» и «в высокой позиции», с ловом, то, что нужно, Теперь только запомнить это ощущение и то, как оно вызывается: умеренный вдох, поднятие мягкого нёба и как бы расширение всех верхних резонаторов. Цель достигнута! А педагог? Ему тоже хорошо известно, что «пригото вить в голове большо е пустое место и петь с этого места» — это чистейшая нелепость не только с точки зре ния физиологии, по и здравого смысла. Однако нужно как -то отвлечь внимание певца от излишнего напряжения горла и заставить его активизировать верхние резонаторы. Сказать это прямо: «не горли», «подними мягкое нёбо» и т. д. — по опыту знает, что не поможет. Нужно что-то новое, необычное. Вот и рождается образ: фантазия, ги пербола, метафора, гротеск — что угодно! В результате — цель достигнута! Чего же еще более? Многие педагоги с целью управления певческим про цессом рекомендуют обращаться к таким чувствам, как боль, плач, смех, радость, гнев, и добиваются неплохих результатов. В этом нет ничего удивительного: ведь пение — это выражение эмоций, и управ лять певческим процесс ом легче всего при помощи эмоций. Голос, не основанный на эмоциях, не представляет интереса ни с вокально -технической, ни с эстетической точек зрения и ведет к бескровному и обреченному на неудачу звукоподражанию . 5 Таким образом, мы приходим к выводу, что секрет обучения пению заключается вовсе не в том, какими тер минами пользуется вокальный педагог в своей практике, а скорее в том, насколько точно сможет он передать уче нику свое понимание сущности вокального процесса, а глав ное — насколько правильно са мо по себе это понимание. Если оно правильно, то способ, которым он пользуется для передачи своих представлений другому лицу, — это, так сказать, дело вкуса и взаимопонимания. Певцы, в боль шинстве своем — народ эмоциональный, прибегают к об разному эмоцио нальному языку. Но стоит ли ставить им это в вину? Разве выдающиеся ученые, такие как И. М.Се ченов, К. А. Тимирязев, С. И. Вавилов, для того чтобы быть понятыми, не прибегали к образам и сравнениям? В. И. Ленин писал: «...без „человеческих эмоций" ни когда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины» (Соч., т. 20, изд. 4, стр. 237). В этом смысле лишить язык вокалистов образности и эмоциональ ности — это все равно что вместе с водой выплеснуть и ребенка. Другое дело, когда человек, как гово рят, в корне неправильно понимает сущность явления. Если он бази руется не на действительных, а вымышленных им же са мим законах работы голосового аппарата в пении, то здесь не сможет помочь ни самая современная научная термино логия, ни самая смелая образная фантазия. Скорее на оборот, Итак, если в передаче научных идей можно обойтись и без научных терминов, то в понимании сущности самих явлений природы, в том числе и жизненных процессов, ле жащих в основе пения, обойтись без науки нель зя. В этой книге мы рассказали лишь о некоторых из тайн вокальной речи. Большинство же их науке в содружестве с искусством предстоит еще раскрыть в дальнейшем. Осо бого интереса заслуживает изучение физиологических механизмов и путей эмоционального воздействия артиста на слушателя. Искусство целиком основано на передаче эмоциональной информации и, если угодно, на моделиро вании эмоций. Эта особая цель искусства рождает и особые средства. В частности, акустико -физиологические осо бенности вокальной речи, о которых шел разговор на стра ницах этой книги, продиктованы именно необходимостью передачи эмоциональной части информации («как» по К. С. Станиславскому). В этом смысле искусство вокаль ной речи, как, впрочем, и любой другой вид искусства, может быть велик олепной моделью для изучения человече ских эмоций, которые, сопровождая любые человеческие искания истины, в значительной мере предопределяют характер этих исканий и их результаты.