Конспект ур. 4 клx

КОНСПЕКТ УРОКА ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ «ФОРТЕПИАНО» 4 КЛАСС
Тема урока: «Основные моменты работы над этюдом».
Тип урока: комбинированный
Цель урока: научить разбираться в основных моментах работы над этюдом,
помочь приобрести определённые технические навыки.
Задачи урока:
Образовательная:
-закрепить изученные ранее приемы работы над этюдами
- овладеть определёнными техническими навыками(аккордами)
-Воспитательная:
- расширить музыкальный кругозор
- побудить учащегося к самостоятельной работе
- привить любовь к инструменту.
-Развивающая:
- обогатить музыкально-слуховой и исполнительский опыт учащегося.
Методические приемы:
-словесный , наглядный . практический
-активизация слуха
-обращение к музыкальному воспиятию
Репертуарный план урока: А. Лемуан – Этюд C-dur соч. 37 № 35
Ход урока:
I. Вводная часть
Цели и задачи: дать теоретические знания, заинтересовать учащуюся
предстоящей работой на уроке.Объявление темы урока. Краткое знакомство с
творчеством А. Лемуана. Значение жанра этюда. Композиторы, пишущие в жанре
этюда.
Тема нашего урока: «Основные моменты работы над этюдом». Прежде чем
начать работу над этюдом, я хотела бы познакомить тебя с творчеством
французского пианиста, педагога, композитора (1786-1864) Анри Лемуана. Это
один из наиболее известных фортепианных педагогов первой половины XIX века.
Игре на фортепиано учился в Парижской консерватории. Автор многих
фортепианных произведений, пользовавшихся большой популярностью (сонаты,
пьесы, вариации, этюды). Издал школу игры на фортепиано и педагогическое
пособие «Таблицы пианиста – памятка фортепианного педагога».
В 1817 году возглавил нотоиздательскую фирму, основанную его отцом. Под
руководством А. Лемуана эта фирма стала одним из крупнейших французских
музыкальных издательств.
Музыкальный язык Лемуана отличает особая мелодичность и изящество. Мы
будем работать над жанром этюда. Что такое этюд?
– Быстрая пьеса.
– Не только!! Каждый этюд заключает в себе определённые технические
трудности и служит для их преодоления.
Такие трудности – триоли, пунктирный ритм, различные виды арпеджио,
аккордов, гаммаобразные пассажи, хроматические гаммы, октава, скачки и т.д.
Жанр этюда известен с XVII века. Наиболее известные композиторы и педагоги,
писавшие в жанре этюда:
Карл Черни – австрийский пианист и композитор чешского происхождения.
Создатель множества литературно-методических книг, посвященных проблемам
преподавания игры на фортепиано. Более 800 произведений, связанных с
разработкой техники игры на фортепиано (ежедневные упражнения оп.337,
Большая фортепианная школа оп. 500, Школа беглости оп.299, Искусство
беглости пальцев оп.740).
Людвиг Шитте – датский композитор и пианист. Большой популярностью
пользовались лёгкие пьесы Шитте, широко использовавшиеся в репертуаре
музыкальных школ.
Елена Гнесина – русская пианистка и педагог. Автор фортепианных пьес и
упражнений.
Герман Беренс – шведский пианист, дирижёр, композитор и педагог. Широко до
сегодняшних дней распространён сборник его фортепианных этюдов «Новейшая
школа беглости».
В основном этюды этих композиторов проходят учащиеся в музыкальной школе.
II. Основная часть
Цели и задачи: доступно и грамотно объяснить учащейся основные моменты
работы над этюдом, настроить ее на активную работу на уроке, показать на
практике и закрепить некоторые технические приёмы
В ходе урока предстоит сделать:
– определить характер этюда
– определить форму
– взаимосвязь характера и формы
– определить оттенки
– определить штрихи
– определить лад, тональность, размер
– определить основные технические трудности
– провести работу над аккордами
– провести работу над штрихами
– определить зависимость штриха и темпа
– провести работу над аккомпанементом в левой руке
– провести работу над педалью
– определить роль каждой руки
Учащаяся исполняет этюд. Этюд находится на начальной стадии работы. Сразу
же исправляем текстовые ошибки, аппликатуру. Чтобы иметь более ясное
представление об этюде, педагог проигрывает этюд сам.
Учащаяся сама характеризует этюд: нежный, изящный, похожий на танец.
Сравниваем мелодию с тихим весенним дождиком, который становится ярче и
активнее в середине. А затем снова успокаивается, и звучат лёгкие тихие
капельки.
Определяем на слух форму этюда – трёхчастная, где первая и третья часть
одинаковые [Da capo al Fine]. Находим эти части в нотном тексте. Их определить
несложно. 1 и 3 часть написаны в оттенке p, вторая часть – mF и F, учащаяся сама
быстро их находит и уточняет, что в этюде основные оттенки: p,mF и F.
П: Что создаёт иллюзию дождя?
У:Отрывистые, отскакивающие звуки.
П:Как называется такой способ звукоизвлечения?
У:Стаккато.
П: Какой штрих противоположный стаккато ты знаешь?
У: Легато.
П: Какой штрих играется несвязно, но не отрывисто?
У: Нон легато.
П: Важно выдержать весь этюд в одном штрихе. (Надо постараться не
переходить на штрих нон легато – исходим из характера этюда – лёгкий дождик
(стаккато), не превращающийся в тяжёлые «градинки» (нон легато)
Определяем с учащейся, что пьеса написана в мажорном ладе. Определяем
основную тональность C-dur. Уточняем по тексту: 1 и 3 части написаны в C-dur.
Смотрим вместе, в какой тональности написана 2 часть: G-dur (находим фа#,
определяем границы тональности, затем обращаем внимание на знаки альтерации,
интервал ми бемоль – фа #, который звучит немного с грустью и разрешается в
светлый тонический аккорд G-dur.)
Закрепляем тональности – проигрываем гаммы C-dur и G-dur, аккорды – T, T6,
T64, S, S6, S64. Следим за правильностью аппликатуры в аккордах.
Определяем размер – 6/8 (танцевальный характер учащийся определил в самом
начале урока). Сравниваем размер 3/4 и 6/8 (более мелкие длительности и отсюда
более подвижный темп, на танцевальную первую долю приходится 6 нот, а не 3).
В самом начале мы говорили, что каждый этюд заключает в себе определённые
технические трудности и служит для её преодоления.
П: Какая техническая трудность в этом этюде?
У: Игра аккордами.
П: Давай с тобой определим, к какому виду техники относятся аккорды?
У: К крупной технике.
П: Перечисляем, что относится к крупной технике, здесь же уточняем, что
относится к мелкой технике.
Играем аккорды в правой руке (определяем – звучат 2 вида аккордов – T и S.).
Тоническое трезвучие – в последовательности T-T64, субдоминантовое трезвучие
в последовательности – S64-S6.
В конце первой части – ломаные аккорды.
Главное в аккордах – полная одновременность звучания, ровность всех
звуков. Прошу учащуюся сыграть начальные аккорды медленно, всей рукой.
Следим, чтобы рука не зажималась, снимаем аккорд свободным локтём.
Чтобы полностью слышать аккорд, играем поочередно: два крайних звука, два
верхних звука и т.д.
Группируем аккорды по 2. Второй аккорд как бы исходит из 1 аккорда, первый
аккорд берётся с большим весом руки, второй – с меньшим.
Чтобы запомнить комбинацию из 2 аккордов, проигрываем их в разных октавах.
Пробуем играть их разными оттенками. Замечаем что аппликатура в аккордах
такая же, какую мы играли в гаммах.
Прошу учащуюся спеть основную мелодию этюда. Учащаяся поёт мелодию
верхнего звука аккорда. Уточняем, что аккорд содержит мелодию в верхнем
голосе. Проигрываем эту мелодию отдельно, затем играем эту мелодию пятым
пальцем (т.е. тем пальцем, который в аккорде). Теперь играем аккорды,
прислушиваясь и контролируя мелодию в верхнем голосе. Верхний голос должен
звучать ярче, два других более матово. Пятый палец прижимает более плотно
клавишу, а другие с меньшей силой.
Определяем с учащейся ещё одну трудность – игра аккордов штрихом стаккато.
Существует два приёма стаккато: по принципу ударных и по принципу
щипковых. Показываю эти варианты, прошу учащуюся повторить.
П: Как ты считаешь, какой вариант больше подходит к нашему этюду?
У:К 1 и 3 части – второй вариант (щипковый), ко второй части – 1 вариант
(ударный)
(Опять же исходим из характера этюда).
Играем аккорды легкими, «пружинистыми» движениями, пальцы при этом
должны быть активными и словно схватывать аккорд. Это придаёт большую
точность звукоизвлечения и отчётливость звучания.
Обращаем внимание учащейся на штрих-акцент, который нужно играть
подчёркнуто (ставим крепко палец, с замахом сверху).
Определяем с учащейся темп allegretto (чуть медленнее чем allegro). Отмечаю, что
стаккато единственный вид артикуляции, который имеет темповый потолок.
Обращаем внимание на замедление – poco rall – в конце второй части.
Теперь рассмотрим партию левой руки:
П: Из чего состоит партия левой руки?
У: Из баса и аккорда.
П: Левая рука выполняет роль аккомпанемента.
П: Сыграй, пожалуйста, мелодию баса.
Учащаяся играет мелодию баса (5 пальцем). Педагог играет аккорды. Затем
учащаяся играет бас левой рукой, аккорды правой. Затем учащаяся играет бас и
аккорды одной левой рукой. Бас – более глубоким звуком, погружаясь до глубины
клавиши, аккорды – лёгкими пальцами, на «кистевом снятии».
Чтобы быстрее находить скачок между басом и аккордом, пробуем, как вариант
проиграть с закрытыми глазами.
Чтобы углубить бас, пробуем взять на него «прямую» педаль. Сравниваем
варианты с педалью и без неё. Учащаяся отмечает, что бас с педалью звучит ярче,
насыщеннее, легче подготовить руку к аккорду.
Пробуем играть этюд двумя руками. Это трудно! Учащаяся ещё пока не
охватывает и не может выполнить все требования сегодняшнего урока.
Отмечаем, что прежде чем соединить обе руки, учащаяся должна хорошо знать
партии обеих рук и уметь выполнять все требования, предъявляемые к каждой
партии. Определяем роль каждой руки: левая рука – опорная, как бы лежащая всё
время на клавиатуре, выполняет роль фундамента, правая – более подвижная,
лёгкая, ведущая основную мелодическую линию.
III. Заключительная часть
Цели и задачи: закрепить пройденный на уроке материал, настроить учащуюся
на полноценную домашнюю работу.
– Отметить положительные моменты урока.
– Обратить внимание учащейся на трудные моменты, которые нужно учесть при
домашней работе.
– Оценить урок. Высказать пожелания. Перечислить все основные моменты урока
(над чем конкретно работали)
– Сделать запись в дневнике.
Литература:
1. Корто А. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы. М.
1965.
2. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано М.: Муз. 1978 .
3. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве Л. Муз 1985.
4. Макуренкова Е. О педагогике В.В. Листовой. М.: Муз. 1991.
5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Классика XXI. 1999.
6. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой изд. М.: «Классика» – XXI.
2003.
7. Коган Г. У врат мастерства М. Классика – XXI. 2004 г.
8. Агарёва Г. Работа над фортепианной техникой. Каталог статей.
9. Коган Г. Техника и стиль в игре на фортепиано. Сборник статей.